Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Radu Adrian - Educatia Plastica La Orice Varsta
Radu Adrian - Educatia Plastica La Orice Varsta
SUMAR
INTRODUCERE7
I. PREMISE PSIHOLOGICE ALE DEZVOLTRII...........12
Medic generalist i psiholog Ioana Radu, expert n bunstarea copilului i
a familiei:
1. Evoluia grafismului n funcie de etapele de dezvoltare ale
copilului........................................................................................13
2. Desenul ca manifestare proiectiv a personalitii....35
3. Diferitele aspecte ale desenului..............46
4. Diferene socio-culturale n grafism...........50
5. Culoarea n lumea copiilor.....51
6. Semnificaia general asociat culorilor...52
7. Semnificaia specific a culorilor...55
8. Scurt prezentare a unor teste-proiective bazate pe desen i
utilizate n psihodiagnoza copilului........59
II. ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII..62
III. DESPRE CREATIVITATE84
1. Creaia elevului din ciclul primar...86
2. Creaia elevului din clasele V-VIII.98
3. Despre art autentic, estetic i kitsch....106
IV. TRUSA DE PICTUR I MATERIALELE NECESARE......129
1. Instrumentarul necesar leciilor de desen..129
2. Materiale folosite n pictur..135
3. Materiale suport pentru desen sau pictur139
4. Mozaicul i vitraliul ............................................................ 142
V. PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC...147
1. Culori lumin i culori pigment152
2. Culori calde i culori reci..157
3. Contrastele cromatice...157
4. Armonia cromatic...162
5. Compoziie static i compoziie dinamic......163
6. Compoziie cu unul sau mai multe centre de interes....165
7. Amestecul acromatic.167
8. Compoziia decorativ..........................................................168
9. Motive figurative i motive nonfigurative169
VI. REDAREA CORECT A UNOR IMAGINI DIN MEDIU....171
1. Noiuni generale despre perspectiva artistic...171
INTRODUCERE
Aa cum se ntmpl n toat lumea fiinelor vii, i ntre oameni
exist diferenieri privind rezultatele cantitative i calitative ale muncii.
nc din epoca primitiv ndemnarea orientat mai mult spre o anumit
activitate separ ntre ele primele i cele mai importante aptitudini ale
oamenilor, prin cunoscutele diviziuni ale muncii. Se deschide n felul
acesta drumul viitoarelor talente i genii care, trind n societate, sunt
percepute i explicate diferit de oameni, n funcie de timp, de spaiu i de
conjuncturi sociale. n vremea Comunei Primitive cei care pictau animale
n grote sau pe pereii stncilor nu erau considerai artiti. Creatorii acelor
imagini, att de realiste i viu colorate, erau nii vntorii care, prin
isteimea i eficiena ndeletnicirii lor, aveau cel mai bine imprimat n
memoria vzului imaginea animalului urmrit pentru a fi vnat. n
antichitate se credea c artistul era descendent al zeilor, iar romanticii
considerau c talentul i geniul sunt haruri divine. Mai aproape de cele
lumeti, Hegel demonstreaz c un artist este dotat genetic cu posibiliti
de reflexie, alegere i discernmnt care in de un intelect dezvoltat peste
nivelul mediu.
ncepnd din secolul al XIX-lea artitii ncep s fie cercetai cu
aceeai atenie cu care sunt admirate operele lor, iar problema
aptitudinilor i talentelor devine un domeniu al controverselor dintre
psihologi. n epoca modern numeroi medici i fiziologi au socotit, pe
rnd, geniul ca o halucinaie (Lelut), ca o nevroz (Moreau de Tours) ori
ca un rezultat al degenerescenei (Max Nordau). Formndu-i teoriile pe
aceste idei, criminologul italian Cesare Lombroso explic, de la nivelul
profesiei sale, c toi artitii sunt marcai n copilrie de frustrri sau
privaiuni n satisfacerea unor imbolduri intime. Psihanalistul german N.
Muschg consider c opera de art este produsul suferinei ascunse a
artistului, reacie de aprare i vindecare a unui organism rnit, aa cum,
n situaii similare, scoica produce o perl. Srind peste cal, Alfred Adler
susine c talentul artistic este rezultatul compensator al frmntrilor
unui om marcat de carene n organismele senzoriale. El i sprijin teoria
pe defectele auzului remarcate la Mozart, Beethoven sau Smetana, ori pe
defecte ale vzului, ca miopia, astigmatismul ori daltonismul, care apar
dup un timp la unii pictori. Greeala observatorului e c a vzut aceste
metehne ca fiind permanente la artiti, i nu ca un rezultat trziu al
suprasolicitrii organelor de sim. mpini doar de dorina de-a semna, cu
orice pre, articole, medicii notri nu vedeau c cele mai multe fracturi de
CAPITOLUL I
PREMISE PSIHOLOGICE ALE DEZVOLTRII
GRAFISMULUI LA COPIL
Nu putem aborda problema educaiei estetice vizuale la copii fr
s respectm particularitile de vrst ale acestora, aa nct se impune
ca n prima parte a cursului s ne ocupm cu prezentarea acelor
caracteristici psihologice ale copiilor care sunt foarte importante
structurii didactice a unei educaii plastice eficiente. Aceste caracteristici
trebuie considerate ca nite repere psihogenetice, adic instrumente de
descriere a strii dezvoltrii psihice la un moment dat. Ele au fost
stabilite n urma unor cercetri concrete pe populaii de aceeai vrst, pe
toate continentele locuite, la toate rasele umane. Cu alte cuvinte, pentru
nelegerea desenelor create de copii, se cere mai nti neles suportul
emoiilor care conduce la viziunile transpuse de ei cu mult sinceritate i
putere de convingere pe foaia de hrtie. Dei par simple, elaborate facil,
putem deosebi o mulime de aspecte, specifice fiecrui segment de vrst
al copilriei, al strii emoionale trite sau a modului n care este
perceput lumea. Cnd sunt mici, copiii nu sunt preocupai de crearea
unor valori artistice. Ei nu dein pentru a stpni actul creaiei nici mcar
minimul de informaii care s-i ajute la separarea formelor estetice de
cele inestetice existente n spaiul n care triesc. Desenele lor ilustreaz
alte sfere, iar cnd unele dintre imagini corespund unor cote artistice,
fenomenul e absolut ntmpltor, dar mai ales ne plac pentru c sunt
mulate pe gustul nostru estetic matur. La fel s-a ntmplat i cu arta
primitiv negroid. Mtile africane n-au fost create pentru a fi admirate
n expoziii, ci pentru a fi utilizate ca totemuri n practica religioas
vedic local. Dei ele nsoeau de mii de ani ritualurile, n secolul al XX
- lea, prin extinderea fr precedent a tehnicilor i viziunilor din artele
plastice mai ales a celei introduse de cubism obiectele negroide de
cult au intrat i ele, pentru un timp, n sfera estetic a noii generaii de
artiti. De aceea, vom privi la nceput desenele celor mici cu ochi de
psiholog i nu de ndrumtor de cerc artistic, pentru c acesta e tentat mai
mult de obinerea din mna copiilor, cu orice pre, a unor performane,
mai mult sau mai puin artistice, dar intens mediatizate i onorate prin
recompense ca i cum ar fi reale valori artistice. Vom studia acele
caracteristici care se formeaz nc din primele etape ale vieii i se
10
11
12
13
14
15
Fig. 3. Desen mzglitcare, pentru copil reprezint ceva - Neferu Robert, 4 ani.
16
17
18
19
20
Fig. 10. Desen prin care copilul imit scrierea adultului. Copil de 3 ani.
21
Fig. 11. Desenul ilustreaz o situaie ivit ntre un om i animal. Copil de 4 ani.
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
Nucleul personalitii
33
Fig. 21. Casa - Cartaleanu Iulia, 4 ani Imaginea conine dramatism. n afara
liniilor tensionate, prin ua din dreapta deschis, o persoan iese avnd expresia
plnsului pe figur.
34
Fig. 22. Casa - Dreptaru Teodora, 5 ani. Locuina este prezentat cu drag de
autoare, cu flori n curte i cu cldura din interior sugerat prin fumul hornului.
35
Fig. 23. Casa - Craioveanu Andi, 5 ani. De locuina aflat pe un deal, n plin
natur, cu soare, nori i psri pe cer, se bucur doi frai.
36
37
Fig. 24. Zbor - Cartaleanu Iulia, 4 ani. Desenul ilustreaz trauma dintr-o situaie
neplcut, dup cum arat chipul fetiei i al soarelui.
38
39
40
41
42
43
Mam
Trecut
Introversie
Zona pasivitii
Spaiul
Spectatorul vieii
Zona nfruntrii
active cu viaa
Debut, regresie,
fixaie la un stadiu
primitiv,
stare depit
Pulsiuni, instincte
Conflict,
Nostalgia mocirlei
Tat
Viitor
Extroversie
44
45
Fig. 28. Peisaj de toamn - State Ruxandra, 4 ani. Lejeritatea mnuirii pensulei
dovedete mult dragoste pentru desen i apariia unui decorativism.
46
47
48
49
Fig. 29. Cu bunica la cmp - Lupeanu Marta, clasa a III-a. Memoria autoarei
pstreaz izolat pentru sine, plin de via, o imagine trit n copilria mic.
50
Fig. 30. Primvara - Dejanu Alexandra, 5 ani. Dei reprezint flori, imaginea
colorat n griuri, cu mult negru, atest un subiect care prefer viaa retras,
izolat de grup.
51
Fig. 31. Prinii - Butnariu Beatrice, 4 ani. Desen n pensul, n culori pure.
52
53
54
55
56
57
58
59
CAPITOLUL II
ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII
mbogii cu informaiile din capitolul anterior, vom merge mai
departe pe drumul cunoaterii desenelor practicate de copii. Pentru
nelegerea evoluiei formelor, vom ine cont i de cteva probleme legate
de posibilitile ochiului lor de a percepe. Acuitatea vizual la precolari
este slab dezvoltat. Lipsii de capacitatea de acomodare a vederii la
diferite distane, ei nu pot percepe formele reale aflate la mari deprtri.
Prezbitismul este frecvent la copiii mici, aa nct ei, pentru a vedea bine
aspectul firesc al obiectului i supun vzul la un efort mult mai mare
dect adultul. Copilul nu poate sesiza formele reale ale obiectelor
privindu-le lateral sau cu coada ochiului. Ca s neleag bine aspectul
unui lucru, el ntoarce capul cu totul, ca s-l poat vedea frontal, cu ambii
ochi. Cerceteaz mult timp i asociaz imaginea cu gndirea i emoia
sugerate de acel obiect.
60
61
Fig. 34. Exerciiu cromatic - State Ruxandra, 5 ani. Distingem plcerea copilului
de a crea pete colorate, fr ca acestea s reprezinte neaprat ceva.
62
63
intermediul ei, copilul vorbete prin desen despre sine i despre lumea n
care triete. Imaginile create nu folosesc nici una din tehnicile redrii
realiste, cum ar fi raccourci-ul, proiecia, lumini i umbre, sau
perspectiva. Ele nu sunt o redare optic a realitii vzute, ci o
simbolizare intelectual a acesteia, motiv pentru care numim realizrile
lor desene ideoplaste.
Vom descrie principalele aspecte ale desenelor fcute de copii i
motivaia care duce la formarea acelor viziuni, urmrind prin asta crearea
unor repere care s-i ajute pe educatori, nvtori i institutori la
stabilirea unor reale valori privind arta infantil.
- Aa cum s-a explicat privind imaginea omuleului, desenul
copilului mic ne prezint oamenii vzui doar din fa, cu un numr
variabil de degete la mini, cu membrele i capul disproporionat de mari
i, de obicei, fr trunchi. Contactul cu adultul are loc numai frontal,
dialog n care rolul cel mai important l joac faa adultului i mna care
mngie sau ofer ceva. n aceast situaie este firesc ca cel mic s
deseneze numai ceea ce consider c e important i l impresioneaz la
adult sau la semenii lui.
64
65
desenul su, copilul depune eforturi mult mai mari dect n grafierea
obinuit pentru c-i concentreaz privirea printr-o poziionare a
capului, a minii i chiar a trunchiului ca s poat obine corect
perpendiculara la muchiile nclinate. Convingerea sa despre verticalitatea
brazilor ori a hornului este att de mare, nct pn i fumul care iese din
cas urc n rotocoale spre cer pe direcia nclinat a acelui horn.
66
67
Fig. 40. Omul de zpad - Crstoiu Andrei, 6 ani. Gigantismul justific pasiunea
copilului pentru omul de zpad.
68
Fig. 41. Csua din pdure - Vlaicu Elena, 4 ani. Desen tip Rentgen.
69
70
Planele sale sunt mesaje ilustrate ctre adult sau coleg. Prin desenul
su i propune s trans-mit idei i sentimente care reflect gndurile
sale despre oameni, des-pre funcionalitatea obiectelor sau despre mediu.
Aparent asemntoare ntre ele, lucrrile i au, fiecare, entitatea sa,
legat de mesajul pe care minorul i propune s ni-l transmit.
Elementele cu mare importan pentru el sunt desenate uneori din mai
multe unghiuri, cu disocierea detaliilor, reprezentrile pornind de la ceea
ce copilul cunoate i nu de la ceea ce vede, faz care dureaz pn n
jurul vrstei de 10 ani. Preocupat de transpunerea pe suprafaa plan a
hrtiei doar a cunotinelor sale despre realitate, copilul utilizeaz un
desen simplificat, foarte schematic. Folosete mai mult liniile drepte care,
71
prin natura lor, sunt mai uor de desenat dect cele ondulate. Bunoar
braele sau picioarele sunt redate doar prin segmente de dreapt,
terminate cu cteva linii mai scurte prin care sunt reprezentate degetele.
Forma complicat a capului purttorul portretului, care difer de la un
ins la altul i ine amprenta lizibil a entitii fiecrui om n desenul
copilului este redus la un simplu cerc, trasat cu mult siguran, de
obicei printr-o singur linie curb nchis. Abaterile de la realitate din
desenele copiilor nu pot fi numite greeli. Urmrind ilustrarea
cunotinelor sale despre lume i nu realitatea fireasc, copilul cnd
deseneaz oameni sau animale, nu poate studia proporia dintre diversele
pri i ntreg, poziionarea prilor n cadrul ntregului sau numrul
prilor ce compun acel ntreg. El folosete schema cea mai simpl a
elementelor figurative pentru ilustrarea unor gnduri i sentimente. n
imaginaia sa tabloul realitii obiective, rupt de o trire psihic sau de
mesaj afectiv, este incomplet.
Fig 44. Primvara - Vlaicu Bogdan, 6 ani. Bucuria revenirii la via a naturii
este sugerat prin tot ce cunoate minorul: psri cltoare, soare, nori, pomi
nfrunzii, dar i cldura din cas. Observm repartiia topografic a elementelor
n tablou.
72
Fig. 45. Primvara - Brloiu Ani, clasa a II-a. Repetiia petelor de culoare i
niruirea psrilor n zbor creeaz involuntar un decorativism.
73
Fig. 46. Iarna - Bodnariu Florian, 6 ani. n afara liniei micate, compoziia este
animat i prin coloritul axat pe albastru i rou.
74
coninut. Cu aceast ocazie vom deosebi ntre ele dou aspecte ale
imaginii prin care arta plastic impresioneaz. Una este arta de coninut,
guvernat contient numai de valorile interne, de inteligen i stri
emoionale. Spre deosebire de aceasta, arta formei este preocupat doar
de aspectul fizic al lucrurilor, de imaginea real a fiinei sau a obiectului,
aa cum cel mai bine o face aparatul fotografic. n desenul copilului,
redarea formei aflate n mediul extern eului este practicat doar atta ct e
necesar ca imaginea creat s prind sens. Desenarea realist a formei, n
scopul redrii ei veridice, nici nu intr n discuie. Copilul este interesat
doar de ilustrarea gndurilor i sentimentelor sale ori de povestirea unor
ntmplri care l-au impresionant. Imaginea formei nu are cum s fie
exclus, dar aspectul ei este ntru totul subordonat ideii pe care i
propune s o ilustreze.
Cnd analizm desenul copilului precolar, dei este fcut cu mult
optimism, aparent n joac, trebuie s-l privim ca pe un mesaj prin care
ne comunic sentimente reale, opinii specifice vrstei, specifice
subiectului ori gnduri de moment. Referindu-se la funcia de adaptare pe
care o are jocul pentru copil, Jean Piaget spune: Obligat s se adapteze
nencetat lumii sociale a celor mari, ale crei interese i reguli i rmn
exterioare i unei lumi fizice pe care deocamdat o nelege prost, copilul
nu reuete s satisfac trebuinele afective i chiar intelectuale ale eului
su dect prin joc. Jocul este o activitate fr constrngeri i sanciuni
prin care copilul transform lucrurile dup trebuinele eului su. De
aceea, convins c nu greete, copilul deseneaz cu aceeai plcere cu
care se joac. Psihologic vorbind, jocul este o activitate automotivat, n
sensul c recompensa este chiar activitatea respectiv n sine, fr ntrire
extern. Aa considernd i desenul, constatm c el nu poate fi dect o
oglindire sincer a felului n care copilul vede i gndete lumea. Cum nu
exist copil normal care s nu se joace, nu poate exista nici copil normal
care s nu deseneze. i oricare dintre aceste desene reprezint, pentru
cine vede bine, un autentic test al dezvoltrii gndirii i chiar a structurii
psihice a copilului.
Dincolo de aspectele, uor de sesizat, descrise n paginile
anterioare, dac dorim s citim n sufletul copilului, la analiza atent a
unui desen vom lua n consideraie i aspectul liniilor, structura
compoziional a desenului i predilecia pentru o anumit gam
cromatic. Privitor la aspectul liniilor putem face urmtoarele precizri:
- liniile apsate puternic indic sigurana, ncrederea i nevoia
imediat de a crea imagini;
75
Fig. 47. Prinii mei - Craioveanu Andi, 5 ani. Plana, realizat cu mult
pasiune, direct din pensul, n culori nuanate spre griuri, sugereaz o tensiune
psihic.
76
Fig. 48. Primvara - Moroe Diana, clasa I. Dei ilustreaz flori, griul nchis
care domin obsesiv ntreaga lucrarea sugereaz c autoarea este puternic
marcat de traume psihice.
77
78
79
de a desena sau refuz total s-o mai fac, convini cu toii din fa c nu
au talent. ndrumarea lucid a educaiei plastice nc din grdini,
condiioneaz viitorul marilor talente. Aa cum tim, cu mult rbdare, s
ne nvm copiii limba matern, trebuie s tim c sinceritatea
imaginilor prin care ne fac cunoscute tririle lor psihice, se cere i ea
respectat. Altminteri purtm ntreaga vin c nu mai apar n lume titani
ca Rafael, Leonardo da Vinci sau Michelangelo.
n concluzie, vom dirija educaia plastic a copilului la orice nivel
al vrstei sale, ncepnd chiar de la grupa mic a grdiniei. Dar la ora de
desen, educatoarea trebuie s-i restrng cu mult atenie activitatea de
ndrumare a copiilor mai mult la pregtirea leciei, la ndemnarea
privind folosirea materialelor de lucru, familiarizarea minorilor cu
limbajul de specialitate, dirijarea ateniei spre tema n lucru, i stimularea
activitii creative prin toate mijloacele de care dispune. De o mare
importan este i analiza final a lucrrilor. ncurajai n timpul lucrului
prin aprecieri verbale ori prin expunerea la vedere a lucrrilor bine
terminate, copiii prind ncredere n posibilitile lor de creaie. n rest,
privind felul n care i ilustreaz nelegerea, ei trebuie lsai s se
descurce singuri, c se pricep s-o fac foarte bine. Nu vom corecta
niciodat cu creionul ori cu pensula desenul copiilor. Aadar, metoda cea
mai indicat pentru educaia esteticii vizuale la aceast vrst const n
primul rnd n aprecierea produselor artistice. Legat de aceast
apreciere, este duntoare i notarea prin calificative certe a lucrrii,
bazndu-ne doar pe impresia artistic coninut n lucrri. n primul rnd
copiii nu-i propun s creeze valori artistice. E bine s vedem la finalul
leciei, doar lucrri terminate sau neterminate. Pentru c exist lucrri
care atest concentrarea ateniei pe tot parcursul elaborrii i lucrri care
demonstreaz c atenia copilului s-a mutat, n timpul lucrului, n alt
sector de activitate. O notare corect cu calificativ mare, urmrete n
plana desenat dovada unei angajri depline n necesarul de efort. Pentru
nelegerea valorii de coninut, uneori este bine ca nsui adultul s
solicite explicaii minorului n legtur cu semnificaia imaginii pe care o
creeaz. Avnd i aceast cunoatere, educatoarea sau nvtorul pot
decripta mai uor mesajul ideatic, ntreg sau ntrerupt, coninut de oricare
dintre desenele copiilor. Nevoia i dorina de a comunica idei i stri
emoionale prin intermediul desenelor este foarte mare. Aa se explic
numrul uria de grafieri creat de minor n perioada copilriei. Toate
aceste imagini reprezint formele unei arte cu totul intelectuale. Uneori,
datorit manipulrii lejere a materialelor, dar mai ales datorit
80
81
CAPITOLUL III
DESPRE CREATIVITATE
Creativitatea este un gen de activitate uman complex i
valoroas, ce poate fi definit prin produsul actului creator, procesul care
duce la acel produs, caliti ale personalitii i factori de mediu.
n sensul celor discutate pn acum despre desenul ideoplastic,
vom ncerca s vedem activitatea plastic a copilului n contextul
creativitii, pornind chiar de la notele definitorii ale acesteia. Arta este
cea mai nalt form a muncii omeneti. Oriunde, ea se impune printr-o
form inedit sau o imagine nou a unor aspecte cunoscute de oameni n
timp. De altminteri, amprenta noului care trebuie s existe n orice obiect
artistic, se cuvine s fie n primul rnd evideniat atunci cnd vorbim
despre creativitatea oricui. Termenul de originalitate, mult folosit n
textele estetice de factur tradiional, desemneaz poate cel mai bine
caracterul particular al unicitii artistice. E vorba de un unicat nu obinut
la ntmplare, ci gndit, conceput, elaborat n conformitate cu o idee
existent iniial, mbogit i definitivat pe parcursul prelucrrii directe
a unui material. Vechii greci identificau termenul de art cu abilitatea
stpnirii perfecte a tehnicitii de prelucrare manual a unor materiale i
aveau pentru asta cuvntul techne. Am nelege din asta c ar fi vorba de
artizanat, dar tot ei mai considerau c pentru realizarea frumosului nu
sunt suficiente doar priceperea i ndemnarea. Mai trebuia talent i
inspiraie. Deci, oper de art era obiectul creat cu meteug de o
persoan dotat cu vocaie sau talent, ntr-un moment de inspiraie, o
prezen rar, care fcea dovada unei abiliti performante. Astzi, dup
scurgerea ctorva milenii, adugnd, schimbnd sau nlocuind fraze,
practic gndim la fel.
Cnd discutm despre creaie la copii, trebuie s lum n calcul c
nici experiena lor de via, cu totul limitat, nici maturizarea structurii
lor psihice nu sunt n msur s asigure fundamentul pentru creaia
artistic n sensul real al acesteia. A crea nseamn a produce ceva nou
comparativ cu ceea ce exist. De aceea noutatea produsului, adic
originalitatea, este nota definitorie a oricrei creaii. Cota de originalitate
const n noutatea care separ produsul respectiv de ceea ce exista deja ca
un fapt cunoscut, iar despre cel care produce se poate spune c este, mai
mult sau mai puin, creator. Cel care dovedete o originalitate pregnant
este talentat, deci este creativ la un nivel superior. Fiindc vom atinge n
unele seciuni ale cursului i arta practicat de adult, vom arta nivelurile
82
83
84
85
Fig. 51. Primvara - Iarca tefnel, clasa I. Noile informaii privind posibilitile
de expresie ale liniei i petei de culoare sunt percepute cu mult luciditate, dar,
la nceput, minorul le adapteaz fortuit la imaginile sale anterioare despre
mediu.
86
87
88
Fig. 54. Curcubeul - Potoac Adrian, clasa a II-a. Cunotinele despre fenomen
reies din apariia soarelui n timpul unei averse de ploaie sugerate prin albastrul
ce inund o atmosfer fr orizont. Prin flori minorul sugereaz primvara, iar
prin pata de ocru din dreapta arat c apa ploii poart la vale mizeria adunat
nc din toamn pe acoperi.
89
90
Fig. 56. Primvara la ar - Lupu Rebeca, clasa a II-a. Atent s ilustreze toate
cunotinele sale despre anotimp, eleva picteaz, n afara unei case mari, arbori
nfrunzii, cu flori n ramuri care difer de la un copac la altul, soare i nori pe
cer, flori i iarb pe pmnt, un cine care renun la cldura coteului i
foarte important un gospodar care i transport cu crua, tractat de cal,
gunoiul de grajd la ogor.
91
92
Fig. 58. Peisaj de primvar - Vuei Mgdua, clasa a III-a. Prin aceleai
procedee, eleva ilustreaz anotimpul cu mai mult atenie la raportul dintre
elementele ce compun copacul. Dovedete miestrie i sensibilitate n crearea
unor nuane proaspete de culori prin care sugereaz bine perspectiva, dar
copacii sunt repartizai cu aceeai mrime pe ntreaga suprafa a lucrrii, aa
cum desena n clasele mai mici.
93
Fig. 59. Poluarea - Piigoi Marius, clasa a III-a. Ideea polurii, mult mediatizat
i prin coli, e neleas n sensul ei nociv i redat n culori murdare care
ntunec tot cerul i chiar iarba din spaiul terestru. Vlvtaia i ferestrele sunt
redate i ele prin culori ostile, iar zidul locuinelor sunt complet negre de
funingine. Interesant ni se pare i sugerarea ideii c focul generator de toxine
este ntreinut de oameni, drept pentru care ei sunt rspunztori de mizeria din
mediu.
94
Fig. 60. Toamna - Plrie Ovidiu, clasa a IV-a. Se observ c, n afara cunoaterii
corecte a principalelor elemente de limbaj plastic, elevul poate folosi n tablou o
dominant cromatic n sensul unei atmosfere generale. Caldul plcut al imaginii
este susinut de registrul de jos unde culoarea verde, singura tu de rece,
mplinete preiozitatea tabloului. Doar cu un singur pom, care apare mai mult ca
pretext de figuraie, prin intermediul unei mulimi de nuane calde dominate de
oranj, autorul creeaz un tablou de autentic valoare artistic.
95
Fig. 61. Toamna - Rducioiu Emilia, clasa a IV-a. Aceeai tem este realizat
foarte bine, la aceeai clas, de foarte muli elevi sub ndrumarea atent a
institutoarei. Observm i n aceast plan o mare lejeritate n mnuirea
registrului cald al culorilor, cu posibilitatea de a crea impresii micate prin pete
alungite oblic, prin linii i puncte.
96
Fig. 62. Toamna - Blceanu Cristina-Elena, clasa a V-a. Folosind bine noile
informaii despre punct, linie i pat de culoare, eleva pstreaz totui imaginea
naturii aa cum o vedea cnd era mic, i anume: lacul, casa i pomii i au baza
pe muchia de jos a foii, hornul e nclinat iar trunchiul copacilor e foarte gros.
97
98
Fig. 64. Basme i legende - Pran Laura, clasa a VI-a. Plin de imaginaie,
autoarea i propune o ilustrare narativ a basmului. Plecnd de la prologul a
fost odat din stnga-sus, sunt redate o mulime de momente, pn n registrul
de jos unde un final fericit este sugerat printr-o rochie de mireas, ori altul
dramatic, prin capete tiate.
99
100
Fig. 66. Toamn trzie - Botescu Oana, clasa a XI-a. Autoarea red tensiunea
acumulat de mediu naintea unei furtuni care poate fi de proporii serioase.
Ilustrarea realist a naturii se bazeaz pe experiena mai multor ani de
observaii i cercetri, att n ce privete mediul extern, ct i n manipularea
posibilitilor de expresie ale petelor de culoare i ale liniei.
101
102
103
104
105
106
107
108
Fig. 73. Surogat care preia forme din impresionismul semnat de Nicolae
Grigorescu (Fig. 72). Modernismul este sugerat prin aplicarea pastei colorate cu
ajutorul cuitului de palet, dar luminozitatea i efectul cromatic impresionist nu
sunt nelese. Totodat crarea ce erpuiete urcnd, cu egal grosime, i printre
copacii din dreapta, fiindc depete linia de orizont, dovedete necunoaterea
modificrilor optice datorate perspectivei artistice.
109
110
111
Fig. 74. La rue de lEpicerie a Rouen - Pissaro J.R. Marele pictor introduce n
tematica impresionitilor imaginea tumultoas a strzilor pariziene.
112
113
114
Fig. 77. Dirijai de faima unor artiti consacrai n cazul de fa Van Gogh
autorii surogatelor fabric fr reineri variante de imagini din tematica lor.
Amuzant e c floarea soarelui, prin natura ei, nu este inut ca ornament n vaze.
Fr s cunoasc mesajul operei originale, autoarea i modeleaz imaginea aa
cum o percepe ochiul neiniiat n art.
115
116
117
Fig. 79. Peisaj marin. Imaginea unei corbii ubrede, ca de hrtie, i a unui cer
luminos, care nu se oglindesc n apa unei mri nejustificat de verde, puin
greoas, dau inesteticul lucrrii.
118
119
Fig. 81. Iarna. Lipsa unei structuri compoziionale prin care s nelegem c
lucrarea e un studiu, necunoaterea dominantelor cromatice reci care s dea
atmosfer, aspectul fugitiv de poz, dar i isclitura ostentativ, specific
amatorilor, dau aspectul de surogat al lucrrii.
120
Fig. 82. Natur static cu flori - Gheorghe B. Negru, pictor naiv. Datorit
spontaneitii creaiei i sinceritii cu care red imagini pline de prospeime,
cum ntlnim n arta copiilor, arta naiv a fost mult timp apreciat. Lipsii totui
de studii, naivii nu folosesc perspectiva, nu creeaz portrete sau compoziii cu
oameni i nu-i structureaz picturile pe imagini anticipate. Din aceste motive
pictorii naivi sunt i ei catalogai n sectorul inocenilor numii artiti amatori.
121
122
123
Fig. 84. Pictur kitsch n care autorul probeaz o oarecare preocupare doar
pentru aspectul copacilor, frunziurilor i pentru cerul ncrcat cu nori drglai.
Relieful stncos, redat prin forme i culori bizare, gzduiete aa cum indic
brazii un lac linitit de munte. Redarea pe oglinda apei ncremenite a dou iole
albe, aduse dintr-un peisaj marin, dovedete tot atta necunoatere a realitii
fireti ca i lipsa unui minim de educaie plastic.
124
Fig. 85. Imagine kitsch fabricat n serie. Preocuparea doar pentru redarea cu
abilitate a figurativului, aa cum o face aparatul fotografic, reprezint elul
oricrui artist amator care produce kitsch-uri. Autorul, neiniiat n posibilitile
de expresie ale elementelor de limbaj plastic, nu poate sugera frigul, cerul de
iarn sau albul curat al zpezii.
125
pensula cerul la toate tablourile, apoi, cu alt pensul, muiat ntr-o cutie
vecin, rezolva necesarul de verde al pajitilor. La fel proceda i pentru
imaginea copacilor, pentru lacul din poian ca i pentru cele dou lebede
albe care pluteau pe ap. n ultima faz vibra la fiecare tablou, cu pensula
uscat, frunziul i scoara copacilor, unda apei i penajul la psri. La
sfrit i-a plasat lizibil isclitura i data n colul din dreapta al fiecrei
lucrri, pentru autenticitatea operei. Camera sa amintea, ntr-un fel, de
laboratorul unui fotograf unde se multiplic n mai multe exemplare
imaginea aceleiai poze colorate. ntr-o singur zi pictorul nostru a
produs douzeci de lucrri care, pn s fie expuse smbta n trg, nu
mai trebuia dect s fie uscate.
Majoritatea regimurilor politice totalitare folosesc n propagand
arta figurativ ieftin. Lenin, Hitler, Stalin, Mao, Ceauescu ori Sadam
Hussein erau nfiai cu feele pe care le aveau, viu colorai i
monumentali, uneori ct un bloc de locuine, cu gesturi simbolice,
profilai pe un cer albastru, cu fabrici i uzine la picioare etc. Aceste
kitsch-uri apreau pe panouri uriae la festiviti, n expoziii omagiale, la
porile instituiilor, pe autostrzi, n primrii, spitale i materniti, n
biroul oricrui director, n universiti, n clasele elevilor din licee,
gimnazii, coli generale i chiar n grdinie. Dictatorii amintii ofereau
populaiei nlocuitori de cafea, de unt, de icre, etc. Se fac i astzi haine i
nclminte prin tehnica surogatului. Aa cum aceti nlocuitori, care
imit piei, esturi sau gustul unor alimente, nu sunt ceea ce vor s par,
tot aa kitsch-ul nu poate fi considerat art. Nu ne facem iluzia c vom
forma din elevii notri doar persoane care nu vor cdea n mrejele kitschului artelor plastice, dar este de datoria tuturor cadrelor didactice s nu
treac nepstoare fa de acest fenomen, destul de frecvent social. La
urma urmei, ntreaga situaie se datoreaz insuficientei educaii estetice
din coli. Aa cum nvm de mici tabla nmulirii i o inem minte toat
viaa, ne putem nva i ochiul s vad adevratele valori artistice i s le
separe de nonvalori.
126
CAPITOLUL IV
INSTRUMENTE I MATERIALE
IV.1. INSTRUMENTARUL NECESAR LECIILOR DE DESEN
Dac vrem ca desenele copiilor s fie de bun calitate, s
oglindeasc reala valoare a potenialului lor creativ, trebuie s-i
familiarizm mai nti cu uneltele de lucru, cu materialul pe care se
transpun imaginile plastice i cu tehnicitatea impus de specificul lor.
Totodat, pentru a fi respectate i ndrgite de elevi, le vom explica,
funcie de nivelul lor de nelegere, care dintre aceste instrumente i
tehniciti au fost preferate de marii artiti cnd i-au realizat cele mai
cunoscute i importante opere. Contieni totui c nu putem pretinde
elevilor din colile generale sau licee mai mult dect nsuirea unui
minim de abiliti plastice, abiliti ce conduc mai mult spre o educaie
estetic i nu neaprat la formarea unor personaliti artistice, i vom
familiariza la nceput doar cu instrumentarul care poate fi uor procurat
i care nu complic tehnicitatea creaiei. Urmrind aceeai idee,
observm c nici la ora de muzic nu se poate pretinde elevului s aib
o vioar scump, pian sau flaut de argint. Lucrarea de fa i propune
n primul rnd s ofere necesarul de informaii pentru cultura general,
dar s i trezeasc interesul tinerilor care-i doresc i sper s devin
artiti profesioniti.
Creioanele sunt instrumentele cele mai accesibile pentru desen.
Sunt uor de mnuit, nu murdresc mna copilului i pot fi gsite pn i
n magazinul celui mai ndeprtat sat. De regul, n grdini i coli, se
folosesc pentru desen aceleai creioane cu care scriem. Totui, pentru o
cunoatere mai bun i pentru a-i ajuta pe cei talentai, vom arta elevilor
c exist mai multe tipuri, funcie de duritatea minei. Creionul cel mai
rspndit este HB, cel cu care nva copiii s scrie i, n general, este
folosit toat viaa i de aduli pentru notrile grafice cotidiene. HB-ul
reprezint duritatea mijlocie a minei. n context, H nseamn duritate iar
B, moliciune. Cnd creionul e notat cu H, 2H, 3H, 4H sau 5H, avem de-a
face cu grade tot mai mari de duritate, care culmineaz cu 6H. Cu ct este
mai dur mina, urma lsat pe hrtie este mai slab, mai dificil de sesizat
cu ochiul. Orict am apsa cu un 6H, urma sa e subire i cenuie.
Duritatea minei de la acest creion este aa de mare, nct l putem nfige
ca pe un cui n planeta de lemn fr s i se rup vrful. Creioanele notate
127
128
129
130
131
132
133
trus, este solid. Folosirea acestor culori este relativ uoar i atractiv.
n timpul lucrului tehnicitatea ofer mereu surprize plcute ochiului i
satisfacii estetice att la nivelul de percepie al copilului ct i al
adultului profesionist. Valoarea picturii n acuarel se evideniaz prin
spontaneitate, prospeimea i limpezimea culorilor, atmosfera aerat ca
i aspectul de cercetare, de lucrare n studiu. Fiind vorba de culori care se
lucreaz numai i numai cu ap, culori transparente cu alte cuvinte, ele
nu pot fi vzute bine dect aternute pe hrtie alb i nu pe cele colorate.
n situaia aceasta tonurile deschise nu se obin prin amestec cu albul din
trus, ci prin diluarea culorii cu mai mult ap. Pastila alb din cutie nu
are sens, cci amestecul ei n orice culoare creeaz grizri opace,
murdare, lipsite cu totul de prospeimea specific acuarelei. Folosirea
acestei pastile duneaz perceperea fireasc a nuanelor i tonurilor
limpezi, iar existena ei n trus dovedete nu neaprat necunoatere, ct
mai ales gndire negustoreasc n sfera specialitilor care produc i
livreaz acuarele.
Tempera reprezint un set de culori solubile n ap care se gsesc
n stare pstoas n tuburi asemntoare celor care conin pasta de dini.
Se folosesc diluate, dar, spre deosebire de acuarel, pasta de tempera o
dat uscat nu mai poate fi recuperat prin amestec cu ap, motiv pentru
care, dup extragerea din tub a oricrei cantiti de culoare, trebuie s-i
punem la loc dopul pentru ca rezerva de past s-i pstreze gradul de
umiditate. Culorile tempera sunt toate opace, se ntind uniform pe
ntreaga suprafa a petei i aezate una peste alta, nu transpar ntre ele.
Rmne evident doar cea de deasupra. Un alt aspect al acestor culori
este c prin uscare i reduc din claritatea pe care o aveau n timpul
lucrului, cnd erau umede. Ele trec prin uscare din tonul pe care-l
cunoteam la nceput ntr-unul mai deschis i puin grizat, ceea ce-i
schimb uor i nuanele. Artistul nu poate avea niciodat certitudinea c
armoniile cromatice stabilite de el n timpul creaiei, rmn definitive.
Surpriza oferit a doua zi de lucrare explic rezerva de a lucra permanent
cu ncredere n culori tempera. Revenirea i conservarea n timp a
prospeimii cromatice se poate rezolva doar prin adugarea unei pelicule
de lac peste suprafaa uscat a lucrrii. Operaia este posibil doar la
picturile pe lemn i d rezultate remarcabile n domeniul icoanelor. Deci
adaptndu-ne exigenele la capriciile acestui sector de culori, se pot crea
i valori autentice. Totui, motivat, tempera se folosete mai mult n
134
135
bucata, n tuburi, dar la preuri care difer ntre ele. n culori de ulei se
picteaz, de obicei, pe pnz ori pe carton. Uneori se mai ntrebuineaz
i la pictura pe lemn, ori direct pe perete. n ambele situaii, att scndura
ct i peretele vor fi supuse n prealabil unui tratament special, cu clei de
oase ori n cazul peretelui cu hum.
Culorile de ulei se mpart la rndul lor n culori decorative i
culori extrafine. Primele sunt folosite n lucrrile decorative dar, din
cauza preurilor mai mici, sunt folosite i de studenii i elevii-artiti la
nvatul meseriei. Ele sunt plcute vzului doar n picturile proaspete.
Dup civa ani coloritul tabloului devine ntunecat i-i pierde cu totul
strlucirea specific picturii tradiionale n ulei. Culorile de ulei extrafine
intr n dotarea oricrui pictor profesionist. Ele, chiar uscate, i pstreaz
peste secole aceeai prospeime pe care o aveau cnd au fost aternute pe
pnz. Vedem azi picturile lui El Greco, Tizian, Rafael, Grigorescu sau
Luchian cu aceeai emoie cu care erau privite la vremea cnd au fost
create.
Culorile acrilice sunt introduse de curnd n circuit, ca proaspete
invenii n cromatic datorate noilor cercetri chimice. S-au remarcat deja
mai multe seturi de culori ca: Neocolor, Cyberlux, Lumen, Tutocolor,
Stabilcolor, Ceramik, Lastex etc. Difer ntre ele prin grupa substanelor
chimice pe baza crora au fost preparate, dar n alctuirea lor au ca
numitor comun apa. Calitatea lor cea mai important e c devin lavabile
dup uscare, au o excelent rezisten la exterior, sunt practic de neters
i sunt foarte stabile n timp. Brevetate pe baz apoas, toate culorile
acrilice nu sunt inflamabile sau nocive. Pot fi aplicate cu pensula, cu
rolul sau diluate cu puin ap cu pulverizatorul sau cu pistolul de
vopsit.
Neocolor-ul este foarte apreciat de pictori. Se gsete n seturi de
18 culori care, amestecate ntre ele, ofer tot attea posibiliti de-a
obine nuane, tonuri i vibraii ca i paleta pictorului n ulei. Ader bine
la pnz, carton, hrtie, lemn, sticl, plastic, ciment sau la suport de metal
feros. Se pot obine efecte speciale prin amestec cu praf de marmur,
nisip sau alte materiale de construcii.
Ciberlux nlocuiete smalurile tradiionale metalice pe baz de
solvent, mbuntind efectul decorativ i conferindu-i o durat mai mare
n timp datorit faptului c suprafaa tratat nu se nchide la culoare prin
oxidare. Culorile acestui set pot fi utilizate pure sau n amestec cu
colorani universali. Culorile Tutocolor i Ciberlux, datorit marii
136
137
138
139
tocat mrunt. Suportul propriu-zis al picturii este pasta de var, iar clii
constituie armtura interioar a ntregii tencuieli, aa cum reeaua din
srm de fier reprezint armtura planeului de beton. Pe ultimul strat de
tencuial, uor ntrit, dar neuscat, se deseneaz i se picteaz repede
imaginea n culori ieftine de zugrav. Toat operaia dureaz o singur zi,
aa nct pictorul de biserici e constrns s-i mpart ntreaga suprafa a
muncii n zeci de fragmente, nu mai mari de 2 metri ptrai, att ct s
poat termina un sector pn seara. Cci a doua zi, uscat, tencuiala nu
mai ngduie aderena altor culori nici mcar sub forma unor corecturi.
Tempera nu este bun pentru fresc. Culorile solvente n ap ale
zugravului intr n ultimul strat de var i se pietrific prin uscare. Aa se
explic de ce fresca poate dura mai multe secole, uneori chiar milenii,
cum sunt cele din mormintele egiptene sau din palatele minoice. Tempera
acoper suprafaa pictat cu o pelicul care, uscat, se scutur n timp.
n cazul cnd vrem s pictm peretele n culori de ulei, pentru
aderen, se impune ca acesta s fie mai nti zugrvit cu patru straturi de
hum, dintre care doar primul este n stare pur, iar celelalte trei sunt
amestecuri de hum i ulei de in fiert. Cantitatea de ulei crete progresiv
pentru fiecare strat n urmtoarea proporie: 20%, 40% i 60%. Preparat
n felul acesta, orice perete, dup uscare, poate fi pictat n culori de ulei
fr ca acestea s-i piard calitile n timp. Aa a pictat Gheorghe
Tattarescu mai multe biserici n ar, iar Luchian una la Alexandria.
n context, vom aminti i de pictura executat pe pereii de piatr
din grote sau chiar pe pereii unor versani muntoi, n exterior. Aceste
imagini, practicate n urm cu mii de ani, uneori chiar n epoci
preistorice, erau grafiate prin incizie i pictate cu pigmeni naturali
extrai din minerale i plante. Amestecate cu uleiuri i grsimi, coloranii
s-au putut conserva pn astzi.
IV.4. MOZAICUL I VITRALIUL
Nu putem aprecia c tim totul despre instrumentele i materialele
cu care pictm, ca i despre materialul suport pe care se transpun lucrarea
artistic fr s includem n studiul nostru i cteva cunotine despre
mozaic i vitraliu. Pentru c opereaz tot cu linie, punct i pat de
culoare pe o suprafa plan, i unul i altul aparin domeniului larg al
140
141
142
143
144
CAPITOLUL V
PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC
n expunerea noastr urmrim familiarizarea elevilor doar cu unele
noiuni din limbajul artelor plastice i nu aglomerarea memoriei lor cu o
sumedenie de cunotine teoretice din specialitatea artitilor profesioniti.
Ne vom orienta comunicarea pe informaii strict necesare unei educaii de
nivel mediu i vom cuta ca forma expunerii noastre s fie uoar i
atractiv.
Prin elementele principale ale limbajului plastic nelegem nu
uneltele cu care lucrm, ci semnele cele mai importante lsate pe o
suprafa plan cu acestea. Aa cum muzica folosete drept principale
elemente de limbaj muzical cele 7 note ale gamei, arta plastic folosete
linia, punctul i pata de culoare ca principale elemente de limbaj.
Punctul este urma lsat de vrful unui corp ascuit pe o suprafa
plan, la o singur atingere. Putem obine un punct dac atingem o
singur dat suprafaa hrtiei cu vrful creionului, al pixului, al peniei
etc. Tot un punct rmne dac atingem o dat tabla cu vrful cretei, sau
suprafaa de nisip a plajei cu vrful bastonului. Punctul este forma grafic
cu cea mai mic dimensiune. n raport cu tabla sau cu ntinderea plajei,
urma lsat de cret ori de baston este tot aa de mic precum punctul
fcut cu creionul pe foaia de hrtie. Teoretic nu putem vorbi de puncte
mici, mari sau mijlocii. Un punct mai mare poate fi uor identificat cu o
pat mic i asta implic o suprafa bidimensional.
Linia este urma lsat de un corp ascuit aflat n micare, pe o
suprafa plan. Este urma unui punct n micare, cu alte cuvinte sau, mai
pe nelesul copilului, un punct care a plecat la plimbare. Dimensiunea
liniei poate fi dat doar de lungimea ei. Exist linii drepte, curbe i frnte.
Linia dreapt poate fi la rndul ei orizontal, vertical sau oblic. Linia
curb poate fi nchis sau deschis. Prin linie curb-nchis putem
nelege cercul, elipsa, simbolul grafic al cifrei opt, al cifrei zero sau alte
forme grafice rezultate din linii care i nchid circuitul n punctul de
unde aceasta a plecat. Linia curb deschis este cea care nu se ntoarse
n punctul de unde a plecat, cum sunt semnele grafice prin care
reprezentm hiperbola, spirala, curbura, virgula, paranteza, litera C, S sau
U, cifra doi, semnul ntrebrii etc. Aceast linie poate avea un aspect
singular, ca n cazul exemplelor anterioare sau poate fi repetitiv, cum
145
146
Fig. 88. Cerul nstelat - Duic Alexandra, clasa a X-a. Expresivitatea punctului
este bine reprezentat prin imaginea oferit de bolta senin a cerului n timpul
nopii.
147
148
Fig. 89. Explozie de artificii - Mihilescu Elixi, clasa a II-a. Observm asocierea
petei spontane cu linii spontane i dirijate, dar i cu pete mici elaborate.
Fig. 90. Lucrare n care s-a urmrit asocierea mai multor pete spontane.
149
150
= verde; albastru + rou = violet. Aceste trei noi culori se numesc culori
secundare sau binare. O culoare primar pus alturi de una secundar
care a rezultat din amestecul celorlalte dou primare, se afl n raport
complementar. Spre exemplu: rou cu verde, galben cu violet sau
albastru cu portocaliu. Combinate ntre ele, att culorile primare ct i
cele secundare, recompun lumina alb. La fel, dac amestecm ntre ele o
culoare primar cu complementara sa, obinem tot albul luminii sau, mai
bine spus, ele se risipesc napoi n raza luminii din care s-au ivit. Culorile
lumin se folosesc curent n cinematografie, spectacole de scen n teatre,
n televiziune i n proiecia diapozitivelor. Prospeimea lor nu poate fi
egalat niciodat de culorile pigment.
Culorile pigment sunt cele preparate artificial de om utiliznd
unele substane vegetale sau minerale aflate n natur. Ele se
ntrebuineaz n pictur sau n vopsitorii i, prin amestec, nu au cum s
recompun lumina alb ci o nuan foarte deschis de gri-colorat. n
contextul culorilor, indiferent de natura lor, este bine s tim c albul i
negrul au un statut aparte. Ele nu sunt culori.
Albul este cota cea mai nalt de luminozitate pentru orice culoare iar
negrul e nivelul cel mai sczut al acestei luminoziti. Numite i nonculori, albul i negrul nu fac altceva dect s nchid sau s deschid
culorile, aa nct nu trebuie s mire c fiecare culoare i are att albul,
ct i negrul ei. Un pictor nu confund negrul rezultat din nchiderea
complet a culorii albastre, cu negrul rezultat din rou. i asta se
demonstreaz simplu punnd una lng alta diferite obiecte sau piese
negre de vestimentaie. La fel i n cazul albului, putem sesiza uoare
diferene de nuan ntre foaia de scris i fila crii, ntre acestea i
estura alb a cmii, a unei funde sau a varului de pe perete.
Culorile-pigment, fiindc ne stau la ndemn, ne permit s facem
o mulime de studii. Distingem, spre exemplu, primarele (rou, galben i
albastru) care nu rezult din amestecul altor culori ntre ele, i le
difereniem uor de secundare (orange, verde i violet). Pentru o bun
memorie vizual, distincia cea mai uoar ntre aceste culori este cea
oferit de discul cromatic al lui Johannes Itten. Cele trei culori primare au
trei spaii rezervate ntre ele pentru fiecare din cele trei culori secundare,
culori care au rezultat din amestecul ntre ele a celor dou primare cu
care se nvecineaz. ntre rou i galben este portocaliul, ntre galben i
albastru se afl verdele, iar ntre albastru i rou avem violetul. Relaia
dintre o culoare primar i o secundar rezultat din amestecul celorlalte
dou principale am vzut c se numete complementaritate. Dac n
151
152
153
154
155
atenia prin culori deschise, altele sunt redate prin culori nchise. Acest
fel de contrast a ajuns n pnzele olandezului Rembrandt la expresivitatea
cea mai puternic, numit clar-obscur. Stilistica lumineaz puternic doar
personajele importante din compoziie iar restul e nvluit n umbr sau
dispare cu totul n negrul fondului.
Contrast de nuan numim alturarea unor culori nuanate diferit
printr-o intervenie sensibil a unei culori complementare, a unei culori
reci cnd alturi se simte prezena uneia calde etc. Aceste contraste au
cea mai larg palet de posibiliti i se ntlnesc mai mult la pictorii care
lucreaz n griuri colorate, cum ar fi la noi Theodor Pallady.
Contrastul de puritate const n acceptarea lng o culoare pur a
unei culori grizate mult prin alb sau negru sau chiar a unei culori teriare
(gri colorat). Contrastul cel mai puternic de puritate se obine prin
alturarea griului neutru la o culoare pur.
Contrastul de luminozitate. Numit i valoare, luminozitatea
reprezint nsuirea culorilor ce ar fi, prin natura lor, deschise sau nchise.
Spre exemplu, galbenul i portocaliul n starea lor pur sunt deschise, n
timp ce albastrul, indigoul i violetul sunt nchise. Roul i verdele au un
grad mediu de luminozitate. Astfel, contrastul de luminozitate reprezint
alturarea n tablou a dou sau mai multor culori care se difereniaz ntre
ele prin aceste caliti. Luminozitatea specific fiecrei culori poate fi
mrit sau diminuat prin amestecul fizic cu alb sau cu negru, dar asta
conduce la o diminuare a strlucirii. Exemple de tablouri care se impun
privirii mai mult prin contraste de luminozitate putem gsi la Vermer, El
Greco, Van Gogh sau Goya.
Strlucirea culorii reprezint capacitatea sa de a reflecta lumina i
este ntlnit mai mult n sectorul culorilor de ulei. Gradaia strlucirii
difer de la o culoare la alta, atingnd cota cea mai nalt la galben, dar
ea mai depinde i de natura chimic a pigmentului. Albul de zinc are o
strlucire mult mai mare dect albul de titan iar galbenul de cadmiu,
chiar dac este mai puin luminos, are strlucirea mai mare dect
galbenul citron. La fel putem observa c albastrul de cobalt e mai
strlucitor dect albastrul ultramarin sau chiar dect ceruleumul. Prin
contrast de strlucire nelegem alturarea unei nuane cu o strlucire
redus sau chiar lipsit de ea, la o culoare strlucitoare, n scopul
156
157
158
159
160
Puterea de expresie a picturii monocrome este mult mai mic dect cea
lucrat n mai multe culori. Din acest motiv, n lipsa unor alternative,
sunt acceptate mai mult imaginile acromatice, n alb-negru. De altminteri,
putem asemui foarte bine o lucrare acromatic cu una monocrom, dac
prima este privit printr-o lentil colorat.
V.5. COMPOZIIA STATIC I COMPOZIIA DINAMIC
Probleme legate de micare sau de static ntlnim i n arta
suprafeelor plane, cum sunt pictura, grafica sau mozaicul, dar i n
sculptura tridimensional ori n cea de tip basorelief.
Compoziia static reprezint o pictur, un desen sau o gravur
care, prin dispunerea echilibrat a petelor de culoare, raportul dintre ele i
aspectul pasiv al desenului practicat prin linii orizontale i verticale,
sugereaz nemicarea.
Fig. 95. Cina cea de tain - Leonardo da Vinci. Compoziie cu un singur centru
de interes
161
162
mozaicuri de la biserica San Vitale din Ravena care nfieaz cele dou
grupuri, unul de demnitari cu mpratul Justinian n centru i altul cu
mprteasa Teodora n mijlocul suitei sale de prinese.
Compoziia dinamic este lucrarea care prin raporturile cromatice
tensionate, prin diferenele puternice dintre forma, dimensiunea i
direcia petelor de culoare, prin desenul cu linia modelat pe direcii
nclinate, frnte sau curbe, sugereaz micarea. Ca i compoziia static,
compoziia dinamic poate fi utilizat de pictor oriunde consider el c-i
este necesar. Exemple gritoare de compoziii dinamice pot fi
considerate basoreliefurile de pe Columna lui Traian sau, mai aproape,
Atacul de la Smrdan al lui Nicolae Grigorescu.
Majoritatea icoanelor ortodoxe ne prezint imaginea sfinilor n
compoziii statice. Dar multe din picturile religioase care ilustreaz
martirizri sau pe Sfntul Gheorghe ucignd balaurul sunt compoziii
cinetice de autentic valoare artistic.
V.6. COMPOZIIA CU UNUL SAU MAI MULTE
CENTRE DE INTERES
Legat de tema lucrrii, de cerina problemelor care decurg din
aceasta ca i de decizia autorului, compoziia poate fi structurat pe mai
multe centre de interes sau pe unul singur.
Compoziia cu un singur centru de interes nseamn dirijarea
privirii prin direcia liniilor din desen, prin sensul petelor de culoare,
luminozitatea, contrastul lor valoric i distribuirea umbrelor spre zona cea
mai important din compoziie. Pentru asta nu-i necesar ca tabloul s
ilustreze doar un singur personaj sau un sigur obiect. Poate fi chiar un
grup ntreg de oameni, dar grupat ntr-o dominant cromatic sau
dominat de o personalitate. Dar, de obicei, n compunerea tabloului cu un
singur centru de interes ntlnim un autoportret, portretul unui personaj,
natura static mai ales cea cu flori sau un peisaj n care vedem
aspectul unei singure zone din natur.
Compoziia cu mai multe centre de interes reprezint folosirea
mijloacelor de expresie ale principalelor elemente de limbaj plastic
pentru dirijarea succesiv a ochiului n mai multe zone de pe suprafaa
aceleiai lucrri. Ea poate ilustra un ansamblu de aspecte localizate n
timp i spaiu sau niruirea narativ a mai multor aciuni.
163
164
165
166
omului sau vzul divinitii, linia frnt dinte de lup, linia frnt
repetitiv orizontal unda rului, etc. Iniial aceste nsemne erau risipite
haotic pe suprafaa obiectului de uz i i pstrau semnificaia fr s aib
ntre ele o ordine plcut vzului. Ele nu erau mai mult dect un rboj
prin care erau notate o seam de activiti executate cu acel obiect.
Fiindc materialul din care e fcut obiectul e perisabil i omul primitiv
cnd i confeciona o alt pies, inciza mai nti pe suprafaa sa vechile
semne, le ordona n aa fel nct s mai ncap i alte notri. Nevoia
acestei ordonri nscocete gruparea ordonat a acelor incizii. Cu timpul,
pe msur ce semnele i pierd conotaia de rboj, toate acestea, prin
forme, mrimi, niruiri i colorit vor deveni ornamente estetice. Zeci de
milenii, ns, aceste grafieri, prin forma lor nu transmiteau dect
informaii i idei stricte.
Se impune totui s reinem c arta decorativ se ocup doar cu
ornamentaia i c n raportul dintre valoarea estetic i funcional
primeaz funcionalitatea obiectului decorat. n acelai timp constatm c
arta decorativ, din cauz c folosete o mulime de semne nonfigurative,
special inventate de comunitile umane, are posibilitatea de a ne
transmite mult mai multe mesaje, ncrcate de semnificaii, dect arta
figurativ. Aa cum s-a vzut, multe din motivele specifice artei
decorative sintetizeaz idei prin care ni se pot transmite nemijlocit
mesaje, n timp ce arta figurativ doar le sugereaz, i aceasta numai n
msura posibilitilor. La urma urmei alfabetul nu reprezint altceva
dect suma unor semne decorative, cu totul abstracte, prin care omenirea
i comunic, tcut, ntreaga sa gndire.
V.9. MOTIVE FIGURATIVE I NONFIGURATIVE
Pe pnza pictorului sau pe plana graficianului imaginea reprezint
prilejul motivul transmiterii unei idei. Aspectul acestor imagini
(motive) folosite n artele plastice pot fi figurative sau nonfigurative.
Motive figurative sunt acele imagini create de artist pentru care
gsim corespondente n natur. Toate aceste imagini sunt creaii realiste
modelate mai mult sau mai puin de ficiune, uneori chiar reproduceri
naturaliste, asemntoare fotografiei. Multe milenii, toate imaginile
semnate de pictori erau figurative.
167
168
CAPITOLUL VI
ASPECTE DIN NATUR
VI.1. NOIUNI GENERALE DESPRE PERSPECTIVA
ARTISTIC
Fr informaii despre perspectiv ne e greu s credem c elevii
din clasele VVIII ar putea s redea n desenele lor imaginea realist a
lumii n care triesc. Pentru aceasta vom prezenta cele mai elementare
aspecte ale acestei tiine, relativ uor de asimilat la vrsta pubertii,
urmnd ca n cazul unei pasiuni pentru art sau arhitectur, tnrul s-i
completeze informaiile consultnd tratate n specialitate.
Prin perspectiv nelegem tiina care se ocup cu studiul
metodelor folosite pentru reprezentarea pe o suprafa plan a imaginilor
tridimensionale a obiectelor sau fiinelor, prin ilustrarea diferenelor de
nfiare a lor n funcie de distana i de poziia n spaiu. De milenii, de
cnd oamenii deseneaz, s-a remarcat c obiectele, cu ct sunt mai
deprtate de privitor, sunt vzute succesiv mai mici, chiar dac n
realitate ele sunt egale. Aa sunt vzui, spre exemplu, stlpii de telegraf
sau plopii implantai la distane egale la marginea oselei. Imaginea pe
care ne-o red n versuri Vasile Alecsandri n poezia Iarna corespunde
unei realiti optice: Ca fantasme albe plopii, nirai se pierd n
zare. Redarea n perspectiv a imaginilor i-a preocupat din totdeauna pe
pictori i reueau ntr-un fel sau altul, dar disciplina s-a dezvoltat n mod
metodic ca tiin distinct abia n Renatere. Un rol important n
precizarea problemelor ei l-au avut pictorii Paollo Uccello i Leon
Battista Alberti.
Ne vom ocupa, ntr-o mic msur, doar de un segment al
disciplinei Perspectiva liniar, adic de percepia optic a conturului
obiectelor prin care li se sugereaz forma real i poziionarea lor n
spaiu.
Prima i cea mai important lege, care condiioneaz crearea unei
imagini realiste, este cea a stabilirii liniei de orizont. Aceasta se afl la
nlimea ochiului privitorului i exist vizibil n peisajul marin sau n cel
de cmpie, separnd cerul de ape sau de pmnt. Dar exist, virtual, i n
spatele stncilor, a munilor nali sau chiar n spaiul nchis de interior, n
ambientul cruia figurm naturi statice cu flori sau obiecte. Exist deci,
n orice fel de tablou n care pictorul i propune s picteze oameni sau
obiecte n spaiu.
169
Fig. 100. Suprafaa tabloului, linia de orizont 0 i 7 semne unde vom desena
oameni.
170
Fig. 101. Schiarea a 6 oameni nali de 1,70 m i a unui copil cu nlimea 1/2
din talia adultului.
171
172
omului. n cazul acesta fiecare persoan din grup va avea doar o treime
din nlimea verticalei care unete punctul unde se afl, cu linia de
orizont. Pomii sau casele, dac exist, vor depi cota liniei de orizont
doar cu ct sunt ele mai nalte dect cei 5,10 metri. Munii, fiindc sunt
mult prea nali fa de restul elementelor din tablou, vor fi lsai s
domine peisajul cu aceeai mreie din imaginea anterioar.
173
nite statui monumentale pe cerul gol, prnd chiar mai nalte dect sunt
munii.
Viziunea maximei monumentaliti se numete orizontul broatei,
probabil pentru c n ochii micului batracian, pn i un fir de iarb pare
nalt att ct vedem noi un stlp de telegraf. Cunoscnd efectul acestei
perspective, muli dintre cameramani i poziioneaz aparatul de luat
vederi ct mai jos posibil, atunci cnd filmeaz competiii sportive. Aa
se face c atletul apare uneori profilat ca un uria pe ntreg stadionul,
cnd n realitate el poate fi micu profilat ca un uria pe ntreg stadionul,
cnd n realitate el poate fi micu de statur. Vom conveni c n tabloul
nostru linia de orizont e cobort la 85 cm, adic la o jumtate din statura
normal a omului. Vom desena n aceast situaie fiecare personaj din
compoziie dublndu-i nlimea indicat de linia orizontului i vom
aprecia n final aspectul monumental al noii variante.
174
Fig. 105. Elevi n curtea colii - urcan Angela, clasa a X-a. Grupul de tineri
sunt vzui n perspectiv de la nlimea de 2,5 m.
Fig. 106. Perspectiva medie - urcan Angela, clasa a X-a. Tema este realizat cu
nelegerea corect a modificrilor optice.
175
176
Fig. 108. Schiarea strzii cu o cas mic n stnga i una, cu etaj, n dreapta.
177
parter sau pentru toate de la etajul cldirii din dreapta se duc alte linii
orizontale ajuttoare. Imaginea zidurilor dinspre strad a cldirilor,
mpreun cu ferestrele lor, va suferi modificri optice, aa cum dirijeaz
orientarea lor n spaiu. Modul n care ele i modific aspectul e calculat
de liniile ajuttoare care, dup cum se vede, sunt toate orientate spre
punctul principal optic. Aceste linii direcionale se numesc linii de fug.
Ele sugereaz c sunt paralele, dar pentru a crea aceast sugestie noi
trebuie s le unim pe toate n punctul P. Aa cum se demonstreaz n a
doua imagine a strzii noastre, orict de nalt ar fi o cldire, fie i un
bloc cu 10, cu 15 sau orict de multe etaje, toate liniile de fug care ne
ajut s-i desenm faada dinspre strad, converg n acelai punct P.
178
179
180
Fig. 112. Schiarea uii pe peretele din dreapta i a ferestrei pe peretele frontal.
181
Fig. 113. Imaginea n perspectiv a unui ptrat, a unui cub i a unui dreptunghi.
182
183
184
185
186
187
Fig. 117. tefan Luchian Dumitrie. Afectat de paralizie n ultimii ani ai vieii,
pictorul i restrnge tematica la naturi statice cu flori care sugereaz, cu mult
sensibilitate, pulsaia plpnd a vieii
188
189
190
191
192
193
194
195
196
7
8
Fig. 123. Talie brbteasc n raport de 8 capete. Toate elementele corpului palm, bra, antebra etc sunt calculate n raport cu mrimea capului
197
198
199
200
Fig. 127. Nud crochiu colorat. Bob Nicolescu. Distingem mna sigur a
artistului consacrat care-i permite s foloseasc imaginea fugitiv a nudului,
respectnd toate canoanele construciei, n scopul redrii unui moment sensibil
din viaa modelului.
201
Fig. 128. Nud crochiu n pastel. Bob Nicolescu. Intenia artistului este de a
surprinde n imaginea sa poziia de abandon corporal, reliefnd i carnalitatea
specific vrstei feminine. Apreciem mnuirea decis a condeiului.
Fig. 129. Marcel Duchamp Nud cobornd scara.
202
203
Fig. 130. Schiarea capului prin mprirea unui oval n patru pri
egale.
204
Fig. 131. Imaginea lateral a capului de adult i imaginea capului de copil vzut
din fa i din profil. Profilul adultului respect mprirea n patru pri egale a
spaiului n care se nscrie, iar capul copilului se nscrie n spaii care suport
modificrile explicate n text.
205
Fig. 133. Copil de trei ani (Alin Papaianopol) i copil de 12 ani (Radu Bogdan)
206
207
208
209
210
211
212
213
214
Fig. 141. Schema vrstelor aduse la aceeai dimensiune a taliei, scond n relief
modificrile proporiilor segmentelor corpului (dup Stratz).2
2
Imagine din Anatomie artistic, dr. Gheorghe Ghiescu, vol. I, pag. 118, Editura Meridiane,
1962
215
sunt att de dezvoltai nct din lateral nasul i buzele abia depesc linia
de contur a acestora. Ochii si sunt larg deschii, ateni, ca nite reale
ferestre ale sufletului. Prul e rar i fin, mai deschis la culoare dect l va
avea mai trziu i moale ca mtasea porumbului, aa nct st cuminte
lipit de craniu. Prul crlionat apare mai trziu, n jurul vrstei de trei
ani. Pn la trei ani toi copii se afl n stadiul numit ppu i seamn
foarte mult ntre ei, chiar dac sunt biei sau fete. E perioada cnd
imaginea lor, cu ntregul corporal, i inspir pe artiti s picteze ngeri.
Asemnarea cu adultul la aceast vrst, spre regretul prinilor,
reprezint anomalii ivite n dezvoltarea fireasc a minorului i sugereaz
mai mult aspectul urt al acestuia.
216
217
globul ocular este mult evideniat de mularea pielii n jurul lui. Tot prin
lipsa elasticitii, deschiderea pleoapelor este mai mic i posibilitatea
vzului de a privi n adncime sau de a remarca aspecte din lateral, e mult
diminuat. Orientndu-ne pe ovalul nostru de referin, va trebui din start
s reducem din partea sa sudic locul pe care considerm c l-ar fi ocupat
dentiia. Linia deschiderii gurii va fi pus la treimea superioar a noii
dimensiuni i va rmne n multe cazuri o simpl linie, pentru c buzele,
lipsite de tonus i carnalitate, ca i de suportul dentiiei, au tendina de-a
se ntlni n cavitatea bucal.
218
219
220
221
222
CAPITOLUL VII
PROBLEME SPECIFICE LICEELOR DE ART
VII.1. METODE I PROCEDEE DE NSUIRE
A LIMBAJULUI PLASTIC.
Arta plastic, este o art adresat vzului, i impune ca obiectiv
imediat educaia vizual i tactilo-motrice, de fapt educaia instrumentelor
operatorii aflate ntr-un proces dialectic n continu mbuntire i
nuanare realizat prin munca unei experiene proprii.
Educaia minii i a ochiului este prima aciune cu caracter
formativ a omului i putem ajunge s-i descoperim vechimea tiind c ea
a fost aceea care l-a transformat i l-a fcut ceea ce este. n zilele noastre,
n civilizaia contemporan, care se dovedete a fi mai mult o civilizaie a
vzului, a exploziei informaionale cu precdere vizual, educaia ochiului
este un act de importan major.
Educaia ochiului nseamn a crea i dezvolta, mai ales la elevi,
capacitatea de a observa i de a nelege, de a distinge i a compara, iar
educaia minii reprezint posibilitatea de a executa fidel rezultatele
obinute prin filtrul raiunii i sensibilitii sale, n cadrul muncii proprii.
Dac ochiul nu reuete mai mult dect analizarea realitii, cu ajutorul
minii este posibil sinteza cercetrii, verificarea concluziilor finale,
utilizarea lor practic. Observaia aparine ochiului, experimentul
minii. Mna verific adecvarea ntre concept i lucru. Ea stabilete
raportul nostru cu realul. Ne pregtete certitudini pozitive. Este organul
evoluiei. Mna este aceea care scoate o form dintr-o idee.
(Marcel Seudrail nelepciunea formelor 1883).
Educaia instrumentelor operatorii trebuie s se desfoare pe un
front educaional larg, care s cuprind toi factorii personalitii elevului.
Ea vizeaz formarea gndirii proprii, suple, complexe, de modelare a
ntregului fond afectiv care vor contura convingeri pe baza crora
deprinderile artistico-plastice i morale structureaz i rafineaz gustul
artistic, fr de care nu se pot face judeci de valoare i nu se pot crea
atitudini estetice.
Educaia, sprijinit att pe latura informativ ca i pe cea formativ,
are ca principale obiective dezvoltarea nelegerii artistice asupra formei
plane i a tridimensionalului plastic, a mijloacelor de expresie i a
limbajului determinat de coninutul ideatic i emoional. Se mai are n
vedere judecarea sistematic i obiectiv, lrgirea cadrului informaional
223
224
225
mult sau mai puin, ntmpltor. Se tie c multe din lucrrile lui Picasso
sunt cercetri pornite de la astfel de jocuri.
Un element expresiv important i spectaculos l constituie spaiul
plastic exprimat prin relaia gol-plin, n compoziii deschise n rondebosse, n care elevul, rezumndu-se la exerciii-joc, modeleaz volume
compacte, structurndu-le n aa mod nct s devin piese de studiu.
Exerciiile-joc n diverse materiale ca: lut, plastilin, lemn, srm, ipsos,
metal, textile etc. pot constitui atracii pentru elevi. Se recomand ca
naintea realizrii compoziiei ei s fie bine informai asupra modului de
construcie a unor opere de art consacrate, care au abordat aceleai
probleme plastice.
Lucrrile care au incorporat n forma lor micarea, trebuie s
includ relaia dintre aceasta i form, avnd ca punct de plecare studiul
unor aspecte dinamice naturale, expresive, ca psri, fluturi, peti,
meteorii etc. Ideea permite studii cu caracter analitic i compoziional
prin aplicarea metodei modelrii prin descoperire i a exerciiilor joc.
Lucrri remarcabile, exemple elocvente, uor de reinut de cursani n
rezolvarea acestei probleme, sunt lucrrile lui Brncui Pasrea
miastr, Broasca estoas, Cocoul, Petele etc. Relund ideea psrii n
diferite variante, ntr-un interval de treizeci de ani, Brncui s-a ridicat de
la prima viziune, ncrcat de corporalitate, la simbolul elanului vertical
al nlrii, obinnd prin abstractizarea ultimului detaliu, esena ritmului
unit cu fiina formei ei specifice.
Una din problemele importante legate de studiul volumelor i
compoziiei sculpturale este studiul desenului. n ultimii ani, n liceele de
specialitate disciplina e predat de sculptori, cu un avantaj clar n sensul
nelegerii formei depline prin folosirea desenului sculptural. n felul
acesta activitatea desenului este pus cu adevrat n slujba volumului iar
schia ideilor compoziionale ale sculpturii i studiul formelor naturale
conduc la mbogirea memoriei i ascuirea spiritului de observaie.
Plecnd de la studiul n desen, apoi la modelarea n ronde-bosse a
diverselor fragmente anatomice dup mulaje n ghips ca: ochiul, nasul,
gura, urechea, mna, piciorul, craniul etc. se ajunge la rezolvarea unei
teme mai complexe, i anume aceea a mtii faciesului. Se recomand
pentru asta studiul unei mti antice: Homer, Venus, Hermes etc.
Compoziiile figurative cu un singur personaj sau compoziiile de
grup cu diverse subiecte, statice sau dinamice, n care proporiile,
micarea i ritmurile vor fi dominante n urmrirea temei, vor alterna cu
226
227
228
229
230
231
care pot caracteriza n modul cel mai cuprinztor acest dinamism sunt
fora i tensiunea, formal sau expresiv.
Unul din ctigurile definitive ale sculpturii secolului al XX-lea a
fost constituirea unei estetici a spaiului care, fr s desfiineze forma
material a volumului, i prelungete i mbogete posibilitile de
expresie plastic.
Spaiul. Arta volumului desfurat n spaiu nu poate fi definit n
afara acestuia, fiind chiar considerat o coordonat a existenei sale.
Percepia spaiului a suferit n timp modificri importante de concepie i
reprezentare. Limbajul plastic a suferit i el transformri care au aprut
odat cu cunotinele i inovaiile survenite n concepia despre spaiu.
n vechime operaia de configurare a spaiului a coincis cu
reprezentarea sa iar mai trziu, ncepnd cu antichitatea clasic pn
astzi, arta tridimensional, inclusiv arhitectura, s-a bazat pe anumite
convenii matematice, cum ar fi seciunea de aur. Dezvoltarea
permanent a tiinelor matematice, a filosofiei tiinelor asupra spaiului
reflectat n evoluia gndirii experimentale a timpului nostru prin care se
ncearc armonia perfectei identificri ntre scopuri i mijloace, ntre
obiecte i spaiu, a dus la o nou accepie asupra spaiului. Prin
interaciunea spaiu-volum s-a creat o strns interdependen ntre
volumul plastic i arhitectur, conceput i ea ca o plastic a plinului i
golului, n care dimensiunea timpului este implicat n nconjurul cldirii,
act necesar nelegerii calitilor sale funcionale i estetice.
Abordarea spaiului n sculptur i n formele ceramice moderne a
dus astzi la o mare varietate de interpretare a lui, att de la un stil la altul,
ct i n cadrul fiecrui curent, de la un artist la altul. Astfel, n statuara lui
Constantin Brncui, Henry Moore sau Jean Arp, majoritatea lucrrilor
bazate pe tradiia volumului-mas, sugereaz, prin simplitatea organizrii
formei, puternice energii interioare. Alteori ntlnim tensiuni greu de
stpnit care tind s ocupe din spaiul exterior, crend privitorului
impresia unui cuprins de interior mult mai mare dect este n realitate.
Sculpturile moderne realizate de artitii romni n amot ars i expuse pe
litoral sau pe faleza Canalului la Medgidia, probeaz nelegerea acestor
caliti..
O alt caracteristic a plasticii noi tridimensionale este integrarea n
ansamblul sculptural a unor pri din spaiul aerian alturat, modelnd
forma acestora n aa fel nct golul i are o expresivitate proprie, cu
putere de sugestie pe msura formei sculpturale pline. Prin asta se
232
233
234
235
236
Bibliografie selectiv
1. Abate M. A. Desenul familiei, Editura Profex, Timioara, 2003.
2. Abraham A. Le dessin dune personne le test de Machover, EAP,
Paris, 1977.
3. Abraham A. Les identifications de lenfant travers son dessin,
Editura Toulouse,1992.
4. Achiei Gheorghe Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, 1988.
5. Ailinci C. Introducere n gramatica limbajului vizual. Editura Dacia
Cluj, 1982
6. Anderson H. Techniques projectives, Editiond universitaires, Paris,
1965
7. Anzieu D. Les mthodes projectives, Editura S.U.P. Paris, Collection
S.U.P. 1973.
8. Bejat Marian Talent, inteligen, creativitate. Editura tiinific,
Bucureti, 1971
9. Buck J.N. The House-Tree-Person (HTP), Manual suplliment, Western
Psychological Service, Los Angeles, 1964.
10. Cplneanu Ioan Inteligen i creativitate. Editura Militar,
Bucureti, 1978
11. Corman L. Le test du dessin de la famille, Editura P.U.F. Paris, 1970.
12. Davido R. Descoperii-v copilul prin desene, Grupul Editorial
Image, 1998.
13. Dolto F. Un psihanalist v rspunde. Editura TREI, Bucureti, 1997.
14. Ghiescu Gheorghe, Anatomie artistic, Editura Meridiane, 1962.
15. Goodenough F. Lintelligence daprs le dessin, Editura P.U.F. Paris,
1957.
16. Laplanche J., Pontalis J.-B. Vocabularul psihologiei. Editura
HUMANITAS, Bucureti, 1994.
17. Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, Editura Meridiane,1971.
18. Lhote Andre, S vorbim despre pictur, Editura Meridiane, 1971.
19. Luquet G.H. Les dessin enfantin, Editura Alcan, Paris, 1937.
20. Maek Victor Ernest, Arta naiv, Editura Meridiane, 1989.
21. Mihilescu Dan, Limbajul culorilor i formelor, Editura tiinific i
Enciclopedic, 1980.
22. Mitrofan Iolanda, Cursa cu obstacole a dezvoltrii umane. Editura
Polirom, Iai, 2003.
23. Moles Abraham, Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980.
237
238
239