Reprezentarea sacrului n imagini

Imaginea sacrului i sentimentul religios

Unul din fundamentele filosofiei occidentale st pe ideea c omul este imagine a unei
perfeciuni absolute. Mitul Peterii enunat de Platon ne spune c lumea este umbra,
imaginea lumii ideale i inteligibile. Imaginea ar fi deci un obiect secundar fa de un altul
pe care l reflect. Aadar, suntem noi nine imagine.
Dup contactul civilizaiilor greceti i romane cu iudeo-cretinismul, s-a grefat o alt
idee, tot att de important, sau chiar mai important, anume c Dumnezeu l-a fcut pe om
dup chipul i asemnarea Sa. Totui, diferena dintre cele dou concepii este esenial, cci
afirmaia biblic nu evoc o reprezentare vizual, o imagine de rangul doi a omului, ci o
asemnare, care face trimitere la existena spiritual, att a omului, ct i a lui Dumnezeu.
Corelat acestui principiu al creaiei este interdicia dat omului de nsui Dumnezeu de a- i
face chip cioplit i de a se nchina acestuia.
Diferena dintre conceptul de reprezentare vizual i cel de asemnare a omului cu
divinul a dat natere la aa numita ceart a imaginilor din secolele IV-VII dintre iconofili i
iconoclati. Victoria a fost de partea iconofililor, ns dup trei secole de atacuri ndrjite, se
poate spune c icoana a fost miza/cauza celei mai profunde crize ce a avut loc n cadrul
Bisericii i care a influenat ntr-o msur covritoare desprinderea Bisericii Romei de
Biserica Ortodox (punctul culminant n 1054).
Termenul de icoan are att n limba rus ikona, ct i n limba greac eikonion
semnificaia unei imagini care are drept model ntruparea Fiului lui Dumnezeu cheia de
bolt a cretinismului. n aceasta a i constat marea nenelegere dintre iconoclati i iconofili:
dac Dumnezeu S-a ntrupat i a venit pe pmnt n chip de Om, atunci icoana este legitim i
poate fi asimilat unei teologii n imagine. Temeiul icoanei se gsete aadar n ntruparea
Fiului lui Dumnezeu.
n limba englez icon este un termen din domeniul informaticii i reprezint un
simbol grafic afiat pe ecran care asigur executarea unei sarcini anumite.
Aadar, noiunea de iconic face trimitere la nelegerea imaginii ca semn, al crui
semnificant se afl ntr-o relaie de analogie cu obiectul pe care l reprezint, adic cu
referentul.
Dup teoria semiotic a lui Pierce care clasific semnele dup tipul de relaie care
exist ntre semnificant (faeta perceptibil) i referent, icoana este un tip de semn, alturi de
indice (tip de semn aflat n relaie de cauzalitate cu referentul) i de simbol (semn n rela ie de
convenie cu referentul).
ntruct nu exist semn pur, ci doar caracteristici dominante, o icoan are pe lng
componenta sa de analogie cu divinul i o component indiceal (faptul c Dumnezeu S-a
ntrupat, S-a materializat, a lsat urme ale prezenei concrete, fizice a lui Dumnezeu pe
pmnt), dar i partea ei de convenie reprezentativ, adic de simbol (icoana vzutul
simbolizeaz spiritualul nevzutul).
Revenind la noiunea de imagine neleas ca asemnare cu un model, putem spune c
icoana este un semn analogic deoarece asemnarea este principiul ei de funcionare. O
imagine fabricat (aflat n opoziie cu imaginea nregistrat) imit mai mult sau mai pu in
fidel un model. Icoana perfect ar fi aadar aceea care ar reui performana e a da iluzia
realitii.
Aceasta este prima baz teoretic pe care ne vom sprijini n analiza a dou tipuri de
reprezentri n imagini ale sacrului: cea de tip icoan, specific cretinismului oriental,
ortodox i cea de tip tablou religios, specific cretinismului occidental, catolic.

Icoana este o imagine a sacrului compus din diferite tipuri de semne: lingvistice,
iconice, plastice, care se sprijin unele pe altele pentru a alctui o semnificaie global.
Tabloul religios i propune performana de a da iluzia realitii fr a fi totu i o icoan, ci
doar un semn iconic.
ncercm n continuare s surprindem semnificaia global a celor dou tipuri de
reprezentri ale sacrului. Vom porni de la dou imagini precise: am considerat sugestive dou
imagini ale Rstignirii: Rstignirea lui Hristos pictat de Meterul Dionisie la sfr itul
secolului al XV lea i nceputul secolului al XVI-lea, aflat mai nti n Biserica Sfintei
Treimi a Mnstirii Obnorski i Rstignirea lui Hristos (detaliu) de Mathias Grnewald
aflat n Muzeul Unterlinden i datnd din secolul al XVI-lea.
Att intenia originar ct i destinaia acestor reprezentri picturale scot n eviden
deosebiri importante care, desigur au repercusiuni asupra coninutului. Icoana a fost
dintotdeauna o imagine destinat venerrii, integrat cultului religios, depind cu mult
esteticul, fr ns a-l ignora. Ea propane celui care o recepteaz o nlare a spiritului prin
intermediul simului vzului. Tabloul religios este o imagine destinat contemplrii artistice i
se adreseaz n principal simului estetic. El propune adesea privitorului, att prin coninutul
ideatic transmis, ct i prin cromatic, o desftare a simurilor.
Este de remarcat faptul c n cretinism, la nceputul reprezentrii sacrului nu existau
tablouri cu subiect religios. Acestea s-au nscut din icoan n urma procesului de desacralizare
a artei i o dat cu apariia picturii laice. Momentul naterii sale este Renaterea italian (sec.
XIV-XVI) care a proclamat triumful individualismului i restaurarea antichitii Greco-latine.
La nceput, orice reprezentare sacr cretin era un canal de comunicare cu Dumnezeu
sau cu sfinii nfiai. Icoana, aa cum o tim azi, este produsul culturii Bizanului (3301453) i reprezint o sintez a culturilor elin, roman i cretin, la care se adaug
contribuiile fiecrei naiuni cretine ortodoxe (pstrtoare ale tradiiei). Icoana are ca punct
de plecare arta catacombelor care era o art ce se dorea didactic ntruct avea ca scop
ntreinerea i susinerea credinei iniiailor. Limbajul su simbolic (crucea, petele, etc.)
permitea pe de o partea exprimarea a ceea ce nu putea fi exprimat direct (spiritualul), iar pe
de alt parte era un cod secret folosit ntr-o lume pgn i ostil. Icoana depsete aadar
sfera artei prin faptul c permite trecerea de la vizibil la invizibil. Cu alte cuvinte, ea este
estetic i spiritual n acelai timp.
Icoana a fost nc de la nceputurile sale supus canoanelor. Tradiia a stabilit regulile
de ntruchipare a sacrului i materialele folosite.
Frumuseea icoanei izvrte astfel nu din originalitatea ei, ci din frumuseea
arhetipului/modelului su: Iisus Hristos (indiferent de persoana reprezentat). Este de reinut
faptul c n icoana lui Hristos nu este reprezentat nici Dumnezeirea, nici natura Sa
omeneasc, ci natura uman asumat de Persoana Dumnezeiasc a Fiului lui Dumnezeu.
Aceste dou principii de baz: supunerea fa de canoanele impuse de Tradiia cretin
i reprezentarea naturii divino-umane a Persoanei lui Iisus Hristos vor fi, n reprezentarea
pictural din Renatere, mai nti mpinse spre periferie, iar mai apoi anulate i nlocuite cu
principii proprii. Icoana se transform astfel ntr-un tablou cu subiect religios.
Se observ o mutaie radical dinspre concepia tradiiei cretine exprimat de icoan:
necesitatea spiritualizrii materiei i nevoia omului de transcendent, de ndumnezeire (ca o
mplinire a asemnrii omului cu Dumnezeu) nspre concepia renascentist care aaz omul
n centrul universului, al materiei aadar, glorificndu-i astfel puterile i frumuseile
(omeneti) i transformndu-l n msura tuturor lucrurilor.
Arta teologic a icoanelor devine astfel arta picturii tabloului, transformndu-se n art
profan i avnd ca principii: inovaia, autodepirea, originalitatea operei i a artistului. Ea
trebuie s reflecte personalitatea artistului, precum i materializarea gndirii i viziunii sale cu

privire la lume. Din aceast concepie despre lume i rolul artei decurg inevitabil modalit ile
de reprezentare a sacrului n imagini i simbolismul lor.
Viziunea vertical a compoziiei bizantine sugereaz lumea transcendent. Se
remarc frontalitatea figurilor i rigiditatea corpurilor uscate care sugereaz asceza trupului i
a minii. Fixitatea privirii i lipsa de expresie a fizionomiei sugereaz nchiderea fa de lumea
material pentru o deschidere fa de lumea spiritual.
Dac la nceputul secolului al XIII-lea forma prodominant n arta italian este cea
bizantin, cu timpul, pe msur ce se nrdcineaz concepia renascentist se produc
modificri substaniale.
Astfel, stilul hieratic bizantin i figurile zvelte i vaporoase sunt nlocuite n tablourile
renascentiste de o accentuat corporalitate a figurilor reprezentate. Solemnitatea divin a
acestora este nlocuit de sentimente i afecte umane precum duioia i gingia (mai ales n
ceea ce o privete pe Maica Domnului, dar i n privina reprezentrii lui Hristos), Hristos al
suferinei spre nviere este nlocuit fie de Hristos al gloriei (umane), fie de Hristos al
suferinei extreme, fiind neles deci ca om i ca ispostas uman al divinitii Sale.
Se mai remarc n tabloul religios grija amnuntului i fineea desenului i a
cromaticii. Are loc n pictura renascentist o dramatizare a figurilor.
Toate acestea au avut ca finalitate o reproducere ct mai fidel i veridic a lumii reale.
Prin laicizarea iconografiei cretine este glorificat concretul.
Avem aadar o reprezentare a sacrului n concepia bizantin care urmrete ridicarea
omului de pe pmnt la cer i o reprezentare n manier renascentist care caut s ancoreze
omul n concretul istoric pe care l triete. Dei nu dispare, componenta religioas este
mpins spre periferia spiritului.
Trebuie remarcat faptul c pn i materialele folosite se subsumeaz acestor dou
concepii diferite. Pe de o parte, avem icoana bizantin pictat n tempera (amestec de
pigment, ap i glbenu de ou) care ofer o imagine n culori discrete, mai degrab diafane,
care sprijin simbolismul transcendenei, iar pe de alt parte avem tabloul religios pictat n
ulei, oferind simurilor culori voluptoase, carnale, excesiv de veridice.
Tabloul religios este purttorul unui mesaj. Pentru a-i nelege mai bine mesajul trebuie
aflat pentru cine a fost fcut. El conine adesea elemente de recuzit care definesc
momentul istoric n care a fost creat sau categoria social pentru care a fost fcut. De aceea,
uneori pictura religioas dateaz prin anacronismele pe care le conine. Se remarc astfel
ancorarea sa n social, n istoric i chiar n economic.
La polul opus se afl icoana care este anistoric i atemporal (Soarele i Luna apar
uneori simultan). Lipsa perspectivei, specific ei, anuleaz spaiul i timpul.
Aadar, tabloul religios ncearc s imite ct mai fidel modelul su, aspirnd astfel la
statutul de icoan perfect. Dac acesta ncearc o analogie cu concretul i realul, icoana
bizantin reprezint o analogie cu divinul i spiritualul. Componenta simbolic a icoanei
bizantine ncearc s sugereze transfigurarea omului i a materiei n raport cu sacrul.
Exist i n tabloul religios o consistent component simbolic care ns nu depsete
ca mijloace planul umane, terestru, fiind mai degrab o transpunere a umanului n plan mistic,
o alegorie a spiritului.
Exist deci dou tipuri diferite de simbolism religios: unul al transcendenei, specific
icoanei i altul al alegoriei, specific tabloului cu subiect religios.
A doua baz teoretic pe care ne-am axat este clasificarea tipurilor de gestualitate
operat de A. Greimas: predicativ, atributiv i circumstanial.
Icoana bizantin este caracterizat printr-o gestualitate de tip atributiv chiar dac se
ntlnesc i elemente de gestualitate predicativ. Gestualitatea atributiv este axat pe a fi,
pe sentiment, stare, ntr-un cuvnt pe componenta spiritual a omului. Se remarc de

asemenea n acest tip de gestualitate prezena indicilor, de exemplu un deget sau o mn care
indic, arat spre altceva.
Tabloul religios are ca i caracteristic o combinaie de gestualitate predicativ i
circumstanial. Gestualitatea predicativ se caracterizeaz prin dinamic, fiind axat pe a
face, chiar dac are n centru o stare inactiv, dar care presupune o activitate spiritual.
Gestualitatea circumstanial exprim nite raporturi de tipul: aici-acolo, acum-atunci,
masculin-feminin.
Vom exemplifica cele dou tipuri de reprezentri ale sacrului n imagine prin analiza a
dou imaginie icoana Rstignirea lui Hristos pictat de Meterul Dionisie la sfritul
secolului al XV-lea i nceputul secolului al XVI-lea i tabloul Rstignirea lui Hristos
(detaliu din ansamblul altarului) de Mathias Grnewald datnd din secolul al XVI-lea.
n centrul compoziiei meterului bizantin se afl crucea avntat ce i ofer
ansamblului un echilibru perfect i care parc trage totul spre cer. Trupul lui Hristos este
alungit i plin de graie, nclinat uor spre Maica Sa susinut de trei femei ndoliate. Chipul
Maicii transmite o durere intens, dar discret, interiorizat, fr a face din lacrimi i suferin
un spectacol. Artnd cu mna dreapt spre Fiul Su, Maica Domnului se desprinde parc de
grupul celorlalte femei. n prim instan pare a fi un gest de rspuns la gestul Fiului de a se
nclina spre Mam sugernd relaia de afectivitate uman dintre mam i fiu. Pe de o parte,
chipul Mamei ce sugereaz interiorizarea durerii, pe de alt parte degetul care indic asociat
ochilor nchii ai Mntuitorului ce simbolizeaz moartea Acestuia, fac o discret separare a
planurilor: planul pmntesc unde cei rmai sufer la moartea lui Hristos i planul divin
reprezentat de ngeri i de Cel rstignit pe Cruce, desprins parc de pmnt i pornit ntr-o
cltorie prin moarte care va fi anulat prin nviere.
n stnga Crucii se afl adncit n meditaie Ioan Ucenicul iubit. n spatele Su,
centurionul Longin, purttor al unei uniforme i a unor arme ca semne ale autoritii umane,
are chipul ndreptat spre Hristos, autoritatea divin, expresia sa sugernd mirare i respect.
Autoritatea uman pe care o reprezint centurionul se nclin astfel n mod simbolic autoritii
divine care i se reveleaz n chipul Rstignitului.
Doi ngeri aflai n poziie de nchinare zboar deasupra Crucii, cu minile
nvemntate n semn de respect. Prezena lor nchipuie sfera divinului, aa cum sfera uman
este reprezentat prin personaje umane i prin zidurile Ierusalimului. De altfel, ngerii sunt
prezene nelipsite att din viaa pmnteasc a Mntuitorului n momentele cele mai
importante, ct i din viaa oamenilor n general, sugerndu-se astfel
comunicarea/comuniunea dintre cele dou planuri: divin i uman.
Pnza alb din jurul coapselor lui Iisus Hristos simbolizeaz curenia i sfinenia,
avnd totodat i un rol estetic, faldurile frumos aranjate ntregind frumuseea i armonia
ansamblului.
n tabloul Rstignirea lui Hristos realizat de pictorul german Mathias Grnewald
exist o cu totul alt concepie a morii i a suferinei. Demnitatea morii acceptate i asumate
de Hristos Dumnezeu i Om este anulat de crisparea i suferina crnii intrate n
descompunere. Este scos n eviden numai eecul, umilina i disperarea. Nu apare nici cel
mai mic indiciu cu privire la nviere. nvierea este finalitatea att a ntruprii ct i a patimilor
lui Hristos i reprezint cheia de bolt a concepiei cretine.
Tabloul lui Grnewald se remarc printr-o mare intensitate dramatic n care
emoionalul domin cu tiranie. Hristos este reprezentat zdrobit, tras n jos de greutatea
propriului trup care are culoarea verde a descompunerii.
Privirea disperat a lui Hristos este ndreptat ctre Tatl Ceresc, spunnd parc De ce
m-ai prsit?. Nu exist niciun fel de comunicare ntre planul terestru/uman i cel divin.
Omul pare prsit n suferina sa.

Se observ astfel polul opus reprezentat de icoan care nfieaz spiritualizarea

morii lui Hristos, integritatea trupului Su aducnd aminte de nestricciune.
Se remarc la tabloul lui Grnewald un adevrat limbaj al minilor. Minile
ncruciate ale Mariei, Maica Domnului, nvemntat ntr-o hain alb ca ntr-un linoliu
sugereaz suferina extrem, dezndjduit a Maicii Domnului, suferin care apare aici ca
spectacol. Durerea sa este exteriorizat la maximum att prin crisparea minilor ncruciate,
ct i prin poziia aplecat a corpului susinut de Apostolul Ioan, lsndu-se parc prad
disperrii. Ioan nu mai are aici figura meditativ, umbrit doar de tristee, ci expresia omului
care i strig suferina.
La baza crucii se afl Maria Magdalena, disproporionat de mic n raport cu celelalte
personaje, care are de asemenea minile mpreunate ntr-un spasm de implorare adresat
Tatlui Ceresc ca suferina unui Hristos neputincios s nceteze.
Ioan Boteztorul, figur anacronic n aceast scen, apare cu indexul ndreptat ctre
Hristos. El ine n mna dreapt o carte care asociat indexului i simbolului mielului din care
curge sngele ntr-un potir sugereaz vestirea la faa locului de ctre ultimul proroc al
Vechiului Testament a mplinirii prorociei morii lui Mesia.
Aadar, avem dou concepii diferite asupra lumii, omului i divinitii i implicit dou
moduri diferite de reprezentare a sacrului n imagini care decurg tocmai din aceste concepii
diferite.
Crizele omului modern i pot avea sorgintea tocmai n pierderea din vedere a legturii
omului cu divinului i a destinului pentru care a fost creat: s fie un dumnezeu dup chipul i
asemnarea Creatorului su.
Bibliografie:
1) Quenot Michel Icoana. Fereastr spre absolut, Colecia Orizonturi spirituale,
traducere, prefa i note de Pr. dr. Vasile Rduc, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1993.
2) Joly Martine Introducere n analiza imaginii, Editura All, Bucureti, 1998.
3) Oetea Andrei Renaterea, Editura tiinific. Bucureti, 1964.