Sunteți pe pagina 1din 85

STUDII I CERCETRI DE ISTORIA ARTEI

SERIA ART PLASTIC


NUMR SPECIAL

VIITORISMUL AZI
O sut de ani de la lansarea Manifestului futurismului

Volumul de fa cuprinde comunicrile susinute la Colocviul Viitorismul azi. O sut de ani de la


lansarea Manifestului futurismului, care a avut loc la Institutul de Istoria Artei G. Oprescu al
Academiei Romne din Bucureti, la data de 20 februarie 2009.
Coord.: Ioana Vlasiu i Irina Crba

EDITURA ACADEMIEI ROMNE


Bucureti, 2010

STUDII I CERCETRI DE ISTORIA ARTEI


SERIA ART PLASTIC
NUMR SPECIAL

Cuprins
COMUNICRI
Ioana Vlasiu, Arta viitorului n Romnia la nceputul secolului XX ...........................
Angelo Mitchievici, Decadentism i avangardism: ntre barbarie i utopie ...................
Gheorghe Vida, Mattis Teutsch i elaborarea unei semiotici plastice originale .............
Paul Cernat, Futurismul italian i motenirea sa cultural n Romnia interbelic:
ntre avangard i tnra generaie..................................................................
Irina Crba, Lumea trebuie reinventat. Cteva note despre pictopoezie i
futurism ..................................................................................................................
Cristian-Robert Velescu, Marcel Duchamp i futurismul ................................................

3
15
23
27
33
47

INVITAI
Irina Genova, Nicolay Diulgheroff o identitate artistic multipl. Consideraii pe
marginea unei expoziii..........................................................................................
Dominika Buchowska, Revistele futuritilor: Tentative de remodelare a identitii
naionale n Polonia anilor 1920 ...........................................................................

57
65

INTERVENII
Ion Cazaban, Futurismul ca model teatral.......................................................................
Vladimir Pan, Despre futurism avant la lettre ...............................................................

73
77

List of authors ..................................................................................................................

77

STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 380, BUCURETI, 2010

COMUNICRI

ARTA VIITORULUI N ROMNIA


LA NCEPUTUL SECOLULUI XX

IOANA VLASIU
Catalogul recentei expoziii aniversare dedicate futurismului la Centrul Pompidou1,
conceput de Didier Ottinger, rediscut originile i sursele micrii, relund conceptul, deja
n circulaie, de cubofuturism, care trimite direct la datoria picturii futuriste fa de cubismul
nainta, ceea ce nu nseamn c nu i este recunoscut futurismului rolul de prim avangard
istoric, dotat cu un manifest, cu un demers promoional consecvent i o strategie
expoziional comun. Dac n biografia intelectual a lui Marinetti, simbolismul a fost un
ferment ideologic esenial, iar pentru artitii italieni o referin dificil de depit, nu e mai
puin adevrat c psihologismul i valorile literare difuze de care a fost impregnat o bun
parte a produciei plastice simboliste au fost contestate n numele unui purism i dinamism
plastic cu impact nemijlocit asupra privitorului. Simbolismul fuzioneaz cu futurismul, dar i
futurismul cu cubismul, pn ntr-att nct legitimitatea conceptelor cu care lucrm devine
ndoielnic. Sursele filozofice bergsonismul sau politice scrierile anarhiste ale lui
Proudhon, Kropotkin, Bakunin, Georges Sorel , legturile directe cu micarea sindicalist
care rspundeau ideii marinettiene de art-aciune sunt reanalizate cu prilejul expoziiei
citate.
Marinetti afirma c ar fi primit 9500 de scrisori2 ca rspuns la Manifestul futurismului,
lansat n 20 februarie 1909, n Le Figaro. Nu tiu dac trebuie neaprat s l credem, dar e un
fapt c, n aceeai zi de 20 februarie 1909, Manifestul futurismului apare i n ziarul
craiovean Democraia3. Informaia a ptruns din pcate eronat n bibliografia internaional,
Craiova a devenit Cracovia.
Ecourile futurismului n presa i literatura romn, deloc neglijabile, au fcut obiectul
unor studii minuioase4. Alturi de reacii nete de respingere, receptarea futurismului n

Am reluat aici, ntr-o form amplificat i dezvoltat cu material documentar inedit i cu precizri, studiul meu
Accepii ale futurismului n critica de art romneasc nainte de Primul Rzboi Mondial, aprut n Studii i cercetri
de istoria artei, tom. 44, 1997.
1
Le Futurisme Paris. Une avant-garde explosive, Muse national dart moderne, Paris, oct. 2008ian. 2009.
2
Apud Futurism and the international avant-garde by Anne dHarnoncourt with an essay by Germano
Celant, Philadelphia Museum of Art,1981, p.11 [Catalog].
3
Traducerea manifestului este nsoit de textul O nou coal literar, semnat de Mihai Drgnescu.
4
Vezi studiul de referin al lui Adrian Marino, Echos futuristes dans la littrature roumaine, in Synthesis,
1978, p.207227; Ion Pop, Avangarda n literatura romn, Bucureti, 1990; Giovanni Lista, Les Futuristes,
Paris, 1988 pentru articolul lui Jean Grimod, Propos littraires: le mouvement futuriste et le mouvement dada,
p.206209, aprut n cotidianul romn de limb francez LIndependance Roumaine, 26 sept. i 3 oct. 1920.
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 313, BUCURETI, 2010

Romnia nregistreaz i consideraii critice care i propun, cu bun credin, s separe


ceea ce putea conveni situaiei romneti de spiritul demolator al noii micri, suficient de
deconcertant pentru o cultur convertit de puin vreme la valorile culturale vest-europene.

Fig. 1. Biblioteca modern, 14 iun., 1909.

Manifestul apare la scurt timp i n ara noastr de la Sibiu, Biblioteca modern


de la Bucureti, iar o serie de reviste bucuretene i ieene Rampa, Universul literar,
Vieaa nou, Versuri i proz, Flacra, Viaa romneasc ncep s publice
informaii i comentarii despre futurism. Ironia, indignarea i perplexitatea alterneaz cu
simpla curiozitate nsoit de bunvoina de a nelege sau chiar cu aprobarea mpins pn la
entuziasm. Dei precare, nu lipsesc nici informaiile despre pictori i sculptori. Umberto
Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carr i Gino Severini par s fie citai pentru prima oar n
presa romneasc, n august 1912, de ctre un publicist care nu ezit s-i mrturiseasc
ignorana, afirmnd c nu a neles nimic din pictura futurist, un amestec bizar de linii
curbe i drepte n diferite sensuri5.
5

Laur, Futurismul: F.T. Marinetti, n Rampa, 26 aug. 1912. Tot aici, i o definiie a omului futurist:
Pe toi aceia ce cnt sngele, moartea n lupt, rzboiul, curajul i mai tiu i eu poate salturile mortale i

De alt calitate, ca amploare i efort de nelegere, este articolul semnat Ch. Poldy6,
autor puin cunoscut, colaborator la Simbolul, revista lui Ion Vinea i Tristan Tzara.
Articolul, parte a unei polemici cu Dimitrie Karnabatt, poet simbolist i cronicar de art, este
o bun ocazie pentru o pledoarie n favoarea picturii futuriste. Privit ca ultim avatar al
istoriei recente a picturii de la impresionism ncoace, noua dogma futurist, cea mai nalt
expresie n pictur, contest violent trecutul, respinge clasicismul sub orice form,
dinamismul ei trebuie s salveze secolul bolnav n care trim. Autorul articolului
comenteaz mai multe tablouri, Amintirea unei nopi7 i Revolta de Luigi Russolo, Cei care
pleac de Boccioni, Dansul pan pan la Monico8 de Gino Severino, cu perechile care
danseaz, se nvrtesc n vals nebun, slbatec. Ultimul i se pare o capodoper. Poate c
Ch. Poldy era la curent cu opiniile lui Apollinaire9 care considera lucrarea drept cea mai
important pictur futurist, dei poetul francez, din spirit de solidaritate cu pictorii cubiti,
privea cu destul rezerv produciile plastice futuriste. Amintirea unei nopi i place pentru
poezia i psihologia lui, adic exact pentru acele valori pe care futurismul le respinge.
Totui, eroarea entuziastului comentator romn nu este att de grav pentru c lucrarea,
databil 1911, este, ntr-adevr, mai aproape de simbolism dect de futurism. Iat descrierea
lui Poldy: o mas pe care zace un pahar spart de ampanie, alturi de o mn graioas, o
figur obosit de femeie cu prul despletit, alturi de o dr de snge, o siluet linitit ntr-o
explozie de lumin i toate astea le vezi trind pe-o pnz10. Ar fi vorba, n esen, despre o
pictur care refuza mimetismul curent pentru a se ntoarce spre valorile interioritii. i
dac ar trebui s dm o definiie futurismului, ar trebui s zicem c ea este o pictur
psihologic. Sugestia poetic sau chiar muzical ar caracteriza aceasta pictur. E limpede c
ne aflm n plin estetic simbolist a faimoaselor corespondene.
n 1914, hebdomadarul Universul literar11 prezint dou volume primite la redacie. E
vorba despre Zang Tum Tum, care are 225 de pagini, i despre un altul, de 500 de pagini, urmate
de 51 de reproduceri de desene i sculpturi. Comentariul este, de ast dat, sumar i defavorabil,
n schimb este nsoit de primele reproduceri de art futurist din presa romneasc: dou
sculpturi de Boccioni12 Cap+cas+lumin i Expansiune spiralic a muchilor n micare ,
din 1912 i 1913, i o pictur de Gino Severini, Tren n peisaj.
Dac dincolo de informaiile din pres i din mediile mai ales literare dup unele
mrturii n cenaclul lui Macedonski viitorismul nu a nsemnat vreo surpriz13 am vrea s
btile pe maidane, pe toi acetia F.T. Marinetti, nflcratul italian care a pus bazele acestei coale, lundu-i atitudine
de nenvins cavaler medieval, i-a botezat futuriti oameni ai viitorului , iar el, ngmfat, s-a proclamat eful lor.
6
Ch.Poldy, Futurism, n Rampa, 8 nov. 1912. Probabil, acelai cu Poldi Chapier, prezent alturi de
fraii Iancu i Ion Vinea ntr-o fotografie reprodus n Michael Ilk, Brancusi, Tzara und die rumnische
Avantgarde, Museum Bochum, Kunsthal Rotterdam, 1997, p.9.
7
Este vorba probabil de tabloul Memories of a Night din 1911, care figureaz la nr.62 n Futurism and the
International Avant-Garde , sau de o varinat, ntruct descrierea lui Ch. Poldy nu corespunde n toate detaliile.
8
Lucrare distrus, vezi Futurism and the International Avant-Garde.
9
Guillaume Apollinaire, De la Ingres la Picasso. Cronici de art, Antologie de Dumitru Dancu,
Bucureti, 1970, p.88.
10
Probabil, lucrarea care se afl acum la Muzeul de Art Modern din New York, vezi Futurism and the
International Avant-Garde...nr.33.
11
Nr.13, 30 martie, 1914, articol nesemnat.
12
Lucrri distruse, vezi John Golding, Boccioni: Unique Forms of Continuity in Space, The Tate Gallery,
London, 1985, p.19, 23.
13
Niciuna dintre inovaiile literare ale viitorismului nu a nsemnat vreo surpriz sau vreun ndemn pentru
Macedonski. El trise multe exagerri i virtuoziti exhibiioniste de art i literare, printre care ndeosebi
instrumentalismul i polyestetismul visio-audio-olfactiv, cruia nu-i lipsea nici tactilismul..... V.G. Paleolog,
Al. Macedonski i futuritii, n Ramuri, 15 ian., 1965, p.18.

identificm o direcie curat futurist n arta romneasc de dinaintea Primului Rzboi


Mondial am fi dezamgii. Niciun artist romn nu a fost i nu s-a declarat futurist, cel puin
nainte de 1914. i totui noiunea este acceptat i ncepe s circule n critica de art, ceea
ce dovedete att nevoia de a fi la curent i de a asimila noutile artistice europene, ct mai
ales existena unor latene i chiar realiti artistice care reclam concepte noi, n msur s
le defineasc. Conceptul de futurist, aplicat unor artiti romni, are n epoc un sens
generic, sinonim cu modernist, mai degrab dect o accepie precis circumscris, cum va
primi n istoriile de art canonice de dup al Doilea Rzboi Mondial, astzi supuse i ele
unor lecturi mai nuanate.

Fig. 2. Universul literar, 30 mart. 1914.

Tudor Arghezi, poate cel mai important critic de art al perioadei, unul dintre primii
care l-a neles i susinut pe Brncui de la primele sale manifestri bucuretene, vorbete, n
1913, despre maetri prefuturiti, ntr-o cronic consacrat expoziiei lui Iosif Iser, ale
crui ndrzneli ocau spiritele conservatoare: Iser e nvinovit, i nu cu desvrire pe
nedrept, c a fost influenat mai mult de pictorii noi dect de pictura veche, tradiional: c se
nrudete prea mult cu civa maetri prefuturiti, care vd verdele albastru, roul galben,
violetul portocaliu, dreptul strmb, ovalul ptrat i, n sfrit, toate cele - ntr-un fel n
toate felurile cele cu totul ntr-altfel, transpuse dup ochi poate, uneori, dar de cele mai multe
ori dup o filozofie. Adevrul este c s-a ivit n contiina modernilor, care triesc puin i nu
mai cred tiu ei de ce n posteritate, un divin dezgust pentru trecut, din pricina, desigur, a
prea marei lui armonii i discipline. i s-a ivit i o estetic a picioarelor n sus, o presiune de
a dogi vasele ntregi i de a ntregi cioburile rzlee. n anul 1913 s-a cam ncheiat
deocamdat acest interesant intelectualism de rzvrtire, care face ca totul s purcead
exclusiv dintr-un raionament i cteva teoreme. Probabil c a fost o senzaie cum c s-ar fi
descoperit arcana mare a talentului i a originalitii. Oricum, aceast micare n sus i rupere
de lanuri noi este nsemnat cu cteva nume care hotrsc o epoc n art14.
Divinul dezgust fa de trecut nu fusese pn atunci nicieri afirmat cu mai mult
vehemen ca n manifestele futuriste. De altfel, chiar Arghezi va scrie, ceva mai trziu, n
1922, un text literar intitulat Romantica industrial, n care se vorbete despre intrarea
locomotivei n cmpia cu fragi i ierburi, despre fulgerul alb al electricitii, despre
maini care au luat locul sfinilor de odinioar. Apare, desigur, i inginerul i uzina unde
mainile fabric la rndul lor alte maini, precum i nchintorul acestei noi religii, copil
matematic al unei Madone blindate, al crui spirit a supt o idealitate stranie din snii-i de
nikel i aluminiu15. O ntreag iconografie futurist se afl rezumat aici, ceea ce dovedete
c intelectualismul de rzvrtire nu se ncheiase n 1913, cum prohodea nsui Arghezi.
n calitate de critic de art, activ mai ales ntre 1910 i 1915, Arghezi a dovedit, cum
bine se tie, o intuiie excepional i a fixat o ierarhie a valorilor modernitii valabil n
mare parte pn astzi. Printre acestea, pictura de tinichea a lui Iosif Iser, cum singur i-o
numea pentru a-i evidenia coninutul antinaturalist, a fost n mod constant susinut de
Tudor Arghezi.
Dac Arghezi vorbete, n 1913, despre prefuturiti, Leo Bachelin16, bibliotecarul
curii regale i autorul primului catalog rezonat al coleciei regale, l devanseaz, vorbind,
nc din 1912, de-a dreptul despre futuriti. Gustul su conservator i o fantezie excesiv n
utilizarea conceptelor, cusur destul de rspndit ntr-o epoc n care critica de art era
practicat de diletani, este compensat uneori de intuiii juste, ndrtul crora se poate ghici
o cultur vizual solid. Cronicile sale foarte ample i foarte amnunite rmn, n orice caz,
surse de informaie foarte preioase privind expoziiile timpului. Despre expoziia Tinerimii
Artistice din 1912, Bachelin scrie mai multe foiletoane. Acum zece ani, spune el, contrastul
ntre cei vechi i cei moderni plein-airiti, secesioniti, impresioniti, simboliti era mai
acuzat.[...]. Ceea ce nu nseamn c aceste contraste ar fi disprut i c expoziia ar fi lipsit
de ele dovad, Sala albastr care cuprinde ultimul strigt al picturii poantiliste, tricoloriste,
taiste, cu notaii curbilinii, tetramorfe i oxicrome, pentru a le da un nume.[...]. Salonul
albastru este o curiozitate a expoziiei deoarece conine tablouri de toate felurile i genurile
schie ale unor debutani, opere ale unor artiti maturi i opere ale futuritilor. O s gsii mai
14
Tudor Arghezi, Pensula i dalta, Bucureti, 1973, p.102. Pentru critica de art a lui Arghezi, vezi
Theodor Enescu, Tudor Arghezi critic de art, n Studii i cercetri de istoria artei, Seria Art plastic, tom. 11,
nr.2, p.205221.
15
Idem, Ars poetica, ediie de Ilie Gutan, Cluj, 1974, p.6367.
16
Toate citatele provin din Leo Bachelin, Le Salon de la Tinerimea Artistic, n La Politique, 27 Avril, 1912.

nti un tablou de Dl. C. Aricescu, izolat n mijlocul poantilitilor, cubitilor i prismaticilor


care l nconjoar. Pstrnd proporiile, reacia lui Bachelin amintete de cea a lui Louis
Vauxcelles care exclama, n 1905, n faa picturilor lui Matisse, Derain, Vlaminck etc., iat-l pe
Donatello printre fiare slbatice (voil Donatello parmi les fauves), i lansa n felul acesta
un cuvnt care a fcut carier. Pe de alt parte, este evident c Bachelin utilizeaz aici
conceptul de futurist, ca i Arghezi de altfel, ntr-o accepie foarte larg, aplicabil
ncercrilor moderniste de orice fel. Pentru a nu fi nedrepi cu criticii romni, trebuie s
precizm c erau departe de a fi singurii. Personaje foarte influente ale micrii moderne nu
gndeau altfel. n epoc, spiritele angrenate n aventura modernist se aflau n cutarea unui
concept integrator. Apollinaire i propune lui Severini s adopte termenul de futurism pentru
a defini ntreaga art modern, propunere refuzat de Marinetti17. De aceeai prere era i
Wyndham Lewis, pentru care futurismul nu era dect un termen alternativ pentru a identifica
pictura modern18.
Artitii care l contrariau i, n acelai timp, l atrgeau pe Bachelin erau Nicolae
Drscu, prietenul lui Brncui, care i fcuse un remarcabil portret n 1906, Francisc irato,
Ion Theodorescu-Sion, Arthur Segal. Ultimul, altdat poantilist acum curbilinear, dup
definiia lui Bachelin, se stabilise la Berlin, dar continua s trimit tablouri la expoziiile
Tinerimii Artistice. Dar ce s mai spui de podul Saint-George? se ntreab Bachelin n
legtur cu un tablou de Drscu. Un pod de un albastru iptor, susinut de stlpi de un
rou nu mai puin strident, se confund cu un tren care scoate un fum albstrui i trece pe
dedesubtul unui cer alb i pe deasupra unui ru care nu curge, dar care este de un verde
deschis uluitor. Ne-am ntrebat privind aceast pictur stranie i naiv dac nu e vorba de o
mistificare. Cu toate acestea, criticul mrturisete c i place peisajul. Tablourile lui irato,
necate n valuri de rou sau de albastru, l ocheaz prin monocromia lor. Bachelin
preuiete importana acordat surselor de lumin care te ajut, spune el, s ignori desenul
prea rudimentar al figurilor.
Al treilea artist de care se ocup contiinciosul cronicar este Ion Theodorescu-Sion,
nc un modernist care cultiv pictura tetramorf numit cubist , nu tim de ce. E
evident c, pentru Bachelin, a fi cubist sau futurist e cam acelai lucru. Futurismul este
literalmente neles ca art a viitorului, diferit de arta trecutului prin violena cromatic,
explozia luminii, geometrizarea formelor i, drept corolar, prin refuzul imitaiei. Bachelin nu
identific aici doar o suit de caracteristici formale care s-ar nscrie firesc n istoria stilurilor,
ci o atitudine extrem care contrazice toate habitudinile vizuale pn la a friza mistificarea.
ntr-un alt pasaj al aceleiai cronici, utilizarea noiunii de futurism este, de ast dat, net
maliioas. Este vorba despre tabloul Adam i Eva de Cecilia Cuescu-Storck, prieten i
aliat a lui Brncui, pictur calificat de Bachelin drept simbolic, ideologic i, din punct
de vedere formal, ndatorat unui prerafaelitism colorat de sentimente moderne. Un
naturalist va veni ntr-o zi i-i va reprezenta pe primii notri prini ca pe nite maimue
antropoide. Va fi, probabil, mai adevrat, mai futurist, dar mult mai puin captivant pentru
noi. Merit totui s semnalm c pn i n aceast accepie peiorativ exist o intenie de a
justifica i a nelege, atunci cnd Bachelin pune semnul egalitii ntre futurism i adevr.
Singurul dintre artitii evocai mai sus care i-a afirmat rspicat modernismul este Ion
Theodorescu-Sion. ntr-un interviu din 1924 spune: Am fost cubist, slbatic, virgulist19. Se
poate deduce cu usurin din aceast autoevaluare retroactiv n care ismele sunt niruite
pe acelai plan c, pentru Theodorescu-Sion, era vorba mai curnd despre o opiune
17

Vezi cele dou articole despre artitii futuriti din LIntransigeant, din 1912, reproduse n G. Apollinaire,
op. cit., p. 8788 i 9192.
18
Futurism and the International Avant-Garde...
19
Ioan Massof, Convorbiri cu artitii notri. Ion Theodorescu-Sion ne spune, n Rampa, 5 dec., 1924.

existenial dect de o alegere estetic, mai ales dac inem seama de avatarurile tinereii
sale20. Modernismul lui a suscitat interesul criticilor fr a-i fi convins pe de-a ntregul. n
1914, Tudor Arghezi i spune, fr menajamente, punctul de vedere: Theodorescu-Sion
i luase sarcina, se tie, s introduc n pictura noastr artificiile, superficial cercetate i
acelea, care dau natere n strintate la mult retoric i la o metod pictural plin de
literatur proast i de o fals cerebralitate. Cine-i aduce aminte unghiurile, punctele,
cuadratele, cercurile, semicercurile i sferele lui va mulumi domnului Theodorescu-Sion c
i-a schimbat cciula pe o plrie mai potrivit i c a ieit din fabulismul unui simbolism
foarte redus, credem c definitiv21.

Fig. 3. Ion Theodorescu-Sion, Scen de lupt, [1913], Muzeul Brukenthal.


20

Fiu de ceferist, simpatizant al micrii socialiste, prieten cu poeii simboliti, dup studii la coala de
Arte Frumoase bucuretean, pleac la Paris unde, dup ncetarea bursei, duce o via aventuroas. Dat afar de
patronul su din pricina simpatiei sale pentru revoluia rus, i arde toate lucrurile, printre care i o ncercare de
roman despre viaa parizian i, atras de viaa periculoas, pleac n Algeria cu intenia, se pare, de a se nrola
n legiunea strin. Florile rului, volumul lui Baudelaire, este singurul su bagaj. Vezi Amelia Pavel, Ion
Theodorescu-Sion, Bucureti, 1967; Idem, Les Echos de lexpressionisme dans lart roumain du dbut du sicle,
comunicare la al XXII-lea Congres Internaional de Istoria Artei, Budapesta, 1969; Ion Theodorescu-Sion,
Muzeul de Art, Bucureti, 1971, Catalog de Doina Schobel i Hariton Clonaru.
21
Tudor Arghezi, op.cit., p.118. Acelai amestec de preuire i rezerv apare, nc din 1910, la
Al.Bogdan-Piteti, Note de art, n Anuarul general al presei romne, 1910, p.298: Theodorescu-Sion, printre
cei din ultima generaie, este singurul, absolut singurul care mic i care cel puin nelege ce-i arta i care-s
direciile de urmat. El s-a emancipat de coal i de modul de a face aa cum a nvat c trebuie. Ce folos ns,
cci este prea mult influenat cnd de cutare, cnd de cutare pictor strin. Dac va cuta s se sustrag influenelor
strine, va cpta, poate, nota sa proprie i va face lucruri bune.

Fig. 4. Ion Theodorescu-Sion, Lux in tenebris lucet (colecie particular).

10

Dup rzboi, toi artitii futuriti citai de Bachelin revin la ordine le retour
lordre este sintagma lansat acum de Cocteau uitnd de ndrznelile moderniste ale
tinereii lor. O alt generaie cea a lui Maxy, Marcel Iancu, Corneliu Michilescu, Milia
Petracu va prelua i va duce mai departe ideile avangardiste. n Germania, Arthur Segal22
va deveni i el un adept convins al Noii Obiectiviti. Uitate de artitii nii, lucrrile lor de
debut vor fi uitate de toat lumea. Avem de a face cu un episod artistic care, dei identificat
i cercetat n liniile sale mari de istoricii de art, rmne s fie reconstituit n detaliile sale.
Investigarea coleciilor particulare i scoaterea la lumin a mai multor lucrri ale
modernitilor din anii 19101915, precum i studierea lor nu numai n cadrul unor
monografii ar restitui acestei prime avangarde romneti pregnana i coerena pe care a
avut-o. n 191023, cnd Brncui expune la Tinerimea Artistic Cuminenia pmntului,
criticul de art Theodor Cornel24, devenit purttor de cuvnt al noilor venii, revoluionari
esenialmente, al celor care construiesc viitorul artistic, cum i numete ntr-un fel de
articol-program, delimiteaz ceea ce separ grupul de artiti, n care, include pe Brncui,
Cecilia Cuescu-Storck, Iser, Ressu, Petracu, Mutzner, Theodorescu-Sion, de naintaii lor.
El insist mai puin asupra a ceea ce acetia afirm, ct asupra a ceea ce ei resping:
compoziia calculat, savantlcul meteugului, banalitatea subiectelor utilitare. n
schimb, continu Theodor Cornel, natura, pentru ei, este un izvor de ritm i de oscilaiuni
luminoase. N-ar fi poate cu totul hazardat s vedem aici o intuiie a futurismului pictural pe
cale de a se nate. Vorbind despre pictura lui Iser, Theodor Cornel adaug: Pentru el, nici
forma nu exist n cruditatea ei real, n brutalitatea pe care ne-o reprezint ochiul nostru. n
jurul formei vibreaz attea atmosfere care o transfigureaz, nct e o absurditate s admii
ceea ce ni se nfieaz ca real i fix. S nu uitm c Theodor Cornel petrecuse ani lungi la
Paris, frecventnd mediile literare i artistice, iar n 1908 ntreinea o coresponden cu
Marinetti. Criticul de art romn pare s fi fost mai la curent cu ideile acestuia dect o
mrturisea.
Ziarul parizian LIntransigeant anuna, n 1912, o vizit a lui Marinetti la
Bucureti25. Aceast vizit nu va avea loc dect mult mai trziu, n 1930, cnd Marinetti se
va bucura de o primire oficial i va fi srbtorit la Academie. n paralel, artitii de
avangard i vor oferi spectacolul sondei n flcri de la Moreni i vor ncerca s renvie
atmosfera incendiar a primelor aciuni futuriste.
nainte de aceast vizit tardiv care a atins proporiile unui eveniment i a fost foarte
comentat n pres, Marinetti mai ntlnise un romn. Este vorba despre V.G. Paleolog pe
care Alexandru Macedonski i-l recomandase pentru a fi publicat n Poesia. V.G. Paleolog
nu a ajuns s-i vad versurile publicate n Poesia i nu a fcut carier literar. n schimb, a
devenit autorul primei cri despre Brncui, aprut la Craiova n 1938, precum i al unei
cri despre Satie pe care l cunoscuse ndeaproape, ca i pe Brncui. Iat relatarea acestei
ntlniri euate, una din rarele mrturii romneti asupra mediilor avangardiste pariziene de
la nceputul secolului, povestit de V.G.Paleolog cu o jumtate de secol mai trziu: Aceast
ntlnire a avut loc mai trziu, n 1911, ncurajat fiind i de un colocatar din Cit Falguire,
mai vrstnic dect mine i credincios lui F.T. Marinetti, sculptorul Boccioni, care s-a
ncumetat s m nsoeasc i s fie astfel martor la o ndoit compromitere. ntlnirea a avut
22
Pentru Arthur Segal, vezi Ctlin Davidescu, Arthur Segal in Romania, n Revue Roumaine dHistoire
de lArt, Serie Beaux-Arts, Tome XXIV,1987, p.5968.
23
Vezi Theodor Enescu, Momentul 1910 n istoria artei romneti moderne, n Studii i cercetri de
istoria artei, Seria Art plastic, tom. 38, 1991, p.5566.
24
Theodor Cornel, ndrumri n art. Cu prilejul expoziiei Societii Tinerimea Artistic, n Viaa
social, 4 mai, 1910, p. 306312.
25
Apud Michael Ilk, op. cit., p. 8.

11

loc ntr-un salon al hotelului Ritz, al crui portar se cam sfia s deschid uile lui Marinetti
pentru a lsa s intre un tricou de marinar (eram n acea vreme un fel de marinar).
F.T. Marinetti se atepta, poate tiindu-mi numele, s dea cu ochii de vreo achie
mprteasc; la rndu-mi, m ateptam s gsesc un alt fel de personaj dect acela nclat
cu un ciorap de un fel i un altul, n culoarea facticei originaliti, de alt culoare i de alt
desen. Ieind din confruntare i din hotel, am gsit mpreun cu Boccioni, c ntlnirea ar fi
fost mai complet i mai elocvent dac un crac al pantalonilor lui Marinetti ar fi fost i el de
alt fel i de alt culoare i dac mustile i-ar fi fost date jos din furculi, cum erau acelea de
iarb verde ale lui Fratellini junior cnd venea de la Medrano la Bobino, unde i se cerea s
arate mai caraghios i mai apropiat arlechinului. ntrevederea aceasta m-a discreditat o vreme
n ochii lui Modigliani, lui Brncui i ai altor civa clieni ai cantinei bunei Rosalia din rue
Campagne Premire, dar mi-a deschis o ncredere trectoare, factice i repede anulat, pe
lng perechea de chotiers format din Apollinaire i Andr Rouveyre care-i ctigau
pinea zilnic mpucnd la gazet ecoul de 5 franci bucata 26.
n anii 20, micarea de avangard, promovat de alt generaie de artiti grupai n
jurul ctorva reviste Contimporanul, Integral, 75 HP, unu revendic tradiia
futurist. ncepe acum un alt capitol, mai consistent, al relaiilor artistice ntre avangarda
romneasc i futurism, al crui moment culminant l va constitui vizita lui Marinetti n
Romnia. Amintesc episodul faimoasei vizite, ngropat n memoriile unuia dintre
protagoniti. La Moreni, lng sonda care ardea, Ion Vinea cumpr un butoi de pcur i
deseneaz n jurul lui, al Miliei i al lui Marinetti, un ptrat . Apoi d foc pcurei. Lumea
ne vedea printre flcri, povestete Milia Petracu. Marinetti cumpr i el un butoi cu
pcur i o invit pe Milia s deseneze. Am desenat din pcur pe pmnt soarele, luna i
stelele [...] i-atunci Vinea a zis: asta e esena! rugul! [...] Marinetti rdea ca un copil. Dar a
fost i scandal, au venit pompierii de la sond, ce mai, ne jucam cu focul....27 Un autentic
ritual futurist, aadar, pe tema igienei lumii, de glorificare a distrugerii i a renaterii
cosmice, pe care o preconizase Marinetti cu dou decenii n urm n manifestul su care
ncerca s renvie fervoarea nceputurilor futurismului din anii 1910. ntors n Italia,
Marinetti a scris poemul Incendio della sonda, singura mrturie, deocamdat, a cltoriei
sale n Romnia. Arhiva Marinetti, aflat n America la Fundaia Getty i la biblioteca
Universitii Yale, att ct poate fi consultat pe internet, nu ofer alte mrturii asupra
contactelor sale cu ambiana cultural romneasc. Dei coresponden cu Marinetti au
ntreinut i Macedonski i Theodor Cornel, iar Constantin Beldie de la Noua revist
romn pomenete n memoriile sale de o scrisoare primit n 1915, e de presupus c
legturile sale cu Romnia au dus la un schimb epistolar ceva mai consistent.
ncercnd s reconstitui vizita lui Marinetti n Romnia, am descoperit c un alt loc pe
care prietenii lui romni au dorit s i-l arate a fost Trgul Moilor. Lucia Dem. Blcescu l
pomenete n memoriile ei, regret c nu l-a putut nsoi dei fusese poftit28.
Frecvena Moilor n pictur nu e ntmpltoare. De la Vermont la Maxy, numeroi
pictori romni au pictat Trgul Moilor. S-ar putea crede c doar pentru pitorescul lor. Or
Moii estompau inegalitile, nlturau barierele sociale i subminau ierarhiile. Brunea- Fox
o spune ntr-unul din reportajele sale din anii 30: Moii sunt un generator de sociabilitate, o
instituie ce amestec n acelai vacarm, n aceeai frenezie primitiv, toate ierarhiile. Sau
Moii sunt un tonic moral. Sau Am pentru instituia Moilor o afeciune ce s-a tradus nu o
dat n reportajele mele. Gsesc c parada asta de lumin i vuiet conine un nalt precept
26

V.G.Paleolog, Al. Macedonski i futuritii n Ramuri, nr.1, 15 ian., 1967.


Milia Petracu, Statuia nefcut. Convorbiri i eseuri, de Victor Crciun, Cluj-Napoca, l988, p. 59.
28
Lucia Dem. Blcescu, Destinuiri antiliterare. n chip i slov cu 71 de reproduceri originale i un
cuvnt-nainte de erban Cioculescu, Bucureti, Editura Litera, 1979, p. 93.
27

12

social, acela de a contopi ierarhiile ntr-o unic delectare, de a satisface dorinele unanime
orict de difereniate, cu o imparialitate apostolic. Mirajul Moilor e sonor, optic i n
permanent micare, ca i cum ai surprinde toi sorii n conjuncie, n frmntare29. S ne
amintim c Punctul 11 din Manifestul futurismului din 1909 spunea: Noi cntm marile
mulimi agitate prin munc, plcere sau revolt. Vocaia colectivist a strzii, a
aglomerrilor urbane care l entuziasma pe Marinetti se regsea aici concentrat,
intensificat. Senatorul, financiarul, preiosul monden, cucoanele sofisticate i pierd morga
n mulimea pestri. Dina Cocea i amintea i ea de fora egalizatoare a Moilor:
Societatea era stratificat, dar pofta de a petrece era mai democratic. La Moi te puteai
ntlni cu tot Bucuretiul, chiar cu crema societii, n travesti, desigur30. Pentru
Constantin Beldie31, Moii erau un loc al exceselor temperamentale, o cur de dezintoxicare
de ultimele rmie intelectualiste.
Primirea entuziast fcut de cea mai mare parte a avangarditilor lui Marinetti a fost
contrabalansat de refuzul altora Saa Pan32, Stefan Roll, Claude Sernet de a-l ntlni pe
academicianul Marinetti din Italia fascist. Studii recente nuaneaz poziia lui Marinetti fa
de regimul mussolinian, care nu mai e vzut n linii ngroate, ca n epoc. La expoziia de
la Palatul Artei Futuriste, de la Roma, din 1933, vor lua parte Milia Petracu, Marcel Iancu,
M.H.Maxy33, alturi de Nina Arbore, Olga Greceanu, Mac Constantinescu, arhitectul Octav
Doicescu. A fost un moment care a revelat disensiunile i divergenele dintre avangarditi.
Lart du futur en Roumanie au dbut du XXe sicle
Rsum
Cette tude se propose de retracer la prsence du futurisme dans lart roumain. Il sagit plutt de la
circulation du concept de futurisme dans les annes qui suivent lapparition du manifeste du futurisme dans la
revue Democraia de Craiova, le jour mme de sa parution dans Le Figaro Paris. Les critiques dart
actifs en Roumanie cette poque-l, par exemple Lo Bachelin et Tudor Arghezi lutilisent moins dans le sens
spcifique aquis dans lhistoire de lart et plutt dans un sens gnral comme synonime du modernisme. De cette
perspective comprhensive, un nombre de tableaux par Ion Theodorescu-Sion, Francisc irato, Iosif Iser, Camil
Ressu, Nicolae Drscu se distingue par la violence chromatique et le refus du mimtisme. Aprs la guerre, le
mouvement davant-garde group autour des revues Contimporanul et Integral va multiplier et diversifier
les rfrences au futurisme.

29

Mirajul Moilor, n Brunea-Fox, Reportajele mele, 19271938, Bucureti, Editura Eminescu, 1979,
p. 323330.
30
Tita Chiper, Magic lantern projections. A dialogue with octogenarian actress Dina Cocea, n Plural,
nr.1, 2001, p.193.
31
Memorii, Bucureti, Editura Albatros, 2000, p.255.
32
Nscut n 02, Bucureti, Editura Minerva, 1973, p.444.
33
Corneliu Stoica, M.H.Maxy: Datorez existena mea ca pictor lui Camil Ressu, n Tomis, nr. 1,
ianuarie, 1970.

13

14

DECADENTISM I AVANGARDISM: NTRE BARBARIE


I UTOPIE

ANGELO MITCHIEVICI
n poemul su Languer (Melancolie, 1883) publicat n volumul Jadis et naguerre,
socotit o art poetic a decadentismului, Verlaine se proiecta n rolul unui contemplativ
sastisit care asist la o delectabil eshatologie: Eu sunt imperiul de la captul
decadenei,/M uit cum trec uriaii barbari blonzi,/Compunnd acrostihuri indolente,/ntr-un
stil poleit de melancolia soarelui.... Emoia sa este una care se descarc stilistic, pasivismul
su anuleaz orice contract cu istoria care se desfoar n faa ochilor. Cine sunt ns
barbarii blonzi pe care-i contempl poetul care se nfieaz cu grandoarea unui imperiu
ce se dizolv indolent? n 1870, Frana pierdea rzboiul n faa Prusiei, n 1871 este n plin
rzboi civil cu Comuna din Paris, ambele evenimente au marcat indelebil Frana i au
inculcat un pesimism care devine activ n poezie. De altfel, stilul poleit de melancolia
soarelui, posibil metafor a crepuscularitii, constituie lentila prin care poetul vizioneaz
istoria. Este posibil ca barbarii blonzi s fie chiar germanii care au ctigat rzboiul, oricum
poetul subliniaz pe ct poate distana dintre el i evenimentele care au loc. Barbaria
constituie un numitor comun al decadenei, nvestit cu un rol eshatologic, barbaria este
abhorat, demonizat, dar ea reprezint totodat factorul catalitic, de rennoire, instrumentul
care asigur ieirea din criz a unei societi decadente, epuizate, hiperrafinate. Barbarismul
rimeaz n acest caz cu vitalitatea, cu energia creatoare necesar unei noi lumi i unui nou
nceput. Pe rnd, rolul barbarului va fi jucat de germani, de proletariat, de slavi, de
americani, evrei etc., fiecare din aceste mti actualiznd o angoas. Barbaria are ca sinonim
primitivismul, termenii sunt interanjabili, iar Matei Clinescu n Cinci fee ale modernitii
consider c decadena i primitivismul constituie faetele aceluiai fenomen: Fascinaia
pentru decaden, ca i fascinaia contrar pentru primitivism sunt, de fapt, dou fee ale
unuia i aceluiai fenomen1.
n Decadence and the Making of Modernism, David Weir realizeaz o comparaie
ntre dou tipuri de raporturi decadentism tradiionalism i avangardism tradiionalism
relevnd o serie de similitudini, cele dou atitudini, ale avangardei i decadentismului, fa
de reperul tradiiei fiind foarte asemntoare. Deosebirea, dac exist, este una de accent,
nimic nu atinge virulena avangardei n reacia ei antitradiionalist, majoritatea manifestelor
avangardiste situeaz n prim-plan acest negaionism cu privire la orice form de tradiie.
Decadentismul nu este mai lipsit de fermitate n aceast privin, totui contestrile sale nu
1

Matei Clinescu, Cinci fee ale modernitii, traducere de Tatiana Ptrulescu i Radu urcanu, postfa
de Mircea Martin, Bucureti, Editura Univers, 1995, p.142.
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 1522, BUCURETI, 2010

15

mbrac forme militantiste, refuzul tradiiei consun cu o retragere n spaii special


amenajate, n temple ale artei, unde personajul decadent oficiaz un cult al ei, asumnd un
fel de sacerdoiu estetic. La rndul su, Renato Poggioli realizeaz o comparaie ntre cele
dou modaliti de raportare la tradiie a decadentismului i avangardismului. Primul,
consider el, este antagonistic, cel de-al doilea, agonistic. [A] passive agonism dominates
the decadent mentality, the pure and simple sense of agony. Decadence means no more than
a morbid complacency in feeling oneself pass: a sentiment that also, unconsciously, inspires
the burnt offerings of the avant-garde to the cultural future2. Prin intermediul raportrii la
tradiionalism, avem o comparaie extins a celor dou estetici, Renato Poggioli punnd
temporar ntre paranteze contextul istoric. David Weir completeaz afirmaia lui Poggioli
ntorcnd pe dos raportul istoric dintre decadentism i avangardism: Decadence is an avantgarde spirit drained of the futuristic energy of the avant-garde3. De aici se poate deduce c
decadentismul posed deja germenii avangardei i chiar asum un astfel de rol fa de
realism, naturalism sau chiar romantism, un rol care nu e jucat pn la capt, dat fiind
natura mutagen a termenului. Oricum, decadentismul, putnd fi plasat ca element mutagen
la ambele capete, reprezint o mutaie a romatismului i naturalismului, dar ca organism
mutant favorizeaz apariia n corpul su a avangardismului, atunci cnd gena recesiv a
vitalismului asimilat n mod ambiguu drept barbarie i modific metabolismul. n aceast
privin, pentru fenomenul romnesc exist deja o tez bine susinut care-i aparine lui Paul
Cernat, Avangarda romneasc i complexul periferiei. Paul Cernat consider c
avangardismul reprezint un mutant estetic al culturii decadenei. Avem de-a face de fapt cu
o mutaie revoluionar, barbar [s.n.] a culturii Decadenei: vagul, vaporozitatea
impresionist, lamentaia nevrotic, lncezeala artificioas, morbideea i lasitudinea sunt
denunate ca trsturi feminine, degenerate sau btrneti i rejectate n favoarea
tinereii vitale, a directeii brutale, virile a voinei de ruptur, negaie i destrucie, a
spiritului rebel, antipaseist i vital-emancipator, a dinamismului tehnologic, a materialitii
concretiste, pendulnd ntre utopia colectivismului social i atitudinea anarhic n raport cu
formele oficializate4. Revenind la rolul pe care l joac barbaria ca expresie a unui vitalism
debordant profesat programatic de avangarditi fa de obosit-devitalizaii decadeni pierdui
ntr-o contemplaie steril, ne putem ntreba: Nu sunt cumva avangarditii acei barbari care
rspund rolului soteriologic pe care l ncredineaz decadentismul barbariei?
Poet simbolisto-decadent din cenaclul macedonskian, apropiat de Alexandru BogdanPiteti care-i ncredineaz o cronic permanent n ziarul Seara, Dimitrie Karnabatt este
printre primii care ntmpin futurismul marinettist ca pe o barbarie. Articolul manifest al lui
Marinetti fusese publicat la Paris n ziarul Le Figaro, poate nu ntmpltor, aceeai
publicaie gzduise i manifestul simbolist al lui Jean Moras. Publicat n Seara, (an. I,
no. 377, duminic, 30 ianuarie 1911), articolul lui Karnabatt, Estetica futurismului. Poetul
Marinetti condamnat la dou luni de nchisoare pentru pornografie, este relevant att pentru
estetismul de extracie decadent al poetului, ct mai ales pentru felul n care acesta
constituie un turnesol al noii sensibiliti estetice. De menionat c un articol al lui Marinetti,
Sensibilitatea futurist (Distrugerea Sintaxei. Imaginaie fr ir. Cuvinte n libertate), este
tradus (de C. Ercul, joc de cuvinte) la mare distan n timp n revista Contimporanul (an.
II no.44 smbt 7 iulie 1923). Marinetti fusese condamnat de Curtea de Apel din Milano la
dou luni de nchisoare pentru romanul african, Marfaka futuristul. Poetul italian scosese
2
Renato Poggioli apud David Weir, Decadence and the Making of Modernism, University of
Massachusetts Press, USA, 1995, p. 6.
3
David Weir, op. cit., p. 6.
4
Paul Cernat, Avangarda romneasc i complexul periferiei, Bucureti, Editura Cartea Romneasc,
2007, p. 14.

16

revista Poesia la care printro ceat de necunoscui, credincioi barbarului [s.n.] ideal de
art al bogtaului lor maestru particip i civa scriitori mari cu propriile i frumoasele
lor idealuri de art5. La rechizitoriul propriu-zis, Karnabatt adaug drept noi capete de
acuzare pngririle ce le face mreei moteniri de art i intelectualitate ce ni le-au lsat
veacurile, iar poetul romn are proba n faa ochilor: Am n fa manifestul condamnatului
Marinetti! n primul articol eful de coal spune: Voim s cntm dragostea primejdiei,
obinuina energiei i a cutezanei. Elementele poeziei noastre vor fi curajul, ndrzneala i
revolta. [...]. n punctul al treilea al manifestului, futuristul spune c vrea s exalteze
saltul primejdios, palma i lovitura de pumn. Urmeaz comentariul acid al lui Karnabatt:
n orice alt epoc, asemenea grosolnii, glorificarea brutalitei ar fi indignat; n epoca
noastr care face un erou din bestia neagr Johnson, care se pasioneaz de lovitura
sngeroas i ucigtoare a boxerului, nu surprinde ca un poet dornic de originalitate cu ori i
ce chip, care n goana febril dup succes se coboar la mentalitatea mulimei vremei lui, s
se exalteze n faa palmei i a loviturei de pumn6. Bestia neagr Johnson era renumitul
boxer de culoare Jack Johnson, poreclit gigantul Gavelston dup numele localitii din
Texas unde se nscuse. n 1910 avusese loc meciul secolului n care Johnson l-a nvins pe
sportivul James J. Jeffries, iar meciul a fost nregistrat, The Man to Beat Jack Johnson. Este
de notorietate pasiunea futuritilor pentru sport ca aplicaie a unui energetism maxim, fapt
mprtit cu dadaitii i suprarealitii. De pild, Arthur Craven este un poet-boxer, declarat
campion al Franei la categoria grea, fr s fi aprut ntr-un singur meci. Acesta pretindea c
este nepotul lui Oscar Wilde i era luat n serios de dadaiti pentru poezia sa cu contondene
i directei neobinuite, pentru lecturile sale anarhiste, provocatoare, cucerind admiraia lui
Duchamp, Picabia i Breton. Marinetti nsui nregistreaz n Drama of Distances, unul
dintre experimentele sale futuriste, cteva secunde dintr-un meci de box la New York. Ceea
ce trezete o i mai mare indignare la poetul decadento-simbolist ine de desacralizarea artei
creia i sunt contrapuse elogiul vitezei i al mainismului. Iat declaraia sfidtoare a lui
Marinetti: Declarm c splendoarea lumei sa mbogit cu o nou frumusee: frumuseea
vitezei... un automobil nflcrat care are aerul de a alerga pe o mitralier e mai frumos dect
Victoria de la Samotrace.
Karnabatt respinge estetica curentului futurist, de pe poziia unui estetism intransigent cu
brutalitile i arjele avangardiste. Poetul subliniaz c o astfel de omologare estetic cu
superioritatea automobilului asupra capodoperei ar nsemna o bulversare total a ierarhiilor,
aducndu-l pe Marinetti alturi de Homer i pe poetesa Jeanne Catulle Mendes (soia
celebrului poet i critic) alturi de Sapho. Un alt deziderat futurist l enerveaz i mai tare pe
Karnabatt: Vrem s drmm muzeele i bibliotecile, la care se adaug o alt afirmaie
casant: Arta nu poate s fie dect violen, cruzime i nedreptate. Poate cutai o
explicaie, o scuz a acestor pngriri sacrilege, a acestor acte de demen. Ne-o d singur
d. Marinetti, spunnd : Cei mai n vrst dintre noi nu au dect treizeci de ani. Oh ! Les
enfants terribles!7 Marinetti este comparat cu Ierostat, care, n noaptea naterii lui Alexandru
cel Mare, a dat foc templului Dianei i a fost scos din memoria public a macedonenilor, soart
similar cu a dogelui veneian care a dorit s schimbe fundamental legile veneiene i al crui
portret n Palatul Dogilor din San Marco este o pat neagr. Elogiul vitezei i frumuseii ei,
declarat superioar, de ctre Marinetti, Victoriei din Samotrace, glorie a elenismului, l
oripileaz pe estet care se ntreab oarecum retoric, dar n registrul apocalipsei anunate de
decadeni prin invazia barbarilor. Nu cumva barbarii, n nvlirile lor prin Italia, au aruncat
5

D. Karnabatt, Estetica futurismului, n Seara, an.I, no.377, duminic 30 ianuarie 1911, p.1.
Ibidem, p.1.
7
Ibidem, p.1.
6

17

germenul procreator, care rsare astzi dup veacuri, printro ereditate absurd, n mijlocul
poporului italian, al acestui popor de art i idealism?8
Victoria din Samotrace nu era singura oper de art tratat iconoclast de Marinetti, o alt
paradigm a artei trecutului, Gioconda lui Leonardo da Vinci, este tratat cu o dubioas atenie,
tafeta fiind preluat de dadaiti i suprarealiti i ajungnd la apogeu cu celebrele ajustri
barbare ale lui Marcel Duchamp. Avangarda va proceda la fel, o barbarie sistematic, un
proiect deconstructiv, vezi titlul volumului lui Marinetti, Destructions (1904), ntr-un spirit
negativist dublat de unul constructivist cu proiecte utopiste. Avangarda recte futurismul are tot
attea proiecte de facere a lumii care se succed desfacerii sale, zguduirii ei din ni.
nceputul lui Marinetti cu revista Poesia care va aprea din 1905 pn n 1909 i unde
se formeaz grupul futurist (Paolo Buzzi, Federico de Maria, Enrico Cavacchioli, Corrado
Covoni, Libero Altomare, Aldo Palazzeschi, Enrico Cardile, Luciano Folgore) este unul
simbolist. Chiar i titlul revistei evoc un lirism care va fi ulterior renegat, ns mai ales coperta
revistei aflat sub semnul Art Nouveau-ului subliniaz originea futurismului italian. Celebrul
manifest prefuturist Tuons le claire de lune! (aprilie 1909), scris de o manier parabolic, se
resimte de stilul simbolisto-decadent. Marinetti atac simbolul unei culturi romanticodecadente, luna. Acest fapt constituie un loc comun al avangardelor, luna figurnd printre
motivele specifice poeziei romantice i unui anumit lirism incantatoriu, melancolic. i Ion
Vinea, n Manifest activist ctre tinerime (Contimporanul, an. III, nr.46, mai 1924), atac
vitriolant acelai motiv romantic: ...Luna o fereastr de bordel la care bat ntreinuii banalului
i poposesc flmnziii din furgoanele artei9. Alex Cernat (Ilarie Voronca) n manifestul
intitulat sec 1924 din 75HP (octombrie 1924), se referea depreciativ la romantism ca la o
mod apus: n ultimii cinci ani ntreg bagajul de melancolie fete de pension romantism a fost
uitat treptat prin gri suburbane n sunetul o! sacramental de flanet10. De menionat atacul
lui Marinetti cu privire la atrii dttori de efuziuni, al su dfi aux toiles cu propunerea de a
nlocui luna cu lunile electrice ale becurilor. Nous chanterons [] les ressacs multicolores
et polyphoniques des rvolutions dans les capitales modernes; la vibration nocturne des
arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes lectriques11.
n Tuons le claire de lune!, Marinetti le impune poeilor tineri s abandoneze oraele
Paraliziei i s declare rzboi lumii putrezite de nelepciune, adic unui anumit raionalism
care consona cu bunul-sim i respectabilitatea burghez. Anatema i exorcismul vor deveni
instrumente predilecte ale barbariei futuriste. Tot n Poesia este publicat i Discours
futuriste aux Vnitiens, un text care a stat n umbra altor manifeste marinettiste. Unul dintre
topoii decadenei este cel al necropolei, Veneia o reprezint mai bine dect orice, astfel c
atacul lui Marinetti servete prin relevarea contrastelor semnificative la precizarea unei
diferene programatice. O proclamaie Contre Vnise passiste dateaz din 27 aprilie 1910 i
a aprut pe 17 iunie 1910 n Comoedia, semnat fiind de Peintres et les Potes futuristes,
nsoit de caricatura lui Warnod, Vnise et le futurisme.
Pentru a aprecia caracterul dizolvant al discursului futurist marinettist merit s vedem
cum este transpus Veneia prin filtrul unei sensibiliti decadente. Soia lui Dimitrie
Karnabatt, scriitoarea Lukrezzia Karnabatt, fcea alturi de acesta o cltorie la Veneia. n
urma acestei cltorii apar o serie de articole n Rampa, revist cu mare vizibilitate n
8

Ibidem, p.1.
Vezi Marin Mincu, Avangarda literar romneasc, ediia a III-a revzut i adugit, studiu introductiv,
antologie i note bibliografice de Marin Mincu, traducerea textelor din limbra francez de tefania Mincu,
Editura Pontica, 2006, p.511.
10
Ibidem, p.515.
11
F.T. Marinetti, Manifeste du Futurisme, fvrier 1909, n Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes Documents
Proclamations, Editions LAge dHomme, 1973, p.87.
9

18

epoc i care rspund ca atitudine celor din Seara cu aproximativ un deceniu n urm, ziar al
crui director era Alexandru Bogdan-Piteti, un mecena care a contribuit din plin la
edificarea micrii simboliste.
Articole precum n Italia sau Iarna la Veneia din Rampa, n care avem o prezentare
a Veneiei, devin reprezentative ca expresie a unei sensibiliti decadente. Scriitoarea
compune un tablou al decadenei Veneiei, demn de trecutul, de gloria sa:
i revd larga splendoare a Canalului Grande, cea mai luxoas strad din lume, strad fcut din ap
mictoare, ai crei pietoni sunt gondolele negre, strad mrginit de palate n marmore preioase, aduse
din orientul feeric, spre care cltoreau galerele rzboinice ale sacrei republici a dogilor12.
Veneia inspir amorul disperat i tragic ce ai pentru o ftizic frumoas, iremediabil condamnat Ai
vrea s mbriezi graia ei adorabil, dar moartea ce st cuibrit, inexorabil, n pieptul ei, i inspir
un fel de respect trist. [] n faa unui tablou al frumuseii fizice se regsete degradarea adus de
mbtrnire i moarte. Ce pcat c moartea roade fr rgaz din aceste forme voluptuoase, fcute pentru
viaa fr fru i fr team !...
Aceste palate ce se sprijin unele de altele, ca dinii strlucitori ai unei femei frumoase, vor porni
ntro zi s se nruiasc, i primul czut, celelalte se vor culca n apa canalului, sdrobite de
oboseala attor secole trite !...Nimic pe lume nu le va mai putea opri atunci, i cu ncetul laguna
va nghii zece secole de strlucire unic i de civilizaie rafinat13

Marinetti sesizeaz Veneia ca un topos decadent, romantic, pe care-l deconstruiete, l


anatemizeaz, oferind n locul decadenei o barbarie regeneratoare al crei energetism
vizeaz scoaterea din amoreal a spiritului patriotic i a gloriei de odinioar, comercial i
rzboinic, a Veneiei.
Vous pouvez bien mappeler un barbare [s.n.], incapable de goter la divine posie qui flotte sur
vos les enchanteresses!... Allons donc! Il ny a vraiment pas l de quoi tre trs fiers! Vous
navez qu debarrasser Torcello, Burano, lIsola dei Morti de toute la littrature maladive et de
limmense rverie nostalgique dont elles furent enveloppes par les potes, pour quil vous soit
possible, tout en riant avec moi, de considrer ces les comme les normes fientes que les
mammouths ont laiss choir a et l en traversant gu vos lagunes prhistoriques.
Mais vous les adorez en extase, heureux de pourrir dans votre eau sale pour enrichir sans fin la Socit
des Grands Htels, qui prpare soigneusement les nuits galantes de tous les grands de la terre14.

Dup cum se poate observa, accentul cade pe rolul regenerator, fondator al avangardei
menite s realizeze o ruptur radical cu prezentul. Marinetti asum rolul de barbar n dublu
sens, acela cu care-l nvestete sensibilitatea decadent, de distrugtor al unei civilizaii
obosite, un rol destructiv, apocaliptic i cel de constructor al unei noi lumi, versantul
tehnologic, utopist, pe care-l urc agresiv avangarda. Literatura maladiv a reveriei
nostalgice este n bun parte una decadent, romantic este termenul ntrebuinat de
Marinetti pentru a accentua dezacordul civilizaiei moderne pe care o preconizeaz cu
paseismul estetizant i pasivist al lumii vechi, al crui icon romantic l reprezint luna.
Comparaia cu marile osuare preistorice ale mamuilor devine elocvent pentru felul n care
futuritii aleg s se debaraseze de trecut, el trebuie distrus n efigie. Filipica marinettist
acumuleaz topoii i temele decadentismului cu care este familiarizat, morbiditatea, estetica
cadavrului, psychopatia sexualis decadente ajung n adresele-invectiv de tipul arheologi
necrofili, pictori impoteni (termenul n francez, impuissant, este chiar mai adecvat
subtilitilor decadente), atmosfera putrefact a muzeelor, academiile bolnave de
podagr etc. Toate acestea evoc necropola decadent cu bagajul ei de (d)efecte, iar
Marinetti nu ezit n aceast privin, prezentnd Italia artistic drept patrie de cadavres,
12

Lukrezzia Karnabatt, n Italia, n Rampa, an. V,1921, no.997, miercuri 23 februarie.


Idem, Iarna la Veneia, n Rampa, An. V,1921, no.998, joi 24 februarie.
14
Giovanni Lista, op. cit., p. 113.
13

19

immense Pompi de spulcres blanchis, iar Veneia, kilometrul zero al decadenei, drept
ora-fosil, bordel al Istoriei (cu majuscul), sediu ordurier al excrementelor lichefiate.
Scriitorul subliniaz un anumit senzualism ofilit al monarhilor vivificai printr-un scenariu
rafinat i al gazdelor veneiene, n relaie cu murdria lagunei, marivaudage n care criticul
se complace ca un autentic decadent precum Lon Bloy, votre hte couronn navigue
longtemps dans leau grasse de cet immense vier plein de vieux pots casss... Il faut que ses
gondoliers piochent avec leur avirons plusieurs kilomtres dexcrments liqufis, dans une
divine odeur de latrines, se faufilant parmi des barques charges de belles immondices...
Pentru a ranforsa suplimentar demersul su iconoclast, Marinetti face apel la articolul
manifest din 1909, Tuons le clair de lune!, care nscrie n emblem demersul iconoclast
futurist. Nu scap cititorului atent sensul apotropaic, exorcizant pe care-l joac lumina
electric pentru Marinetti. Ceea ce combate infatigabilul futurist este nainte de toate
capacitatea de seducie a oraului asimilat pe filier decadent femeilor sale i unui
indicibil fascin:
[...] quand nous avons cri: Tuons le clair de lune!! Nous pensions vous, vnitiens, nous
pensions toi, Vnise pourrie de romantisme!... [...] Nous sommes fatigus daventures rotiques,
de luxure, de sentimentalisme et de nostalgie! Pourquoi veux-tu donc nous offrir encore des
femmes voiles tous les carrefours de tes canaux?
Jaime moi aussi, comme tant dautres, o Vnise, la somptueuse pnombre de ton Canal Grande,
impregne de luxures rares... Jai aim moi aussi la paleur fivreuse de tes belles amantes qui
glissent bas des balcons par des chelles tresss dclairs, de fils de pluie et de rayons de lune,
parmi un cliquetis dpes croises. Suffit! Suffit! Toute cette dfroque absurde, ce bric--brac
abominable et irritant nous donne la nause!
Nous voulons dsormais que les lampes lectriques aux mille pointes de lumire dchirent
brutalement tes tnbres mystrieuses, fascinantes et persuasives15.

Veneienii sunt numii esclaves du pass, les vils gardiens du plus grand bordel de
lHistoire, infirmiers du plus triste hpital du monde o languissent des mes mortellement
empoisonnes par le virus du sentimentalisme. Le este reamintit veneienilor trecutul de
invincibili rzboinici, o licen pe care futuristul o utilizeaz numai cu scopul de a sublinia
energetismul unei vrste de aur stinse. Imprecaiile sale fac inventarul sclavajului sexual,
efeminrii, unei umaniti care a atins decadena, veneienii au devenit: ciceroni, bieei de
hotel, proxenei, anticari frauduloi, fabricani de tablouri, vechi pictori de duminic, copiti
i plagiatori. Iat o ntreag familie a decadenei, n sensul de epigonism, imitaie, sterilitate,
pe care urmeaz s-o purifice suflul futurist. Prin raport cu un model prestigios al veneienilor
de altdat, intrepizi, repurtnd victorii militare, impunndu-se n Btlia de la Lepanto n
faa turcilor, se afl veneienii momentului, devitalizai, ncarcerai n pasivismul lor. n plin
elan desacralizant i utopist, Marinetti vede Canal Grande astupat, i Veneia devenind un
mare port comercial, partea tursitic-cultural a oraului l intereseaz mai puin, ca s nu
spunem deloc, pe inginerul viitorist preocupat de eficacitatea economic, impuls pe care-l va
da i proiectelor sale culinare viznd eliminarea pastelor i nlocuirea lor cu orezul, din
raiuni patriotice. Pe canale vor fi construite strzi pe care vor circula tramvaie, industriai i
comerciani, iar Piaa San Marco va deveni o important parcare.
Blamul adresat industriei este un blam adresat progresului, n care decadenii vd un
inamic teribil, acuznd c industria a tiat aripile poieziei, iar Artitii sau ntrecut s
cnte cum iuie maina i ce emoiuni trezete uieratul acelui monstru modern, nsufleit cu
aburi, n inimele crciumarilor i zarzavagiilor16. Aa procedeaz un romancier decadent
precum C.I.A. Nottara n romanul su din 1898, Suflete obosite. ns aceasta nu reprezint
15
16

20

Ibidem, p.112.
Const.I.A. Nottara, Suflete obosite, Craiova, Institutul de Editur Ralian i Ignat Samitca, 1898, p.82.

dect un versant al decadenei, cellalt coincide cu pasiunea avangardismului pentru


mainism. Putem recunoate aici repudiat o nou direcie in statu nascendi pe care o
ilustreaz chiar o revist precum Le dcadent a lui Anatole Baju, i care va deveni cu
adevrat puternic dup Primul Rzboi Mondial: avangardismul. Tonul n care este
recomandat decadismul lui Baju este unul avangardist, tipic pentru militantismul revoltei i
al proiectelor utopice futuriste.
A nu recunoate starea de decaden n care ne aflm ar nsemna culmea insensibilitii religia,
obiceiurile, dreptatea, totul decade [tout dcade] Societatea se dezmembreaz sub aciunea
coroziv a unei civilizaii n descompunere Dedicm aceast foaie inovaiilor criminale,
ndrznelilor uimitoare, incoerenelor de treizeci i ase de atmosfere, la limita extrem a
compatibilitii lor cu acele convenii arhaice etichetate cu termenul de moral public. Vom fi
vedetele unei literaturi ideale ntr-un cuvnt, vom fi mahdi-i care strig i propovduiesc venic
dogma elixirului, cuvntul-chintesen al decadismului triumftor17.

Modernizarea Romniei i gsea tehnolatrii, entuziatii i viitoritii ei, unii, precum


Macedonski, apropiat, chiar i temporar, de formula decadent. Dar i adversari
ireconciliabili, pentru care mainismul nu reprezint dect un instrument al declinului unei
societi tradiionale, bazat pe solidariti organicist-cutumiare. Nu ar trebui s ne surprind
c, n romanul socotit biblie a decadenei, n rspr (1884) al lui Huysmans, gsim elogiul
mainii i al mainismului n mai multe mprejurri. De unde provine acest elogiu adus
mainii, elogiu care rimeaz perfect cu tehnolatria futurist, cu apologiile fcute trenului,
aparatului morse, aeroplanului etc. i vitezei, mai presus de toate.
Dup cum spunea el, naturii i-a trecut timpul; prin dezgusttoarea uniformitate a peisajelor i a
cerurilor sale, i-a scos din rbdri pe rafinai. n fond, ce platitudine de specialist mrginit la
profesiunea sa, ce ngustime de prvlia care ine cutare articol, excluznd pe toate celelalte, ce
magazin monoton de pajiti i copaci, ce agentur banal de muni i de mri i ofer natura!
De altminteri, nu exist o invenie de-a sa, socotit ca cea mai subtil sau cea mai grandioas, care
s nu poat fi creat i de geniul uman; nicio pdure din Fontainebleau, niciun clar de lun pe care
proiectoarele, inundnd decorurile, s nu-l poat realiza; nicio cascad pe care o instalaie
hidraulic s n-o imite pn la confundare; nicio stnc cu care s nu se asimileze cartonul presat;
nicio floare pe care taftele specioase i delicatele hrtii colorate s n-o egaleze!
Fr urm de ndoial, aceast venic flecar [Natura, n.n.] a uzat admiraia plin de indulgen a
adevrailor artiti i a sosit momentul cnd trebuie s fie nlocuit, pe ct posibil, cu artificiul18.

n ceea ce privete decadentismul, este vorba de refuzul obstinat al naturii i, pe cale


de contrast, de elogiul artificialului pe care A.E. Carter de pild, n The Idea of Decadence in
French Literature. 1830190019, l socotete qualit matresse a decadentismului.
Mainismul apare aici nvestit cu calitile simulacrului perfect, ca substitut al naturii. Dac
eroului huysmansian i lipsete energia, vitalismul i acionismul propriu avangardei, n
schimb fascinaia sa se ndreapt spre energetismul mainii, n cazul de fa al locomotivei,
fiin nsufleit i artificial, conceput n plcerile pcatului, pe care o vede ca un bun
substitut al femeii. n continuare sunt descrise dou locomotive cu abur, Crampton i
Engerth, ca dou ntruchipri feminine ale mainismului epocii industriale, imprimnd
feminitii caracterul modernitii futuriste. Substituia ntr-o uman ordine creaionist are
subtilitile ei, o feminitate nzestrat cu fora mainii dobndete toate prerogativele
musculare ale unei masculiniti belicoase. iptul, zgomotul recomand aceast fiin
barbar, impetuoas, care preia capitalul de virilitate dispensat de-a lungul numeroaselor
generaii ale aristocraiei lichefiate. Futuritii vor aduga acestei fascinaii suflul care lipsete
17

Anatole Baju apud Matei Clinescu, op.cit., p.151.


J.-K. Huysmans, n rspr, traducere de Raul Joil, prefa i tabel cronologic de Georgeta Horodinc,
Bucureti, Editura Minerva, 1974, pp.26-27.
19
A.E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature. 18301900, University of Toronto Press, 1958.
18

21

decadenilor devitalizai, silii la contemplaie de un metabolism maladiv. ntr-adevr, ceea


ce desparte acest fragment de un manifest avangardist unde se face elogiul mainii nu este
obiectul admiraiei, ci energetismul cu care aceasta este recomandat. Huysmans rmne
prizonier al sensibilitii decadente pentru c realizeaz schimbul simbolic sub semnul unei
feminiti exonerate de datul natural i cel circumstanial al cutumelor burgheze. Femeia ca
femme fatale este fiara mecanizat, ultraperformant, atunci i numai atunci ea dobndete
recunoatere din partea eroilor decadeni prini ntr-un mecanism sadomasochist. Futuritii
vor rezilia orice contract cu feminitatea, adoptnd tonul unei viriliti autoritariste i
desacralizante, omul nou futurist este elev al Mainii. i pentru c maina reprezint
simbolul prin excelen al modernitii, asistm la o mitificare a mainilor de transport rapid,
(tren, automobil, vapor, aeroplan), ns viteza i nu forma i intereseaz pe futuriti, o alt
diferen pe care o nregistrm n contul spiritului mainist al ambelor curente.
Decadentismul este endogen, absoarbe energia emanat de main, futurismul este exogen,
degaj energie, o produce, de aici i evocarea cu predilecie a micrii i ncercarea de a
urma ritmul ei printr-o sincopare mitraliat a frazei i concentrare a ei. Dac eroul lui
Huysmans prefer oricrei deplasri organizarea unui ambient adecvat care s suplineasc
orice cltorie, orice deplasare, eroii avangardei sunt n permanent agitaie n acord cu un
dinamism universal. n Manifestul futurist, Marinetti declar emfatic Noi vom cnta []
Locomotive cu pieptul amplu care tropie pe ine precum caii enormi nhmai la conducte
[] Noi vrem s glorificm rzboiul singura igien a lumii militarismul, patriotismul,
gestul distructiv al libertarilor, frumoasele idei pentru care se moare i dispreul pentru
femei20. Ceea ce-i desparte de decadeni este i aceast propensiune iraionalist a gndirii
marinettiste, o combinaie de naionalism i vitalism care pstreaz contacte cu spiritul
risorgimental, garibaldian i romantismul insurecional al epocii lui Rossini i Verdi. ntr-un
anume sens, futurismul este revoluionar, iar apropierea sa de extremele ideologice, fascism
sau comunism nu a fost deloc ntmpltoare, decadentismul este conservator, ntors cu faa
spre trecut, fin de sicle, fin dempire.
Decadentism and Avant-Garde: Barbarity and Utopia
Summary
Taking as a starting point the ambivalent conception on barbarity, the present study investigates the
relationship between decadentism and avant-garde, with a special focus on futurism. As barbarity is referring
both to destruction and reconstruction, it can be considered a common denominator of the decadent aesthetics and
of the absolute renewal dreamt by the avant-garde. Renato Poggioli, David Weir, Matei Calinescu have equally
mentioned it as a bridge between these two faces of modernity. The early reception of Marinetti in Romania
bears the burdens of symbolist and decadentist ideas: his manifestoes are seen as a barbaric invasion. At his turn,
Marinetti considers decadence a deadlock of civilization and therefore he prepares by the means of his
manifestoes the advent of a new stage of modernity (futurism) which is designed as a utopian New World.
Decadentism and futurism are more than opposite terms, they interconnect very closely at the beginning of the
XXth century and, furthermore, the decadent vision anticipates the aesthetic turn of the avant-garde.

20

22

Grigore Arbore, Futurismul, Bucureti, Editura Meridiane, 1975, p.1516.

MATTIS TEUTSCH I ELABORAREA UNEI SEMIOTICI


PLASTICE ORIGINALE

GHEORGHE VIDA
Opera lui Mattis Teutsch1 a parcurs mai multe etape distincte, dei artistul a negat, n
rarele convorbiri publicate, orice ncercare de periodizare i situare n tendinele dominante
ale epocii, cu excepia unui interviu acordat ziaristului tefan Ilarie Chendi, aprut n ziarul
braovean Pe drumuri noi din 1929 i descoperit de noi n arhiva Saa Pan, un document
rar i revelator pentru opiunile stimulatoare ale artistului, care i-a urmat, precum se tie, o
cale cu totul original.

Fig. 1. Hans Mattis Teutsch, Kunstideologie (ilustraie).


1
Despre opera lui Hans Mattis Teutsch (18841960) s-au publicat numeroase studii, cataloage de expoziii i
monografii. Dintre acestea din urm menionm: Zoltn Banner, Mattis Teutsch, Bucureti, 1974; Jlia Szab, Mattis
Teutsch Jnos, Budapest, 1983 ; Mircea Deac, Mattis Teutsch i realismul constructiv, Cluj-Napoca, 1985; Valria
Majoros, Mattis Teutsch, Budapest, 1998 ; Gudrun-Liane Ittu, Artistul avangardist Mattis Teutsch, Sibiu,
2001; Tibor Almsi, A msik Mattis Teutsch, Gyr, 2001; Idem, Mattis Teutsch a grafikus, Gyr, 2003. Amintim
dintre studiile recente: Gheorghe Vida, Hans Mattis Teutsch et les mtamorphoses de lavantgarde roumaine, n
Ars, 41, 2008, 2, p. 166188 ; Mattis Teutsch, artist al avangardei [Catalog], Muzeul de Art, Braov, 2009.
Volumul cuprinde studii de Tibor Almsi, Gudrun-Liane Ittu, Iulia Mesea i Gheorghe Vida.

STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 2326, BUCURETI, 2010

23

Iat ce declara Mattis Teutsch lui tefan Ilarie Chendi: Dintre cubiti, gen care a luat
natere i s-a dezvoltat n Frana, mi place n primul rnd Pablo Picasso []. Futurismul,
gen dezvoltat mai mult n Italia, are artiti mari cum sunt Gino Severini, Umberto Boccioni
i Luigi Russolo. Expresionismul este reprezentat prima oar prin Kandinsky cu simfoniile
lui coloristice. Apoi expresioniti mari care mi plac sunt: Marc, Chagall, Jawlensky i Franz
Marc. Dintre sculptori, Archipenko, Rudolf Belling, apoi Barlach i Csky Jzsef2.
Mai trziu, va nega aceste eventuale nruriri n cunoscutul interviu din 1932, acordat
lui Mliusz Jzsef, n care afirm: Nu am avut etape. Nici maetri. Sunt copil al secolului
XX i ca artist privesc dintr-un unghi sigur ceea ce se ntmpl i merg pe drumul meu
consecvent, ntr-o singur direcie []. Apoi, pentru a contrazice parc ceea ce afirmase
mai nainte declar: Am pornit cu grupul lui Kassk, al revistei Ma, deci un grup
revoluionar n ceea ce privete arta i concepia despre lume. De aici, drumul meu m-a dus
la gruparea berlinez Der Sturm, unde am expus mpreun cu Abstrakte Gruppe. Legturile
mele m-au purtat ctre grupul din Kln numit A bis Z, n timp ce n fruntea acestei grupri
de tip Bauhaus lucrau graficieni i pictori ca Franz W. Seivert, Heinrich Hoerle, Gert Arutz,
care promovau n arta lor activismul social, deci i-au propus s vizualizeze formele concrete
i relative. Eu iau drept dominant nu att fenomenele, ci nsui omul. i astfel, ntr-o
anumit msur sunt n opoziie cu ei. Am fost i la Paris n 19253.
Sunt mrturisiri de credin revelatoare i n ceea ce privete raporturile lui Mattis
Teutsch cu micarea i ideologia futurist, raporturi care nu sunt niciodat univoce, ci
sublimate de un artist esenialmente preocupat de micare i de o semiotic plastic original
consacrat micrii. Opera sa, extrem de coerent, urmeaz o evoluie treptat, de la un
anumit tip de simbolism cu nuane secesioniste, manifestat n interpretarea naturii din jurul
Braovului, i o propensiune spre anumite forme particulare ale expresionismului muzical, la
decantarea n anii 20 a unei stilistici Art Dco, organic asimilat mai ales ntr-o serie de
panouri decorative.
Aa cum vom vedea, va executa n acest spirit ilustraii pentru volumul su din 1931,
denumit semnificativ Kunstideologie4, de care ne vom ocupa n continuare, ca de un
fenomen trziu, de ecou i reflecie asupra futurismului. Este vorba, de fapt, mai curnd de
un mod original prin care acest artist att de singular a asimilat n memoria sa figurativ
tendinele revelatoare ale artei secolului XX.
Pentru a rmne n acest perimetru al influenelor, amintim c unul dintre mentorii
importani care au contribuit la lansarea lui Mattis Teutsch, nainte de promovarea sa de ctre
Herwarth Walden n manifestrile revistei Der Sturm, a fost Lajos Kassk, care i-a deschis
prima expoziie important n cadrul revistei Ma (octombrie 1917). El va avea observaii
premonitorii n ceea ce privete destinul lui artistic: Venit dintr-o rusticitate naiv i
ambiioas, traversnd Berlinul i Parisul, maturizat n munii nordici pentru a deveni o
valoare destinat unor drumuri noi5.
ntre 1905 i 1908, deci cu puin timp nainte de lansarea Manifestului futurist, Mattis
Teutsch se afla la Paris, n efervescena naterii unor curente determinante pentru stilistica
2

tefan Ilarie Chendi, De vorb cu dl. Mattis Teutsch, n Drumuri noi, Braov, an. I, nr. 3, 15 martie
5 aprilie, 1929.
3
Jzsef Mliusz, Ltogats Mattis Teutschnl [n vizit la Mattis Teutsch], n Temesvri Hirlap,
21 septembrie 1932.
4
Mattis Teutsch, Kunstideologie. Stabilitt und Aktivitt im Kunstwerk, Mller u.J. Kiepenheuer Verlag,
Potsdam, 1931. Am utilizat ediia romneasc a acestei lucrri: Hans Mattis Teutsch, Ideologia artei, Bucureti,
1975. Traducere de Melania Ioaniescu, cuvnt-nainte de Mihai Nadin.
5
Lajos Kassk, A Ma folyirat els kpkillitsa. Mattis Teutsch Jnos gyjtemnye [Prima expoziie a
revistei Ma. Colecia Mattis Teutsch]. Catalog cu prefa de Lajos Kassk, Budapesta, 1917, p. 35.

24

secolului XX cum ar fi cubismul, fovismul i futurismul6. n anul 1925, ntr-o perioad n


care Mattis Teutsch i schimb radical viziunea, ndreptndu-se ctre un activism social, slujit
de morfologia Art Dco, maestrul su din tineree, Kassk, al crui radicalism ascetic reuete
cu greu s-l accepte pe Mattis Teutsch, cu toate c recunoate marele su talent, scrie un articol
consacrat lui Marinetti, publicat n revista Ma din 15 ianuarie, n care afirm printre altele:
Aceast micare a fost, fr ndoil, oportun i a gsit n Marinetti reprezentantul ei cel mai
autentic. Dar, asemenea tuturor novatorilor, Marinetti a trebuit deopotriv s oboseasc n a
combate trecutul. Iat de ce calea pe care a urmat-o nu-l putea duce direct spre viitor. Ea este
ntrerupt de zigzaguri i vaste ocoliuri fr logic. i dac am dori s facem un bilan actual
al activitilor lui Marinetti, ar trebui s ne mulumim cu un rezultat n mare parte negativ. Nu
este un creator nou, fondator al unui nou regat, ci un titan eliberator. A deschis larg porile,
pentru c nu voia s piar la umbra ordinii burgheze i a frumuseii estete, dar s-a rtcit n
libertate; n loc s dea form plastic pe deplin contient elementelor universului, el a permis
din cnd n cnd evenimentelor exterioare, mecanicii i tehnicii i chiar rzboiului [] s le
confere propriile forme7. Recunoatem aici o serie de reprouri i concepii specifice lui
Kassk, cantonat ntr-un purism formal i ideatic particular8.
S examinm acum, din punctul de vedere al ecourilor futuriste posibile, mult
transfigurate desigur, lucrarea att de singular, datorat lui Mattis Teutsch, intitulat
Kunstideologie i aprut n seria Bauhausbcher, avnd ca subtitlu semnificativ Stabilitt
und Aktivitt in Kunstwerk. n introducerea remarcabil prin lapidaritate, se precizeaz de la
bun nceput c Aceast carte prezint bazele artei noi. Ea surprinde trecerea de la arta
pasiv la cea activ. Arta. Reprezentarea plastic a participrii la via9. Dup aceste
precizri, artistul elaboreaz o adevrat semiotic vizual, un limbaj nonverbal, paralel cu
cel scriptic, n msur s codifice programatic i evolutiv o nou conceptualizare, de natur
plastic, a comunicrii. Efortul su poate fi comparat cu cel al lui Paul Klee, numai c acesta
din urm pornete la implementarea unui nou limbaj vizual, de la desenele primitive sau ale
copiilor, n timp ce Mattis Teutsch codific limbajul verbal ntr-o structur geometric, dar i
dinamic, extrem de elaborat, care s-i permit transmiterea unor mesaje civilizatoare.
Ilustraiile la Kunstideologie probeaz elocvent apropierea de tematica futurist, tematic
legat de energetismul latent al personajelor canonice propuse de Mattis Teutsch ce
nglobeaz i componenta modern, sportiv a vieii active.
Se reexamineaz evolutiv ntreaga transformare conceptual a limbajului, evoluie
prezentat schematic i deductiv, conform trinomului: punct linie suprafa, trinom
cunoscut de la Kandinsky pn la cubo-futuritii rui, reinterpretat de Mattis Teutsch ntr-o
sintax original, capabil s-l defineasc. Se degaj din praxiologia lui Mattis Teutsch, care
pornete de la futurism, ideea de dinamism care, pe msur ce viziunea artistului se
coaguleaz mai bine, ajunge la stabilitate i perenitate. ntr-o definiie caracteristic, el opune
arta tehnicii, situndu-se astfel n opoziie cu preceptele futuriste.
6

Menionm cteva studii dedicate futurismului utilizate de noi: Umbro Apollonio, Der
Futurismus.Manifeste und Dokumente einer knstlerischen Revolution. 19081918, Verlag M.DuMont
Schauberg, Kln,1972; Giovanni Lista, Les Futuristes, Henri Veyrier, Paris, 1988; Caroline Tisdall, Angelo
Bozzolla, Futurism, Thames and Hudson, London, 2000; Silvia Martin, Futurism, Taschen, Bonn, 2005; Le
Futurisme Paris. Une avant-garde explosive, Muse national dart moderne, Paris, oct.2008ian.2009. De
asemenea, vezi excelenta culegere de studii consacrate futurismului n revista Ligeia, nr. 6972 (iulie
decembrie), Paris, 2006, cu precdere analiza consacrat de Didier Ottinger raporturilor dintre futurism i
avangard: Le Futurisme, la naissance de lavantgarde, p. 3746.
7
Prelum aceste referine din cartea lui Giovanni Lista, op. cit., p. 222224.
8
Pentru Lajos Kassk, vezi, printre altele: Lajos Kassk y la vanguardia ungara, Ivam Centre Julio
Gonzalez, 14 julio 26 septiembre 1999 [Catalog coordonat de Maria Casanova]. Mattis Teutsch este prezentat la
p. 141148 cu picturi, sculpturi i gravuri.
9
Hans Mattis Teutsch, Ideologia artei, p.15.

25

Spiritul tehnic al epocii tehnica consum i este consumat arta este eternitate10.
Este marea lecie a operei lui Mattis Teutsch.

Fig. 2. Hans Mattis Teutsch, Kunstideologie (ilustraie).

Fig. 3. Hans Mattis Teutsch, Kunstideologie (ilustraie).

Hans Mattis Teutsch en qute dune smiotique picturale


Rsum
Nous proposons quelques rflexions sur les infiltrations subtiles de certaines proccupations futuristes
dans luvre de Hans Mattis Teutsch. Son parcours gographique, qui lie centres importants de lavant-garde
europenne, Budapest Berlin Paris, est intersect par un parcours artistique qui entrelace le symbolisme et
lexpressionisme avec des rsonances Art Dco. Les articles parus dans la revue hongroise Ma , laquelle
lartiste tait associ, se positionnent lcart du futurisme. Cependant, son uvre partage avec celui-ci la mme
passion pour la reprsentation du mouvement. Du ct thorique, on peut galement dceler des survivances
tardives de cette convergence dans son petit trait Kunstideologie. Stabilitt und Aktivitt im Kunstwerk (Mller
u.J. Kiepenheuer Verlag, Potsdam, 1931).

10

Ibidem, p. 81. Aceste idei i gsesc o neateptat coresponden ntr-o carte consacrat analizei
structurale a artei, scris de Jack Burnham, Kunst und Strukturalismus, DuMont, Kln, 1973, cu precdere
capitolul Strukturale Analysen, p. 64162.

26

FUTURISMUL ITALIAN I MOTENIREA SA CULTURAL


N ROMNIA INTERBELIC: NTRE AVANGARD
I TNRA GENERAIE

PAUL CERNAT
n volumul Avangarda romneasc i complexul periferiei. Primul val1, identificam
dou filiere distincte ale asimilrii futurismului n Romnia: una strict estetic (pe linia
revoluionarismului mainist i progresist al avangarditilor de la Contimporanul, Punct,
75 HP i Integral, anticipat de revoluionarii simboliti de la 1912) Ion Minulescu n
primul rnd), alta ideologic (n linia fascizant, rzboinic, biologist i eugenist a
discipolilor lui Nae Ionescu, el nsui, se pare, admirator n tineree al lui Marinetti2).
Orientai prioritar spre stnga politic, reprezentanii primei filiere nu preiau i ideologia
fascist, rzboinic a micrii, limitndu-se doar la patosul ei antiburghez; simpatizeaz ns
i adopt, o vreme, ceva din recuzita ei artistic (parole in libert, eliptismul telegrafic,
lexicul tehnologic i sportiv, dinamismul metropolitan, directeea viril, vehemena
polemic, jocurile tipografice de tip tavole etc.) pe fundal constructivist. Ceilali, dimpotriv,
evit anarhismul sintactic, prelund cu precdere filozofia i politica futurist. n cazul
celor dinti, avem de-a face cu o separare a esteticului fa de politic, n ciuda activismului
proclamat. n cazul celor din urm cu un refuz de facto al acestei autonomizri. Exist
deja cteva monografii competente ale relaiilor dintre futurismul italian i avangarda
romneasc e vorba n special de crile Emiliei Drogoreanu aprute n ultimii ani la edituri
din Romnia i Italia3, ns ele nu urmresc incidenele respectivului curent i n afara
perimetrului avangardei istorice propriu-zise. Ct privete denominaia, deseori uzitat, de
tnr generaie interbelic, ea nu ar trebui ataat exclusiv gruprii lui Eliade et Co., ci sar cuveni extins inclusiv asupra unei pri a avangardei interbelice autohtone i a
modernismului literar romnesc din anii 30. Amintesc n treact c o publicaie efemer, de
orientare filocomunizant a lui Gellu Naum din 1934 se intitula chiar Tnra generaie.
Alturi de filiera Marinetti, Soffici, Carr, Buzzi et Co., o alt cale indirect i
discret de asimilare a etosului futurist n cultura romn a reprezentat-o, fr ndoial,
1
Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 2007. Nu intenionez s reiau aici dosarul receptrii
futurismului italian n Romnia, examinat prob ntr-o serie de studii anterioare semnate de Mihaela chiopu,
Adrian Marino, Geo erban sau Ioana Vlasiu. Prezentul eseu i propune doar s schieze un posibil cadru de
(re)examinare a culturii, literaturii i artei radicale din interbelicul autohton.
2
Cf. Constantin Beldie, Memorii, Bucureti, Editura Albatros, 2000.
3
Sincronie i specificitate. Influena futurismului italian asupra avangardei romneti, Piteti, Editura
Paralela 45, 2004, i Futurismo, dadaismo e avanguardia romena: contaminazioni fra culture europee,
LHarmattan-Italia, Torino, 2006.

STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 2732, BUCURETI, 2010

27

influena renegatului Giovanni Papini unul dintre spiritele tutelare ale tnrului Mircea
Eliade. Teoriile lui Roger Griffin din recentul studiu Modernism and Fascism4 cu un titlu
amintind volumul Futurismo i fascismo al lui F.T. Marinetti despre modernismul epifanic
opus celui dezvrjit, postiluminist, sunt confirmate de atitudinile interbelice ale aceluiai
Eliade (v. articolele Recunotin futurismului, Scrisori ctre un provincial. mpotriva
Moldovei, Apologia virilitii .a., dar i etosul unor romane, ca ntoarcerea din rai sau
Huliganii), de Schimbarea la fa a Romniei (1936) a lui Emil Cioran i de ali
antimoderni autohtoni de plan secund i ter (Emil Riegler-Dinu etc.). Antimoderni,
desigur, n sensul lui Antoine Compagnon din seminala sa lucrare aprut n 2005 la
Gallimard5. Revoluia conservatoare mbriat de muli tineri intelectuali n a doua
jumtate a anilor 30 are, ea nsi, o semnificaie ideologic amibigu, viznd de regul
restaurarea valorilor tradiionale cu instrumente tipic modern(ist)e. De altfel, ca i n cazul
naional-socialismului german, nici originile intelectuale ale fascismului italian aflat n
simbioz cu futurismul nu sunt debitoare dreptei tradiionale, ci unei stngi heterodoxe
ilustrate preponderent de sindicalismul antidemocratic al lui Georges Sorel cu altoi nihilist
i vitalist nietzschean. Opiunile totalitare de stnga sau de dreapta ale furioilor notri
din deceniul al patrulea au fost, s nu uitm, nite opiuni de ultim mod, perfect
sincronizate cu deplasarea spre totalitarism a marilor puteri europene (Germania, Frana,
Italia, fr a mai vorbi de Rusia sovietic). Respingnd valorile unei Europe decadente,
epuizate, ele pledeaz cu patosul profetismului naionalist n favoarea unei culturi a
regenerrii i a restaurrii unei himerice mreii imperiale premoderne (Roma,
Bizanul). Cultul biologist, vitalist al forei, al corpului i al instinctualitii, spiritul
rzboinic, militarist i retorismul bombastic, flamboaiant-imprecatoriu, estetizarea
violenei
charismatice,
elogiul
barbariei
juvenile,
misoginismul
cu
antisentimentalismul aferent, gustul pentru aventur i pentru experienele extrem(ist)e
(vivere pericolosamente) sunt ns elemente puse prima dat n und cu pasiune anarhist
de ctre futurismul italian n manifestele sale dintre 1909 i 1914. Nu putem ignora, apoi,
pariala convergen de atitudine dintre manifestele avangardei istorice i cele aa-zicnd
generaioniste din 19271928 (Urmuz premergtorul al lui Bogza, respectiv Manifestul
Crinului Alb din Gndirea al lui Petre Marcu-Bal, Sorin Pavel i Ion Nestor). Rasismul
vrstei, mitologia vitalist a tinereii purificatoare, oroarea fa de pozitivismul i
raionalismul btrnilor formai nainte de Primul Rzboi Mondial sunt elemente
comune, dincolo de importantele diferene (noua spiritualitate a tinerei generaii vs
laicismul avangarditilor). Trebuie spus, pe de alt parte, c futurismul va fi preluat de
tinerii furioi ca un ingredient printre altele. n articolul Recunotin futurismului, din
1929, Eliade nu l prizeaz n liter, ci n spirit oarecum heterodox, pe urmele lui
Papini din Il mio futurismo. Iar Cioran, n Schimbarea la fa a Romniei, i topete
ingredientele ntr-o sintez modern-dictatorial, unde muzica atonal i arhitectura
funcional (stil Le Corbusier)6 stau alturi de filozofiile nesubstanialiste sub semnul
valorilor reversibile i automate i al culturii de mas, funcionalist, antilibertar i
antiindividualist: Cine nu nelege marile orae i cine se simte strin monumentalului
industrial nu va pricepe nimic din micarea maselor moderne, din pornirea lor de a rsturna
ordinea existent, dar mai cu seam din a-i crea o nou contiin, cu o exaltare
flamboaiant amintind frapant de estetizarea violenei de la Marinetti.
4

Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, Palgrave, 2007.
Les Antimodernes. De Joseph de Maistre Roland Barthes, Gallimard, 2005, trad. rom. de Irina
Mavrodin i Adina Dinioiu, pref. de Mircea Martin, Bucureti, Editura Art, 2008.
6
Bucureti, Editura Vremea, 1936, p. 158.
5

28

n volumul Privind napoi, modernitatea (v. Romanul romnesc interbelic: problema


canonului)7, Sorin Alexandrescu plaseaz sub umbrela modernismului etic, radical,
antiautonomist i transestetic att avangardele istorice ale epocii, ct i tnra generaie
interbelic a lui Eliade, Cioran et Co. ncadrare stimulativ, dar care comport unele
nuanri, cci prima noastr avangard e mai apropiat de modernismul estetic moderat
dect de falanga autenticist i spiritualist. Abia al doilea val, coagulat n jurul revistelor
unu (19281932) i Alge (19311932) se situeaz n proximitatea tinerei generaii.
Ideologic i cultural, cele dou tendine par opuse i, pn la un punct, chiar sunt. Totui ele
in de aceeai sensibilitate, de acelai Weltanschaung modern radical.
ntr-un eseu mai recent (Modernism i antimodernism. Din nou, cazul romnesc)8,
Sorin Alexandrescu i adapteaz ns abordarea teoriilor lui Griffin i Compagnon,
nuannd-o avenit i plasndu-i n categoria antimodernilor moderni sau a modernilor
reacionari [nota bene, nu a tradiionalitilor de tip IorgaCrainic!] pe majoritatea
membrilor tinerei generaii interbelice, pe Lucian Blaga, Nae Ionescu, C. Brncui i cu
unele precauii pe avangarditi. Ipoteza mea de lucru, pe care o voi dezvolta ntr-un studiu
viitor, are n vedere considerarea avangardei i a tinerei generaii nu doar drept polar
opposites, ci i ca fee ale aceluiai fenomen radical de criz a modernitii. Literar i cultural,
tnra generaie poate fi rediscutat ca avangard spiritualist, autenticist i
experienialist, existenialismul ei eclectic amestec de Lebensphilosophie, vitalism
nietzschean, morfologie spenglerian, iraionalism spiritualist .a.m.d.
n mod simptomatic, tnrul Mircea Eliade va refuza n articolul Scrisori ctre un
provincial, dar nu numai minciuna estetic i efeminarea liric a literaturii Moldovei,
n numele unei literaturi a adolescenei eroice, activiste i virile, violent denotative i franc
autobiografice. Plednd pentru o virilizare a literaturii (n opoziie cu efeminarea ei
liric, romantic sau pseudo-decadentist ilustrat, ntre altele, de romanele lui Ionel
Teodoreanu), atitudinea sa tematizeaz vehement ideea conflictului ntre generaii, a unui
clivaj de mentalitate ntre tineri i btrni, mai precis: ntre generaia celor formai n
Vechiul Regim pozitivist, ngust-scientist, a-spiritual, decepionist, ipocrit,
devitalizat etc. i generaia vitalist a anilor nebuni, emancipat de sentimentalismul
estetizant i melancolic al Decadenei fin-de-sicle. Faptul c diferena de vrst dintre
reprezentanii celor dou categorii este, cteodat, numai de civa ani nu trebuie s ne nele
prea mult. n momentele de fractur dramatic ale istoriei, civa ani pot nsemna enorm, iar
cantitatea de experien condensat naintea i n timpul Primului Rzboi a fost decisiv
inclusiv n procesul de formare a generaiei Marii Uniri9.
Exist n epoc o ntreag frenezie a convertirilor religioase, politice proprie
modernitii radicale, o modernitate n cadrul creia entuziasmul revoluionar, novator, se
rstoarn adesea n contrariul su. De aici, o serie de paradoxuri constitutive. Fascinaiei
unora dintre avangarditii francezi ai anilor 30 fa de Rn Guenon (comun, la noi, unui
Marc-Mihail Avramescu, urmuzian convertit de la iudaism la ortodoxie, via ezoterismul
Tradiiei primordiale) vin s i se adauge exemplul pionierului dadaist Hugo Ball, convertit
de la anarhism la misticismul catolic i clugrit n Elveia, sau cel al pictorului futuristodadaist Giulio Evola, devenit (sub numele latinizat Julius) militant antimodern al ezoterismului
7

Traducere de Ramona Jugureanu, Bucureti, Editura Univers, 1999, p. 125148.


n vol. colectiv (coordonator: Sorin Antohi) Modernism i antimodernism. Noi perspective disciplinare,
Bucureti, Editura Cuvntul, Colecia Addenda, 2008, p. 103161.
9
Folosesc accepia din eseul Generaie al lui Mircea Vulcnescu, aprut pentru prima dat n revista
Criterion, nr. 2, 15 noiembrie1 decembrie 1934.
8

29

hermetic de coloratur revoluionar fascist. Alturi de amintitul Avramescu, mai putem


cita pe teren romnesc, de ast dat cazurile unor Mihai Vlsan (convertit, via
ezoterismul guenonian, la islamism), Sandu Tudor (gazetar ortodoxist de stnga, poet
futurist-apocaliptic n tineree, clugrit sub numele Daniil la Schitul Raru, membru al
grupului isihast clandestin Rugul Aprins de la Mnstirea Antim, n 1950, i mort n temnia
de la Aiud), N. Steinhardt (evreu liberal-conservator preocupat de iudaism, convertit la
ortodoxie n nchisorile comuniste), fr a mai vorbi de sinuozitile gndirii unor Mircea
Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica, Mihail Sebastian, Eugen Ionescu, Haig Acterian,
Petre Pandrea, Miron Radu Paraschivescu .a.m.d.
Pe aceeai linie a relaiei dintre avangarda istoric autohton i tnra generaie se
cuvin subliniate i afinitile dintre reportajele (poematice sau prozastice) ale tnrului Geo
Bogza i autentismul nud, biologizant al lui Mircea Eliade. ntr-o nsemnare diaristic din
1 martie 1932 (v. Jurnal de copilrie i adolescen), Bogza aflat ntr-o criz mistic
pasager se arta tentat de o apropiere de Eliade i grupul su10, iar n 1939, autorul
Huliganilor recenza elogios volumul bogzian de reportaje (ri de piatr, de foc i de
pmnt), recuperndu-l pe linia unui romnism auster i viril (Imagini dintr-o Romnie
aspr). Preluat pe o filier futurist (Marinetti, Soffici), dar pus n slujba unei atitudini
antifasciste (ca la Malraux sau Curzio Malaparte), reportajul cultivat de Geo Bogza dup
1933 se ntlnete simbolic, n paginile revistei unu, cu dezideratele similare ale unui poet
gndirist, de un ortodoxism heterodox: Paul Sterian, autor al unui manifest intitulat S
vin reporterul! Nevoia de angajare, de directee a mesajului i expresiei, de realitate nud
(i de adevr uman), refuzul obscuritilor moderniste i al convenionalismului ipocrit
n favoarea vieii imediate i a marilor probleme ale lumii echivaleaz, n gazetria unor
Bogza sau F. Brunea-Fox (Filip Brauner, iniial scriitor avangardist la revistele Punct,
Integral i unu sub semntura F. Brunea), cu o demascare a burgheziei i, totodat, cu
un portret veridic al rii reale, mizere, ocultate de discursurile oficiale.
nainte de Primul Rzboi Mondial, futurismul italian a avut audien mai ales n statele
naionale tinere, marcate de voina industrializrii i a deprovincializrii, Anglia, Olanda,
Germania sau rile nordice care au rmas aproape imune. Complexul periferiei, un anume
bovarism al modernizrii i al tehnicii ca vehicul de emancipare social intr, de asemenea,
n aceast ecuaie. n Rusia, micarea iniiat de Marinetti, Soffici, Boccioni, Carr i ceilali
cunoate o mutaie disident ctre 1913, Marinetti fiind privit ca un reprezentant al
burgheziei militariste, iar afinitile cu futurismul italian rmnnd strict formale. n ri
precum Polonia, Cehia sau Serbia se manifest cu precdere influena futurismului rus. n
altele (ca Ungaria, Croaia, Slovenia) cea a activismului expresionist german. Importana
sferelor culturale de influen continental rmne, n aceast privin, determinant. n
Romnia, ar de limb latin, unde influena cultural italian se situeaz, pn dup 1945,
pe locul al treilea dup cea francez i cea german, ecourile futurismului rus sunt aproape
absente, spre deosebire de cele marinettiste, iar cele care se nregistreaz totui sunt preluate
pe filiere franceze sau germane. n schimb, noul curent italian numit ndeobte
viitorism este prizat ca ultim mod artistic n cteva cercuri intelectuale foarte
restrnse. Primele zboruri aviatice, apariia cinematografului i a automobilelor, a unor oaze
de modernitate accelerat, creaser deja aprehensiunea unui nou stil de via, modern i
dinamic. Sperana unor schimbri revoluionare ntr-o societate patriarhal, preponderent
rural i conservatoare, era dublat de sentimentul apstor al unui sfrit de veac i de
10

30

Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1987, p. 412.

lume, privit cu angoas de unii, cu un sentiment de ateptare entuziast de alii. Oricum,


avangarda istoric european n ntregul ei (inclusiv dadaismul i mutanii si interbelici,
suprarealismul i constructivismul) este imposibil de imaginat fr momentul futurismului
italian, adevrat arhetip al ei. El este cel care face, n mod decisiv, trecerea de la paradigma
unei culturi a epuizrii i a decadenei, produs al destrmrii vechilor regimuri i a marilor
imperii europene (Austro-Ungar, arist, Otoman), la paradigma unei culturi a regenerrii,
aurorale, dinamice, vitaliste, autenticiste i radical-iraionaliste.
Dac nainte de 1918 ecourile futuriste din Romnia i textele de susinere attea
cte sunt nu se concretizeaz i n producerea de texte futuriste (cu toate incidenele
timide din poemele primului Tristan Tzara (Furtuna i cntecul dezertorului) sau ale lui
Adrian Maniu (Primvar futurist, Tisan sufleteasc), fr a mai vorbi de schiele i
nuvelele aproape futuriste ale viitorului Urmuz), dup 1924, anul Manifestului activist ctre
tinerime al lui Ion Vinea din Contimporanul, ele ncep s apar. Ilarie Voronca, Mihail
Cosma, Stephan Roll, Filip Corsa, F. Brunea, Ion Clugru i ali civa aplic entuziast
poetica viitorist n versurile lor (culminnd cu experimentul sincretic al revistei n numr
unic 75 HP i cu pictopoezia lansat de Ilarie Voronca i Victor Brauner). Totul la un
deceniu i jumtate dup ecloziunea micrii italiene, ntre timp oficializate i academizate
de ctre Benito Mussolini Foarte repede, aceste manifestri juvenile autohtone vor fi
supuse ns unor critici din interior: chiar n 75 HP, Ion Vinea simpatizant moderat al
lui Marinetti denun poetica de frizeri a vorbelor goale i revoluia de cuvinte a
emulilor, plednd pentru o autentic revoluie a sensibilitii. Ctre 1930, odat cu
radicalizarea micrilor de extrem dreapta din Romnia, militanii avangarditi de la revista
unu, n frunte cu Saa Pan, vor repudia drept fascist futurismul marinettist (agreat nc, n
varianta edulcorat a lui A.G. Bragaglia, la Contimporanul lui Vinea i Marcel Iancu, dar
abandonat de Voronca i Mihail Cosma, devenit ntre timp Claude Sernet), plednd n
favoarea unui revoluionarism suprarealist de orientare comunizant. Caracterul politic al
futurismului italian (analizat de Walter Benjamin n Opera de art n epoca reproducerii
mecanice) nu poate fi disociat de cel filozofic i estetic nici n opinia unui vechi militant
academic al simbolismului neoclasicizant precum Ovid Densusianu. n seria sa de
conferine antebelice (publicate n volum abia dup 1920) despre Sufletul latin i literatura
nou11, criticul universitar respinge dezechilibrul i barbaria futuriste n care vede (i) o
expresie a influenei spiritului prusac (cu referire la vitalismul lui Nietzsche, dar i la
aliana politico-militar a Puterilor Centrale Italia, Germania, Austro-Ungaria din timpul
Primului Rzboi Mondial), opuse raionalismului solar al latinitii francofile. Dimpotriv,
Felix Aderca, ntr-un articol-reper publicat n 1922 n revista craiovean Nzuina (Ce este
viitorismul), vedea n aceeai micare inclusiv o form de nnoire (benign) a politicei.
Cnd n mai 1930 F. T. Marinetti vizita oficial pentru prima dat Romnia la invitaia
Asociaiei Culturale Italo-Romne (prilej cu care va susine la Bucureti trei conferine n
limba francez, nsoite de proiecii), el va fi primit cu toate onorurile de Societatea Scriitorilor
Romni, de Academia Romn i de gruparea criptoavangardist de la Contimporanul, care
va ncerca s i-l revendice cu acest prilej12. Dimpotriv, revista unu se va delimita radical de
respectiva vizit, refuznd s participe la cauionarea academicianului futuristo-fascist pe care,
pn n urm cu doi ani, l creditase. Motenirea estetic benign, n fond a futurismului
italian ncepuse s devin istorie literar. Cea politic, n schimb, abia ncepea s-i vdeasc
efectele maligne.
11

Vol. III, Bucureti, Editura Casa coalelor, 1922.


V. i Teodor Vrgolici, Istoria Societii Scriitorilor din Romnia (19081948), Bucureti, Editura
100 + 1 Gramar, Colecia Sinteze. Documente. Eseuri, 2002, Drogoreanu, 2004, op. cit., Cernat, 2007, op. cit.
12

31

Lavant-garde et la jeune gnration : lhritage du futurisme italian


en Roumanie dentre-deux- guerres
Rsum
En rconsidrant lantinomie avant-garde tradition, notre texte met en vidence des aspects diffrents de
la rception du futurisme en Roumanie de lentre-deux-guerres. Il sagit, dune part, de la critique de la
civilisation europenne, dcadente et puise , et dautre part de lloge de lesprit guerrier, de linstinct,
de la vitalit et de la force. Ce sont des valeurs qui traversent les crit de la nouvelle gnration duque par
Nae Ionescu et qui vont trouver leur dbouch dans le nationalisme et le fascisme. On peut galement les
identifier dans les manifestes de lavant-garde, fait qui dmontre que les ides futuristes ont t assimiles au-del
du niveau purement esthtique.

32

LUMEA TREBUIE REINVENTAT. CTEVA NOTE


DESPRE PICTOPOEZIE I FUTURISM

IRINA CRBA
Lumea trebuie reinventat. Mereu inedit. De aceea, invenia D-lor Victor Brauner i Ilarie Voronca
pictopoezia apare ca rspunsul unei necesiti imediate. Pictopoezia e sinteza artei noi i ar putea
fi ea singur justificarea gruprei 75 HP1.

Istoriile avangardei romneti nu discut i nici mcar nu menioneaz un grup de


avangard independent legat de 75HP. Aseriunile mai sus citate anun mai degrab
intenia constituirii dect existena propriu-zis a unui nou grup. S-ar fi produs astfel o
aliniere la convenienele lumii avangardei care asocia ideea de grup cu ideea de revist.2 Cert
este ns c cei care public n revist, Marcel Iancu, M.H. Maxy, Victor Brauner, Stephan
Roll, Mihail Cosma, Ilarie Voronca, F. Brunea, Ion Vinea, sunt colaboratorii avangarditi ai
Contimporanului i, mai recent, ai Punctului. Anul apariiei 75HP 1924 a produs,
s-a menionat n nenumrate rnduri, evenimente cruciale pentru avangarda romneasc.
Acest rstimp a fost marcat de o acut contiin de sine ce a avut ca urmare, pe de-o parte,
(auto)identificarea unor figuri literare sau artistice, deja cunoscute sau n emergen, cu
avangarda i, pe de alt parte, dorina i nevoia unei solidariti de grup. Desigur, procesul de
constituire a avangardei romneti se desfoar ntre aceti doi versani ce nu trebuie gndii
ca fiind izolai, ci n continu comunicare. Astfel, identitatea personal i identitatea de grup
de avangard interrelaioneaz i se contamineaz reciproc.
Din aceast perspectiv, publicarea lui 75HP poate fi considerat ca o declaraie
de autonomie a doi tineri de 20 de ani, un poet i un pictor, Ilarie Voronca i Victor
Brauner, care deja fuseser implicai n manifestrile de avangard de la Bucureti. De
aceast dat, ei sunt cei care declaneaz evenimentul. n calitate de editori ai noii
reviste, uzeaz de toate mijloacele pentru a o dota cu un caracter manifest avangardist.
Aspectul vizual spectacular al revistei pare a ntri ideea c este vorba de o
dimostrazione3 a unei maturiti avangardiste.
1

Alex. Cernat [Ilarie Voronca], n 75HP, p.11.


Ilarie Voronca explic ntr-un articol cvasisimultan din Punct c, nainte de 75HP, nu exista o
revist cu ideologie proprie, de aceea meritul su este de a fi deschis brusc necesitatea unei micri. A se vedea
Ilarie Voronca, Constatri, n Punct, 2, 1924, p.2.
3
Folosesc termenul dimostrazione prin analogie cu sensul pe care l avea n pictura renascentist, acela
de lucrare sau detaliu conceput() ca prob a miestriei artistului.
2

STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 3345, BUCURETI, 2010

33

Fig. 1. Pagin din 75 HP.

O MODERN UT PICTURA POESIS


Cteva dintre alturrile de autori i/sau de text i imagine din revist nu par
ntmpltoare, ci alctuiesc cupluri formate dintr-un artist i un poet. Acest tip de structurare
corespunde, desigur, unui deziderat general de colaborare dintre arte4, dar i unor afiniti
reale. Plasarea lui Ion Vinea alturi de Marcel Iancu nu surprinde deoarece, printre altele,
prin efortul lor comun, Contimporanul se deschisese din ce n ce mai mult spre literatura i
arta de avangard. Perechea Max Herman Maxy i Stephan Roll, prezent ntr-o alt pagin a
revistei, nu este neaprat analog celei menionate anterior, dar nici diferit n mod frapant.
La momentul dat i aducea mpreun preferina pentru abstracie i constructivism. Dac
4

Parteneriatul poet artist, n varii ipostaze, face parte din strategiile tuturor avangardelor. A se vedea, de
exemplu, discuia asupra ctorva tipologii n Deborah Wye, Art Issues/Book Issues: An Overview, n The
Russsian Avant-Garde Book, 19101934, MOMA, New York, 2002, p. 1319.

34

acest tip de structurare este acceptabil, urmtoarea pereche care umple aproape n
exclusivitate restul publicaiei este chiar Ilarie Voronca i Victor Brauner. Colaborarea celor
doi se petrece pe mai multe paliere: exist, ca n cazurile de mai sus, o alturare text
imagine i, mai mult, concepia grafic a lui Brauner se simte n toate textele revistei.
ntlnirea dintre literatur i pictur are de asemenea, susine chiar un articol din 75HP,
motivaii ce depesc afinitatea personal i vizeaz nsi natura modernitii. Aceasta
justific congruena celor dou, literaturii ca triumf al cerebralitii i corespunde pictura
n ereciunea masiv constructivist, ambele participnd la cercetrile moderniste5. Cel
mai captivant aspect al colaborrii dintre Voronca i Brauner este pictopoezia, o variant
de poezie vizual conceput ca pies de parad a publicaiei.
ET PICTURA ET POESIS
75HP rmne una dintre vedetele avangardei romneti, iar comentatorii nu uit
niciodat s o menioneze. Cu toate acestea, caracterul excepional pare a fi generat o
singurtate interpretativ. Exist extrem de puine texte care i sunt dedicate n exclusivitate.
Aceeai soart este mprtit i de pictopoezie, dei deschide o problematic interesant
asupra raporturilor cuvnt imagine i asupra utilizrilor termenului de sintez, crucial
pentru avangarda romneasc n ansamblu. n bibliografia 75HP se pot meniona numai
dou titluri: prefaa cuprinztoare a Marinei Vanci-Perahim la ediia anastatic a revistei6 i
capitolul consacrat publicaiei de Emilia Drogoreanu n cartea sa Influene ale futurismului
italian asupra avangardei romneti. Sincronie i specificitate7. Dac studiul introductiv
menionat nu permitea consideraii extinse asupra pictopoeziei, ea devine, n schimb, centru
de greutate al celei de-a doua referine. Emilia Drogoreanu pune sub semnul futurismului
italian ntreaga concepie i nfiare a revistei. Pictopoezia servete drept argument acestei
teze, nefiind altceva, n viziunea autoarei, dect o variant de poezie vizual futurist.
Fr ndoial, cuvintele n libertate teoretizate de Marinetti, precum i jocul
tipografic cultivat de futuriti, au jucat un rol hotrtor n (re)naterea poeziei vizuale n
secolul al XX-lea. Ar fi ns riscant de susinut c pictopoezia i gsete sursele exclusiv n
futurism, aa cum susine Emilia Drogoreanu. La 1924, poezia vizual nu era practicat
numai de futuriti, ci devenise un bun comun al avangardei. Cei zece ani i mai bine scuri
de la inventarea cuvintelor n libertate i inventarea pictopoeziei presupun o stratificare a
experienei i o multiplicare a filoanelor. n cele ce urmeaz voi ncerca s identific o parte
dintre acestea i totodat s le nfiez interaciunile sau coexistenele.
Pictopoezia, amestec de cuvinte i forme colorate, se integreaz perfect n ansamblul
revistei, aceasta fiind conceput ca un obiect la care designul este unul dintre productorii de
sens. Niciuna dintre revistele romneti de avangard nu se apropie de inventivitatea de aici.
Pe de-o parte, frapeaz culoarea, la combinaia rou negru, curent n revistele dadaiste sau
constructiviste, se adaug i un al treilea element, galbenul. Culoarea a fost n general rar
utilizat n tipriturile avangardei romneti i atunci numai cu ocazia unor numere speciale
sau/i pentru anumite reproduceri sau zone ale tipriturii8. De asemenea, dispoziia
5

1924, articol nesemnat, posibil Ilarie Voronca, n 75HP, p. 11.


Marina Vanci-Perahim, 75HP, La revue pictopotique, n ediia anastatic a revistei 75HP, Ed. Jean
Michel Place, Paris, 1993, p. 719.
7
Emilia Drogoreanu, Revista 75HP un termen de comparaie pentru scriitura tipografic futurist, n
Influene ale futurismului italian asupra avangardei romneti. Sincronie i specificitate, Bucureti, 2004, p.179235.
8
A se vedea cele dou numere din Contimporanul (49 i 5051, 1924) aprute n preajma expoziiei
internaionale organizate de acesta. Coperta sau numai titlul beneficiaz n general de tratament colorat. Toate
6

35

tipografic este i ea excepional. ncearc s aduc mpreun mai toate inovaiile


avangardei: jocurile de fonturi, renunarea la citirea tradiional a textului i orientarea lui n
varii direcii, fie n cmpul aceleiai pagini, fie cu variaii de la pagin la pagin. Un
tratament similar se aplic i imaginii care se deplaseaz odat cu textul i care, datorit
aspectului vizual al acestuia, poate fi perceput ca parte a unui ansamblu n care cuvntul i
imaginea convieuiesc. Prin urmare, n 75HP, pictopoezia vieuiete ntr-un mediu
natural n care a citi nseamn, n egal msur, i a privi. Poezia vizual se nate nu numai
dintr-o teorie modern a literaturii, ci i din preocuparea pentru o anume materialitate i
expresivitate a tipriturii care, la rndul ei, implic n mod diferit cititorul.
Dei poezia vizual nu a avut printre avangarditii romni un rsunet amplu, cteva
exemplare se gsesc n toate revistele editate de acetia. Cu excepia textului nepoetic (mai
puin poetic) al lui Maxy, Cromometraj pictural, a crui structur vizual schematic se
apropie cel mai mult de experimentele futuriste, celelalte piese fac parte din familia
caligramei. Apariia lor vizual se produce n limitele figurativului, chiar dac, de cele mai
multe ori, este vorba de o form abstract pe care dispoziia textului o alctuiete.
Pictopoezia se construiete mai degrab asemenea unei imagini. ntr-un spaiu
delimitat, precum cel al unei pnze sau al unei buci de hrtie, se suprapun i se
intersecteaz forme geometrice i cuvinte de diverse mrimi. Formele abstracte colorate
funcioneaz ca spaii de inscripionare a cuvintelor, antrennd astfel o dubl relaionare: pe
de-o parte, forma urmeaz traseul cuvntului, pe de alta, l nchide ntr-o configuraie destul
de rigid. Acest ansamblu de forme nu este disonant n raport cu celelalte lucrri de grafic
reproduse n revist, fie c aparin lui Brauner sau lui Maxy sau Iancu. Cercetarea relaiei
dintre forme abstracte trdeaz interesul pentru constructivism, instituit la acea dat prin
numeroase texte i de expoziia internaional Contimporanul. Aceleiai sfere i aparine i
cubismul, considerat de avangarditi un punct de cotitur n naterea abstraciei i deci i a
constructivismului. Modelul colajului subzist n modalitatea n care cuvintele i formele
pictopoeziei dispar unele sub altele, dar aici nu intervine i ntlnirea unor materialiti
diferite. n ciuda omogenitii suprafeei, cuvintele par a fi extrase, poate decupate din
contexte diferite de aici mrimi i fonturi diverse i juxtapuse aleatoriu ntr-un spaiu dat.
Nu exist direcii de lectur, cititorul este cel care preia conducerea actului de interpretare.
PICTOPOEZIA, IMAGINE A METROPOLEI
Pentru cei mai muli comentatori ai avangardei romneti, pictopoezia este una
singur, i anume cea descris mai sus i aflat pe o pagin a revistei al crei titlu o anun.
Ea este nsoit de o definiie tautologic ce refuz identificarea cu vreun domeniu tradiional
i i stipuleaz autonomia: PICTOPOEZIA NU E PICTUR. PICTOPOEZIA NU E
POEZIE. PICTOPOEZIA E PICTOPOEZIE. Aceasta este ns, aa cum este notat pe
aceeai pagin, Pictopoezia nr. 5721. Desigur c numrul este ales aleatoriu, dar susine
ideea c pictopoezia este un tip de producie artistic analog construciei9.
revistele au adoptat n rstimpuri aceast strategie de atragere a privirii. Alge va prefera s tipreasc direct pe
hrtie colorat.
9
Unele dintre lucrrile reproduse chiar n 75HP poart numele de construcie: M.H. Maxy, Construcie
senzual, p.5 sau Victor Brauner, Construcie, p.1 i p.6. Construcia este un subiect intens dezbtut n mediul
constructivist i nu numai; ea desemneaz att obiectul, ct i principiul su de alctuire.Cei mai muli
echivaleaz construcia cu o metod de organizare universal care integreaz principii dinamice, energii i
tensiuni i care este valabil n toate domeniile: via urban, creativitate, evoluie biologic, munc, economie,
tehnologie, sisteme politice.

36

Pagina urmtoare a revistei reproduce n alb-negru o a doua variant de pictopoezie


nr. 384 poate mai puin spectacular, dar care prezint o structur similar i poate oferi
indicii asupra surselor i a unui eventual proces de constituire. Sintagme precum Vindem
insomnie n semicerc sau nas austriac oferit la mica publicitate trimit indiscutabil la
practica reclamei, realitate cotidian a lumii urbane. Oraul era vzut ca sediu absolut al
modernitii pe care artistul o cultiv i o triete obsesiv. Un autoportret al lui Georg Grosz
din 1919, printre alte lucrri contemporane, poate fi extrem de sugestiv pentru atitudinea
ambigu n faa metropolei, care penduleaz ntre alienare i exaltare.

Fig. 2. Ilarie Voronca i Victor Brauner, Pictopoezie, n 75 HP.

Relaia artistului modern cu domeniul publicitar a fost complex i tensionat;


uneori, acesta este pus n slujba autopromovrii, iar alteori, devine instrument critic10. n anii
20, reprezenta deja o nou meserie artistic, practicat de personje-cheie ale momentului ca
El Lissitzki, Lszl Moholy-Nagy sau Lajos Kassk. Pentru ei, ca i pentru ali adepi ai
ideilor constructiviste, reclama, datorit deschiderii largi ctre public, era o art angajat n
via care, n plus, participa la procesul de destabilizare a granielor ntre artele majore i cele
10
Sherwin Simmons, Advertising Seizes Control of Life: Berlin Dada and the Power of Advertising, n
Oxford Art Journal, Vol. 22, No. 1 (1999), p. 124126.

37

minore. Lajos Kassk scrie numeroase texte despre publicitate, noua tipografie, poster,
editarea vizual a crilor domenii inextricabil interconectate propunndu-le ca trsturi
eseniale ale prezentului. Iat ce spune n mai multe rnduri: Reclama este o art aplicat,
iar artistul care o produce, un creator social11.

Fig. 3. Ilarie Voronca i Victor Brauner, Pictopoezie, nr. 2, n 75 HP.

Unele reviste de avangard romneti aloc un mic spaiu i publicitii, i unele


tipologii de reclame par a mprti chiar o structur similar cu pictopoezia.
n ambele variante de pictopoezie se amestec printre cuvinte i dou nume ale unor
firme productoare de tehnic relativ nou la acea vreme, Kodak, cu aparate de fotografiat i
accesori, i Osram, cu becuri. Pe de-o parte, electricitatea, fundament al multor invenii
tehnice i paradigm a vitezei, pe de alta, fotografia, imagine produs prin medierea mainii,
dar i metafor a privirii instantanee, rapide, fixeaz mpreun coordonatele metropolei.
Acestea sunt doar exemple din vocabularul pictopoeziilor ce aparine n ntregime lumii
citadine. Astfel, pictopoezia poate fi considerat o reprezentare a oraului modern, tehnicizat,
care i ofer mrfurile unei societi cosmopolite (a se vedea cuvintele n francez sau
italian). n acelai timp, oraul nseamn transformare, micare, suprapunere, privire
fragmentar i o multiplicitate de trasee n faa crora locuitorii, asemenea cititorilor
11
Lajos Kassk, The Advertisment, n Lajos Kassk, The Advertisment and the Modern Typography.
Writings and Designs, Kassk Museum, Budapesta, 1999, p.10.

38

pictopoeziei, trebuie s aleag. Din acest punct de vedere, pictopoezia este convergent cu
alte texte sau imagini din 75HP ce aparin, prin vocabular, tematic i organizare
tipografic, aceleiai lumi urbane.
n orice caz, implicarea artitilor n domeniul publicitar a fost capital pentru
consolidarea inovaiilor tipografice moderne. n acelai timp, reclama presupunea dintru
nceput o mai mare libertate formal, constitutind astfel un spaiu deschis experimentului.
PICTOPOEZIE I FUTURISM ?
Versiunea princeps a pictopoeziei sustrage cuvintele oricrui context pentru a le
dezvlui fora proprie i a deveni astfel echivalente ale formelor abstracte. Constructivismul,
de la care cei doi inventatori ai pictopoeziei se reclamau, nu este preocupat numai de
interaciunile formelor abstracte, ci i de materiale i materialitate. Cuvntul se ncarc n
egal msur cu aceast valoare ce pare a fi mai degrab caracteristic artelor. De asemenea,
utilizarea cuvntului n sine tinde s i depeasc semnificaia ntr-o limb sau alta i s
se nscrie ntr-un utopic limbaj universal12. Preocuparea pentru cuvnt ca material esenial al
poeziei se citete i n textele contemporane pe care Ilarie Voronca le public n Punct, ele
oferind o nou lentil de a privi pictopoezia: Artistul adevrat creeaz direct fr simbol, n
pmnt, lemn sau verb, organisme vii, maini spintecnd drumuri, strigte tresrind violent
ca n furtun acoperiuri. Cuvintele obin astfel propriul lor sens, boxnd sau mbrindu-se
ntre ele13. Aceeai categorie de aseriuni se succed i mai jos n acelai text: Verbul,
ntrebuinat pur, asemeni materialelor din construciile plastice, capt o semnificaie
nenregistrat de dicionar sau Cuvntul liber, fulgertor, alunec sigur ca un stilet n
meningea cititorului.
Interesat de istoria avangardei, Voronca insereaz printre frazele cu caracter de
manifest un scurt episod dedicat cercetrilor asupra cuvntului considerat n el nsui. n
lista celor implicai se amestec poei i artiti din mai multe generaii. nceputurile stau sub
semnul lui Mallarm i Rimbaud, iar apoi se structureaz n trei grupuri, fr a fi comentate
eventualele diferene dintre ele: mai nti Marinetti, apoi un nucleu cubist care i aduce
mpreun pe Apollinaire, Andr Salmon, dar i pe Braque i Picasso i, n final, cele mai
recente experimente dup rzboi aparinnd dadaitilor, care sunt citai n bloc. Sunt
inclui astfel Arp, Schwitters, Iancu, Tzara, Picabia, Souppault. Preferina sau ataamentul
lui Voronca pentru cei din urm pare a fi confirmat de repetarea lor, i totui multe dintre
formulrile din textul su au fost mai degrab considerate a aparine unui discurs de sorginte
futurist14. Mai ales insistena cu care Voronca cere renunarea la sintax i gramatic
ntlnete ideile lui Marinetti, destul de larg difuzate n publicaiile romneti, inclusiv n
cele de avangard15. Receptarea futurismului a fost, fr ndoial, important pentru
avangarda romneasc, avnd funcie de catalizator, mai ales n poezie16.
12

Pentru discutarea ctorva ipostaze ale proiectului unui limbaj universal, aa cum a fost el conceput de
felurite grupuri de avangard, a se vedea Sonia de Puineuf, Au commencement tait lAlphabet. Lavant-garde
internationale en qute de la langue universelle. 19091939, n Cahiers du Muse National dArt Moderne,
102, iarna 20072008, mai ales p. 4857.
13
Ilarie Voronca, Gramatic, n Punct, 67, 1924, p.3.
14
Ion Pop, Avangarda n literatura romn, Bucureti, 2000, p.185186.
15
A se vedea dou texte semnate de Marinetti publicate n Contimporanul ntr-o perioad cvasicontemporan
lui 75HP i la care Voronca a avut cu siguran acces: F.T. Marinetti, Sensibilitatea futurist, n Contimporanul, 44,
1923, p.3, i idem, Cuvinte n libertate, n op. cit., 5051, 1924, p.5.
16
Pentru detalii i varii perspective asupra rolului i percepiei futurismului n Romnia, a se vedea
Adrian Marino, Echos futuristes dans la littrature roumaine, n Synthesis, V, 1978, p. 207227; Ion Pop,

39

Poezia scris de Voronca n perioada apropiat pictopoeziei a fost i ea pus sub


semnul futurismului. Dei ataarea unei etichete de acest tip nu este ntotdeauna relevant
pentru discutarea unui artist, accentuarea interesului lui Ilarie Voronca, de la acea dat,
pentru futurism ar fi putut s aib un cuvnt de spus nu numai n structura, ci n nsi
inventarea pictopoeziei. Acest fapt a fost la rndul su unanim semnalat de cercettori,
uneori n strict relaionare cu teoria cuvintelor n libertate a lui Marinetti.
Singura care remarc, fr a merge mai departe, asemnarea formal a pictopoeziei cu
Manifestul intervenionist al lui Carlo Carr este Marina Vanci-Perahim. Teoria Emiliei
Drogoreanu, care altur pictopoezia poemelor tipografice ale poeilor futuriti, nu este
susinut de configuraia vizual. n cazul literaturii futuriste de acest tip, vizualitatea
apare ca rezultat al structurii textului tiprit i al utilizrii de caractere diferite din punct de
vedere al dimensiunilor i al formei. Caracterul disruptiv al poemelor futuriste provenea din
distribuia cuvintelor n spaiu, dar i din preferina pentru combinaia fonturilor vechi(de
exemplu gotice)cu cele mai noi. n schimb, pictopoezia mizeaz, dup cum a fost deja
menionat, pe direcionarea disjunct a elementelor textului, dar caracterele sunt mai degrab
tributare concepiilor constructiviste despre tipografie17. Diferena cea mai percutant este
faptul c futuritii obin un efect vizual prin medierea textualului, pe cnd pictopoezia
suprapune cele dou medii, imaginea participnd cu propriile mijloace.
LA NCEPUTUL ISTORIEI POEZIEI VIZUALE MODERNE
Toate aceste distanri i nuanri ale relaiei pictopoeziei cu futurismul nu ar vrea s o
nege n mod absolut, ci s fie nceputul unei reformulri. Nu numai scriitorii au fost atrai de
experimentele ce presupuneau ntlnirea dintre cuvnt i imagine, acest interes a fost extrem
de mare i printre profesionitii celuilalt termen al acestei perechi. S-ar putea spune c
(re)inventarea s-a petrecut ntr-un context la care produciile poeilor i pictorilor au
participat n egal msur. Schiarea acestui episod cultural va deschide, poate, mai mult
semnificaiile pictopoeziei care se aeaz astfel ntr-o istorie deja constituit a genului.
S-a vorbit despre o criz modern a limbajelor artistice care ar fi avut printre urmri
impulsul de interogare a limitelor artei. n fapt, contiina convenionalitii limbajelor
devine un motor al artei. Sub aceast umbrel se poate aeza demersul unui personaj-cheie
din istoria poeziei vizuale, Guillaume Apollinaire. Caligramele salem, la care ncepe s
lucreze n jurul anului 1912, dispun textul astfel nct el s formeze o figur pe pagina
tiprit, adeseori legat de coninutul poetic. Chestiunea ntietii sale n domeniul poeziei
vizuale sau a relaiilor sale ambigue cu F.T.Marinetti (care, la rndu-i, i revendic primatul)
i cu futurismul intereseaz prea puin discursul de fa. Apollinaire are un rol important nu
numai ca poet vizual, ci i ca intermediar ntre cubism i futurism, zone artistice favorabile
experimentului vizual-literar. Intenia lui Apollinaire este de a obine n caligrame
simultaneitatea specific picturii/imaginii. Ele ar reprezenta o transformare a percepiei, de la
analitic-discursiv la sintetic-ideografic. Exista n epoc o fascinaie pentru ideograma
chinezeasc, privit mai puin ca alteritate exotic i mai mult ca vehicol comunicaional,
Interferene futuriste, n op. cit, p. 177190; Ioana Vlasiu, Accepii ale conceptului de futurism n critica de art
nainte de Primul Rzboi Mondial, n SCIA; 1997, p. 5358; Paul Cernat, Periferii futuriste. Receptarea
futurismului italian n Romnia antebelic, in Avangarda romneasc i complexul periferiei, Bucureti, 2007,
p. 8395; Emilia Drogoreanu, op.cit.
17
Spre deosebire de futuriti care utilizeaz tipuri de caractere deja constituite, constructivitii sunt
inventatori de design tipografic; tipologia fontului constructivist, simplu i geometrizat, se regsete de altfel n
ntreaga revist. Pentru designul constructivist, a se vedea Steven Heller, Merz to Emigre and Beyond: AvantGarde Magazine Design, Londra, Phaidon, 2000, p.5864.

40

Fig. 4. Poezie vizual, n Punct, 3, 1925.

Fig. 5. Poezie vizual, n Contimporanul, 70, 1926.

Fig. 6. Poezie vizual, n Contimporanul, 75, 1927.

mai aproape de realitate (se credea c au origini pictografice), capabil de a transmite mai
multe idei simultan i totodat adecvat tendinelor simplificatorii ale societii moderne18.
Apollinaire ncearc s nvesteasc cu puteri similare i caligramele, pe care de altfel le i
numete ntr-o faz iniial ideograme lirice. Dup un prim impact de ordin vizual, textul
caligramelor rmne ns de citit. El reprezint ntr-un fel un receptacol n care poetul adun
fragmentele prezentului. Apollinaire manipuleaz elementele dispersate ale lumii moderne
18

Willard Bohn, Modern Visual Poetry, University of Delawar Press, 2001, p. 3942. A se vedea i
idem, Circular Poem-Paintings by Apollinaire and Carr, n Comparative Literature, Vol. 31, No. 3 (Summer,
1979), mai ales p. 257258.

41

transformndu-le n material al artei, punnd n practic n poezie ceea ce el nsui scrisese


despre colajul cubist19.
Acesta are n comun cu caligrama aceeai dat (aproximativ) de natere i chiar unele
principii. Eterogenitatea colajulului ns este mult mai acuzat deoarece, n cazul lui, pictura
este pus n dialog cu medii/materiale radical diferite. Confruntarea ntre acestea precum i
confruntarea dintre text i imagine chestioneaz funciile i semnificaiile fiecrui mediu.
Aceluiai context i se altur interesul futuritilor pentru estetica colajului. Teoria analogiei pe
care F.T. Marinetti o lanseaz n Manifestul tehnic al literaturii futuriste poate fi considerat o
transpunere n literatur a modalitii generale de producere a colajului. Analogia ar servi
suscitrii de imagini poetice noi, fr a mai fi nevoie de ligamentele sintactice. Conectarea
celor dou substantive (de preferin) ce alctuiesc o analogie se face, n schimb, cu ajutorul
semnelor matematice20. Pe de alt parte, unii pictori futuriti fac i ei un gen de colaj, care nu
introduce propriu-zis elemente strine n pictur, ci le reprezint21. Rezult astfel o suprafa
omogen, apropiat din acest punct de vedere i de pictopoezia din 75HP.
Un exemplu din aceast categorie de colaje metaforice, cum le numete Marjorie
Perloff, aparinnd lui Gino Severini va aduce cteva elemente suplimentare trasrii unei
istorii n care se nscrie i pictopoezia. El a ncercat s mbine interesul pentru ideografie cu
teoria cuvintelor n libertate a lui Marinetti.
n imediat apropiere temporal, un alt artist futurist, Carlo Carr, i-a propus un el
similar, s obin o armonie vizual ntre elemente picturale i poetice. Festa patriotica
(Manifesto interventista), un colaj de facto, reuete s reprezinte, n descifrarea fcut de
Willard Bohn, prin intermediul textului i indicaiilor de lectur pe care formele i
dispunerea lor le furnizeaz, o adunare popular privit de la nlime22.
n iulie 1914, Severini public n revista Lacerba condus de Giovanni Pappini un
desen cu un titlu marcat futurist Danzatrice = Mare, nsoit de precizarea mots en libert et
formes. Forme abstracte pe suprafaa crora sunt inscripionate cuvinte se suprapun i se
intersecteaz, angrenate fiind ntr-o micare giratorie. Exist cel puin trei instane textuale
ce pot deslui resorturile acestui proiect. Prima se situeaz n direct continuitate cu subtitlul
asupra cruia Severini a insistat; este vorba de scrisoarea ctre Pappini ce nsoea desenul
trimis spre publicare i care livreaz o prim i succint explicitare: lucrarea este descris ca
tentativo di letteratura-pittura cio epressione plastica letteraria per mezzo di parole in
libert, onomatopee e forme23. Un alt text, de aceast dat cu int public, vine, la puin
vreme, s circumscrie i conceptual acest tip de sintez dintre literatur i pictur. Severini
nsui lanseaz ntr-un articol din Mercure de France ideea unei ideografii futuriste care ar
fi capabil s suprapun ntr-o manier nou lizibilul i vizibilul: Je nai pas cherch
introduire un lment pictural-plastique dans la littrature ni un lment littraire dans la
peinture. Jai entrevu la possibilit de trouver une forme nouvelle et autonome dexpression
littraire24. Un al treilea text cu intenii generalizante i militante (Severini l intituleaz
manifest) i propune s argumenteze posibilitatea utilizrii analogiei n domeniul
imaginii. Analogia ar defini cel mai adecvat raportul operei de art cu realitatea, raport
calibrat la rndul su de un altul, ntre lumea extern i lumea mental. Reprezentarea ar
viza, aadar, senzaia produs de realitate n care fuzioneaz mai multe ordine ale percepiei
19

W. Bohn, Circular...., p. 256.


Marjorie Perloff, The Invention of Collage, n The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant-Guerre and
the Language of Rupture, The University of Chicago Press, 2003, p. 5758.
21
Ibid., p.51.
22
Willard Bohn, Celebrating with Carlo Carr: Festa patriotica, n Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 57,
1994, p. 672.
23
Gino Severini apud W. Bohn,Gino Severini and Futurist Ideography: Danzatrice = Mare, n MLN,
Vol. 109, No. 1, (Jan., 1994), p. 28.
24
Ibid, p.29.
20

42

i memoriei. Totodat ea ncearc s capteze vitalitatea esenial a realului, central de altfel


viziunii futuriste25.
n afara acestor referine textuale, pseudocolajul Danzatrice = Mare se afl n compania
unei serii de dansatoare26 n care Severini construiete un sistem sintetic propriu, anunat sau
ulterior comentat de producia textual. Reprezentarea dansului constituia nu numai o tem a
vieii moderne, ci permitea i evocarea simultan a micrii, sunetului i imaginii, iar n cazul
desenului discutat aici i a cuvntului. Urmarea acestui ideal sinestezic va conduce la dispariia
obiectului tangibil, lsnd loc unui amalgam de forme abstracte27. Dac elementele figurative
sunt resorbite n ritmuri i culori, cuvntul se refugiaz n titlu, conceput ca parte integrant a
lucrrilor. Ceea ce este citit spune ochiului ce s vad. Tot titlul (de tipul: Mare+Ballerina sau
Mer=Danseuse) semnaleaz modalitatea analogic ce structureaz imaginea nsi.
Experimentele analogice infuzeaz numeroase teme i serii pe care Severini le face mai
ales n anii urmtori lui 1912. Cuvntul particip activ fie pe marginea, fie n interiorul imaginii.
Sistemul analogiei reunete realiti ndeprtate nu numai cnd este vorba de aceeai lucrare, ci i
de lucrri diferite. Se poate de pild conecta Mer=Danseuse cu Mer=Bataille, dublnd astfel
analogia i sugernd posibilitatea continurii sale la infinit. Se nate, aadar, un sistem universal
de echivalen ntre realiti, ntre cuvinte, ntre mijloace ale reprezentrii.
O tem propice pentru exersarea analogiilor i mai apropiat pictopoeziei romneti pe
care Severini o abordeaz n acelai interval i cu mijloace similare este oraul. Chiar dac
particip la exaltarea futurist a modernitii urbane, oraul lui Severini nu este unul generic,
ci Parisul, oraul unde i-a petrecut mare parte din via. El reine cu precdere aspectele noi
legate de micare, deplasare, dinamism, ritm, tehnic. Este livrat astfel, n cele mai multe
cazuri, imaginea unui Paris epurat de istorie, ntr-un fel ntinerit prin prezena i mijlocirea
tehnicii. Senzaia vitezei ce l caracterizeaz ar fi putut aparine oricrui alt ora, dac nu ar fi
fost incluse cuvinte ce l identific i care funcioneaz n acelai timp pe post de coordonate
ale citirii imaginii (1l.2324). Aici, cuvntul alturi de semne i numere, aa cum aprea ntrun proiect de manifest din aceeai perioad, capt o dubl valen, realist(servind
identificrii) i emotiv28.
Severini nu este unicul artist care a experimentat relaia cuvnt imagine i nici unicul
preocupat de fixarea ei teoretic. Este de asemenea puin probabil ca Victor Brauner sau Ilarie
Voronca s fi citit numere din Lacerba sau Mercure de France care, n 1924, erau vechi de
10 ani i n care ar fi putut gsi textele artistului italian. Aceasta nu nseamn, desigur, o ignorare
total a lui Severini, ns nici nu exist un indiciu al legturii ntre letteratura-pittura i
pictopoezie. Se poate presupune c avem, mai degrab, de-a face cu coincidene terminologice i
de ordin formal. Tocmai de aceea, exemplul lui Severini sugereaz felul n care se poate
desfura elaborarea unei specii de art similar pictopoeziei. De asemenea, el demonstreaz c
pictorii au contribuit semnificativ la ideea sintezei ntre cuvnt i imagine.
PICTOPOEZIA: UN PROIECT UNIVERSAL
Prin aducerea mpreun a artei i a literaturii, pictopoezia se nate sub semnul sintezei.
Mai mult, ea pare s fac parte dintr-un proiect mai amplu care vizeaz s adauge sintezei
artelor sinteza experienelor senzoriale. Chiar a doua pagin din 75HP anun inventarea
25

Ibid., p.37.
Tema dansului este recurent mai ales la nceputurile carierei lui Severini. A se vedea catalogul Gino
Severini. The Dance 19091916, curator Daniela Fonti, Peggy Guggenheim Collection, Skira, Milano, 2001.
27
Ann Coffin Hanson, The Dissappearance and Reappearance of the Futurist Object, n Severini
Futurista 19121917, Yale University Art Gallery, New Haven, 1996, p. 35.
28
Cf. Gino Severini, La grande arte religiosa del XX secolo. Pittura de luce, de profondit, de
dinamismo, in Luce+Velocit+Rumore. La citt futurista di Gino Severini, curator Daniela Fonti, Auditorium
Parco della musica, Roma, 2005, p. 45.
26

43

de ctre Victor Brauner a pictophonului despre care se precizeaz succint n alt parte c ar
produce muzic colorat. Fantasma tehnologiei care transform fiina uman bntuie
modernitatea, dar acest dispozitiv aduce aminte, n primul rnd, de optophonul lui Raoul
Hausmann. Acest proiect pentru care Hausmann a elaborat schie i note i care ar fi
metamorfozat lumina n sunet era menit s doteze omul cu simuri noi. Intensificarea
experienei realului ar fi schimbat realul nsui. n orice caz, pentru Hausmann, ea devine o
necesitate: Cer expansiunea i cucerirea tuturor capacitilor senzoriale29.

Fig. 7. Pagina final din 75 HP.

Pictophonul evolueaz alturi de cablocardosteppul inventat de un imaginar


colaborator al revistei, Miguel Donville. Aceast mainrie este i mai enigmatic, cel mai
probabil are o oarecare legtur cu dansul. Pagina de anunuri i face public destinul internaional
pe care l va mpri cu pictophonul. Minarea textului prin ironie indic faptul c sinteza se
realizeaz n primul rnd la nivelul limbajului i c accentul cade pe inventarea cuvintelor; ele ar
putea face parte din aceeai familie cu dadaphone, titlul neexplicat al unui numr din revista
Dada30. Ironia pare c disloc uor proiectul pictopoeziei; posibilitatea ca acesta s aib efecte
i n mod mimeaz lipsa de seriozitate, practic relativ curent n textele dada: Tous les dandys
doivent se tailler leur habits daprs la coupe pictopotique31.
Totui, ideea de sintez fundamenteaz pictopoezia i configureaz de fapt ntreaga
revist. Rezumatul pe ultima pagin a revistei redactat n limba francez de Ilarie Voronca
29

Marcella Lista, Raoul Hausmanns Optophone: Universal Language and the Intermedia, in Leah
Dickerman(ed.), Dada Seminars, Washington, 2006, mai ales p. 8489.
30
Dada, 7, 1920.
31
75HP, p. 16.

44

(cci, da, 75HP i dorea un rsunet internaional) integreaz pictopoezia ntr-un context de
idei mai larg care traverseaz publicaiile de avangard: La pictoposie invention du pintre
Victor Brauner et du pote Ilarie Voronca est le dernier-cri de lheure actuelle.[...]La
pictoposie revivifie tous les courents rvlateurs dart nouveau. La pictoposie ralise enfin
la vraie synthse des futurismes dadaismes constructivismes. Les attitudes les plus loignes
se retrouvent universellement fcondes dans le mouvement pictopotique, mots et couleurs
recoivent une nouvelle sonorit la sensation ne se perd plus mais au contraire comme le
diamant taille le cristal des regards et des cerveaux comme pneux cautchoux traversent lair
des locomotives versent leurs sang or confitures charbon32.
Sinteza circula n textele constructiviste ale anilor 20, fr s se poat vorbi totui
de vreun monopol. Variantele sau proiectele de sintez n domeniul artei, ncepnd cu ideea
lui Wagner de Gesamtkunstwerk, aveau pe atunci un trecut considerabil. Este un principiu
susceptibil de a acoperi mai multe aspecte adeseori conectate, unificnd realiti distincte,
cum erau arta i viaa, domenii ale artei sau curente artistice. Se poate vorbi, de pild, de
schimburi constante ntre cubism i futurism care nu numai c au influenat modalitatea n
care fiecare dintre cele dou s-a autodefinit, ci au condus la o veritabil sintez33. n teoria
constructivist, sinteza apare alturi de luciditate, construcie, universalitate sau
colectivitate; avem, prin urmare, de-a face cu un principiu intelectual a crui funcie este,
pe de-o parte, relaional i, pe de alt parte, ordonatoare.
Pictopoezia ilustreaz mai multe tipuri ale sintezei, fiind pentru inventatorii si o
ipostaz ultim a acesteia (La pictoposie ralise enfin la vraie synthse) deoarece are
deschidere universal. n micul text de prezentare a pictopoeziei mai sus citat, Ilarie Voronca
propune pentru prima dat sinteza ntre curente moderne; sunt menionate aici, n mod curios
la plural, numai dadaismul, futurismul i constructivismul. Faptul c pictopoezia
manipuleaz elemente, practici, idei din curente diferite, inclusiv din cele trei amintite, nu
este surprinztor, ci firesc. Asumarea acestui demers ine de efortul de teoretizare conectat
practicii artistice pe care mai ales constructivismul l cultiva. Ideea sintezei ntre curentele
moderne va face carier n avangarda romneasc, Ilarie Voronca o va dezvolta mai nti n
Punct34 i apoi o va impune ca atribut esenial al integralismului. Este interesant c, ntr-un
prim stadiu, ea este legat esenial de o producie artistic anume, astfel nct grania dintre
teorie i practic se terge. Din perspectiva avangardei romneti, sinteza capt statutul de
principiu universal care reinventeaz viaa i care reinventeaz nsi avangarda.
The World has to be reinvented Notes on Pictopoetry and Futurism
Summary
In 1924 the future surrealist painter Victor Brauner and his friend, the poet Ilarie Voronca, brought out in
Bucharest a publication under the title 75 HP (horse power). Apart from beeing a valuable piece of avant-garde
typography, 75 HP has drawn the attention of scholars in particular due to a sample of visual poetry, born from
the collaboration of the same two. The name of this new species of art resulted from the conflation of the words
poetry and painting, yet it refuses to fit into any of these two traditional domains.
Its visual structure draws back to the futurist use of collage as it was practiced by Gino Severini in the
1910s. The Italian futurist painter attributed equal functions to words and (pictorial) shapes in a comment to his
first collage experiments. Just like Severini, Brauner and Voronca dreamt of a universal language. Therefore they
included their work from 75 HP into a wider project. Furthermore, the pictopoetry claimd to be also a synthesis
of futurism, dadaism and constructivism, an idea that would play a leading role at later stages of the avant-garde
mouvement in Romania.
32

Ibid. Am respectat ntocmai grafia din revist.


Didier Ottinger, Cubisme+Futurisme=Cubofuturisme, n Le Futurisme Paris. Une Avant-garde
explosive, MNAM, Paris, 2008, mai ales p. 3233.
34
Ilarie Voronca, Glasuri, n Punct, 8, 1925, p. 2.
33

45

46

MARCEL DUCHAMP I FUTURISMUL

CRISTIAN-ROBERT VELESCU
Trind i crend ntr-o atmosfer ce se mprtea din spiritul modernitii i al
avangardei deopotriv, Marcel Duchamp a strbtut erele cubist, dadaist i suprarealist.
Totui, nu a aderat necondiionat la niciuna dintre aceste micri. Participarea sa la
dadaismul newyorkez i la cel parizian constituie nc subiect de dezbatere1, iar
nregimentarea suprarealist a refuzat-o cu trie, rmnnd ns un simpatizant declarat al
suprarealitilor2. Cubismului i-a aparinut n msura n care i-a legat activitatea de aceea a
grupului de la Puteaux3, la ntrunirile cruia lua parte duminicile, n atelierul fratelui su
Raymond Duchamp-Villon i n acela al pictorului de origine ceh Frank Kupka, din strada
Lematre, numrul 7.
Aici erau dezbtute probleme legate de geometriile noneuclidiene sau de filosofia lui
Henri Bergson. Duchamp a expus mpreun cu pictorii cubiti reunii la Puteaux pn n 1912,
cnd Nud cobornd o scar a fost exclus dintre exponatele Salonului Independenilor4.
1

Vezi Dada (Catalog publicat sub coordonarea lui Laurent Le Bon, cu ocazia expoziiei Dada,
deschis la Centre Pompidou, ntre 5 octombrie i 9 ianuarie 2005), Paris, ditions du Centre Pompidou, 2005,
p. 354387.
2
La nceputurile sale, suprarealismul a preluat o parte nensemnat a dadaismului, devenind ulterior o
form pozitiv a evoluiei artistice, cu drepturi proprii, fundamentat pe vis, pe incontient i fantezie.
Suprarealitii erau mai degrab interesai de estetic dect de via. Privitor la pictur, se poate afirma c
suprarealismul intea ctre reabilitarea incontientului. / ntreaga perioad ce ncepe cu Courbet i Delacroix,
trecnd prin impresioniti, pointilliti, fovi, cubiti, a fost preocupat de viziunea retinian. []. Domeniul
vizibilului se oprea la pnz i la retin. Marele avantaj al suprarealitilor a fost acela de a fi reintrodus la artist i
privitor recursul la materia cenuie. Surrealism took a small amount from Dada at its inception, then became
a posivite form of development in its own right, based on the dream, the subconscious, fantasy. The Surrealists
were more interested in aesthetics than life. With regard to painting, one can say that Surrealism aimed at the
rehabilitation of the subconscious. The entire period from Courbet and Delacroix, through the Impressionists,
Pointillists, Fauves, Cubists, was preoccupied with retinal vision. [] The visible stopped at the canvas and
the eye. The great asset of the Surrealists was that they reintroduced the use of gray mater, both in the
spectator and the artist. Dorothy Norman, Two Conversations: Marcel Duchamp and Tristan Tzara, n The Yale
University Library Gazette (New Haven), 60/12, octombrie 1985, p. 7779.
3
Dintre obinuiii grupului i amintim pe Guillaume Apollinaire, Henry Le Fauconnier, Roger de la
Fresnaye, Frank Kupka, Fernand Lger, Jean Metzinger, Francis Picabia, Maurice Raynal, Georges
Ribemont-Dessaignes, Albert Gleizes, Juan Gris, Walter Pach, Jacques Nayral, Maurice Princet, Sonia i Robert
Delaunay, Andr Marc, Alexandre Mercereau, Olivier Hourcade, Andr Salmon, Paul Fort, Henri-Martin Barzun,
Roger Allard, Jean Cocteau, un anume Tobeen, Gino Severini i, desigur, fraii Duchamp Jacques Villon,
Raymond Duchamp-Villon i Marcel Duchamp , alturi de alii, ale cror nume au fost date uitrii, nefiind
consemnate n diferitele cronici de epoc.
4
Deschis ntre 20 martie i 16 mai 1912 (cf. Dieter Daniels, Duchamp und die anderen Der Modelfall
einer knstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Kln, Dumont, 1992, op. cit., p. 28).
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 4756, BUCURETI, 2010

47

ntrezrind n structura plastic, dar i n titlul Nudului cobornd o scar, certe


sugestii futuriste i temndu-se c publicul ar fi putut confunda cele dou micri cubist i
futurist , n calitatea sa de teoretician al micrii, Albert Gleizes sugerase, prin fraii lui
Duchamp, ndeprtarea Nudului dintre tablourile cubiste expuse n ediia din 1912 a
Salonului Independenilor. Formulndu-i exigenele, teoreticianul nu a omis s precizeze c,
n cazul n care cel mai tnr dintre fraii Duchamp nu ar fi consimit s-i retrag tabloul din
expunere, era de dorit s-i schimbe mcar titlul5. Este cunoscut c, abinndu-se de la orice
comentariu, Marcel Duchamp a dat curs cererii lui Gleizes. Ceea ce teoreticianul cubismului
va fi considerat drept stnjenitor la Nud cobornd o scar era tocmai ideea micrii, prezent
n structura sa plastic, dar i n titlu. C, ntr-adevr, aceasta va fi fost cauza excluderii, pare
a fi dovedit de observaiile lui Filippo Tommaso Marinetti din cuprinsul Anchetei asupra
cubismului, iniiat de Olivier-Hourcade un obinuit al grupului de la Puteaux n paginile
ziarului lAction, n februarie 1912, cu doar o lun naintea deschiderii Salonului
Independenilor6. El preciza c, aflai n cutarea unui stil al micrii, pictorii futuriti
fuseser primii dintre moderni preocupai de reprezentarea ei, aceasta devenind adevrata
tem a tablourilor lor. ntruct Gleizes i-a pretins lui Duchamp s retrag Nud cobornd o
scar de pe simezele Independenilor tocmai datorit sugestiilor dinamice prezente n oper,
vom admite c, formulndu-i exigena, teoreticianul cubismului s-a angajat ntr-o polemic
indirect cu Marinetti. S mai adugm c, n ancheta privitoare la cubism, Marinetti
precizase c pictorii cubiti i pietrificaser arta. Lund n considerare ntreg acest
complex de fapte, totodat amintindu-ne c ntre 5 i 24 februarie cu doar o lun naintea
deschiderii Salonului Independenilor futuritii italieni expuseser pentru ntia oar la
Paris, la Bernheim-Jeune & Cie, galerie condus n acel moment de criticul Flix Fnon7, va
trebui s admitem c teama lui Gleizes cu privire la confuzia cubism-futurism, pe care Nud
cobornd o scar ar fi putut-o induce, era ndreptit.
Este ndeobte admis c refuzul cubitilor de a expune Nudul a determinat nu doar
retragerea tabloului din expunere, dar i desprirea definitiv a autorului su de pictur. Din
acel moment, creativitatea lui Duchamp a urmat un alt curs, deschizndu-se unei noi forme
de expresie, anume ready-made-ului, dar i realizrii Miresei, cunoscut sub titlul La Marie
mise nu par ses clibataires, mme.
5

Ibidem.
Suntem desprii de o prpastie adnc. i admir [pe cubiti, n.n.] pentru c sunt eroi... n felul lor. ns
nevoia noastr crescnd de adevr nu mai poate fi satisfcut de modul n care forma i culoarea au fost nelese
pn n acest moment. Pentru a picta figura unui om, trebuie s redai ntreaga atmosfer ce-o nvluie. [...]
[Gndesc despre cubism ceea ce gndesc Boccioni, Carr, Russolo, Balla i Severini. Cubitii se ndrjesc s
picteze imobilul, ncremenitul i toate strile statice ale naturii; ei ador tradiionalismul lui Poussin, al lui Ingres,
al lui Corot, i nvechesc i-i pietrific arta cu o ndrjire paseist care, n ochii notri, rmne cu totul de
neneles. Dimpotriv, din perspectiva unor puncte de vedere absolut futuriste, noi cutm un stil al micrii, ceea
ce nu s-a ncercat niciodat pn la noi. Nous sommes spars par un foss profond. Je les admire parce que ce
sont des hros... leur manire. Mais notre besoin grandissant de vrit ne peut plus se contenter de la forme et
de la couleur comme elles furent comprises jusquici. Pour peindre une figure humaine, il faut en donner toute
latmosphre enveloppante. [...] Je pense du cubisme ce quen pensent Boccioni, Carr, Russolo, Balla et
Severini. Les cubistes sacharnent peindre limmobile, le glac et tous les tats statiques de la nature ; ils
adorent le traditionalisme de Poussin, dIngres, de Corot, vieillissent et ptrifient leur art avec un acharnement
passiste qui demeure absolument incomprhensible nos yeux. Avec des points de vue absolument aveniristes
au contraire, nous recherchons un style du mouvement, ce qui na jamais t essay avant nous. Filippo
Tommaso Marinetti citat de Olivier-Hourcade, in Enqute sur le cubisme, Laction (Paris), 25 februarie, 3, 10, 17
i 24 martie 1922, apud Guillaume Apollinaire, Mditations esthtiques Les peintres cubistes, text prezentat i
adnotat de L. C. Breunig i J.-Cl. Chevalier, Paris, Hermann, 1980, p. 206207.
7
Vezi Nicole Ouvrard, Chronologie, n Le futurisme Paris..., p. 321.
6

48

Referindu-se la geneza Nudului cobornd o scar, primul monograf al lui Duchamp,


Robert Lebel, precizeaz: Hotrt de-a o rupe cu tergiversrile ce se eternizau n jurul
cubismului, i-a dat seama c nu se va putea debarasa de acesta dect depindu-l. Aadar,
i-a conferit nc de la nceput dimensiunea micrii, care-i lipsise att de mult pn n acel
moment. Contientiznd o asemenea lips i satisfcnd-o fr ntrziere, Duchamp a putut
s se desprind de cubismul ce rmsese pn atunci ataat obiectului imuabil i s treac
fr nicio dificultate de la semi-realism la expresia non figurativ a momentului. Aici
trebuie c s-a produs ntlnirea [cu futurismul, n.n.] a crei utilitate strategic n sensul
unei iluminri Marcel Duchamp o va fi neles numaidect. n pofida acestui fapt, din punct
de vedere morfologic, Nudul nu se nrudete cu futurismul, cu care Duchamp nu a intrat
niciodat n contact8. Din analiza fragmentului se poate observa c exegetul admite
influena futurismului, preciznd ns c artistul nu s-a pus niciodat n legtur cu futuritii.
Firete, acest simplu fapt nu exclude o anume familiarizare cu doctrina i practica
creatoare futurist, pe care Duchamp nsui pretinde a nu le fi cunoscut. Iat observaiile sale
cu privirte la futurism, urmate de nuanrile lui Pierre Cabanne, autor al unei cri de
interviuri cu Duchamp: [] Ideea micrii, nimeni nu se preocupa att de mult de aceasta,
nici chiar futuritii. nainte de toate, ei se aflau n Italia i nimeni nu-i cunotea prea bine. i
precizarea lui Pierre Cabanne: Manifestul futurismului a aprut n 20 februarie 19109 n Le
Figaro, nu l-ai citit? Rspunsul lui Duchamp: n acel moment nu m ocupam de aceste
lucruri. i apoi, Italia era departe. Cuvntul futurism nu m atrgea, de altfel, deloc10.
Pasajul consecutiv ni se pare ns n mod deosebit revelator. n cuprinsul acestuia,
Duchamp recunoate c fenomenul influenei este o realitate creia artistul nu i se poate
sustrage: [] Atunci cnd te duci s-i vizitezi pe oameni, chiar fr s-i dai seama, eti
influenat11. Dac simplul fapt de a-l vizita pe un artist putea sta la originea prelurii unor
soluii creatoare, atunci i vizita unui artist, de exemplu aceea a lui Gino Severini la Puteaux,
putea determina, la rndul ei, o influen. Cum modul futurist de a picta se cristalizase
ncepnd cu 1910 anul apariiei Manifestului pictorilor futuriti i al Picturii futuriste:
Manifest tehnic, amndou purtnd semntura lui Gino Severini, alturi de acelea ale lui
Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carr, Luigi Russolo i Giacomo Balla , posibilitatea
ca Tnr trist ntr-un tren i Nud cobornd o scar s fi fost influenate de pictura futurist
nu ne mai apare drept o imposibilitate. Considerm c i n cazul n care nu citise Manifestul
futurismului, coninutul acestuia trebuie c i era totui cunoscut, de vreme ce Gino Severini
se numra printre oaspeii frailor si la Puteaux.
Dei Duchamp a evitat asimilarea operei sale cu aceea a futuritilor, considerm c un
reflex al ideilor futuriste, o amprent orict de vag a acestora poate fi ntrezrit n propriile
8

Rsolu dabord en finir avec les tergiversations qui sternisent autour du Cubisme, il voit quil ne
pourra sen dbarrasser quen le surclassant. Il le dotera donc demble dun mouvement qui lui fait jusquici
terriblement dfaut. Cest en constatant cette insuffisance et en y pourvoyant sans tarder que Duchamp a pu faire
lconomie du Cubisme, tel quil sabsorbait alors dans le priple de lobjet immuable, et passer sans
dsemparer du semi-ralisme lexpression non figurative du moment. Ici doit se placer lincidence dont
Marcel Duchamp aura compris aussitt, et en quelque sorte stratgiquement, lutilit pour un coup dclat.
Morphologiquement, toutefois, le Nu ne sapparente pas au Futurisme avec lequel Duchamp na jamais pris
contact. Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, ditions du Trianon, 1959, p. 89.
9
Pierre Cabanne se nal asupra anului. Manifestul a aprut n 20 februarie 1909.
10
[] Lide du mouvement, personne ne sen occupait tellement, pas mme les futuristes. Dabord ils
taient en Italie et on ne les connaissait pas beaucoup./ Le Manifeste futuriste tait paru le 20 fvrier 1910
dans Le Figaro, vous ne laviez pas lu?/ ce moment, je ne moccupais pas de ces choses. Et puis lItalie
tait loin. Le mot futurisme ne mattirait gure dailleurs. Pentru acest schimb de idei, vezi Marcel
Duchamp (Pierre Cabanne), Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Somogy ditions dArt, 1995, p. 35.
11
Quand on va voir les gens, mme si on ne sen rend compte, on est tout de mme influenc. Ibidem.

49

sale mrturii i n acelea ale apropiailor si, dup cum poate fi descoperit n fundamentele
demersului su creator de dup 1912, consacrat produciei de ready-made-uri i elaborrii
capodoperei La Marie mise nu par ses clibataires, mme.
Ajuni n acest punct al consideraiilor noastre, ne propunem s semnalm tocmai
asemenea palide, ns certe n opinia noastr amprente futuriste. Credem a le descoperi
ntr-o mrturie datorat lui Fernand Lger, din care aflm c, nsoit de Brncui i
Duchamp, acesta vizitase Salonul locomoiei aeriene, deschis n 1912 la Grand Palais.
Adresndu-se cu acest prilej sculptorului, Duchamp ar fi spus: S-a sfrit cu pictura. Cine-ar
putea face ceva mai frumos dect aceast elice? Zi, tu ai putea face aa ceva?12
Amintindu-ne c suntem n cutarea unor amprente pe care futurismul le-ar fi putut
lsa n aseriunile, dar i n strategiile creatoare pentru care Duchamp a optat, s observm c
afirmaia S-a sfrit cu pictura! este, expressis verbis, iconoclast. Exclamativ fiind, ea
este n armonie cu gndirea futurist, aa cum aceasta fusese formulat n manifestele din
1909 i 1910, pe care Duchamp pretinde a nu le fi citit. S mai notm c referirea la
sfritul picturii se face n timpul vizitei la Salonul locomoiei aeriene, o vizit pe care
fornd ntructva interpretarea o putem identifica unui pelerinaj futurist. Este interesant
de observat c, n textul consacrat lui Duchamp n Les peintres cubistes13, Apollinaire trimite
la imaginea aeroplanului lui Blriot, purtat cu solemnitate pe strzile Parisului, spre a fi
instalat, pe data de 13 octombrie 1912, la Conservatoire des arts et mtiers. ntruct, n 4
septembrie, aeroplanul fusese expus n faa redaciei ziarului Le Matin, deducem c vizita
lui Duchamp, nsoit de Fernand Lger i Brncui la Salonul locomoiei aeriene trebuie
plasat ntre 4 septembrie i 13 octombrie14. Cum referirea la aeroplan nchide capitolul
consacrat lui Duchamp n Les peintres cubistes, deducem c Apollinaire era la curent cu
vizita celor trei artiti la Salonul locomoiei aeriene i, foarte probabil, cu ideile pe care
Duchamp le expusese n cursul acelei vizite. S mai adugm c, n acest pasaj final,
imaginea aeroplanului purtat pe strzile Parisului, precum altdat Madona Rucellai pe
strzile Florenei, este indisolubil legat de arta lui Duchamp. Creaiile acestuia sunt
caracterizate, n opinia lui Apollinaire, de o for nebnuit i de o vocaie social, lor
revenindu-le, n final, misiunea de a reconcilia Arta cu Poporul. Raportul creaie
duchampian aeroplan are n vedere, desigur, mecanomorfismul pentru care Duchamp
optase n acel moment al parcursului su creator. ntruct, n finalul capitolului, Apollinaire
contureaz imaginea unui artist att de eliberat de preocupri estetice, att de preocupat de
12
Citm integral mrturia lui Fernand Lger: nainte de rzboiul din 14, m-am dus s vizitez salonul
Aviaiei cu Marcel Duchamp i Brncui. Marcel, care era un tip sec, cu ceva insesizabil ntr-nsul, se plimba n
mijlocul motoarelor, al elicelor, fr s scoat un cuvnt. Apoi, dintr-odat, se adres lui Brncui: S-a sfrit cu
pictura. Cine-ar putea face ceva mai frumos dect aceast elice? Zi, tu ai putea face aa ceva? Avant la guerre
de 14, je suis all voir le salon de lAviation avec Marcel Duchamp et Brancusi. Marcel qui tait un type sec,
avec quelque chose dinsaisissable en lui, se promenait au milieu des moteurs, des hlices sans dire un mot. Puis
tout coup, il sadressa Brancusi : Cest fini la peinture. Qui ferait mieux que cette hlice ? Dis, tu peux faire
a ?. Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Paris, Flammarion, 1995, p. 92.
13
[] Aceast art poate genera opere de o for nebnuit. Este posibil s joace chiar un rol social.
Dup cum o oper a lui Cimabue a fost purtat n procesiune, secolul nostru a fost martor al purtrii triumfale la
Arts-et-Mtiers a aeroplanului lui Blriot, att de ncrcat de umanitate, de eforturi milenare, de art necesar. i
va fi menit unui artist att de eliberat de preocupri estetice, att de preocupat de energie, cum este Marcel
Duchamp, s reconcilieze Arta cu Poporul. [] Cet art peut produire des oeuvres dune force dont on na pas
ide. Il se peut mme quil joue un rle social. De mme que lon avait promen une oeuvre de Cimabue, notre
sicle a vu promener triomphalement, pour tre men aux Arts-et-Mtiers, laroplane de Blriot tout charg
dhumanit, defforts millnaires, dart ncessaire. Il sera peut-tre rserv un artiste aussi dgag de
proccupations esthtiques, aussi proccup dnergie que Marcel Duchamp, de rconcilier lArt et le Peuple.
Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 111.
14
Pentru aceste concordae cronologice, vezi Guillaume Apollinaire, op. cit, p. 140, nota 6.

50

energie, este limpede c se exprima n cunotin de cauz, referindu-se la un Duchamp


care tocmai se desprise de pictur i se pregtea s devin creator al ready-made-urilor i al
capodoperei ce avea drept suport sticla, La Marie mise nu par ses clibataires, mme.
Desigur, nu este imposibil s presupunem c Apollinaire avea n vedere i un Duchamp
futurist, de vreme ce recunotea ntr-nsul un artist liber de orice preocupri estetice, ns
intens preocupat de fenomenul energiei. Absena preocuprilor estetice, la care Apollinaire
se refer, o interpretm ca pe un reflex al revoltei pictorilor futuriti mpotriva armoniei i
bunului gust15, o revolt pe care i Duchamp o mprtea. n calitate de prieten al lui
Marinetti, Apollinaire cunotea, desigur, Manifestul pictorilor futuriti, fiind, aadar, n
msur s transfere asupra lui Duchamp dezinteresul pentru armonie i bun gust, propriu
pictorilor futuriti. Este cunoscut c, n cursul lunii octombrie 1912, Apollinaire i-a nsoit pe
Duchamp, pe Francis Picabia i pe soia acestuia, Gabrielle Buffet-Picabia ntr-o cltorie n
automobil, n Munii Jura. Pe drumul de ntoarcere, Duchamp a avut cea dinti viziune
asupra viitoarei sale capodopere. De asemenea, este cunoscut c, n timpul acestei cltorii,
membrii grupului au decis publicarea Meditaiilor estetice (Mditations esthtiques Les
peintres cubistes). Asemenea amnunte ne ntresc n convingerea c Apollinaire ntrezrea
n personalitatea lui Duchamp profilul unui nou tip de artist, nrudit cu acela al futuritilor.
Aseriunile privind rolul social al artei i reconcilierea acesteia cu Poporul ar putea fi
interpretate drept indicii prin care criticul urmrea s evidenieze componenta futurist a
personalitii i a artei lui Marcel Duchamp. Asemenea afirmaii par a face aluzie la o anume
orientare stngist, caracteristic futurismului n primii ani ai afirmrii sale16. S mai
adugm c ideologia i arta futurist i erau cunoscute lui Apollinaire nc din 1910, de
cnd dateaz corespondena sa cu Filippo Tommaso Marinetti17.
Revenind asupra vizitei la Salonul locomoiei aeriene, vom constata c, ntr-o
ambian consacrat celebrrii vitezei, ntorcnd spatele picturii i micndu-se n mijlocul
motoarelor, al elicelor18, Duchamp exalt un simbol al civilizaiei tehniciste, aa cum au
fcut-o futuritii nii, n manifestele lor. Este, fr ndoial, interesant de observat c elicea
de avion poate fi descoperit, ca motiv, n paginile Manifestului din 1909, ea nchiznd un
lung ir de imagini nrudite, toate aparinnd unui nou regn descoperit de futuriti i
nvestit de acetia cu puteri spirituale, acela al lumii mecanomorfe: Vom cnta [...] vibranta
fervoare nocturn a arsenalelor i a antierelor incendiate de violente luni electrice; grile
lacome, devoratoare de erpi ce fumeg; fabricile atrnate de nori prin frnghiile rsucite ale
fumurilor lor; podurile, asemenea unor gimnati gigantici, ce pesc peste fluvii
scnteietoare n soare, cu luciri de cuite; vapoare aventuroase ce adulmec orizontul,
locomotive cu pieptul larg, ce tropie pe ine ca nite enormi cai de oel cu harnaament de
evi, i zborul planat al aeroplanelor, a cror elice flfie n vnt ca un drapel i pare c
aplaud ca o mulime entuziast19. Parcurgnd acest al unsprezecelea punct i ultimul al
15

Vezi nota 23.


Pentru orientarea de stnga a micrii futuriste din perioada genezei i afirmrii sale, vezi Giovanni
Lista, Gense et analyse du Manifeste du futurisme de F. T. Marinetti, 19081909, n Le Futurisme Paris, une
avant-garde explosive (catalog al expoziiei deschise la Centre Pompidou, ntre 15 octombrie 2008 i 26 ianuarie
2009), Paris, ditions du Centre Pompidou i Milano, 5 Continents ditions, 2008, p. 78.
17
Vezi nota 29.
18
Este interesant de observat c, potrivit relatrii lui Lger, Duchamp se mica n mijlocul motoarelor, al
elicelor, aadar, nu fusese atras ntmpltor de frumuseea unei anume elice, ci era absorbit de ntreag acea
lume mecanomorf, care-l nconjura i pe care, n spirit futurist, o cerceta cu aviditate.
19
Nous chanterons [...] la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes
lectriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les
ficelles de leurs fumes ; les ponts aux bonds de gymnastes lancs sur la coutellerie diabolique des fleuves
ensoleills ; les paquebots aventureux flairant lhorizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les
16

51

comandamentelor futuriste, inima nsi a manifestului din 1909, ori esena sa, nu putem
s nu avem n vedere c o asemenea cascad de imagini mecanomorfe, surprinse n plin
aciune, ar fi putut stimula creativitatea a doi dintre reprezentanii grupului de la Puteaux,
aceea a lui Marcel Duchamp i a lui Francis Picabia. S observm c viziunea mecanomorf,
proprie creaiei celor doi artiti i prieteni, este consecutiv expoziiei futuriste de la Paris,
deschis n 1912, ntre 5 i 24 februarie. Abordnd din punct de vedere iconografic unele
dintre pnzele expuse de futuritii italieni la Paris, n 1912, vom constata c, n mod
paradoxal, mecanomorfismul nu le este specific20. Dimpotriv, acesta pare a fi doar o
caracteristic a imaginilor din manifest, conturate cu ajutorul cuvintelor. Iat motivul pentru
care considerm c, doritori fiind s se desprind de cubismul caracterizat printr-o
iconografie clasic i totodat static motenire lsat de curentele novatoare ale
picturii veacului al XIX-lea , Duchamp i Picabia se vor fi ndreptat ctre paginile
manifestelor futuriste ca spre un adevrat izvor iconografic, ca spre un nou zcmnt
tematic, practic nc neexploatat.
C ntr-adevr aa stteau lucrurile, pare a fi confirmat de celebra de acum comparaie,
furnizat de cel de-al patrulea comandament al Manifestului futurismului:[] Un automobil
de curse cu caroseria lui mpodobit de evi groase, asemntoare unor erpi cu respiraie
exploziv un automobil urlnd, care pare c gonete pe mitralii, e mai frumos dect
Victoria de la Samothrace21. Pasajul indic n mod limpede cum, n gndirea futurist,
frumuseii unei opere clasice i se substituie cea mecanomorf. Amintindu-ne c, n operele
lui Duchamp i Picabia, mecanomorfismul plastic poate fi detectat n jur de 19121913, va
trebui s admitem c amndoi i vor fi apropriat ideologia futurist prin lectura manifestelor
ori prin simpla nsuire a coninutului acestora n cursul conversaiilor de la Puteaux, purtate,
poate, cu Gino Severini. Primele desene mecanomorfe imaginate de Duchamp dateaz din
vara lui 1912, n vreme ce Picabia abordeaz mecanomorfismul ncepnd cu 1913, fapt
demonstrat de desenul Fille ne sans mre, considerat a fi schi a tabloului omonim, realizat
n intervalul 1916191722. Pn i titlul trebuie considerat a fi un elogiu adus mainismului.
rails, tels dnormes chevaux dacier brids de long tuyaux, et le vol glissant des aroplanes, dont lhlice a des
claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste. Filippo Tommaso Marinetti, Fondation
et Manifeste du Futurisme, n Giovanni Lista, Futurisme Manifestes-proclamations, documents, Lausanne,
LAge DHomme, 1973, p. 87. Vezi traducerea n Mario de Micheli, Avangarda artistic a secolului XX,
Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p. 330.
20
Caracteristice n acest sens sunt dou fotografii nfind secvene din expoziia Les Peintres futuristes
italiens, deschis la Bernheim-Jeune & Cie, Paris, 524 februarie 1912. Pot fi recunoscute urmtoarele pnze:
Rsul (1911) de Umberto Boccioni; Pieptntura Tinei (19091910) i Un-Trei [Cap] Capete (1912 oper azi
disprut) de Luigi Russolo; Dansul pan-pan la Monico (19091911) de Gino Severini. Pentru identificarea
tablourilor, vezi Le Futurisme Paris, une avant-garde explosive..., p. 321. n urma unei cercetri pur
iconografice, se poate constata c toate aceste pnze sunt departe de a se raporta la tematica mecanic proclamat
n primul manifest al futurismului. Dimpotriv, tablourile par a reitera iconografia postimpresionist a veacului al
XIX-lea. Mecanomorfismul va deveni o realitate indubitabil, contientizat a picturii futuriste italiene abia n
1923 cnd, n cuprinsul manifestului intitulat Arta mecanic, pictorii Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi i Vinicio
Paladini afirm: Ceea noi numim Art mecanic, adic Maina adorat i considerat a fi simbolul, izvorul i
ndrumtorul noii sensibiliti artistice a nit din primul Manifest futurist, n 1909, n cel mai mecanic dintre
oraele Italiei: Milano. (Ce que nous appelons Art mcanique, cest--dire la Machine adore et considre
comme le symbole, la source et la directrice de la nouvelle sensibilit artistique, est sorti du premier Manifeste
futuriste, en 1909, dans la ville la plus mcanique dItalie : Milan) Vezi LArt mcanique (1923) Prampolini,
Pannaggi, Paladini, n Giovanni Lista, Futurisme Manifestes-proclamations, documents..., p. 221.
21
[...] Une automobile de course avec son coffre orn de gros tuyaux tels des serpents lhaleine
explosive... une automobile rugissante, qui a lair de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de
Samothrace. Filippo Tommaso Marinetti, Fondation et Manifeste du Futurisme, n Giovanni Lista, op. cit.,
p. 87. Vezi traducerea n Mario de Micheli, op. cit., p. 329.
22
Vezi Francis Picabia dans les collections du Centre Pompidou, Muse national dart moderne
(catalog), Paris, ditions du Centre Pompidou, 2003, p. 39.

52

ntruct fiica nu are mam, Picabia sugereaz o natere fr de prihan. Prin aceasta,
elogiul dobndete ns conotaii cvasireligioase i, adugm noi, blasfematorii. Fiica nu
poate fi alta dect alctuirea mecanomorf din cele dou imagini, desenat i pictat, de
vreme ce substantivul machine este, n limba francez, de gen feminin.
Parcurgnd manifestele futuritilor italieni, sau lund doar parte la conversaii purtate
n jurul acestor texte, Duchamp i va fi nsuit o forma mentis de tip futurist. Cuvintele pe
care le-a adresat lui Brncui atunci cnd mpreun cu acesta i cu Fernand Lger vizita
Salonul locomoiei aeriene S-a sfrit cu pictura. Cine-ar putea face ceva mai frumos
dect aceast elice? Zi, tu ai putea face aa ceva? par a fi calchiate dup formularea Un
automobil de curse [] e mai frumos dect Victoria de la Samothrace. Observm cum
elicea ia locul automobilului, iar o ipotetic sculptur de Brncui, pe care acesta ar fi pututo face, ine locul Victoriei de la Samothrace. Dei pomenete de sfritul picturii,
Duchamp nu se adreseaz cum ar fi fost firesc pictorului. Dimpotriv, se adreseaz
sculptorului, i o face credem noi tocmai pentru ca, rmnnd credincios textului futurist,
s poat afla un echivalent convenabil operei statuare pomenite n manifest, anume
Victoriei de la Samothrace. Duchamp crede a descoperi un asemenea echivalent ntr-o
virtual sculptur de Brncui, n cazul n care acesta s-ar fi hotrt s o fac.
Dac filiaia pe care tocmai am ncercat s o conturm este ntemeiat, va trebui s
admitem c originea cea mai ndeprtat a ready-made-ului trebuie cutat n comparaia lui
Marinetti din manifest: fiind mai frumos dect Victoria de la Samothrace, automobilul se poate
substitui acesteia. Prin extensie, un obiect fabricat este mai frumos dect o oper de art. S
fie Filippo Tommaso Marinetti descoperitorul virtual al ready-made-ului, iar Duchamp doar
acela care l-a pus n practic, altfel spus, cel care, selectndu-l, l-a impus ateniei publicului?
Un fragment extras din Manifestul pictorilor futuriti pare s confirme aceast ipotez: S ne
revoltm mpotriva tiraniei cuvintelor armonie i bun gust, expresii prea elastice, cu care
s-ar putea drma opera lui Rembrandt, cea a lui Goya i cea a lui Rodin23.
ntr-un interviu acordat lui James Johnson Sweeney24, stimulat fiind de ntrebrile
interlocutorului, Duchamp reconstituie cu exactitate drumul pe care l-a strbtut cndva,
23

Quil faut se rvolter contre la tyranie des mots harmonie et bon got , expressions trop
lastiques avec lesquelles on peut facilement dmolir les oeuvres de Rembrandt, de Goya et de Rodin. Manifeste
des peintres futuristes, in Giovanni Lista, Futurisme Manifestes-proclamations, documents..., p. 165. Vezi
traducerea n Mario De Micheli, op. cit., p. 335.
24
JJS: Cum ai descoperit drumul care s v ngduie s v ndeprtai, n modul dumneavoastr
personal de a v exprima, de bunul sau rul gust? / MD: n msura n care n aceast tehnic, n aceast tehnic
mecanic [] gustul nu-i afl locul. Vreau s spun c un desen tehnic nu exprim gustul / JJS: ...ntruct
[desenul tehnic, n.n.] este rupt... / MD: ..exact!.. / JJS: ..de modul convenional prin care pictura ajunge la
expresie?.. / MD: ... cel puin aa gndeam atunci, i gndesc nc i astzi. / JJS: Dar atunci, abandonarea
interveniei omenescului n desen i pictur trebuie raportat la interesul pe care l-ai avut pentru ready-made-uri?
/ MD: Bineneles. Ca un fel de concluzie sau consecin a dezumanizrii ntr-o msur att de covritoare a
operei de art, am ajuns la ideea mea privitoare la ready-made-uri. JJS: Nun, wie fanden Sie einen Weg, um in
Ihrem persnlichen Ausdruck vom guten oder schlechten Geschmack wegzukommen? / MD: Indem ich in dieser
Technik , dieser mechanischen Technik [...], war kein Geschmack mglich. Ich will sagen, eine technische
Zeichnung hat keinen Geschmack.. / JJS: weil sie vom konventionellen Ausdruck.. / MD: ..exact!.. / JJS: ..der
Malerei getrent ist?.. / MD: ..wenigstens dachte ich das damals und ich denke heute noch dasselbe. / JJS: Dann
hat diese Trennung von der menschlichen Intervention beim Zeichnen und Malen also eine Beziehung zu dem
Interesse, das Sie fr Ready-mades hatten? / MD: Natrlich. Als eine Art Schlufolgerung oder Konsequenz der
Entmenschlichung des Kunstwerks bis zu einem solchen Punkt gelange ich zur Idee der Ready-mades. James
Johnson Sweeney, A conversation with Marcel Duchamp (film de 30 de minute realizat de Robert D. Graff la
Philadelphia Museum of Art, la sfritul anului 1955), n Serge Stauffer, Marcel Duchamp, Interviews und
Statements, Stuttgart, Edition Cantz, 1992, p. 5758. ntr-un fragment din Bote Verte, Duchamp stabilete
raportul de dependen existent ntre pictura tehnic, mecanomorf i sentimentul indiferenei: Pictur de
precizie i frumusee a indiferenei. Peinture de prcision et beaut dindiffrence. Marcel Duchamp (Michel
Sanouillet), Duchamp du Signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 46.

53

drum care i afl nceputul n refuzul bunului gust i, n general, al oricrei forme de
gust , trece prin tablourile cu tematic mecanomorf i sfrete cu ready-made-urile
propriu-zise. Principiul de selecie care l cluzete n descoperirea unui nou ready-made
este tocmai evitarea bunului i adugm noi a rului gust. Tinznd ctre gradul 0
al acestor parametri de care opera clasic este dependent, Duchamp se vede confruntat cu
sentimentul indiferenei. Armonia i bunul gust nu se las descoperite n structurile unui
tablou mecanomorf de Duchamp, dup cum nu se las descoperite nici n ready-made-urile
sale. Acestea in la distan i, n ansamblul lor, alctuiesc un alt regn, situat n zona n
care atracia i repulsia devin tangente i, prin aceasta chiar, se anuleaz reciproc. Departe de
a fi un substitut al obiectului artistic i de a mplini funcia acestuia, ori o alt funcie
comparabil, ready-made-ul devine chiar opusul operei plastice, anti-arta obiectivat. Iat
motivul pentru care suntem de prere c, selectndu-i ready-made-urile, Duchamp i
nscrie demersul pe orbita iconoclast proclamat doar la nivel teoretic de manifestele
futuriste. innd seam de momentul n care primele ready-made-uri apar25, de faptul c
Duchamp tocmai se desprise de pictur, altfel spus, de acea modalitate de expresie care
angajeaz realiti precum armonia i bunul gust att de hulite de pictorii futuriti n
manifestul lor din 1910 , nu este imposibil a imagina c originea ndeprtat i
nonmanifest a ready-made-ului trebuie cutat n poetica futurist. Considernd c
mecanomorfismul pentru care artistul a optat este o form a iconoclastiei proclamat la nivel
declarativ de futuriti, totodat asociind mecanomorfismului sentimentul indiferenei,
duman al armoniei i al bunului gust, putem admite c temeliile ideologice ale
ready-made-ului coboar adnc n poetica futurist.
Acordnd atenia cuvenit unei mrturii scrise lsate de Duchamp, vom constata c
parcursul su creator intersecteaz, odat n plus, ideologia futurist. Avem n vedere
componenta ireverenioas, destructiv a acesteia din urm, cu pregnan conturat n
manifeste. Ne-a atras luarea aminte o noti din Bote Verte. Redactat ntr-o form
eliptic, aceasta dobndete valoarea unei definiii. O reproducem ntocmai:
READYMADE RECIPROC / A folosi un Rembrandt drept scndur de clcat26.
Cuvntul reciproc este purttor n opinia noastr al unor conotaii matematice.
Faptul nu trebuie s surprind, de vreme ce, n cursul ntrunirilor duminicale de la Puteaux,
geometriile noneuclidiene erau subiectul predilect al conversaiilor i dezbaterilor, ntre cei
prezeni aflndu-se i un matematician amator, anume Maurice Princet. tiut fiind c
Duchamp era familiarizat cu limbajul matematic, vom admite cum de altfel i artistul
admite c Ready-made-ul reciproc este purttor a dou valene: una utilitar i alta
spiritual. Cci dac, n mod ireverenios, ns perfect justificat din perspectiva ideologiei
futuriste, o capodoper de Rembrandt poate servi drept scndur de clcat, se nelege c,
prin reciprocitate, o banal scndur de clcat, devenit ready-made, egaleaz sau chiar
ntrece importana atribuit n mod obinuit unui Rembrandt veritabil. Avem de-a face,
aadar, cu o dubl irevereniozitate, prin care Duchamp i ntrece chiar i pe mentorii si
futuriti, de vreme ce acetia nu au putut imagina n elanul lor destructiv dect simple
secvene de incendiu i deluviu:
[] S vin deci voioii incendiatori cu degetele carbonizate! Iat-i! Iat-i!...
Haidei! Dai foc rafturilor din biblioteci!... Deviai cursul canalelor pentru a inunda
25

Cronologia ready-made-urilor a fost stabilit cu exactitate de Marcel Duchamp. Din cuprinsul unui
interviu aflm c primul ready-made, Roata de biciclet, trebuie datat 1913. George Heard Hamilton (New York)
i Richard Hamilton (Londra), Marcel Duchamp Speaks, BBC-Third Program (Seria Art, Anti-Art), cca octombrie
1959, n Serge Stauffer, op. cit., p. 7475.
26
READYMADE RCIPROQUE / Se servir dun Rembrandt comme planche repasser. Marcel
Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., p. 49.

54

muzeele!... Oh, ce plcere s vezi plutind n voia soartei, sfiate i decolorate pe acele ape,
vechile pnze glorioase!... Punei mna pe trncoape, securi, ciocane i drmai, drmai
fr mil oraele venerate!27
Vom observa, n ncheiere, c relativ numeroase sunt mprejurrile n care concepiile
lui Duchamp se suprapun modului futurist de a gndi i de a aciona, anume fragmente ale
poeticii sale vdindu-se a fi coincidente cu poetica futurist i, adugm noi, uneori
anticipnd eficiena acesteia. Avem n vedere imaginile mecanomorfe pe care Duchamp dar
i Francis Picabia le-au creat. E ca i cum, studiind poetica futurist, cei doi ar fi aplicat-o
ntr-un mod mai riguros dect au putut-o face futuritii nii. Prin creaiile lor plastice,
futuritii italieni se situeaz mai aproape de preocuprile cubitilor i de acelea ale
postimpresionitilor dect le-ar fi plcut lor nile s admit. Aceast realitate este cea care
i-a determinat pe autorii catalogului celei mai recente expoziii consacrate futurismului s se
refere, n textele lor, la cubofuturism28. O asemenea contaminare reciproc nu ar fi fost
posibil n absena unui real schimb de idei, dar i a unui om de legtur, pe care credem
a-l descoperi n persoana lui Guillaume Apollinaire. Prieten declarat al futuritilor i al
cubitilor deopotriv, el cunotea poetica celor dou curente. Faptul nu trebuie s surprind,
din moment ce nc din 1910 aadar, cu doi ani nainte ca futuritii italieni s se manifeste
public la Paris , intrase n relaii de coresponden cu Filippo Tommaso Marinetti. Putem
aprecia intensitatea prieteniei lor dup modul n care scrisorile erau redactare: cei doi
corespondeni se tutuiau29.
n momentul n care lui Duchamp i se sugereaz s retrag Nud cobornd o scar din
expunerea Salonului Independenilor, Apollinaire pare a-i sri n ajutor, cci, n Les peintres
cubistes, n capitolul consacrat personalitii lui Duchamp, criticul afirm: Duchamp este
singurul pictor al colii moderne cruia i pas astzi (toamna lui 1912) de nuduri (Regele i
regina nconjurai de nuduri repezi; Regele i regina traversai de nuduri rapide; Nud
cobornd o scar)30. Afirmaia lui Apollinaire este surprinztoare n msura n care este i
contrariant, cci ea nu ilustreaz situaia artistic real. Se tie c pictorii cubiti abordaser
tema nudului pe scar larg. Lund n considerare acest aspect esenial al iconografiei lor, ne
putem ntreba de ce tocmai criticul care i sprijinea prea s ignore o tem important prezent
n creaia lor? n ce ne privete, considerm c, fcndu-l pe Duchamp singur rspunztor de
tema nudului n momentul 1912, criticul dorea s l apere de bnuiala care apsa asupra sa,
anume aceea c ar fi putut adera, fie chiar nedeclarat, la micarea futurist, tiut fiind c pictorii
futuriti proscriseser n mod vehement tema nudului: NOI LUPTM: [] mpotriva nudului
n pictur, tot att de greos i de apstor pe ct este adulterul n literatur31.
Intervenii, precum aceea a lui Apollinaire, evideniaz, o dat n plus, fenomenul viu
al impactului avangardelor, exemplificat de noi prin ciocnirea, credem semnificativ,
27

Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carboniss !... Les voici ! Les voici !... Et boutez donc
le feu aux rayons des bibliothques ! Dtournez le cours des canaux pour inonder les caveaux des muses !...
Oh ! quelles nagent la drive, les toiles glorieuses ! A vous les pioches et les marteaux ! Sapez les fondements
des villes vnrables ! Filippo Tommaso Marinetti, Fondation et Manifeste du Futurisme, n Giovanni Lista, op.
cit., p. 88. Vezi traducerea n Mario de Micheli, op. cit., p. 331.
28
Jean-Claude Marcad, Le cubofuturisme russe, n Le futurisme Paris..., p. 5865.
29
Apollinaire l cunoate personal pe Marinetti. O dovad o constituie i cartea potal din 24 august
1910, pe care primul o expediaz la Milano. Vezi Le futurisme Paris..., p. 316.
30
Duchamp est le seul peintre de lcole moderne qui se soucie aujourdhui (automne 1912) de nu (Le
roi et la reine entours de nus vites ; Le roi et la reine traverss par des nus vites ; Nu descendant un
escalier). Guillaume Apollinaire, op. cit., 110.
31
NOUS COMBATTONS : [...] Contre le nu en peinture, aussi nauseux et assommant que ladultre en
littrature. Manifeste des peintres futuristes, n Giovanni Lista, Futurisme Manifestes-proclamations,
documents..., p. 165. Vezi traducerea n Mario De Micheli, op. cit., p. 338.

55

dintre un cubist francez, ulterior devenit simpatizant al dadaismului i apoi al


suprarealismului Marcel Duchamp i futuritii italieni, venii n 1912 la Paris, pentru a
expune n cadrul unei expoziii colective. Este semnificativ c expoziia futurist de la
Bernheim-Jeune & Cie a fost deschis la doar un an dup ce cubitilor le fusese acordat
privilegiul de a expune n calitate de grup de creaie de sine stttor, n sala purtnd numrul
XLI a Salonului Independenilor.
Marcel Duchamp et le Futurisme
Rsum
Ayant vcu et travaill dans un milieu et une atmosphre artistique qui appartenaient au modernisme et
lavant-garde historique la fois, Marcel Duchamp avait travers les ges du cubisme, du dadasme et du
surralisme.
Mme sil avait vit que son uvre ne ft assimile celle des futuristes italiens, prtendant de navoir
jamais lu le Manifeste de 1909, on est persuad quun reflet des ides futuristes est dcouvrir dans les
allgations de Duchamp, ainsi que dans sa dmarche cratrice daprs 1912. Toute une socit dartistes Gino
Severini y compris se rendait durant les annes 19121913 aux rencontres dominicales de Puteaux, dans la
maison du 7 rue Lematre, abritant latelier de Raymond Duchamp-Villon, aisi que celui de Frantiek Kupka.
Puteaux tant un endroit de dbats, il nest pas exclu que la potique futuriste aurait pu rejoindre Marcel
Duchamp par lintermdiaire de Gino Severini.
En parcourant lonzime point des commandements futuristes, le cur-mme du manifeste, ou bien
son essence Nous chanterons [...] la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes
lectriques [...] , on est oblig songer quune pareille cascade dimages mcanomorphes auraient pu
stimuler la crativit de deux des reprsentants du groupe de Puteaux, celle de Duchamp et de Francis Picabia par
exemple, leur vision mcanomorphe tant conscutive lexposition que les futuristes italiens ont eue 1912 la
galerie Bernheim-Jeune & Cie.
Perues au jour des documents de lpoque, de pareilles ralits artistiques illustrent le phnomne vivant
de limpact des avant-gardes , savoir la collision dun reprsentant du cubisme, ultrieurement devenu
sympathisant du dadasme et ensuite des surralistes Marcel Duchamp aux futuristes italiens, venus en 1912
Paris, prsenter leur uvres.

56

INVITAI

NICOLAY DIULGHEROFF O IDENTITATE ARTISTIC


MULTIPL. CONSIDERAII PE MARGINEA UNEI EXPOZIII

IRINA GENOVA
Expoziia Nicolay Diulgheroff a fost conceput i realizat n Bulgaria1. Prima ei
prezentare a avut loc n Italia, mai nti la Roma, n noiembriedecembrie 2008, la Academia
Santa Cecilia n Auditorium Parco della Musica ntr-o ambian arhitectural conceput n
1999 i realizat n 2002 de Renzo Piano, apoi la Torino, n maiiunie 2009, jubileul
futurismului la Politehnic, n curtea de onoare a castelului del Valentino (din secolul
al XVII-lea), nu departe de galeria Promotrice di Belle Arti, unde artistul i-a prezentat
prima sa expoziie personal n Italia. n luna iulie, expoziia a fost deschis la Sofia, n
apropiere de Galeria Municipal de Arte Frumoase din parcul oraului.
Ales cetean de onoare al oraului Torino, de mult vreme cetean al Italiei, Diulgheroff
accept aceast ar ca patrie a manifestrilor sale artistice, a succeselor i a pasiunilor sale. La
Torino, numele su este bine cunoscut i rostit cu respect n mediile profesionale pn astzi. n
ultima perioad a vieii sale, n anii 70, Diulgheroff a dorit n mai multe rnduri s-i prezinte
opera n Bulgaria, s deschid o expoziie la Sofia. La vremea aceea, visul lui s-a dovedit
irealizabil i numele su a rmas pentru arta modern din Bulgaria un nume atrgtor, dar asociat
unei opere necunoscute. E o mare satisfacie astzi pentru noi c mai vechea dorin a artistului a
putut fi n sfrit realizat, fie i cu cteva decenii mai trziu.
Expoziiile personale ale lui Diulgheroff n Italia au devenit posibile graie coleciei
frailor Pinottini i galeriei lor din Torino, Narciso. De asemenea, arhiva familiei Diulgheroff,
care ne-a fost generos oferit spre cercetare, a reprezentat un ajutor nepreuit n realizarea
proiectului expoziional2.
Nicolay Diulgheroff (20 decembrie 1901, Kiustendil, Bulgaria 9 iunie 1982, Torino) este
un artist, arhitect i designer format la Viena, Dresda, la Bauhaus-ul din Weimar, Torino, un
bulgar care a nvat germana cnd era student i care, apoi, a adoptat italiana ca limb a
activitii sale profesionale. Diulgheroff, al crui nume se scrie n diferite feluri cu caractere latine
(Diulgheroff, Djulgheroff sau chiar Dulgeroff, Nikola sau Nicolay/Nicolaj) este un exemplu
excepional de multiculturalism. Ca muli ali artiti de dinaintea celui de al Doilea Rzboi
Mondial, el se considera cetean al Europei. Identitatea sa, surprinztoare prin dimensiunile ei
multiple, se manifest i se evideniaz printr-o mare diversitate creatoare.
1

Curator al expoziiei: Irina Genova. Designul expoziiei i al catalogului: Nadezhda Oleg Lyahova.
Mulumirile mele pentru amabilitatea de a-mi fi pus la dispoziie operele i materialele indispensabile
expoziiei se adreseaz urmtoarelor instituii: Galleria dArte Moderna e Contemporanea, GAM, Torino;
Fabbrica, casa, museo Giuseppe Mazzotti, Albisola; Casa Mazzotti Ceramiche Mazzotti, Albisola; Biblioteca
Centrale di Architettura del Politecnico di Torino. i mulumesc n special profesorului Giorgio Di Genova pentru
participarea sa la proiect, ca i ntregii echipe care a realizat expoziia.
2

STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 5763, BUCURETI, 2010

57

Fig. 1. Expoziia-obiect la Politehnica din Torino, Castello del Valentino, mai iunie 2009.
(foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

Fig. 2. Expoziia-obiect la Sofia, n Parcul municipal iulie septembrie 2009.


(foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

58

Fig. 3. Nicolay Diulgheroff cu cei doi fii, Radoslav et Romano, la Torino, n anii 1930. Fotografia este publicat aici
pentru prima dat, graie amabilitii descendenilor familiei Diulgheroff din Sofia (foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

De la stabilirea sa la Torino n 1926 pn ctre mijlocul anilor 30, Diulgheroff


particip mpreun cu futuritii grupai n jurul lui Fillia (pe adevratul su nume Luigi
Colombo, 19041936) la numeroase expoziii la Torino, Milano, Veneia, Florena, Genova,
Roma, Paris, Berlin, Atena, Istanbul etc. La nceputul anilor 30, Diulgheroff este unul dintre
iniiatorii aa-numitei aeropicturi i ia parte la expoziiile de gen. Este interesat de
metamorfozele percepiilor noastre de dup invenia avionului, de dinamizarea punctelor de
vedere i de simultaneit. n presa de la sfritul anilor 20 i nceputul anilor 30,
participarea lui la manifestrile futuriste este menionat adeseori.
Printre realizrile futuriste ale lui Diulgheroff se numr amenajarea interioar cu folii
de aluminiu a restaurantului devenit celebru Santopalato, deschis de grupul futuritilor din
Torino n 1931. Dincolo de designul interior, felurile de mncare servite acolo erau
concepute de ctre artiti ntr-o viziune futurist. Diulgheroff inventeaz un pui umplut n
forma unui Fiat pollofiat.
Foliile de aluminiu sunt de asemenea materialul utilizat pentru noul tip de panouri
publicitare futuriste de format mare, introduse de Diulgheroff pe strzile din Torino. Tocmai
aceste panouri devin conceptul designului actualei expoziii-obiect, instalat pe panouri
acoperite cu aluminiu.
ncepnd cu mijlocul anilor 30, arhitectura, designul interior, publicitatea sunt
domeniile principale ale activitii sale artistice. Diulgheroff proiecteaz case, restaurante,
cldiri de locuine sau industriale. n cadrul ntreprinderii Mazzotti din Albisola face obiecte
de ceramic, dintre care unele continu s fie produse pn astzi.

59

Fig. 4. Casa Mazzotti, 19321934, Albisola (foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

Fig. 5. Casa Mazzotti, 19321934, Albisola. Interior (foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

60

Artistul mprtete entuziasmul epocii pentru tehnic i pentru ptrunderea artei n


ambiana cotidian. Pentru Diulgheroff, autonomia tabloului este strns legat de universul
obiectelor. Structurile abstracte ale tablourilor sale i colajele in tot att de mult de designul
interior, de lumea obiectelor i de arhitectur, punnd n discuie conceptul de realitate.
Ctre sfritul anilor 30, Diulgheroff se distaneaz de cercul lui Marinetti i se
retrage n zona arhitecturii i a designului interior. Aceast parte a activitii sale artistice nu
a fost cunoscut i discutat n Bulgaria epocii din motive care in de insuficienta
modernizare a societii bulgare. Prea puini intelectuali mprteau atunci ideea unei
intervenii totale a artistului n ambiana cotidian, a echivalenei dintre manifestrile
artistice ale strzii i arta de salon. Chiar mult mai trziu, n timpul ultimelor decenii,
interesul pentru Diulgheroff n Bulgaria se limita la pictura sa. Pictura era plasat n punctul
cel mai nalt al ierarhiei manifestrii artistice.
n 1934, Diulgheroff decide s deschid o mare expoziie personal la Sofia. ntr-o
scrisoare adresat lui Tulio dAlbisola n 18 iunie, el precizeaz c pregtise 250 de opere
arhitectur, pictur i publicitate i i cere cteva fotografii ale vilei din Albisola, prima sa
realizare arhitectural3. Includerea de fotografii de arhitectur, publicitate i ceramic, n
acelai ansamblu cu pictura, reprezint o alegere care exprim cu claritate de manifest
viziunea lui Diulgheroff asupra artei4. E evident de asemenea c dorea s se prezinte la Sofia
din aceast perspectiv. Nu e poate o coinciden c, tot n 1934, cere i obine din partea
Societii Bulgare a Arhitecilor i Inginerilor licena de a practica profesia de arhitect n
Bulgaria5. Expoziia proiectat nu a avut loc din motive rmase obscure. Diulgheroff a
renunat n ultimul moment s o mai deschid. Referitor la acest proiect, presa epocii nu
ofer niciun fel de informaii. Din raiuni politice de ast dat, ntlnirea dorit de
Diulgheroff cu publicul bulgar nu se realizeaz nici n anii 706.
Identitatea multipl ridic obstacole n ceea ce privete includerea unei creaii artistice
n naraiunile istorice consacrate. Dei anumite opere pot fi incluse fr dificultate n cadrul
diferitelor evenimente sau contexte artistice, artitii cu identitate eterogen, plural, pun la
grea ncercare paradigmele cu care istoria opereaz n mod tradiional i risc adeseori s
rmn marginali.7
3

Ascult acum, dragul meu prieten, tocmai mi pregtesc o personal la Sofia, foarte important pentru
c va fi complet, 250 opere de arhitectur pictur publicitate aproape toate realizate. A vrea s adaug o
serie de 5-6 fotografii ale vilei voastre. Ai dori s fac i cteva fotografii ale ceramicii tale? Te mbriez, al tu
Nicolay, n Quaderni di Tullio dAlbisola, Lettere di Edoardo Alfieri, Lino Berzoini, Nicolay Diulgheroff,
Escodame, Italo Lorio, Tina Mennyey, Bruno Munari, Pippo Oriani... (19281939). A cura di Danilo Presotto,
Editrice Liguria, 1981, p.19.
4
n arhiva lui Diulgheroff exist fotografii de format mare ale unor proiecte arhitecturale i de interior
comandate de el. Majoritatea au o valoare artistic i confirm convingerile artistului n ceea ce privete valoarea
acestui gen de manifestri artistice.
5
Nota este publicat n Journal officiel, 1934, no.82. i mulumesc Dr.Liubinka Stoilova pentru aceast
informaie preioas.
6
ntr-o scrisoare adresat lui Asen Tonev, n 5 martie 1979, pstrat n copie dactilografiat la Galeria
municipal din Kiustendil, oraul natal al lui Diulgheroff, acesta l informeaz n legtur cu dorina sa de a vizita
Bulgaria, independent de reuita organizrii expoziiei.
7
Bibliografia despre Diulgheroff se compune mai ales din cataloage de expoziii personale sau colective
i din articole de enciclopedii. n publicaiile unor autori influeni, precum Enrico Crispolti (Cf. Crispolti, Enrico,
Il Secondo Futurismo. Torino 19231938. Edizioni dArte Fratelli Pozzo, Torino, 1961), artistul este cel mai
adesea prezentat n contextul celui de-al doilea futurism manifestare a micrii de dup Primul Rzboi Mondial.
O parte important a operei artistului din anii 30 realizri arhitecturale, design interior al unor spaii publice i
private, publicitate, design al unor palate de expoziii etc. rmne periferic n ceea ce privete interesul
criticilor de art. Prima carte consacrat n ntregime lui Diulgheroff aparine lui Marzio Pinottini, Diulgheroff
futurista. Collages e polimaterici 1927 / 1977. Arte moderna italiana no.75, Allinsegna del pesce doro, Milano,
1977, publicat cnd artistul avea 70 de ani.

61

Identitatea plural asumat, construit, trit n cazul lui Diulgheroff exist nu


numai n plan naional-cultural, ci i n cel profesional. Oraele moderne n expansiune,
nenumratele expoziii industriale, sunt locuri privilegiate ale manifestrilor futuriste.
Prezena artei n cotidian este semnul unei convingeri i al unei pasiuni n faa provocrilor
modernitii industriale. Ceea ce a strnit entuziasmul n cazul recentelor expoziii de la
Roma, Torino i Sofia au fost tocmai modul de prezentare i soluiile gsite pentru a sugera
multiplicitatea artistic a lui Diulgheroff.
Ideea realizrii artistice totale este prezent n anii 20 n multe din centrele culturale
europene, fiecare cu particularitile sale ideologice. Diulgheroff cunoate bine manifestrile
lor. Formaia lui artistic s-a desvrit n cteva dintre cele mai prestigioase centre artistice,
printre care Bauhaus-ul de la Weimar. La Torino, dup 1926, Diulgheroff face parte din
aa-numitul cel de al doilea futurism, care se leag, bineneles, de fondatorul i liderul
futurismului, Marinetti. Exist, totui, diferene eseniale ntre Germania i Italia anilor 30.
n Germania, coala de la Bauhaus este nchis de guvernul nazist n 1933, n timp ce n
Italia, futurismul i ideologul su Marinetti se afl n consens cu puterea.
n entuziasmul su pentru modernizarea tehnic rapid, Diulgheroff introduce accente
personale care se datoreaz formaiei sale artistice plurivalente, capacitii sale de a face s
fuzioneze arhitectonica rigid a formelor cu dinamismul imaginilor. n pictura i colajele sale,
n ultimele construcii n plexiglas i lumin, el experimenteaz i inventeaz forme, compoziii
i lumi impresionante care vibreaz, triesc n spaiile cotidianului modelate de el.
Reuitele lui Diulgheroff trebuie cutate tocmai n crearea plin de talent a formelor
care includ experiena constructivismului i ideea futurist a dinamismului, n stpnirea
raionalului i a sugestiilor metafizice.
Nu este deloc simplu s compui un ansamblu atrgtor i coerent n care s coabiteze
desene de arhitectur, fotografii de mobilier i de amenajri interioare, obiecte de ceramic,
proiecte pentru afie publicitare i tablouri. A face o expoziie pe panouri acoperite cu
aluminiu, n plin strad, printre pietonii grbii sau hoinari dintr-un mare ora, iat o idee pe
care nsi opera lui Diulgheroff ne-a sugerat-o. n mediul urban al strzii, expoziia nu poate
evita concurena cu formele vizuale ale publicitii. Dar este vorba mai curnd de un consens
dect de concuren, de o intensificare a propriilor ei caliti i o mai mare deschidere spre
public. Renunnd la magia originalului, a obiectului autentic, propus spre contemplare n
solitudinea slilor de muzeu, expoziia ctig o audien mult mai numeroas i, n acelai
timp, o ambian adecvat pentru majoritatea operelor lui Diulgheroff. ntreaga construcie
sugereaz o elice cu trei aripioare, convex-concave, oferind trei spaii care nu sunt pe de-antregul separate, ci se deschid unul-ntr-altul, introducndu-ne ntr-o micare fr sfrit.
Profilul dinamic al construciei, planul care te duce cu gndul la o elice de avion, sunt n
Parcurgnd aceste cataloage, constatm c opera sa este mereu prezentat, n acord cu propria sa concepie, sub
semnul futurismului. Cf.: Nicolay Diulgheroff dal 21 ottobre al 3 novembre 1972, Viotti Galleria darte moderna,
Torino. Con testo di Albino Galvano; Diulgheroff futurista. 26.3 26.4.1977. Galleria darte Narciso, Torino.
Con testo di Marzio Pinottini; Diulgheroff futurista. 19.11.1977 8.1.1978. Il Dialogo Galleria darte moderna,
Milano. Con testo di Marzio Pinottini; Ottantanni di Diulgheroff futurista. 10.12.19819.1.1982. Galleria darte
Narciso, Torino. Con testo di Marzio Pinottini; Diulgheroff futurista e i Sindicati Artistici di via Sacchi a Torino.
Autori: Antonio Forchino, Sally Paola Anselmo, Marzio Pinottini, Massimo Malfa. Circolo degli Artisti di
Torino, Torino, 2002 etc. n 2005 apare cartea Valeriei Garuzzo, Nicola Diulgheroff architetto, Marsilio Editori,
Venezia, 2005. Autoarea, arhitect ea nsi, analizeaz ntreaga oper arhitectural a lui Diulgheroff, recurgnd
la arhive, mai ales ale familiei, la pres i cataloage. Expunerea consecvent a faptelor este o reuit a acestei
cercetri. Garuzzo include i celelalte domenii de exprimare artistic ale lui Diulgheroff ilustraiile cuprind
reproduceri de pictur, publicitate, ceramic dar cartea se concentreaz asupra arhitecturii i designului interior.

62

strns legtur cu pasiunea lui Diulgheroff pentru futurism. Expoziia n strad i se potrivete
foarte bine artistului care i-a pus tot talentul n slujba modelrii spaiilor cotidianului.
(traducerea din francez Ioana Vlasiu)

Fig. 6. Nicolai Djulgheroff, Omul raional, 1928, ulei pe pnz, 113,5 99 cm.
Galeria Narciso, Torino (foto: Nadezhda Oleg Lyahova).

Nicolai Djulgheroff une identit artistique multiple


Rsum
Luvre de Nicolai Djulgheroff (19011982), artiste bulgare, ayant vecu en Italie, et dont la carrire
artistique sest panoui en troite collaboration avec le mouvement futuriste, a fait lobjet dune exposition qui a
eu lieu en 2008 Rome et Sofia. Des collections prives dItalie et des archives indites ont fourni aux
organisateurs le matriel qui a rendu possible la rvaluation de Djulgeroff.
Lartiste partage lenthousiasme commun de son poque pour la modernisation technique et lart dans
lenvironnement quotidien. Djulgheroff considre lautonomie du tableau en mme temps avec la pragmatique du
milieu des objets. Les structures abstraites de ses peintures et ses collages transitent dans le design de lintrieur,
dans le milieu des objets et dans larchitecture, et mettent en discussion le concept de ralit .

63

64

REVISTELE FUTURITILOR:
TENTATIVE DE REMODELARE A IDENTITII NAIONALE
N POLONIA ANILOR 1920

DOMINIKA BUCHOWSKA
nainte de 1918, Polonia nu exista pe harta Europei. Totui, sentimentele naionale
puternice erau considerate un fel de rezisten n faa ocuprii teritoriului polonez de ctre
cele trei imperii vecine: Austro-Ungaria, Prusia i Rusia. n absena autonomiei politice, o
ideologie comun ntemeiat pe tradiii culturale a susinut identitatea naional polonez,
funcionnd ca substitut al statului independent.
Odat cu redobndirea independenei, poporul polonez trebuia s i revizuiasc i
identitatea cultural. Cnd statul polonez a fost renfiinat n 1918, modurile tradiionale de
expresie, care contribuiser la ntreinerea sentimentului naional n timpul celor 120 de ani
de divizare, preau inutile i anacronice. n acest nou context politic, era nevoie de un nou
impuls care s nale mndria naional i, mai ales, s sprijine construirea unui stat modern,
fr a recurge mereu la ideea tragicului martiriu polonez. Noile valori ale statului polonez se
ndreptau spre modernitate i spre viitor, iar trecutul ncepea s fie asociat cu dominaia
strin i eecul revoltelor naionale. ncrederea puternic n viitor s-a manifestat i n noua
art produs acum1. Antitradiionalismul radical, prezent n toate micrile de avangard,
avea n Polonia o semnificaie suplimentar: el nsemna ruptura de literatura i arta din
vremea ocupaiei strine. Futuritii polonezi cereau n manifestele lor ca nou rectigata
independen s fie urmat de redefinirea rolului artei n viaa public: Scena se schimb, e
timpul s schimbm i decor2.
Momentul independenei deschide un alt drum futurismului polonez. Dei idei
futuriste se regsesc n poemele lui Jerzy Jankowski nc din 1914, situaia politic a
deturnat dezvoltarea fireasc a unei micri.
Dac n Europa occidental ideile futuriste erau deja epuizate n 1918, n Polonia,
extenuarea de dup rzboi i decepia provocat de acesta au creat un context n care
1

Piotr Piotrowski, Modernity and Nationalism: Avant-Garde Art and Polish Independence, 19121922,
n Timothy O. Benson (ed.) Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 19101930, Los
Angeles County Museum of Art, The MIT Press, 2002.
2
Bruno Jasieski, Do Narodu Polskiego. Manifest w Sprawie Natychmiastowej Futuryzacji ycia [Ctre
poporul polonez. Manifest pentru o imediat futurizare a vieii], n Jednoduwka Futurystuw [Revista
futuritilor], Cracovia, 10 iunie, 1921(trad. n enlglez To the Polish Nation. A Manifesto concernig the
Immediate Futurization of Life, in Between Worlds. A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, Thimothy
O. Benson, va Forgcs (ed.), MIT Press, 2002, p. 187191).
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 6571, BUCURETI, 2010

65

micarea a fost relansat. Mai mult, entuziasmul dat de independena statal a contribuit i el
la succesul futurismului.
n mod paradoxal, ntr-o ar guvernat de Partidul Naional Democratic, futuritii
i-au nceput impetuoasa misiune de futurizare a artelor cu o serat de poezie intitulat
Sear subtropical organizat de negrii albi. Ea s-a desfurat pe 8 februarie 1919 la
Varovia, la iniiativa lui Anatol Stern i Aleksander Wat. Ca i alte evenimente similare ce
vor urma, seara de poezie a fost ntmpinat cu furie i criticat de audien i de autoriti.
Artitii erau acuzai de activiti jignitoare i provocatoare, iar multe dintre spectacolele lor
au fost anulate, artitii arestai i publicaiile confiscate 3. Exista temerea c astfel se va
rspndi comunismul, ideologie adoptat ntr-adevr de futuritii polonezi, aa cum rezult i
din publicaiile lor, dar considerat de autoriti primejdioas pentru noul stat.
Artitii inovatori i-au deschis ns propriile cafenele, precum faimoasa Pod
Pikadorem (Sub Picador), care au devenit centre ale dezvoltrii avangardei poloneze.
Uneori, poliia ptrundea n for n cafenea n urma denunurilor anonime care priveau
spectacolele ca pe ofense aduse moralei publice. nainte de a se uni cu grupul futurist din
Varovia, futuritii din Cracovia (Bruno Jasieski, Stanisaw Modoeniec i Tytus
Czyewski) i-au fondat propriul club n 1919, numit Katarynka [Flaneta], al crui el era
futurizarea vieii n vechiul ora. n 1921, a fost nfiinat la Cracovia nc un club Gaka
Muszkatoowa [Nucoara]4.
Experimentele artistice futuriste ndreptate ctre o nou civilizaie i necrutoare fa
de trecut au ntlnit ateptrile pe care artitii le aveau dup 1918. De asemenea, atmosfera
optimist a aciunilor acestora, dei zeflemitoare, preau a fi un ecou al exaltrii de la
sfritul rzboiului.
Tinerii poei puteau acum s strige de bucurie: nu erau numai noua generaie a unei
Polonii libere, ci i liberi de orice angajament politic. Poezia care a servit mult timp cauza
patriotic a Poloniei putea n sfrit s renune la aceste preocupri i s danseze spontan fr
a trebui s-i gseasc justificri5.
Aciunile insolite ale futuritilor puneau n lumin fervoarea vital din spatele teoriei.
Spre exemplu, ntr-o duminic nsorit, Anatol Stern l plimb ntr-o roab pe Alexander Wat
gol pe strzile Varoviei. ntr-o alt zi, futuritii mpreun cu formitii s-au adunat pentru un
eveniment curios opt persoane au tras un car prin oraul vechi al Varoviei. n car se gsea
un pian uria la care cineva aezat pe spatele unui alt participant cnta muzic futurist.
Ceilali l acompaniau cu vocea, n timp ce aruncau cu propriile publicaii n dreapta i n
stnga. Cu o alt ocazie, Stern s-a postat la interseciile aglomerate din centrul Varoviei, i-a
dus pistolul la tmpl, a tras i a czut la pmnt. Cnd mulimea s-a adunat curioas n jurul
su, el a nit brusc i a nceput s-i recite propriile poezii i s fac reclam jurnalelor
futuriste6. Aceiai artiti au pus la cale i funeralii publice pentru Walt Whitman.
Futuritii au publicat la Varovia cteva reviste al cror el era futurizarea tuturor
aspectelor vieii sociale i culturale din Polonia. Prima dintre ele, cu numele de Tak [Da]
dateaz din 1918 i era mai degrab un mic pliant tiprit pe hrtie albastr7.
3

Zbigniew Jarosiski, Wstp w: Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki [Introducere, n Antologia
futurismului polonez i a artei noi], Zakad Narodowy Imienia Ossoliskich, Wrocaw, 1978. p. XXXVI.
4
Ibid. p. XXXVILXVII.
5
Czesaw Miosz, Historia Literatury Polskiej [Istoria literaturii poloneze], Wydawnictwo Znak, Cracovia,
1993, p. 443.
6
Ibid. p. LIX.
7
Grzegorz Gazda, Futuryzm w Polsce [Futurismul n Polonia], Zakad Narodowy Imienia Ossoliskich,
Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocaw 1974. p. 65.

66

Doi ani mai trziu apare almanahul To s niebieskie pity, ktre trzeba pomalowa
[Tocuri nalte necesit pictur]8. De asemenea, o important publicaie, Gaggle. Primul
almanah futurist polonez, purtnd subtitlul ambiguu O revist bilunar a primitivitilor este
lansat tot n 1920. Aici a fost formulat un manifest privind poezia futurist i au fost
stabilite exigenele noii literaturi: Cuvintele au greutate, sunet, culoare, design propriu i
ocup un loc n spaiu9. n februarie 1921 Gaggle a fost confiscat de cenzur datorit
poemelor presupus imorale pe care le coninea10.
Jednodniwka Futurystw [Revista futuritilor] a fost publicat la Cracovia pe 10
iunie 192111. Era alctuit dintr-o singur foaie tiprit fa-verso i a fost vndut pe strad
la fel ca un ziar obinuit. Se anuna drept un numr special pentru ntreaga Polonie i
coninea mai multe texte scrise fonetic12. Programul poetic i cultural al futurismului a luat
forma mai multor manifeste ce chemau la reformarea complet a instituiilor existente:
Manifestul pentru imediata futurizare a artei, Manifestul poeziei futuriste, Manifestul privind
critica de art, Manifestul ortografiei futuriste, toate semnate de poetul Bruno Jasieski.
Manifestul poeziei futuriste cerea o semnificaie nou a operei poetice care trebuie s
inteasc spre inovaia absolut, incluznd toate straturile limbajului i renunnd la sintax13.
Manifestul consta din 12 declaraii urmate de cte o explicaie n care se intercalau sloganuri
tiprite cu caractere diferite ce subliniaz ideea principal. De exemplu: Arta nseamn
crearea de lucruri noi sau Opera de art este o esen sau Poezia trebuie s fie interesat
de cotidian i de locul comun14. Aadar, era o prezentare a dezideratelor futuritilor care i
atacau predecesorii, dar i contemporanii antifuturiti, pe care cu greu i puteau clasifica. Din
moment ce toate -ismele au fost deja inventate, spuneau futuritii, oponenilor nu le
rmnea dect onanismul, cci erau incapabili s fertilizeze masele cu arta lor i se
autoviolau paseist n ateliere melancolice. Prin contrast, nnoirea integral era considerat o
calitate indispensabil: Un artist care nu face lucruri noi i originale ci doar mestec de sute de
ori ceea ce a fost fcut naintea lui, nu este artist i merit adus n faa curii de judecat15.
Manifestul descrie n continuare ce nseamn o compoziie futurist, complet,
concret, fizic i economic, reprezentnd energia maxim cu minimum de mijloace.
Economia de mijloace era de altfel i o necesitate deoarece a tipri o carte era extrem de
scump. Existau n plus i considerente de natur temporal: Un om obinuit are numai
15 minute pe zi pentru viaa cultural. De aceea, arta trebuie s i fie livrat n capsule
special preparate, purificat de tot ceea ce nu este necesar, servit sintetic, de-a gata, cci arta
nu fur timpul16.
Pentru Jasieski, poezia futurist nu era nici descriptiv, dar nici onomatopeic
doarece folosirea onomatopeelor este o practic nesrat a neorealismului pseudo-futurist.
Frazele nu mai trebuie s fie ciudenii anti-poetice i compoziii accidentale ncleiate de
logica mic-burghez. Toate acestea urmau s fie nlocuite de configuraii de cuvinte
condensate, agresive, consistente, nengrdite de regulile sintaxei, logicii sau gramaticii i
8

Ibid.
Apud Zbigniew Jarosiski, op.cit., p. XLI
10
Zbigniew Jarosiski, op.cit., p. XLI
11
Revista poate fi consultat on-line la
http://www.polona.pl/dlibra/doccontent2?id=9861&from=&from=metadatasearch&dirids=1&lang=pl (26. 10. 2009)
12
Zbigniew Jarosiski, op.cit., p. LV.
13
Ibid.
14
A se vedea Bruno Jasieski, Maifest w Sprawie Poezji Futurystycznej [Manifestul poeziei futuriste],
n: Jednoduwka Futurystuw [Revista futuritilor] Cracovia,10 iunie, 1921 (trad. n enlglez Manifesto
concerning Futurist Poetry, in Between Worlds. A Sourcebook..., p. 191193).
15
Ibid.
16
Ibid.
9

67

cluzite doar de propria necesitate interioar: Poezia s nu mai fie tiprit, cci este o art
acustic i este apreciat numai prin rostire17.
Manifestul susinea caracterul autonom al artei care nu trebuie s reflecte problematici
psihologice, filosofice sau religioase, ci s fie autoreferenial. Astfel, este necesar s fie
evitate legturile cu viaa personal a artistului, poezia neavnd de-a face cu jurnalul intim.
Renunnd n mod decisiv la trecut, Jasieski recomanda: Strbunii notri i-au deranjat
contemporanii rbdtori cu erotomanii suferinde i nostalgice. Experiena personal i
aparine artistului n exclusivitate. Este mai bine ca artistul s fac vnt emoiilor i tririlor
i s se apuce de sport, sex i tiin18.
Ultimul punct al manifestului era un ecou nflcrat al futurismului italian, Jasieski
declarnd dispariia odat pentru totdeauna a patosului etern al operei de art19. Mai mult:
Valoarea necondiionat a unei opere de art dureaz de la 24 de ore la o lun. ntr-o ar ca
a noastr unde totul se desfoar cu ncetinitorul, extindem aceast perioad la un an. Dup
expirare, toate crile nevndute s fie azvrlite afar din librrii. S se interzic ediia a doua
i a treia20.
Cel mai scurt dintre manifeste, cel despre critica de art, constituie un atac fi la
adresa criticilor: Polonia nu are critici care s o informeze corect despre crile i
fenomenele noi21. Deoarece publicul nu era cultivat ndeajuns pentru a se orienta fr
cronici i recenzii, li se propune artitilor s scrie ei nii despre propria lor art. Ei ar fi
singurii capabili s produc texte interesante chiar dac, scriindu-i singuri recenziile, ar fi
acuzai de lips de obiectivitate. Aceasta nu ar putea fi totui comparabil cu cea a criticii
profesioniste acuzate de Jasieski de corupie.
Din punct de vedere formal, Manifestul ortografiei futuriste era cel mai scandalos,
ironiznd i propunnd abolirea mndriei naionale, legat i de identitatea limbii poloneze
pentru care, n timpul ocupaiei, luptaser generaii de-a rndul. Scopul principal al acestei
lungi analize cvasilingvistice a grupurilor de sunete din limba polonez era simplificarea
limbajului cu ajutorul abrevierilor i prin renunarea la ciudeniile lingvistice22. Prin
introducerea scrierii fonetice n care cuvntului scris i corespundea reprezentarea sa vorbit,
limbajul ar fi devenit mai economicos i mai sintetic. Asemenea ideii de a nlocui literele
alfabetului cu unele noi, demersul futuritilor susinea reforma limbii care s o purifice de
balastul sunetelor inutile.
Coninutul acestor manifeste a trecut aproape neobservat de comentatori, care au fost
preocupai mai mult de aspectul formal al publicaiei: scrierea inversat i sloganurile
sacrilege i ocante care confirm c futuritii vor s care din piee i de pe strzi mumiile
stafidite ale lui Mickiewicz i Sowacki23.
Cu toate acestea, futuritii au continuat s publice i chiar n acelai an apare Un cut
n stomak. A doua revist a futuritilor24, al crei titlu i-a alertat i indignat pe adversari25.
Ca i numrul anterior, avea forma unui poster mai mare i folosea scrierea fonetic.
Compoziia tipografic a paginii era extrem de modern, cultivnd accidentalul i contrastul
ntre diferite caractere i dimensiuni.
17

Ibid.
Ibid.
19
Ibid.
20
Ibid.
21
Bruno Jasieski, Maifest w Sprawie Krytyki Artystycznej [Manifest privind critica de art], in Jednoduwka
Futurystuw .....
22
Bruno Jasieski , Maifest w Sprawie Ortografii Futurystycznej [Manifestul ortografiei futuriste], n
Jednoduwka Futurystuw .....
23
Apud Zbigniew Jarosiski, op.cit., p. LVLVI.
24
Revista poate fi consultat on-line la
http://www.polona.pl/dlibra/doccontent2?id=3831&from=&from=generalsearch&dirids=1&lang=pl 26. 10. 2009)
25
Zbigniew Jarosiski,op.cit., p. LVI.
18

68

A aprut pentru prima oar la Cracovia, pe 15 noiembrie, i dou sptmni mai trziu, i
la Varovia26. Fiecare numr purta pe copert numele locului de apariie, sugernd astfel
dezideratul unificrii celor dou faciuni ale micrii. Prima pagin a celei de-a doua ediii
susinea c 30 000 de exemplare fuseser deja epuizate n ultimele dou sptmni, prin urmare
aceast republicare venea n ntmpinarea cititorilor. Pe aceeai pagin era descris succint starea
artei poloneze, care cerea o intervenie futurist urgent: Vaca adormit a artei poloneze
njunghiat n stomac cu cuitul a nceput s mugeasc. Prin rana deschis, lava futurismului a
ieit la lumin. Ceteni, ajutai-ne s v jupuim pielea uzat cea de toate zilele. Steagul rou a
fost pentru prea mult timp doar o batist. Democrai, arborai steagurile cu nscrisurile prietenilor
notri elveieni: Vrem s urinm n toate culorile27.
Spre deosebire de prima revist a futuritilor, urmtoarea nu coninea manifeste, ci n
primul rnd poezie. Aici a fost publicat, de pild, celebrul poem Europa de Alexander Stern,
al crui titlu era altfel tiprit nct s-i intersecteze strofele. S-ar putea spune c acest al
doilea numr se voia o materializare a programului enunat n prima etap. Pe de-o parte,
este folosit scrierea fonetic aa cum propunea Manifestul ortografiei futuriste, iar pe de
alta, Stern, care i discreditase pe critici, i scrie singur recenzia la ultimul su volum
Niemiertelny Tom Futuryz [Cartea nemuritoare a futurismului]. Iat ce scrie despre sine
nsui, aprndu-i cartea ce tocmai fusese confiscat: Stern este un poet ingenios care cu a
sa Carte nemuritoare a futurismului a ajuns la nivelul cel mai nalt al literaturii europene 28.
i alte idei din manifeste i gsesc ntrupare aici, precum folosirea extins a
neologismelor n poemul Namopanik Barwistanu de Stanisaw Modoeniec, care deschidea
ctre un limbaj iraional n care cuvintele erau sustrase nelesului logic.
Atitudinea futuritilor polonezi fa de femeie i feminism difer de cea a italienilor.
n Manifest pentru imediata futurizare a vieii, Jasieski declar provocator: Dintre toate
lucrurile arhitecturale, plastice sau tehnice, nominalizm femeia ca cea mai perfect main
reproductoare. ns mai apoi se contrazice scriind: Femeia este o for inimaginabil care
nu a fost folosit datorit incredibilei sale influene. Cerem egalitatea necondiionat a femeii
n toate sferele vieii private i publice. i mai ales, cerem egalitatea erotic i n familie29.
Aceste idei s-au materializat tot n cea de-a doua revist, n poemul Miso Kobiet
[Carne de femeie] a crui orientare feminist a scandalizat publicul. Criticii l-au acuzat pe
Jasieski c e un adept al canibalismului, numindu-l pe el i pe ceilali futuriti apostoli ai
perversiunii, indivizi ce urmresc atragerea maselor n bacanalii demente30. n Carne de
femeie, Jasieski juxtapune mai multe perspective asupra femeii, ironiznd atitudinile
patriarhale ale epocii:
Pszehodzc pszypadkowo pszez eisty pasa,
mimo palm kiwajcyh , jak senny palec,
zobaczyem kobiet, ktur rba masa
i ukada na lade kawa po kawale.
Trecnd accidental printrun pasaj umbrit
Dei palmieri tresrind ca un deget vistor
Am vzut o femeie cioprit de mcelar
Care a puso pe tejghea lopat cu lopat.
26

Ibid.
Bruno Jasieski, Nu w Buhu. 2 Jednoduwka Futurystuw [Un Cut n stomak. A doua revist a
futuritilor], Cracovia, Varovia, 1921(trad. n enlglez A Nife in the Stomak: Futurist Speshal Ishew 2, in
Between Worlds. A Sourcebook..., p. 193194).
28
Anatol Stern, Niemiertelny Tom Futuryz [Cartea nemuritoare a futurismului], n Nu w Buhu...
29
Bruno Jasieski, Do Narodu Polskiego....
30
Gazeta Wieczorna n Zbigniew Jarosiski, op.cit., p. LVII.
27

69

Jak wiele cudnyh sokuw ao kobiet miei,


Cu wiesz o tym ho zderasz suke, jak firanki,
Don uae, co ao swojej pai piecisz,
A ktry adnej jeszcze e poar kochanki.
Ce musturi minunate conine trupul femeilor,
Ce ti tu, tu carei sfi rochia ca peo cortin,
Tu, Donjuan, care mngi trupul femeii tale
Dar care nu iai devorat nici o amant.
Poeraje kobiety z octem i na suho!
Pszestae z nimi robi swoje nudne wistwa!
Kochankowie, noszcy swe kohanki w brzuchu,
Nadhodi wasza era nowe maeystwo
Mistuii femei asezonate cu vinegret i servite nature!
ncetai cu povetile plictisitoare i obscene!
Voi amani care v purtai ibovnicele n pntece
Era materniti voastre a nceput31.

Asemenea tuturor textelor revistei, poezia era n mod voit ortografiat incorect,
conform sistemului simplificat inventat de futuriti. Foarte inovativ era utilizarea limbajului
colocvial, recuperat att din punct de vedere lexical, ct i frazeologic i sintactic.
n plus, spre deosebire de prima revist, absorbit n ntregime de preocupri de natur
literar, Un cut n stomak rezerv un loc i domeniului artistic. Pentru a populariza artele
n rndul maselor, un scurt manifest intitulat Pantaloni pictai ncurajeaz cetenii s se
picteze pe ei nii, nevestele i copiii. Expunerea operelor de art n galerii ar trebui
nlocuit cu purtarea artei, adic a hainelor pictate cu imagini futuriste. La un tratament
similar ar putea fi supuse i cldirile: Proprietari, acoperii pereii casei voastre cu
compoziii futuriste32. Aceste propuneri corespundeau ideii futuriste de democratizare a
artei, dar puneau n lumin i aspectul ei decorativ. Cu toate c, cel mai probabil, acesta era
un efect preconizat de artiti, n ochii publicului acest tip de art era situat mai degrab n
afara artei elevate. n consecin, dac anumite motive se potriveau artelor decorative, ele
erau de evitat n cazul picturii de evalet.
Majoritatea criticilor a acuzat publicaia de anarhie, bolevism, ostilitate mascat i
prostie, denumindu-i pe futuriti emisari ai lui Troki33. Comentariile condamnau asaltul
ironic asupra limbii i artei poloneze i puneau n gard cititorii cu privire la alterrile
ortografice. Sub presiunea cercurilor conservatoare, ministrul de interne a ordonat la
Varovia confiscarea revistei34.
Publicaiile de acest gen au constituit totui pentru futuriti cel mai adecvat mediu
pentru futurizarea vieii, adic pentru a face cunoscut avangarda noii naiuni. De asemenea,
ele au acompaniat intrarea ntr-o er complet nou, tranziia de la o ar supus la un stat
modern.
31

Bruno Jasieski, Poezje zebrane [Poezii alese], Sowo/Obraz Terytoria, Gdask, 2008, p. 225228.
Anatol Stern, [Pantaloni pictai], n Nu w Buhu
33
Wierzbiski apud Zbigniew Jarosiski, op. cit., p. LVII.
34
A se vedea ibid.
32

70

Chiar dac ideile futuriste au prut multora blasfemice i inacceptabile, chemare la


distrugerea vechilor valori, ele au catalizat crearea unora noi ce corespundeau ateptrilor
civilizaiei moderne.
Dei principiile declarate n paginile acestor reviste nu sunt radical diferite de cele din
alte ri, motivaiile precum i formularea lor nu se aseamn cu variantele din Italia, Rusia
sau Anglia, deoarece contextul lor sociocultural era altul. nnoirea tuturor sferelor vieii i
ngroparea vechilor tradiii poart o cu totul alt semnificaie ntr-o ar abia ntoars pe harta
Europei.
(Traducere din englez Irina Crba)
Magazines of the Futurists: Attempts to Reshape
National Identity in Poland in the 1920s
Summary
The rise and development of futurism in Poland was incited by the regaining of the countrys
independence in 1918. The new state would now propagate modernity and a strong belief in the future which
manifested itself in the new art that was produced and the way it was publicized. The futurists most notable
magazines included Jednodniowka Futurystow [The Magazine of the Futurists] and The Nife in a Stomack,
the second Magazine of the Futurists, both of which were published in 1921 and consisted mostly of manifestoes
and poetry. The major formal challenges the magazines were concerned with were breaking the rules of language
and typography as well as defying artistic traditions and social conventions. The radical antitraditionalismn found
in all avant-garde movements, on the Polish ground had an additional meaning: it was associated with the
expiration of those forms and ideas of art which constituted the times of foreign invasion. In these circumstances
the newly established state became a spectacular forum for the development of new modes of art and intercultural exchange.

71

72

INTERVENII

FUTURISMUL CA MODEL TEATRAL

ION CAZABAN
Printre primele ntrebri pe care mi le-a pus Giovanni Lista, exegetul italian al
futurismului, cnd ne-am cunoscut n 1997, la Paris, a fost aceea privitoare la primirea
festiv, foarte amical, fcut de avangarditii romni, fascistului Marinetti, cnd acesta a
vizitat Bucuretiul, n 1930. N-aveam suficiente informaii, aa c nu am putut s-i satisfac
curiozitatea. Probabil, pentru avangarditii notri (nu pentru toi, unii s-au indignat), contase
mai mult demersul futurist, datorat lui Marinetti, n arta modern dect politica lui din acel
moment. De altfel, n viaa politic romneasc de atunci (apoi, mai puin!), ntre opozanii
de diferite ideologii nu erau excluse contactele, nici deschiderile, dovedind nevoia unei
nelegeri reciproce, dincolo de controvers.
Trebuie spus de la nceput c, n condiiile orizontului cultural de la noi, dar i prin
organizarea sa instituional, teatrul romnesc nu a primit influena futurismului, dei
dezideratele sale programatice au circulat, preluate publicistic din manifestele aprute cu ani
n urm. Nu tim ns ca ele s fi avut consecine practice n spectacolele vremii. Prezena,
pe scena Naionalului din Bucureti, nc la nceputul secolului, a unui tramvai (Obor
Gara de Nord), a unui automobil mprumutat de la un garaj din capital sau amplasarea unui
teren de tenis, nu indicau efective afiniti cu vizualul recomandat de futurism, ci doar o
continuare n actualitate a reconstituirilor realiste sau naturaliste, uneori impregnate, totui,
de umorul necesar. Dar articolele scrise n favoarea unui futurism teatral trebuie menionate,
chiar dac fr urmri imediate, ele fiind un simptom al preocuprilor artistice din acea
perioad. Spectacole numeroase sunt, n schimb, influenate mai vizibil i mai durabil de
expresionism, cellalt curent care a interesat pe creatorii i criticii notri de teatru, alturi de
atracia avangardei pentru formele de spectacol activ, utiliznd arena circului n locul
obinuitei scene i modificnd, firete, jocul actorilor.
Odat cu articolul lui Marinetti, Sensibilitatea futurist, revista Contimporanul
(nr.44, 1923) difuzeaz, abia acum, un Manifest tehnic al literaturii futuriste din 1912. Tot
ce enumer Marinetti, descoperiri tiinifice i nouti tehnice, caracteristice unei lumi ntr-o
accelerat evoluie o lume obsedat de vitez, reuind cu ajutorul avionului o micorare a
Terrei nu-i vor afla corespondentul artistic adecvat i revendicat n repertoriul i montrile
scenelor noastre. Pentru sensibilitatea publicului de la noi i acesta, parial, distinct cultivat
dinamismul spectacolelor era de alt factur, conceput ntr-o vizualitate stilizat dup
model expresionist. Desigur, oricnd banalitatea fusese sesizat i refuzat de cronicarii
premierelor, dar nu n modul n care futurismul i declara oroarea de vetust i de
sentimentalismul searbd, afirmnd riscul noutii n art. Ideile preconizate de futuriti
nainte de primul rzboi mondial, ajungnd cu ntrziere la oamenii notri de teatru, vor avea
o minim rezonan, mai curnd de ordin cultural. O dezbatere din pres pe tema teatrului
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 7375, BUCURETI, 2010

73

de mine (19181919) nu va lua n seam n niciun fel, pro sau contra, ceva dintr-un
program futurist, cum ar fi fost, poate, nimerit.
Dar surprinztor futurist surprinztor pentru autorul su este manifestul 1924, semnat
Alex. Cernat, pseudonimul poetului Ilarie Voronca, n revista 75HP (numr unic). Manifestul
menioneaz elogios triumful cerebralitii music-hall-ului, a acrobatismului elegant. Artistul
nu mai poate ignora epoca sa dominat de extraordinare descoperiri i perfecionri tehnice, nu
poate ntrzia eludnd Invenia Invenia Invenia! Ar fi o limitare ciudat i o lips de
clarviziune, atunci cnd i-a fost dat s triasc o er de inteligen. Metaforele redactrii sunt,
evident, de apartenen futurist, apreciind viteza de Inteligen cu 60 de etaje ascensor.
Manifestul nu omite teatrul, pe care-l vrea contient de misiunea sa n societate, de ampl aciune
colectiv, plasat n nsi agitaia metropolei. Pentru poetul ce respinge spectacolele mrunt
intimiste, alternativa e clar: Scena trebuie cobort n public sau n cabinetele de toalet. Rupte
toate cortinele, s ne lsm invadai de strad, de ceti, de noi.
Asemntor lui Ilarie Voronca, Mihail Cosma (Claude Sernet, cnd se va stabili n
Frana) proclam, fr s fie urmat, pentru c i el omite utopic condiiile financiare i
tehnice din teatrele noastre: Vrem scena-bord de avion, ring de box, stadion de footing
imagini ce vor s dea teatrului atmosfera sonor i dinamic, aflat n spaiile animate de
tensiunea disputelor sportive. Dup autor, potrivit este ca interpretul s fie o rapid
marionet de lemn i aluminiu amintindu-ne, desigur, de supramarioneta lui Gordon
Craig, dar i de plastica n micare a spectacolului futurist. Articolul atac nivelul, de obicei
precar, de pregtire din teatrele noastre, unde se ateapt schimbarea: n locul regizorilor i
mainitilor cretini i somnambuli viguroi ingineri cu creierul electric (Accidente, n
Punct, nr.3, 1924). Problema unei scenotehnici moderne, perfect utilat i utilizat de
specialiti perfecionai, era mai rar tratat n pres.
Tot Ilarie Voronca propune, nc de atunci, spectacolul interactiv, care impune altfel
de interprei cnd mijlocul cel mai deplin de contact imediat cu publicul e, desigur, teatrul.
Jocul lor trebuie s fie intens provocator, anulnd starea contemplativ preferat: Actorul
trebuie s sparg n rndul privitorilor ca o grenad [...]. Glas, gest, ipt trebuie s treac de
la un spectator la altul ca o minge de foot-ball. E vorba de un teatru combatant, negnd
tradiia i eliminnd criteriile existente: De aceea teatrul, fotografie stupid a vieii cotidiene
i sterpe, nu i-ar mai avea loc [...]. Teatrul liberat de obsesia veacurilor ar vibra ca o spad
nvrtit n aer. Scopul concret urmrit determin metaforele futuriste: E nevoie de artistulfulger, artistul-dinamit, artistul-artist, care va aduce un necesar oc de lumin (Constatri,
n Punct, nr.3, 1924).
Alt poet, Stephan Roll (Gh.Dinu), rmne n aceeai sfer de metafore ale contactului
ocant, cu acelai el precis, observnd ns c, deocamdat, actorul browning, actorul
locomotiv, nu poate fi produsul decrepit al conservatorului. Situaia nu mai poate fi
ntreinut: de la repertoriul i rolurile teatrului comercial la viaa de toate zilele a actorului,
client al bodegilor i cafenelelor. Pentru a nu mai fi interpretul monoton al pieselor de
conversaie, el trebuie s-i exerseze resursele fizice i expresivitatea corporal, asemenea
acrobailor care i perfecioneaz atent tehnica: Viziunea declamatorie i inert a actorului
de acum nu poate satisface teatrul contemporan. Actorul acrobat trebuie creat n SportingClub. Epoca de transformri rapide pretinde actorul dansator pe aciune, lumin, decor
(Actorul acrobat, n Integral, nr.2, 1925). Fraza lui Roll ne intereseaz oricum, pentru c
preconizeaz i la noi, n ambiana cutrilor teatrale europene, actorul complet ntr-un
spectacol total. O exigen timpurie, greu de satisfcut, cu excepia unor forme de spectacol
de varieti, de circ sau music-hall exemplare pentru futuriti.
De remarcat, majoritatea textelor nu vin din partea unor creatori de teatru, ci exprim
dezideratele scenice ale unor poei, i nc a unora vag sau deloc futuriti n poemele lor.

74

Oarecum diferit se arat poziia regizorului Sandu Eliad, tentat n montrile sale de
jocul ludic, marionetizat. Acesta opteaz pentru spectacolul de dinamo-fono-viziune, n
care mainriile scenei nu mpiedic, din contr, sunt favorabile i stimuleaz arta actorului.
Primeaz emoia de sorginte futurist, corectat totui, fiind neleas acum prin omul n
faa volanului, napoia helicei, [care] e infinit mai dramatic dect dac am privi o aeronav
n zbor automat. Componentele i-au schimbat ponderea, punnd n relief valoarea uman a
actului scenic: Deasupra tuturor roilor, prghiilor, pistoanelor, arcurilor, un om srind,
agitnd, vorbind, mnuind, biruind n ritm i ton abia creeaz teatrul. De aceea, ntre
main i om, n teatru nti e omul (Supremaia cui? n Contimporanul, nr. 69, 1926).
n plin afirmare a suprarealismului, Benjamin Fondane va gsi prilejul s vorbeasc
despre futurism, poate din spirit de frond: Arta futurist este ntr-adevr Europa, devenind
contient de ea nsi, ca productoare a unei noi lumi locuit de religia Progresului, morala
Vitezei, politica Buneistri materiale (Probabil, astfel s-a motivat primirea deosebit fcut
lui Marinetti de avangarditii notri n 1930. Ar fi fost un rspuns la ntrebarea lui Giovanni
Lista!) Dup Fondane, avem de-a face cu adaptarea spontan la o nou form de cultur
mecanic pe care n-o intereseaz s accepte motenirea morbid a intelectului, crizele sale de
isterie, reducerile sale la absurd, datele sale ireconciliabile. Aprecierea futurismului era
determinat, ntr-o msur, de rezervele lui Fondane la adresa suprarealismului autoritar al
lui Breton. Fondane e gata s fac apropieri explicabile ntre curentele opozante,
considernd cu ndreptire c exist manifest futurist n dada, cum este, tot aa, n
suprarealism. Dar poetul Privelitilor nu va trece cu vederea superficialitatea futurismului
care provine, poate, din faptul c respinge orice via contemplativ, nu concepe dect
micarea, n micare. (Integral, nr.12, 1927)
n metaforele i hiperbolele acelor articole din anii 20, importante rmn, pentru noi,
astzi: solicitarea, prin diferite procedee scenice, a dialogului cu publicul, trezirea acestui
public din ineria comod bine tiut, reacia sa activ, obinut printr-o nou relaie spaial,
cu o interpretare de alt factur. Peste dou decenii, regizorul Ion Sava revine la aceleai
deziderate eseniale, mereu nemplinite, ntr-un Pitic manifest teatral (Democraia, nr.16,
1945), care insereaz revendicrile i preferinele lui Marinetti pentru teatrul de varieti,
tocmai pentru c publicul nu rmne static, ca un stupid gur casc, ci particip zgomotos la
aciune. Adeziunea la teatrul de varieti din manifestul futurist (1913) este ndelung
motivat, fiind un teatru alimentat de actualitate, innd pasul cu atracia cinematografului,
apelnd la caricaturi puternice, abisuri de ridicol de mare efect, la deriziune, desacralizare,
prin bufonerie i parodie, dnd, cu ajutorul actorilor, noi semnificaii luminii i sunetelor,
descoperind prelungirile lor misterioase i neexplicabile, situate n partea cea mai
neexplicat a sensibilitii noastre.
Astzi, dup ce Benjamin Fondane constatase odinioar prezena elementelor futuriste
n dadaism i suprarealism, este rndul nostru s le regsim n aspectul eteroclit i receptarea
public a spectacolului postmodern, ca mpotrivire direct la teatrul pasiv, steril, neimplicat,
inutil.
Futurism as Theatrical Model
Summary
Futurism had a significant impact over the manifestoes and the theoretical texts published by the
Romanian avant-garde magazines during the interwar period. Although its reception did not transform the theater
practices at the time, it remained however a landmark for a theater which was both imaginative and exciting
dynamic and interactive.

75

76

DESPRE FUTURISM AVANT LA LETTRE

VLADIMIR PAN
Adevrata natere a futurismului este, desigur, manifestul pe care l evocm astzi.
Totui, primul manifest al futurismului poate fi considerat eseul compozitorului Ferucio
Busoni, intitulat Schi a unei noi estetici a muzicii. Voi interveni n discuia noastr cu
cteva idei legate de futurismul n muzic:
1. Francesco Fratella redacteaz, n 1910, Manifestul muzicienilor futuriti i n 1911 un alt
manifest, intitulat Muzica futurist, iar n 1912, Distruzione de la quadratura
[Distrugerea cuadraturii], n care l consider drept un geniu sublim pe Wagner, i
accept pe Richard Strauss, Debussy, Musorgsky, Sibelius, dar neag valoarea muzicii
italiene de pn atunci n special a celei de oper: Puccini etc.
2. Figura notorie a futurismului muzical italian este Guido Luigi Russolo, ilustrat i ca
artist plastic, ca pictor restaureaz Cina lui Leonardo de la Santa Maria delle Grazie. Fiu
de organist i ceasornicar al catedralei din Portogruaro, Russolo, mpreun cu un
tehnician al crui nume mi scap, a inventat Maina de zgomot Intonarumori un
dispozitiv pentru producerea unui spectru larg de modulate, sunete asemntoare cu cele
produse de maini; asemntoare dar nu o pur reproducere. Astzi zgomotul triumf i
domnete suprem peste sensibilitile oamenilor, clameaz el ntr-un discurs-manifest
din 1913.
Pentru piesele compuse pentru Intonarumori, Russolo creeaz i o nou grafie
muzical. n 1914, are loc la Milano primul concert efectuat cu Intonarumori. Nu a fost o
rumoare, ci un imens scandal! n schimb, la Londra, s-a bucurat de reacii pozitive. Au urmat
cteva concerte pentru Intonarumori i orchestr simfonic. Din pcate, niciun Intonarumori
nu a supravieuit celui de-al Doilea Rzboi Mondial. (Era dotat cu o plnie uria am vzut
o fotografie.) Maina de zgomot producea ase grupuri de zgomote: 1 hohote, explozii;
2 uierturi, fluierturi; 3 oapte, murmure, boscorodeal .a.m.d.
Prin tratatul Arta zgomotelor [Carte dei rumori], Russolo devine unul dintre primii
teoreticieni ai muzicii electronice. Drept care, la Varese, se desfoar acum un concurs
internaional dotat cu premiul Luigi Russolo.
n afara lui Busoni, futurismul i influeneaz pe Stravinski, Stockhausen, Edgar
Varese i pe alii. Este foarte cunoscut Baletul mecanic al lui Georges Anteil care, iniial,
trebuia s fie coloana sonor a filmului omonim al lui Fernand Lger. Cel mai celebru
exemplu este ns Pacific 231 al lui Honegger, o adevrat locomotiv muzical!
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 7778, BUCURETI, 2010

77

On Futurism avant la lettre


Summary
The first text which outlined ideas later associated with futurism was Sketches for a New Musical
Aesthetic by Ferucio Busoni and it preceded Marinettis 1909 manifesto. The paper brings into discussion several
manifestoes concerning the futurist music and focuses on the contribution of the painter Luigi Russolo to the
theory and practice of avant-garde music.

78

LIST OF AUTHORS
Dominika Buchowska is an Assistant Professor in British Culture at the Department of
English at the University of Adam Mickiewicz in Pozna, Poland. She has completed her
PhD on David Bombergs painting and poetry (2006). Her general research interests centers
around Anglo-American modernisms in art and literature, connections between painting and
poetry including ekphrasis, as well as the avant-gardes in the Central-European states. She
has written a number of articles on David Bomberg, Wyndham Lewis, Wallace Stevens,
Polish Futurism and the formation of the London avant-garde at around 1914. Currently she
is working on her habilitation comparing Polish and British modernist little magazines.
Irina Crba is a researcher at the Institute for Art History and an assistant professor at the
National University of Arts in Bucharest. Her research focuses on the historical avant-garde
in art and literature, avant-garde magazines, the relationship between art/artist and politics.
She published several articles on Romanian modern and contemporary art. She is currently
preparing her PhD thesis on the reception of constructivism in Romania.
Jean (Ion) Cazaban is a theater historian and critic. His research interests covers a large
number of theater movements and issues connected to directing and theater setting. He
published books on I.L. Caragiale (Caragiale i interpreii si, 1985), Crin Teodorescu
(2001), Paul Bortnovki (2003), and more recently on Dan Jitianu (Dan Jitianu i bucuria
comunicrii, 2008). He also edited an anthology of surrealist theater in Romania (Texte
teatrale suprarealiste, 2005).
Paul Cernat is a lecturer at the Department for Romanian Literature, University of
Bucharest. He collaborates as a literary critic to several publications and he is chief-editor of
the cultural magazine Cuvntul. He is the author of Contimporanul. Istoria unei reviste de
avangard, Bucharest, 2007; Avangarda romneasc i complexul periferiei. Primul "val",
Bucharest, 2007; Modernismul retro n romanul interbelic, Bucharest, 2009 and the coauthor (with Ion Manolescu, Angelo Mitchievici i Ioan Stanomir) of a series of volumes
dealing with the communist imagery and its propagandistic strategies. He has been awarded
with the Prize of the Romanian Writers Union in 2008.
Irina Genova is an associated professor of art history at the New Bulgarian University in
Sofia. She is also working as a research fellow at the Institute for Art of the Bulgarian
Academy. She published among others Modernisms and Modernity (Im)Possibility for
Historicizing (in English and Bulgarian, 2004) and Tempus fugit: on Contemporary Art and
Visual Image (in English and Bulgarian, 2004).
STUDII I CERCET. IST. ART., Seria ART PLASTIC (Numr special), P. 7980, BUCURETI, 2010

79

Angelo Mitchievici is the head of the Ideology and Culture Department at the Institute for
the Investigation of Communist Crimes and the Memory of the Romanian Exiles. He is also
associate professor at the Department of Literature and Philosophy of the Ovidius University
(Constana). He is co-author with Ion Manolescu, Paul Cernat, Ioan Stanomir of n cutarea
comunismului pierdut, Paralela 45 Publishing House, 2001, O lume disprut. Patru istorii
personale urmate de un dialog cu H.R. Patapievici, Polirom Publishing House, 2004,
Explorri n comunismul romnesc, vol. I (2004), II (2005), III (2008), Polirom Publishing
House, and the author of Mateiu I. Caragiale Fizionomii decadente, Cultural Romanian
Institute (CRI) Publishing House, 2007.
Vladimir Pan is an art collector and the son of Saa Pan, a key-figure of the Romanian
avant-garde and founder of the little magazine unu (19281932). He participated in many
conferences dedicated to the Romanian avant-garde and co-edited a number of books among
which Micarea de la unu in 2009.
Cristian-Robert Velescu, professor of art history at the National University of Art in
Bucharest is the author of many articles and books dedicated to the Romanian and European
modernism and avant-garde: Brncui iniiatul, Bucharest, 1994; Brncui alchimist,
Bucharest, 1996; Concepte ale poeticii lui Constantin Brncui, Bucharest, 1999; Ion
uculescu (exhibition catalogue), Bucharest, National Museum of Art / Museum for Art
Collections, 1999; Form i semnificaie n arta romneasc modern exemplul lui
Brncui, Bucharest, 2002; Brncui inedit nsemnri i coresponden romneasc
(co-editor with Doina Lemny) Bucharest, 2004; Victor Brauner daprs Duchamp sau
drumul pictorului ctre un suprarealism bine temperat, Bucharest, 2007. He also
published in several important art publications: Le portrait ou lanti-mimtisme chez
Brancusi, Les carnets de lAtelier Brancusi, la srie et loeuvre unique Le portrait?, Paris,
Centre Pompidou, 2002; Contimporanul 1924 Brancusi, Klee, Brauner et linterfrence de
leurs potiques, Ligeia (Paris), 2005; Autour de deux toiles de Victor Brauner : Tte et deux
boxeurs et Passivit courtoise approche iconographique, tudes transversales Mlanges
en lhonneur de Pierre Vaisse, Presses Universitaires de Lyon, 2005.
Gheorghe Vida is researcher and deputy director of the Institute for Art History in
Bucharest. He holds membership in many scientific associations and he presides the
department for art criticism of the Romanian Artists Union. His research interests gather the
art of the XIXth century in Trasilvania, the avant-garde, art collecting, and contemporary art.
His main recent publications are: Nagybnytl Zrichig: Johann von Tscharner, Budapest,
2009; Mattis Teutsch i avangarda romneasc, n Culorile Avangardei. Arta n Romnia.
19101950, Bucharest, 2007; Nina Arbore, Chiinu, 2005; Gza Kdr (co-author with
Jen Murdin), Nyiregyhza, 2005,
Ioana Vlasiu is senior researcher and head of the Modern and Contemporary Art
Department at the Institute for Art History G. Oprescu in Bucharest. She is also a member
of the scientific board of Revue Roumaine dHistoire de lArt and the local editor for RIHA
Journal Online. She published numerous articles, studies, books on modern and
contemporary Romanian art among which: Anii 20, tradiia i pictura romneasc,
Bucharest, 2000 and Milia Petracu, Chiinu, 2004. She collaborated to dictionaries and
other survey publications and to several large exhibitions focusing on the modernism and
avant-garde in Romania. She has been one of the main conference organizers at the Institute
for Art History for many years and has founded The Center for the Study of the Constantin
Brancusis Work in 2009.

80