Reprezentrile media ale rzboiului nseamn un punct de interes pentru diveri

cercettori din mai multe motive. n primul rnd, rapoartele sau imaginile asociate cu un conflict
extrem i situaii de viat i de moarte au un impact ridicat n a a atrage atenia publicului i n a
influena opinia acestuia. n al doilea rnd se prezint interes i n ceea ce privete obiectivitatea,
prezent sau nu, a rapoartelor din timpul rzboiului, fie c sunt imagini sau pres. n al treilea
rnd, se reflect inevitabil perspective culturale i se reproduc obiceiuri tradiionale ale acestora.
Cnd sunt aplicate reprezantrii conflictelor, asemenea perspective invoc adesea noiuni de
identitate etnic i mitologie naionalist. Aceasta pune n lumin aspecte istorice importante de
formare naional, preferine culturale i relaii internaionale i interculturale.1
n alt ordine de idei, natura reportajelor de rzboi i captrii de imagini dezvluie multe
despre influena politicii i a autoritii sociale n cadrul reprezentrilor media: natura relaiilor
dintre guvern i pres, rolul consensului pe plan politic i dezacordul fa de direciile agendei
media, selectarea i stabilirea imaginilor ca eviden istoric, precum i stabilirea social a
fotografiilor ca icon-uri culturale.2
Imaginile de rzboi publicate i televizate joac un rol important n formarea percepiilor i
atitudinilor, ele putnd imbunti sau, din contr, s erodeze atitudinea publicului fa de
politica de rzboi. Astfel, guvernele i interesele politice lucreaz pentru a controla, canaliza sau
limita producia sau circulaia imaginilor.3
Astfel de eforturi au ca scop nu doar s protejeze publicul de anumite imagini, ci i s
promoveze i s faciliteze distribuia unor anumite tipuri de imagini. Imaginilie reproduse cel
mai frecvent devin un indicator pentru un peisaj istorico-familial. Coninutul i semnificaia
imaginilor nu sunt o coinciden. Imaginile de rzboi nu apar ntampltor spre a fi evaluate
spontan de public, nici nu sunt rezultatul unor experiene personale din razboi ale fotografilor.
Rzboiul este o instituie cu miz mare, iar percepia i sprijinul public nu sunt lsate niciodat la
voia ntamplrii. Orice rzboi implic, n mod obligatoriu, o propagand competitiv i nicio
1Pag. 7
2 Pag 8
3 Pag 8

imagine nu este scutit de astfel de uneltiri. De aceea, o analiz complet a oricarei imagini de
rzboi trebuie s includ o cercetare a condiiilor n care acea imagine este produs, precum i
practicile instituionale prin care imaginea este distribuit, selectat pentru a fi publicat i, n
cele din urm, reprodus prin intermediul formatelor media.4
Fotografiile de rzboi par s aib o atracie inerent. Atenia oferit fotografiilor sau tirilor de
rzboi, reproducerea i vnzarea de crti cu fotografii de rzboi n numr mare, vasta popularitate
a genului film de rzboi, succesul canalelor dedicate exclusiv documentarelor militare, chiar i
popularitatea jocurilior video cu tematic de rzboi, vin s confirme fascinaia pentru descrierile
din zonele de conflict. Fr ndoial, fotografia de razboi este corelata cu faptul ca imaginile pe
aceasta tema ofera o incantare viscerala si introspectii in teatrul violentelor, lucruri care pentru
majoritatea nu sunt la ordinea zilei. Imaginile generate in zone de conflict, prin definitie, ofera o
perspectiva asupra conditiilor si evenimentelor. Pentru multi, acest gen de relatare a violentelor
sau amenintarilor par sa trezeasca o curiozitate tematoare, dar persistenta.5
Care este reacia publicului atunci cnd este martorul urmrilor traumatizante

ale

rzboiului, chiar dac nu este vorba de propria persoan? Ne-am astepta ca raspunsurile sa difere
mult si chiar sa nu existe un raspuns concludent la aceasta intrebare. Totusi, stim ca este normal
ca oamenii sa acorde o atentie deosebita indicatorilor vizuali de potential risc sau pericol; mai
cunoastem si faptul ca producatorii de filme mizeaza pe interesul oamenilor fata de dramatismul
si actiunea in imagini. Imaginile cu incarcatura dramatica sunt evaluate si de organizatiile de stiri
pentru capacitatea lor de a atrage si de a mentine atentia spectatorului, iar fotojurnalistilor le este
recomandat sa aleaga zone de conflict si locuri periculoase in care sa caute si sa produca
fotografii de mare impact.6
Cu mult inaintea aparitiei programelor difuzate non stop, fotografia de razboi a avut o
incarcatura emotionala ridicata, bazandu-se pe impactul vizual. Importanta impactului dramatic

4 Pag 8
5 Pag 8
6 Pag 9

in fotografia de razboi este strans legata de veridicitatea si obiectivitatea acesteia si prin urmare
de abilitatea fotografiei de a-i insufla spectatorului un sentiment de autenticitate.7
In perioada dintre cele doua razboaie mondiale au fost instutionalizate notiunile moderne de
control si obiectivitate in regulile si conventiile de practica media. Initial, acest fenomen a fost
observabil in revistele europene de fotografie din anii 1920 si 1930, ulterior in revistele Life si
Look din S.U.A., iar mai apoi in presa zilnica din toata lumea industrializata intre anii 1930 si
1950. Latura documentara a fotografiei si prin extensie, a imaginilor in miscare a constituit un
subiect de dezbatere inca de la inceputurile introducerii fotografiei bazate pe argumente ca
,,fotografia-arta vs. stiinta. Abia in secolul al XX-lea notiunea de fotografie inregistrata era
asociata aparitiei industriilor mass media nationale care lanseaza o ideologie profesionala de
reportaj foto.8
Publicaia Rzboi i fotografie: o istorie cultural din 1997, se concentreaz pe presa francez
i englez recent aparuta in aceasta perioada si descrie foarte amanuntit importanta razboiului
civil spaniol ca un context in care fotografiile de razboi ce ne prezinta calamitati si moarte devin
pentru prima data parte din rutina jurnalismului modern. Tot in acea perioada, Robert Capa si
David Seymour si-au inceput carierele de povestitori, straduindu-se sa formeze fotografii ad-hoc
care sa infatiseze violentele razboiului civil din Spania pentru revistele europene din anii 1930.
Publicate in recentele, dar deja popularele reviste britanice si americane ca Vu, Regards, Match,
Picture Post si Life, dar si ilustrate in saptamanalele Le Matin, Paris-Soir, Daily Mail, casele si
satele bombardate, copii mutilati sau supravietuitorii grav raniti au fost ceva complet nou pentru
cititorii vremii. Acesti fotografi au devenit atat o emblema pentru o noua latura a mass-mediei de
a furniza imagini ale evenimentelor curente din lume, chiar si din zone periculoase, cat si
prototipul unui nou gen de fotojurnalism: fotografia de razboi.9
Primul razboi din Golf: ideologii ale fotografiei de razboi si mecansime de control ale
imaginii
7 Pag 9
8 Pp. 9-10
9 P. 10

Atunci cand pregatirile actiunilor militare erau in curs de desfasurare in Golful Persic in
1990, accesul media la activitatile militare din acea regiune a fost drastic restrictionat de
Pentagon. Sistemul a fost proiectat nu doar pentru a controla fluxul de informatie catre media,
permitand armatei sa hotarasca unde anume puteau merge membrii grupului si despre ce subiecte
puteau relata, ci si pentru a monitoriza performanta presei. Jurnalistii trebuiau sa fie escortati
permanent si toate reportajele erau revazute de un oficial al armatei inainte sa fie publicate. 10Cu
toate acestea, multe organizatii de presa obisnuite au colaborat cu acest sistem impus de guvern,
raportand doar ceea ce acesta aproba. Intr-adevar, in multe cazuri, fotografiile care infatisau
activitatea militara americana si ale aliatilor care au aparut in media din America, puteau foarte
bine sa fie planificate si produse de catre Guvern. Controlul si managementul imaginilor prin
intermediul grupurilor private de presa au fost la fel de eficiente in a constrange si a canaliza
natura acestora, precum au fost cenzura si colaborarile publice sau private in al doilea razboi
mondial.11 De exemplu, s-a alcatuit un studiu compus din 1104 fotografii publicate in revistele
Time, Newsweek si U.S. News & World Report in 1991. Acestea vroiau sa surprinda Razboiul din
Golf in plina desfasurare, dar ele se rezumau la o varietate limitata de imagini, in care
predominante erau asa numitele imagini de culise, din spatele scenei de razboi, cu trupele
americane si armamentul lor, lipsind imaginile reprezentand teatrul de razboi propriu-zis si
zonele de conflict. Cel mai frecvent tip de imagini publicate a intrat intr-o categorie numita
catalogarea arsenalului si prezenta fotografii cu tipurile de armament pe care le detinea armata
americana: proiectile, rachete, avioane de lupta, artilerie, bombe inteligente, tancuri si alte tipuri
de vehicule armate care adesea erau fotografiate apriori razboiului sau chiar reproduse din
cataloage sau brosuri de specialitate. Fotografiile cu trupele americane au constituit o a doua
categorie a celor mai frecvent publicate imagini, dar ele nu erau captate in timpul conflictului
armat, ci dimpotriva infatisau soldatii in ipostaze pasnice. Majoritatea fotografiilor de acest gen
surprindea grupuri de soldati aflate in spatele zonelor de lansare a rachetelor, in tranzit de la
bazele americane catre Golful Persic sau in timpul exercitilor de antrenament din desertul
Californiei de Sud. Un procent de 3% din totalul pozelor publicate surprindea evenimente
intradevar petrecute in zonele reale de lupta. Fiecarei poze din zona reala de lupta ii
10 P .26
11 P. 26

corespondeau aproximativ opt poze din categoria catalogarea arsenaluli si aproximativ 5 cu

trupele americane aflate in culise.12
Comentatori, in cateva ziare precum: The Boston Globe, Los Angeles Times, Christian
Science Monitor, The New York Times, Saint Louis Post- Dispatch si Wall Street Journal, au
vazut(interpretat) acest lucru ca o campanie publicitara pentru industria americana de armament.
Teoreticianul Douglas Kellner a atribuit acest lucru preocuparii generale ale mass mediei in ceea
ce privesc imaginile unui razboi-tehnologizat, iar profesorul de comunicare George Gerbner a
descris acest lucru ca facand parte dintr-un film al Razboiului din Golf construit de mass media,
condus si detinut fiind de companiile de divertisment.13
Existenta numarului redus de imagini in care era surprinsa efectiv doar zona conflictului armat a
dus la o gama la fel de redusa de imagini care aratau consecintele distructive ale razboiului.
Acest lucru i-a facut pe unii comentatori sa afirme ca acesta a fost un razboi igienizat,
musamalizat. Numai 27 din cele 1104 fotografii din revistele americane de stiri aratau militari
raniti sau ucisi, multe dintre acestea infatisand sicrie acoperite cu steaguri in locurile natale ale
acestora , iar numarul total de imagini in care erau aratati civili raniti sau ucisi din sectoarele de
conflict- Iraq, Kuwait, Arabia Saudita si Israel- a fost de 19, adica mai putin de 2% din totalitatea
fotografiilor publicate.14
De asemenea, merita mentionat faptul ca cele mai frecvent apreciate fotografii sunt cele atipice,
neobisnuite, care de cele mai multe ori ajung sa capete caracter emblematic. O particularitate a
acestui tip de imagine o reprezinta faptul ca este cea mai putin reprezentativa pentru tiparul
stirilor zilnice. O fotografie care a fost publicata in timpul desfasurarii razboiului si care acum
este considerata o emblema este cea in care ne este prezentat un soldat american ranit si cuprins
de durere care isi jeleste tovarasul in timpul unei evacuari cu elicopterul. Realizata de
castigatorul premiului Pulizer, fotojurnalistul David Journley, ea a capatat titlul de fotografia
anului 1991, chipul contorsionat de durere al soldatului facand ca aceasta sa fie singura
12 P. 12
13 P. 12
14 P. 27

fotografie publicata, din multitudinea existenta in ziarele de stiri, care reflecta expresia traumei
omenesti.15
Unele dintre cele mai des reproduse i discutate fotografii ale Rzboiului din Golf erau realizate
prin preluarea de cadre care provin din inregistrri surprinse de camerele video ale
Departamentului Aprrii, iar altele din fragmente decupate din buletinele de tiri ale postului
american de televiziune CNN. O astfel de imagine este cea n care este fotografiat ecranul de
direcionare al unei bombe inteligente. Aceasta imagine a circulat pe scar larg, a fost retuat n
multe cri i reviste devenind o fotografie emblematic pentru rzboi. Fragmentul video din
care a fost reprodus acest fotografie face parte din cadrul unei simulri de la o conferin de
informare a presei organizat de Pentagon. Aici participanii erau invitai s ia loc pe scaunul din
dreapta al unui avion bombardier de lupt F-117 i s fie martorii preciziei pe care o are o bomb
laser ghidat n timpul cderii sale pe int. Aceast imagine a ajuns s fie rapid o emblem de
nalt tehnologie a rzboiului, nlocuind clasicele imagini cu soldai rnii care obinuiser
populaia pn n acel moment. Aceast imagine a devenit reprezentativ pentru rzboi, avnd n
vedere faptul c ora exact, locaia i proveniena fotografiei au rmas nespecificate, lucruri ce
au ridicat si mai mult gradul ei de abstractitate. Mai mult chiar, aceast imagine nu a fost
realizat de un fotograf independent, ci a fost una dat de Pentagon presei(cu care Pentagon a
hrnit presa). Fascinaia pe care mass media fa de aceast imagine a confirmat punctele de
vedere ale unor teoreticieni, precum Baudrillard, care susineau faptul c stilul i reprezentarea
Rzboiului din Golf au fost att de deprtate de standardele rzboiului i reprezentrile sale
anterioare nct acesta a existat mai mult n mod tangibil pentru observatori, ca o serie de imagini
de ecran i alte reprezentri simbolice abstracte cum ar fi: hari, semnale radar i simulri de
jocuri video, dec ca un set de experiene concrete de prim mn. 16
O alt imagine care ar fi putut deveni o emblem a rzboiului dac nu s-ar fi dovedit a fi o gaf
este cea n care un corespondent CNN poart o masc de gaz i le spune telespectatorilor, n mod
eronat, c rachete Scud ncrcate cu gas toxic lovesc oraul Tel Aviv.(de ce e gaf, de ce e de rs).
Aceasta a fost una din cele mai mari faux pas-uri ale transmisiunilor de tiri moderne n direct.
15 P. 27
16 P. 28

Cetenii israelieni au fost alarmai n mod inutil de aceste tiri care contraziceau rapoartele
naionale ale Autoritii Israeliene de Radiodifuzare care susinea autenticitatea imaginilor
dramatice difuzate n direct de ctre corespondeni de-ai lor care purtau mti de gaz. Au mai
existat i alte imagini care s-au dovedit a fi nefondate, acestea fiind rezultatul nefericit al luptei
reporterilor de a transmite reportaje live despre rzboi, fr ca acetia s aib acees real la zona
propriu-zis n care conflictul de desfura. Astfel de imagini sunt cele n care reporterii
americani stteau sub palmieri sau n faa unor cabane hoteliere din deertul Arabiei Saudite i
spuneau c semnalele luminoase care apreau noaptea pe cer sunt rachete lansate de patrioi
pentru a intercepta rachetele Scud.17
Rachetele i semnalele luminoase surprinse noaptea pe cerul Baghdad-ului ies n eviden pentru
muli oameni ca imagini cheie ale Rzboiului din Golf, chiar dac unii din ei confund noaptea
nceperii rzboiului, cnd jurnalitii CNN Barnard Shaw, John Holliman i Peter Arnett au
descris prin convorbire telefonic scenele bombardamentului care a avut loc n timpul nopii fr
a arta telespectatorilor vreo imagine, cu fotografiile realizate n timpul altui atac aerian asupra
Baghdadului.18
O alt imagine care este des reprodus ca o emblem a Rzboiului din Golf este cea a
Soldatului incinerat. Ea a fost realizat de fotograful revistei Time, Ken Jarecke cu cteva ore
naintea anunului de ncetare a focului armat pe supranumitul drum al morii, pe care trupele
irakiene care se retrgeau au fost obliterate(terse) de forele aeriene americane. Fotografia
surprinde faa nfiortoare, umerii i braele unui cadavru(soldat) irakian carbonizat care privete
prin geamul unui camion ars. Jarecke a fcut aceast poz, acompaniat fiind ofieri din cadrul
Departamentului Militar de Afaceri Publice care i-a permis acestuia s o trimit alturi de alte
poze birourilor editoriale din New York. n urma unui aranjament cu mai multe redacii!!!,
fotografiile realizate de Jerecke au fost trimise nu doar revistei Time, ci i presei asociate n
vederea distribuirii clienior de servicii prin cablu. Cu toate acestea (Totui), redactorii revistei
Time au refuzat publicarea acestei fotografii, iar editorii presei asociate au refuzat s o fac
disponibil pn i servicilor prin cablu. Aceasta a aprut n S.U.A. ase luni mai trziu, atunci
17 P. 28
18 P. 28-29

cnd Jerecke a scris despre ea ntr-un articol aprut n revista American Photographer i putea fi
vzut n cadrul tirilor difuzate la televizor abia la sfritul anului, dup ce revista Time avea si publice revizuirea n data de 30 decembrie 1991.19
Procesul de acordare al premiilor pentru cele mai neobinuite i dramatice fotografii de
rzboi, si apoi reproducerea acelor imagini de-a lungul timpului n cadrul retrospectivelor de
rzboi i coleciilor fotografice a dus la creearea i solidificarea unui set restrns de simboluri
emblem n mentalul colectiv. Implicaiile acestui fenomen sunt complicate, deoarece astfel de
embleme pot ajunge s simbolizeze, ptrunztor, atribute eseniale unei anumite perioade
istorice, poste reprezenta idealuri culturale sau ideologice sau chiar alimenta o stare intens
asociat unei condiii traumatice!!!! Astfel, izolnd imaginile excepionale de contextual mult
mai larg pe care mass media l cuprinde este diminuat capacitatea acestora de a transmite
cauzele i condiiile care au favorizat apariia conflictului. LIPS! Dac fotografiile cheie care
erau folosite pentru a simboliza rzboiul nu furnizau o imagine per ansamblu(perspectiv) a
circumstanelor istorice n care a avut loc acesta, atunci ele nu puteau s invoce dect o
situaie(stare)!!! personal, emoional sau universal:o impresie general asupra durerii, furiei,
terorii, resemnrii, perseverenei care puteau fi prezente n mod similar n orice situaie. Pe de
alt parte, dac una din imaginile selectate pentru a fi fcut public!!! nu rezona cu o tem sau
problem de actualitate care caracteriza modul convingtor n care mass

media

ngloba(cuprindea)!!! rzboiul, atunci ea nu reprezenta dect un simplu incident izolat, de interes

trector,

care

nu

fcea

parte

mod

necesar

din

cmpul

de

reprezentare

al

discursurilor(topicurilor) legate de conflict. n ambele cazuri, aceste imagini fac parte dintr-un
val trecator de coninuturi mass media scoase din context care se concentreaz asupra prezentului
i ncurajeaz un tip de amnezie colectiv n ceea ce privesc cauzele reale ale conflictului i
forele de guvernare care controleaz ntlnirea noastr cu adevrata fa a rzboiului. Acest
lucru creeaz o opinie(prere) confuz i distorsionat asupra rzboiului n sine. Astfel,
guvernele pot s manipuleze mult mai uor opinia public, prin emiterea unor aprobri pentru
anumite politici de securitate sau chiar operaiuni militare., crend astfel, ateptri confuse din
partea mass mediei!!!! care supraestimeaz abilitatea jurnalitilor sau fotojurnalitilor de a

19 P. 29

furniza materiale transparente n ceea ce privete rzboiul i subestimeaz capacitatea de

modelare a coninutului media pe care o au organizaiile guvernamentale, militare i industriale.20
O alta imagine care trece drept emblematica pentru Razboiul din Golf este cea a
soldatulul incinerat, o poza facuta de fotograful Ken Jarecke, de la revista Time. Fotografia
fusese facuta cu doar cateva ore inaintea anuntului de incetare a focurilor. Aceasta infatiseaza
fata umerii si bratele unui irakian mort privind prin parbrizul unui camion ars. Ken Jerecke a
facut fotografia insotit fiind de un ofiter din cadrul armatei care a consimtit ca aceasta sa fie
trimisa mai departe la redactiile new yorkeze. Totusi, Times a refuzat sa publice fotografia.21
Inca o data, se pare, procesul acordarii premiilor celor mai neobisnuite si dramatice fotografii de
razboi, si apoi reproducerea acelor imagini mult dupa aceea, in cadrul retrospectivelor de razboi
si colectii fotografice, a creat si solidificat un set restrans de embleme in mentalul colectiv.
Implicatiile acestui fapt sunt complicate, deoarece aceste icon uri pot simboliza atribute esentiale
pentru o anumita perioada istorica, idealuri culturale sau ideologice sau chiar sa produca o stare
intensa si traumatica. Daca imaginile cheie folosite pentru a simboliza un conflict nu asigura o
vedere de ansamblu care sa includa imprejurarile istorice ale acestuia, atunci ele nu pot reflecta
decat o impresie personala, generala a sentimentului de durere, furie, teroare, mahnire,
resemnare, perseverenta sau triumf care pot fi similare in orice situatie. Pe de alta parte, daca o
imagine selectata nu rezoneaza cu teme sau aspecte importante ce caracterizeaza opinia generala
despre razboi, ele nu pot evidentia decat un incident izolat , de interes general, dar nu in mod
necesar o parte a campului de reprezentare a razboiului. In ambele cazuri, imaginile alcatuiesc
numai o stare pasagera, cu un continut media neactualizat, centrat pe timpul prezent care
incurajeaza o amnezie colectiva, in ceea ce priveste cauzele conflictului, dar si fortele de control
care guverneaza scena razboiului. Acest lucru creeaza confuzie si distorsioneaza imaginea starii
de razboi insasi, usurand eforturile guvernelor de a manipula opinia publica. De asemenea,
creeaza asteptari care supraestimeaza abilitatea jurnalistilor si fotojurnalistilor de a furniza

20 P. 29
21 P. 29

relatari veridice, transparente ale evenimentelor si, in acelasi timp, subestimeaza capacitatea
guvernului, armatei si organizatiilor industriale de a modela raza de activitate media.22
Rzboiul din Irak: genuri stabilite pentru reprezentarea rzboiului
Reprezentarea rzboiului implic probleme centrale studiului visual n sine. Guvernul american,
interesele politice, industriile de aprare i organizaiile media comerciale prin cooperare au
reuit cu uurin s produc un film al Rzboiului din Golf care nu coninea imagini
contradictorii i promova n mod explicit hegemonia american, superioritatea tehnologiei din
vest i logica dominaiei globale. Inevitabil, acest lucru a determinat ca o recuren a rzboiului
n regiunea din Golf, ce a avut loc zece ani mai trziu, s reias n tipare similare n ceea ce
priveau imaginile. Astfel, putem observa clar faptul c imaginile cu invazia din Irak din anul
2003 a urmat tipare apropiate vizual cu cele care caracterizau primul Rzboi din Golf. Acesta a
fost rezultatul parial al politicilor militare restrictive cum ar fi cea prin care era interzis
folosirea camerelor foto la baza aerian de lng oraul american Dover, care era punctul de
distribuire al sicrielor cu soldaii americani ucii pe front, dar i mai mult al genurilor de
reprezentri stabilite i motenite din primul Rzboi din Golf. 23
Ca i n cazul Primului Rzboi din Golf, presa a anticipat un atac inevitabil al forelor americane,
ilustrnd vizual bazele i puterea lor militar. nc o dat, fotografii care catalogau arsenalul de
armament i mobilizarea trupelor americane apriori rzboiului acaparaser piaa de pictoriale
media. Soldaii erau adesea surprini n spatele scenei de rzboi, ateptnd semnalul de atac.
Flote de avioane de bombardament erau captate n rnduri ateptnd s decoleze de pe punilor
vapoarelor. Convoaie blindate erau fotografiate patrulnd de-a lungul graniei irakiene. Alte
fotografii erau cele care nfiau soldai americani probnd costume biochimice i mti de gaz,
iar cele care fceau nconjurul lumii erau imaginile cu George Bush i Saddam Hussein n
ipostaze de confruntare. 24

22 P. 29
23 P. 30
24 P. 30

Apoi, dupa saptmani n care bazele americane au fost ridicate, arsenalul a fost dezlnuit. La
nceput, fotografiile n care era nfiat lupta, propriu-zis s-au limitat la o gam de imagini
care surprindeau avioane decolnd, rachete declanate de pe punile unor vapoare sau smocuri de
fum care se ridicau deasupra Bagdadului. n momentul n care convoaiele de vehicule i trupele
americane au trecut grania, avansnd ctre Irak, n jur de 500-700 de reporteri i fotografi au
fost incorporai n rndul unitilor americane i engleze. Acest lucru a reprezentat o schimbare
de politic foarte important din partea americanilor. Decizia Pentagonului din anul 2003 de a
permite jurnalitilor s locuiasc, s cltoreasc i s lucreze alturi de soldai a fost n contrast
cu procedura de restricionare a mobilitaii acestora din 1991. Se poate observa o schimbare clar
i a politicilor din Afghanistan din 2001. Acum reporterii erau des invitai s participe la
edinele de informare ale soldailor. Spre deosebire de prima invazie din Irak reporterii i
fotojurnalitii s-au putut apropia mult mai mult de trupele de pe linia de front i de zona propriuzis de lupt. Comparativ cu primul Rzboi din Golf, prezena imaginilor n care putem vedea
fotojurnaliti ncorporai n rndul soldailor sau Irakul prins n haosul rzboiului este este mult
mai ridicat. Totui, tiparele a ceea ce dorea s surprind cuprinderea media nu s-au schimbat.
Aceleai genuri de categorii de fotografii care predominau piaa media n 1991 dominau i n
2003: imagini din spatele scenei de rzboi cu armamentul i trupele americane, portrete ale
liderilor politici i ale militarilor americani sau portrete ale dumanilor sau liderilor teroriti.
Toate acestea reprezentau un procent de 50% din totalul imaginilor publicate n revistele de tiri
din S.U.A. . Aceleai categorii de imagini care erau absente n publicaiile din 1991: imagini cu
victime umane, indiferent de naionalitatea lor (irakieni, americani sau englezi), imagini cu case
sau alte tipuri de infrastructuri distruse sau poze realizate i din perspectiva i poziia pe care o
ocupa Irakul lipseau i n 2003.25
Un aspect important de luat n calcul l constituie reprezentarea vizual care a circulat n
publicaiile de tiri i n reelele de televiziune americane. Acest sistem de includere a
jurnalitilor n rndul militarilor a funcionat pentru creearea unei convergene de prezentare i
vizualizare. De exemplu, aceleai trei categorii de imagini(cu arsenalul de arme, cu trupele
americane i cu liderii politici) cuprindeau jumtate sau mai mult din toate ilustrrile vizuale din
fiecare din cele trei reviste de tiri americane(49% n Times, 53% n Newsweek i 58% World
25 P. 30

Report Griffin 2004). Aceleai naraiuni dominante caracterizau i reportajele tuturor

organizaiilor mari de tiri(pres), nesurprinztor fiind faptul c reporterii erau plasai similar
alturi de trupele care fceau parte din convoaiele care invadau. Destul de devreme, potenialul
unei furtuni de nisip care s previn progresul invaziei devenise deja o tem comun. n timp ce
convoaiele erau n curs de desfurare de-a lungul autostrzilor Irakului, naintarea lor ctre
Bagdad deveniser rapid o naraiune dominant pentru reporter.26
Captrile video televizate i fotografiile publicate solicitau i sprijineau aceasta naraiune cu o
coeziune remarcabil. Imagini dup imagini care surprindeau convoaiele armate deplasndu-se
de-a lungul autostrzilor irakiene erau artate(difuzate) acompaniate de titluri, iar pe fundal fiind
suprapuse strigte precum: Mutndu-ne, La jumtatea drumului ctre Bagdad, Aproape acolo, i
ncheierea. Aceste imagini, ntr-un mod constant i predictibil, au cptat caracter emblematic
pentru invazie i pentru imaginea statuii lui Saddam Hussein rsturnat, adesea fiind printate cu
captri suprapuse al cror titlu era: Rsturnarea sau Liberi.27
Prezena fotojurnalitilor cltorind alturi de trupele invadatoare a produs o categorie de imagini
care a fost absent aproape complet din cele pe care le cuprindea Primul Rzboi din Golf i
anume fotografiile cu irakieni civili. n aceast categorie sunt incluse imagini cu irakieni civili
mutai(transferai)

din

locuinele

lor

fugind

mergnd(cltorind)

de-a

lungul

drumurilor(cteodat fluturndu-le cu mna soldailor), imagini cu soldai sau militari irakieni

capturai, imagini cu copii i aduli irakieni care primesc ajutor umanitar de la soldaii i medicii
americani, respectiv englezi i imagini cu grupuri de irakieni care aplaud sosirea trupelor
americane. n privina imaginilor n care soldaii americani i englezi acordau ajutor umanitar
civililor s-a depus un efort special pentru ca acestea s fie captate i publicate, ele luate una cte
una depind ca numar totalul pozelor publicate pe perioada Primului Rzboi din Golf n care
apreau civili de orice naionalitate.28

26 P. 31
27 P. 31
28 P. 31

Perioadele de timp examinate n studiile ambelor rzboaie din Golf i a invaziei din Irak sunt
similare(aproximativ dou luni de la nceperea ostilitiilor deschise n ambele cazuri), dar
invazia americanilor i a trupelor aliate adnc n Irak din 2003, alturi de reporteri i fotografi, a
condus n mod logic la mai multe fotografii publicate cu civili irakieni. Astfel, n aceste condiii
ne-am fi ateptat la o cretere semnificativ a numarului de imagini cu lupta propriu-zis i a
imaginilor cu victime sau mori n rndul civililor. Cu toate acestea fotografiile cu lupta propriuzis erau larg absente din acoperirea vizual american, iar cele care nfiau victime sau mori
n rndul civililor erau rare(Griffin, 2004; Fahmz and Kim, 2008). Profesorul Daekyung Kim i
jurnalista Shahira Fahmy au descoperit un procent uor mai ridicat de imagini publicate n The
New York Times i The Guardian ilustrnd ceea ce ei denumeau taxare uman i distrugere care
circula n rndul revistelor americane de tiri, dar greutatea acestor fotografii pica pe distrugerile
i pagubele materiale, nicidecum pe suferinele i pierderile umane.29
n Rzboiul din Irak, la fel ca i n cazul primului Rzboi din Golf, au existat de asemenea
imagini care s-au dovedit a fi false sau neltoare. Casetele video cu o pretins misiune de
salvare a eroului de rzboi, soldatul Jessica Lynch din minile rpitorilor irakieni s-au dovedit a
fi o poveste pus n scen i esut de armata american ntr-un moment n care invazia avea
nevoie??????. De fapt, soldatul Lynch a fost luat dintr-un spital de civili unde aceasta nu a fost
inut mpotriva voinei ei i nici nu a fost mpucat de trupele irakiene, aa cum se pretindea, ci
a primit ajutor umanitar n urma unui accident pe care l-a avut cu maina n care se afla.
Conform mai multor surse, doctorii din spitalul n care aceasta se afla anunaser deja oficialii
americani de prezena acesteia acolo i chiar au ncercat, dar fr succes, s o trimit napoi
forelor americane. Cu toate acestea, misiunea de salvare a lui Lynch a cptat caracterul unei
embleme de rzboi. Fotografia ei a aprut pe copertele revistelor Time, Newsweek i US News &
World Report, pe prima pagin a ziarelor i a fost difuzat pe zeci de programe de tiri. La
ntoarcerea sa in Statele Unite ale Americii, aceasta a fost decorat cu o medalie pentru curaj i a
devenit subiectul unui film documentar marca de televiziune NBC care ficionaliza povestea
btliei i misiunii de salvare a ei, nfrumusend astfel gata fabricata poveste ce fusese deja
eliberat de Pentagon.30
29 P. 31
30 P. 32