Referatul de faţă urmăreşte să prezinte câteva dintre formele dramatice apărute şi

dezvoltate în secolul XX, păstrând, într-o mare măsură, tripartiţia clasicizată în specii
tragice, comice şi dramatice, deşi eclectismul şi sintezele moderne contrazic din start
acest tip de abordare. Textul de referinţă pentru această prezentare va fi Evoluţia
formelor dramatice de Justin Ceuca1.

1. Structurile moderne ale tragediei

În teatrul modern, ca formă dramatică, tragedia nu mai are vitalitate, dispărând
efectiv sau existând sporadic prin componente ale ei de puţine ori validate estetic. Apare
şi se dezvoltă drama, iar, din partea tragediei, supravieţuieşte tragicul. O parte a dramei
încorporează tragicul, devenind astfel o continuare a tragediei prin drama tragică.
Tragicul modern se manifestă în principal prin destin şi personaje, nu fără a fi
complex, cu variate unghiuri de deschidere. Se constată o criză a valorilor. Tragicul, în
accepţiunea tradiţională, canonică, presupune o lume a valorilor, un consens întra individ
şi destin, ca expresie a legii generale. În tragicul modern, această relaţie lipseşte, părţile
conflictului nu se conciliază, nu se unesc nici prin moartea personajului ca în teatrul
antic. Omul nu se salvează prin moarte, se consemnează doar dispariţia sa, învingerea sa.
Libertatea omului creează o lume ambiguă, relativă, angoasantă. Teatrul lui Cehov,
Sartre, Durenmatt, Camus, Anouilh, Giraudoux uneşte răul cu binele, pe Dumnezeu cu
diavolul, râsul cu plânsul, amestecă valorile sau constată incertitudinea acestora.
Raportul dintre destin şi personaj se schimbă, destinul nemaifiind clar identificat.
Conflictul adeseori nu mai este o luptă directă, ci una pulverizată, insidioasă, al cărei
efect se simte în final. Rolul tragicului se schimbă, devine interogativ. Destinul cunoaşte
numeroşi substituţi sau forţa determinatoare a acestuia are variate întruchipări exterioare
şi interioare omului: socialul, istoria ca mecanism implacabil, puterea, orbirea ideologică,
pasiunea, instinctul, ereditatea, moralul, impulsurile şi abisurile psihanalitice ale
conştiinţei. În drama modernă creşte rolul destinului interior al omului, în ascendenţa
clasicismului francez, ca vector ce se manifestă şi în exterior, dar şi ca o accentuare a

1
Ceuca, Justin, Evoluţia formelor dramatice. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2002.

2
războiului cu sine însuşi. Forţa distrugătoare a destinului, a determinismului exterior
devine autodistrugere în teatrul modern.
Destinul în drama tragică nu se manifestă numai prin înlocuiri sau echivalenţe ale
sale. Există, în primul rând, mecanismul tragic al răului ontologic, ce funcţionează în om
şi în afara lui. Acţionează ca o fatalitate oarbă, distructivă asupra omului din teatrul lui
Cehov, O’Neill, Ionescu, Beckett. Acest rău apare neidentificat, nenumit sau poate
acţiona printr-un personaj, ca în Vizita bătrânei doamne de Fr. Durenmatt. O altă
modalitate de existenţă a tragicului în drama modernă este reprezentată de condiţia
umană sau tragicul existenţial. Mizeria, suferinţa, nimicnicia există ca o fatalitate din care
omul nu poate ieşi, precum în Visul lui Strindberg sau ca la Beckett.
Mecanismul culpabilităţii poate fi descoperit în drama modernă, dar fără raportare
la transcendent. În teatrul absurd există vina ontologică de a te fi născut, de a exista. Dar,
dacă existăm, fiinţăm fără voia noastră, înseamnă că suntem vinovaţi fără vină, culpabili
fără culpabilitate. Alături de destin, tragicul se manifestă în drama modernă şi prin
personaj. În personajul modern se pot disocia trăsături ale eroului tragic. Este vorba, în
primul rând, de acea fermitate interioară, de caracter, de anu ceda, de a merge până la
capăt pe drumul său. Personajul vrea totul sau nimic, conflictul se configurează ca
insolvabil. Personajul refuză compromisul, lumea mărginită a dramei neputându-i oferi
torul, preferă nimicul, moartea, dar şi dezamăgirea. Aceasta formează, de fapt, victoria
sa. Personajul dramei tragice moderne nu este de condiţie socială înaltă, ca în tragedia
greacă sau franceză. Cel mai adesea, se înfăţişează ca un om obişnuit, cu o stare modestă,
neobturând general umanul pe care îl exprimă.

1.1. Drama existenţialistă

O conotare aparte prezintă tragicul prin existenţialism, prin dramaturgia lui Sartre
şi a lui Camus. Se poate remarca o încercare de întoarcere la tragic, mărturisită de ambii
autori. Ei nu au lucrat la înnoirea formei dramatice, ci la problematică, dându-i o
dimensiune politică şi filozofică. Mesajul Muştelor lui Sartre, jucată în plină ocupaţie
fascistă, este pentru libertate. J. P. Sartre a recunoscut dezinteresul pentru formă, care-i va
fi reproşat mai târziu, atunci când afirma că a fost mai puţin preocupat de a inova, cât de
a reînnoda o tradiţie, cea a tragediei franceze, în primul rând. Din punctul de vedere al

3
formei dramatice, Sartre2 semnalează o exigenţă care poate fi o apropiere reală de
tragedia raciniană, prin debutul acţiunii foarte aproape de momentul de criză- Prin teatrul
său de situaţii, Sartre reia de fapt forma opţională a tragediei antice, ca în Ifigenia în
Taurida a lui Euripide, trecută prin teatrul lui Corneille, făcând din opţiune elementul
central şi dezvoltând-o. N-a avut adepţi, pe linia tragicului, dar a formulat o posibilitate.
A încercat să îmapce un principiu, un postulat abstract, libertatea, cu exigenţele
existenţei, configurate de concretul situaţiei. Camil Petresu se apropie de această formulă.
De altfel, dilema, opţiunea, formează o dimensiune a dramei de idei, începând cu H.
Ibsen.
Şi Albert Camus a fost preocupat de conceptul de tragic şi de punerea lui în
pagină dramaturgică. Într-o Conferinţă despre viitorul tragediei, ţinută la Atena în 1955,
el defineşte tragicul în termeni asemănători cu Sartre şi Hegel, ca încleştare de forţe egal
îndreptăţite. Conflictul îl concepe tradiţional, ca luptă între individ şi destin, acesta fiind
expresia divinităţii. Teatrul camusian ilustrează cel mai bine tragicul ca absurd al
existenţei sau condiţiei umane. Destinul se manifestă ca o fatalitate abstractă, un rău
misterios ce nu întruchipează nicio prezenţă. Niciun contact, niciun dialog nu poate fi
stabilit cu acesta în afara presiunii sale insidioase, distructive. Absurdul este generat de
nepăsarea naturii, a lumii, de discordanţă între conştiinţa însetată de ordine şi universul
haotic

1.2. Drama metafizică.

O altă modalitate de afirmare a tragicului în modernitate o formează drama
metafizică, formă consacrată în bună măsură de teatrul simbolist, aparţinând şi aşa-
numitului teatru poetic. Specifică este reapariţia transcendenţei, a metafizicului în
dramaturgie, ca sursă a tragicului, dispărut după tragedia greacă şi misterele medievale.
Drama tragică metafizică este reprezentată de doi autori de marcă, Paul Claudel şi H. de
Montherland. La ambii, transcendentul se manifestă prin personaje şi dintr-o perspectivă
creştină, catolică. Dacă la Claudel divinul coboară în om (viziunea sofianică a lui Blaga),
la Henry de Montherland omul merge spre divinitate dintr-un impuls interior. Personajele
redevin eroi. au o înălţime morală, nobleţe, ca în clasicism. Dispun, de asemenea, de
2
Sartre, Jean-Paul, Forger les mythes, în Un theatre des situations, p. 66, apud. Ceuca, Justin, op. cit.,
p. 146.

4
fermitatea interioară proprie tragicului, nu se abat din drumul lor indiferent de riscuri. La
ambii dramaturgi, termenii conflictului, care păreau ireconcilianţi, se unesc în
beatitudinea divinului, simţită astfel de erou. Atenuarea conflictului dintre om şi
divinitate este înlocuită de confruntarea dintre divinitate, spiritualitate şi lumea reală.
Omul nu refuză semnalele transmise de transcendent, dar aparţine şi realităţii concrete.
Lupta pe care o dă el este mai mult cu el însuşi.
Sunt propuse situaţii noi, precum revelaţia, preluată probabil din misterele
medievale, prin care divinitatea contactează individul şi-l induce în destin. Situaţia de
bază este opţională. Nu este ameninţat de nicio pedeapsă iminentă, însă, fie că merge pe
drumul renunţării, al purităţii credinţei, fie pe cel al abaterii de la aceasta, viaţa lui
înseamnă tot suferinţă. Calea spre mântuire este una a suferinţei, a pătimirii. Tragicul
înfruntării cu destinul este parţial obturat şi înlocuit cu unul al suferinţei, izvorând dintr-o
concepţie spiritualistă. Pentru a ajunge la divin, omul trebuie să se purifice de lumesc, ca
moralitate şi materialitate.
În Maestrul ordinului Santiago de Montherland, tragicul se exprimă prin
personajele centrale. Conflictul se constituie între concret, viaţa de zi cu zi, compromisul,
şi un model valoric abstract, cinstea, mila creştină, mărinimia, înţelese şi dorite în
absolut. Don Alvaro alege absolutul. Tragicul lui vine din conştiinţa că marile principii
sunt întotdeauna învinse, că ideile nu pot fi trăite în viaţa de zi cu zi. Avem conştiinţa
unui rău universal, care nu poate fi surmontat, conştiinţa unei situaţii tragice existenţiale
în care se află omul, căci el nu poate trăi în faţa unor valori. Don Alvaro aminteşte de
eroii corneillieni, are aceeaşi statură morală, cultivă marile valori, este un caracter
construit pe dominanta cinstei şi a moralităţii. Forma dramatică a piesei este apropiată de
cea a tragediei franceze. Acţiunea se desfăşoară unitar, fiind foarte strânsă. Funcţionează
unitatea de loc, conflictul are loc prin confruntări verbale directe între personaje, pe bază
de dialog procesual sau agon liber. Acţiunea este redată tot prin dialog, care este unul
poetic, elevat, un ceremonial verbal.
Un teatru cu inserţia metafizicului cultivă şi T.S. Eliot, însă scriitorul s-a arătat
mai interesat şi mai apropiat de drama poetică. În secolul al XX-lea a apărut şi tragedia
religioasă, datorată renaşterii catolice, ca o reacţie contra pozitivismului şi secularizării.
Textele incluse sub acest generic reiau întâlnirile omului cu sacrul, redând evenimente

5
axate pe tema sufletului şi a supravieţuirii sale. Tragicul emană din prezenţa unei
transcendenţe care amplifică zbaterile pasiunilor, dar şi purifică, le face trecătoare.
Piesele lui Georges Bernasos, Francois Mauriac, Diego Fabri, Gabriel Marcel nu oferă
calitativ nimic nou nici sub aspectul tragediei, nici al formei dramatice, faţă de cele ale
lui Claudel şi Montherland.

1.3. Tragicul din teatrul absurd.

O ultimă ipostază a teatrului în contemporaneitate se datorează teatrului absurd
sau al deriziunii. Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Erthur Adamov sunt socotiţi autorii
reprezentativi ai acestui teatru, al cărui sentiment tragic se apropie de acela existenţialist.
Acţionează asupra omului acelaşi rău ontologic, destructiv, nenumit, insidios, implacabil.
Condiţia fundamentală existenţială a omului în viaţa de zi cu zi este aceeaşi, adică vidul,
neantul, lipsa de sens, absurdul. Tragicul apare3 ca mecanism al distrugerii fiinţei, al
decăderii ontologice în moarte. Această stare poate fi conştientă ca la Ionescu în Regele
moare sau inconştientă ca la Samuel Beckett, fiind vorba de pulverizare în banalitatea
supraabundentă.
Problema culpabilităţii, a vinii este pusă la fel ca la existenţialişti, dar, spre
deosebire de aceştia, în teatrul absurdului nu există revoltă, nu există acţiunea
personajului, nu aflăm posibilitatea unei opţiuni. Fatalitatea nu provoacă conflictul tragic.
Lupta cu destinul este eludată. Destinul este viaţa însăşi, cu care se contopeşte, este
decăderea fiinţei, moartea sa. Fatalitatea ia locul timpului, îi anulează scurgerea, este
veşnică.
Personajul apare dezumanizat, fără limbaj, nud, într-o stare abulică, larvară, fără
voinţă, fără puterea de a acţiona. Lipsa acţiunii, a personajelor, a conflictului conduce
chiar la ideea de antitragedie. Dar teatrul absurd impune o nouă formă dramatică,
nonaristotelică, aceasta spre deosebire de teatrul existenţialist.

2. Structurile dramei

3
Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului. Bucureşti: Editura Meridiane, 1995, p. 231.

6
 Având în vederea importanţa dramei şi multitudinea de manifestări ale acestei
specii dramtice, referatul de faţă va trece în revistă numai acele aspecte care conţin
elementele înnoirii discursului teatral. Există în general un consens potrivit căruia drama
modernă se dezvoltă după 1880, o dată cu naturalismul, însă semnalele vin mai sinainte,
de la Georg Buchner, prin Woyzeck, chiar dacă piesa a rămas nefinisată la moartea sa.
Trăsăstura dominantă a dramei moderne este căutarea permanentă a unei noi
forme, obsesia originalităţii. Aproape fiecare dramaturg mare ambiţionează să
revoluţioneze genul dramatic. Strădania pentru originalitate se exprimă şi prin efortul de
desprindere de tradiţie, prin chiar negarea acesteia. Neputând rupe definitiv cu tradiţia,
drama modernă se află între tradiţie şi originalitate. Ca şi în cazul romanticilor, lupta se
duce contra esteticii neoaristotelice, impusă de Renaştere. Însă, în ceea ce priveşte
compoziţia, drama a păstrat-o pe aceea a piesei bine făcute, deşi modernilor le repugnă
acest concept. Scenele tari, motive melodramatice, sinucideri, adultere, atentate sunt
folosite în teatrul modern cu scop psihologic în conturarea dramei personajului, iar nu
pentru efectul de truc. Pionierii dramei moderne sunt Ibsen, Cehov, Pirandello, Shaw.
Mulţi dramaturgi află originalitatea într-o viziune personală asupra lumii, în ideile
vehiculate. Latura doctrinară a dramei moderne este reprezentată arareori: M.
Maeterlinck, Emile Zola, Brecht, Ionescu. O trăsătură a dramei moderne, argument al
libertăţii formei, o reprezintă sinteza categoriilor estetice, deziderat postulat şi de
romantici. Una dintre tendinţele teatrului modern se referă la reabilitarea dramei pe plan
poetic, după prozaismul dramei burgheze, al melodramei sau naturalismului
O altă taxinomie a dramei moderne o formează revenirea la psihologie, la morală,
la metafizică, la filozofie. S-a vorbit mult în secolul XX de teatru ca de „o direcţie de
conştiinţă” sau cel puţin ca o dezbatere aupra chestiunilor etice, politice, sociale la
ordinea zilei. Nu este vorba numai de idei, ci chiar de teze, doctrine, apologii, fie că sunt
creştine sau atee, optimist umaniste sau angoasant existenţiale. Există chiar opinia că
bulversarea lumii moderne a condamnat definitiv frivolitatea teatrului, obligând
dramaturgii să trateze problemele fundamentale ale condiţiei umane. Nu mai poate fi
vorba de încurcături amoroase acolo unde a intrat frigul morţii, enigmele crimei şi ale
răului uman. Această tendinţă este conformă cu cea a dramei burgheze şi romantice, dar
le depăşeşte simplificările. O altă dimensiune a dramei moderne este reprezentată de

7
preocuparea pentru actualitate. Prin subiecte, problematică, prin pesimism, dar şi prin
speranţa într-o lume eliberată de servituţi şi obsesii, drama dă seama despre starea de
spirit a secolului XX.
În drama modernă pot fi identificate patru direcţii prin care a fost depăşit
neoaristotelismul: Luigi Pirandello, teatrul epic al lui Brecht, teatrul absurd al deriziunii
şi forma liberă, necanonizată, iniţiată de Alfred Jarry. Aceste direcţii vor primi acum o
privire sintetică în ceea ce au mai reprezentativ.

2.1. Luigi Pirandello şi strategiile teatralităţii.

Piesele dramaturgului italian pot fi considerate atât drame psihologice, cât şi
drame de idei, însă ceea ce au particular este reprezentat de folosirea unor tehnici
moderne, cum ar fi perspectivele multiple asupra personajului, acţiunii, cât mai ales
asupra investigării procesului de creaţie scenică. Sunt dezvăluite componentele
angrenajului dramatic. Astă seară se improvizează, Şase personaje în căutarea unui
autor sunt un fel de workshopuri care se practică şi azi.
Opera dramatică a lui Pirandello se fondează pe paradoxuri, pe contradicţii, pe
aporii, care susţin şi conflictele. Autorul refuză de obicei soluţiile clare, pune problema, o
dezvoltă, dar o lasă în suspensie.Uneori încifrează excesiv, ca în Aşa e dacă vi se pare.
Aceste paradoxuri sau aporii sunt generate de mai multe raporturi: viaţă-formă, operă-
formă artistică, teatru-viaţă, mască-faţă, personaj-rol, iluzie teatrală-convenţie teatrală.
Este vorba, de fapt, de drama teatrului aflat între putinţa şi neputinţa de a exprima
adevărul existenţei, lumii, între efemer şi etern. Toate aceste aporii conduc la relativism,
ca trăsătură distinctă a dramaturgului.
Din punctul de vedere al formei dramatice, Pirandello reînnoieşte scriitura
tradiţională, instaurează o ruptură cu dramaturgia iluzionistă, deconspiră convenţia
teatrală, teatralitatea care există în text şi care îl cotropeşte. Teatrul pirandellian rupe
unitatea consrucţiei dramaturgice, care devine fluctuantă, cu întreruperi neaşteptate,
situaţii neşteptate, schimbări de perspective, răsuciri de idei.. Întregul, însă, nu pare lipsit
de armonie, de ordine, de interrelaţionare a componentelor, hazardul nu a devenit încă
stăpân absolut ca în teatrul absurd.

8
 Referitor la personaj şi acţiune, noutatea pe care o introduce Pirandello se află
cuprinsă în cuvintele relativism, fluiditate, instabilitate. Creează imaginea omului fluid,
imposibil de definit. Este vorba de perspectivele, ipotezele multiple asupra personajului şi
acţiunii, de construcţia şi deconstrucţia acestora, de jocul refracţiei persoanei în mai
multe oglinzi oblice, deformatoare sau paralele.
Timpul dramaturgiei pirandelliene este unul relativ, fără determinări concrete, al
teatralităţii, al spectacolului de teatru. Are o durată proprie, autonomă faţă de real sau una
a subiectivităţii personajelor. Există o alternanţă, o trecere a timpului ficţional într-unul
posibil real, a celui real în ficţional. Rezultatul, pe lângă ambiguitate, îl formează
reliefarea, actualizarea momentelor dramatice ale personajelor. Spaţiul se configurează şi
el nerealist, teatral, convenţional. În Şase personaje în căutarea unui autor scena este la
început goală, apoi ambianţa plastică se alcătuieşte la vedere. Realismul decorului,
descrierea lui amănunţită nu are nicio valoare obiectivă. Este demascat de derizoriu, o
aparenţă, un decor de teatru, ca în Henric al IV-lea.

2.2. Drama epică. Bertolt Brecht.

Concepţia despre teatru a lui Bertolt Brecht dispune de o organicitate aproape
sistematică. Există un nucleu de bază de la care pleacă, pe care se sprijină, pe care-l
slujeşte. Acesta îl reprezintă caracterul social-politic al teatrului, care formează şi tema sa
fundamentală. B. Brecht are în vedere un teatru revoluţionar, al unei anumite clase,
proletariatul. Un teatru care arată condiţia omului în societatea capitalistă, îl face pe
spectator conştient de aceasta, care consideră lumea transformabilă şi îndeamnă la
schimbarea ei. Baza ideologică a lui Brecht o formează dialectica marxistă, nu cea
hegeliană.
Drama epică este nonaristotelică prin construcţia neliniară, prin lipsa de unitate a
acţiunii şi personajului, prin negarea emoţiei catharsisului. Mai multă originalitate
brechtiană aflăm în problemele receptării şi ale relaţiei actor-personaj. Nouă este
atitudinea critică a interpretului faţă de personajul său şi simultaneitatea situării înăuntri/
în afară de rol, foarte dificil de realizat. Practic, această distanţare s-a înfăptuit pe anumite
porţiuni de rol, restul fiind redat prin trăire. Trebuie reţinută, de asemenea, preponderenţa
acordată raţiunii, iar nu emoţiei, în comunicarea teatrală.

9
 Dramaturgul german s-a arătat interesat de social, tema sa centrală. Rostul
teatrului, după el, este de a face publicul să înţeleagă, conform dialecticii, complexele,
contradictoriile raporturi dintre individ şi societate. Acest mesaj nu poate fi gratuit sau
neutru, ci cu tendinţă. Rolul este de a instrui, de a demonstra, de a influenţa spectatorul.
Brecht, ca şi Erwin Piscator, a fost susţinătorul şi practicianul a ceea ce a fost
numit teatrul total, adică teatru ca mixtură de limbaje, de arte. Noutatea constă în refuzul
contopirii acestor limbaje şi în inexistenţa ierarhizării lor. Sunt relaţii de montaj filmic,
dar nu neutre, ci de comentariu reciproc. Proiecţiile de imagini iau poziţie faţă de
evenimentele de pe scenă, le comentează într-un fel.
La nivel de construcţie dramaturgică, acest lucru se traduce în primul rând prin
lipsa unităţii acţiunii dramatice. Episoadele deţin o valoare independentă, fără o relaţie
directă între ele. Fiecare episod primeşte sens doar din confruntarea cu următorul.
Independenţa scenelor se obţine şi prin titluri ale acestora, care sugerează sensul de bază
al acţiunii şi au un caracter istoric, social şi moral.
Faptele dramei epice au un caracter concret, realist, brut. Sunt create pentru a fi
judecate, nu a emoţiona, nu sunt sentimentalizate. Selecţia sau invenţia lor se face după
principiul esenţializării, cazul particular trebuind să reflecte generalul. Alături de concret,
acţiunea dramei epice cuprinde şi ideea. Unele dintre piesele lui Brecht se construiesc ca
alegorii sau parabole. Capete rotunde şi capete ascuţite şi Ascensiunea lui Arturo Ui
poate fi oprită, deşi acţiunea se petrece într-un spaţiu nelocalizat sau în lumea
gangsterilor americani, se conturează ca alegorii ale fascismului german.
Personajul dramei epice nu este pus sub semnul eternului uman, imuabil,
metafizic. El este diferenţiat de la o epocă la alta, de la o societate la alta, fără a fi anulat
general umanul. Personajele apar concrete, individualizate, fac parte şi reprezintă o
anumită clasă ori categorie profesională. Sunt un savant, o prostituată, un docher, un
gangster, un şofer etc. Relaţia importantă a acestor personaje este cea cu societatea. Ideea
de bază spune că evoluţia personajelor este determinată, este consecinţa forţelor sociale.
Conflictul se instituie între forţele sociale şi voinţa individului, chiar interioritatea lui,
primele modificându-le sau chiar anulâdu-le pe celelalte. Alienarea individului,
transformarea lui în mecanism social este ilustrată de două dintre piese prin schimbarea

10
sau pierderea identităţii, înstrăinarea faţă de sine însuşi prin intrarea în identiatea altui
personaj.
Un concept brechtian central este cel de distanţare. Distanţarea se constituie ca un
metatext, conduce publicul spre un anume sens, spre receptarea unui anumit mesaj.
Distanţarea facilitează, apoi, reliefarea corelaţiei întâmplărilor. Există mai multe
modalităţi sau mijloace de înfăptuire a distanţării. Cel mai important şi mai dificil este
prin interpretarea actorului. În esenţă, se solicită ca histrionul să fie în acelaşi timp
personaj, dar şi în afara acestuia, comentându-l, interpretându-l. Actorul nu se mai
confundă stanislavskian cu personajul său, nu-l mai trăieşte.

2.3. Drama avangardei postbelice. Teatrul deriziunii sau absurdului.

O butadă din deceniul opt spunea că un scriitor modern şi contemporan nu poate
fi decât de avangardă4. Între timp, dramaturgii de avangardă au devenit clasici.
Avangarda teatrală interbelică şi cea postbelică sunt interconexate. Le domină acelaşi
spirit: refuzul tradiţiei, dorinţa de a renova cu orice preţ, de a şoca, insolenţa. Dar ceea ce
în interbelic constituia mai mult o căutare, în postbelic prinde contur sistemic, devine
propriu-zis o altă formă dramatică, un alt model dramaturgic.
Avangarda postbelică este confruntată cu toate eforturile de înnoire a teatrului,
valorifică aproape toate experienţele anterioare, începând cu romantismul. Câteva
argumente le-ar forma: alăturarea categoriilor estetice opuse, a contrastelor, melanjul de
limbaje, lipsa regulii unităţilor, a logicii, prezenţa iraţionalului, a inconştientului, a
visului, coşmarului, straniului, grotescului, exagerări, violenţei, jocurilor pirandelliene ale
teatralităţii. Avangarda postbelică începe să se afirme după 1950, când are loc premiera
cu Cântăreaţa cheală a lui Eugen Ionescu, urmată, în acelaşi an, de L’invasion şi La
grande et la Petite manoeuvre de Arthur Adamov şi de L’equarrissage pour tous de
Boris Vian. Alţi autori importanţi sunt: Jacques Audiberti, Jean Genet, Jean Tardieu,
Fernando Arrabal. Cei mai reprezentativi sunt Ionescu, Beckett, Adamov. Cu ei, voctoria
împotriva formei dramatice tradiţionale este totală. Sunt deconstruite toate componentele
acesteia, de la compoziţie la dialog, personaj, acţiune.

4
Balmas, Enea, Modernitate e tradizione nell’avangardia teatrale contemporanea. Padova: Libreria
Editice Universitaria Patron, 1972, p. 19, apud Ceuca, Justin, op. cit. p. 363.

11
 Mijloacele scenice, gesturile, mişcarea actorului, obiectul, decorul, luminile devin
acum materia primă a scriitorului de teatru. Are loc o reconciliere între dramaturgie şi
scenă. Cu tot refuzul declarat de Ionescu tematicii, filozofiei5, dramaturgia avangardei
postbelice nu este lipsită de problematică.
Melanjul tragicului şi comicului, început de romantici, cunoaşte un punct de
dezvoltare maximă. Axistă două posibilităţi de înfăptuire a jocului acestor contrarii. Dacă
până acum funcţiona alăturarea, juxtapunerea acestora în operă, acum se întâmplă
unificarea lor, fuziunea celor două elemente antagonice. Se creează o deschidere între
tagic şi comic. Tehnica constă în exacerbarea comicului până la paroxism, ajungându-se,
astfel, la izvoarele tragicului. În acest fel, Eugen Ionescu scrie că comicul este tragic, iar
tragedia omului vrednică de luat în râs6.
La Eugen Ionescu deriziunea şi tragicul iau un relief mai pregnant, îngroşat spre
caricatură. La Samuel Beckett deriziunea se îmbracă în agresivitate, cinism, amărăciune.
Sunt discreditate religia, ibirea, sentimentele obişnuite, clişeele de gândire. Teatrul nu
mai copiază viaţa, ci o parodiază.
Avangarda postbelică modifică sau anulează substanţa unor componente ale
dramei. Aboleşte cauzalitatea, structurile nu rezultă logic unele din altele, este obturată
unitatea şi motivaţia acţiunii, personajelor. Evenimentele nu mai au continuitate, apar
neconexate între ele, nu există intrigă propriu-zisă. Fiecare piesă reprezintă un caz
particular şi cere soluţii proprii. Motorul piesei, al acţiunii nu-l formează raţiunea, ci
absurdul, dialogul este ilogic. Pentru personaj, sintagma des uzitată este cea de
pulverizare a personajului. Dacă piesele sunt antidrame, atunci personajul este un
antierou, adică este lipsit de exemplaritate umană, plin de banalitate, adeseori posedă un
fizic diform, este vid sufleteşte. Deposedat de individualitate, antieroul nu este lipsit de
universalitate. Funcţia dramaturgică a personajelor dramei absurdului este, de obicei,
nulă, nu determină nimic în piesă. Relaţia lor cu situaţia dramatică este una de
subordonare, fără să aibă posibilitatea opţiunii: Aşteptându-l pe Godot, Ucigaş fără
simbrie, Lecţia etc.
Avangarda postbelică cuprinde o interogaţie asupra viabilităţii şi fundamentelor
limbajului. În primul rând, este detronată supremaţia verbalului, prin invazia teatralităţii
5
Ionesco, Eugene, Notes et contrenotes. Paris: Gallimard, 1960, p. 254.
6
Ibidem, p. 54.

12
scenice, a nonverbalului. După avangarda postbelică nu a mai apărut nimic cu adevărat
puternic şi original în dramaturgie. Dramaturgii nu mai au pe cine să conteste, cine sau ce
să-i stimuleze.

2.4. Drama după teatrul absurd.

Jean Pierre Ryngaert7 consideră că teatrul contemporan caută mai mult
originalitatea şi mai puţin tradiţia, moştenirea. Opera de artă nu se mai arată preocupată
atât de a-şi stabili o legitimitate în tradiţie, cât o ruptură de aceasta. Înainte existau
subiecte care erau simţite ca unificatoare pentru o societate, preocupată mai puţin de
exemplaritate. Dup pulverizarea omogenităţii, coerenţei structurii, urmează dizolvarea
categoriilor dramei: acţiune, conflict, personaje, dialog. Paralel cu ocultarea formei, are
loc anularea coerenţei mesajului, tradiţie a teatrului european, fiind preferate
ambiguitatea, echivocul, polisemia sau nonsensul. Se continuă melanjul şi mai eterogen
de limbaje, fiind preluate şi adaptate modalităţi din alte arte, dans, film, muzică etc. Este
vorba de preeminenţa componentelor spectaculare asupra textului. Altfel spus, se renunţă
la forma dramatică literară în favoarea formei teatrale scenice. Violenţa, erotismul,
animalicul, absurdul, ezotericul constituie o direcţie a teatrului contemporan. Existenţa
umană se desfăşoară într-un absurd naturalist, într-o reducţie biologică, agravată de o
eroare gramaticală, fizică, nu metafizică a limbajului. Textele par a fi imagini ale unui
scenariu macabru, apocaliptic, izvorâte dintr-o minte total alienată. Un reprezentant al
acestui teatru este austriacul Werner Schab, cu piese ca Drame fecale, Genocid sau
ficatul meu fără rost, Mezalianţa sau cât de încântător ne-o tragem.
Happeningul este o formă teatrală contemporană. El a cunoscut mai multe
formule. În aşa-numitul happening organizat, se menţinea un autor sau o structură
dramaturgică, mai mult sau mai puţin coerentă. În happeningul clasic, cele ale lui Allan
Karpow de exemplu, exista un scenariu neobişnuit al unei piese cunoscute. Living
Theatre, care a fiinţat în deceniile şase şi şapte ale secolului XX, a jucat la început autori
consacraţi ca Brecht, Pirandello, Genet. Alţi dramaturgi preocupaţi de forme de teatru noi
sunt Robert Wilson cu Regard du sourd, Pina Bausch, cu spectacolul-dans, Ariane
Mnouchkine cu Theatre du soleil, Tadeusz Kantor cu Wielpole, Wielpole. Pretutindeni în

7
Ryngaert, Jean Pierre, Lire le theatre contemporain. Paris: Dunod, 1993, p. 66.

13
dramaturgia contemporană este afirmată decăderea textului în ierarhia elementelor
teatralităţii. Verbalul nu mai are valabilitate decât prin prisma celorlalte aspecte care îi şi
premerg. Nu mai este fix, imuabil, peren, ci configuraţia sa depinde de fiecare spectacol
jucat.

Bibliografie:

14
1. Balmas, Enea, Modernitate e tradizione nell’avangardia teatrale contemporanea.
Padova: Libreria Editice Universitaria Patron, 1972, p. 19, apud Ceuca, Justin op. cit.
2. Ceuca, Justin, Evoluţia formelor dramatice. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2002.
3. Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului. Bucureşti: Editura Meridiane, 1995.
4. Ionesco, Eugene, Notes et contrenotes. Paris: Gallimard, 1960.
5. Ryngaert, Jean Pierre, Lire le theatre contemporain. Paris: Dunod, 1993.
6. Sartre, Jean-Paul, Forger les mythes, în Un theatre des situations, p. 66, apud. Ceuca,
Justin, op. cit.

15