1

REZUMAT
Studiul nostru, intitulat Dimensiuni ale fantasticului în proza
românească
interbelică, îsi propune să surprindă diferitele ocurenŃe ale
fantasticului, asa cum se manifestă în perimetrul literar românesc
dintre cele două războaie mondiale, demersul fiind dublat de o vastă
perspectivă teoretică asupra conceptului.

Capitolul I. Fantasticul, categorie estetică si gen literar

Conceptul de fantastic

O abordare diacronică a conceptului de fantastic evidenŃiază faptul că

de-a
lungul timpului si până azi, termenul a cunoscut o serie de accepŃiuni -
„capacitatea de
a crea imagini, de a imagina”, „privitor la imaginaŃie”, „ireal”,
„imaginar”, etc –,
unele chiar peiorative - „posedat”, „produs al spiritului alienat”,
„extravagant”,
„himeric” etc -, care se îndepărtează de la adevărata aplicaŃie literară a
termenului,
literatura fantastică asumându-si prezumŃia de document (Sergiu
Pavel-Dan).
În poetica antică, discipolii lui Socrates sunt tentaŃi, sub influenŃa
acestuia, să
minimalizeze rolul elementului fantastic în definirea conceptului de
artă: Astfel,
Platon recomandă în artă mimesisul, recunoscut si de către Aristotel ca
fiind impulsul
fundamental. Acesta din urmă admite însă, în cazul particular al
tragediei, prezenŃa
elementului miraculos-fantastic, thaumastos, pe care-l consideră a fi un
ingredient
important producerii catharsisului si va aseza arta sub semnul
verosimilului si al
necesarului. Târziu, în secolul al 19-lea, teoreticienii fantasticului vor
afirma
mimesisul ca pe o condiŃie de existenŃă a genului, „efectul de real”
fiind indispensabil
obŃinerii efectului de fantastic.
Desi elemente ale gândirii fantastice jalonează întreaga creaŃie literară
a
omenirii, încă de la originile ei, literatura propriu-zis fantastică este un
fenomen de
artă mai recent, povestirea fantastică autonomizându-se abia la
sfârsitul secolului
al 18-lea si începutul secolului al 19-lea, când reuseste să se
desprindă din excesul
2
de miracole si de parabole. Fantasticul va reprezenta, în primul rând, o
modalitate de
contestare a principiilor esteticii clasice, afirmându-se ca una din
componentele
programatice ale romantismului.
Constientă de propriile sale mijloace, precum si de opoziŃia ei în raport
cu alte
ipostaze ale creaŃiei, literatura fantastică devine, de asemenea, un
mijloc privilegiat de
expresie, impunând o anumită viziune a eroului, izolat într-o lume care
nu-l înŃelege,
dar dotat cu privilegiul de a intra în contact cu un univers supra-real,
superior lumii
obisnuite. O contribuŃie decisivă la producerea acestei mutaŃii o are
filozofia secolului
(Kant, Hegel, Fichte, Schelling), alături de ecourile tradiŃiei magice si
alchimiste
legate de nume precum Cornelius Agrippa, Paracelsus, Johannes Faust
sau
Swedenborg, precum si de teoreticienii germani ai „visului” si filozofii
„naturii”, de la
sfârsitul secolului al XVIII-lea si începutul secolului al XIX-lea: Ludwig
Heinrich
Jakob, Georg Cristoph Lichtenberg, Karl Philipp Moritz, Franz von
Baader.
Pionierii genului sunt E. A. Poe, Adelbert von Chamisso si E. T. A.
Hoffmann,
ale căror creaŃii vor influenŃa întreaga literatură ulterioară, acest tip de
scriitură
preluând, de asemenea, clisee ale romanului gotic englez din a doua
jumătate a
secolului al 18-lea. Calificat drept „negru”, „terifant”, „al ororilor”, „de
groază” sau
„frenetic”, acest tip de literatură presupune –dincolo de prezenŃa
elementului
supranatural- un simŃ deosebit al gradaŃiei, al suspansului, cultivând
un anume tip de
senzaŃional. Romanul gotic va contribui în mod substanŃial la
impunerea categoriei de
fantastic în romantism: pe lângă inserarea în text a temelor si motivelor
din registrul
anxiogen, creaŃiile literaturii gotice schiŃează deja ambiguitatea
considerată, mai
târziu, ca fiind caracteristică genului. Mai mult decât atât, romanul
gotic dă nastere
unei anumite tipologii umane: personajul tenebros, fatal, urmat de un
destin
neîndurător, mistuit de pasiuni arzătoare si gata să încheie alianŃe cu
forŃe
supranaturale.
IniŃial tributar decorurilor gotice, fantasticul si-a epurat si si-a decantat
foarte
bine influenŃele, estetizându-si treptat cadrele, în favoarea unora mai
puŃin ostentative.
CreaŃiile fantastice presupun, de asemenea, o artă savantă, mai
discretă si mai subtilă,
capabilă să-si calculeze si să-si dozeze bine efectele, nuanŃând
suspansul si dezvoltând
o tehnică elaborată a progresiei narative.
Sub influenŃa realismului si a naturalismului, fantasticul suferă, după
1850, un
declin moderat. La începutul secolului al 20-lea, din el se desprinde
literatura de
3
science-fiction, gen ce-i împrumută o parte din arsenal, nuanŃându-l în
manieră
proprie si afirmându-si, în acelasi timp, originalitatea.
Treptat, conceptul de fantastic a iesit din cadrul strict literar, fiind
folosit în
domenii precum muzica, sculptura pictura sau cinematografia.
Categoria estetică a fantasticului
Teoreticienii moderni (Evanghelos Moutsopoulos, Louis Vax, Marcel
Brion,
Marcel Schneider, Roger Caillois, Claude Roy, Ion Biberi, Adrian Marino)
abordează
fantasticul ca si categorie estetică investită cu multiple conotaŃii, cea
mai percutantă
dintre acestea inducând ideea de ruptură intervenită în ordinea
semnificaŃiei.
Fantasticul se sprijină, astfel, pe conflictul dintre o ordine raŃional-
explicabilă a lumii
si o altă ordine, inexplicabilă, inadmisibilă, incompatibilă cu prima,
declansând o
atitudine mentală problematic-interogativă. Ruptura instaurată de
fantastic nu poate fi
însă integrală, situaŃie ce ar genera haosul absolut si absurdul, făcând
imposibilă chiar
si comunicarea fantastică (Adrian Marino).
Categoria estetică a fantasticului trebuie înŃeleasă, definită si analizată
prin
relaŃionarea sa cu categoriile estetice învecinate - straniul,
enigmaticul, miraculosul,
fabulosul feeric, alegoricul, absurdul, comicul, grotescul, senzaŃionalul
- si cu care
prezintă afinităŃi inerente. Nu există un fantastic „pur”, „curăŃat” de
orice alte
influenŃe, diversele sale expresii literare fiind determinate de
proporŃiile în care se
realizează combinaŃia sa cu alte categorii estetice, literatura fantastică
fiind, astfel, una
de frontieră.
Fantasticul, gen literar
O problemă controversată este aceea a definirii fantasticului ca gen
literar,
efortul teoreticienilor si criticilor de a stabili constantele acestuia
concretizându-se
într-o multitudine de lucrări care însă nu au reusit să formuleze
răspunsuri unanim
acceptate. Dincolo de afluxul terminologic, însăsi noŃiunea de „gen”
întâmpină
dificultăŃi ce provin din nivelul de analiză în care se operează (structura
formală,
tematica, relaŃiile hipertextuale etc). Genurile ezită, astfel, între
categorii largi si
4
specificări mai stricte, putându-se vorbi, de exemplu, de epic, ca gen,
dar si de roman,
ca gen sau de povestire ca gen si, în funcŃie de conŃinut, de mijloace
si de scopuri
vizate, se poate vorbi, de asemenea, de genul nuvelei poliŃiste,
fantastice, S.F. etc.
Pornind de la premisa definirii genului ca fiind o clasă de texte literare
cu
proprietăŃi formale comune, care împărtăsesc acelasi mod de raportate
a subiectului
creator la realitate, admiterea existenŃei unui gen fantastic va pleca,
în mod implicit,
de la ideea că operele grupate sub această „etichetă” prezintă între ele
o reală unitate
de ordin semantic, stilistic si structural, unitate oglindită de o structură
profundă
comună mai multor tipuri de texte.
Specificul textelor fantastice rezidă în sprijinirea tehnicii discursive pe o
anumită
retorică a ambiguităŃii, ce necesită cunoasterea mecanismului subtil
al reacŃiilor
intelectuale si afective ale cititorului. Una din caracteristicile
fundamentale ale
fantasticului literar este, astfel, identificarea si asimilarea naratorului
cu protagonistul
povestirii, identificare posibilă prin practicarea naraŃiunii la
persoana I. Aceasta
face ca irealitatea constitutivă să fie percepută ca verosimilă, istoria fiind
prezentată
ca adevărată, si asumată de către un individ de bună credinŃă, ce îsi
extrage
certitudinea din propria sa experienŃă. Reprezentarea evenimentelor
devine, astfel, o
relatare asupra realităŃii si o enunŃare subiectivă. Acest tip de
naraŃiune permite, de
asemenea, identificarea cititorului cu personajul.
Există însă si texte fantastice scrise la persoana a III-a, în naraŃiunea
de tip
impersonal efectul fantastic al povestirii sprijinindu-se pe aparenŃa
sa de neutralitate
si de obiectivitate. Unul din procedeele curente ale genului fantastic
este povestirea
cadru (povestirea în povestire), relatările naratorilor martori ai
prezenŃei fantastice
fiind încadrate de cele ale naratorilor extradiegetici. Povestirea cadru
are funcŃia de a
pregăti cititorul pentru întâlnirea cu Incredibilul, iar întoarcerea la ea
are funcŃia de a
submina ambiguitatea, prin siguranŃa raŃională a naratorilor.
O altă coordonată principală a textelor fantastice este exigenŃa de
verosimil si
de realism, ruptura si dezordinea fantastică instaurându-se doar
plecând de la un
spaŃiu-timp realist. Însă fantasticul mizează pe o reprezentare realistă a
lumii doar
pentru ca, apoi, să o submineze: într-un prim timp, povestirea
fantastică presupune o
puternică ancorare mimetică ce funcŃionează drept garant al
evenimentelor în curs de
derulare, pentru ca, într-un al doilea timp, această ancorare să fie
abolită. Acest
realism al literaturii fantastice asigură tocmai contrastul necesar
sesizării diferenŃei
dintre cele două medii resimŃite ca incompatibile, fantasticul
sprijinindu-se, în
5
consecinŃă, pe un discurs asupra limitelor realului, pornind de la
posibilităŃile pe care
le oferă insolitul.
Desi definirea fantasticului prin temele si motivele sale este un demers
dificil,
oarecum hazardat si nu foarte relevant, numerosi teoreticieni (Roger
Caillois, Adrian
Marino, Tzvetan Todorov, Sergiu Pavel Dan) au alcătuit inventare
tematice mai mult
sau mai puŃin cuprinzătoare (apariŃiile, mutaŃiile si interacŃiunile
fantastice, alterări ale
timpului, spaŃiului si cauzalităŃii etc).
Caleidoscopului de teme si de motive specifice scriiturii fantastice vin
să i se
adauge alte două prezenŃe recurente ale genului: ezitarea,
indispensabilă, după unii
teoreticieni reprezentării fantastice (Guy de Maupassant, Tzvetan
Todorov, Irène
Bessière) si spaima care, desi prezentă în majoritatea creaŃiilor
genului -după cum o
susŃin, printre alŃii, Pierre-Georges Castex, Louis Vax, Roger Caillois,
Marcel
Schneider, Marcel Brion, H. P. Lovecraft, Peter Penzolt, Charles Grivel si
Stephen
King - nu constituie un ingredient sine qua non al acestuia, existând
texte fantastice –
desi puŃine- ce funcŃionează în afara conotaŃiilor anxiogene.
Reprezentarea spaimei cunoaste, în literatura fantastică, două
modalităŃi
recurente, ce Ńin fie de tehnica exhibării excesive si hiperrealiste a
„monstrilor”
fantastici - la autori precum Stephen, King sau Ann Rice -, fie de
strategii mai subtile,
mizând pe implicit si pe flu, asa cum se întâmplă în scrierile lui Stephen
King. Dacă
prima modalitate de reprezentare a spaimei exploatează resursele
descrierii, ca
procedeu recurent, a doua merge mai degrabă pe linia utilizării de
metafore si de
comparaŃii cognitive ce jalonează naraŃiunea, fiind menite să întreŃină
si să potenŃeze
suspansul. Există însă si texte ce combină si alternează ambele strategii,
un exemplu
în acest sens constituindu-l clasicul Dracula, al lui Bram Stoker.
Fenomenologia fantasticului
Desemnând o anumită imposibilitate, fantasticul redă, în esenŃă,
conflictul
dintre două ordini ontologice contrare, si pe care teoreticienii genului
-Guy de
Maupassant, Roger Caillois, Tzvetan Todorov, Jean Fabre, Sergiu Pavel-
Dan, Roger
Caillois, Louis Vax, Adrian Marino, Marina Cap-Bun- îl definesc printr-o
serie de
relaŃii opozitive dintre cele mai diverse: natural/supranatural,
normal/anormal,
6
normal/supranormal, admisibil/inadmisibil, explicabil/inexplicabil,
logic/ilogic,
echilibru/dezechilibru, posibil/imposibil.
Manifestările fantastice cunosc forme dintre cele mai diverse, atât
exterioare,
tributare registrului supranatural, cât si interioare, revelând nelinistile si
obsesiile
psihicului uman. Atât în creaŃiile secolului al XIX-lea, cât si în cele ale
secolului
următor si chiar mai târziu, fantasticul pare a fi deposedat de
tradiŃionalul arsenal
terifiant, transpunându-se, la o primă vedere, în forme aparent
inofensive. Insolitul va
fi însă cu atât mai nelinistitor, cu cât manifestările sale se cantonează –
până la un
punct - în limitele realului posibil, cotidian.
Paradoxul instaurat de fantastic –si al cărui exemplu clasic îl constituie
romanul lui Stevenson, Straniul caz al dr. Jekyll si al misteriosului domn
Hydeconstă
în faptul că, desi manifestările sale vizează, în majoritatea cazurilor,
crearea
efectului de spaimă, acesta se însoŃeste, aproape invariabil, de un alt
efect, cel al
atracŃiei cvasi hipnotice exercitate asupra personajului martor, acesta
căutând si - în
acelasi timp - respingând insolitul care îi provoacă teamă (Joël Malrieu).
Mai mult
decât atât, între reprezentarea fantastică si personaj se instalează,
treptat, un raport de
interdependenŃă ce exclude prezenŃa intermediarilor, acestia fiind
înlăturaŃi cu
promptitudine. RelaŃia dintre cele două elemente este atât de strânsă
încât, adesea,
dispariŃia unuia antrenează, implicit, dispariŃia celuilalt, exemplele
literare fiind, în
acest sens numeroase: Frankenstein, de Mary Schelley, William Wilson,
de E. A. Poe,
Portretul lui Dorian Gray, de Oscar Wilde, LostriŃa, de Vasile
Voiculescu etc.
În calitatea sa de element perturbator -exterior sau interior-,
fantasticul se
insinuează de cele mai multe ori progresiv în existenŃa protagonistului
aventurii.
Transgresând toate limitele ce reglează comportamentele,
reprezentările fantastice
acuză insuficienŃele unei concepŃii pozitiviste, dar trunchiate, a
realului, punând în
miscare un întreg dispozitiv critic si menŃinând, astfel, societatea, într-
o permanentă
reflectare, ca într-o oglindă, a ei însăsi.
Capitolul II. Incursiuni în literatura fantastică
Frontierele literaturii fantastice
Numeroase încercări de a defini fantasticul au ca punct de plecare
noŃiunea de
supranatural, operându-se cu o dublă confuzie ce vizează, în primul
rând, distincŃia
7
dintre un anumit fond legendar, bazat pe credinŃe reale si profunde si
un fond feeric,
tributar tradiŃiei populare, căruia nu i se acordă, din start, permisa de
real. În al doilea
rând, există o confuzie între „supranaturalul” caracteristic acestor două
fonduri si
fantastic, ce se înscrie într-un al treilea tip de reprezentare a lumii,
inseparabil de
fenomenul literar, politic si stiinŃific, propriu în special secolului al XIX-
lea. Ideea de
supranatural este, astfel, strâns legată de un anumit grad al
credinŃelor si al
cunostinŃelor unei epoci date, pentru un public dat, variind în funcŃie
de toŃi acesti
factori. Ceea ce defineste fantasticul nu este supranaturalul ca atare
sau supranaturalul
apărut în contradicŃie cu realul, ci prezenŃa necunoscutului, a
insolitului, a
inexplicabilului.
DiscuŃia privind frontierele fantasticului surprinde relaŃia literaturii
genului cu
teritorii învecinate precum literatura feerică si cea miraculoasă,
literatura de
science-fiction si cea horror.
Povestirea fantastică si cea miraculoasă sau feerică reprezintă universuri
fictive
distinct structurate, care întreŃin cu realitatea relaŃii diferite.
Incompatibilitatea dintre
feeric, miraculos si fantastic a fost susŃinută de teoreticieni precum P.-
G. Castex,
Roger Caillois si Marcel Schneider, ce au subliniat, printre altele,
caracterul exterior
si convenŃional al recuzitei miraculos-feerice. Universul feeric si cel
miraculos se
suprapun peste cel real, fără a antrena vreo ruptură în coerenŃa
acestuia si fără a
suscita ambiguităŃi, într-un context în care minunile se înscriu într-o
cauzalitate
firească.
Fantasticul succedă feeriei si miraculosului, pe care le înlocuieste,
fiindu-i
specific un tip de cauzalitate din care miracolul, considerat drept
imposibil si
inadmisibil, este cu desăvârsire exclus, devenind o agresiune interzisă si
ameninŃătoare. Plăsmuirile imaginaŃiei fantastice nu se miscă în spaŃii
ireale si
îndepărtate, ci irup, pe neasteptate, în mijlocul universului domestic si
banal, supus
unui determinism riguros si inteligibil. Fantasticul presupune, în
esenŃă, o artă mai
elaborată decât literatura miraculos-feerică, propunând creaŃii epice în
care extrema
minuŃiozitate a realismului este dublată de o densitate poetică si de
nuanŃe psihologice
dintre cele mai diverse.
DiferenŃele existente între aceste tipuri de reprezentări nu exclud,
însă,
posibilitatea întrepătrunderii lor -în doze si cu rezultate diferite- în
perimetrul
aceleiasi creaŃii.
8
Frontiera dintre literatură fantastică si literatură de science-fiction este
foarte
imprecisă, ele fiind extrem de apropiate, în primul rând datorită
caracterului lor
eclectic. Astfel, multe dintre textele de science-fiction si-ar pierde
apartenenŃa la gen,
dacă nu ar îndeplini criteriul plauzibilităŃii stiinŃifice, la fel cum s-ar
întâmpla si cu o
parte din literatura fantastică ce utilizează recuzita clasică a science-
fiction-ului.
Confuzia dintre literatura fantastică si cea S. F. face ca aceasta din urmă
să fie
interpretată ca un fantastic de azi, rezultatul înlocuirii progresive a
fantasticului
secolului trecut, sau ca o variantă a fantasticului, ca un fel al acestuia
de a se exprima.
Alte abordări scot însă S. F.-ul din perimetrul fantasticului,
considerându-l un gen
aparte, deoarece asemănările dintre cele două tipuri de literatură par a
fi mai puŃine
decât diferenŃele.
Literatura S.F. se înscrie într-un grad ridicat de convenŃionalitate:
întâmplările
evocate au un caracter exterior, desfăsurându-se într-un spaŃiu
artificial, ce aparŃine
unui viitor posibil si hiperbolic, iar neverosimilul este naturalizat,
provenind din
absolutizarea stiinŃei, din ridicarea ei la rang de adevăr absolut. În mod
contrar,
literatura fantastică inaugurează un spaŃiu al prezentului, definit cel
mai bine de
formula hic et nunc, eroii săi fiind lipsiŃi de atributele savanŃilor
atotstiitori ai S. F.-
ului. ModalităŃi distincte de reprezentare a realului, fantasticul si S. F.-
ul nu sunt însă
entităŃi impermeabile, existând autori care, desi consideraŃi ca
exponenŃi ai unuia
dintre cele două genuri, anunŃă sau se servesc de mijloace ale celuilalt
Literatura fantastică si cea horror împart anumite caracteristici comune,
precum
ancorarea într-un cotidian ce reprezintă norma, ordinea, si
dezintimizarea treptată a
spaŃiile protectoare, care se deschid spre insolit si spre pericol. Unul
din motivele
recurente, comune celor două genuri, este Locul Malefic, al cărui
arhetip
incontestabil îl reprezintă casa -perimetrul personal, loc de refugiu si
de regăsire-, cu
multiplele sale ocurenŃe. Ca si fantasticul, teroarea presupune
intruziunea frisonului în
familiar, aruncând individului uman în confuzie.
Dincolo de asemănări, proza horror si cea fantastică prezintă însă si
deosebiri,
cea mai importantă dintre ele Ńinând de nuanŃele spaimei. Astfel, în
timp ce literatura
horror pune accentul pe manifestările ce aparŃin registrului terorii si pe
ceea ce
provoacă aceste manifestări, proza fantastică de tip anxiogen se
centrează însă pe
reflectarea în constiinŃă a spaimei.
9
Fantasticul în literatura europeană si americană
Fantasticul reprezintă una din prezenŃele constante ale literaturii
universale: îl
regăsim în Germania, odată cu romantismul, la aproape toŃi
reprezentanŃii de seamă
ai curentului (Adelbert von Chamisso, Achim von Arnim, Ludwig Tieck,
Fridrich de
la Motte-Fouqué, Clemens Brentano) si în special la E. T. A. Hoffmann, a
cărui operă
contribuie la stabilizarea povestirii fantastice ca specie. În acelasi
spaŃiu geografic,
ocurenŃe ale fantasticului se menŃin si mai târziu, la autori precum
Alfred Kubin, Hans
Heinz Ewers, Gustav Meyrink si Wilhelm Jensen.
În FranŃa, genul fantastic se afirmă, de asemenea, odată cu estetica
romantică,
fiind unul dintre produsele ei. Drumul fiind deschis de către Jacques
Cazotte, scriu
opere fantastice autori precum Charles Emmanuel Nodier, Aloysius
Bertrand,
Théophile Gautier, Victor Hugo, Gérard de Nerval, Prosper Mérimée,
fiecare
contribuind, în manieră proprie, la inventarea si nuanŃarea acestei noi
modalităŃi de
expresie. La această pleiadă vin să se adauge, de-a lungul timpului,
creaŃii ale unor
scriitori precum Honoré de Balzac, Joris Karl Huysmans, Jules Barbey
d’Aurevilly,
Villiers de l’Isle-Adam sau Guy de Maupassant, odată cu care
povestirea fantastică
tinde să devină un document, o relatare exactă si amănunŃită a unor
stări de constiinŃă
excepŃionale. Dintre autorii moderni, îi amintim pe Boris Vian si Claude
Seignolle, iar
dinspre spaŃiul belgian, pe Jean Ray, Franz Hellens, Michel de
Ghelderode si Thomas
Owen.
Fantasticul englez se impune, în epoca victoriană, prin scrierile lui
Thomas de
Quincey, ce merg mai degrabă pe linia romanului gotic, si prin cele ale
unor autori
precum Sheridan Le Fanu sau Oscar Wilde, la care se adaugă, la
sfârsitul secolului al
19-lea, Robert Louis Stevenson, adevărat maestru al genului. Scriu, de
asemenea,
proză fantastică înrudit cu S-F.-ul, H. G. Wells si Mary Schelley. Dintre
numele ce
jalonează fantasticul modern, amintim pe Henry James, Montague
Rhodes James si
William Hope Hodgson, alături de John Buchan, Arthur Machen, Walter
de la Mare si
Algernon Blackwood.
Literatura rusă completează caleidoscopul miscător al literaturii
fantastice cu
creaŃii ale unor scriitori precum Antoni Pogorelski, Aleksandr Puschin,
Dostoievski,
N. V. Gogol, Mihail Boulgakov sau Alexei Remizov, alături de cele ale
autorilor
veniŃi din spaŃiul literar al Europei centrale, cum ar fi Franz Kafka,
ce nuanŃează
fantasticul în direcŃia absurdului, Witold Gombrowicz sau Ladislav
Klima.
10
Fantasticul în literatura română
Inaugurată de nuvela Sărmanul Dionis (1872) a lui Mihai Eminescu,
proza
fantastică reprezintă, în literatura română, o prezenŃă constantă, fiind
ilustrată - cu
nuanŃările de rigoare- de autori precum Mircea Eliade, Vasile
Voiculescu, Cezar
Petrescu, Liviu Rebreanu, Paul Alexandru Georgescu, Radu Albala etc.
Însă în ciuda
evidenŃelor, literatura fantastică a constituit, de-a lungul anilor,
subiectul unor
neîntrerupte controverse în lumea criticii literare. Astfel, dacă unii
dintre autori pun
sub semnul întrebării această dimensiune a literaturii române,
considerând-o
incompatibilă cu trăsături ce Ńin de firea naŃională însăsi (Al Philippide,
Tudor Vianu,
George Călinescu, Eugen Lovinescu, Constantin Ciopraga, Pompiliu
Constantinescu)
alŃii, dimpotrivă, susŃin cu vehemenŃă că nimic nu pare să convingă în
sensul lipsei de
vocaŃie fantastică a prozei românesti (Eugen Simion, Ion Biberi, Sergiu
Pavel Dan,
Ioan Vultur, Nicolae Ciobanu).
Desi nu avem o literatură fantastică propriu-zisă, în sensul unor autori
specializaŃi numai în acest gen, cu o doctrină specifică, există, în
literatura română, o
serie de autori ce s-au adăpat la izvoarele fantasticului, scriind opere
de excepŃie
capabile să concureze cu capodoperele acestuia. Dincolo de preluarea
si nuanŃarea de
sugestii si modele aparŃinând lui Poe si Hoffmann - incontestabilii
maestri ai genului-,
la care se adaugă influenŃa prozatorilor francezi, cu precădere Téophile
Gautier,
creatorii români de fantastic au evitat punerea în practică a unei
recuzite
convenŃionale, abordând noi modalităŃi de expresie, cea mai
semnificativă dintre
acestea fiind orientarea înspre inepuizabilul fond al tradiŃiilor
populare, al credinŃelor,
legendelor sau basmelor.
Proza fantastică interbelică prezintă o varietate de formule ale
fantasticului,
prin operele unor scriitori care dau piesele lor cele mai reprezentative
în această
perioadă. InspiraŃia autorilor exploatează surse dintre cele mai diverse,
mergând din
sfera fondului mitico-magic autohton până la cea a doctrinelor
iniŃiatice ale
Orientului, si din perimetrul manifestărilor exterioare, tributare cliseelor
genului
(fantome, strigoi si duhuri), până la terenul instabil al psihicului uman.
În funcŃie de variantele discursive pe care diversele naraŃiuni avute în
vedere
le asociază, putem distinge cinci tipuri de fantastic, recurente în proza
vremii:
11
-fantasticul psihologic, constând în interiorizarea conflictului si
reprezentat
de autori precum Cezar Petrescu si Alexandru Philippide. Elementele
aparŃinând
registrului insolitului sunt dublate de cele de natură psihologică, fapt ce
conferă
textelor un plus de subtilitate epică. Demersul adoptat de către autori
este acela al
analizei resorturilor psihicului, concomitent cu iluminarea abisurilor
sale, influenŃele
mergând de la Poe si Hoffmann până la Villiers de L’Isle-Adam si
neoromanticul
Pierre Bénoît.
-fantasticul absurd, Ńinând de o anumită viziune a realului, ce
presupune
trecerea acestuia printr-o prismă care deformează formele si
contururile, percepŃia
mergând de la grotesc la macabru. Această categorie regrupează scrieri
ale lui M.
Blecher, Gib Mihăescu si Ion Vinea.
-fantasticul starniu si enigmatic, ce exploatează resursele
misterului,
conturând o atmosfere ambiguă si halucinantă, la limita dintre vis si
realitate. Am
inclus, aici, texte aparŃinând lui Mateiu Caragiale, lui LaurenŃiu Fulga
si lui V. Benes.
-fantasticul filozofic, inspirat din doctrinele ezoterice si
transcendentale si
încercând să refacă imaginea unui univers unitar, structurat si ordonat
de către o
gândire magică si analogic. Texte ale lui lui Mircea Eliade si Liviu
Rebreanu,
chemate a exemplifica această categorie, abordează marile probleme
ale existenŃei,
cărora le conferă o pregnantă dimensiune filozofică, propunând
cititorului profunde
teme de meditaŃie.
-fantasticul mitico-magic si folcloric, hrănit din practici si credinŃe
ancestrale, constituite într-o complexă si inepuizabilă sursă de inspiraŃie
pentru
scriitorul modern. Acest tip de fantastic include operele unor autori
precum Vasile
Voiculescu, Adrian Maniu, Cezar Petrescu, Pavel Dan si Mircea Eliade,
ce transpun
în formă epică inepuizabilul fond al mitologiei si folclorului autohton
Perspectivă naratologică
Textele fantastice impun un anumit mod de structurare a dimensiunii
spaŃiotemporale,
precum si o anumită tipologie umană, recurentă în ansamblul genului.
Filtrat de constiinŃa protagonistului aventurii insolite, timpul se
sustrage
determinărilor obiective, subordonându-se unei experienŃe subiective
unice. Aceasta
face ca mărcile temporale, desi numeroase si minuŃioase în structura
povestirii, să se
12
rarefieze atât înainte, cât si după consumarea aventurii fantastice,
izolând-o de un
timp colectiv reperabil. ExperienŃa insolită presupune un decalaj
profund între timpul
real si cel subiectiv, percepŃiei dilatate a duratei aventurii fantastice
opunându-i-se
contragerea perspectivei temporale, odată aventura consumată.
În majoritatea povestirilor genului, povestirea este concepută ca o
însiruire de
evenimente revolute, fantasticul sprijinindu-se pe un permanent
contact cu trecutul. El
„se joacă” atât cu echilibrul dintre timpul mitic, permanent, si cel
istoric, supus
trecerii, cât si cu echilibrul dintre spaŃiul mitic, atemporal si cel
geografic, palpabil. Se
operează, astfel, o izolare a aventurii fantastice nu numai din punct de
vedere spaŃial,
ci si temporal, cele două categorii întrepătrunzându-se uneori până la
suprapunere.
ReversibilităŃii timpului îi corespunde pătrunderea eroului în areale
atemporale
sustrase unei cronologii evidente, călătoria căpătând valenŃele unei
evadări, ale unei
refugieri dintr-o lume degradată. Un cliseu adiacent călătoriei în timp si
spaŃiu este
acela al experienŃei onirice, visul fiind fundalul pe care se proiectează
„trecerea”
dintr-o dimensiune în alta. Imagine recurentă a literaturii genului, visul
e un mijloc de
eliberare din determinările de timp si de loc, permiŃând sondarea
zonelor abisale ale
constiinŃei personajului si, în egală măsură, revelarea evenimentului
insolit. Literatura
fantastică operează cu diverse categorii de visuri, dintre care: visul
consecutiv
realităŃii, visul previziune, visul-introspecŃie, visul replică, visul
edenic, visul
călătorie etc.
Cliseu constant al literaturii fantastice, călătoria apare în mai toate
marile opere
literare ale lumii, măsurând distanŃa dintre real si fantastic. Ea poate fi
declansată de o
serie de resorturi (blestemul divin, starea sănătăŃii, curiozitatea,
dorinŃa de răzbunare
etc) si poate avea destinaŃii multiple (mânăstirea, muntele, marea, Ńări
reperabile pe
harta geografică etc), implicând folosirea unei lungi serii de vehicule
(trăsura, trenul,
automobilul etc).
La rândul său, spaŃiul în care se desfăsoară aventura fantastică se
ambiguizează,
constituindu-se într-o aparenŃă, un fel de imagine în imagine ce
ascunde, în acelasi
timp în care dezvăluie. AmbiguităŃii spaŃiului personajului îi
corespunde, în oglindă,
ambiguitatea spaŃiului fenomenului fantastic, structurat, la rândul lui,
pe un plan
dublu.
Entitate complexă, spaŃiul reuneste în structura sa caracteristici
precum:
-închiderea si izolarea: Majoritatea structurilor recurente în care se
converteste
spaŃiul, în literatura fantastică, sunt, cel mai adesea, locuri inaccesibile
sau unde cu
13
greu se poate ajunge. De aici derivă importanŃa unor elemente precum
pragul, usa,
poarta, porticul, peretele etc. Rătăcit într-un spaŃiu pe care nu-l mai
recunoaste,
personajul se va pierde pe sine însusi, odată cu pierderea oricărei
noŃiuni de
temporalitate (crono)logică, un cliseu frecvent în literatura genului fiind
acela al
labirintului.
-profunzimea: Insolitul este legat, în majoritatea cazurilor, de
imaginile
adâncimii, anormalul si nelinistitorul situându-se cu predilecŃie pe o
axă verticală a
reprezentării, reprezentată de structuri precum scara si planul înclinat,
groapa, pivniŃa,
hruba, podul etc.
-instabilitatea: În literatura fantastică, spaŃiul poate deŃine
surprinzătoarea
capacitate de a se micsora, închizându-se, asupra personajului, sau
aceea de a se
deschide, amplificându-se. Fiecare din cele două tipuri (spaŃiul închis si
spaŃiul
deschis), se poate subdivide printr-o dublă posibilitate, pozitivă sau
negativă. Uneori,
perspectivele spaŃiale se alterează si locurile se dedublează, apărând
un motiv recurent
al literaturii fantastice, orasul dublu.
-interiorizarea si exteriorizarea: Cosmologia fantasticului se sprijină,
în
esenŃă, pe opoziŃia dintre două lumi: spaŃiul personajului, limitat si
închis/vs/spaŃiul
fenomenului fantastic, situat cel mai adesea undeva, în exteriorul
arealului
personajului. Miscarea fantasticului presupune transgresarea limitei ce
separă cele
două lumi, transgresare ce poate porni dintr-un sens sau din altul.
Unul dintre cele mai frecvente prototipuri ale spaŃiului, în literatura
fantastică
este casa bântuită, cu toate cliseele sale adiacente (castelul, conacul,
coliba, hotelul,
hanul etc). Decorul încetează, astfel, să mai funcŃioneze ca simplu
fundal, devenind
reflexul universului interior al unor fiinŃe obligate să se confrunte cu
spaimele lor cele
mai profunde. Fantasticul modern se hrăneste din ideea lipsei de
comunicare si a
izolării: desi se află în mijlocul unui întreg sistem social, oamenii sunt
claustraŃi în
propriul lor univers, fiecare cu propria singurătate.
Acestor două coordonate esenŃiale ale literaturii fantastice - spaŃiul si
timpul - ,
funcŃionând ca instrumente importante pentru descifrarea conotaŃiilor
textuale, li se
adaugă un tip de personaj definit de caracteristici regăsibile, în
diverse combinaŃii, în
majoritatea creaŃiilor genului. Cele mai frecvente dintre acestea sunt
mediocritatea
sau, dimpotrivă, inteligenŃa peste medie, instabilitatea
emoŃională, lipsa
atasamentelor sociale si afective, precum si o extremă luciditate
ce face ca drama
personajului să fie resimŃită de către acesta cu o si mai mare acuitate.
14
Cliseele favorite ale genului sunt, la polul uman al reprezentării,
burghezul
sceptic, cantonat într-un raŃionalism limitat si savantul prometeic,
iar la cel nonuman,
monstrul, ce poate apărea sub o multitudine de faŃete, mergând de la
manifestări supranaturale precum spectrele, duhurile si fantomele, la
concretizări
obiective si palpabile precum vârcolacul, vampirul, golemul si
automatul. Un loc
aparte îl ocupă aici imaginea dublului, exprimând tragedia celui care
se confruntă cu
scindarea propriei unităŃi, precum si cea a creaturii imposibil de descris
si a cărei
evanescenŃă revelează limitele limbajului comun.
Alături de fiinŃele atestate de o relativ lungă tradiŃie a fantasticului
există, în
literatura genului, un bestiariu tematic extrem de variat (calul,
câinele, pisica,
pantera, bufniŃa, sarpele etc), al cărui rol este acela de a pune în
evidenŃă si de a
completa imaginea protagonistului uman principal, actualizând o serie
de conotaŃii
dintre cele mai sugestive.
Aventura fantastică angrenează, de regulă, două categorii de
protagonisti,
reductibili la o schemă simplă - iniŃiaŃii (cei care stiu) si profanii (cei
care nu cred)-
cărora le corespund două tipuri de discurs ilustrând contradicŃii
inerente ale
fantasticului: pe de o parte, cel care stie nu poate vorbi si cel care ar
putea vorbi nu
stie, iar pe de altă parte, cel care stie nu poate vorbi, dar trebuie să
vorbească. De aici
derivă diversele subterfugii specifice unui tip de povestire care
funcŃionează asemeni
unui subtil joc de strep - tease textual menit să ascundă si să
reveleze, în egală
măsură.
Deplasându-se de la manifestările exteriorizate spre interioritatea
subiectului,
fantasticul devine unul din mijloacele esenŃiale de a reprezenta criza
unui om
problematic, dramatizând expresia condiŃiei umane. Conflictul
fantastic va conduce
personajul la constientizarea si la analizarea propriei sale umanităŃi,
acesta cunoscând,
adesea, revelaŃii surprinzătoare, la capătul cărora îsi află fie apoteoza,
fie distrugerea.