DE LA GENUL LITERAR LA GENUL PUBLICISTIC

Pledoarie pentru o metod de analiz a textului mediatic Genul este definit n termenii Dicionarului ca set paradigmatic recunoscut dup care sunt clasificate produsele unei media date-film, televiziune, pres, literatur, etc.(Dicionar, 2001: 153) Unul din verbele folosite n definiia de Dicionar este a recunoate, adic spectatorul/ cititorul/ telespectatorul/ criticul i vor orienta reaciile fa de produs n primul rnd n funcie de ateptrile generate de recunoaterea genului. Paradigmele genului nu funcioneaz pe principiul listei ca inventar, ci un gen care va schimba conveniile recunoscute pot genera alte paradigme. De aceea, genurile sunt paradigme dinamice, pe care le determinm prin instituionalizarea produselor finite. De fapt, genurile sunt ageni de nchidere ideologic, deoarece limiteaz potenialul de neles, iar aceast limitare a semnificaiei textului duce la o limitare a riscurilor de a comercializa produsul mai ales pentru corporaiile productoare. De cele mai multe ori exist o consisten a identificrii unor sudiviziuni n cmpul literaturii corespunztoare unor clase care aparin operelor literare mai mult sau mai puin delimitate. Acestui fenomen universal prezent n toate literaturile scrise sau orale i se poate asocia i un alt domeniu, cel al literaturii mediatice- care ar cuprinde toate produsele mediatice existente la un moment dat.

Conceptul de gen-definiie, particulariti Definiia genului a fost asociat iniial genului mediatic, deoarece parctica cere un astfel de determinism pragmatic al existenei unor categorii pe care mai nti le realizm i apoi le definim, interpretm, evalum, dar, nu n cele din urm, le integrm unor categorii, ca cele de gen. Clasificarea discursiv nu este specific doar literaturii, ci oricrui discurs uman difereniat peste tot ntr-o mulime de genuri discursive cristalizate n jurul actelor de limbaj, aa cum sunt ele studiate de pragmatica lingvistic. Totui trsturile, prin care definim genurile literare, nu sunt toate reductibile la constrngeri de ordin pragmatic, ci ele se pot nscrie pe fundalul unor convenii de utilizare, instituite i acceptate de toi, creatori i/ sau receptori de produs mediatic. Atunci genul ar trebui s rspund orizontului nostru de ateptare pentru a se identifica cu un anume fapt textual care exist n sine, dar corelat i cu alte creaii, al cror rol trebuie evaluat att la nivelul enunrii, dar i al receptrii sale ca act de limbaj mediatic, ca act comunicativ. Romanticii artau c problematica genurilor ar fi relevant doar unor domenii, totusi ea se aplic si culturii populare, cea generat de mijloacele de comunicare n mas, deoarece producerea n serie a creaiilor standardizate impune o serie de stereotipii, generate de redundana mesajului. Noiunea de gen a fost realizabil printr-o convenie pragmatic fundamental care
1

reglementeaz schimburile discursive, aa cum impun conveniile cadrului lingvistic. Teoria genurilor, indiferent de suportul acestora, stabilete relaii ntre texte i normele mai mult sau mai puin explicite pe fundalul crora aceste texte sunt produse cu o anume intenie de comunicare, dar sunt receptate pe baza acceptrii acestei intenii, fie potrivit unei convenii deja stabilite, fie unei negocieri de coninut sau form, pe care participanii la actul de comunicare o cunosc i/ sau o recunosc. Genurile formeaz, n viziunea unor autori, un sistem articulat care ar defini cmpul literar, astfel nct teoria genurilor ar putea fi coextensiv cu teoria literaturii-Hegel arta c cele trei genuri fundamentale sunt epopeea, poezia liric si poezia dramatic, iar ele sunt indisolubil legate de evolutia literaturii n ansamblul ei, a crei tripartitie potrivit lui Goethe, Horderlin, Gerard Genette specifica originea triadei generice ntr-o reinterpretare tematic a diferentelor de mod al enuntrii (narativ si dramatic) discutate de Platon si Aristotel. Noiunea de gen a fost de asemenea tratat ca o categorie cauzal care ar putea explica existena textelor. Genurile sunt categorii crora le corespunde o realitate, dar aceast realitate nu este cea a unei entiti care ar fi capabil s genereze texte, ci ele sunt produse conform unei proceduri autonome care ar fi programat genetic. n cele din urm, se admite adesea implicit c toate categoriile generice se refer la fenomene textuale de acelai nivel. Ce nseamn aceast aseriune? Dac parcurgem o list oarecare cu nume de genuri obinuite constatm c ele se refer n funcie de caz la trsturi cu statut foarte divers, dup cum remarca Tomasevski: Aceste trsturi pot fi foarte diferite i se pot raporta la orice aspect al operei literare.(idem:77) Altfel spus, o oper literar poate fi ntotdeauna analizat la diverse nivele, de aa manier nct identitatea sa generic s fie dependent de nivelul/nivelele pe care l/le reinem ca pertinente:Doamna Bovaryeste o ficiune, ca povestire, ca roman, ca roman naturalist, ca roman francez de secolul al-XIX-lea. Fiecare din aceste trsturi generice va seleciona ca pertinente anumite trsturi ale operei, n detrimentul altora i va oferi astfel o imagine diferit operei. Acelasi lucru se ntmpl cu produsul mediatic ca text , el va actualiza un anumit set de trsturi, ceea ce va determina o anume ncadrare generic. Cea mai modern abordare a statutului categoriilor generice n diversitatea lor face apel la noiunile de convenie, norm i regul care intervin, ntr-un fel sau altul , n elaborarea operelor literare, respectiv oricrui produs mediatic. n acest context vom folosi distincia utilizat de Searle n legtur cu regulile actelor de limbaj, potrivit crora exist cel puin dou nivele: (i) regulile generice constitutive i (ii) normele de reglare, formale sau tematice. Regulile generice constitutive. O oper literar nu este niciodat doar text (scris sau oral), ci este un act de comunicare ntre autor i receptor (individual sau colectiv): primul lucru pe care trebuie s-l reueasc autorul este ca opera sa s fie recunoscut ca un act verbal specific, ceea ce l nscrie ntr-un cadru pragmatic, ale crui convenii constituie fapte de limbaj, neles ca instrument de simbolizare. Prin urmare, nc de la nceput autorul trebuie s fac o serie de alegeri privitoare la statutul enuniativ al operei sale- adic, autorul va vorbi n nume propriu sau va da cuvntul unui enuniator fictiv? Sau enunurile sale vor asuma pretenii refereniale sau vor fi plasate ntr-un contract de ficiune? Atenie n acest context la cteva utilizri- unii factori sunt impui de contextul istoric, i atunci autorul nu poate s i aleag ntre a crea o oper literar scris sau oral, dar la nivelul conveniilor pragmatice opera oral ascult de o logic generic

diferit de cea scris. Tot aici, autorul trebuie s i aleag destinatarul: dac n opera literar el poate alege ntre un destinatar determinat i unul nedeterminat, adic poate alege s introduc pe lng destinatarul real al comunicrii literare , un destinatar fictiv vezi un roman epistolar introduce unul sau mai muli destinatari fictivi determinai: personajele fictive crora le sunt adresate scrisorile , dar i un destinatar real nedeterminat: publicul care va citi romanul. n cazul produsului mediatic ca act de comunicare , obligatoriu cel care produce textul va avea n vedere destinatarul real nedeterminat publicul int al ziarului, revistei, radioului sau televiziunii respective. Alt alegere privete natura actului de limbaj care va hotr dominanta ilocutorie a opereicare este intenia de comunicare a textului? n fiecare caz, trebuie s ne ntrebm va fi o descriere, sau o cerere, sau o ameninare. Toate aceste decizii, care permit receptorului s identifice opera ca exemplu de un anumit tip de comunicare, in de de regulile constitutive. Denumirea lor vine din faptul c instaureaz opera ca simbol verbal si fac obiectul unei alegeri obligatorii nainte de producerea textual propriu-zis. Realitatea lor ine de determinarea unui cadru comunicaional, deci de o anumit intenie de comunicare n producerea mesajului. Ficiune sau non-ficiune? Normele de reglare, formale sau tematice. Din perspectiva organizrii sintactice i semantice sau mai general, la nivelul structurii formale i tematice, textele literare sau neliterare nu sunt caracterizate prin reguli constitutive de ordin suprafrastic. Aceasta explic relaia complet diferit care exist ntre oper i normele generice corespunztoare, deoarece n timp ce nivelul determinrilor de ordin intenional sau pragmatic, opera nu face dect s exemplifice proprietile generice (ea va avea acele proprieti intenionale care o va identifica), la nivel textual ea le poate modifica, adic poate transforma sau submina modelul. un exemplu dat de dicionare pentru a reliefa aceaste condiii se refer la Don Quijote ca structur de exemplificare generic la nivel comunicativ este o naraiune, n timp ce la nivelul formal este o modulare a acelor reguli la care se refer-este o parodie a romanului cavaleresc. La acest determinativ ar trebui s lum n consideraie relaia textelor cu referenii generici ceea ce impune o nou clasificare formal. Cele dou formate avute n vedere se refer la prescripii explicite, care in de unitatea de loc, timp i actiune si convenii tradiionale, care stabilesc relaii de modelare direct, ntre opere, numite relaii hipertextuale, adic procedee individuale de imitare i de transformare. Dac nerespectarea unor reguli constitutive poate distruge inteligibiltatea operei, nerespectarea unor norme de reglare, nu realizez acest lucru. Un gen legat la origine de prescripii explicite poate de asemenea, de-a lungul timpului s se transforme ntr-un gen hipertextual, cu condiia ca aceste reguli s-i piard puterea de constrngere instituional. Totui este necesar s artm c nu trebuie s reducem prescripiile explicite la convenii formale, iar genealogiile generice la convenii de coninut. Categoria generic aduce n discuie criteriile de clasificare generic a cititorilor care nu corespund n mod necesar cu normele, regulile i conveniile generice pertinente pentru geneza operei. Instabilitatea identitii generice este strns legat de contextualizarea i recontextualizarea textelor literare. Concepute drept categorii de lectur, de receptare a actului de comunicare, distinciile generice sunt departe de a fi stabilite o dat pentru totdeauna, fiind ntr-o dinamic permanent. n definirea conceptului de gen, asociat mai ales literaturii, specialitii n domeniu au subliniat rolul autorului i, mai putin, pe cel al lectorului, al receptorului. Angajat n procesul de negociere a sensului, receptorul caut printr-o abilitate transformat n reflex s arate

existena unor mrci specifice, a unor repere care s-i faciliteze nelegere semnificaiei textului indiferent de suportul su. Paul Cornea denumete aceste repere chei, din perspectiva autorului, ele sunt mijloace suplimentare de a controla performarea sensului, de a prentmpina incongruene legate de receptarea textului. Din unghiul receptorului, ele constituie nite dispozitive care ofer instruciuni relevante n vederea accelerrii i corectrii inferenelor. Cheile de lectur au un spectru variat: unele sunt de uz general, altele sunt foarte specifice, utilizate doar n anumite categorii de text sau de unii autori. Recunoaterea genului se face prin indici extratextuali, dar i prin mrci intratextuale. Din prima categorie, Gerard Genette reliefa modurile de enunare, astfel c genul era definit ca locul de ntlnire al poeticii generale cu istoria literar evenimenial(TzvetanTodorov), iar la cellalt pol se aflau actele de discurs ritualizate. ntr-o tipologie de gen, criteriul de ierarhizare ar putea fi gradul convenionalizrii discursului. Formele convenionale cu ajutorul crora rspundem provocrilor realitii acoper o gam larg de acte de discurs. Ele au multe din caracteristicile de gen: creeaz o ateptare bine precizat care confer familiaritate recunoaterii, dar implic i reguli constitutive(de alctuire) i reguli contextuale(condiii de folosire). Aceste aspecte identific multe din trsturile genurilor fr suport frastic, recunoscute n produsul mediatic. Setul paradigmatic recunoscut dup care sunt clasificate produsele unei media date(Concepte, 2001:153) Consecina acestei recunoateri const n faptul c receptorul i va orienta reaciile fa de produs, n primul rnd, n funcie de ateptrile generate de recunoaterea genului. Totui paradigmele genului sunt dinamice, ele nu sunt liste tipizate, pe care nu le putem descrie prin proprieti intrinseci. Chiar i n acest fel, ele pot avea un efect material asupra organizrii textului, potrivit actelor discursive. n stiintele comunicrii, genurile sunt agenti de nchidere ideologic, ceea ce limiteaz potentialul de nteles al unui text dat, dar limiteaz si riscurile comerciale ale corporatiei productoare. Pentru a ntelege acest fenomen, ar trebui s abordm genul ca o proprietate a relatiilor dintre texte, deci o proprietate a semnificatiei. (idem:154) Din aceast perspectiv, genul poate fi definit doar negativ sau relativ prin diferenta care este perceput ntre respectiva oper si cea care apartine unui gen diferit sau potrivit altor exemple din aceeasi paradigm a genului. Concluzia care se desprinde este mai mult dect evident-nu exist nici un set de proprietti intrinsece care s defineasc un gen sau toate genurile unui canal mediatic sau ale tuturor, n nici o perioad. Setul de genuri care este utilizat la un moment dat va determina modul n care este nteles si modul n care fiecare text se ncadreaz n categoriile generice disponibile. GENUL PUBLICISTIC NCERCARE DE DEFINITIE Dac publicistica semnific ansamblul publicatiilor ntr-o anumit perioad, avnd ca obiect exprimarea opiniei publice, dar si informarea cititorilor cu privire la evenimentele si problemele zilei, atunci publicistica de televiziune ar aduna toate genurile pe care le-am regsi n programele de televiziune, pe care le recunoastem potrivit unor conventii, care la un moment dat au rspuns asteptrilor noastre de a fi informati si de a ne distra. Definitia genului nu prea exist, dar n studiile consultate putem remarca relevanta unor cercetri. n 1990, John Swales arta n lucrarea saGenre Analysis c genul cuprinde o clas de evenimente comunicationale, ai crei membri cunosc si recunosc un set de scopuri comunicative. Aceste scopuri sunt recunoscute de membrii experti ai comunittii potrivit discursului originar, si de aceea constituie determinativul conceptului de gen. Aceast determinare impune structura
4

schematic a discursului, dar influenteaz si impune constrngeri att la nivel formal, ct si al continutului. Scopul comunicrii este un aspect privilegiat de clasificare generic si criteriul care opereaz pentru a respecta aspectul scopului, fiind sensibil comparabil cu retorica discursiv a ntregului text generic.(Swales, 1990:58) Swales consider criteriul scopului cel mai relevant ntr-o clasificare a genurilor. Auxiliar acestui criteriu, autorul consider c potrivit structurii, stilului, continutului si publicului tint putem descoperi modele de trsturi pe care le aplicm entittii deja existente. Bhatia lrgeste sensul oferit de Swales prin accentuarea necesittii de a combina aspectele socio-culturale (chiar etnografice) si psiholingvistice (incluzndu-le pe cele cognitive) ale construirii textului, dar printr-o interpretare pur lingvistic.(Bhatia, 1993:16). Tony Bex n lucrarea Variety in Written English defineste genul ca o colectie de texte a cror functie este determinat de rolul autorilor si de formula de adresare ctre receptori.(Bex, 1996:169) Uneori specialistii fac diferenta ntre gen si tipul de text jurnalistic. Potrivit lui Biber, genurile sunt actualizri ale textului jurnalistic, indiferent de suport, care se stabilesc conform unor criterii externe- scop, subiect, tem, etc, iar tipul de text este clasa de texte grupate pe baza unor asemnri din punct de vedere lingvistic, indiferent de casa generic. (Biber, 1988:206) Tipurile de text sunt definite n termenii co-ocurentei tiparelor printre trsturile lingvistice dominante ale acestuia. Punctul de plecare al lui Biber const n observatia potrivit creia trsturile lingvistice tind s fie coprezente n mod sistematic dect doar la ntmplare. De exemplu, ntr-un text unde pronumele de persoana I sunt prezente, persoan a-II-a tinde si ea s fie prezent. Totusi substantivele, prepozitiile si atributele adjectivale sunt rare, iar media lungimii cuvintelor este redus. Pentru televiziune ar fi fost indicat s luam n consideratie si contextul. Genul este nivelul unde scopurile comunicative ale textului se interfereaz cu registrul. Legat de acest ultim termen, Halliday, Mc Intosh si Strevens apreciaz c limba variaz n functie de diverse situatii, iar numele pe care-l port varietatea lingvistic potrivit uzului este registru.(Halliday&altii, 1964:77) ntr-o alt lucrare Halliday dezvolt ideea registrului, ca o configuratie de resurse semantice pe care un membru al unei culturi o asociaz de obicei cu o situatie tipic, ceea ce l face accesibil ntr-un context social dat.(Halliday, 1978:111) Revenind la aceast combinatie ntre scopul comunicativ si registru care este important, genul este definit n termenii scopului de comunicare, adic de a spune ce s fac pentru a realiza un scop dorit n comunicare Studiile referitoare la publicistica de televiziune sunt diverse, dar abordarea textualistse concentreaz asupra programelor ca genuri publicistice, dect asupra industiei si economiei, adic a managementului si marketingului de televiziune. Trei zone de interes s-ar putea desprinde n literatura studiilor de televiziune-de la definirea textului de televiziune ca sistem semiotic sincretic, la analiza textelor de reprezentare a societtii n aceste mesaje sau la investigarea audientei programelor de televiziune. n lucrarea sa Graeme Burton propunea cteva elemente cheie n definirea conceptului de gen. Institutia de pres, care are n proprietate resursele umane si materiale pentru o productie de televiziune, cea care finanteaz si impune o serie de constrngeri privind difuzarea programului, este factorul determinant n codarea mesajului televizual, doarece trebuie s obtin profit potrivit efectelor create de mesaj prin codarea elementelor de limbaj pentru a cstiga audienta.

Audienta este cea creia productia i se adreseaz si de la care primeste institutia de pres rspuns potrivit sondajelor de opinie, anchetelor, grupurilor de discutie, etc-ca instrumente de sondare a opiniei publice, dar ea este consumatorul de produs mediatic, dar si de publicitate, n cazul unei televiziuni comerciale, al crei statut depinde de vnzarea spatiului de publicitate. Contextul social determin regulile productiei media privind codarea mesajului, ceea ce confer productiei unicitate si reprezentare. Acest factor al productiei de televiziune aduce n prim-plan teoria codrii si decodrii din perspectiva creia produsul mediatic trebuie s aib o anume intentie de comunicare pe care consumatorul trebuie s-o accepte si s adere la ideile, atitudinile si valorile pe care le cultiv acest mesaj. Tot n acest demers intentional se afl reprezentarea contextului social pe baza informatiilor pe care produsul le ambaleaz de asa manier, nct telespectatorul s le identifice prin repetitie la produsele de acelasi tip. Tom Burns consider c ar exista pentru fiecare program de televiziune o lume proprie care poate fi recunoscut de orice telespectator indiferent de canalul de televiziune, pe care l urmreste.(Tunstall, 1993:2) Aceast lume pe care productorul de gen televizual o creeaz trebuie s aib un anume ambalaj, dar si un continut potrivit scopului comunicational-de a informa, de a educa sau de a distra-de aici si amestecul de intentii-conceptul de edinfotainment.(idem) Orice produs mediatic televizual va avea n structura identitar un gen, pe care l vom analiza ca form si continut. Acest ultim aspect face din mesajul televizual un purttor de semnificatie, de idei si de valoare raportnd semnificatia continutului la societate, la cultura acesteia. Astfel productorul de gen va coda mesajul co o anume intentie pentru a tine seama de publicul su tint, va respecta conventiile de gen care prin repetitie va crea streotipii ale lumii pe care mesajul o re-creeaz la nivelul semnificatiilor si formei produsului.

REPREZENTARE INFORMATIE SI PROPAGAND GENURI NARATIUNI PRODUCTIE MEDIA MEDIATIZARE INSTITUTIA DE PRES PROPRIETATE CONTROL FINANTARE CONSTRNGERI IDEOLOGIE MESAJE CULTUR PRODUS MEDIATIC TELEVIZUAL TIPURI DE AUDIENTE RSPUNS RATE DE AUDIENT EFECTE PROFIT S O C I A L REALISM

C O N T E X T

ntr-o nou interpretare genul publicistic ar putea fi definit ca tipul sau categoria de produs mediatic creat si receptat potrivit unor forme pe care productorii de mesaj mediatic le-au convenit, care creeaz stereotipii purttoare de semnificatie, care prin repetitie sunt recunoscute de consumatorul de produs si sunt considerate conventii de gen. Studiile deja existente au artat
6

c atunci cnd ceva se repet este si crezut odat cu trecerea timpului, n consecint repetarea unor aspecte generice-titlul programului, ora de difuzare, genericul de nceput sau sfrsit, moderatorul discutiei, prezentatorul programului, ilustratia muzical, scopul comunicrii, etc. creeaz obisnuinte telespectatorului, fidelizndu-l. n acest sens, putem remarca faptul c ar coexista trei elemente generice, indisolubil legate ntre ele: categoria de gen, continutul mesajului mediatic televizual, adic tratarea informatiei, si forma produsului, adic formatul pe care mesajul l face recunoscut de publicul-tint. Termenul de gen nu acoper ntotdeauna si n acelasi fel elementele generice, de aceea exist concepte cu care opereaz doar productorul de mesaj televizual, dar pe care publicul tint le recunoaste atunci cnd le recepteaz, chiar dac mai mult ca sigur le spune altfel. Pentru un jurnalist, productor de mesaj, pe care-l codeaz ntr-un anume fel este necesar s stpneasc terminologia de gen pentru a fi capabil s cstige audient. Nu toate genurile au aceleasi elemente cheie, deoarece pot exista combinatii pentru a realiza unicitatea produsului mediatic televizual, ceea ce determin doza de creativitate a reprezentrii. Totusi un element cheie este comun productorilor s rspund orizontului de asteptare al telespectatorului pentru a-l emotiona. PRODUS MEDIATIC TELEVIZUAL CODURI CONVENTII Repetitia productorului Valoarea mesajului PRODUCTOR PUBLIC Recrearea semnificatiilor Succes comercial PROFIT Functii ANALIZA DE CONINUT- modalitate de analiz a textului mediatic David Mc Queen sublinia un aspect esential al televiziunii, acela potrivit cruia televiziunea este mediul cu cea mai mare determinare generic, identificat la nivel conventional. Aspectul conventional este indisolubil legat de orice element repetitiv care devine familiar, predictibil si se poate asocia n actualizarea unui sens oricrui gen. Conventiile includ personaj, intrig, scenografie, costume si decoruri, muzic, lumini, teme, dialoguri, stil vizual-adic punerea n scen vizual si cea a textului de televiziune, ca element de continut.(Mc Queen, 1998:27) Textul de televiziune, ca element de continut este n unele interpretri aspectul semnificatiei. Totusi abordarea textualist se concentreaz asupra definirii textului de televiziune, ca si mesaj n totalitatea sa cu o anume form si un anumit continut. Contextul definirii textului pentru televiziune este centrat spre punctul de vedere al programului de televiziune ca unitate, iar aceast perspectiv are mult temei n modul de producere a textului televizual, potrivit mecanismelor de articulare a regulilor, normelor conventionale, pentru crearea mesajului televizual. n 1950, BBC a realizat nistepauze ntre programe intitulate The Potters Wheel-un film scurt care arta minile modelnd un vas la roata olarului, al crui obiectiv televizual consta n pstrarea atentiei telespectatorului ntre dou programe. Relevanta acestui aspect este corelat cu notiunea functional a lui Raymond Williams, din 1974, numit planned flow, prin care textul este urmrit de telespectatori potrivit unittilor generice din programul vizionat. John Ellis n Visible Fictions propune o perspectiv generic comparat a fenomenului televizual cu cel cinematografic. (a) Calitatea si dimensiunea imaginii-imaginea de televiziune
7

este de o calitate mai sczut dect cea cinematografic n termenii rezolutiei detaliului asa cum este creat de linii si puncte. Perspectiva este fizic mai larg dect a imaginii, n opozitie cu imaginea cinematografic. De cele mai multe ori la televizor privesti n jos, pe cnd la cinema te uiti n sus.(b) Ambientul n care mediul este actualizat-televiziunea este de obicei urmrit ntr-un spatiu domestic cu lumina obisnuit. Pe cnd la cinematograf, sala este n ntuneric, nu-ti cunosti vecinii, iar atentia v este concentrat la nivelul ecranului.(c) Gradul de concentrare-televiziunea nu sustine atentia att de treaz, ca si cinematograful, deoarece telespectatorii pot face alte lucruri n timp ce vizioneaz un program de televiziune. Ellis propune ca unitate de analiz a limbajului televizual, cu referire la complementaritatea de coduri a textului televizual termenul de segment. El este unitatea minimal secvential de imagine si sunet, care poate avea cinci minute.(Ellis, 1982:112) Argumentul pe care l ofer merge spre compozitia diferitelor tipuri de combinaii ale unor secvene-uneori, secvenial ca n seriale, alteori cumulativ, ca n jurnalele de tiri sau ca n reclame. Williams aduce n terminologia de televiziune termenul de flow-flux, iar Ellis, pe cel de de segment, totusi la nivelul receptrii telespectatorul transcede limitele programului. n 1984, Nick Browie, pornind de la sistemul american de televiziune, aduce n discutie termenul de super-textcruia i ofer o nou determinare, de natur intentional, la nivel textual, cea de institutie de pres, cu toate elementele corelative. Disciplina hibrid a studiilor de televiziune se bazeaz si pe analiza audienei, iar cercetarea s-a bazat pe sondaje care au avut ca model efectele .n 1970, James Halloran arta c nu ar trebui s ne ntrebm ce fac mijloacele de comunicare de mas oamenilor, ci ce fac oamenii cu ceea ce le ofer mijloacele de comunicare de mas-acest aspect este cunoscut de specialistii n industria mass-media ca efectul utilizri i recompense. Chiar dac n viziunea unor specialiti contextul consumului este irelevant pentru producerea semnificaiei care genereaz textul, totui n 1980 investigarea teoretic i empiric a inter-relaiei complexe i contextuale a relaiei text-cititor/consumator de produs mediatic specific unui canal (n.a.-a se citi televiziune) n elaborarea semnificaiei a nvins prin Janice Radway, n 1984.(Brunsdon, 1998:110) n cele mai dese situaii cel mai facil n definirea genurilor de televiziune este determinativul titlului sau chiar numelui programului de televiziune. Termenul de gen nu acoper ntot deauna toate elementele care se repet, iar conceptele cheie funcionale cu care opereaz productorul mesajului nu sunt ntotdeauna cele cu care acioneaz receptorul-consumator de mesaj mediatic. Nu toate genurile au aceleai determinri funcionale, pot exista permutri ntre ele, totui exist un portofoliu care creeaz formula pe care o intenioneaz productorul, dar recunoscut de telespectator. De aceea abordarea genului publicistic trebuie s se fac sistemic i nu ca o nsumare de pri. Acest demers presupune aezarea tuturor elementelor constitutive ntro anumit structur, pe care s le analizm n sine, dar i la nivelul discursiv al coerenei i coeziunii lor. Elementele discursive ca i n cazul oricrei analize textuale sunt coerena care nu se refer la nivelul realizrii lingvistice, ci la cel al configuraiei conceptelor care leag ntr-o plas secvenial universul textual a crui garanie determin continuitatea i integrarea progresiv a semnificaiei n jurul unei teme. Coeziunea se refer la modalitile specific verbale, care determin aezarea unitilor de sens la nivel trasfrastic, adic dincolo de unitaea minim de semnificaie- tema. Chiar dac este destul de uor s te uii la televizor, totui este dificil de analizat un text mediatic de televiziune. De cele mai multe ori specialitii au abordat aceste aspecte de analiz la nivelul efectelor mediului televizual asupra audienei, fie a modului n care grupurile sau clasele
8

sociale sunt reprezentate de televiziune, prin aceentuarea stereotipiilor, fie, i nu n ultimul rnd, de complexitatea programului n sine, al crui productor-instituia de pres sau realizator are o anume intentie de comunicare pe care telespectatorul o accept i implicit devine consumator de produs de televiziune. Principiile de analiz luate n consideraie din aceast perspectiv ar trebui s fie institutia de pres, publicul int, construcia textului televizual i structura discursiv a acestuia, toate integrate armonios conceptului de gen publicistic televizual. Construcia textului televizual reprezint aspectele eseniale ale punerii n scen a spectacolului televizual potrivit etapelor eseniale ale produciei de televiziune. Scenografia, decorurile, compozitia cadrului n studio, alturi de codurile de vestimentatie ale prezentatorului sau prezentatorilor ntregesc elementele punerii n scen televizate pentru ca spectacolul televizual s fie receptat prin dinamica ncadraturilor, a unghiului de filmare, a jocului regizorului de montaj din regia de emisie a studioului, adic s vedem ceea ce realizatorul programului doreste ca noi, telespectatorii, s vedem si s auzim n fata televizorului. Uneori conteaz foarte mult modul n care telespectatorul consum produsul mediatic televizual. Alteori este bine s ne gndim la intentia de comunicare a productorului pentru a-l ncnta atunci cnd priveste programul. Semnificatia constructiei tine de discursul adoptat de aceasta n msura n care acest termen de discurs ndeplineste rolul de mecanism de articulare sau de infrastructur. Pentru domeniul audio-vizualului stilul conversational este relevant n msura n care permanent ne adresm unui posibil receptor pe care l l vom convinge de modul de adresare sau de modul de ai atrage atentia ori de cte ori este utilizat o anume formul de comunicare cu cel aflat chiar n virtualitate la cellalt capt al axei comunicrii. Dac nararea este actul de producere a povestirii, faptul de a povesti-pentru c ori de cte ori spunem ceva coerent narm ntmplri care ne-au marcat existenta. Balzac nota, n prefata din 1836, c EUL nu este fr pericol pentru autor. Dac masa de cititori s-a mrit, suma inteligentei publice n-a crescut n aceeasi proportieMulti cititori i mai fac nc n mod ridicol complici-fie pe autor la sentimentul personajelor sale, fie la identificarea cu personajele, pe care le consider EU.Balzac distinge clar trei dimensiuni ale povestirii personajele-actori, naratorul si autorul. Autorul real atunci cnd povesteste ceva este obligat s-si imagineze un cititor sau un asculttor pe care, n maniera lui Eco, l numim model. Acest cititor model nu este dect o imagine pe care productorul povestirii o inventeaz pentru a-si adapta propriile cuvinte. Potrivit vechii retorici- pentru a vorbi trebuie s ai mai nti o imagine a auditorului si s-ti adaptezi discursul n conformitate cu acest interlocutor imaginar. Specificitatea oricrei situatii de naratiune este rezumat de Mihail Bahtin ntr-o imagine sugestiv:Dac eu povestesc sau redau n scris un eveniment care mi s-a ntmplat mie nsumi, eu, ca narator, sau scriitor al acestui eveniment, m aflu n afara acelui timp si spatiu n care s-a petrecut acest eveniment. A identifica n mod absolut propriul meu <EU> cu<EUL>despre care povestesc, este la fel de imposibil pe ct de imposibil este s te ridici de la pmnt trgndu-te singur de pr.(Bahtin, 1982:488) Naratorul face parte din text, ceea ce i cofer o asumare a unui chip pe care cititorul o identific fie cu un nume propriu, fie cu un simplu pronume personal, ca actori ai diegezei, sau rmne o simpl voce narativ.(Genette,1994:146) Universurile diegetice pot fi acoperite de naratori diferiti-un actor va povesti si va deveni naratorul unei ntmplri (diegez secundar)n care s fie sau s nu fie actor. Naratorul primar al naratiunii intercalate o simpl voce narativ anonim sau lipsit de identitate se va numi extradiegetic, n timp ce naratorul cruia i se cedeaz cuvntul n naratiunea intercalat se va
9

numi intradiegetic, pentru c este un actor al diegezei intercalate. Aceast alunecare de nivel poate interveni liniar-naratiunea primar este astfel ntrerupt de naratiuni asumate de naratori succesivi, sau poate s se dezvolte n profunzime dac fiecare nou narator d cuvntul unuia dintre personaje si dac acel personaj face acelasi lucru, la rndul su. La stabilirea nivelurilor de intercalare n procesul narrii, Gerard Genette vine cu o observatie determinat de relatia de (non)identitate ntre naratori si actorii diegezei pe care o construieste.n cazul povestirii n ram, cel care povesteste este un actor al povestirii cadru narator intradiegetic.Dar el se afl ntr-o relatie heterodiegetic de tipul<naratiune la presoana aIII-a> cu diegeza povestirii pe care o propune spre ascultare celorlalti pentru a-i convinge de de experientele sale.n schimb exist alte naratiuni n care naratorul este ntr-o pozitie homodiegetic fat de evenimentele pe care le relateaz :astfel el este actor martor, sau chiar eroul. Caracterul intradiegetic al unei naratiuni este de multe ori un artificiu de al prezentrii.(idem:128) Pentru textul de televiziune, naratorul este divers n functie de genul fictional sau nonfictional pe care-l reprezint de asa manier, nct naratorul poate fi metamorfozat n varii ipostaze. La modul de expunere naratiunea se interfereaz relativ normal cu dialogul si descriereaultima mai ales la nivel vizual confirmnd rolul imaginii de confirmare a realittii, cel spectacular si cel emotional la nivelulu receptrii. Principiile de baz ale analizei textului de televiziune propus amendeaz unele incercri si regrupeaz altele potrivit conceptelor cheie textuale constructie, mod de expunere, si celor extratextuale-public tint si ntreprindere de pres.

BIBLIOGRAFIA Mihail Bahtin, 1982, Probleme de literatur si estetic, Editura Univers, Bucuresti, pag.130230 Vijay K. Bhatia, 1993, Analyzing Genre: Language Use in Professional Settings, n Friederich Ungerer (editor), 2000, English Media Texts-Past and Present, John Benjamins Publishing Company, Douglas Biber, 1989, A Tipology of English Texts, n Friederich Ungerer (editor), 2000, English Media Texts-Past and Present, John Benjamins Publishing Company, pag.144-147 Graeme Burton, 1990, More than meets the eyes, Arnold, London Paul Cornea, 1988, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucuresti Gerard Genette, 1994, Introducere n arhitext-fictiune si dictiune, Editura Univers, Bucuresti David Mc Queen, 1998, Television A media students guide-Arnold, London Tim OSullivan, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgomery, John Fiske, 2001, Concepte fundamentale din stiintele comunicarii si studiile culturale, Editura Polirom, Iasi Keith Selby, Ron Cowdery, 1995, How to study television, Macmillan, London John Swales, 1990, Genre Analysis n Friederich Ungerer (editor), 2000, English Media TextsPast and Present, John Benjamins Publishing Company, pag.144-147 Boris Tomasevski, 1983, Ce este literatura? n Lingvistica modern n texte, 1989, Editura Stiintific, Bucuresti

10