PARADIGMA

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Anul 20, Nr. 1-2 / 2012

director fondator MARIN MINCU

Revist multilingv de cultur

CARAGIALE - PREZENTUL
Ion Luca Caragiale CONTINUU
Politic
Domnule, mai trebuie materie, mi zice tipograful.
Mult?
Mult.
Bine, ateapt.
Poftim zic eu n gndu-mi poftim de scrie mofturi fr
inspiraie. A! de ce n-am avut bunul gnd s scoatem un ziar
politic grav, n loc de Moftul sta! Ce abundent materie! Ce
comod via! i ce onoare! Ce satisfacie moral! Un redactor
grav, al unei gazete grave asta este o situaie social nalt... Dar
nite moftangii!
Da, dar avem satisfacia c...
Domnule, m-ntrerupe zearul, s mai atept?
Da, s mai atepi, i dac asta te ostenete prea mult, fii
bun i d-mi o idee, o inspiraie... Ce rubric lipsete?
Politica.
Politica? ateapt... M execut la moment!
i ncep s scriu i dau fil cu fil pe nersuflate acestui
monstru de zear, care se hrnete cu manuscris... Brrr! murdar
hran!
Legea maximului
Destul!
Naiunea este stul de turpitudinile, mieliile, jaful,
corupiunea, infamia, trdarea intereselor ei celor mai sacre, de
cruzimea, cinismul, sfruntarea, ticloia i scrba acestui regim
poreclit conservator, regim vitreg i czut, corupt i coruptor,
infam i infamant. Naiunea e stul: Destul!
Ce vor oamenii-strigoi, ieii din tenebrele reaciunii la lumina
zilei? Ce vor aceste fantome plmdite din rachiu, spirt, basamac,
ciomag, chinoros i snge?
Vor oare s arunce ara pe calea desperrii, pe calea
dezndejdii, pe calea exasperrii, pe calea celor mai extreme
mijloace de rezisten? O vor aceasta? s ne spun.
Pn atunci le zicem nc o dat: destul - Naiunea este stul
de faptele voastre!
*
Dar bine, domnule zice zearul, venind cu corectura
sta este un articol de opoziie, i mi se pare c Moftul nu e ziar
opozant; ai fcut poate greal.
Tovare rspund eu ca un adevrat socialist ai dreptate;
am fcut o greal pe care trebuie s-o repar. Mergi i culege i
aceasta:
Legea maximului
Domnii colectiviti sunt incorijibili i imposibili.
Dup ce Naiunea, stul de turpitudinile, mieliile, jaful,
corupiunea, infamia, trdarea intereselor ei celor mai sacre, de
cruzimea, cinismul, sfruntarea, ticloia i scrba acelui regim
poreclit colectivist, regim vitreg i czut, corupt i coruptor,
infam i infamant, dup ce Naiunea stul le-a strigat destul! ce
mai vor oamenii ieii din tenebrele demagogiei la lumina zilii? Ce
vor aceste fantome plmdite din rachiu, spirt, basamac, ciomag,
tibiir i snge?
Vor oare s mping pe guvern la msuri desperate,
dezndjduite, exasperate, pe calea celor mai extreme msuri
pentru aprarea ordinii? O vor aceasta? s ne-o spun.
Pn atunci, le zicem nc o dat, destul... Naiunea este
stul de frazele voastre!
*
Domnule, mai trebuie materie.
S se usuce cerneala aceluia ce a pronunat aceste cuvinte!
Mai trebuie! mai trebuie! strig eu exasperat. Dar crezi tu,
tovare, c mintea mea este o fntn nesecat? i-am dat dou
articole de fond, de vederi i de forme aa de deosibite, i tot i se
pare c nu-i de ajuns!... Ct mai trebuie?
O bucat mic.
Ateapt:
Legea maximului
ntrebm pi Lascar Catargi, racul din Menajeria regal, pn
cnd cu enfamiile? Pn cnd, clcnd peste cuvntul de
onoare ce m-a tradat cnd mi l-o spus n edina solemn pi care
s-o giurat la Iei cu opoziia unit, care guvernul o fost combtut
din cauza enfamiilor, c Shylockul ncoronat, papistaul
catolic mpreun cu nepoelul seu nu vor mai capata nou
domenii, sau daca o minit atunci, s vin s ne spun acuma
ca s tie publicul, s tie ara cu ce ramolit btrn avem a face!
Voi stigmatiza...
*
E destul atta, m-ntrerupe zearul.
Crez i eu! numai eu tiu ct am muncit...
Aprut n 1893

Caragiale prsind ziarul Epoca, n 1890.

Caricatur de Jiquidi

GEORGE POPESCU

Profetul incomod

n cei o sut de ani care s-au scurs de la dispariia

sa fizic, Caragiale nu pare s fi avut vreun
competitor mai redutabil dect pe el nsui; sau,
ntr-o ordine nc i mai instructiv, realitatea
romneasc i, deopotriv, general-uman convergnd,
cu insidioasele-i incidente (i accidente) ale cotidianului,
n istorie; ntr-o istorie, cu minuscul ntruct opac la
mree fapte de glorie, pus s se hrneasc, hulpav
i impenitent, din propriile-i turpitudini, egal distribuite
ntre ntmplri insipide i situaii calambureti.
Inimitabil, ca oricare creator genial, Caragiale n-a
generat, n literatura noastr, nici coal i, cu att mai
puin, o direcie; cu excepia, poate, a faptului c, lund
el nsui existena cotidian drept unic maestru, opera sa
a sfrit prin a irumpe n realitatea de toate zilele ntr-un
joc de oglinzi (dubl specularitate) nu mai puin de
incitant, original i captivant dect acela propus i
susinut de marele Will ori de htrul ceva mai pietos
i mai ngduitor Anton Pavlovici.
i mi pare nc alarmant constatarea c el, Caragiale,
n-a atins niciodat gloria i prestigiul celor doi cu
adevrat uriai comilitoni ai si la banchetul teatrului

(Continuare n pag.2)
Adrian Alui Gheorghe, George Popescu,
Marina Cap-Bun, Giovanni Rotiroti, Daniel
Clinci, Marian Victor Buciu, Mihai Ene,
Iulian Boldea, Emanuela Ilie, Dan Dnil,
Angela Furtun, Dan David, Emilian Mirea,
Ana Dragu, Cornel Ghica, Andrei Velea,
tefania Mincu, Loredana Opriuc, Mircea
Pduraru, Hans-Georg Gadamer, Mircea
uglea, Camelia Adriana ugea

Dezbaterile Paradigma

Polemos. Duelul
cu / n idei
1. Ce rol considerai c a jucat spiritul polemic n
evoluia literaturii noastre, lund ca punct de plecare
discutata i probabil nc discutabila confruntare
dintre Maiorescu i Gherea? n faa impresionantei
exegeze consacrate polemicii Maiorescu-Gherea ar mai
fi posibile reevaluri?
2. Care considerai c ar fi, n liter i n spirit,
trsturile purttoare de semnificaie ale polemicii pe
mai multe planuri dintre tradiionalitii posteminescieni (linia Iorga i direcia impus de el, dar i
Ibrileanu i cercul Vieii Romneti) i spadasinii
nnoirilor, n arealul agendei sincroniste a lui
Lovinescu?
3. Cum se tie, n lunga perioad a dictaturii,
spiritul polemic, atunci cnd n-a fost o simpl directiv
ideologic comandat, s-a dovedit de o major
nsemntate n defriarea cmpului literar de scoriile
propagandistice i, n consecin, contribuind la o
mai fireasc ierarhizare a valorilor i, firesc, la
restituirea autonomiei esteticului. n acel context, s-a
manifestat un fenomen, pe care l-am identifica generic
sub sintagma polemica dictat(orial): ne referim la
numeroasele campanii pseudo-literare purtate (de
publicaii i de autori) mpotriva tentativelor
scriitoriceti de ieire din spaiul directivelor estetice
de partid n aprarea i impunerea criteriilor i valorilor
literare autentice. Considerai c acel fenomen al
istoriei literare ar merita un interes mai acut, ct timp
n ultimele dou decenii nu s-au nregistrat lucrri
eseniale care ar contribui la o mai bun evaluare a
literaturii sub comunism?

ADRIAN ALUI GHEORGHE

Gherea
nu-l contrazice
pe Maiorescu,
mai bine a zice
c nu l nelege
1. Nu am pus mare pre pe celebra polemic MaiorescuGherea, atta vreme ct socialismul teoretizat, propovduit
(i instaurat efectiv prin fecioru-su!) de al doilea ne-a
inut n captivitate atta vreme. De fapt Gherea nu-l
contrazice pe Maiorescu, mai bine a zice c nu l nelege.
Sau dac l nelege, o face pe (scuzai!) grobianul trimind
ocheade galeriei anti-estetizante din preajm. Maiorescu
nu refuz ideile critice care l anim pe Gherea, n msura n
care arta unei epoci este, prin simpla ei existen, o expresie
a epocii respective (dup T.S. Eliot, Blanchot, Umberto
Eco sau Clinescu, ca s dau cteva exemple la
ntmplare). Dac artistul reuete s fie, prin demersul
su artistic, o expresie a epocii viitoare, nseamn c avem
de a face cu un geniu i i se iart c nu exprim tendinele
epocii depit n pas vioi. Gherea citete cu ochelarii lui
Marx (i Engels, cu care era prieten) literatura epocii sale
(cnd nu mprumut i pince-nez-ul lui Lenin!) i vai de
cei pe care i-a convins c socialismul poate fi i o ideologie
artistic. Iat ce susine Gherea, dup ce parc a pitrocit
ideile la clubul CFR, n prezena unei asistene nervoase c
viitoarea echip de fotbal Rapid, expresie a poporului
muncitor de la cile ferate, va rata ctigarea campionatului:

(Continuare n pag.2)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

ADRIAN ALUI GHEORGHE

Gherea nu-l contrazice
pe Maiorescu, mai bine a zice
c nu l nelege
(Urmare din pag.1)
Dac o creaiune artistic e rezultanta nruririi
mijlocului natural i social, dac artistul ne d ceea ce
au pus n el mijlocul natural i cel social, creaiunea lui
va exprima tendinele mijlocului ce-l nconjoar;
creaiunea artistului va exprima, ntr-un fel ori n altul,
tendinele epocii n care triete, ale societii n care
triete. Deci, art fr tendin nici nu poate s fie.
Observai: Gherea, ca orice marxist, bate cu pumnul n mas:
... art fr tendin nici nu poate s fie. i cui i vorbea
Gherea? Lui Maiorescu, care n Direcia nou n poezia i
proza romn, la anul 1872 spunea ceea ce Hugo Friedrich
i Umberto Eco mpreun (na, c m-am enervat!) afirmau
peste un secol, intuind i susinnd, ntre altele, katharsisul
n receptarea (consumarea) literaturii, a artei: Tocmai spre
deteptarea publicului romn din nepsarea lui trebuie
prezentate numai formele estetice cele mai curate, i, n
mijlocul agitrilor politice i sociale, arta este anume
chemat a ne da un liman de adpost. Cnd micarea,
altfel trectoare, a unei inimi pline de simiri vrea s se
ntrupeze n forma poeziei, ea, prin chiar aceasta, intr
ntr-o lume unde timpul nu mai are neles. Cea mai
scump ngrijire pentru curenia formei este atunci o
datorie a poetului, ca astfel concepia lui s rmn o
motenire neatins a generaiilor viitoare. i care poet,
n momentul adevratului entuziasm, nu ar trebui s uite
marginile actualitii i, nclzit de raza unei ncrederi
adesea iluzorie, nu i-ar nla aspirarea spre o nemurire
omeneasc?....
Dac ar fi fost moa la o ipotetic maternitate n care
ar fi trebuit s se nasc scriitorii romni, probabil c Gherea
i-ar fi sufocat din fa pe Lucian Blaga, Nichita Stnescu,
Virgil Mazilescu sau Mihai Ursachi, ca s dau doar cteva
exemple de scriitori estetizani, cu morbul eternitii n snge.
i i-ar fi lsat n via doar pe Mihai Beniuc, Ion Crnguleanu,
Dinu Sraru i Adrian Punescu. Doamne, iart-m!
Dar pentru c polemica (chiar consumat) mi se pare,
uneori, o competiie i este rost de pus vreun pariu, m-am
gndit c e bine s dau fuga, fugua la dicionare s vd
cam cine snt (au fost) competitorii. Dac despre Titu
Maiorescu (colul albastru; echipament: plrie, frac,
baston cu inte aurite, pantofi plus galoi, monoclu) am
aflat c s-a nscut la 15 februarie 1840 la Craiova i a murit
la 18 iunie 1917 la Bucureti, c a fost academician, avocat,
critic literar, eseist, estetician, filosof, pedagog, politician
i scriitor romn, prim-ministru al Romniei ntre 1912 i
1914, ministru de interne, membru fondator al Academiei
Romne etc. etc., despre Constantin Dobrogeanu-Gherea
(colul rou; echipament: rubak, cizme scurte cu blan
de castor ntoars peste obielile din estur de pufoaic
plus kalanikov) mi-am re-amintit c s-a nscut la 21 mai
1855, n satul Slavianka, Ekaterinoslav, Ucraina i a murit la
7 mai 1920, la Bucureti, c a fost un scriitor i frunta
socialist romn de origine evreiasc. Numele lui real era
Solomon Katz, n limba ucrainean Mihail Nikitici Kass.
Lev Troki i face un portret special: Printre minitrii,
diplomaii sau prefecii din Romnia, nu puini sunt cei
care au nvat alfabetul politic de la Gherea. Din fericire ei
nu sunt singuri. Din 1890, Gherea a condus prima generaie
de muncitori socialiti romni spre nvturile marxismului.
Gherea i Rakovsky au fost primii care au ndreptat partidele
socialiste spre Revoluia din Rusia i au iniiat un nou tip
de partid socialist. Fiul su, Alexandru Gherea, este unul
dintre membrii fondatori ai Partidului Comunist Romn.
Dumnezeu s-l ierte!
Chiar dac polemica dintre cei doi s-a consumat demult,
demult, eu pariez (pe o bere la berria lui Caragiale!) n
continuare tot pe Maiorescu. Chiar dac ntr-o bun
perioad de timp din istoria literaturii i societii noastre
Maiorescu a fost fcut groggy de ctre Gherea, la reluare a
ctigat Maiorescu. Detaat!
2. Din acea epoc, dac e s vorbim de polemic, mai
vii mi se par duelurile epigramistice purtate de Pstorel
Teodoreanu, Toprceanu, Lesnea, Cincinat Pavelescu, cu
atac la baionet al primului la Nicolae Iorga. Iat ce putea
s spun Pstorel la adresa intangibilului Iorga: Profund
i vast ca un Atlantic,/ El nu se-ncurc-n prozodie/ De
cum a nceput s scrie/ A scris n kilometru antic. Sau:
Eschil, Sofocle sunt copii/ Ce-avur faime limitrofe/ Ca
autori de tragedii./ Dar Iorga scrie catastrofe. Etc. Ei,
da, cam neelegant, dar critic pe fa! V dai seama ce
veselie era la peluza culturii romne, cnd Iorga mai primea
un ghiont de la Pstorel? Unul era prea vesel, unul era prea
sobru i din acest contrast sreau scntei. Adevrul (literar)
e, ns, undeva pe la mijloc. Din sobrietatea copilului
precoce sau a btrnului ingenuu care era Iorga a ieit
smntorismul i mai apoi poporanismul, curente
despre care nc nu tim ct de mult au sprijinit literatura
romn, sau ct de greu atrn n evoluia aceleiai literaturi.
Oleac de poporaniti sau smntoriti au fost i
Ibrileanu, Sadoveanu, Hoga, Goga, Cobuc sau
Galaction, numai c avnd mult talent nu prea au tiut unde

Statuia lui Caragiale din Bucureti,

strada Maria Rosetti nr. 4
s se opreasc cu ideologia i au mai greit, scriind i opuri
care au devenit uneori capodopuri. Ceilali, care au avut
parte numai de ideologie smntorist sau poporanist,
au disprut mncai de propriile limite. Aa-i viaa! Pe acest
fond, al luptei pentru crearea unei literaturi ecologice, de
la ar, (mai) apare (i) Lovinescu, cel care se uit cu
ngduin la Iorga i smntoritii lui, fandeaz pe lng
poporaniti i nfige steagul modernismului drept n inima
literaturii noastre. Atras de strigtul de lupt modernist o
mulime de scriitori s-a constituit n ceea ce mai trziu s-a
numit generaia interbelic, poate cea mai important din
literatura noastr (i a fost sear i a fost diminea!).
Mai mult, uitndu-se concesiv la literatura de pn la el, la
polemica pomenit mai sus, cea dintre Maiorescu i Gherea,
Lovinescu se erijeaz n arbitru i spune, referitor la teoria
formelor fr fond, tind modernist i hotrt nodul:
Formele i pot crea fondul. Ce nseamn o minte luminat!
Poate c lucrurile ar fi evoluat dup o logic a lor, numai
c istoria de dup 1947 a intrat n polemic cu toat lumea.
Proletcultismul a topit stratul subire de literatur romn
care se depusese pe contiinele cititoare, ca zpada
primvara. Un ideolog al proletcultismului, ca s
exemplificm pentru cititorii care au deschis mai trziu ochii
n cultura noastr, Emil Boldan, universitar bucuretean
cu funcii i cu influen, scria un studiu pentru uzul
univesitarilor (dup Ion Simu, cetire), pe la 1955, n care
simbolismul, poporanismul i semntorismul sunt
considerate curente literare antirealiste i, mai grav,
diversioniste. i tot dup Ion Simu, ... n timp ce toat
ideologia lor e diabolizat, considerat fie decadent
(simbolismul), fie reacionar (poporanismul), fie
naionalist (N. Iorga), unii dintre scriitori (Al. Macedonski,
G. Bacovia, G. Ibrileanu) sunt salvai prin critica societii
burgheze, prin refuzul artistului de a se nregimenta n
coloana mpcailor (cum se spune despre Bacovia) sau
prin accentele materialiste (n cazul lui Ibrileanu).
Vedei? Nimic nu rmne nepedepsit. Mai mult, ipochimenul
mparte istoria literaturii romne n dou: pn la Gherea i
revista Contemporanul - i dup ei. De parc ar fi fost
moia lui ttne-su!
3. n comunism, la nceput polemicile (conflictele) au
avut un accentuat substrat ideologic, au fost atacuri la
baionet, cu dezertri masive din zona contiinei
(Sadoveanu, Arghezi, Clinescu), cu urcri spectaculoase
n atenia lumii (A. Toma, Th. Neculu etc.) i cu dispariii
i mai rapide din aceeai atenie (aceiai). Dup o vreme
terenul ideologic s-a stabilizat, a fost bine asezonat cu

literatur proaspt, produs la fabricile de scriitori cu

program n trei i chiar patru schimburi. Conflictele, n acest
moment, au devenit ultrapozitive i s-au desfurat ntre
bine i mai bine, atunci cnd nu intervenea foarte binele
care rdea, n final, totul. Polemici? ntre sincroniti i
protocroniti, dac v mai amintii, cnd teorii semi-hazoase
demonstrau primatul Mioriei asupra operei
shakesperiene, cnd Eminescu era inspiratorul secret al
romanticilor europeni care i simeau venirea pe lume cu un
secol nainte, iar aezarea simbolic a pietrelor pe malul
prului Buzu declanase curentul dacist, cu teorii care
promovau un limbaj secret al strmoilor notri care se
combinaser de voie, de nevoie cu romanii, dar parc mai
rmsese ceva neexplicat ntre ei, de pe vremea cnd triser
doar n concubinaj.
Cultura naional ideologizat era cultivat ca porumbul.
Dubia cultural circula din sat n sat, nesat cu scriitori
noi, care mprtiau literatura nou, pentru un popor nounou a crui istorie i a crei memorie fuseser date la
curat, splat. Mrturiile scrise n epoc, fie de Mircea
Micu, de Fnu Neagu, de Nicolae Tutu, sau de Al.
Andrioiu, dar i de alii, exprim spiritul acelei boeme
literaro-proletculte, n cea mai mare parte, care era un fel de
golneal pe banii socialismului care devenea tot mai
multilateral dezvoltat. n dubiele culturale s-au mai btut
(polemizat) scriitorii ntre ei, ce e drept, lundu-se (de guler)
de la chestiuni foarte importante, ca de exemplu dac
Nicolae Tutu este mai mare romancier dect poet, sau dac
gradul de ofier de securitate al lui Eugen Barbu era de
general sau doar de colonel. Polemicile de acest tip erau
scurtate din fa, ns, de nsoitorul de grup, care era, de
obicei, un activist cu misiuni de securist care ameina c
ascunde sticla cu vodk sau bidonul cu vin. Dac nu
ideologizai cum trebuie, data viitoare nu mai urcai n dubi
i-i lua locul altul, mai harnic. Au rmas n urma acestei
epoci o mulime de anecdote cu scriitori, la cetirea creia
rzi, dar rzi strmb, deseori cu jen.
n folclorul scriitoricesc au mai rmas poveti ca aceea
cu admirabilul poet Cezar Ivnescu care umbla narmat cu
o rang i ddea la cap celor pe care i simea c-s (cam)
troglodii sau insuficient de convini de geniul su. Dar
asta nu cred c se va consemna la capitolul polemic literar,
ci la capitolul conflicte la grania dintre universurile literare
locale.
Mai e i situaia (pe care am vorbit-o zilele astea cu
Mircea A. Diaconu, trgndu-l de limb despre
experienele sale!) n care cte un critic serios de-al nostru
avansa (cndva, ca i acum) un snop de idei polemice, la
adresa literaturii din sfera sa de aciune, adresnd
provocarea eternitii i realitii imediate. De obicei
eternitatea e cam lene i reacioneaz cu ntrziere, aa c
ridica (ridic) mnua critic realitatea imediat sub
identitatea vreunui confrate care i concentra
(concentreaz) rspunsul n ceea ce s-ar numi: Ba pe-a
m-tii!
Evaluarea literaturii la ieirea din comunism? Ce treab
grea, ce treab grea ...! Un critic, singur, nu ar putea-o face.
Au ncercat unii, au ncercat alii. Marin Mincu, pe care l
pomenim cu afectuos respect azi, depnnd n minte cteva
amintiri n care l vd (tot) rzvrtit, la obiect sau pe lng, a
avut nite tentative, dar aciunea prea asemenea secrii
oceanului cu pipeta. Pentru c rbdarea asta, chiar a secrii
oceanului (planetar) cu pipeta, nu o are omul, ci numai
timpul. El alege i valorile culturale sigure, chiar i pe cele
din cultura romn... ! E singurul, de altfel, n gustul cruia
am o ncredere fr limite. Pentru c o probeaz, fr gre,
de cteva mii de ani.
Piatra Neam, 23 aprilie 2012

Profetul incomod
(Urmare din pag.1)
universal: i ct de exact rmne caracterizarea pe care
i-o fcea Eugen Ionescu (a crui aventur i glorie
binemeritate i datoreaz, totui, mcar un impuls
remanent) prin 1962 drept cel mai mare dintre autorii
dramatici necunoscui; neans, s-a spus, a culturilor
mici, dar i impardonabil alimentat de un amendabil
i ndelungat, a spune, funciar dezinteres al nostru fa
de impunerea propriilor valori n circuitul universal.
Comediograf unic, surclasnd spre a m opri la un
singur exemplu pe prolificul i att de faimosul Goldoni
a crui creaie s-a nlat, ce-i drept cu admirabil abilitate,
pe ruinele Commediei dellarte, nuvelist de o
specificitate cu totul novatoare la nivelul prozei noastre
de sfrit de secol al XIX-lea i, ndeosebi, adevratul i
nedepitul creator al genului narativ aa-zicnd scurt
din care ne-a lsat n patrimoniu inegalabile bijuterii
lucrate cu migala unui artist medievale, el, Mo Virgul,
cum se autodefinea pentru posteritate, nu nceteaz s
ne incite i din paginile rzleite i din pcate uitate ale
unei publicistici egale, cred, cu cea a lui Eminescu.
Recitndu-l i n aceast ipostaz a sa pe nedrept
ignorat , nu te poi sustrage acelei covritoare
impresii proprie marilor creatori c ochiul su nemilos
ne iscodete i acum i degetul su neierttor ne
amendeaz dereleciunile, ntre timp cvasi-istoricizate.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

GEORGE POPESCU

Caragiale Pirandello:
reflexia-reflecia sau dubla specularitate

oi scriitori nu doar n aparen ci i n datele

eseniale ale biografiei i ale destinului lor att
de diferii, a cror oper, fiecare n parte, i aeaz
n ascendena lui Eugen Ionescu, n ciuda disocierilor mai
trzii ale acestuia din urm fa de autorul Scrisorii
pierdute; cel dinti, ntr-o ordine strict cronologic, I. L.
Caragiale nsui, ivit ntr-un sat prahovean pe la jumtatea
secolului al XIX-lea, cunoscnd la o vrst fraged
exigenele unei existene precare; n schimb, Luigi
Pirandello, s-a nscut n Sicilia, la Agrigento, ntr-o familie
relativ nstrit, dar situat ntr-o geografie, cea meridional,
n care spectrul srciei i al trudei dureroase pentru
supravieuire a concitadinilor si, omniprezent, l va urmri
pe tot parcursul vieii sale; fiecare dintre ei se confrunt cu
o provocare de natura estetic, pentru Caragiale imperativul
de a ntemeia, ntr-un fel, un repertoriu teatral la nivelul
unor texte n deplin sincronie cu literatura de gen din
culturile occidentale, pentru Pirandello, provocarea consta
ntr-un act de renovare a unei tradiii, altfel seculare,
incluznd, firete, pe cea glorioas a Commediei dellarte,
consacrate cu dou secole mai nainte de Goldoni, dar i
pe cea a melodramelor metastasiene i a clasicelor i
canonizatelor oferte susinute, printre altele, de Alfieri ori
de Alessando Manzoni.
n ambele contexte, de sfrit de secol al XIX-lea, att
contextul italian ct i cel romnesc se resimeau de pe
urma influenelor franceze care, n mare msur circumscrise
unor modele mai curnd bulevardiere, de o acuzat
modenitate, strine unor aprehensiuni i viziuni de natur
estetic, excepie fcnd, pentru spaiul italian, ndeosebi
modelul dannunzian, mitologizat n exces, excednd n latura
unui estetism cu apsate propensiuni superomistice n reproiecia lui nietzcheanism deturnat n susinerea unui
proiect de destin legendar.
*
ou premise disociative ne par obligatorii: prima
exclude, din start, orice posibil influen, direct
ori indirect, ntre cei doi autori. Contemporani,
trind n medii culturale diverse i totui att de afine, cel
romnesc i cel italian din a doua jumtate a secolului al
XIX-lea, att Caragiale ct i Pirandello deschid, de timpuriu,
fronturi largi, teoretice i creatoare, predilect tutelate de
imperativul renovrii literaturii creia i aparine fiecare din
ei. n Romnia, Caragiale e obligat s mbrace, spre a spune
astfel, salopeta meterului ce trebuie s edifice, aproape
din temelii, un teatru naional, contient, ca i genialul su
coleg de gazet i de Olimp, Eminescu, c vremea
vodevilurilor i a imitaiilor galante dup Occident trecuse
de mult. n Italia, tradiia teatral, dei secular la sfritul
veacului al XIX-lea, arta ca o ruin, fiind salvat, totui,
de teatrul muzical, aflat atunci n cea mai fast condiie a
sa. Din perspectiva strict a textelor originale, Caragiale nu
avea nici precursori n afara lui Alecsandri, care nu
desprise comedia de muzic, nici competitori de marc,
n timp ce Pirandello ar fi trebuit, dac i-ar fi propus, s se
lupte cu tradiia settecentist, a tragediilor lui Alfieri i a
dramelor muzicale ale lui Metastasio. Un detaliu nu e lipsit
de semnificaie: cel mai ilustru predecesor pirandellian,
Alessandro Manzoni, nc n via la naterea lui Pirandello,
nu reuise nici el, n ciuda unor nobile eforturi, s
depeasc tradiia creaiilor teatrale, spre a le numi astfel,
de salon, precum faimoasa tragedie Adelphi. n
concluzie, terenul era gol pentru ambii scriitori, numai c
golul trebuia umplut, iar gestul presupunea nu doar o
sincronizare (cu restul literaturii occidentale), ci chiar
demersul ntemeietor.

A doua premis ce implic, ntr-un mod bizar,

destinele celor doi.

scut la Agrigento, n Sicilia, Pirandello, dup

ce-i ncheie studiile liceale i universitare la
Roma, pleac la Berlin unde desfoar studii
doctorale n domeniul romanisticii. Pentru el, cultura i,
ndeosebi, filosofia german par a avea dimensiunea
adevratului ferment ce-i mobilizeaz resursele creatoare
i-i va disciplina, i din punct de vedere teoretic, travaliul
scriitoricesc. Cum tim, Caragiale, debutnd ca om i
cetean la Ploieti i lng Ploieti, i va gsi sfritul la
Berlin, ns nici metropola, nici cultura german nu mai
puteau avea aproape nici un ecou modelizant asupra operei
deja ncheiate. De aici, o prim disociere: fr a fi lipsit de
propensiuni de natur teoretic, Caragiale rmne prin
excelen, n lumea teatrului, un autor de texte. Pirandello,
n schimb, i prezideaz cariera de autor de texte dramatice
cu intervenii de natur teoretic la care nu va renuna, n
fapt, niciodat: s nu uitm c prima sa lucrare de acest fel
apare n 1899, sub titlul Lazione parlata (Aciunea vorbit),
ce antologa diverse articole datnd de un deceniu. Scrierea
teoretic fundamental, preioas nc i azi, a autorului lui
Enrico IV, intitulat Sullumorismo, este, ne referim la
prima ediie, din 1908, cu mult naintea scrierii unora dintre
capodoperele sale. Reeditat n 1920, ea va primi adugiri

i revizuiri ce vor avea ca unic suport polemica sa cu ideile

estetice despre teatru ale lui Croce, autoritatea indiscutabil
a epocii.
S revenim, totui, pe scurt, la unele posibile puncte de
convergen dintre cei doi autori, conservnd mereu
interesul nostru pentru ceea ce ar urma s se coaguleze,
din ambele direcii, n teatrul ionescian. Pe scurt, ntregul
eafodaj teoretic pirandellian, de altfel deosebit de complex,
l-am reduce, din motive de economie, la dou idei-premise;
prima e formulat, iterativ, n studiul deja amintit Lazione
parlata, din 1899 i s-ar putea rezuma astfel: nu e indicat a
se relua texte narative spre a fi transformate n ceea ce
autorul numete dialogo drammatico.
Orice suport descriptiv sau narativ (sostegno
descrittivo o narrativo, l numete autorul) trebuie s fie
abolit pe scen. Faptul, dac s-ar ntmpla, ar constitui
un fel de risip, pe care Pirandello ar acceptat-o cu o
singur condiie (a un solo patto): che si trovi cio la
parola che sia lazione stessa parlata, la parola viva che
muova, lespressione immediata, connaturata con
lazione, la frase unica, che non pu essere quella, propria
a quel dato personaggio in quella data situazione: parole,
espressioni, frasi che non sinventano, ma che nascono,
quando lautore si sia veramente immedesimato con la
sua creatura fino a sentirla comessa si sente, a volerla
comessa si vuole1 .
Aceast teorie timpurile pirandellian este, n fapt, o
pledoarie pentru ceea ce am numi vivacitate a unui text
dramatic: dramatism vs retorism; aciune declamat i /sau
reprezentat vs aciune vorbit. Este, cu alte cuvinte, nc
in nuce, revolta personajelor mpotriva autorului, subiectul
tare al faimoasei sale piese ce va fi scris peste aproape
dou decenii, Sei personaggi in cerca dautore. ntr-un
fel de appendice, Pirandello, nc tnr i abia acomodat
cu scena, emite i o alt idee ce ni se pare extrem de afin
paradigmei scripturale caragialiene: ...dac el (autorul,
n.ns.) a creat cu adevrat caractere, dac a pus pe scen
oameni iar nu manechini, fiecare din ei va avea un anume
fel de a se exprima, drept pentru care, la lectur, o lucrare
dramatic ar trebui s se arate ca scris de mai muli i
nu de autorul ei, compus, pentru aceast partitur, de
personajele individuale, n focul aciunii, iar nu de
autorul lor.
Revenind la Caragiale, trebuie relevat c la o sut de
ani de la moartea sa, cunoatem mai bine interesul su
excesiv pentru studiul pe viu al viitoarelor personaje,
curiozitatea aproape morbid pentru fizionomiile din jur,
pasiunea pentru a nmagazina stricto sensu felul de a vorbi
al fiecrui individ din preajm. i mai tim, acum mai bine
poate ca oricnd, c nu cine tie ce grij sociologicengelsian pentru tipologii l anima pe marele dramaturg,
ct tocmai nevoia, divulgat mai sus de Pirandello, de a-i
disocia propriul discurs de acela al personajelor sale. El
prevenea astfel o posibil revolt, nu din partea
personajelor, ci a noastr, a lectorilor si spectatori, nc
uluii, la repetate audiii, de autenticitatea vorbirii lor. n
teatru, riscm aici un pariu, personajele sunt ceea ce
vorbesc, nu ceea ce fac: Lazione parlata, cum voia
Pirandello, ale crui personaje, din Sei personaggi in cerca
dautore, se revolt mpotriva regizorului i mpotriva
autorului, fiindc nu se recunosc, nu n ceea ce sunt puse
s fac, ci n ceea ce sunt puse s spun. Ele refuz
declamarea, ntruct nu se recunosc n ea, refuz nu rolurile
(cele mai obinuite cu putin, de mam, tat, fiu etc.), ci
modurile n care trebuie s i le articuleze. i aici intervine
ceva ce-i face pe cei doi mari comediografi (autori de
comedii, n sens dantesc, adic n sensul omologrii
existenei pmntene la palierul artei; tragedia era prohibit
n mentalul oficial medieval i e suficient s ne amintim c
n romanul lui Umberto Eco Numele trandafirului,
scandalul ontologic ce d de furc Inchiziiei papale e legat
tocmai de lectura unui text asupra esteticii comediei,
intenionat pierdut, al lui Aristotel, care nu-i strin de
cenzurile de ordin religios).
S fim mai explicii: Pirandello i Caragiale triesc liminar,
dar n dozaje diferite, criza pozitivismului ottocentesc. Ambii
sunt contemporani ai lui Nietzsche, italianul poate chiar
mai puin cititor al filosofului german, dar mai atins de
destituirea primatului raiunii, Caragiale, cititor autentificat
al lui Nietzsche, este ns, cel puin n aparen, ocolit de
comarurile pe care le genereaz falimentul metafizicii.
Pirandello era un meridional auto-exilat, a zice chiar
avortat (dei substratul de sicilianitate persist n ntregul
su parcurs literar), un boreal prin liber voin, exact n
maniera n care Goethe dorise invers s mbrace
vemntul meridionalitii, ntr-un joc al contrariilor ce se
atrag, coincidentia oppositorum. Pirandello declar un
rzboi acerb preteniei difuze n epoc i, mai ales, n teatru
c Raiunea (mai) poate s dea seam asupra existenei i
aventurii umane; Caragiale renun la orice pretenie de
raionalitate i, n consecin, de raionalizare a demersului
artistic.
La primul, personajele i permit divorul de autor, ba
chiar i de regizor, coboar de pe scen n sal, din carte n
via, la cel de-la doilea, personajele urc din sal pe scen.

i ntr-un caz i n cellalt, am putea descoperi puncte de

plecare pentru marea lecie ionescian de mai trziu.
i, totui, tocmai n sensul micrii mai sus subliniate ar
trebui trasat linia de demarcaie ntre cei doi autori:
destituind Raiunea cu tot ceea ce presupune aceasta -,
Pirandello rmne mult mai departe de absurd dect scriitorul
romn. Scrierile sale teoretice o probeaz, n ciuda
declaratelor sale intenii contrarii. Fiindc el refuz Artei
pretenia de a putea reflecta viaa n scheme prestabilite, dar
o face ntr-o form la fel de raional. Pentru el, cum tim
cu toii, pariul artei se verific n conceptul de sdoppiamento
della persona (dedublarea persoanei) ori chiar, spre a ne
referi la titlul unui roman, acela de multiplicare infinit a
acesteia (Titlul era Uno, nessuno e centomila). Sigur,
dedublare nseamn nstrinare, ca n cazul lui Enrico IV, cel
care, acuznd, dup cderea de pe cal, nebunia, sfrete
prin a se prezenta ulterior drept nebun, numai i numai
spre a putea scruta adevrata atitudine a celor din jur. Dar
nu nseamn nc absurd. La Caragiale, n schimb,
dedublarea, att i ntruct exist, instituie un ir mobil de
persoane, ca entiti monotone ale unei comuniti
circumscrise i circumscrise anume de limbaj. Ori, mai exact,
de acel particolar modo di esprimersi de care vorbise
Pirandello ntr-o prim intervenie teoretic a sa.
n sfrit, n celebrul studiu consacrat umorismului,
Pirandello pornete, didactic (paginile studiului constituie
de fapt parte a cursurilor sale universitare), de la istoria
termenului, neomind semantica latin de natur
fiziologic, i, mai ales, disociaz adjectivul umoristic de
comic i de satiric. Elementul fundant al aciunii umoristice
este contradicia, starea conflictual, asumat ca atare,
descris ca un particular proces psihologic i verificat n
perplexitate i, deci, n prezena insolubil de opoziii;
pentru Pirandello umoristul este un om fuori di chiave [...]
violino e contrabasso [...] un uomo a cui un pensiero non
puo nascere, che subito dopo non gliene nasca un altro
opposto, contrario[...]2 .
Umorismul, de fapt, continu autorul, are nevoie de
cea mai vie, liber, spontan i imediat micare ce se poate
avea numai atunci cnd forma se creeaz din cnd n cnd...
ns elementul disociativ al umorismului rmne, pentru
Pirandello, reflecia, n dubla accepie pe care termenul
italian o are, de reflecie, ca act al gndirii, i de reflexie, ca
act specular. Prin aceasta, Pirandello l atac deschis i
temerar pe Croce care, printre altele, era tentat s nu-i
recunoasc artei dramatice un loc anume n sistemul su
bazat, cum se tie, pe intuiie i pe expresie. Fiindc reflecia,
scrie Pirandello, n umorism devine explicit i, mai mult, ea
e intrinsec oricrei opere de art: ...non si nasconde, nu
resta invisibile, non resta cio quasi una forma del
sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si
rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza,
spassionandosene; ne scompone limmagine; da quuesta
analisi, per, da questa scomposizione, un altro
sentimento sorge o spira [..] il sentimento del contrario3 .
Reflecia, prin urmare, ca riflessione, n italian, i reflexie
sau reflecie, presupune dou procese: dispoziia gndirii
de a se gndi pe sine, prin act autospecular/tiv?, iar
gndindu-se pe sine trebuie s ia act de falsitatea-i proprie,
i, pe de alt parte, elanul, propensiunea individului uman,
ca subiect deopotriv al tritului i al cunoaterii, de a se
oglindi pe sine, n sensul precis de a reui, miraculos, s
ias n afara sa spre a se putea privi. Este evident c nici
una dintre cele dou posibiliti nu are sori de izbnd.
Fiindc nu exist, n regim de tiine ale naturii (Pirandello
tria, la nceputul veacului trecut, confruntarea dintre
tiinele naturii i cele ale spiritului din filosofia german
ce au condus la refundarea hermeneuticii de ctre Dilthey),
alternativa real a dedublrii ca surs de cunoatere i, mai
ales, de mntuire. Exist, n regimul tiinelor spiritului, al
Artei, deci, doar ansa dublei speculariti. pe care, credem
noi, o putem indica drept garanie, una printre altele, a
geniului lui Caragiale: anume, proiectarea, pe scen,
inclusiv pe cea a Literaturii, a alter-ego-urilor noastre
verificabile n caavenci, popeti, ioneti, mie i joiiche, i
re-proiectarea lor de-acolo, spre noi, cu stupoarea resimit,
de fiecare dat, de a ne regsi, ntr-o comunitate de limbaj,
aproape arhetipali, mai adevrai dect n existena
cotidian.
1
ca s se gseasc deci cuvntul care s fie nsi aciunea
vorbit, cuvntul viu ce se mic, expresia imediat, ngemnat
cu aciunea, enunul unic, ce nu poate fi acela, tocmai a acelui
anume personaj n acea anume situaie: cuvinte, expresii, enunuri
ce nu se inventeaz, ci se ivesc, atunci cnd autorul s-a ngemnat
cu adevrat cu creatura sa pn la o simi aa cum ea se simte, a
o vrea aa cum ea se vrea (tr. ns. G.P.)
2
n afara rolului [...] vioar i contrabas [...] un om pentru
care un gnd nu se poate ivi fr ca imediat dup aceea s nu i se
iveasc un alt gnd, opus, contrar.
3
nu se ascunde, nu rmne invizibil, nu rmne adic
aproape o form de sentiment, o oglind aproape n care
sentimentul s se reoglindeasc; ci i se aeaz dinainte, ca judector;
l analizeaz fr patim; i descompune imaginea; din aceast
analiz, totui, din aceast descompunere, un alt sentiment se
ivete i adie [...] sentimentul contrariului.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MARINA CAP-BUN

Actualitatea lui Caragiale

Motto: De nimica nu mi-a fost fric-n viaa mea
ca de pierderea memoriei
(I.L. Caragiale, Literatura i politica)

ctualitatea lui Caragiale nu este doar una ce

sfideaz durata, ci i una n plin extensie
spaial, dovedind nc o dat c durabilitatea
clasicului vine ntotdeauna dintr-o fin observaie a realitii
contemporane, dar se grefeaz pe puterea de a intui eternul
omenesc. La Tokyo, n anii 70, publicul Scrisorii pierdute
se ntreba stupefiat de unde tie acest dramaturg romn
cum se fac alegerile n Japonia?. Acum un deceniu,
aniversnd 150 de ani de la naterea dramaturgului, la
Seattle, Washington, dup o montare amatoristic cu
studenii programului de limb i civilizaie romn, un
spectator american mi-a replicat: Am neles, alegerile
voastre din Scrisoarea pierdut sunt cam ca alegerile
noastre de anul trecut (n 2001, preedintele Bush junior
fusese ales dup multiple renumrri ale voturilor, cea
decisiv derulndu-se n statul n care guvernator era fratele
candidatului.) Spre deosebire de scandalul ClintonLewinsky, n care scrisoarea fusese gsit i televiziunile
mondiale jucaser amplificat rolul Rcnetului Carpailor, n
2001 totul mocnise la nivelul bnuielii, al teoriei conspiraiei,
despre care se crede n general c ar fi mai productiv pe
lng Munii Balcani, ambalajul electoral rmnea unul
curat caragialian i era identificat ca atare de publicul
reprezentaiei caragialiene improvizate.
Acum, cnd celebrm din nou o cifr rotund de la
ivirea pe lume a marelui dramaturg, o superproducie
muzical adaptat de Opera Comic pentru Copii dup O
noapte furtunoas, pe muzica lui Roman Vlad, a avut mare
succes pe Broadway, i poart numele lui Caragiale la
Londra, Paris, Tokyo, Berlin, Singapore sau Madrid.
A crede c marele Caragiale a scris numai despre i
pentru noi romnii este o mare naivitate i o inconfundabil
dovad de trufie naional. E ca i cum ai spune c Homer
se adreseaz doar grecilor i Shakespeare doar britanicilor.
ADN-ul universalitii e uor recognoscibil n opera sa,
indiferent c privim spre comedii, spre proz, sau spre textele
non-ficionale. C noi n-am fost prea eficieni n a-l face
lumii la fel de cunoscut ca Homer i ca Shakespeare i l-am
pstrat cu egoism doar pentru noi este la fel de adevrat.
Caragiale a rmas nc aa cum l-a caracterizat Eugen
Ionescu cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscui
(Note i contranote, 153) Recentul succes e un nceput
timid i dovedete adevrul proverbului Mai bine mai trziu
dect niciodat.
n timp, oglinda caragialian s-a dovedit necrutore,

infirmnd pe deplin previziunile lui Eugen Lovinescu din

1907: Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi numai pentru
o epoc mrginit; chiar dac n compoziia lor intr ceva i
din sufletul omenesc din toate vremile, intr ns i prea
multe elemente condiionate de mprejurri trectoare.
Revoluia noastr social le surp mereu actualitatea; pn
i limba lor reprezint un punct de tranziie din evoluia
limbii romne; peste cteva veacuri va fi aproape de
neneles. (Critice 1, 190) Ba mai mult, criticului de la
Sburtorul, i se prea c universul caragialian a devenit
deja incompatibil cu mediul romnesc al momentului: n
treizeci de ani am ajuns aproape de nerecunoscut; poliia
s-a schimbat i ea. Un Ghi Pristanda nu mai e cu putin,
cum nu mai e cu putin un Caavencu sau un Ipingescu;
Ric Venturiano sau Agami Dandanache nici nu cred s
fi existat vreodat. (Critice 1, 189-90) Ct despre viitorul
imediat, criticul credea sincer c n cincizeci de ani nu va
rmne nici o urm din atmosfera moral a comediilor lui
Cragiale; [i] fiecare rnd al Scrisorii pierdute va trebui,
deci, nsoit de un altul de comentarii. (Critice 1, 190)
S fie aici un optimism incurabil, sau un patriotism
mpins pn la naivitate?
Ne-am fi dorit cu toii ca Lovinescu s fi avut dreptate,
dar istoria ne rde sarcastic n nas reafirmnd, pas cu pas
i minut cu minut actualitatea lui Caragiale. Am
scormonit prin ediiile de opere s mai dezgrop din uitare
pertinentele observaii asupra vieii publice contemporane
autorului care ilumineaz nc i vremurile noastre. i am
gsit cteva rnduri uimitor de actuale.
Primul popas, contemporan profeiilor lovinesciene,
1907. Din primvar pn-n toamn. Cteva note (Opere
III. Publicistic, Bucureti, Univers encilopedic, 2001).
Caragiale era deja stabilit la Berlin, dar chimia sufleteasc a
exilului auto-impus nu-i altereaz deloc judecata obiectiv,
ci pare chiar s-l ajute s-i focalizeze lentila. Mai nti, ne
explic efectele secundare ale uriaului nostru salt din
secolul 19, de la un feudalism rscopt, direct n modernitatea
european: poate c n nici ntr-un stat, din Europa cel
puin, nu exist atta extravagant deosebire ntre realitate
i aparen, ntre fiin i masc. (1907, 122) Acelai context
istoric pare vinovat i pentru amatorismul nc actual din
pcate al clasei noastre politice: Partidele politice, n
nelesul european al cuvntului, adic ntemeiate pe
tradiiune, pe interese vechi sau noi de clas i prin urmare
pe programe de principii i idei, nu exist n Romnia. Cele
dou aa-numite partide istorice, care alterneaz la putere,
nu sunt, n realitate, dect dou mari faciuni, avnd fiecare,
nu partizani, ci clientel. (1907,126) Reforma clasei politice
era aadar clamat n zorii veacului trecut. E nc necesar

i se vorbete mult despre ea, doar c atunci cnd e vorba

s se pun n practic, revizuirea se face dup
arhicunoscuta metod paradoxal a lui Farfuridi.
n vremea lui Caragiale (i numai atunci!) traseismul
politic al slujbailor publici (cei mai deochiai ca apucturi
administrative) era, se pare, un fenomen de mas, ncurajat
poate i de aceast stranie consusbstanialitate a partidelor
aparent adverse: Principii? fleacuri! Omenie? mofturi!
Chiverniseala, pricopseala i ciupeala astea sunt
principiile. Lipsa de omenie i de caracter, asta e pecetia
timpului nostru. A nu gndi la nimic, a nu simi nimic, a nu
iubi i nu voi nimic n afar de chiverniseala personal, i a
nu te da n lturi de la nimic ca s-o ajungi iat maxima cea
mai nalt a vieii noastre publice, (...) Asta este coala
succesului n ara noastr (coala succesului, Opere
III, 416-17) M tem c nc e o reet infailibil.
Ct despre preteniile noastre absurde de a ne dori
reprezentai la vrf de persoane educate, care s nu
siluiasc biata limb romneasc oridecteori li se ntmpl
s deschid gura, mofturi! ne explic nenea Iancu: suntem
nite pedani, victime ale cititului cari nu vrem s
nelegem c omul politic poate s fie cu totul ignorant i
indoct, c iretenia rezeului i a moneanului sunt caliti
suficiente pentru un brbat de Stat. (Rezeul de la Golei
i moneanul de la Florica, Opere III, 385)
Dar Caragiale nceteaz s mai surprind doar un
mecanism local i viziunea lui social pete n
universalitate atunci cnd demonteaz mecanica
succesiunii la putere: Administraia e compus din dou
mari armate. Una st la putere i se hrnete; alta ateapt
flmnzind n opoziie. Cnd cei hrnii au devenit impoteni
prin nutrire excesiv, iar cei flmnzi au ajuns la complet
famin, ncep turburrile de strad. (1907,127) Aici e toat
cheia Scrisorii pierdute de ieri i de azi. Dar, este acest
mecanism de simulare a democraiei unul strict local? Nici
vorb. i n cel mai democratic stat din lume forele politice
se succed la putere ca reflex al credinei mulimii c cineva
i poate reprezenta mai bine. Europa civilizat funcioneaz
i ea pe acelai etern principiu al rotaiei i, cum lumea s-a
cam plictisit s se lase fermecat de discursuri i promisiuni
dearte, absenteismul la vot e n cretere alarmant.
Disciplina Ceteanului turmentat e de mult demodat n
Europa. Mai spre est, lumea nici nu se mai supune la stresul
schimbrii, prefernd rocadele, dar asta nu nseamn c
acea lume n-ar mai putea s guste Scrisoarea pierdut.
Dimpotriv, recenta lacrim patriotic a lui Putin trimite,
aproape involuntar, la plnsul electoral al lui Caavencu.
Numai c schimbarea, carismaticul slogan electoral
atemporal i universal, motorul principal al democraiei,
are la noi un revers local; aduce o instabilitate ce amintete
de veacul fanariot i estompeaz orice elementar
contiin etic: A czut un guvern i a venit altul, ndat,
toat administraia rii, i cea de stat, i cea de jude, i cea
comunal de la prefeci i secretari generali de ministere,
pn la cel din urm agent de poliie i pn la moaa de
mahala se nlocuiete... pentru mai mare expeditivitate
chiar pe cale telegrafic. O clientel pleac, alta vine;
flmnzii trec la mas, stuii la peniten. [...] De la o
administraie astfel recrutat i constituit pe termene
provizorii, se nelege c numai seriozitate i scrupuluri nu
se pot pretinde. (1907,128) S fie aceeai cauza neaezrii
noastre ntr-o structur stabil de astzi?
Din nefericire, observa Caragiale, instabilitatea are
grave reflexe legislative: aceast oligarhie legifereaz,
administreaz, calc astzi legile pe cari le-a fcut ieri,
preface mine legile fcute azi, ca poimine s le calce i pe
acelea, fr spirit de continuitate i fr alt sistem dect
numai mpcarea momentan a exclusivelor lor interese,
pentru perpetuarea sacrei organizaiuni numite aci
democratice. (1907,131) n acest context n care legile se
dau dup nevoi i interese personale, cu puin isteime i
mult machiavellism nnscut, n Romnia lui Caragiale se
putea avansa spectaculos: nici un salt social de la o
generaie la alta, orict de enorm, nu este exclus (1907,130)
S fie acest mecanism anacronic i cu totul depit dup
secolul care a trecut cu btaie?
Cnd vine vorba despre comportamentul parlamentar,
nimic nu pare s se fi schimbat pe scena caraghiozlcurilor
politice cum o numea dramaturgul, desigur dintr-o
deformaie profesional (Situaia politic, Opere III, 217).
Dezbaterile inutile, risipa gratuit de erudiie, refuzul
necondiionat de a-i asculta i adversarii politici, dar i
nclinarea aleilor de a petrece mai mult timp n bufet i n
salele de fumat erau aidoma i n vremea lui Caragiale (Cf.
Reportaj parlamentar, Opere III, 213-14) La fel de mare
era grija de a nu rata vreun beneficiu: Iele politicei sencurc pe zi ce merge. Lefile, diurnele i toate foloasele
copiilor patriei sunt n primejdie. (Situaia politic, Opere
III, 215)
Intoxicarea opiniei publice prin acuzaii neruinate nu
pare nici ea o arm retoric nou, cci iat ce scria Caragiale
despre literatura de calomnii economico-financiare: ntro ar ca a noastr, unde cnd afirmi ceva, nu i se cer i
dovezi, unde spiritul public nu are nici un element serios

O scrisoare pierdut (1948)

(Continuare n pag.30)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

GIOVANNI ROTIROTI

Marin Mincu i abolirea subiectului n text

O stare permanent
marin mincu e n ateptare
un ochi crispat demoleaz cu furie
structura chimic a obiectelor
repune elementele n libertate

lui Lucian Blaga

ntre goluri i plinuri

aa numite pliuri interstiiale
mna lui se strecoar vioaie
veveri de fum ntre dou crengi
ntre crengile realului
din abunden frunze vorbe hrtii
n rsft dezm de forme informe
falnica practic semnificant
a descoperi limba poeziei
mna apsat pe trgaciul mainii de scris
s mputi acel vers ateptat
singurul vers care doare
marin mincu st aplecat
ntre formele strii de real
cea mai malign dintre stri pe care
n-o vndec nici un spital1
Fals tratat despre miel
M mir de mna care scrie
acum acest vers
c se mic lene
i se oprete n intervalul dintre dou cuvinte
n intervalul dintre dinte i voce
dintre dinte i alveola lui
mbibat de snge
n intervalul dintre os i carne
ca i cum ea
mna
ar fi totul

bolirea subiectului n text este unul dintre

conceptele cele mai importante pe care Marin
Mincu le-a introdus n contextul gndirii critice
i textuale. Elaborarea acestui concept se gsete n una
dintre cele trei cri ale sale dedicate operei poetuluimatematician Ion Barbu. Dup Mincu, poezia lui Ion Barbu
este o devenire nentrerupt, un proces intertextual, o
autogenerare continu de sens n care, prin jocul
permutrilor sintactice, se poate observa cum subiectul
liric pare aproape s se anuleze deopotriv cu autorul. n
sfera practicii semnificante a poeziei barbiene, Mincu
vorbete despre lecia tragic a poetului-matematician,
despre o anume jertf fa de text care cere totala anulare
a subiectului, tergerea sa i, n acelai timp, integrarea sa
n trama textual, care e ntreesut cu ochiurile realului.
Mai precis, Mincu scrie:
Instaurarea definitiv a textului cere nainte de toate
suprimarea subiectului-autor (un autor care a produs
texte nu mai scrie, ci se mut altundeva, cum e cazul lui
Rimbaud, Lautramont, Urmuz, Ion Barbu), i apoi i a
personajului din text [...]. Totul se reduce n esen la
jocul n permanen nou al suprafeelor intertextuale.
Moartea personajului ne face s asistm la moartea n
scriitur ca i cum ar fi vorba de un fapt spectacular [...],
semnul exact consacrat de ipostaza autoreflexiv.2
Aa cum se poate observa din citat, pe lng Rimbaud,
Lautramont i Barbu, Mincu l enumer printre
protagonitii acestei opiuni textuale i pe Urmuz. E drept
c criticul romn va reveni asupra operei lui Urmuz la doi
ani dup aceea, n 1983, printr-un mic studiu ce se gsete
n introducerea la antologia sa Avangarda Literar
Romneasc. n acest volum, dup ce a expus sintetic
strategia retoric a lui Urmuz afirm:
Lecia lui Urmuz constituie un model catalizant
pentru toi avangarditii romni. Discursul su constituie
o adevrat revoluie n cadul formelor de expresie [...]
Urmuz nelege printre primii c forma (semnificantul)
este elementul pe care scriitorul trebuie s-l pun n
aciune [...]. Atitudinea responsabil a lui Urmuz n
asumarea teoretic deliberat a actului de scriitur e
dus cu luciditate pn la ultima consecin tragic:
distrugerea subiectului n limbaj. O astfel de experien
a fost dus pn la capt numai de Lautramont [...]. Cu
o anticipare de aproape o jumtate de secol, Urmuz
intuiete vag practica semnificant ca proces al
textualizrii literare i o aplic dndu-i o semnificaie
maieutic pentru toi experimentalitii de astzi.3
n realitate, Mincu, cu civa ani nainte, identificase
deja aceast modalitate textual aparte (practica
semnificant ca proces at textualizrii literare), indicnd
n modalitatea exemplar a scriiturii lui Urmuz distrugerea
subiectului n limbaj. ntr-adevr, n antologia italian
Poesia romena davanguardia, aprut la Milano n 1980
i ngrijit mpreun cu Marco Cugno, citim:

Lecia lui Urmuz constituie [...] un model

fundamental pentru artitii romni de avangard. Ea
introduce n cadrul literaturii romne o adevrat
revoluie a limbajului, cuprinznd dezagregarea formelor
literare i divulgnd pentru prima oar tendina ctre
reificarea umanului. n puinele sale texte, Urmuz nu
realizeaz doar o parodie a temelor i a procedeelor
literaturii: el lucreaz n mod contient asupra limbajului,
dorind s-l schimbe. Pentru aceasta va descoperi
mecanismele cu ajutorul crora practica semnificant
genereaz textul, desacraliznd actul scriiturii. Urmuz
nelege c forma (semnificant) este elementul asupra
cruia trebuie s acioneze scriitorul: totui, celor carel adopt ca exemplu literar nc nu le este clar aceast
practic i se opresc mai cu seam asupra coninutului
(semnificat). Seriozitatea lui Urmuz n asumarea teoretic
deliberat a actului scriiturii e mpins cu luciditate pn
la ultima consecin: autodistrugerea subiectului n
limbaj.4
Potrivit lui Mincu, tocmai n dimensiunea aceasta a
autosacrificiului textual (autodistrugerea subiectului n
limbaj) se mplinete destinul scriptural i existenial al lui
Urmuz, adic n acel spaiu interstiial i impalpabil, n acea
practic semnificant n care subiectul se abolete n
text pentru a se autoregenera n scriitur. Textul lui
Urmuz, prin nsi natura lui, produce permanent un cart
indecidabil, iar acest cart nu doar c disloc ateptarea
cititorului, ci implic i o profund cezur la nivelul
subiectului ca atare, o Spaltung care-i determin
diferenierea i care, n acelai timp, i instituie locul
enunrii reperabil n cursa dezlnuit a semnificanilor
scripturali.5 Condiia necesar pentru ca acest fapt s se
poat produce realmente este ca subiectul scriptural s se
eclipseze n limbaj, urmnd o perspectiv de tip sacrificial.
n general scrie Mincu naraiunea urmuzian,
fie c se prezint sub form de roman, povestire, nuvel
[sau poem n proz], are o dezvoltare treptat parabolic
de la declanarea iniial pn la rezoluia final. n
sens invers, Urmuz va avansa ctre distrugerea
subiectului, nlocuindu-l cu un sistem de coordonate ce
se intersecteaz n mod aleatoriu, pe axa orizontal se
descrie o serie de situaii i obiecte care comit acte
reparabile, pe axa vertical numai cteva micri ilogice.
Trecerea de la o ax la cealalt, brusc i imprevizibil,
conduce la dislocarea ateptrilor cititorului, care nu
are alt posibilitate dect s se adapteze codului de
lectur propus de Text. Din aceste observaii se poate
deduce c pe axa vertical, aceasta fiind cea
preponderent, cititorul trebuie s accepte volens-nolens,
o lectur paradigmatic.6
mprumutnd ideea axelor limbajului de la Jakobson,
Mincu afirm c-i revine exclusiv cititorului sarcina de a da
interpretarea just a Textului, chiar dac tie c lectura
sa va fi n mod inevitabil condiionat de echivocul poliperspectivist i anamorfotic al naraiunii. Un asemenea
echivoc este structural, deoarece pe de o parte e cauzat de
acea practic semnificant, ce se genereaz pornind de

la axa imaginar care este suportul dorinei aceasta e

caracterizat de mobilitatea ei metonimic ce graviteaz n
jurul obiectivelor ei iar pe de alt parte e cauzat de axa
simbolic (adic de codul de lectur propus de Text) care
e identificabil cu marele Cellalt, cu metafora lacanian a
Numelui Tatlui, altfel spus cu evocarea ptima a
prezenei neobiectivabile a Celuilalt, care asigur n mod
subiectiv inuta sintactic a relaiei textuale.7
Dintr-un punct de vedere mult mai strict psihanalitic,
se poate de altfel observa felul cum n Pagini bizare
fantasma subiectiv de anulare n text intr pe drept cuvnt
n practica discursiv a lui Urmuz.8 Subiectul urmuzian
este n acelai timp unit i desprit de obiectul dorinei;
ntre cei doi termeni exist legtur, dar relaia lor nu este
univoc. Este ca i cum legtura simbolic cu cuvntul ar fi
provizoriu rupt i subiectul n mod nelinititor s-ar gsi
fa-n fa cu obiectul, att de aproape nct s fie nghiit
de el.9 Aceast dimensiune perturbatoare, n care subiectul
e pe punctul de a se pierde, nu are att de-a face cu
reprezentarea obiectului dorinei, ct cu o form de
experien mai obscur i misterioas care-i dictat de
impulsul ctre Lucru, ctre Das Ding.10
Pornind de la acest enigmatic fapt, Paginile bizare se
configureaz ca o oglind special a scrisului lui Urmuz n
care se poate urmri micarea subiectului textual n legtur
cu obiectul. Acesta nu se d niciodat ca un denotatum, ci
se ascunde criptic n desfurarea semnificanilor
scripturali. Subiectul din Pagini bizare se dezvluie astfel
n lacunele sensului, n ghilimele, n punctele de suspensie
i n locurile indecidabile ale faptelor textuale ce capteaz
fr gre ochiul i urechea cititorului, sau chiar n acele
locuri determinate ale formei particulare a Textului al crui
sens rezist oricrei tentative de a-l circumscrie ntr-un
semnificat certificat oarecare sau predefinit n chip univoc.
Abolindu-se prin personajele sale i dnd astfel via
vocii impersonale a Textului, subiectul scriptural trebuie
conceput ca un universal singular n care se nscriu mrcile
stilistico-formale ale persoanei nti fr ca totui s fie
exhibat acea putere debordant i narcisistic a Eului. Iar
acesta e un dat lesne relevabil care se situeaz n tendin
contrarie, de exemplu, att fa de modalitile expresive
ale subiectului romantic (de tip eminescian), ct i fa de
cele ale subiectului avangardist de marc dadaistsuprarealist. Acest subiect depotenat, care tece sub
numele de Urmuz, traseaz n Pagini bizare un parcurs
enciclopedic n care Eul nsui este tiat, segmentat n
secvenele scripturale, ca nite lamele alctuind nsi
fantasma de autodisoluie.
Toposurile urmuziene ale naraiunii, chiar dac se
prezint n modalitate fals descriptiv i parodic aluziv,
ntr-un joc ncurcat i complex axat pe nite nume proprii,
tind s ilustreze nite micronaraiuni exemplare n care

(Continuare n pag.30)
(Traducere de tefania Mincu din volumul lui Giovanni
Rotiroti, Il mistero dellincontro, Universit degli studi
Lorientale, Il Torcoliere, Napoli, 2012).

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

DANIEL CLINCI

Practicile avangardelor i problema aurei

vangardele interogheaz, printre altele, conceptul

de aur prin diferite mijloace care i sunt
specifice. Practica artistic a avangardelor se
raporteaz ntr-un mod distinct la produsul su i la valoarea
simbolic ce i este atribuit n cadrul cmpului artistic, dar
nu numai n interiorul acestuia. Conceptul de aur,
inventat de Benjamin pentru a discuta transformrile
produsului unei practici artistice n epoca posibilitilor de
reproducere tehnic, ne servete n aceast intervenie la
elucidarea mai profund, dup cum am afirmat, a unora
dintre specificitile i caracteristicile operei de art a
avangardelor. Aura este un concept complex, iar din acest
motiv avem nevoie de o nelegere, n primul rnd, a teoriei
lui Benjamin, pentru a trece ulterior la descrierea operei de
avangard sub raporturile sale cu acest termen.
Eseul lui Benjamin, intitulat Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit1, ncepe
cu o plasare teoretic n siajul tezelor lui Marx despre art,
pe care le nelege drept eseniale pentru eliminarea unor
concepte demodate, cum ar fi creativitate i geniu, valoare
etern i mister (Benjamin 2002: 107-108). Pericolul
constatat de autor cu privire la aceste concepte provine
din prelucrarea lor n direcia ideologiei fasciste, avertiznd
totodat c termenii pe care intenioneaz s-i introduc
refuz o astfel de utilizare.
Problema oricrei reproduceri, susine Benjamin, rezid
n faptul c i lipsete acel aici i acum al operei de art
unicitatea prezenei ei n locul n care se afl (Benjamin
2002: 109). Aadar, o oper de art este dependent de un
context n care fiineaz ca oper de art, iar numai aceast
prezen o calific astfel. Cu alte cuvinte, Benjamin vorbete
despre autenticitatea operei de art, nelegnd prin
aceasta att creaia originalului, ct i istoria sau tradiia
sa; este vorba despre acea discursivitate a operei de art
care i conine propria naraiune. Pe aceast cale, autorul
observ c orice reproducere, indiferent de natura sa, nu
poate fi analizat n termenii autenticitii. Disociind ntre
reproducere manual i reproducere tehnic, Benjamin
consider c, n primul caz, relaia dintre original i copie
este identic cu cea dintre autoritate i fals. n al doilea caz,
reproducerea este mai independent (Benjamin 2002: 109)
de original, n sensul n care o reproducere fotografic
reveleaz aspecte ale originalului altfel neobservabile, dar
i n sensul unei delocalizri, al unei deteritorializri a
originalului. Ceea ce susine Benjamin este, succint spus,
c o reproducere tehnic permite modificarea acelei
autenticiti a originalului pn n punctul n care originalul
deteritorializat i copia reteritorializat pot fi gndite drept
identice sau, n msur egal, drept opere de art
independente. Cu toate acestea, i reproducerii tehnice,
trebuie s subliniem, i lipsete acel aici i acum al
originalului. Benjamin afirm c tehnicile de reproducere
reuesc s pstreze coninutul operei originale, ns nu i
valoarea autenticitii acesteia, n ultim instan,
autoritatea acesteia.
Autorul introduce termenul de aur pentru a se referi
la calitile originalului care sunt eliminate prin procedeul
reproducerii:
[...] tehnica reproducerii desprinde obiectul reprodus
din sfera tradiiei. Prin multiplicarea exemplarelor,
substituie un fenomen de mas unui eveniment care nu sa produs dect o dat. Deoarece permite obiectului
reprodus s se ofere vzului sau auzului n orice
mprejurare, i confer actualitate (subl.aut.). Aceste dou
procese duc la o zdruncinare a realitii transmise la o
zdruncinare a realitii care este contrapartea crizei actuale
i a rennoirii actuale a omenirii. (Benjamin 2002: 110)
Tradiia la care se refer Benjamin n mod explicit este
strns legat de originile greceti ale artei i, desigur, de
funcia ritualic a operei de art. n consecin, pierderea
aurei operei de art are loc atunci cnd ea nu mai
ndeplinete o funcie ritualic, deoarece aura obiectului
artistic are rdcini religioase. Aadar, autenticitatea i
autoritatea operei de art exist att timp ct funcioneaz
o practic, un cadru i un discurs social al ritualicului din
care ea face parte o teologie a artei2.
Depirea acestei teologii a artei, sinonim cu pierderea
aurei operei de art, presupune nu numai reproductibilitatea
sa, ci i, politic vorbind, dizolvarea autonomiei cmpului
artistic. Benjamin sintetizeaz astfel acest proces:
Dar n clipa n care criteriul autenticitii nu se mai
aplic produciei artistice, se produc rsturnri i la
nivelul funciei sociale a artei. n loc s se ntemeieze pe
ritual, ea se ntemeiaz, de acum nainte, pe o alt practic
politica (subl.aut.). (Benjamin 2002: 112)
Arta, odat decuplat de la mecanismele ritualice n
cadrul crora obinea autoritate i autenticitate, rmne s
funcioneze n corelaie cu politica. Pierderea aurei este
pierderea valorii de cult a operei de art: n primul rnd,
prin reproductibilitatea tehnic ce posed capacitatea de a
disloca, a deteritorializa din tradiie sau istorie, iar n al
doilea rnd, prin politizare. Iar aceast politizare, dup cum
indic Benjamin, se poate petrece n dou direcii.
n finalul eseului su, gnditorul german remarc
urmtoarele:
Masele au dreptul s revendice o schimbare a
raporturilor de proprietate; fascismul vrea s le permit s

Mihail Trifan - Crochiuri

se exprime, meninnd totodat aceste raporturi. Rezultatul
logic al fascismului este introducerea esteticii n viaa
politic (subl.aut.). Violentarea maselor, pe care fascismul
le ngenuncheaz prin cultul conductorului, i are
corespondentul n violentarea unei aparaturi care este pus
n slujba confecionrii de valori cultice.
Toate eforturile de estetizare a politicului ajung ntrun punct culminant. Acest punct culminant este rzboiul.
[...] Iat ce se ntmpl cu estetizarea politicului pe care
o practic fascismul. Rspunsul comunismului este
politizarea artei (subl.aut.). (Benjamin 2002: 129-131)
n consecin, Benjamin observ raportul dintre esteticart-oper de art i politic prin prisma diferenelor dintre
fascism i comunism n ceea ce privete practica artistic.
Fascismul, caracterizat de estetizarea politicului, adic de
producia de valoare ritualic, cu alte cuvinte i n termenii
autorului, o producie de aur, este contracarat de
comunism prin politizarea esteticului, o accentuare a
pierderii aurei. Pentru Benjamin, aceast distincie pare a
se suprapune perfect peste cea dintre futurismul lui
Marinetti i micarea Dada de la Zrich. Dac futurismul
estetizeaz politicul pn la ultimele sale consecine
rzboiul i glorific frumuseea acestuia, Dada ncearc
s duc pierderea aurei pn la transformarea operei de
art n obiect de scandal. O paralel ntre aceste dou
perspective pe care Benjamin le deschide este extrem de
util:
[...] dadaismul ncerca s produc, prin mijloacele
picturii (sau ale literaturii), aceleai efecte pe care
publicul le cere astzi de la cinematograf (subl.aut.).
De cte ori apare o cerere fundamental nou, care
croiete drum viitorului, ea i depete elul. Aa a fost i
n cazul dadaitilor, care au sacrificat, n favoarea unor
intenii de care nu erau contieni sub forma cum le
descriem noi acum valori comerciale care, ntre timp, au
devenit foarte importante pentru cinema. Dadaitii puneau
mult mai puin pre pe valorificarea mercantil a operelor
lor dect pe faptul c nu puteau fi valorificate ca obiecte de
contemplaie. Degradarea voit a materialului lor era unul
din mijloacele cu care atingeau acest scop. Poeziile lor sunt
o salat de cuvinte care conine obsceniti i toate
rebuturile imaginabile de limbaj. Acelai lucru este valabil
i pentru pictura lor, pe care lipeau nasturi i bilete. Au
ajuns astfel s priveze n mod radical de orice aur
produciile crora le aplicau stigmatul reproducerii. [...]
Scopul lor principal era s ocheze opinia public. (Benjamin
2002: 126-127)
Fiat ars pereat mundus este cuvntul de ordine al
fascismului care, dup cum admite i Marinetti, ateapt
ca rzboiul s ofere satisfacie artistic unei percepii
senzoriale care a fost modificat de tehnic. (Benjamin 2002:
131)
Brger sesizeaz corect faptul c Benjamin atribuie
micrii Dada i produciilor ei artistice un rol de precursori
n procesul pierderii aurei; cu toate acestea, pentru
Benjamin, Dada nu utilizeaz reproducerea tehnic pentru
a dizolva aura operei de art, ci o intenie a artitilor (Brger
1984: 29). Ceea ce Brger omite s comenteze este c Dada

a realizat o politizare a artei, iar pe aceast politizare pare s

se bazeze afirmaia lui Benjamin.
Potrivit lui Benjamin, att futurismul italian, ct i Dada
(iar implicit, suprarealismul), se poate concluziona, au
realizat pierderea aurei operei de art. Dar pierderea aurei,
susine creatorul conceptului, se ntreprinde n dou moduri,
strict legate de contextul n care se dezvolt, de factorii de
producie cultural-politic i de instituiile specifice. Epoca
reproductibilitii tehnice a operei de art debuteaz cu
nite lucrri care refuz, n primul rnd, pretenia
originalitii i a autoritii/ auctoritii, n fond, care refuz
cmpurile i sistemele de legitimare, precum i jocurile de
putere din interiorul instituiilor artei i politicii. Futurismul,
Dada, suprarealismul, pe de-o parte, iar realismul socialist
i arta fascist cu toate variantele sale au construit legtura
dintre politic i estetic, cel de-al doilea mod de manifestare
a pierderii aurei, fr a fi complet independente unele de
celelalte. Diferena benjaminian dintre aceste dou procese
ale pierderii aurei este, cu tolerana de rigoare, c primele
au politizat arta, iar celelalte au estetizat politicul3.
Referirile lui Benjamin la avangarde trebuie citite, pentru
a nu exista riscurile deformrii, numai n interiorul textului
i gndirii de origine marxist a autorului. Dac arta (sau
cultura) n calitate de suprastructur este determinat de
baz, de modurile de producie, schimbarea celor din urm
atrage modificri substaniale ale celor dinti. n acest cadru
teoretic trebuie tratat afirmaia lui Benjamin despre
avangardele europene ca precursori ai pierderii aurei operei
de art. Autorul insist asupra fotografiei i a
cinematografiei, pe care le vede drept mediile (sau baza,
modurile de producie cultural) tehnice n care pierderea
aurei devine posibil. Precursoratul avangardelor din al
doilea deceniu al secolului al XX-lea nseamn, deci, pentru
Benjamin, crearea unui orizont de ateptare care faciliteaz
trecerea la supremaia cultural a mediilor dezauratizante.
Opera de avangard funcioneaz n mediile tradiionale
ale literaturii i artelor vizuale, dar totui nu are o aur, fiind
degradat, neputnd fi valorificat mercantil, mai mult,
opunndu-se oricrei astfel de valorificri, n primul rnd
pentru c scopul su este altul (cel de a produce
discursivitate), iar n al doilea rnd pentru c obiectul
comun, readymade-ul i nonsensul constituie vehiculele
sale.
Aadar, conform analizei lui Benjamin, opera de art i
pierde aura n momentul n care se supune metodelor de
reproducere tehnic. La fel, ea i pierde aura n momentul
n care esteticul este cuplat la politic, ntr-o direcie sau n
cealalt. Opera de avangard realizeaz dezauratizarea, n
fond, prin reproducerea obiectului comun i prin politizarea
esteticului. Opera de art a avangardelor nceteaz s mai
fie un obiect de ritual, cu valoare cultic, i tinde s se
constituie drept producie discursiv, critic i interogativ.
Groys, n discuia asupra conceptului de aur, i
propune s dezvolte observaia lui Benjamin referitoare la
acel aici i acum al operei de art (Benjamin 2002: 109).
Groys numete teza benjaminian prin topologie a aurei
i ncearc s demonstreze c aura operei de art se
constituie mai nti datorit tehnicii moderne a reproducerii

7
mecanice, adic n momentul n care deja ncepe s se
piard (Groys 2007: 19). Pe aceast cale, Groys citete tezele
lui Benjamin ca afirmnd inexistena unei diferene materiale
ntre oper i reproducerea sa tehnic, alta dect stricta sa
topologie:
Diferena dintre original i copie este pentru Benjamin
exclusiv o diferen topologic i, ca atare, cu totul
independent de componenta material a operei. Originalul
are un anumit loc i prin acest loc aparte originalul, acest
obiect unic n felul lui, a fost nscris n istorie. Dimpotriv,
copia este virtual, fr loc, anistoric: ea apare de la nceput
ca multiplicitate potenial. Reproducerea este dislocare,
deteritorializare ea trimite opera de art n reeaua circulaiei
indeterminate topologic. (Groys 2007: 20)
Topologia operei de art determin existena aurei,
nelegnd prin topologie att situarea fizic a operei de
art ntr-un muzeu, o galerie, o arhiv sau o bibliotec, dar
i situarea simbolic ntr-o tradiie. Aceast dubl condiie
a siturii topologice a operei de art poate fi judecat, cu
att mai acut n cazul avangardelor, numai prin prisma
definiiei pe care Benjamin o d autenticitii drept
practic a unei teologii a artei. Topologia operei de art,
pentru Groys, determin autenticitatea sa, pentru c, dintrun punct de vedere strict fizic, n epoca reproductibilitii
tehnice, copia i originalul nu prezint diferene specifice.
Astfel, situarea operei de art i autenticitatea acesteia
sunt echivalente:
Diferena dintre original i copie este numai una
topologic i situativ i anume n egal msur n ambele
direcii. Iar aceasta nseamn: toate lucrurile plasate n
muzeu sunt originale chiar dac ele circulau odinioar
drept copii. Operele de art din muzeu sunt originale pe o
baz topologic foarte simpl: trebuie s mergem la muzeu
pentru a le vedea. [...] Ceea ce deosebete modernitatea de
vechile timpuri este exclusiv faptul c originalitatea unei
opere nu se constat cu ajutorul alctuirii materiale a acestei
opere, ci prin aura sa, prin contextul su, prin locul su
istoric. [...] Mai degrab, o copie obine n muzeu o istorie
i devine prin aceasta un original, aa cum s-a ntmplat
deja adesea, spre exemplu cu Duchamp, Warhol i muli
alii. (Groys 2007: 23)
Consideraiile acestea nu vorbesc n mod explicit
despre arta avangardelor, ns se poate observa c
topologia aurei i autenticitatea sunt instrumente potrivite
unei discuii referitoare la opera de art de avangard. n
primul rnd, opera de avangard nu caut obinerea
legitimitii n interiorul mecanismelor i instituiilor de
arhivare. n al doilea rnd, opera de avangard nu se
ncadreaz ntr-o tradiie, n mecanismul simbolic de
legitimare istoric. Iar n al treilea rnd, ceea ce este omis
din descrierile lui Brger i cele ale lui Groys este, dup
cum am vzut, recunoaterea declarat a politizrii
esteticului de ctre avangarde, o consecin a pierderii
aurei, a pierderii autenticitii (Benjamin 2002: 112).
Aura unei opere de art const, n fond, n acea
religioas valoare de cult a obiectului artistic care provine
din unicitatea sa, dup cum am observat, n interiorul unei
tradiii i al unui context determinat. n aceste condiii, aura
unei opere de art exist numai n msura n care ea se
integreaz unui ritual al contemplrii sau al lecturii, unui
ritual al estimrii, al valorizrii, adic n momentul i n epoca
n care i ia n serios funcia religioas. Benjamin ne nva
c opera de art i-a pstrat aceast valoare de obiect de
cult din Antichitate i pn la avangarde, trecnd prin
procesele care au determinat stabilirea autenticitii sale,
nvestirea sa cu semnificaii simbolice i cultul originalitii.
Autenticitatea, n toat aceast istorie a operei de art,
joac un rol esenial pentru c, dup cum afirm Benjamin,
atunci cnd ea nu se mai traneaz pe fundamentele ritualice
ale aurei i, altfel spus, prsete sistemul nchis de
contemplare, lectur i valorizare, ajunge s fie un
instrument. Valoarea instrumental a operei de art este
explicat de Benjamin prin cele dou direcii de funcionare
a relaiei dintre estetic i politic care rezult dup disoluia
aurei, a valorii cultice: estetizarea politicului i politizarea
artei. Secularizat, opera de art nu poate exista ca instan
autonom de discurs. Dubla sa determinare este, n primul
rnd, simptomul acestei imposibiliti: politicul se
estetizeaz (cazurile artei fasciste sau a realismului socialist,
parial cel al futurismului) pentru c numai astfel poate
prelua discursivitatea ritualului religios pentru a o
transpune n propriile sale practici, cu alte cuvinte, numai
astfel poate prelua aura operei de art pentru uzul propriu.
Pe de alt parte, politizarea artei const, pentru opera de
art, n pierderea aurei sale i n construcia sa drept discurs
i drept practic social. Obiectul readymade i cuvintele
n libertate ale avangardelor nu funcioneaz n interiorul
tradiiei i nici nu i asum valori ritualice ele funcioneaz
n interiorul discursului social, politic i instituional n
calitate de practici, de cele mai multe ori, critice.
Observm din cele menionate mai sus c problema aurei
n cazul operei de avangard se elucideaz prin categoria
lui Benjamin referitoare la politizarea artei. Trebuie s reinem
ns c problema aurei este una topologic topologia
operei de art de avangard nceteaz a mai fi arhiva sau
muzeul. Obiectul readymade este exemplul ideal pentru
cazul operei de avangard deoarece se prezint ca un obiect
comun, lipsit de trsturi artistice. Topologia aurei operei
de avangard se poate reduce, deci, la topologia
readymade-ului. Dac aura este, conform lui Benjamin, acel
aici i acum al operei de art, atunci procedeul readymade
poate fi gndit drept negare radical a autenticitii, dar i
drept producie a aurei prin reteritorializare. Benjamin insista

PARADIGMA
asupra deteritorializrii operei de art care se soldeaz cu
pierderea aurei, ns readymade-ul este deja un obiect
artistic lipsit de aur cruia ii este atribuit o topologie,
evideniind astfel importana instituiilor care legitimeaz
o oper de art. Primele opere readymade ale lui Duchamp
nu au fost omologate de arhiv, iar cazul R. Mutt este o
mrturie a acestui fapt. ns numai prin actul siturii lor n
contextul unei expoziii, le este atribuit o topologie care
poate fi interpretat n dou moduri: n prim instan, se
poate argumenta c obiectelor readymade li se confer o
aur i o valoare ritualic, se ncadreaz ntr-o instituie
care reglementeaz opere de art; altfel, avnd n vedere c
orice obiect readymade este o copie fr original, acesta
nu mai poate ridica pretenia autenticitii i, deci, a posesiei
unei aure, a unei valori simbolice. n fond, i operele lui
Duchamp din al doilea deceniu al secolului al XX-lea s-au
pierdut fr urm, nefiind tratate i estimate drept opere de
art la momentul respectiv. Aceast a doua interpretare a
obiectului readymade n raport cu problema aurei este cea
care respect att teoria lui Benjamin, ct i contextul n
care avangardele au folosit aceste practici. Readymade-ul
nu i modific, de fapt, existena ca obiect comun pe baza
unei topologii distincte, ci, invers, el modific acea
topologie a aurei care funciona pn la apariia sa n spaiul
expoziional sau n cel al arhivei. Procedeul readymade, ca
de altfel ntreaga art a avangardelor, renun la
autenticitate ca factor necesar al existenei unei opere de
art. Abia n aceste condiii, afirmaiile lui Benjamin despre
cuplarea artei la politic pot avea un sens.
Odat ce renunarea la autenticitate i, implicit, la
valoarea ritualic a operei de art s-a realizat, acesteia nu i
mai rmne dect s fie politic. Opera de art de avangard
este politic, n primul rnd i cel mai important, deoarece
se raporteaz polemic i critic la sistemele de legitimare din
interiorul cmpului artistic sau literar. n cuvintele lui Groys:
Procedeul readymade const, dup cum se tie, n
aceea c anumite obiecte seriale i produse industrial,
inclusiv fotografii, benzi video sau filme, sunt puse n
context artistic, ca opere de art n muzeu. Aceste obiecte
se constituie la origine n copii, elemente ale unei
multipliciti. i aa le apar majoritii teoreticienilor
problemele cu readymade-ul, pentru c ei se ntreab cum
este posibil s i afle copiile locul n muzee, care totui
sunt prevzute numai pentru originale originale care sunt
considerate cel mai adesea picturi sau sculpturi. [...] Totui,
exist i sprijinitori ai acestei inundaii, care se bucur de
faptul c pretenia la originalitate i autenticitate pe care o
ridic arta muzeal tradiional este n acest fel subminat,
dac nu chiar demascat ca fals pretenie. (Groys 2007:
22-23)
n al doilea rnd, opera de art de avangard este politic
pentru c refuz s fie sau pentru c nu mai concepe s
aib o logic proprie i un discurs propriu, adic o tradiie.
Opera de avangard nu mai este teritorializat n arhiv, ci
n practici sociale, la fel ca realismul socialist sau arta
fascist. Spre deosebire de acestea, dar i de modernitate,
opera de art de avangard nu mai tematizeaz eroul i
toate derivatele sale: corpul conductorului, revoluionarul,
tradiia cretin. Ea se opune teologiei artei i utilizrii ei n
practica politic drept mijloc de exercitare a puterii.
Potrivit lui Benjamin, pierderea aurei se realizeaz n

Anul 20, Nr.1-2/2012

epoca reproductibilitii tehnice a operei de art, adic n

condiiile deschise de noile mijloace tehnice. Autorul se
refer la fotografie i la cinematografie ca la mediile n care
pierderea aurei operei de art devine evident, dar susine
c, dup cum am afirmat, avangardele joac un rol de
precursori. Benjamin nelege cinematografia drept
popularizare a practicilor avangardei n ceea ce privete
opera de art, dar acestei preluri i lipsete ambalajul
moral al avangardelor. Dac opera de art de avangard
cuta s-l ocheze pe spectator prin diversiune, filmul,
susine Benjamin, realizeaz acelai efect fr a mai fi politic
(Benjamin 2002: 127). ntr-o not lateral, Benjamin afirm
chiar c avangardele (futurismul i Dada, mai precis) sunt
ncercri defectuoase ale artei de a se adapta la intruziunea
aparaturii n realitate i c acestea nu au ncercat s
foloseasc aparatul n reprezentarea artistic a realului, ci
un fel de aliaj ntre reprezentarea realului i cea a aparatului,
spre deosebire de fotografie sau cinematografie, care au
adoptat aparatura drept mediu de lucru pentru producia
artistic (Benjamin 2002: 127). Acesta este motivul pentru
care autorul consider c avangardele sunt precursori ai
procedeelor de dizolvare a aurei. n acest sens, arta politic
a avangardelor se difereniaz net de cinematografia fr
implicaii politice. Aura, trebuie s amintim, era definit,
totui, de Benjamin ntr-o manier negativ, drept ceea ce
se pierde n epoca reproductibilitii tehnice a operei de
art. Dup cum am observat, opera de avangard pierde
att autenticitatea sa, ct i autoritatea, puterea exercitat
ntr-o tradiie i calitatea de a fi obiect de cult ntr-un muzeu,
o arhiv, o bibliotec sau o colecie.
Bibliografie:
BENJAMIN, Walter (2002), Iluminri, traducere de
Catrinel Pleu, Cluj, Idea Design&Print.
GROYS, Boris (2007), Topologia aurei i alte eseuri,
traducere de Aurel Codoban, Lorin Ghiman i George State,
Cluj, Idea Design&Print.
BRGER, Peter (1984), Theory of the Avantgarde,
translation by Michael Shaw, foreword by Jochen SchulteSasse, Minneapolis, University of Minnesota Press.
(Footnotes)
1
Aceast lucrare a lui Benjamin este tradus n limba
romn sub titlul Opera de art n epoca reproducerii
mecanice, n volumul Benjamin, Walter, Iluminri, traducere
de Catrinel Pleu, Cluj, Idea Design&Print, 2002. Un titlu
care s reflecte mai adecvat nuanele pe care autorul le
intenioneaz ar fi Opera de art n epoca reproductibilitii
sale tehnice, accentund astfel contextul istoric i
tehnologic al potenialitii reproducerii, esenial pentru
gndirea lui Benjamin i pentru discuia asupra fotografiei
pe care o lanseaz n acest eseu.
2
Benjamin nu reduce teologia artei la perioadele istorice
i culturale n care arta era legat strns de practicile i
instituiile religioase n calitate de instrument al acestora,
ci extinde conceptul i la epoca artei secularizate pentru c
[...] o dat cu secularizarea artei, autenticitatea nlocuiete
valoarea de cult a operei (Benjamin 2002: 112).
3
Desigur, cnd Benjamin vorbete despre futurism, el
se refer la arta fascist italian care ntreine raporturi
complexe cu futurismul iniial din 1909-1910, dar care nu
este, totui, reductibil n maniera propus de autor.

Mihail Trifan - Studiu 7

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MARIAN VICTOR BUCIU

Note (ne)polemice
1. O istorie o polemismului literar sau a polemicii
literare, n liniile sau traneele ei reale ori himerice, ar fi
interesant, dar poate c nu i uor de produs. Dac inem
seama c ea este nsumat din dispersrile n feluritele
periodice i volume, nsoete ori chiar determin i face
literatura, bun sau rea. Aplecarea i aplicarea pe polemica
literar romneasc (relaia cu cea universal e mai degrab
unilateral i nu mai trebuie s precizez n ce direcie) ar
necesita o cercetare sintetic. E de ateptat un titlu precum
Istoria polemicii (polemismului) n literatura romn.
Ea n-ar coincide cu istoria propriu-zis a literaturii, al crei
nceput a generat i el, mai trziu, polemic. Actualitatea
ns ne e anistoric. i asta rmne tot o susinere partizan,
chiar dac aproape general. De la istoria pretins real,
obiectiv etc., la discursul asupra istoriei, s-a ajuns, n timp
n timpul (post)istoric, ca atare la un antidiscurs, scurt,
de refugiu, al istoriei. Pare-se c istoria tinde, ori mai curnd
trebuie spus c rmne, s existe ntr-un timp neomenesc.
n amnezie originar. Cu un pretins drept al omului, de a
uita.
Polemistica, iat o disciplin care ar trebui s existe, cu
acest termen care, tiu, e forat i fortuit, gramatica nu-l
ngduie. Nu e vorba de simpla polemic, ci de o credin
acut n ea. S mai rostesc o dat: polemistica; mistica
polemicii, mistica polemic. Sfnt, fr a ajunge fanatic.
Nicio legtur, deci, cu rzboaiele religioase, care au trecut
repede dincolo de cuvinte, la faptele cele mai necugetate.
Polemica e, iat, i ea de cuvinte. Ideile nu sunt deloc mai
inocente dect cuvintele. Distincia lui E. Lovinescu
(polemica e de idei iar pamfletul e de cuvinte) las n urma
ei o umbr. Ideile sunt tot cuvinte. Nu orice cuvinte, e
adevrat. Dar ce cuvinte fac ideile? Unde se produce
transsubstanierea cuvintelor n idei? Semnificaia nu se
nnoiete la cerere, dup (bun)voin. S nu confundm
schimbarea cu schimbul, ultimul doar o mimeaz pe cea
dinti.
Polemica e un joc intelectual cu reguli ad-hoc. n sens
larg, polemic e orice manifestare (O lupt-i viaa, nu?).
Practic, orice o poate strni. Nu se tie cine i ce capt
ambiia de a predica monopolul nvturii i supunerii la
ea.
Polemica e reacie la o pretins sau real nenelegere.
O chestiune de lectur, n sensul cel mai larg. Polemica e
apoi o voin de a fi urmat i nu nlturat. Lupta ori agonia
scris-cititului devine una esenial retoric, chiar dac nu
ajunge, de cele mai multe ori, persuasiv.
Rzboiul minilor nu se termin n pace, prin
recunoaterea cavalereasc a nfrngerii i a victoriei,
printr-un fel de arbitraj suspendat n timp. i polemicile
sunt revizuibile, chiar i, din pcate mai mult teoretic,
autorevizuibile. Arbitrajul ajunge un proces conjunctural.
Persuasiunea nu devine obligatoriu corectitudine de
gndire i raport cu realitatea i adevrul, mereu alunecoase.
nvingtorii posed poziie public, seducie real. Sau mai
degrab prefcut, ntreinut. Ei profit de sprijin, unul
preponderent cantitativ: dac mcar doi te mrturisesc ntrun fel, atunci devii pierdut i silit, n ochii altora, s li te
supui.
Polemicile se-ngroap n istorie, ca i rzboaiele
armatelor. Ele intereseaz doar ct intereseaz istoria,
trecutul. Le mai trezete rzboiul prezentului, din impuls
hermeneutic i manipulator. Iau n seam gndirea aplicat,
intrinsec polemic, pe ci distincte, pe care calc cu sau fr
convingere. Fiecare, n limitele proprii, intete convingerea,
firete, c doar nu nvingerea de sine; ci doar a celuilalt.
2. Disputa dintre conservatori i liberali n literatur a
fost i este nc una intern, naional. Primii sunt
izolaioniti, naionaliti, organiciti. Ultimii sunt deschii,
cosmopolii (ca s nu zic internaionaliti, dei nu ar fi
greit), sincroniti. Au nvins ultimii, dar n-a czut vanitatea
primilor. Relevana luptei ajunge aproape pur intern, rupt
de contextul extra-romnesc. Deci de redus anvergur.
Ambele tabere sunt subminate de erori: suficien de sine,
la organiciti, mimetism, la sincroniti. O literatur are
organicismul i sincronismul proprii, ele nu pot fi acionate
procustian, reduse sau extinse. Sntatea, vitalitatea,
prosperitatea i sunt organice literaturii, e drept, ceea ce nu
nseamn c organicitii literari le-au contientizat,
diagnosticat i tratat adecvat. i nici c extensiile
sincroniste, dincolo de ci (metode), au dus la rezonan
cu modelele nnoitoare, comunicante n actualitate. Persist
nemulumirea, tot att ct sperana ntr-un nou asalt creator.
Termenul polemic vine, o tim, de la rzboi. Nu exist
polemici panice. Ne amgim cu posibilele polemici cordiale.
Ele sunt mentale. i nu impun exterminarea. Dar exclud
rizibila mpcare cointeresat. Exist polemici cavalereti,
ceea ce nu nseamn politicoase, ci militare. Ele caut pacea
pe calea, adic prin metoda, rzboiului. Dar rzboiul literar
nu nceteaz, cum constat, firete c polemic, chiar de la
titlu, ntr-o carte a sa, D. epeneag. Dac n-ar fi aa, s-ar
mplini profeia de cteva secole despre dispariia literaturii.
Nici drepte, cum se mai spune uneori despre rzboaie,
nu pot fi polemicile. Polemica e neierttoare, nicidecum
mpciutoare. Ea se preface a uita, dar nu se poate preface
a ierta. Obosete, dar nu renun. Se plictisete, dar nu se
detensioneaz. nchide o cale, dar deschide alta. Se
falimenteaz, dar rmne ntreprid. i schimb forma, dar

Dezbaterile Paradigma

Polemos. Duelul
cu / n idei
1. Ce rol considerai c a jucat spiritul polemic n
evoluia literaturii noastre, lund ca punct de plecare
discutata i probabil nc discutabila confruntare dintre
Maiorescu i Gherea? n faa impresionantei exegeze
consacrate polemicii Maiorescu-Gherea ar mai fi
posibile reevaluri?
2. Care considerai c ar fi, n liter i n spirit,
trsturile purttoare de semnificaie ale polemicii pe
mai multe planuri dintre tradiionalitii posteminescieni (linia Iorga i direcia impus de el, dar i
Ibrileanu i cercul Vieii Romneti) i
spadasinii nnoirilor, n arealul agendei sincroniste
a lui Lovinescu?
3. Cum se tie, n lunga perioad a dictaturii,
spiritul polemic, atunci cnd n-a fost o simpl directiv
ideologic comandat, s-a dovedit de o major
nsemntate n defriarea cmpului literar de scoriile
propagandistice i, n consecin, contribuind la o mai
fireasc ierarhizare a valorilor i, firesc, la restituirea
autonomiei esteticului. n acel context, s-a manifestat
un fenomen, pe care l-am identifica generic sub
sintagma polemica dictat(orial): ne referim la
numeroasele campanii pseudo-literare purtate (de
publicaii i de autori) mpotriva tentativelor
scriitoriceti de ieire din spaiul directivelor
estetice de partid n aprarea i impunerea criteriilor
i valorilor literare autentice. Considerai c acel
fenomen al istoriei literare ar merita un interes mai
acut, ct timp n ultimele dou decenii nu s-au
nregistrat lucrri eseniale care ar contribui la o mai
bun evaluare a literaturii sub comunism?

nu-i lepd substana.

Polemicile reale sunt, ns, foarte puine. Cele mai multe
sunt simulate. Pentru c i ideea real se nate rar. Tot aa
putem spune despre polemica de idei; sau polemica ideal.
Nu sensul termenului polemic este lucrul cel mai
important, ci aciunea polemicii. S fie, dar cum? Polemicile
se pretind mereu critice i revizuitoare, nu mai spun c
sunt aproape ntotdeauna fr rsfrngere sui generis. De
aceea polemistul se dezvluie imaculat, dar ochii lui
pretins curai percep macularea la modul totalitar. Ct de
moral e o astfel de moral care doar moralizeaz, acuz, se
vede din efectul ei ceos i iritant. Polemica etic este
endoform. Eticile se ceart, ca i gramaticile, filosofiile,
esteticile etc. Rzboiul e direct. Nu indirect. Eticile se ascult
greu una pe alta. Cum de se pot iluziona c vor avea ecou
i-n peterile strine, ale artei etc.? Morala, bine orientat
sau legitimat n chip de verificator, distruge i
reconstruiete. Pe deasupra, nu n interior. Spiritual, nu
material.
3. n chip de clarificare, fie i etern tranzitorie, polemica

8
este critica nsi. Deficitul sau excesul combativ e o
chestiune de temperament, de temperament al gndirii.
Polemicile literare de la noi sunt deraieri din estetic n
etic; un etic el nsui transfigurat, dac nu chiar
transsubstaniat ideologic, politic. Dar constat c ele nu
critic doar autori, ci i opere.
ntre estetic i moral exist clivaj, disput, apropiere,
condiionare. S-a constatat c esteticul e configurat de
plcere, ncredinare (n sens religios), temporaritate, iar
moralul de durere, continuitate. ntlnirea lor se face mai
des pe terenul religiozitii (nu al religiei), n credine ori
ncredinri de natur fie estetic, fie moral. Morala, spre
deosebire de estetic, nu e autonom, dei se amestec
dincolo de ea nsi. Binele i frumosul nu se condiioneaz,
ierarhizeaz, identific n abstract, ci n concret, dar
concretul fiind esteticul, acesta este criteriul: opera
estetic e concret, palpabil, n vreme ce opera moral nu
are o existen n sine, este subordonat inteniei i poate
deci s par echivoc n anumite cazuri (Vl. Janklevitch,
Curs de filozofie moral. Universitatea Liber din
Bruxelles 1962-1963. Text stabilit, adnotat i prefaat de
Franoise Schwab. Traducere de Adrian erban, Polirom,
2011, p. 15). Dac morala e pentru toi, ceea ce nu e cazul cu
estetica, de ce am supune estetica moralei? Grecii se
inocentau n idealism, impunndu-i s cread c binele
st numai deasupra. Cretinismul nu mai legitimeaz moral
succesul. Teologia cretin constat imoralitatea moralei
pre- sau ne-cretine. Moralitii (post)moderni vor s dea
valoare total (de la etic la politic) potenialului sau chiar
eecului. Revin la Plotin: Binele nseamn mai mult dect
Frumosul.; Arta este anticamera Binelui. (Enneades).
i sunt la un pas de Parmenide, care vede n frumos opusul
binelui, arta prndu-i-se imoral. Dar rmn la minus infinit
de Leibnitz, care include rul n bine, convins, cu resemnare
(retoric) de faptul c mai bine dect exist nici nu e posibil,
trim mereu n cea mai bun dintre lumile pe care le putem
face i avea. Moralitii autoimunitari i chiar autoeroizai
dispreuiesc i legea moral a lui Kant, care are pentru
moral doar respect, nu i admiraie, acordat esteticului.
Dependena istoriilor particulare (cum e cea a literaturii)
de istoria general, nu doar intern, dar i strin, nu poate
fi ignorat. Perioadele antidemocratice afecteaz grav
deopotriv naional i global. n aceste cazuri, distrugerile
sunt profunde, iar reparaiile s-ar cdea s aplice msura
dreapt a ndreptrii. Lucrri eseniale, de-a dreptul sau
numai la limit, despre literatura n, din, prin (opiune
personal), sub comunism n-a spune c lipsesc. Chiar ele
strnesc azi polemicile. Polemicile trecutului le copleesc
pe cele ale prezentului interesat de viitorul fie i apropiat.
Cred n disputa calmat prin dialog, cu adres ct mai
larg i adnc. Voina i puterea prin polemic se cuvin
eliberate, pn la limita posibil i, n definitiv,
reprezentativ. Pn la msur i echilibru, preferabil este
chiar i exhibiia, care n mod sigur inhib reinerile fals
conservatoare.
Morala estetic este s nu (ne) ascundem, s dezvluim
prompt i acut i ce ne convine i convinge i ce nu ne
vine la dorin i ne nvinge. Sunt dintre cei care pot nelege
etic contextul, orict de agresiv ar fi fost el, dar aplic estetica
devenirii literare, inclusiv n ipostaza revenirii, cu tendin
de durabilitate, a ei. Operaionale rmn nuanele n
(re)constituirea faptelor literare.

Mihail Trifan - Radiatorul

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MIHAI ENE
1. Spiritul polemic este, n esen, motorul principal care
d via lumii ideilor. i n literatura romn, ca i oriunde
altundeva, polemica poate fi constructiv i poate aduce
un plus de nuane la nite poziii, altfel, rigide i insuficiente
prin simpla teoretizare abstract. Ca i dialogul socratic, ce
servea la moirea adevrului, i polemica un dialog
contradictoriu, de obicei tios i n care se folosesc toate
armele persuasiunii i se speculeaz carenele de
argumentare ale adversarilor poate conduce la lmurirea
aspectelor sensibile i la clarificarea punctelor de vedere
i, n cele din urm, poate crea puni de dialog, dar poate i
s adnceasc faliile teoretice, rupturile, crizele. Atunci cnd
este purtat onest, raional i argumentat, polemica este
indispensabil unei viei culturale dinamice i vii. Din
pcate, polemicile n spaiul revuistic romnesc se
transform de multe ori n ceart, n scandal de joas spe,
n blcreal, tocmai pentru c opinenii sunt lipsii de
o etic a discursului i, nu foarte rar, chiar de idei. i, n
lipsa acestora, spaiul este ocupat de atacul la persoan,
exhibarea frustrrilor personale, acuze reciproce care
depesc sfera nu doar a subiectului, ci a culturii n general.
2. Cel mai bine se pot vedea aceste trsturi n chiar
polemica dintre aa-numiii tradiionaliti i modernitii,
mai moderai sau mai excesivi, radicali chiar, din perioada
interbelic. n fond, nicio cultur nu poate scpa, aproape
niciodat, de cel puin dou tendine contradictorii:
conservatorii, cu un gust format de tradiia cultural, i
care consider c doar ceea ce a fost deja validat este i
sigur i suficient, i progresitii, cei care, dei i asum
tradiia, o cunosc, o frecventeaz, consider c ea nu este
suficient i noi forme de expresie artistic i atunci cnd
ele par insuficiente sau cnd sunt nc slab creionate
trebuie susinute, ncurajate i la care trebuie s te raliezi,
dincolo de originalitatea i individualitatea proprie, pe care
o aduce n joc fiecare artist n parte. i n aceast polemic,
n cadrul creia faliile s-au adncit iremediabil, dar tocmai
datorit acestei polemici extinse i nu ntotdeauna de idei
(dup spuneam mai sus) suntem astzi capabili s vedem
cu atta acuratee care erau poziiile acestor grupri i cum,
n cadrul lor, se pot evidenia nuane personale, diferene
de opinii ntre chiar faciunile aceleiai tabere niciodat
att de omogene precum ni se par nou astzi.
3. Polemica este apanajul lumii libere, unde cei ce
polemizeaz i recunosc, cel puin formal, egalitatea
condiiei lor. Ce polemic poate exista ntre condamnat i
gardianul su? Ce polemic ntre servitor i stpn? Ce
polemic ntre cei ce i acord prezumia de nobilitate i
cei etichetai drept paria? Doar cnd planul n care are loc
polmica permite exprimarea liber i n condiii de egalitate
a celor aflai n conflict de idei, doar atunci putem vorbi
despre o polemic real. Comunismul nu oferea prea multe
insule de acest fel, ns, cu toate acestea, conflictele existau.
Polemicile ns erau rare i, oarecum, inegale. Cei ce
polemizau, indiferent de ce parte, trebuia s aib, nu-i aa,
un spate asigurat, beneficiau de o susinere sau alta,
astfel nct s nu rite prea mult. Curajul de a susine lucruri
banale, cum ar fi autonomia esteticului, dar care n condiiile
epocii sunau dinamitard, l afiau doar cei care aveau o
susinere, cei care, dei nu erau intangibili, se bucurau de
o anumit condiie privilegiat, datorat fie i numai
celebritii lor n epoc. ns, ca i curajul de acest tip, i
polemica petrecut ntr-o perioad autoritar seamn cu
ivirea unei plante ciudate ntr-o ser bine reglementat i
supravegheat, plant ce poate uimi, contraria, trezi furia
ngrijitorilor, dar care nu reuete niciodat s sparg
nveliul serei pentru a avea parte de lumin natural. Ea
poate fi smuls oricnd sau pstrat doar ca o curiozitate.

IULIAN BOLDEA
Spiritul polemic, ieri i azi

Spiritul polemic a reprezentat, n cultura romneasc,

un vector de incontestabil importan, al asumrii, nainte
de toate, a unei identiti proprii n confruntare cu altceva.
n acelai timp, rolul polemicii a fost, ntotdeauna, salutar:
demascarea imposturii, revitalizarea unor idei, noiuni sau
instituii, disociere benefic a contrariilor, repunere n
discuie a unor concepte sau teme cu contur perimat. S
mai spunem c impulsul polemic a avut o afirmare mai
viguroas tocmai n momentele de rspntie ale trecutului
nostru cultural, momente ce presupuneau o mutaie major
sau o schimbare de paradigm (polemicile lui Maiorescu,
ale lui Lovinescu etc.). n acelai timp, marile noastre
polemici impun, dincolo de problematica lor, prin stilul lor
impecabil ritmat, prin expresia perfect articulat logic i
formal, prin urbanitatea aprecierilor. Era comunist a fost,
evident, una a discursului monocrom, aseptic, intens
ideologizat, n care polemica era aproape cu neputin;
disputele pe teme date, cte erau, nu puteau s-i ngduie
o prea mare libertate de diciune a ideilor i de ton. Dup
1989, instinctul polemic al romnilor s-a dezlnuit, cu
asupra de msur, fr ns a se ncadra prea strict n
articulaiile retoricii genului polemic, n normele expresive
pe care le presupune acesta. Decena formulrilor,
autoritatea moral a polemistului, vocaia constructiv,
argumentaia strns, rigoarea expresiei, detaarea
necesar, toate acestea au fost nlocuite, adesea, de atacul

Mihail Trifan - Crochiuri

la persoan, de apelul la expresia vitriolant, de recursul la
tonul acerb, ori la detenta isterizant a frazei. Prezentul
nostru cultural nu ne ofer dect prea puine exemple ale
unor polemiti autentici. Nicolae Manolescu, Alexandru
George, Gheorghe Grigurcu, Marin Mincu, Mircea Mihie
sunt dintre numele pe care le-am putea invoca atunci
cnd am dori s susinem perenitatea genului polemic n
stricta noastr actualitate.
Fr ndoial c trebuie fcut distincia net ntre
polemic i pamflet. Polemica e, cum demonstra E.
Lovinescu, o confruntare de idei, n timp ce pamfletul e o
confruntare de cuvinte. n acelai timp, o observ N.
Manolescu ntr-un articol din Romnia literar (Polemic
i pamflet), polemica e strns legat de spiritul critic (Critic
fr polemic nu se poate, nici polemic fr spirit critic.
Premisa general a oricrei polemici trebuie s fie respectul
fa de opinia celuilalt, cu alte cuvinte dezacordul cordial.
Nota individual nefiind la fel de apsat ca n pamflet,
polemica d de obicei ctig de cauz celui cu mai mare
putere de convingere. Polemica e silogistic, pamfletul,
expresiv. Pamfletarii n-au att nevoie de argumente, ct de
verb. i dac pamfletarii, artiti fiind, nving aa zicnd pe
cont propriu, graie talentului, doar polemitii care respir
aerul timpului i impun punctul de vedere, graie exploatrii
oportunitilor).
Polemica trebuie s se strduiasc s edifice o cultur
a dialogului, i nu una a monologului. Gheorghe Grigurcu
restabilea fizionomia polemicii, punnd-o n opoziie cu
atitudinile pamfletare: Polemica se cuvine a fi o nfruntare
de idei i atitudini neaprat ntr-un stil al civilitii. Un duel
i nu o ciomgeal. Din care pricin productele pamfletare,
att de inflorescente pe meridianul nostru, m tem c nu
aparin polemicii, rspunznd unei mentaliti inferioragresive, suburbane. Nu i-a putea considera n ruptul
capului polemiti pe autori precum Eugen Barbu, Fnu
Neagu, Adrian Punescu i Corneliu Vadim Tudor. Acolo
unde nu exist seriozitatea argumentelor, o inut raional
convingtoare i o decen expresiv prin care autorul se
respect n primul rnd pe sine nsui, orict de vehemente
ar fi susinerile sale, n-ar putea fi vorba de o polemic
pro-priu-zis. E o dejecie temperamental i att. O cloac
a unor umori n care desluim, fie i indirect, incapacitatea
unor confruntri leale, cavalereti. O slbiciune ce mimeaz
fora ntr-un fel caricatural.
Civilizaia polemicii, aceea care a rmas, la noi, mai
degrab un deziderat dect o realitate efectiv statuat i
edificat, decurge tocmai din respectarea normelor
elementare de existen ale acestui gen de discurs:
circumscrierea adevrului, asumarea nuanat a ideilor
expuse, legitimarea obiectivitii, n strict concordan cu
repudierea efluviilor afective prea marcate, un anume cod
al onoarei ce se cuvine a fi urmat, rigoarea logic a
argumentaiei i, nu n ultimul rnd, o turnur etic
subiacent ce trebuie s nsoeasc mereu dialogul polemic.
Trebuie s recunoatem c puine dintre dezbaterile
polemice de astzi se ncadreaz n aceste tipare mai curnd
ideale. Majoritatea controverselor eueaz n irelevana
portretului caricatural ori n formulri acide, lipsite de
consisten i de valoare etic ori gnoseologic.

ADRIAN G. ROMILA
1. Spiritul polemic e sarea unei culturi, e deja o
banalitate, fie c el se manifest pasiv, prin conceperea
unor idei care le contrazic tacit pe altele, fie c e activ, prin
dialoguri i rspunsuri antitetic-punctuale. La noi,
polemicile nu au lipsit. E exemplar, e-adevrat, celebra
disput Maiorescu-Gherea dintre arta pentru art i arta
determinist, notabil ntr-un spaiu naional-literar abia

rsrit pe harta cultural a Europei, i simptomatic, n

eternitate, pentru orice ideologie literar sau estetic. Mereu
suntem, nu-i aa?, cnd metafizici, cnd fizici, cnd idealititranscendeni, cnd materialiti-imaneni. Dar am avut
disputa Maiorescu-Panu, Hasdeu-junimiti, BlagaStniloae, Eliade-iorghiti, avangarditi-conservatori i ar
mai fi.
Cartea lui Marin Mincu a fost mai mult dect binevenit
pentru reactualizarea polemicilor recente, dei nu
ntotdeauna au prevalat, la autorul Polemos-ului,
argumentele pur ideologice. El rmne, fr ndoial, unul
dintre cei mai redutabili polemiti ai literaturii romne
contemporane, dublat de o armtur conceptual
remarcabil, de o cultur solid i de o bun intuiie a valorii.
Loc de reevaluri e oricnd, recitirile sunt posibile i
chiar se impun, periodic. Depinde i ce avem de reevaluat.
Dar recitirea, de la Matei Clinescu... citire, e un principiu
hermeneutic fundamental. Oricum, despre Maiorescu exist
deja, ntre altele, o carte bun, a lui N. Manolescu, ca i
despre Gherea % a lui G. Ivacu. n treact fie spus, cei doi
clasici reprezint arhetipuri autohtone: Maiorescu % cu
origini clar intelectuale, aristocrat al spiritului, colit temeinic
n spaiul german, tob de carte, talentat orator i publicist,
bine situat material astfel nct s se poat dedica linitit
preocuprilor culturale i politice de nalt clas; Gherea %
de provenien rus, trecut prin nchisori ariste i experiene
narodnice, autodidact, fr studii superioare umaniste,
exponent al cercurilor muncitoreti de la noi (prieten cu
Engels i delegat romn la congresele socialitilor
europeni), susintor al noilor direcii naturaliste i
pozitiviste n art, modest material, dar plin de zel (i de
tezism, a zice) n scris. Nici c se puteau gsi adversari
ideologici mai spectaculoi, n literatura noastr!
2. Miza polemicii tradiional-modern nu cred c s-a
conturat, pe deplin, la noi, sau poate chiar n-a fost vreuna.
A fost vorba, mai degrab, de coexistene paradigmatice
specifice unei culturi tinere, care voia o legitimare rapid i
o aliniere fr rest. Inclusiv prin arderea etapelor, printr-o
sincronizare cu program, ce a tolerat, n secolul XX,
imitaia (Lovinescu), dup ce o condamnase ferm n secolul
anterior (Koglniceanu). Ibrileanu e cumva la mijloc, nu la plasa chiar ntre tradiionaliti. Deci spada a fost tras
de amorul disputei. E frumos i aa.
3. Cum se tie, n lunga perioad a dictaturii, spiritul
polemic, atunci cnd n-a fost o simpl directiv ideologic
comandat, s-a dovedit de o major nsemntate n
defriarea cmpului literar de scoriile propagandistice i,
n consecin, contribuind la o mai fireasc ierarhizare a
valorilor i, firesc, la restituirea autonomiei esteticului. n
acel context, s-a manifestat un fenomen, pe care l-am
identifica generic sub sintagma polemica dictat(orial):
ne referim la numeroasele campanii pseudo-literare purtate
(de publicaii i de autori) mpotriva tentativelor
scriitoriceti de ieire din spaiul directivelor estetice de
partid n aprarea i impunerea criteriilor i valorilor literare
autentice. Considerai c acel fenomen al istoriei literare ar
merita un interes mai acut, ct timp n ultimele dou decenii
nu s-au nregistrat lucrri eseniale care ar contribui la o
mai bun evaluare a literaturii sub comunism?
Cred c mai bine ne-am concentra pe decantarea
fenomenelor literare actuale, avem o explozie de poei,
prozatori i critici tineri ce ateapt ierarhizrile, cu tot cu
polemicile de rigoare. S lsm cercettorilor aplicai i
specializai polemica dictatoriala a trecutului comunist,
n favoarea ncercrii de a ine pasul cu evenimentele! E,
poate, o datorie fa de scriitorii contemporani, pe care iam putea sprijini s se clasicizeze, ca, odinioar, Maiorescu
i Gherea.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

10

GIOVANNI ROTIROTI

Amintire cu i despre Eugen Ionesco

Eh bien, monsieur, vous avez raison.

n 13 noiembrie 1986, n timpul unei conferene despre

Rhinocros, susinut la teatrul din Badia Fiesolana,
la Istituto Universitario Europeo, am pus cteva
ntrebri lui Eugen Ionesco. Pe atunci eram tnr, aveam
douzeci de ani i studiam la Universitatea de Litere i
Filozofie din Florena, franceza i romna. n timpul
discuiei cu publicul, spre sfritul ntlnirii, o doamn cu
un frapant accent romnesc l ntrebase pe printele teatrului
absurdului care ar fi fost influena literaturii romne asupra
operei sale.
Pe un ton ferm, Ionesco a negat orice tip de influen:
Aucune influence, aucune!, a zis.
La auzul acelui rspuns al lui Ionesco ce suna ca
definitiv i fr drept de apel, am simit nuntrul meu un fel
de tresrire, ca i cum m-a fi simit vizat de acele cuvinte:
Comment mi-a zis aucune influence?.
n ciuda emoiei ce m-mpingea spre paralizie, am luat
cuvntul i am relansat actorului-autor care cu acel prilej
citise un ceas povestirea sa Rhinocros, aceeai ntrebare
pe care i-o pusese mai nainte doamna cu accent romnesc,
evocnd n plus numele lui Ion Luca Caragiale, al lui Tristan
Tzara i poate pe cel al lui Tudor Arghezi. Deloc tulburat,
Ionesco continua s nege: Aucune influence, pas du tout,
alcune influence, zicea.
Atunci, tot mai uluit de acea ncpnata tgad, am
scos afar din plria, care pe urm s-a dovedit vrjit, un
alt nume al literaturii romne, cel al lui Urmuz. Simeam
nuntrul meu c ddusem peste adevratul nume. Am
susinut, poate de o manier puin cam patetic n faa lui
Ionesco, c autorul acesta fusese la Bucureti dadaist
nc mai nainte de Dada i c el fusese ntiul care pusese
n scen n Romnia tragedia limbajului prin ale sale Pagini
Bizare.
n acel moment, ntru nimic deranjat de insistena mea
i, poate, surprins de biatul acela care-l presa cu toate
acele nume de scriitori romni i care ncerca s-i explice
cine a fost realmente Urmuz, a rspuns cu aceste cuvinte
care s-au ncrustat n memorie: Eh bien, monsieur, vous
avez raison: sans lexemple littraire de Urmuz, je ne serais
jamais devenu lcrivain que je suis.
Aprobarea aceasta a lui Ionesco, reamintesc, a zpcit
literalmente publicul prezent atunci. Iar eu am simit adiind
n mine o nedefinit emoie ntre ruine i bucurie. Cu
oarecare probabilitate, nimeni din sal nu tia c Ionesco
tradusese n Frana, n groaznicul deceniu al anilor 40,
cteva Pagini Bizare i c scrisese despre Urmuz n 1965
aceast extraordinar mrturie: Urmuz, 1883-1923, a
inventat poate din 1907 sau 1908 , pe cnd compunea
primele sale pagini bizare un adevrat limbaj
suprarealist. Era un magistrat contiincios, cu nfiare de
burghez, bine-crescut, care nu manifesta, n aparen, nicio
singularitate, nicio revolt. Era un bun coleg, un bun fiu,
un bun holtei. Proza pe care o scria era destinat s fie
citit frailor i surorile sale mai mici, cu scopul unic de a-i
distra. S-a ntmplat ca abia prin 1919 unii scriitori temerari,
lund la cunotin de primele sale pagini n manuscris, au
neles c cinstitul magistrat era purttorul unui mesaj cu
totul particular. L-au publicat sub acest nume de Urmuz,
care ascundea prozaica identitate a judectorului
Demetrescu. Urmuz a fost gsit mort, n 1923, la vrsta de
patruzeci de ani, ntr-o grdin public. Nu oferise nici un
motiv al sinuciderii sale. i nimic singular nu putea fi
remarcat n comportamentul su, dincolo de pasiunea
nebun pentru muzic. Este Urmuz un suprarealist autentic?
Sau poate, dat fiind faptul c nu-i abandoneaz niciodat
luciditatea, e doar un burlesc frate spiritual al lui Jarry? Ori
mai curnd, dac vrem s descoperim anumite implicaii,
poate fi considerat i ca un fel de Kafka mai mecanic i mai
grotesc? Suprarealitii din Romnia l-au revendicat drept
ef de coal. n orice caz, Urmuz este cu adevrat unul
dintre precursorii revoltei literare universale, unul dintre
profeii dislocrii, ai formelor sociale, de gndire i de limbaj
al acestei lumi care, azi, sub ochii notri se dezagreg, absurd
precum eroii autorului nostru 1.
n acea vreme mai tiam i c Ionesco dedicase un
portret lui Caragiale cu titlul Portrait de Caragiale (18521912), publicat n 1962 n Notes et contrenotes, n care
printre altele se citete: Caragiale este probabil cel mai mare
dintre autorii dramatici necunoscui () Plecnd de la
oamenii din vremea sa, Caragiale e un critic al omului i al
ntregii societi. Ceea ce e caracteristic este violena
excepional a criticii. De fapt, umanitatea, aa cum ne
prezentat de acest autor, pare a nu merita s existe.
Personajele sale sunt exemplare umane degradate ntr-att
nct nu las nicio speran. ntr-o lume n care totul e
deriziune, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos,
poate s se manifeste2.
Convins c nu sunt romn, Ionesco a reluat firul
discuiei i a nceput s ptrund n subiectul discursului
pe care ncercasem insistent s-l ridic, Nu. N-a fost
Caragiale care m-a influenat, dar poate mai curnd Tristan
Tzara. i a inut s ofere aceast precizare: n Romnia sa spus c eu a fi ndatorat lui Caragiale, dar eu nu constat
aceast influen. De altfel, Caragiale nsui fusese
influenat. Adic el i eu aveam aceeai surs: dialogurile
portreselor lui Monnier, Bouvard et Pecuchet, teatrul lui

Labiche, Toate acestea le-a vestit Caragiale. Nu nseamn

c-l subestimez, dar cred c, att el ct i eu, am avut o
surs comun.
n legtur cu influena lui Urmuz i Tzara, Ionesco a
zis: Tragedia limbajului cu Urmuz, dadaist nainte de
dada Da, Urmuz, poate. De altminteri, Dadaismul e
cunoscut n Romnia. Nu tia asta, ns n jurul acestui
poet, prozator, nu tiu dac l cunoatei n Italia, e un
scriitor dificil da definit, n preajma lui erau Tristan Tzara i
Ion Vinea. Tristan Tzara a prsit Romnia prin 1914 sau
1915 i a plecat la Zurig ducndu-l cu el. Urmuz l-a precedat
pe Tzara n scrisul su cam cu un an sau doi. Am fcut eu
nsumi nite cercetri cnd eram un cercheur littraire i nu
un scribouillard ca acum. Am vzut c unele poezii
romneti ale lui Tzara precum Glas
n acea clip, Ionescu s-a apucat s recite din memorie
n limba romn primele versuri ale poeziei lui Tzara:
Zid drpnat
Eu m-am ntrebat
Astzi c de ce
Nu s-a spnzurat
Pe urm a reluat discuia n francez i a zis c poeziile
romneti ale lui Tzara i n particular Cntecul
dezertorului, aceasta din urm poezie trad4s n francez
de poetul Claude Sernet, i el romn ca Tzara i datoreaz
mult lui Urmuz. i n sfrit a conchis spunnd: Micarea
Dada a pornit de la Zurig i cred c Suprarealismul n-ar fi
dect o ramur, o derivaie a lui Dada. E adevrat i nu-i
adevrat. Existau nite pre-suprarealiti n Rusia, era
Marinetti n Italia, dar era i Alice n ara minunilor n Anglia.
Cred c Dadaismul a influenat Suprarealismul. Este posibil,
dar exist i o alt posibilitate. Chiar dac Dadaismul a
rspuns n anumite circumstane, Dada i Suprarealismul
i afund rdcinile lor foarte departe n timp.

La sfritul conferinei, atunci cnd persoanele an

nceput s plece, m-am apropiat timid de Ionesco care, n
momentul acela, vorbea cu soia sa. Nutream dorina de
nemrturisit s-i spun c mi-ar fi plcut s scriu teza mea de
licen despre el, c iubeam la nebunie teatrul su i c de
aceea alesesem s studiez nu doar franceza, dar i romna.
ns, n timp ce mi cutam cuvintele potrivite spre a-i spune
acest lucru, pe neateptate Ionesco se ntoarse spre mine,
se apropie i pe un ton ce nu admitea nicio replic, mi-a zis
cu hotrre c nainte de a scrie orice lucru despre el ar fi
trebuit s citesc Paginile Bizare i s scriu teza de licen
despre Urmuz. i spre a fi i mai convingtor mi-a zis c
nainte de a asalta scenele i a deveni un simplu teatrant,
fusese de tnr un studios foarte serios. Am rmas
interzis, fr cuvinte. M-am ntors spre soia sa care se afla
n spatele meu i am vzut-o surznd. Dup ce mi-a zis
aceste lucruri, mi-a fcut un semn de salut i a plecat
lundu-i soia de bra. S-au pierdut dintr-o clipit n
mulime i nu i-am mai zrit.
n ziua aceea nu se afla cu mine Marin Mincu, ci Marco
Lombardi care, n acea vreme, era profesorul meu de limb
i literatur francez i care prezidase cu strlucire acea
extraordinar conferin. M-am scuzat fa de el pentru a fi
fost un pic cam exagerat cu Ionesco. M-a linitit spunndumi c fcusem bine intervenind nsufleind n acest fel
dezbaterea. nc i astzi i mulumesc pentru a-mi fi nlesnit
participarea la acel eveniment de neuitat, care a marcat o
linie a vieii mele.
Traducere de George Popescu
Note

1
E. Ionesco, Prcurseurs roumains du Surealisme, in Les
lettres nouvelles, Paris, XIII 1965, pp. 71-82.
2
Idem, Note e contronote. Scritti sul teatro, traduzione di G.R.
Morteo e G. Moretti, Torino, Einaudi, 1965, pp. 131-132.

PARADIGMA

11

Anul 20, Nr.1-2/2012

EMANUELA ILIE

Alteriti i epifanii n poezia lui Mircea Ivnescu

A fi vrut s opresc anumite momente, s le dau adevr.
[] Mi se prea, adic, tocmai c clipele pe care le triam
uneori totdeauna? nu aveau realitate, riscau s treac
fr urm, s se rstoarne n uitare , tocmai pentru c
erau prea asemenea clipelor din literatur, cnd subiectul
nu simte, nu triete, nu face dect s reacioneze ca n
cri. i atunci dar parc nu nelegeam c i dorina asta
tot livresc era a fi vrut s le opresc, s le dau formula
scris n care s rmn .
Problema aici pare s fie c ncercrile astea de a fixa
asemenea clipe asemenea epifanii, nu? sunt ucigtor
de asemenea una cu alta. i asta nseamn atunci sau c
tririle pe care ncerc s le fixez sunt mereu aceleai, din
lips de resurse luntrice, sau c mijloacele de a le fixa
sunt stereotipe? (subl. mele, E.I.)
Mircea Ivnescu, ntr-un interviu publicat n Vatra,
nr. 11, 12/ 1983

up cum el nsui a recunoscut-o n mai multe

rnduri, poezia lui Mircea Ivnescu se hrnete,
de la un capt la altul, dintr-o serie de epifanii
ale irealitii cotidiene, (de)construite livresc, asumate ns
la modul total, ceea ce presupune o substanial nvestitur
existenial. Faptul a fost ns adesea trecut sub tcere de
numeroasele exegeze ale operei sale, mult mai atrase de
recunoscuta structur livresc a operei sale, aadar de
contabilizarea modelelor, reprezentanilor i colilor poetice
de care scriitorul sibian ar fi fost sau nu atras. n creuzetul
liric al creaiei poetice semnate de Mircea Ivnescu se
topesc, e drept, cele mai diverse influene poietice (de la
Rilke i Bacovia la T.S.Eliot i Ezra Pound), ca s nu mai
vorbim despre faptul c ea ar fi fost de asemenea marcat
cum, din nou, el nsui a recunoscut n mai multe ocazii
de romanele poliiste clasice englezeti. n orice caz, este
unanim recunoscut faptul c, la fel ca puini dintre
congeneri, scriitorul nu face niciodat abstracie de
fascinantul joc al intertextualitii savante pe care-l cultiv,
dimpotriv, lucid, pn la capt. S punctm, ns, un
detaliu semnificativ: Mircea Ivnescu pare convins, la fel
ca T. S. Eliot, unul dintre puinii maetri pe care i i-a admis,
c un poet bun mprumut, de obicei, de la poei ndeprtai
n timp, strini ca limb sau deosebii ca interese, i c, n
orice caz, poetul bun i sudeaz furtul ntr-un complex de
sensibilitate care este unic, complet diferit de cel din care la luat (The Sacred Wood).
Or, tocmai din complexul de sensibilitate cu totul
singular, marc nregistrat Mircea Ivnescu, se nutrete
ruptura dintre realitatea livresc a scriiturii sale i
dimensiunea ei angajat direct, existenial. Aceast ruptur,
este adevrat, are un caracter mai degrab clandestin: la
suprafa, textele par datoare aproape ntotdeauna unei
memorii culturale care se rsfa recurgnd la cele mai
variate surse ale intertextualitii, de la simpla aluzie la
comentariul lapidar ori citatul extins, cu funcionalitate
variat (cele mai uzuale fiind acelea de banal ancadrament
pentru aventura liric ori de realizare a unei ego-grafii
deghizate, prin analogie sau coresponden). n plus,
construit pe un tipar narativ, poemul su reprezentativ
deplaseaz, nc din indicaiile peritextuale, atenia unui
cititor obinuit s cear de la poezie metaforic, simbolism
i expresivitate formal, nspre o epic aa zicnd cotidian
obinuit monoton, repetitiv, expurgat de metafizic,
altfel spus, deloc spectaculoas. O serie de texte din volumul
de debut, Versuri (1968), se numesc, astfel, cu metod scen
de roman franuzesc, imagine dintr-o biografie, diminea
cu ploaie, poveste scurt i constau ntr-o succesiune voit
neutral de enunuri destul de rar marcate stilistic. La fel de
elocvente sunt titlurile i subiectele Altor poesii (1976):
scen, vacan, dimineaa la munte, iarna, toamna,
toamna la periferie, ntoarcerea (roman gotic). Critica sa grbit, de altfel, s constate c n poezia lui Mircea
Ivnescu nu se ntmpl nimic sau mai nimic esenial: se
intr sau se iese dintr-o camer, se bea uic, din pahare
rotunde, ntr-o crcium, se plimb prin ninsoare ori moin,
se divagheaz plecnd de la pretexte culturale ori, n acelai
registru, se proiecteaz ficiuni (literare sau estetice). Nici
existena lui mopete, postulat drept dublu auctorial din
raiuni nu doar anagramatice, nu pare mai puin monoton.
Ca dovad se poate decupa absolut orice tranche de vie
schiat, cu ingeniozitate, n fragmentele din mopeteiana,
arhicunoscutul ciclu inclus n Poeme (1970): ntr-o sear
obinuit de iarn, mopete se afl ntr-o ncpere obinuit,
unde citete dintr-un ziar obinuit, lng msua cu sticla
i paharele obinuite; dup obicei, lectura i stimuleaz, n
apele lui luntrice, exerciii spirituale nevinovate ori
concupiscente, dar ntotdeauna lipsite de o anvergur
spectacular.
Aparena aceasta de tablou uzual dintr-o existen
aproape vid, cci aproape nul ca propensiune spre
vreunul dintre misteriile ontologice sau spre transcendentul
salvator (mai mult chiar, aezat sub semnul minoratului
absolut), este ns cu totul neltoare. n succesiunea de
gesturi care pare a-l consuma pe actant gesturi lente,
meticuloase n felul lor, ns blocate ntr-o succesiune fatal,
imuabil se ascunde ntotdeauna o stranietate
nelinititoare. Cci fabula celor mai semnificative decupaje
biografice mopeteiene regizeaz abil unul dintre cele mai

ofertante motive subsumate alteritii ontologice i

scripturale: dublul perceput modern, dar tratat cu solvent
postmodern. Pe tiparul ntlnirii neateptate cu un alter
ego cu potenial ostil, ntr-un spaiu alterat nu att de
valenele temporalitii de hotar (noapte-zi, ntunericlumin), ct de sensibilitatea ultragiat a instanei auctoriale,
se construiser i cteva texte din Versurile de debut ale
lui Mircea Ivnescu. Iat, spre exemplificare, doar prima
secven din pisica se leag de cas, secven de o
ncrctur tensional nediluat de sfritul n cheie uor
autoironic: dimineaa m-am ntors acas m strduiam
s fiu fr gnduri./ trebuia doar s-mi iau nite cri am
intrat repede./ nuntru, hallul ntunecos, cu mobile grele,
nghesuite,/ i oglinda adnc, peste bufetul din fund,
pndindu-m/ cine tie de cnd (orict de repede mi-am
ferit capul,/ i m-am surprins zvcnindu-mi i mna peste
obraz,/ am apucat s m vd are s rmn mereu/
povestea aceasta cu chipuri despre mine nsumi intrnd,/
ntr-o diminea, mult dup zori, vara, cnd se face lumin/
n casa pustie, unde n-am mai dormit de mult?). Abia n
ciclul care l are drept protagonist pe mopete, tematica
(modern a) alteritii este exploatat ns mai vizibil, ba
chiar dobndete contururi noi, datoare lecturilor solide
ale autorului din filosofia postmodern ceea ce ar justifica,
bunoar, interogarea frecvent asupra realitii sau
ficiunii , a adevrului sau minciunii imaginilor
(de)construite de mopete, dispoziia autoironic aparte a
autorului, opiunea cert a acestuia pentru opiunile
ipotetice care exprim ceva incert i provizoriu (Fokkema)
cl. Un detaliu extrem de semnificativ n context: rama
povetilor axate pe dialectica raportului identitate-alteritate
(ambele fragile) plaseaz, de fiecare dat, faptele n aparen
nesemnificative ntr-un registru fantasmatic. Obligatoriu,
apoi, n discursul poematic se mai strecoar, de fiecare
dat, construcii nominale i/ sau verbale care amplific
impresia c totul st sub semnul ipoteticului sau al
halucinantului: imagini lptoase adncindu-se nesfrit,
privire ceoas, lumin cu pcl, tulburnd lacurile
minuscule, rsfrngnd tulbure gndurile lui,
rsfrngndu-se somnolent, aeznd-i ntr-un aer
luntric crengi, alburiu/ conturate n ceuri etc.
n acest cadru se desfoar, cum spuneam, poveti
sau mai degrab frnturi de poveti ale revelaiei, cel mai
adesea camuflate, produse de ateptarea chinuitoare
(nciudate/ iazuri de ateptare se deschid sub luna blnd/
/ oglindindu-se n ele) sau ntlnirea cu alteritatea. Versurile
din nocturn ipostaziaz, spre exemplu, percepia efectiv
a umbrei, nsoit de acelai frison nelinititor ca n
cunoscutele texte fantastice avnd un similar catalizator
epic (Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl a lui
Adelbert von Chamisso, Le Horla al lui Maupassant ori
Dublul lui Dostoievski). Diferena esenial fa de modele
rezid ns n contiina uzurii motivului, de unde ironica
dublare metanarativ: s povestim cum a fost cnd

mopete/ ntr-o alt noapte, ntorcndu-se ctre cas,/ a

vzut o umbr care se tot cznea s-i repete/ micrile pe
cte un zid. mopete ca s/ scape de ea se tot ferea de
felinare./ ns simea cum umbra i ddea trcoale sub cercul/
aruncat de becul viitor, s-i sar n spinare/ i cine tie ce
s-i sufle n ureche. bercul/ gnd al lui mopete se sfia s-i
nchipuie/ exact cum fiecare dintre vorbele umbrei/ avea
s-i protubereze coli pe care s-i puie,/ el, mopete, ca pe
un cuier, preri i opinii/ ntunecoase. mopete vroia mai
degrab s scape sumbrei/ nchipuiri despre umbr. s se
fac linii paralele, linii. Poemul ngndurri vesperale
trateaz ntr-un mod interesant ideea de transfer identitar
ambiguu, scenografiat ntr-un cadru bacovian propice
inferenelor fantastice: mopete ntr-o sear de ploaie,
aezat/ la o mas lng intrarea-n bufet, l-a vzut/ trecnd,
cu minile-n buzunarele trenciului descheiat/ pe un prieten
al su. ploua mrunt// // prietenul lui mopete/ a aruncat o
privire ceoas n sala murdar/ iluminat de becuri glbui,
arznd cu mirosuri ncete// i l-a salutat scurt pe mopete.
apoi a trecut/ mai departe. mopete privea strada de afar./
seara se scufunda ntr-un ntuneric urt. n fine, asumpiile
din ns i bufetul murea, att de familiare eroului trudit de
ideea unei creaii de mare amploare, nchid o imagine la fel
de emblematic a alteritii exteriorizate ntr-o figur stranie,
uor astuioas, a crei apariie i produce lui mopete
revelaia rea a imposibilitii creatoare: mopete n aceast
amiaz cu soare lptos,/ aezat la mas n curtea, cu mult
ciment plumburiu/ pietruit, a bufetului nurca. i spune
am s scriu/ despre remucrile mele care vor s m trag
n jos/ n apele dense ale contiinei de mine nsumi/ /
alturi, pe strad, trece un tramvai, i o foarte ciudat/ fiin
din vagonul, altminteri pustiu, aezat// lng fereastr, l
privete sticlos pe mopete./ mopete tie c nu-i va scrie
niciodat marele su/ roman se joac numai cu vorbe cu
neles ru.
i companionii lui mopete care nu o dat i repet,
obstinat i simptomatic, din micile gesturi, obsesii i, la un
nivel mai profund, nodurile destinale sunt nsoii de
ipostaze ale alteritii interioare. Nu doar modul de percepie
al acesteia din urm este diferit (cu o singur excepie, o
ipostaz rea a cinelui de aer, protagonistului alteritatea
i se reveleaz ca dublet uman ori spectral, n timp ce
prietenilor si ea le apare ca dublur animal spectaculoas),
ci i substratul parodic al portretelor, cu mult mai ngroat
n cazul personajelor secundare dect n acela al
protagonistului. v. nnopteanu, spre exemplu, apare undeva
acompaniat de hibride creaturi heraldice (pisicinele,
vorbitorele pisifone, broscoporcul), iar ulterior poate fi
vzut aproape exclusiv nsoit de o delicat bufni blond,
adic/ nelepciunea nsi fcut trup, care se-ardic/
uneori pe umrul su i de-acolo susine cu i nego-// escu
cele mai interesante discuii. Dac v. nnopteanu i
delicata sa bufnia blond/ formeaz o nluminur cu scriere
rond,/ i pentru cine o citete atent, ncrcat de astuii
(sic!), dr. cabalu nu formeaz un corp comun cu propria
alteritate dect n momentele de extaz estetic; abia atunci,
grotetile forme ale acesteia execut micri mefistofelice:
dr. cabalu ascult muzic reverent/ la marele su pick-up
(care, asemenea yolei,/ este un cuvnt nicicnd literar),
trolii/ ndoielii danseaz cu zvcnet arborescent// de flcri
n jurul su, cnd dr. cabalu, instalat/ n calmul su, i adnc,
fotoliu, ascult/ ngereti tonuri legndu-se ntr-o fund/
peste cutia sufleteasc. La fel ca majoritatea poemelor lui
Mircea Ivnescu, aceste prime catrene din tot astfel trebuie
ns citite nu doar ca ilustrare a metamorfozei identitare, ci
i ca o ars poetica dintre cele mai subtile, raportul
identitate-alteritate ontologic avnd un corespondent
superior n relaia realitate-ficiune, adevr-simulacru, biosaestheticus.
Chiar i aa, impresia de concretee nelinititoare a
fabulei cu rafinate interstiii metafizice este cu mult mai
evident n cazurile ce l au erou pe mopete. Dar alterii
staticului mopete fac mai mult dect s-i materializeze marile
neliniti (mopete se simea alunecnd, destrmat de timp;
el nsui cunoate/ spaima aceasta de nefiin, care
asemenea unui aisberg// plutete pe mrile timpului
luntric etc.): ei i valideaz pluralitatea i n consecin
complexitatea lumilor sale interioare. n aparen abulicul,
insignifiantul mopete triete de fapt, ca niciun alt personaj
din mopeteiana i, poate, ca nicio alt voce auctorial a lui
Mircea Ivnescu, ntr-un timp interior privilegiat: aadar
mopete e oprit ntr-un timp sufletesc vrjit, suntem
avertizai o singur dat, n debutul poemului mopete l-a
citit pe thomas mann. Deloc ntmpltor, regimul lui firesc
este fantazarea estet sau anamneza rafinat, pe care le
practic cu scopul incontient de a reitera starea de
beatitudine pe care o pot conferi doar acele ficiuni
imposibile n cadrul acestei lumi / i care proiecteaz
globuri cu ncrcturi de frumos, n cte un/ punct al lumii
i acolo, n explozii canonice// rspndesc splendoarea
dens-fulgurant.
ntr-un alt registru, mopete i ficiunile sale obinuite,
orict de ucigtor de asemenea una cu alta ar prea ele, la
o lectur grbit, reprezint, n ceea ce m privete, cele mai
consistente dovezi c Mircea Ivnescu a fost, ntr-adevr,
nzestrat cu un complex de sensibilitate unic, care l-a fcut
s triasc, perpetuu, n proximitatea epifaniilor poetice

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

12

EGLIO PAGLIARANI OVVERO IL RICICLAGGIO DELLA LINGUA

ottanta cinque anni quanti avrebbe compiuto
prima di lasciare questo mondo, Elio Pagliarani
aveva assunto specie fra i poeti pi giovani i
quali li aveva introdotto, negli anni 80, in un inedito e
incitante laboratorio di creazione nella sua abitazione di
Roma il posto delpi importante ed emblematico
rappresentante della sinora celebre neo-avanguardia
italiana, nota anche con generico I Novissimi; a
ottantanni, la comunit letteraria della Penisola laveva
festeggiato, a Firenze, non con un fasto aulico ma in quel
clima dilettevole, distribuito ad una dimensione ludica.
Su che cosa e quanto abbia rappresentato il movimento
novissimo, preannunciato da Palermo, alcuni anni prima
di costituirsi sotto la sigla Gruppo 63, s scritto tanto e
si sa, oramai, in Italia e non solo, tante (valutazioni e
descrizioni fino in dettagli), tutte sono invece sussunte,
in breve, ad una decisione ed ad una iniziativa per
quanto di incitante tanto temeraria in quel tempo atte a
sovvertire, programmaticamente cio, una tradizione
poetica, quella dellermetismo, annunciata da Ungaretti
e Montale e consacrata innanzitutto di Quasiomodo, Luzi,
Betocchi, Sereni e gli altri; una vera e propria rottura,
svolta si detto; un rovesciamento delle prospettive
sul reale diventato pi insidioso con le evanescenze del
consumismo in nuce, per cui la suprema scommessa era,
certo, il linguaggio nella sua organica struttura; una

scommessa possibilmente la stessa la quale lavevano

assunta anche le avanguardie (storiche), con la loro
variante peni solare, quella del futurismo marinettiano
che, come si sa, non era riuscito a innalzare la creazione
letteraria al livello del discorso programmatico.
La scommessa e anche la provocazione puntava
sul linguaggio e, pi precisamente, il deciso ripugno
dellaulico, del lessico squisito, accademico,
essenzializzato (forse la pi importante acquisizione
degli ermetici) e il discendere negli interstizi del parlato
(una realt specifica dellitaliano); un processo, questo,
di totale sostituzione, una specie di riciclaggio e,
contemporaneamente, di riqualificazione poetica della
lingua, tramite un meccanismo di abbandono
(dellaulico), da un lato, e di assumere del codice comune,
con tutta la sura oralit, convergendo, cos, in un atto di
ri-semantizzazione poetica del reale.
Un reale che, esso stesso profondamente modificato
nel frattempo a seconda delle evoluzioni socio-umane,
devessere sottratto a qualsiasi transazione metafisica e
convalidato cos come propone Pagliarani stesso
anche in un filone narrativo: storie, vicende,
cronache estratte dal derisorio del quotidiano e
radicalizzate al pi elevato grado di poeticit.

lio Pagliarani nacque a Viserba [Forl] nel

1927. Presente nellantologia dei
Nuovissimi, fece parte del Gruppo 63. Alle
prime raccolte degli anni 50 rimandano: Cronache e
altre poesie (1954), e Inventario privato (1959). Qui
Pagliarani propose un originale sperimentalismo
attraverso il recupero di una narrativit realistica e di
una epicit brechtiana. Nei volumi degli anni 60 si
mostr pi vicino alle prove radicali della
neoavanguardia: La ragazza Carla (1962), Lezione di
fisica (1964), operando sul linguaggio ma anche sui
significati, attraverso collages, combinazioni, montaggi
di forme linguistiche stereotipate. In anni successivi,
con Rosso corpo lingua oro pope-papa scienza. Doppio
trittico di Nandi (1977), ha accentuato una ricerca sulla
dimensione ritmica del testo, privilegiandone le strutture
seriali e iterative. La ballata di Rudi del 1995, vincitrice
del premio Viareggio per la poesia.
Pagliarani ha scritto anche testi teatrali, come Pelle
dasino (1964) insieme a Alfredo Giuliani. Ha curato
antologie come I maestri del racconto italiano (1964)
con Walter Pedull, e Manuale di poesia sperimentale
(1966) insieme a G. Guglielmi. Altri libri di poesia:
Esercizi platonici ( Palermo, Acquario, 1985),
Epigrammi ferraresi (introduzione di Romano Luperini,
Manni Editori, Lecce, 1987).
Si spento il 8 marzo 2012.

ELIO PAGLIARANI
DOU OCTAVE DIN
JURNALUL MILANEZ

DUE OTTAVE DAL

DIARIO MILANESE
Non ho avuto piet di questa gente
che mi offende negli occhi ogni mattina.
Fanciulle senza petto e con la schiena
come far a godersele lamante
e madri senza petto e con la schiena
che se un goccio ce nera lhanno preso
uomini con le facce disegnate
e la pelle color di vesti usate.

Nu mi-a fost mil de oamenii tia

ce-mi sar n ochi n fiecare diminea.
Fete fr sni i cocrjate
cum or putea s-i bucure iubitul
i mame fr sni i cocrjate
cci dacaveau vreun strop, l-au luat
brbaii cu feele brzdate
i pielea splcit ca hainele purtate.

Tipi di questa fatta dove ho visto?

Ho visto dei barattoli di latta
(a Porta Ticinese, in baracconi
come i casini pieni di soldati)
drizzati su una mensola, il pupazzo
meccanico invitava: Tira, tira,
tre palle un soldo e in premio una bottiglia.
Ma la mia faccia, mamma, gli assomiglia.

Ini de soiu sta unde-am mai vzut?

Parcam vzut nite cutii de tinichea
(la Porta Ticinese, prin barci
ca-n lupanare pline de soldai)
aliniate-n raft, paiaa
mecanic striga: Hai, trage, trage,
de trei ori la un ban i-n plus o sticl.
Dar i faa mea, mam, ce-i seamn.

(1948)

(1948)
(Da Cronache e altre poesie, 1954)

ROMANZA SOTTO
LA PIOGGIA
Supponiamo che io fossi nato oggi
con questa pioggia che mi fa cantare
lavorano i tax lavorano le carrozze
e cresce lartrite a mio padre
bello qui e non sincontra un cane
svolta a Viserba Monte di Piet
prendi lundici intanto che passa
le scarpe sono una barca
Ha le doglie mia madre e come piove
adesso nasco e pianger di botto
oh il tuo bel castello maccolio-llio-llero
oh il mio ancor pi bello maccolio-llio-ll
Stasera ho voglia di un brodo
e duna donna che maggiusti il letto
Signorino si accomodi: duemila,
combinato laffitto del salotto.
(1948)

(Din Fapte diverse i alte poezii)

ROMAN
N PLOAIE
S zicem c m-a fi nscut chiar azi
pe ploaia asta ce-mi d ghes s cnt
taxiurile merg i merg trsurile
pe tata-l supr mai ru artrita.
E bine-aici i nu-ntlneti un cine
coteti la Viserba Monte di Piet
l iei pe unpe care tocmai trece
pantofii sunt ca nite brci
Mama e n dureri i fiindc plou
acum m nasc i o s plng pe-ndesat
noi avem castel frumos Madame Tiro-riro-la
dar al meu e mai frumos Madame Tiro-riro-la
Ast-sear a vrea o fiertur
i-o femeie patul s-mi fac
Poftii, domnior: la dou mii
odaia bun e gata-nchiriat.
(1948)

Mihail Trifan - Structuri pe nisip

Mihail Trifan - Simbol

PARADIGMA

13

Anul 20, Nr.1-2/2012

ELIO PAGLIARANI SAU RECICLAJUL POETIC AL LIMBII

-a nscut la Viserba (Forl) n 1927. Prezent n

antologia Novissimi, face parte din Grupul 63.
La primele culegeri din anii 50 trimit: Cronache
e altre poesie (Cronici i alte poezii, 1954) i Inventario
privato (Inventar privat, 1959). n acestea, Pagliarani a
propus un original experimentalism prin recuperarea unei
narativiti realiste i a unei epiciti brehtiene. n volumele
din anii 60 s-a apropiat mai mult de probele radicale ale
neoavangardei: La ragazza Carla (Domnioara Carla,
1962), Lezione di fisica (Lecie de fizic, 1964), opernd
asupra limbajului dar i asupra semnificaiilor sale, prin
colaje, combinaii, montaje de forme lingvistice
stereotipate. n anii urmtori, cu Rou corp limb aur
pop pap tiin. Dublu triptic de Nandi (1977), a
accentuat o cercetare asupra dimensiunii ritmice a textului,
privilegiindu-i structurile seriale i iterative. Balada lui
Rudi (1985) e volumul ctigtor al premiului Viareggio
pentru poezie.
Pagliarani a scris i texte teatrale, precum Piele de
mgar (1964), mpreun cu Alfredo Giuliani. A ngrijit
antologii precum I maestri del racconto italiano (1964),
cu Walter Pedull, i Manuale di poesia sperimentale
(1966), mpreun cu G. Guglielmi.
Alte cri de poezie: Esercizi platonici (Exerciii
platonice, Palermo, Acqario, 1985), Epigrammi ferraresi
(Epigrame ferareze, cu o introducere de Romano
Luperini, Lecce, Manni editore, 1987). S-a stins din via
cu mai puin de dou luni n urm 8 martie 2012.

a cei optzeci i cinci de ani ci ar fi mplinit mai

nainte s prseasc aceast lume, Elio Pagliarani
i adjudecase ndeosebi printre mai tinerii poei
pe care-i introdusese, prin anii 80, ntr-un inedit i incitant
laborator de creaie din locuina sa de la Roma rolul de
cel mai important i emblematic reprezentant al celebrei,
de-acum, neo-avangarde italiene, mai cunoscut i sub
genericul I Novissimi; la optzeci de ani, comunitatea literar
din Peninsul l srbtorise, la Florena, nu cu un fast aulic,
ci n acel climat relaxant, distribuit unei dimensiuni ludice.
Despre ce i ct a reprezentat micarea novissima,
anunat la Palermo, cu civa ani mai nainte s se
constituie sub sigla Grupul 63, s-a scris mult i se tiu,
astzi, n Italia i nu numai, multe (evaluri i descrieri
mergnd pn la detalii), toate ns subsumate, sintetic,
unei decizii i a unei iniiative pe ct de incitante pe att
de temerar n epoc menite s submineze, programatic
aadar, o tradiie poetic, cea a ermetismului, anunat de
Ungaretti i Montale i consacrat ndeosebi de
Quasimodo, Luzi, Betocchi, Sereni i alii: o veritabil
ruptur, cotitur s-a spus; o rsturnare a
perspectivelor asupra realului devenit tot mai insidios odat
cu evanescenele consumismului in nuce, pentru care miza

suprem era, firesc, limbajul n structura sa organic; o

miz, probabil aceeai, pe care i-o asumaser i
avangardele (istorice), cu ipostaza lor peninsular, cea a
futurismului marinettian care, cum se tie, nu reuise s
alinieze creaia propriu-zis la nivelul discursului
programatic.
Miza i provocarea viza limbajul i, mai precis,
repugnarea decis a aulicului, a lexicului ales, academic,
esenializat (poate cea mai eclatant achiziie a ermeticilor)
i descinderea n interstiiile limbii vorbite (o realitate
specific a italienei); un proces de substituie total, un fel
de reciclare i, n acelai timp, de recalificare poetic a
limbii, printr-un mecanism de abandonare (a aulicului), pe
de o parte, i de asumare a codului comun, cu oralitatea sa
cu tot, convergnd, astfel, ntr-un act de resemantizare
poetic a realului.
Un real care, el nsui profund modificat ntre timp n
acord cu evoluiile socio-umane, trebuie sustras oricrei
tranzacii metafizice i validat aa cum propune Pagliarani
nsui i ntr-un filon narativ: poveti, ntmplri,
evenimente smulse din derizoriul cotidianului i
radicalizate la cel mai nalt grad de poeticitate.

CANTO DAMORE

CNTEC DE DRAGOSTE

Avevi gambe da cavalla pregna

e capelli di stoppa, le tue forme
fatte da un falegname ho combattuto
sicuro di rifare, immaginando
se tiravo coi denti i tuoi capezzoli
una turgida ricchezza. Stavi bene
vestita da marinaio, bianco e blu.

Aveai picioare ca de iap boroas

i pr de cli, cu formele tale
cioplite de-un lemnar m-am luptat
creznd c le refac, nchipuindu-mi
cnd te trgeam cu dinii de sfrcuri
o rotunjime-mbelugat. Ce bine-i edea
mbrcat ca marinarii, n alb i bleumarin.

Sulla sabbia ho lottato per aprirti

e scioglierti dun dubbio, sottoveste
da treni popolari.
Sa dio cosa
credevo di vedere, nei suoi mobili
occhi.
Se questa fosse colpa!, andiamo,
illusione det, che lascia il segno
la menzogna: dichiarata grande
la vita, eccomi a torcere la schiena
a dire: strano, strano, come unoca.

Pe nisip m-am luptat s-i deschei

i s-i iau o-ndoial, rufria
demn de trenuri populare.
Dumnezeu tie ce
credeam eu c vd n ochii
jucndu-i n cap.
De-ar fi asta o vin!, nu, zu,
iluzie de vrst, ce-i las semnul
este minciuna: odat declarat mare
viaa, iat c-ntorc spatele
i zic: ciudat, vai ce ciudat, ca un gscan.

Riconosco che invece di affogare

ti ho adoperata come un salvagente.

Recunosc c-n loc s m nec

te-am folosit drept colac de salvare.

Qui, dove il mare ha rotto, non rimane

memoria, e se mi coglie tradimento
dal profondo, la notte la chiarezza
connubio mare luna in queste terre
basse, Villa Serena cos spoglia,
silenzio, smarrimento alle minacce
dellalba.
(1949)

Aici, unde-a rupt marea, nu rmne

amintire, iar de m-apuc trdarea
din adnc, se lmurete noaptea
mpreunare mare lun pe-aste locuri
joase, e Villa Serena, aa, goal
tcere; i-o-ntinzi cnd dau zorii
buzna s-apar.
(1949)

TU IL QUARTO

Mihail Trifan - Instrument muzical

Traducere i prezentare de George Popescu

TU AL PATRULEA

Il garzone pi giovane contento

e parla col padrone: tutto gli piace
losteria la minestra la schedina
tu non puoi vincere, giochi con passione
i sedici anni e mezzo che son suoi
il suo lavoro e forse il suo padrone.
Se gli fa gola una mela cotta
esagera persino linnocente,
ma il suo compagno dopera, gi sedici
pi sedici, veramente unombra
veramente muto: non d nessuna noia

Chelnerul mai tnr e mulumit

vorbete cu patronul: totu-i place
birtul fiertura buletinul de loto
tu nu poi s ctigi, joci ptima
cei aipe ani jumate pe care-i are el
serviciul lui i poate i patronul.
Dac-i e poft de-un mr copt
o face chiar prea tare pe niznaiul,
ns colegul de munc de aipe
plus aipe,-i de-a dreptul o umbr
i e de-a dreptul mut: nu-ncurc pe nimeni.

non mi accorgo nemmeno che ci sia

so bene che non ha cervello

nici nu observ mcar c-i acolo

tiu bine c nu-l duce capul

(su da bravo fai vedere la lingua bel musetto).

Il padrone affabile chiacchiera affabilmente.
Quante specie di gente!
C il sole oggi, gennaio,
fatti avanti coglimi appoggiato a un muro

(hai fii cuminte casc gura botior)

patronul amabil zice-aa ntr-o doar.
Ce oameni, lume fel de fel!
E soare azi, e ianuar
f-te-ncoa, ia-m aa sprijinit de un zid

che aspetto lo scatto della Leica.

E questa ragazza che tengo per mano
lho presa a noleggio:
abbiamo il monumento a Garibaldi
il ferro lavorato dei cancelli patrizi e
questo muro che imprigiona il sole.

cum atept cnitul aparatului Leika.

i fata asta pe care-o in de mn
am luat-o cu chirie:
avem monumentul nchint lui Garibaldi
fierul forjat al grilajelor selecte i
zidul sta care-nchide soarele.

Non c tramonto se dopo

andiamo al cinematografo.
(1952)

Nu e amurg, cci dupaceea

ne ducem i la cinematograf.
(1952)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

14

VOCI ALE POEZIEI

DAN DNIL
Tcere
S ocoleti uneori sunetele ca pe copacii
unei pduri circulare din lemn de vioar
dar s-i rmn atta tcere nct s poi
reveni la tine oricnd, spre cerul unic al
tuturor cuvintelor uitate mirarea noastr
e ca un asfalt tot mai tocit, pe care trecem
spre o venic, minunat nserare. Furtuni
obosite, iubirile vechi revin din primvara
lor aproape palpabil, aproape gust neuitat
peste toate visele. Iar povestea s poat fi
continuat de altele, mai minunate, voine
mirate de propria lor transparen, nvate
cu pierderile dar totui mereu ale ngerilor.
Cu gura nchis dar plin de cuvintele rare
pe care le-ai adunat ntr-o via de lipsuri,
limba ta pentru care ai fi n stare s stai la
col cu mna ntins i n ea versurile albe
de bandajat orice durere. Tcerea precum
un paravan dup care i demontezi inima.

Gura adevrului
Deschid cartea cam pe la jumtate
i mi aez palma n gura ei ns
nu m muc niciodat, dei mint
uneori c numai pe ea a iubi-o.
Un oracol omnivor poate fi tirb,
sau poate posti, stul de carne de om,
de mini rtcite prin foi? Adevrul
e probabil la mijloc, cartea se trezete
i dup un secol dac simte cldura
degetelor care o frunzresc. i mic
foile, fonete precum o ploni ce
prea uscat. Noi auzim ce vrem s
auzim, ce putem s auzim cu simul
acesta imperfect de fiar mblnzit.
Gura adevrului vorbete n parabole.
Iar tcerea ei, tot n parabole tace i
ne terorizeaz cu gustul infinitului.

Motive
Exist ntotdeauna un motiv s disperi,
s dispari lumea ca o iubit care uit

prea repede sau fntna pe care toate

gurile nsetate o prsesc. Poate aerul
necredincios care ne respir sau o furtun
iscat din senin. Prbuirile inevitabile,
aproape dorite, din anotimp n anotimp.
Altfel bucuriile simple, reveria zilnic,
naivitatea tainelor (firul de iarb, pasrea,
carnea vegetal). Viaa, drumul printre ele,
mersul pe aceast srm. i uneori timpul
suspendat al iubirii. Atunci parc nelegi,
racordat la reeaua aceea ultrasecret. Sau
te miri de orice i constai c unul a scris
n alt secol despre acestea. n alt limb,
pe alt continent, iar apoi cineva a tradus
aceste mesaje eseniale. Dar nimeni nc
nu a descris parfumul femeii prsite n zori,
o umbr acum de prisos pe care o lepezi
dup ce i-ai deznodat toate sforile. Iar prul
ei tace, fr memorie, ca un arcu ciufulit
i e prea trziu s mai caui partitura.

Zile i nopi
Ziua fceam zodiace, caligrame,
mandale, calambururi, eboe,
apoi hrneam trupul. Spiritul
i lua singur tainul, fr s ntrebe,
cile lui erau nc netiute.
Se ntrema din te miri ce, n tain,
fiindc aa voia muchiul inimii.
Dar noaptea era cu totul altceva:
n tenebrele mrii, animalele suple
cu nume de eecuri ncepeau s urce,
visele lungi se luptau cu himerele
pentru a cuceri bastionul pleoapelor,
ierarhiile din adncuri se limpezeau.
Peisaje comprimate cdeau din rame,
melancolia clipea des ca o div.
Lacrimile lor erau la fel de srate
ca orice ocean ehei, ntunericul,
ce batiscaf personal n deriv.

Poezia
Cu ct trece viaa, se face tot mai uoar,
un balon nclzit de soare. Se dezbar
de panglici colorate, lesturi i plumb
i urc spre stratosfer, ct o ine aerul.
Cnd cerul se face aproape negru, o mare
tristee o apas iar ctre pmnt, o trage

n jos nspre zona norilor. Dar nu scap

de fulgere, dintr-o form perfect pe care
vntul vibra ndrgostit, rmne un biet
cimpoi spart, o piele ud de capr atrnat
pe cel mai nalt vrf de munte. Nimeni
nu-i mai arunc acum nici o privire dei
din materia ei s-ar putea reface zborul
sau manuscrisele de la marea moart,
o mare pictur sau un steag. Aproape
totul se poate rescrie din memorie.
Restul rmne un alt fel de istorie.

Vie
n boabele de struguri de priveti
vezi inimi palide i toat vara prins
n mierea lor. ntr-o icoan veche
Iisus cum stoarce via care-i crete
din coaste alturi vulpea d trcoale
podgoriei din trista ei poveste
cu vntoare, snge i copoi. Un stol
de grauri vine s culeag restul
pe cnd o brum n genunchi ateapt
pe frunza ei s nu mai bat vntul.
Un guter preios e orice noapte
sclipind n tain, descntnd pmntul.

Tablou
Eu am ales doar pnza i culorile,
solventul. Rama mi-a pus-o altcineva.
Mi se pare cam strmt, cam strmb,
dintr-un lemn prea noduros. Orice ram
te oblig, i arat limitele, dac nu le tiai.
Voi picta orientul, fiindc de acolo vine
lumina, curmalul, nodul gordian, ciuma,
cmila, lcusta, fisticul, rahatul, lepra, baia,
tmia, surla, mirtul, purpura, mtasea...
Au venit pe rnd, nu toate odat, cu anii,
uneori fr s tim, pe tcute. n galantare,
n amiaza mare, pe corbii, tainic, aduse
de vnt, n legende, din fericire sau din pcate.
n saci, noaptea, n baloi i toiage de bambus.
E greu s le aezi mpreun n tablou, e ca i
cum ai rescrie toat istoria pe un bob de orez.
Dar merit ncercarea, acum cnd perspectiva
se curbeaz mereu precum luminile nordului
i ne crete o pieli protectoare pe ochi.
Cnd n fiecare zi explodeaz cte un muzeu
prin care ne plimbam cndva fr team.

Mihail Trifan - Structuri adosate

PARADIGMA

15

Anul 20, Nr.1-2/2012

ANGELA FURTUN

DANTEL ROIE i nopi pentru chitar rece

cuvintele ca nite lipitori
ce nu se dezlipesc de buze
cnd singurul duman este timpul ce mi s-a dat
pentru a opri cu logica unui singur text creterea i
descreterea din mine

dantel i virginitate
de Sucubus

(un Somnambul adormindu-l pe Victor Brauner)

dar pot opri confuziile acolo unde
nchiderile sfrtec un sistem de referin
(libertatea este o redefinire a lui zero)
personaje noi se dilueaz n acel deert
uvie rebele
ochii se concentreaz pe propria orbire precum un lector
de heraldici subliminale
ele sfrind mai nti mor
se nvrt elice n jurul petecului
virginitate psihologic
autism menoarhetipal
se apropie de tine
privesc pe fereastra deschis
nevzndu-te
ci opresc irul de imagini acolo unde scena devine
palpitant
o femeie orange ade n fotoliu i respir Lamaze
i taie venele cu un fir de oel
florile din covor se usuc
sub tlpile galbene de atta mers prin nisip
nu moarte ci revelaie
broboane de rou
uvie rebele se zvrcolesc pe dantel
gingaul fir de snge brodnd
trecere aurie de la puls la cuant
msur necunoscut a distanei dintre zerouri
crede-m e mai bine s pleci de aici n strnsoarea arpelui
garou
sufletul tu i caut pe cei ce nu uit
dndu-le memorie mai presus de mica ta via
netiutoare de semne curara
o capsul de mac
miezul arpelui nu doare ci numai solzii atunci cnd se
desfac
de pe trupul n care singur i injectezi otrav
n loc de bucuria de a muri
simplificndu-te botez n cuca ta
cnd srma ghimpat i strnge prul pntecul ghearele

Acorduri cu barr
(nopi pentru chitar rece)

sunt nopi care se adun n tine

precum un plaur
din care vor crete flori pitice
vor urca pe cretetul unei stnci te vor mesteca
te vor descoperi
te vor mcina te vor alinta
te vor mpri n grmezi de gheare te vor strnge
ntre buzele uscate i te vor rsuci
ca pe un pergament n mezuza roie
trupul de carne al versetului pulsatil
citind nu literele ci curgerea lor de la dreapta la stnga
firesc suind domol nspre nceput
eti liber s cobori apoi
fiecare pas cu surdin de galaxie
te leag de o nou pozitivitate
important este s nu te opreti
cnd iradiezi chemarea cnd deschizi ferestrele una dup
alta
i fiecare ochi se deschide n alt real
ce strbate cu pleoapa arcane suitoare
vezi ceea ce nstrineaz retina de imaginar
i vezi cu neatingere pentru c nimic nu exist pur i simplu
doar pare s fie
de fapt iubeti tot ce va fi viu
pentru o clip
spre a se risipi n nopile care se adun n tine
curgnd agale de la dreapta la stnga
degete vibrnd litere unghii violet
cnd se nfig n tmple ritm alfa dup ritm alfa
treziri fiiri din lumi ce nu te caut atunci cnd rmi
n tine ecou al tuturor nimic abia nscut nenumit

aternut pe un corp de lumin

neatingere de prezent II
i poi aduce aminte de tot ce st n umbra ta
o extensie de memorie accelerat
prunii beau ap din tine
i nimic din ceea ce te strbate
nu mrturisete despre ghearele cu care dimineaa te nfac
precum acel nvins de puls
nu-i este fric de lumina din reanimare
cnd perfuzia te alung din nesupunere
el e acolo i privete spasmul
realitatea se contract
nu visul
ai grij de copilul din amintire
cnd roade marginea fotografiei
un minumum obligatoriu de speran
radiant la desprire
neatingere de prezentul din tine
vii i vezi
ct de repede se nchide cercul
n jurul celor ce stau afar
creznd c exist libertatea de a strivi lumina
n miez
tremurnd
poi atrna de tine
o greutate mai mare dect impresiunea ta n cellalt
felul cum i pronuni numele
felul cum l lepezi n propria iluzie
cu laringele deschis
l neci ca pe un animal dintr-o vivisecie imaginar
l modelezi i l arunci

7. eu cred c cei paisprezece elefani

ce trag de funiile fcute din cearceafuri
nfurate strns n jurul mamei
vor s rup cordonul ombilical
dintre mine i noaptea mea
8. privesc pe fereastra de la reanimare
i o vd cum pteaz cearceaful albumului de familie
cu incunabule
mama este acel vrf de ac
prin care Dumnezeu mi umple venele
cu amintiri cuantice despre starea de anxietate a poemului
9. aceast pat roie de magenta aureea
i aceast radiaie caloric descresctoare
i acest cerc negru atotptrunztor
sunt mama vibrnd ntr-o pozitivitate
ce strpunge cu unghii de femeie pofticioas
pielea de cearceaf a copilului n care m ascund

te duci dincolo nespus de viu

crile verigi ntre ceea ce tii i ceea ce eti
lucruri uitate i aruncate pe un alt rm
dup ce deertul s-a retras din cochilii
cu intensitatea unei diminei petrecut n singurtate
aa cum nvei o limb strin pentru a te despri
de mersul descul prin nisip cu un arpe n jurul gleznei
i astfel gsind un dans pe strad
un fel de a tresri ntr-un alt trup
te nati singur te duci dincolo nespus de viu

apoi cutarea de sine

o pung de hrtie
o plimbare pe ecuator
singur cu punctele ce nu se pot uni
trecnd prin toi i nimeni
ca i cum

mama introvertit aureea

(nou dezlegri de corp)

1. eu cred c acest cerc negru

care m adun mpuinat n fiecare zi
ntr-o amfor plin cu semine
este mama
2. era o diminea de martie
cnd mna mea inea mna mamei
ntr-un cearceaf plin cu perle de snge aureus
i amndou strngeam o lumnare
ca pe o funie de lumin
lund forma obiectelor din jur
3. ntr-un alt cearceaf rou
plin cu frunze albastre de neclintiri fizice
picioarele mamei continuau s peasc
deasupra barierelor mentale
i se desfceau din cnd n cnd
pentru a lsa o stare de captivitate virtual
s scoat primul strigt
4. ah, i a fost odat o cas meditativ
cu o gradin mic ntre cer i pmnt
unde mama ntindea la soare
hri i homunculi
i i aprindea o igar scump
sau mesteca boboci de trandafir
fr ca zgomotele fiinei s poat perfora
nivelele de subtilitate
5. cumva, i nu ntmpltor chiar mama
tentacular ghemuit n cearceaful palid,
fiecare cuvnt este locul geometric
de unde desprinderea de culpabilitate
izbucnete cu intensitate maxim
la fel ca o tietur adnc n burta unui manechin
6. la ora 6 i 50, n timp ce petale de fluturi
mturau cearceaful plin cu muchi smarald
unde mama nflorea ca o u n zid,
am simit desprinderea de corpul fizic
n cretetul capului
ca pe o mngiere ntunecat

Mihail Trifan - Portret i autoportret

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

16

DAN DAVID

POEME
1 martie
Diminea a plouat puin.
Ruinos ca o mireas picat la testul cearafului,
Soarele a aprut, cu pleoapele plnse,
Abia spre amiaz.
Am numrat petalele czute pe teras;
Fataliti colaterale turbulenelor nopii trecute.
Cnd ai aprut, n papuci,
Cu capotul strns n jurul taliei generoase,
Mi-am amintit de un mrior de demult.
Te invitasem la doi mici i o bere
La Restaurantul Grii din Copa Mic.
Ehe, erau alte vremuri.
Berea costa doi lei iar micii erau aproape gratis.
i prepara Gheorghi, buctarul mthlos ca un urs.
Exaltat de amintire, dau s te mbriez.
M priveti contrariat.
ncerci un gest de pisic.
Mna ta e rece
Ca un sfenic n care lumnrile s-au stins.

Atept

Sincronizri
Ca nite clopote n turlele bisericilor,
Ceasurile au nceput s bat, s cnte,
Dintr-odat, toate.
Sincronizri ntmpltoare.
Jocul timpului pe clapele diviziunilor sale.
Sfinii din noi s-au speriat, au tresrit.
Au crezut c e sfritul lumii,
C sunt chemai la Ceruri la rosturile lor eseniale.
Regretau c nu mai pot rmne cu pctoii lor pe Pmnt.
Dar e un miracol frailor, e o minune!
n muzeul acesta uitat ntre dou mahalale,
Toate ceasurile funcioneaz perfect!
Pe crengile ninse,
Ciorile ngheate nu au neles nimic.
Timpul lor curgea lin ca iarna, ca vara, ca nainte.
Nu au simit cnd ceasurile au nceput s bat,
S cnte dintr-odat, toate.
Seara, muzeul s-a nchis la zece.
Fix.
Mihail Trifan - Icoan

Stau n strad.
in n mn plria transpirat.
Copiii ies de la coal.
Mintea mea se ntoarce n timp;
mi vars n inim o gleat de gri.
Gras, alb, ca o gsc n septembrie,
Mama venea s m atepte
n acelai loc parc;
Dar atunci nu era pomul care mi ine umbr acum.
Nerbdtoare, se cltina de pe un picior pe cellalt.
i tergea cu dosul palmei sudoarea de pe frunte
i i ndesa sub nfram o uvi crunt.
mi era ruine de colegi, de fete.
Rdeau de la micu, de-l ateapt m-sa la poart.
Bunicule, eti destul de btrn, iar eu sunt mare acum.
Nu e nevoie s m atepi s ies de la clas
n fiecare zi !
O privesc cu ochi umezi;
Din cauza soarelui, cred.
Ehei, a crescut nepoata mea bieoas.

Berzele au plecat
Avioane speranelor noastre,
Berzele au plecat plutind spre Sud.
Prin pomi, pe stlpi, au rmas hangarele goale
i pene albe risipite prin curi.
Speranele pentru noi certificate de natere
Au fost reprogramate pentru anul ce vine.
Luna plin se nglbenete de tristee.
Coboar goal de pe meterezele lungilor nopi.
mi neal orele somnului cu poveti incredibile.
Cu dimineile acestea frigide, cu ceaa,
Nu m mai brbieresc n fiecare zi.
Art ca un clugr dintr-un cult pgn.
M priveti bnuitoare, ca o curc plouat.
Nici nu simt cum alearg timpul spre Halloween.

Frontiera de aur
Nu are rost s ne mai amgim cu arome, cu edulcorante.
Viaa noastr a ajuns ntr-un punct cu gravitaie zero,
Din care nu ne mai putem ntoarce.
Am trecut jubilnd frontiera de aur,
Plutind pe aripi din plastic.
Focul ochilor ti s-a domolit.
Cuitul vorbelor tale nu mai taie urme de durere
Prin carnea gndului meu.
Ne privim triti;
Fiecare cu reprourile sale necompensate.
Am uitat s te mngi.
Ai uitat s-mi zmbeti.
Alturi, dou scoici euate, paharele sunt goale.
n sob focul arde domol pentru noi.
ncercm s tergem urmele stresului ndelung,
ncrustate pe fruni.
ncercm s renvm elementarele gesturi fireti.
Dar e greu.
De undeva din istorie ne privesc doi copii; doi strini.
Ne strig pe nume;
Pe numele lor, pe numele noastre.
Cine-i mai cunoate?
Clopotele bisericii din Brentwood
Ne amgesc cu aceleai poveti n fiecare noapte.

Mihail Trifan - Studiu 11

PARADIGMA

17

EMILIAN MIREA
nmormntare
i spun iubitei c am
o nmormntare n familie
i nu m crede
c mi-a murit
un spermatozoid
c trebuie sa-i duc
o coroan de flori
i s-i aprind o lumnare
i tot nu m crede
probabil c o s
m cread
abia atunci cnd
mi vor muri toi

nimeni nu moare
m-am dus i m-am ntors
dintr-o deprtare n alt deprtare
iar un prieten de-al meu
mi spunea c nimeni nu moare
dect cteodat cnd moartea
te ia direct din picioare
eu nu l-am crezut nici o clip
pentru c viaa mereu mi se stric
ba m iubesc prea multe femei
ba niciuna
i atunci viaa i moartea
sunt totuna
a vrea s te ntlnesc totui
odat
c prea de mult te atept
dar vreau s vii cu inima
legat bine de piept

a fi putut fi
a fi putut fi
fr s fi fost
i a fi putut iubi
fr s fi iubit
dar ntre aceste
universuri paralele
e un gard mare de suflete
ca de surcele

POEME
despre prietenul meu Emil
prietenul meu Emil este
un artist extraordinar
el poate face din ghips i ciment
cele mai frumoase femei
chiar mai frumoase dect sunt
n realitate
cea mai mare team
pe care o am
n legtur cu el este c
s-ar putea
ca
la un moment dat
s-mi creeze nevasta perfect i
atunci
eu nu voi mai avea nici un motiv
s fug

Amarillo
sunt un fluture Amarillo
cu sufletul plin de polen i nectar
toat ziua zbor din floare n floare
iar seara m ntorc n insectar

potop
plou continuu de vreo dou
sptmni
iar locuinele lacustre
sunt deja inundate
pn la refuz
morii curg la vale
ca ntr-o dram
shakesperian n care
otrava i tiatul capetelor
e la ordinea zilei
shakesperian i tragic
cum sunt
atept rsritul de soare
care
ar putea fi ultimul

Anul 20, Nr.1-2/2012

ambulana neagr

o ambulan neagr tot umbl

prin cartierul meu
n ultima vreme
e ambulana care separ
sufletul de trup i le duce
pe fiecare
acolo unde le este locul
de fiecare dat cnd o vd
m cufund ntr-un delir
metafizic
iar singurtatea mi face semne
de departe
i-mi zice c s-a sturat
de mine
acum
ambulana neagr este oprit
sub balconul meu
iar eu nu tiu dac
trebuie s sar sau s atept
s vin cineva
s?...

fiina ta veninoas
fiina ta e ca un arpe veninos
care-mi circul prin snge
din cnd n cnd
se oprete
pe la ncheieturi
s se odihneasc
mi ncearc respiraia i auzul
cu micri unduitoare i
cnd ajunge la inim
ca i tine
m minte frumos pn mi pierd
rsuflarea

creaie
cnd vd din cte
pri componente suntem
fcui
m minunez de creaia
Creatorului
dar
mai ales
m minunez de creaia
Celui care
l-a creat pe Creator

iar acum sunt plecat

spre un orizont care crete
i m zbat ntre ceva ce exist
i ceva care m pndete

n ateptarea morii
n tineree
fugeam de femei
iar acum
nu m mai pot
deprta de ele
aa cum
tot n tineree
nici nu m gndeam
la moarte
iar acum o atept
oricnd
ca pe un tren
care
odat i odat
tot va veni

n Portocalia
n Portocalia cresc numai
portocali
care sunt att de portocalii
nct
atunci cnd se coc
dau ntr-un rou-portocaliu
care se scurge
ca sngele
i inund Portocalia
cea att de portocalie
cnd este plin de
portocali

Mihail Trifan - Studiu 16

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

18

are privirea risipit,

respir un abur auriu.

ANA DRAGU
pzitoarea

snii i cresc deasupra sexului

triumftor i neted ca un trunchi de mesteacn.

nu tiu cnd n partea dreapt a pieptului meu a nceput s

creasc.

privesc netulburat cum ne crete prul

de la umeri pn la genunchi

ntins pe pat, i simt acum vuietul n tot corpul

mult diferit de zgomotul surd, abia auzit al inimii stngi,
pe care ani la rnd a
trebuit s o ating n cea mai desvrit linite,
aproape cu spaim, pentru a m asigura c bate.

e felul n care noi facem dragoste.

primele semne s-au artat diminea,

cnd mi s-a prut c inima mea se deplaseaz ncet
de la stnga la dreapta.

iat rana cea veche

s o punem n ram.
pentru c singura lumin a fost cea de la
captul igrii,
am urcat ncet, treapt cu treapt.

apoi sngele a nceput s curg rtcit,

ca i cum i-ar fi spat noi vene i artere prin carne.

patul se leagn la trei metri sub

lun
i-abia aici
am totul n mine

sngeram la cea mai mic atingere,

prin degete, prin rdcina prului.
chiar i atunci cnd mi atingeam dinii cu limba
sau o treceam peste buzele crpate,
sngele nea ca pulverizat.
pansam la snge, l nclzeam.
apoi ctre sear am auzit limpede

sngele inima dreapt i inima stng

aerul din plmni ct pentru dou
trupuri vii
i lumina, trecut prin noi esuturi pn n spatele snului
drept

prima btaie a inimii drepte.

de unde va iei o singur dat,

spulberndu-mi retina.

rdcinile ei ncep n plex i se sfresc n gheare.

am totul n mine.

n dimineaa aceea ne-am dorit mult s ajungem n pdure.

i pentru c n-am ajuns n pdure
am trntit poarta, ne-am ncuiat nuntru
i am nceput s facem ca animalele.

i amintirea vieii i moartea asta motenit de la prini

i adevrul zilei n care ne-am privit: dou fpturi uoare
ce numai mbriate
ating pmntul.

era ntuneric.
aveam sngele cu noi i din grdin se auzea un cntecel,
nu prea tare.

doar ne-am privit, scncind unul n gura celuilalt

i odihnii,
am luat-o la goan spre vizuinile iepurilor din grdin.
nu ne tia nimeni,
dar noi auzeam cntecelul printre ochiurile deirate ale
hamacului.
era var. n el adormeau toate buruienele.
tu nu mncasei destul i nc te lingeai pe buze.
atunci am aezat pe frunza de brusture
o piatr neagr. era cald
i cntecelul a stat.
*
se auzea un cnit i crengile slciilor cznd fr zgomot
peste crini n ap i vocile:
aa v trebuie. am s fac din voi un gard viu, nu lstri
pn la cer s nu se mai vad grdina. dup tiere vom
planta peste tot mucate.
disear nchidem toate animalele.
*
tremurai tot.
parc-i pierise foamea i m-am uitat la inim.
nu curgea snge. doar picturi mari de ploaie.
acum casa noastr nghea.
amintirile tale. vin ncet, bjbind
i-mi scap prea uor prin piele.
naintez prin frig ca un ars viu fr bandaje
la intrare ne atingem
ca atunci cnd dai peste un animal rnit n ntuneric.
aici demena. sear de sear i cntm, o adormim i-apoi
ne tergem trupul mnjit pe dinuntru.
dar numai aa ne ajungem din urm
i apropiem n linite
marginile acestei rni.
*
nuntru stm cu creierul spulberat
n faa unei imense pori de carne
prin care nu se poate trece oricum.
*

Mihail Trifan - Instrument muzical

dar marginile rnii rmn mereu

proaspete,
patul se leagn la trei metri sub
lun
i m trezesc dintr-o dat privind cerul.
*

trupul ni-l facem pe din dou

i fiecruia i ajunge o mn ca s se roage
eu o aud de foarte departe
lovesc aerul cu bocancul
lovesc aerul cu un umr
lovesc aerul cu gura
i tac
pentru c degetele ei fac cerul
i gura mea vorbind l-ar desface.

eu
sunt pzitoarea.
pzesc o lun aproape rotunjit,
ca o lumina ntunecnd alt lumin.
i vorbesc puin. plngem i nu mai tim cine pe cine
adoarme.
cnd plngem mult mi crete o bucat
de lun n locul inimii
i cerul, negru, se arunca-n gol.
*

trebuie s m in de ceva
i m in de tine
pentru c oamenii pe care i ating se prbuesc ntr-o
secund.
sub fereastr, ct ine noaptea, un brbat latr la alt brbat
acum renunm la aer pentru un trup linitit
nu te mica
ncerc s fac lumin.

eu sunt pzitoarea.
e cald lng sngele tu

sngele nvlete n inim

urlnd
i n-o poate topi.

cine m iubete, mi spui, nu primete nimic n schimb

dect o u spre alt lume

pe gur se preling fierea i stomacul.

ficatul nete printre dini
ca un dop sfrmat n gura unei sticle de vin vechi.
aproape nu tiu cnd ip scurt plmnii
i se nfig n pmnt, trgnd dup ei
cei doi rinichi.
cu diafragma spart, nfurat n jurul gurii ca o
crp rupt
flutur i flutur i
fluturnd
scot
pe gur oase mici.
patru femururi mi stau n
gt
i pielea strvezie crap

printre stnci se ntunec i odat cu nserarea,

respiraia ta rmne n urm
inndu-mi de cald
i oamenii din ce n ce mai departe
pentru c nimeni nu tie s danseze n pustiul pe care
ieind
trupul tu l las n trupul nostru
dragostea mea aeaz linitea n toate lumile deodat.
*
dac scoi mna pe fereastr. am s-i ating degetele.

ca un nveli prea ntins peste inima asta de

elefant
care d trupul afar
din mine.

azi noapte i-am vorbit despre oameni

despre umbre ale unor trupuri care nu exist
i despre noi ca despre trupuri calde
fr umbr.
o singur dat n via vom mai crete att de nali,
nct vocile vor veni singure s ne vorbeasc
fr trupuri.

*
trupul umezete pmntul
doarme cu ochii deschii,
cu pumnii strni.

n ap

sunt linitea acestei femei

podul dintre ea i zmbetul chinuit pe care i-l aaz pe
chip numai noaptea

azi noapte
i-am vorbit despre linite
i de-atunci linitea are
ecoul unui urlet.

PARADIGMA

19

ANDREI VELEA
lucrurile pe care
le-a neles tata
*
tata a neles c la orice lansare de carte cu taif
se-ntmpl un picot i o buturic,
aa c pleac mereu ultimul din sal
cu dou sticle de vin la subra
faptul c fiusu a scos dou cri
l face un fel de connaisseur:
discut cu scriitorii
la fel de natural
cum ar plvrgi cu furnalitii
c doar, nu-i aa?,
oameni suntem cu toii,
iar poezia fa de cuvinte
e ca tabla fa de cocs,
iar inspiraia e precum miile de grade
care transform fierul
aa c-l vd cum i toarn un pahar de vin
i povestete cu patim unui tnr:
s vezi ce poezie mai era
cnd ne duceam la prima or spre combinat
i soarele rsrea printre furnale!
pe drum mi spune cu emfaz,
innd cu grij cele dou sticle:
bune poeme, tat, dar scrie i tu mai des,
c, uite, guvernul nici c face treab,
toi fur de pe unde-apuc;
mcar cultura asta s ne mai scoat din mocirl

de dragoste, din fukushima

Anul 20, Nr.1-2/2012

POEME
pereii odii noastre;
din barele de uraniu fac lumnri erotice

ziua n care poezia

nu a salvat lumea

las-i s arunce ap de mare

peste trupurile noastre ncinse
la miile de grade
pn se va evapora oceanul

*
poezia nu a nsemnat niciodat mare lucru

cnd facem dragoste,

aburul respiraiei tale radioactive
amenin statele unite i europa

n afar de o duzin de legi scrise n versuri,

nite doamne cucerite
i o mn de regi distrai copios,
poezia nu a contat

pentru tine sunt un samurai nuclear:

redesenez geografia,
ascund o declaraie de dragoste
ntr-o pictur pierdut-ntr-un tsunami
i o regsesc ntr-un iaht
aruncat pe un pat dintr-o sufragerie

altminteri, dac poezia ar fi nsemnat mare lucru,

ar fi strnit rzboaie, i s-ar fi alocat resurse,
iar poeii ar fi avut
case impuntoare
i demniti nalte n stat

psri manga
contaminate de zbor
deseneaz scenarii
pe cerul oraului fukushima

ns de undeva (nimeni i nimic nu putea explica),

ceva imposibil de descris
venea, clca, fcea s tremure, descrna,
dezintegra, deselenea, sfia,
cuprindea pe dinuntru i mcina,
exploda, uiera, zbiera,

n vama de la oancea
*
n vama de la oancea se aud cocoii
vntul piaptn zpada murdar
ntr-o gheret prutul privete
un spectacol pompos
la un post rusesc de televiziune
un vame ne caut pe sub coaste
de igri buturi droguri pistoale
via

de-aa natur nct toi au realizat

c numai poeii, cu fantezia lor, ar fi putut nelege
i salva lumea cu un poem, ceva
ns niciunul dintre ei nu era de gsit:
adunai undeva la o margine ndeprtat de pdure,
poeii desenau rime alambicate
pe trupurile frunzelor
care cdeau timid
au auzit un strigt disperat, ndeprtat,
ns au crezut c e doar soarele care apune

*
pentru tine iau plcile tectonice
i tapetez cu ele

CORNEL GHICA
Marlboro Classics
fitz the man
sunt doar un brbat liber
un brunet
unul care se brbierete
o singur dat la trei zile
dimineaa
un brbat
cu multe riduri / pr grizonant
i-o cicatrice pe obrazul stng
ca o poart de lemn nchis
ctre lumea cu zpezi nalte pn la coaste
un brbat prfuit
pe care-l gseti n asfinit
ntr-o tcere de jar / nespunndu-i nimic
un vntor fericit c mai poate muri strpuns
un brbat liber / un barbar / unul care fumeaz linitit
ntr-o noapte
fr s explice ntreaga conspiraie a fumului
nu te mai uita la mine, femeie
sunt gros mbrcat i-mi place s respir aerul rece
pleac
vreau s m ntind
s-mi devorez vnatul fr s te simt n preajm
vreau s fac focul
e noapte i vreau s beau vinul
sec
de ce mi ceri s-i scriu
de ce mi spui s te iubesc
de ce vrei s triesc cu tine
cnd pot foarte bine s gndesc
i s merg ntotdeauna
mai departe
de ce mi ceri s-i scriu
de ce mi spui s te iubesc
de ce vrei s triesc cu tine
cnd pot foarte bine s gndesc
i s merg ntotdeauna
mai departe

2 apeluri ratate
primul era
de la tine
eram
ntr-o discuie aprins despre
literatur & oameni proti
n-am auzit
aveam telefonu n geant
localu era aglomerat
prea aglomerat pentru o astfel de criz
vinu sec
orchestra cnta att de tare
mai ntoarce doamne roata
al doilea era
un numr necunoscut
n-am avut curaju
s rspund
ntre ele au fost 21 de minute
minute n care a fi putut
schimba lumea
cu totu
viaa e frumoas
vrei i tu?
la nceput n-a existat viitor
doar un btrn care m-a binecuvntat
c l-am trecut universu
s-i recupereze datoriile
de atunci
locuiesc la aceeai adres
am schimbat dou buletine
agenda mea e neschimbat
doi trei fraieri de rezolvat i-o factur nepltit
sunt spiritual
schimb suta de euro cu acceai plcere
cu care citesc dostoevsky
scot cuitul i poza ta
le pun pe mas
mi desfac cmaa i-o sticl de bere
de la etaju 13
se vad orau i lacu
cteva bulevarde
vineri mult lume renate
se ncarc i pleac

nu cred n eroi
I have a dream
cnd eram mic
mama nu m lsa s m uit la desene animate
zicea c sunt prea violente
m btea dac m prindea c m uit la tom i jerry
mai ru
dac ncercam s desenez pe perei
morcovul lui bugs bunny
sau urechile lui mikey mouse
mi ddea cu rigla peste degete
mi-aduc aminte c eram slab
mi se vedeau coastele i sufletul
hainele atrnau pe mine
ntr-un fel ciudat care nu m-a ajutat niciodat
mereu m mpiedicam n propria-mi nclmine
cdeam
m juleam
m ridicam
i continuam s m joc singur
eram tot timpul murdar pe mini
la gur i la nas
culegeam corcodue cu bul
traversam bulevardele prin locuri nepermise
dinii i aveam galbeni
habar n-aveam cum s m uit la o ngheat
credeam c-i un nger
nu nelegeam de ce n fiecare sear
se aduna att de mult lume
la noi n buctrie
fumau
jucau cri sau rummy
rdeau
beau bere i vin
stteam noaptea
i nu tiam s visez
m culcam obosit
nfometat
nesplat
dimineaa o luam de la capt
m trezea mama
mi ungea dou felii cu margarin i gem
mereu era buhit
avea n fa o can de cafea
i aprindea o igar
i-mi spunea
mnnc!

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

20

Comentarii Comentarii Comentarii

TEFANIA MINCU
De mai multe ori pe parcursul convieuirii noastre, soul
meu m-a rugat s scriu ceva despre poezia sa. Mrturisesc
c mi venea mult mai greu s scriu despre el dect despre
ali poei. Totui, am fcut-o; se nelege, pentru uz privat.
Regsesc pstrate n arhiva sa aceste nsemnri. Cele de
mai jos sunt scrise dup apariia volumului Proba de
gimnastic, n 1982.

M. Mincu: Proba
de gimnastic

el mai interesant lucru n poezia lui Marin Mincu

este o anume deformare a spaiului, ca i cum
acesta ar fi un uria marsupiu cu multe cotloane,
ascunziuri, cute, falii, pe unde s-ar putea trece dincolo.
Proba cea mai uimitoare pentru poet este o clip n care
realul devine halucinant, apropiindu-se prea mult de
simuri, n special de ochi, intr ntr-un fel de anamorfoz,
devine neinteligibil dar excitant i deodat se produce o
alunecare inexplicabil n cellalt spaiu, care ar fi chiar
lipit de acesta, ca o alt fa a unei mnui strvezii, prin al
crei perete nu se poate totui trece dect ntmpltor,
imprevizibil: un pas fcut foarte firesc, ascunde fiinele dup
un pliu, dup un onduleu al acestui spaiu neobinuit:
la sfrit am trecut pe lng
acel angolo deschis spre o strad
n pant allora am simit un aer strin
ce trgea tormentoso
tu te-ai desprins uor de sub
braul meu scivolando lentamente n poante
brusc cu repeziciune te-a absorbit
un vrtej addio a poi caro mio
(Vrtej)
Toate probele poetului sunt astfel de scivolamenti de
pe o fa pe alta a pantei realului: pe o strad, ntr-o pdure,
sau ntr-o camer, lipit de aerul acesta se afl parc alt
teritoriu cu alt aer i, chiar n clipa cnd eti foarte sigur c
te afli aici, luneci cu un milimicron dincolo.
Poetul este asaltat de astfel de probe, care sunt un fel
de tentaii ale Sfntului Anton, de a asista la anamorfoza
fiinelor i a senzaiilor lor care se petrece foarte aproape, la
un lat de palm de ochi, antrenndu-l ntr-o uria deformare
dimensional.
Starea este una de vis halucinant trit chiar n mijlocul
realului ireal: este ceea ce i se ntmpl, de pild, Artistului
tnr la Veneia. Acelai lucru halucinant i real, cnd vrei
s surprinzi forma de expresie (Proba ca form de
expresie) i ea se dovedete a fi substan: (ah nu m
abandonai eu sunt vie, sunt Olympia). nct, orice fiin
apare astfel tiat n dou de aceast falie spaial,
aflndu-se jumtate pe o pagin a realului i jumtate pe
reversul ei:
tierea braului de brar

iretul nnodat iret n jurul gtului

i muchia desenului secionnd nudul n dou
(Olympia)
Poetul este, fr s-o tie, un fizician subtil al luminii
ondulatorii, al spaiului ondulat, care face din loc n loc
funde i schimbri de densitate, al trecerii corpusculului n
und i invers.
Aceast alunecare este desigur posibil printr-un
cuvnt, care se prezint deodat ntr-o limb strin
(italienismele din text nu se datoresc snobismului modern
al tentrii unei limbi totale, ci acestui comar subtil i
alunecos al spaiului expresiv). nsei cuvintele au dou
fee lipite prin care expresia circul dinspre grav spre ludic,
dinspre real spre ascuns:
s ne ascundem undeva
ai zis tu
........................................
alergm allegri ctre real
baricadai ermetic n legea clipei
dei nu se simte nici o micare suspect
ne spioneaz precis dar nu-i vedem
n acest mediu deformat i deformant dintre real i
scriptic se petrec urmriri i alergri, ochiri (vntori
desfurate ntr-un spaiu nchis i deschis totodat) i
alarmante spionri. Starea este chiar una de alarm la real,
de alergie, de panic n faa ntmplrilor pure de care
poetul este condiionat. Probele sale nu sunt nite opiuni,
nu el le hotrte, ci ele se prezint cnd nu te atepi, cnd
eti furat o clip de real i azvrlit n cutele acestui
marsupiu strveziu al unui loc prin care treceai sau stteai,
dormeai sau priveai.
De fapt, ce este poezia dect o continu transgresare
dintre aceste dou reversuri spaiale, dintre dou landuri
de aer, lipite strns? Ele, lumile, erpuiesc att de mult una
prin alta, nct chiar inndu-ne strns de mn, ni se
ntmpl s ne pierdem unul de altul i s ne strigm: addio
a poi caro mio, fr sperana de a ne regsi.
Starea respectiv, ca pulsiune incontrolabil, de-a
dreptul metafizic, e trit de poet nu ca spaim, ci ca
turmentare copleitoare a percepiei, n cmpul creia se
petrec cele mai neateptate aventuri:
o plimbare n pdure vara parfum de umbre
flori fiare furnici adiind proaspt
ne lum de mn ne avntm pe poteci
..................................................
o bufnitur nfundat un rcnet
un muget behitul unei glume nesrate
fugim speriai n direcii opuse
m rtcesc pe-o alee alpin
alerg alungat de un miros necunoscut
m scufund n pan sau n panic.
Probele se petrec n aer liber, adic pe un teren rupt
de determinrile logice, cauzale, obinuite, cunoscute de
noi. E ceva asemntor cu acele miracole ce se produc n
proza lui M. Eliade sau M. Blecher, autori care scriu lucruri
extrem de aproape de duzina science-fiction-ului i totui
nealunecnd n ea. Ceva de ordin asemntor, dar de o

Mihail Trifan - Structuri adosate

natur puin diferit, se petrec n poezia lui Marin Mincu:

aventura poetului traverseaz parc spaii calitativ diferite:
din tridimensional n cvadridimensional, apoi, brusc, ntrun spaiu bidimensional, stampat, al picturii sau al scrierii.
Este un miracol extrem de subtil, dureros i greu decelabil la
prima lectur, suspectabil de pura mecanic ludic a
cuvntului. i totui, nu: fr s urmreasc efecte
hiperbolizante, profunzimi terorizante de idei, poetul ne
comunic sincer aventurile i probele sale inavuabile n
real, furat de ele, pclit insesizabil de ele, lsndu-se, dei
panicat, n mreaja seduciei lor totdeauna aproape mortale
(deci autentice) pentru a retri acea puritate de infanzie,
cum spune el, fr s-i pese de barbaria aruncrii fr gre
a unor nuci italiene (heliadiste) n peretele expresiei
romneti.

tefan Borbly,
Existena diafan,
Ed. Ideea European, 2011

n volum de cronici literare (dar cartea e cu mult

mai mult dect att!) a publicat n anul abia trecut
neobositul profesor i eseist clujean tefan
Borbly, impunnd, ca ntotdeauna, prin calitatea deosebit
a refleciei pe marginea crilor, prin justeea i sobrietatea
verdictelor, prin orizontul de contextualizare a lecturilor i
mai ales prin relieful aparte al scrisului, deopotriv de
nuanat i de elevat pe ct este de penetrant i de atent. Din
scurtul cuvnt adresat cititorilor n deschiderea crii se
deduce un iz nou, am zice, fr precedente imediate, al
modalitii sale de lectur, care-l deosebete de
foiletonistica grbit, realizat din avion i ntr-un stil pur
adjectival de ctre majoritatea cronicarilor: domnia-sa citete
dintr-o nevoie acut, venit dintr-o singurtate
provocatoare, dup cum spune, iar scopul declarat al
scrisului foiletonistic este de a ajunge, prin acest exerciiu
aplicat i continuu, deasupra mizeriei pe care o trim.
Titlul volumului, n care se cunoate mna eseistului
ardent i profund, mi se pare foarte sugestiv n ce privete
unitatea de viziune a volumului: autorul crede ntr-un
program de existen pentru sine, pe de o parte, iar pe de
alta, aloc i literaturii (iar n general, culturii) un astfel de
spaiu care, fr s fie ctui de puin eterat, este cu att
mai preios cu ct nu s-ar zice c e scutit de dramatism, ba
chiar dimpotriv: nzestrat cu antene extrem de sensibile,
criticul tie c stratul profund al existenei noastre actuale
este marcat de semnele unei realiti paradoxale i chiar
apocaliptice. Scriitorul care este tefan Borbly crede ns
realmente n diafanitatea (fie i cu o nuan fin de
melancolie ironic...) reprezentat de cultur, iar ceea ce nea impresionat realmente la lectura crii (care nu cere deloc
efort, cci i strnete interesul pas cu pas) este
disponibilitatea sa autentic de a cuprinde n aria proprie
de rezonan ct mai multe tipuri de problematici diafane,
dac vrem, specifice personalitilor i crilor analizate.
Citind cartea lui tefan Borbly, ai dintr-o dat tabloul viu a
tot felul de diafaniti ce miun n contiina autorilor
unei epoci literare zbuciumate cum este cea de fa. Ai zice
c numai aparent lucrurile se desfoar calm, academic; n
realitate, atent n plan secund la tipurile de contiine i de
personaliti ce se manifest n cri, tefan Borbly nu e
un cronicar literar oarecare. Simte, ca ntr-o mare zbuciumat,
creia nu-i vezi dect suprafaa, tipurile de energii i de
zcminte ce forfotesc n adnc i care se sublimeaz sau
se amplific, dup caz, la nivelul scrisului, reuind pn la
urm s lase imaginea tonifiant i chiar disciplinat
raionalizabil a unei culturi, n ciuda tuturor contradiciilor
i a pesimismelor ei. Am i nregistrat, cu secret plcere
intelectual, tot felul de diafaniti posibile, de la
efervescena supradozrii imaginare i simetriile
eshatologice din Orbitor-ul lui Mircea Crtrescu, cu iz
de gnoz dilatat abuziv, pn la supradoz; la diafanitatea
sintezei docte a lui Mircea Muthu asupra balcanitii, atent
nuanat ctre psihologia i spiritualitatea cretin-ortodox;
la scriitura direct, brbteasc, nemanierist, de valoare
medie, evident, a lui Petru Popescu; la cea de marketing
intelectual sau de pia a ideilor specific lui Horia
Roman-Patapievici; la spectacularul i exactitatea
inspiraiei bine zis a lui Dan C. Mihilescu; la stilul
provocator-demitizant al lui Eugen Negrici, care
desfiineaz orice piedestal al mndriei identitare din
pcate, zicem noi asigurndu-i siei unul ciudatdemolator, .a.m.d.
Sigur c nu am trecut peste interveniile multiple
dedicate lui Marin Mincu, cruia tefan Borbely i citete
atent (ceea ce alii nu au fcut!) nu numai Panorama critic
asupra poeziei noastre din secolul al XX-lea, dar i romanele
din ciclul Intermezzo i cartea de interviuri etc. i observ,
subliniind, cteva lucruri capitale pentru nelegerea operei
acestuia: faptul c scriitorul analizat nelege literatura ca
pe un proiect existenial, o construcie de sine, iar acest
lucru are o legtur organic, deformat neleas ns, de
cei mai muli, pn acum, cu coninutul unor concepte ca
textualism, experimentalism, autenticitate. Niciunul

21

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii Comentarii Comentarii

dintre aceste concepte nu poate fi utilizat fr a presupune
angajare ontologic iar tefan Borbely, cum era i de
ateptat, e dintre puinii care au neles adecvat un lucru ce
ine de conduita literar i vine, dup opinia noastr, n
dra leciei clinesciene i nu n aceea, pguboas, a unei
sterile autonomii a esteticului devenit simplu poncif.
Chiar conceptul de textualism, att de deformat n mintea
mai tuturor participanilor la spectacolul literar din ultimele
decenii, nu ine nicidecum de simplul joc (vai, toate
conceptele care ptrund dincoace de graniele noastre, trec
n mod fatal prin deformri dintre cele mai hilare!...) sau/ i
cel de autoreferenialitate i-au fost rstlmcite jalnic lui
Marin Mincu: uneori din cauza incapacitii de
comprehensiune a faptului literar, iar alteori din rea-voin
bine mascat. Nu este i cazul autorului Existenei diafane
[Prin autoreferenial nu se nelege, de pild, nicidecum
referirea autorului n text la propria-i persoan, ci referirea
textului la sine prin elementele materialitii sale fapt ce
permite n permanen i verificarea criteriilor hermeneuticii
de text ce nu pot fi aleatorii). Dar s nu insistm.
Cartea lui tefan Borbly, dincolo de textele ce o compun,
toate cu caracter ocazional, este o pasionant demonstraie
a viabilitii literaturii ntr-o epoc n care tocmai resursele
unei astfel de convingeri par s fi sczut pn aproape de
zero absolut, datorit unui nihilism sumbru. Volumul este
n cazul su un construct i un proiect personal cu miz
autentic i serioas, precum i un capitol efervescent de
istorie literar. Diafan n sensul gratuitii i rarefierii
pur spirituale este numai aparent lumea scrisului. Cnd
citim cartea, ne simim ntrii n constatarea c trsturile
cele mai apreciate de tefan Borbly la alii, adic
onestitatea, profesionalismul, acuitatea,miza, competena
nu sunt niciodat superflue, ci chiar sunt o existen la
propriu atunci cnd tnjim dup ea i o respectm. De aceea
e o carte tonic n esen, ntr-o epoc n care par a fi
disprut motivele de a mai miza pe lumea scrisului. Pentru
aceasta, am zice, fr s glumim ctui de puin c, dac ar
mai exista titluri nobiliare, profesorul clujean ar merita cu
siguran unul: eu l-a prefera pe acela de lord ntr-o
diafan camer a lorzilor literaturii actuale, unde destul
de puini ar merita accesul, totui.
Pe alocuri i nu de puine ori tefan Borbly i
dovedete, n deplin form, calitile sale de eseist cultural,
unul dintre cei mai talentai pe care-i avem; pe lng faptul
c este i un cronicar i un martor, n sensul cel mai
mbucurtor al cuvntului, deoarece, spirit deschis i onest,
se pliaz asupra fenomenelor analizate, avnd pentru
fiecare, o bun auscultaie, o msur just i echilibrat,
fr s neglijeze nicidecum minusurile. Atunci cnd le
evideniaz, privitor la crile sau figurile autorilor lor, o
face cu serenitatea nvat de la Liviu i Ioana Em.
Petrescu, din coala crora se declar a fi, omagiindu-i i
am putea zice c e i aceasta o form de diafanitate
nvat, dar i contient exersat care gsete un echilibru,
deosebit de preios pentru orice intelectual, ntre
deschiderea ctre cellalt, pn la atenia biografic
empatic i efortul de impersonalizare a observaiei, pn
la o frumoas echidistan, la acea amorsare a focoaselor
temperamentale care, nesupravegheate, ar duce la
obnubilarea judecii critice. Chiar discuiile inflamante, cum
ar fi cele ce s-au aprins pe marginea jurnalului lui Adrian
Marino, sunt privite cu egal distanare, cu toat grija
nuanrilor, preciznd c avem de-a face, n acest caz, cu
un resentimentar, e drept, dar un resentimentar tragic, cu
muli ani de arest i de deportare la activ i, n plus, un
spirit neiubitor de gregaritate. Noi am crede c e vorba, n
acelai timp, de un complex al individualitii exemplare,
cultivat (nu numai de Adrian Marino!) pe urmele lui G.
Clinescu. n orice caz, Jurnalul lui Adrian Marino iese
bine cumpnit la lectur, trecut prin filtrul lui tefan Borbly,
care nu e nici temperamental, nici spirit sumbru, ci bine
cumpnit i de ncredere.
n orice caz, diafanitatea specific vieii literare
romneti, pe alocuri pitoreasc, iar adesea presrat cu
isprvi eroice n felul lor, nu putea fi mai bine explorat
aceasta e impresia general dect de un cititor excelent
de bine informat i curios, n ciuda discreiei aparente,
nicidecum amatoristic, ci chiar catedratic i, n acelai timp,
deschis (n sensul curiozitii veritabile de a examina fr
prejudeci mereu alte terenuri de lectur) i dotat cu acribia
necesar i grija de a nu denatura nimic. Ne-a fcut mare
plcere s observm n ce termeni i exprim autorul crii
eventualele reticene, reprouri sau chiar observaiile
negative, tiut fiind c nimeni nu se simte n apele sale
cnd e nevoit s amendeze, fr jumti de msur,
minusurile altora. n astfel de cazuri, tefan Borbly aplic
decis instrumentele de analiz i argumentele exprimate cu
franchee, dar ntotdeauna cu prere de ru. Aceasta nu
impieteaz ctui de puin asupra autoritii opiniei,
formulate fr echivoc. Nu credem c spunem vreun lucru
nou (cititorii si ateni i l-au remarcat, cu siguran, de mult
vreme) cnd am sublinia c ale sale cronici par capitole
dintr-o carte unitar, scris cu talent i cu stil, ba chiar cu
un anume ritm al ideilor. Uneori ideea e dramatizat, pus
n scen cu suspens, ca atunci, de pild, cnd se refer la
Anul literar 1968, punnd urmtoarea problem, deosebit
de incitant: Se poate vorbi de contracultur n literatura

Mihail Trifan - Structuri adosate

romn? i lsnd-o sub semnul ntrebrii, contrabalansat
de o alt ntrebare (sau de mici subversiuni adaptative?),
care nu e pur retoric. E pasionant s tim, pn la urm:
am avut i noi un 68 al nostru n cultur, aa cum s-a
manifestat el n Occident? Dei datele par a fi cunoscute
de toat lumea, tefan Borbly ntreprinde pe cont propriu
o mic anchet n revuistica literar a momentului i constat
cu stupoare (dar nu divulg imediat) c doar o indignare a
lui t. Aug. Doina care constata, la tineri, un soi de
epigonism la Marin Sorescu i o repudiere a formelor
clasice de ctre acetia, din motive de lene spiritual in
loc de micare aa-zis contracultural.
Aici, fr s dorim a polemiza, suntem de alt prere:
68-ul nostru e ceva mai original, n felul su, dect cel din
Vest ba chiar, riscnd s fim taxai de cine tie ce
protocronism de duzin, vom afirma c i-o ia binior nainte.
Firete, problema ar putea face obiectul unei cercetri
aparte, pe care spaiul nu ne-o ngdiue, se nelege. E bine
de tiut c au existat, la nivel studenesc, micri surde
(practic nbuite de sus i contracarate prin msuri luate
de la nivel central) care aveau, n dra lsat de plenara din
aprilie 1964, un puternic accent antisovietic, revendicativnaional i anticlieistic, antipropagandistic n cultur. Ele
s-au fcut vizibile n 1966, 1967, 1968 (o tim fiindc n
aceti ani ne fceam studiile la Universitatea din Bucureti),
dar practic, o contracultur a fost chiar afirmarea generaiei
lui Nichita Stnescu, Marin Sorescu i ceilali, urmat de
ceea ce Marin Mincu consider a fi un al doilea val
aizecist, cuprinznd debutul unei pleiade de poei, chiar
n jurul anului 1968: Cezar Ivnescu, Dan Laureniu, Marin
Mincu nsui, Angela Marinescu, Gh. Pitu, Marius
Robescu, Ileana Mlncioiu i alii (Marin Mincu i-a reliefat
mai cu seam n cartea sa Poezie i generaie). tefan
Borbly crede, din pcate c pn la optzecismul radical
(n ce sens? n.n.), antisistemic i sarcastic drumul e nc
lung i presrat cu multe privilegii.... Pe de alt parte,
credem c nu ntmpltor, tefan Borbly intuiete just
cele ntmplate, din moment ce se oprete s consemneze
aspecte ale liricii lui Marin Mincu sau Cezar Ivnescu, ale
criticii lui Gh. Grigurcu (dar nu i asupra lui Mircea Martin
i alii, de exemplu). Este singurul lucru ntru care nu prea
reuim s fim de acord cu tefan Borbly, i anume cu
apologetica optzecismului, mai ales c domnia sa vine
dinspre Echinox un optzecism mult mai echilibrat i
mai puin infatuat. Aici lipsete tocmai argumentaia: prin
ce anume a nsemnat optzecismul o veritabil schimbare
de paradigm? n viziunea noastr aceast mutare
veritabil a fost nfptuit de generaia lui Nichita Stnescu,
cel care i i vedea Elegiile (vorbind despre ele n
Antimetafizica) izvorte dintr-o mutaie de contiin ca
un adevrat Cot al Vrancei. Nu trebuie uitat c n Est
contracultura momentului a avut de rezolvat probleme
contextuale proprii, diferite de cele din Vest. Exist decalaje
i paradoxuri ntre cele dou arii, care, repetm, ar trebui
luate n analiz abia de acum nainte, cu o metod i o
serenitate mult nnoite. Aplombul i graba optzecismului
de a-i adjudeca mari merite n lansarea noii paradigme,
fr a le putea documenta prea convingtor pe propriile
texte ar trebui s dea de gndit, oricum. E interesant c

doumiitii, aprui n alt context istoric, se consider abia

ei adevraii insurgeni, propunnd o contraestetic, dac
vrem, o micare contra-livresc i apocaliptic. Iari de
cercetat... Am mai sesiza i faptul c tefan Borbly, ca
optzecist ce este (ns cu o fin percepie a altor fenomene
generaionale) mai crede cu trie n schimbarea de
paradigm adus de reprezentanii momentului respectiv.
Aici Marin Mincu sublinia (de cte ori a avut prilejul,
indiferent c a fost unul dintre criticii promotori ai
respectivei generaii) c doumiismul, departe de a se situa
n dra optzecismului, a adus un nou tip de
experimentalism i o cu totul alt priz la real dect
optzecismul. Subsemnata, n acelai sens, s-a detaat cu
bun tiin, ca i Marin Mincu, de respectiva opinie,
exprimat de critici ca Ion Pop, Al. Cistelecan, mai ales n
cartea Doumiismul poetic romnesc, Pontica, 2007.
Am mai dori s evideniem faptul c, n calitate de
comparatist aplicat ce este, tefan Borbly, cutnd
rdcinile postmodernismului romnesc, se refer strict la
o estetic a formelor atunci cnd deduce (just, dar
insuficient, din pcate) c Marin Sorescu era deja, nainte
de optzeciti, un autor ce percepea, n articolele sale, nouti
postmoderne i scria aplicat despre refraciile din
text, despre ruperile de planuri, intarsiile i coagulrile,
nodurile textului etc. Noi credem c o schimbare de
paradigm nu se refer doar la forme, ci, nainte de orice, la
schimbarea viziunii existeniale, la mutaii profunde de ordin
psiho-ontologic i socio-istoric, nu la simple meteuguri
de profesionism textologic de suprafa. De altfel, Nichita
Stnescu, contemporan cu optzecitii orbii de faruri,
vitrine, fotografii nu prea era convins de valoarea lor i o
spunea apsat n conversaiile particulare. Poate de aici sa iscat i impresia fals exprimat ano n scris de
ctre unii critici optzeciti c, invers, Nichita Stnescu ar
fi tras cu ochiul la produciile lor, n special n ultimele sale
volume (Epica Magna i Operele Imperfecte), primind
de la ei o influen benefic. Ne ndoim i de faptul c
Marin Sorescu ar fi mare sau ar fi postmodern doar pentru
c e fluid, fractalic, soft etc. Repetm: astfel de
probleme au fost lsate n suspensie i urmtorii exegei ai
lui Nichita Stnescu au depistat cu totul alte virtui ale
acestui poet, i anume aprofundarea unui postmodern
adnc, antimetafizic veritabil i situat de-a dreptul
revoluionar la noua frontier a poeziei. Aceasta i multe
alte probleme merit reluate, mai ales pentru repunerea pe
tapet a unor chestiuni de axiologie literar.
Am mai sesiza nc un aspect de interes general ce
transpare din paginile lui tefan Borbly i ni se pare
insuficient elucidat: domnia sa distinge n critica literar
post-belic dou direcii principale: una pur estetic (noi iam zice chiar estetizant-estetist), alta fiind cea direct,
etic. n ce-l privete, domnia-sa prefer critica universitar,
mai precis, pe universaliti i comparatiti, fcndu-le
dreptate, ntre altele, din nou lui Adrian Marino i Marin
Mincu. Nu nseamn c lucrurile au fost definitiv limpezite.
Eseistul distinge ntre o foarte bun critic tematist (dar
aici lucrurile par din nou confuze, fiindc nu tim bine ce
nelege d-sa prin acest concept probabil un tematism
preluat de la Maurice Blanchot i Jean Pierre-Richard, ce

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

22

Comentarii Comentarii Comentarii

se refer marcat la o tem ce ine de imagism al
elementelor. Apreciaz, de asemenea, i achiziiile criticii
structurale, fr s insiste asupra necesitii, de pild, a
unui viraj hermeneutic la nivel expresiv care n Europa a
frnt gtul structuralismului, iar la noi a ntrziat,
complcndu-se n foiletonism pur.
Am sesizat nu fr adeziune imediat curajul critic
al autorului: o foarte mare calitate i greu de gsit, atunci
cnd i asum afirmaii grele, n contrasens cu opinia
comun, aa cum este, de pild, cea de mai jos: Cred c
trebuie, totui, s ne asumm curajul lucid de a afirma c
nu ne aflm n faa unuia dintre poeii mari (e vorba de Paul
Celan n.n.) reprezentativi ai poeziei postbelice. E doar
un exemplu, dar mai sunt i altele.
Cu mici excepii n care tefan Borbly este sedus de
propriu-i limbaj critic altfel, foarte plastic i deosebit de
nuanat la nivel expresiv criticul face dovada fermitii
sale i a corectitudinii aprecierii, sesiznd nu numai marca
proprie, aa-zicnd, a fiecrei individualiti literare, ci i
diferenierile de tot felul din lumea literarului: de gust, de
vocaie, de stil i nu n ultimul rnd de context, care nu
poate fi nicidecum neglijat. Chiar atunci cnd e nevoit s
crteasc n privina unor valori discutabile, o face n
termenii amiabili ai unei mea culpa. Ar fi putut n opinia
noastr s crteasc mult mai mult n materie de gust:
de pild cu privire la categoria carnavalescului, de care
unii cercettori mai tineri au abuzat, prelund o mod din
alte spaii i aplicnd-o nu numai n exegeza lui Caragiale
(unde e relativ justificat i operant), ci i n cea a lui
Creang, unde se potrivete, dup opinia noastr, ca nucan perete.
n concluzie (dac mai era nevoie): o carte foarte
necesar, integr i de ncredere, n care ne recunoatem i
n care ne reconforteaz ideea c intelectualitatea veritabil
i reintr n drepturi.

Medeea Iancu: Divina

tragedie, Ed. Brumar,
Timioara, 2011

edeea Iancu, proaspt ctigtoare a premiului

de poezie Marin Mincu pe 2011, acordat de
Fundaia Cultural Paradigma, debuteaz cu
un poem continuu i impresionant prin autenticitate, scris
din centrul unei experiene cutremurtoare: aceea de a tri
posibilitatea morii proxime la o vrst adolescentin i a o
depi prin reevaluare poematic a ntregului spectacol
iniiatic al tuturor bunurilor vieii. Am mai spus i altdat
c n prezentul poeziei, n genere, moartea iese din tem,
adic nu mai este obiect de reflecie, i nici topos discursiv,
ci devine mister trit n subiect, cu repercusiuni directe
asupra textului poetic ca atare. Cu alte cuvinte, ea tinde s
capete, nu doar o semnificaie, ci n primul rnd un
referenial direct, desfiinnd mitul i propunnd, dac
vrem, nsui realul subiectului ca mit sui-generis, ca unicat
ce desfiineaz fictivul. Sau poate c, privind dintr-un unghi
mai simplu, ceea ce se constituia altdat n proporiile
grandorii marilor structuri, este nlocuit din ce n ce mai
convingtor cu minuscula melodram a fiinei anonime i
neprevenite, egal ndreptit la mit, n perspectiva propriei
mori, aa cum firul de iarb de pe sandaua unui zeu ar fi
egal cu zeul.
Ceea ce copleete de la primele versuri i pn la sfrit
este coborrea discursului n straturile cele mai familiare
ale limbajului, pline de detalii tuante, care sunt poetice nu
prin norm, ci prin relieful lor viu, spontan inscriptibil ntrun text obinut prin decupaje i colaje absolut aleatorii, dar
inscriptibile n ordine existenial. Avem n fa un fel de
Mioria scris de un copil sau o Moarte a Inocenilor,
absolut neconsolabil; un fel de jertf de neneles i o
liturghie profan, alctuit din momente survenite n
ordinea tririi, nu a filosofiei compoziiei. Ne putem aminti
c n Ontologia libertii a sa, Luigi Pareyson preconiza
i sublinia ndelung ideea c n ordinea unei ontologii a
experienei religioase, pentru adevrata mntuire se cere
nu doar pedepsirea pctoilor, ci i faptul dureros i
neaprofundabil al sacrificrii celor puri i nevinovai, iar n
ontologia cretin, este absolut obligatorie coborrea
Divinitii alturi de om, ptimirea i jertfa Domnului nsui
ntrupat.
Scandalul suferinei celor nevinovai devine tolerabil
numai pe fundalul unui scandal cu mult mai mare: extinderea
dramei omului la Dumnezeu nsui, adic realitatea unui
Dumnezeu ce sufer. Se nelege atunci felul cum toi, i
pctoii i cei nevinovai, omul i lumea, umanitatea i
divinitatea, sunt implicai ntr-o unic teribil i grandioas
tragedie cosmoteandric (L. Pareyson, op. cit., Ed.
Pontica, 2005, p. 209).
n sensul acesta, poemul, organizat n trei pri ce
amintesc de cele trei Cantice ale Commediei danteti
(Allegro, Allegro con Molto i Largo), parcurge fr sfial
un periplu de confesii n stil naiv, netrucat, (ns accentele
naivitii-docte nu lipsesc pe parcurs), cu scene aproape
primitive, scldate numai uneori, ca din ntmplare, ntrun soi de aur vechi, ca de Testament apocrif, n care tuturor

gesturilor i cuvintelor li se atribuie acelai grad de

semnificativitate, iar toate fiinele evocate (mama, tata,
bunicii, iubitul, prietenii, sunt aduse i ele la acelai grad
de inocen, exprimat mai peste tot n propoziii simple i
aproape stereotipe: barza aduce o inim. de aceea fata
moare./ barza are gura bunicii. barza se aaz pe acoperiul
casei i/ se zbate ca un fluture. Viaa i moartea sunt
indiscernabile (chiar suprapuse) n chip originar i totodat
evanescent i magic: tu nu eti./ deodat ploaia se face o
inim./ linitea este translucid. Ataamentul fa de via
i senzaia inefabil a nulitii acesteia coexist n unul i
acelai enun neutru: dar imaginea ta m face s tremur de
o parte se afl/ sentimentul/ de cealalt srcia ideii tale. tu
eti o idee. Nimic nu este sfietor la modul triviallacrimogen n aceast poezie, ci rmne permanent n
imponderabil, lunecnd pe tcute de la fric (spus neted,
fr lamentaii) la mici plceri de substituie, ca nite
capricii: jasmine mi-a zis s inspir adnc i s i povestesc
despre kafka./ eu nu citesc reviste/ mama voia s mi
cumpere o peruc./ luase acas toate revistele de
specialitate,/ voia una rocat pentru mine./ eu cred c
mama m iubete mult.
Se contureaz foarte firesc o imagine, ateptat de noi,
la drept vorbind, i totodat inedit, a nunii-moarte
transformat n moarte-nunt, sugerat cu discreie pe tot
parcursul crii, dar uneori devenit subit foarte clar: n
Romnia cobor pe scri i atept s mor/ am chemat invitai,
am chemat lutari/ am chemat ursitoare./ erau aici i cntau/
pe el l chema emil/ pe ea o chema daria/ pe ea o chema
mira/ pe ea o chema ceva/ cntau se strmbau plngeau.
Enunurile plate sau, mai curnd, srace au efecte expresive
maxime, prin paradox: detaarea cea mai mare de sine
vorbete cu prisosin despre perplexitatea anihilrii
propriei fiine: astzi mi-am desfcut picioarele i m-am
privit./ mi-au bgat un laser i m-au privit i ei:// am nceput
s-mi privesc gura ca pe o lustr.
Instinctul de conservare a demnitii persoanei nu
permite manifestrile tandre: este dezgusttor s fii
tandru. Experiena ateptrii de luni de zile n anticamera
morii cere o adevrat iniiere n exprimarea alb, fr
inflexiuni: tu nu eti. dragostea mea este la fel de grea i
de uoar ca un avion. De fapt, n virtutea nimicului,
trebuie s percepem ideea c imponderabilul i greutatea
absolut sunt totuna i c tocmai aceasta d peste cap
ntreaga estetic pe care, pn nu de mult, mizam cu toii.
Tandreea se manifest mai degrab n evocarea figurilor
celorlali, a semenilor muritori sau deja-mori: tatl mort
nainte de vreme, chipurile angelice ale bunicilor care vor
muri i ei, pictate n stil naiv, dar cu o mn decis i suav
totodat: Dimineaa mamaia se trezete uc nu am dormit
toat/ noaptea de grija fetelor hai s fcem ceva da, hai s
facem ceva/ Noi nu o mai ducem mult mcar s le mai vd o
dat/ Da, ce ne facem noi cnd nu om mai fi da, chiar aa, o
s ne gndim tot la ele/ Nimic nu se va schimba/ Stai aici
poate sun telefonul da, poate sun telefonul etc.
Scenele din copilrie (cci ce altceva dect copilria
are de luat cu sine un adolescent care moare?) devin

testamentare, simple, scrise ca o compunere pe caiet de

dictando: Bunicul meu nu e foarte nalt, are aizeci de ani,
prul lui e negru, el are un calculator mare cu care ne nva
matematic/.../ Acum la noi o s vin anotimpul Toamn./
.../ Eu am nvat s numr invers, descresctor adic, mereu/
trebuie s stau s m gndesc etc. Se obine, la limit,
peste tot, n scrisul Medeei Iancu, un soi de metafizic
concret , braunerian (cineva ciugulete mrunt/ mrunt
din mine/ cu o for izbitoare) i invers, un realhalucinatoriu (sunt singur stau n salon i privesc
oamenii/ cum ptrund prin nite guri luminoase care prind/
contur. aici ne ntlnim noi). Relieful concret i transparena
fabuloas i devin reciproc permeabile ntr-un mod sibilinic
i indecis, ca imagine pecetluit, n sensul apocalipticului
naiv, de vis nedezlegat, implacabil. Ceea ce se noteaz pe
fundalul morii-proprii, s spunem aa, are alt ndrituire
estetic dect cea obinuit; avem deja alt poezie, de
la sine gritoare, de o proporionalitate delirant sau, dac
vrem, conform oricnd cu nonsensul suprem al insinurii
nimicului, care face ca pn i obiectele derizorii s devin
inestimabile i hieratice n chip gratuit, iar concomitent
absolut indiferente: astzi franois a adus un brad/ l-am
privit uimit indiferent dezndjduit/ l-am mngiat ca
i cum te-a fi mngiat pe tine. Bunurile considerate la
superlativ ale vieii au acum n ele ceva teatral i desuet,
sau chiar de o preiozitate ridicol-ostentativ: dac nu o
s mai am timp vreau s tii c asta mi-am dorit/ cel mai
mult/ s fac biscuii cu scorioar i s privim bradul.
ns, aa cum susinea, pare-se, Bulgakov, la femeile de o
mare profunzime, tocmai teatralitatea e un semn de
autenticitate. Un mesaj de love story, condus la risc, cu
aspecte pasional-discordante i cu unele accente de scen
strident, naiv i desuet-oracular se deruleaz totui sigur,
n aparenele lor nude i tragice, de efemeride ne-muritoare.
Medeea Iancu tie precis c poezia este un om care moare
i face i descoperirea c poemul ncepe exact acolo unde
fiina ameninat se opune morii strlucind n pofida ei.
Voina de a o nvinge este un balet cu micri
maiestuoase i jubilatorii. Ideea morii nate ur care trebuie
extirpat deoarece iubirea din om rmne blocat. E nevoie
ca moartea s fie blocat prin bucuria poemului, prin ziua
cea mare a Radei, prin maiestatea mitic a vieii. Treptat
moartea apare n poezia Medeei Iancu ca iubire i ofrand,
cuprinznd toi oamenii; aceasta deoarece viaa nu poate
fi conceput dect tot la confluena cu ceilali, cu semenii.
Mai este ceva: lungul poem-trilogie cuprinde, n mod
neostentativ i aproape inobservabil dar cert, o anume
iniiere existenial grav : doar dup perceperea nonsensului deplin al morii se dezleag altfel n om noima
naterii. Insesizabil, ameninarea morii este de fapt
echivalentul Buneivestiri pentru tnra fat care simte ii integreaz vocaia matern, dup ce, la nceputul poemei
nu avea pentru sine dect simple proiecte de celebritate
narcisist. Acesta i pare s fie mesajul propriu-zis al
poemului, mesaj prezent mai mult n plan secundar. E un
poem care ncepe i se termin cu figura Mamei, cu
reintegrarea ei arhetipal.

Mihail Trifan - Studiu 9

23

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii Comentarii Comentarii

GEORGE POPESCU
De-mascarea auto-poietic
sau Iago bifrons

e ct de volubil n manifestrile sale aa-zicnd

extra-poetice, pe att de retras, n(tr-o) margine,
n ateptare, mi pare a se regsi Nicolae Coande
n armura sa de poet iconoclast, insurgent, n necontenit
i aprig vrjmie cu Istoria i cu cotidianul debil: la pnd,
calculnd distana i inta cuvntul (potrivit) i realul
(ne-potrivit) evalund, prin lecturi-survoluri, poziia n
ascendene i descendene literare, ntr-un abil simulat
dispre pentru coli, curente i grupri, dar atent ndeosebi
la tonalitile care s identifice pe acel-acei altcineva api
s-i constituie inamovibila persona.
Surpriza un fel de a spune, cci doar vecintilor
noastre tot mai ndeprtate i se cuvin culpa ct va fi
fiind -, surpriza, aadar, a unei culegeri, n fapt, un necesar
i legitim act-garanie de etap, sosete la timp spre o mai
corect i nu mai puin ndreptit situare a creaiei sale n
continuum magmatic al poeziei romneti de azi.
i, fiindc, aa cum ntr-o not a acestei antologii de
autor, intitulate nu fr un uor gust al sibilinicului
VorbaIago, cititorul (complice, cum altfel?) e avertizat c
au i versurile un certificat de natere al lor, perspectiva
unei re-lecturi devine pe ct de ispititoare pe att de
promitoare n direcia trasrii unor noi deschideri
intelective, cci de nelegere este vorba.
nti de toate, titlul frapeaz, cum spuneam, instignd
i de aceast dat cititorul; s ne amintim c Nicolae Coande
a excelat n aceast privin, de la debutul cu n margine, la
fundtura homer, i pn la fonfa i Fincler, volume lsate
deocamdat deoparte.
S riscm, totui, o investigare, innd departe alte
ademeniri de sirene (i orfeline): VorbaIago, un compus
firete artificial, care trebuie decriptat, cred, prin interpunerea ca presu-punere a noastr, a unui lui, ce-ar puncta,
n deplin consonan cu mai vechi registre de stilistic
poetic ale autorului o miz pe resuscitarea unei oraliti a
unui cod lingvistic situat cu oarecare precizie ntr-un anume
topos; vorba lui Iago, aadar, n care vorba se dezvluie
din canonicul Verbum, pus n seama lui Iago, tiutul
personaj shakespearian i nu numai, ca i cum poetul,
mereu persona altcuiva, cum am vzut c este invitat
cititorul (mereu complice i el) s ia act, ar mprumuta o
masc, un fel de mprumut de identitate care altceva nu
este dect cealalt fa a identitii.
Persona invocat n preambulul culegerii chiar asta
semnifica faa, chipul, figura etc., ntr-un cod nc i mai
determinat (de unde apelativele B, fa!,); ntr-o
perspectiv mai actual i mai aplicat, n filozofie i n
psihologie, persona e definit, ndeosebi de la Max Scheller
ncoace, diferit de tradiia filosofiei stoice antice ori a celei
patristice, ntruct e judecat ca diferit de Eu i de Subiect
i ca n direct raportare la act; iat cum, disocierea pe care
ne-o propune Nicolae Coande capt, fie i pe trasee care
nu intersecteaz obligatoriu refracii livreti obligatorii, un
indicator semiotic n decriptarea, din interior, a actului poetic
al autorului.
Dar de ce Iago? iat adevrata provocare ce i se arunc
lectorului; nendoielnic, Iago, considerat de unii exegei
unul dintre cele mai urte, n sensul de crude, personaje
ale lui Shakespeare, e, pe de o parte, un vorbre, n
sensul cel mai popular al termenului, cci el are tiina
singura care-i susine ura i rzbunarea de a se insinua
cu vorba n intimitatea i n gndurile lui Otello, dar nu
numai desvrindu-i lucrarea; i menirea. i atunci? Dac
Iago nu rspunde, n cadrul personei ca totalitate
nemplinit, acelui alter, cellalt ca principiu al identitii,
ce temei capt voita substituire sugerat de poet?
Orict de exagerate pot prea aceste aseriuni, cred c
n jocul de substituiri cu care ne provoac Nicolae Coande
trebuie cutat adevrata miz, pariul su pe actul creaiei
poetice: s-a reinut, nc de la ntiul su volum, tentaia,
din ce n ce mai irepresiv de la o carte la alta, de subminare
a realului arondat derizoriului, supus de poet nu doar unui
refuz decis, ci desfigurat, degradat, demis, ntr-un orizont
al deceptivului n care Subiectul, acceptndu-i resemnat
slbirea, n contextul unei post-moderniti de o
permisivitate total i imund, acuznd neputina, sfrete
prin a-i declina orice funcie ntemeietoare i cruia nu-i
mai rmne ca alternativ dect deghizarea.
Nu doar c je est un autre, strigtul stins al lui Rimbaud
nu mai ajunge; acest altul care e fiecare din noi poate fi,
iat, chiar i Iago, nemernicul intrigant, ns masca e doar
un mprumut, o simpl convenie a jocului, tocmai fiindc
actul poetic e n principiu de-mascare. Iago, aici, nu-i dect
un alibi, alibiul poate perfect pentru acea tiere de capete
pe care i-o propune, mai mult ori mai puin transparent i
contient, orice creator autentic.
Am scris despre poezia lui Nicolae Coande la o anumit
etap a evoluiei ei identificndu-i toposurile ndelung

anchetate n literalitatea lor, semn al obsesiei unei concretei

suverane ce particularizeaz discursul poetic conferindu-i
un relief marcat cu un exerciiu mpins pn la migal; fa
n fa cu un obiect declasat dar care tocmai de aceea
dezagreg i asalteaz subiectul pn n a-l dezafecta, poetul
exerseaz simple dar vituperante descrieri (descrizioni di
descrizioni definiia lui Pasolini), ca n acest poem intitulat
O ar oarecare. Vocile morilor:
Am mers cu faa aici unde toi naintau cu spatele /
umanitate indiferent colit n abatoare / timp
amestecat cu snge mercenari dedai la metafizici obscure
/ lumin roie sub pleoape zei mcelrii cu ipt tribal / n zilele desftrii cu carne s-a bucurat sufletul / i noi
aici am rs n draga noastr srcie / am plns castitatea
fu scurt / am inut la via aa cum a fost un film de
epoc mut / aa era lumea pe cnd evocam idei muzici
scurte canoane / i-n lungi polemici ne simplificam viaa
.
Ludicul, att de prezent nu are comun cu poeticul
sorescian dect tonul colocvial, fr ironia suculent a
autorului Descntotecii, ci dispus s blocheze orice
deschidere a discursului poetic spre o ieire empatic;
jucndu-se de-a anonimatul, poetul i declin faima (titlul
unui poem), clopotul de sticl montalian e subminat doar
de senzaia incongruenei temporale (Se ntoarce i spuse
am cunoscut totul / dar am venit prea trziu.), statutul
poetic investit demiurgic se stinge ntr-o deliberat pierdere
a sensului vitalist (Nu poi s tii niciodat unde este cu
adevrat viaa ta), aceeai via care nu mai ofer nici un
scop, scrisul creaia nu merit mil.
i totui, cel puin poemele cu oarecari fulguraii erotice
las, ici-colo, ca din scpare, supape prin care se strecoar
minime dar jucue semne de lecuire, nelsnd ns nicio
ans salvrii.

n primele sale trei volume de versuri, Nicolae Coande

pare decis s-i circumscrie spaiul (poetic), marginal,
toposul unei provincii din care nu lipsete, la nceput, un
gust al bizareriei ce trece, ulterior, spre grotesc i, cu vnt,
tutun i alcool, articulndu-se n impedane satirice, n
fapt, veritabile diatribe:
ntr-o sear att de ngndurat fui / vnt tutun i alcool
se anuna la meteo / c i-am spus cinelui care se uita
struitor / la mine / mi pare ru btrne n-am / nici un
ban / o musc se plimba decent pe tavan / mobila n
buctrie csca plictisit / a continuat s dea din coad /
ca i cnd nu m-ar fi auzit / dar mi s-a prut c m-a privit / cu
un anumit neles.
Printre Oameni tcui, discursul pare a relua ceva din
experiena beats-ilor americani din anii cincizeci (mi
lipsete un bar de negri n craiova / lou donaldson quartet
/ she put whisky in her coffe she put whisky in her tea / she
put whisky in her whisky / n fundal privirea lui barack
obama la cnn / scrutnd america afro. i ea a zis: dar ntr-o
zi / cineva se va ridica i va sta de vorb cu mine / i va
scrie despre mine / neagr i frumoas
Avansam, cu civa buni n urm, c striat de interogaii
existeniale acute ntr-un timp n care Lumea, tot mai gregar,
intr ntr-un dialog mai plin de difidene cu Arta , cred c
Nicolae Coande se gsete acum pe o cale, a sa, a unei
poezii (i a unei poetici) pe care i-a detectat-o, cu rbdare
i chiar cu o admirabil doz de orgoliu, articulnd un
discurs liric original i incitant ce invit nc la alte i noi
surprize tonifiante.
VorbaIago e o atestare, tonifiant, firete, c, pe calea
sa, Nicolae Coande i-a marcat o etap un anotimp deja
n msur, ea nsi, s-i circumscrie un popas i ntruct
poezia, ca i cugetarea, nseamn tocmai a fi pe cale.

Mihail Trifan - Ruleta

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

24

LOREDANA OPRIUC

Prigoana unui roman - Ateptnd ceasul de apoi, de Dinu Pillat

n 2010, la jumtate de secol de la pronunarea sentinei

n procesul Noica-Pillat, apar dou cri importante
n primul rnd ca documente, dar ntr-o msur
considerabil i ca simboluri: este vorba, pe de o parte, de
ediia revzut i adugit a volumului Prigoana.
Documente ale procesului C. Noica, C. Pillat, S.
Lzrescu, A. Acterian, Vl. Streinu, Al. Paleologu, N.
Steinhardt, T. Enescu, S. Al-George, Al. O. Teodoreanu i
alii, Editura Vremea, Bucureti, pe de alt parte, de romanul
lui Dinu Pillat, Ateptnd ceasul de apoi (Editura
Humanitas), roman confiscat de Securitate la data arestrii
autorului i regsit ntr-un sfrit n arhive, recuperare care
conteaz i din punct de vedere estetic, dei istoria crii
aproape c inhib abordrile critice obinuite sau mcar le
trimite n plan secund. Destinul acestei opere pare o
parabol a culturii nsei ntr-un context totalitar, pentru c
a fost condamnat la subterane i rstlmcit drept roman
mistic i legionar prin care Dinu Pillat i-ar fi exprimat
adeziunea la respectiva micare, cutnd i s fac prozelii,
cnd, n fond, un cititor orict de puin exersat poate vedea
c distana i a naratorului, ca s nu mai vorbim de cea a
autorului (i implicit i concret), fa de evenimentele
prezentate i fa de mentalitatea personajelor militante,
este o certitudine (Liiceanu va preciza n prefaa volumului
c Cea mai grosolan tehnic de mistificare practicat pe
perioada anchetei i n timpul procesului a fost confundarea
temei crii cu poziia auctorial.).
Aadar, o carte condamnat de ctre hermeneuii
Securitii, dup cum i numete ironic-amar George
Ardeleanu n ultima sa carte despre Steinhardt1, suspectat
la fel ca Anti-Goethe sau Povestiri despre om, prohibit la
fel ca Noaptea de Snziene, Ispita de a exista sau schimbul
de scrisori Cioran-Noica. Mai mult, autorul asistase
neputincios n 1944 i la moartea fizic a precedentului
roman, Tineree ciudat, pentru c depozitul n care se
aflau exemplarele fusese bombardat2. Habent sua fata
libelli?! Parc mai mult ca oricnd, aceast maxim cu
semnificaii re-contextualizate i vdete adevrul.
Intelectualilor din lot li s-a pus la ncercare, n fond,
cultura ca interior, ca s prelum o formulare fericit a
Monici Pillat, potrivit contextului: ce mai rmnea din
idealul de existen al lui Dinu Pillat, inspirat de personajele
sale preferate, Mkin, Don Quijote, printele Cisholm (la
care se refer cu evlavie n paginile de coresponden),
dup o asemenea experien care nu de puine ori a provocat
o ireversibil dezumanizare, or mrturiile privitoare la
conduita acestuia dup gratii i dup eliberare confirm
faptul c avem de-a face cu un model de umanitate pe care
secolul XX aproape c-l credea utopic. Un model ce se
poate desprinde i din eul profund al operelor sale.
Ateptnd ceasul de apoi , scris ntr-o prim versiune
pe parcursul verii din 1948, cnd autorul avea 27 de ani
(variante anterioare ale titlului Tinerii noului veac i
Vestitorii), dar finisat pn prin 1955, dup cum precizeaz
n declaraiile din anchet, caut s surprind nu att
micarea legionar, n toat demonologia ei, ct fascinaia
pe care a produs-o asupra tinerilor intelectuali, fr a intra
n detalii istorice (ba chiar modificndu-le ntr-o oarecare
msur), fr a determina ori analiza cauzaliti de vreo
form sau alta, ci doar prezentnd cteva cazuri de afiliere
nedisimulat, n fond, nite destine izolate. Pericolul ideilor
absolutizate, niciodat definitiv sesizat de cei ce se las
prini n hora lor, va reprezenta, n fond, o miz tematic a
crii care va trece apoi mai departe de linia politic
inevitabil, construind un roman al interioritii i un roman
de atmosfer pe linia prozelor anterioare i ulterioare:
Tineree ciudat i Moartea cotidian. Romanul
Vestitorilor este conceput de autor ca o punte ntre cele
dou3. Un roman despre cderea n timp i reversul ei,
cderea din timp, ultimul aspect fiind asemntor n
destule privine cu operele-reper ale lui Teodoreanu, evocat
n corespondena intim cu o rar cldur: Teodoreanu
venicul meu Teodoreanu definea, cndva, perfect
procesul de creaie al unui roman: S-i aminteti de oameni
care n-au existat, devenind biograful destinelor lor.... Nu
visezi. Trieti lucid, cu ochii deschii, avnd oricnd
posibilitatea s atingi ceva din jur pentru a te convinge de
realitate.4.

Biografiile unor oameni care n-au existat: de

la muchetari la demoni
Fr ndoial c interesul iniial al cititorului se va
ndrepta spre problematica legionarismului, spre felul n
care nite tineri pasionai n copilrie de lumi eroice precum
cele din romanele lui Dumas ajung s se identifice cu alt tip
de personaje, dintr-o proz cu sensuri i semnificaii mult
mai grave. Monica Pillat scrie c proza tatlui se definete
ntr-o msur considerabil prin fascinaia fa de
confruntarea cu extremele: Aa se explic preferina lui
pentru romanul faptei de excepie, al evenimentului singular
ce d consisten paradoxului uman. Apetena romantic
pentru problematic, pentru o epic n care ntrebarea
sfideaz rspunsul iar nedefinirea postuleaz o poetic a

identitilor deschise, se anun n consonan cu micrile

moderniste i de avangard ale epocii (Monica Pillat, 2001:
28), aadar prozatorul nostru caut autenticitatea n sens
heideggerian omul care-i descoper adevratul sine
numai n circumstane grave, n proximitatea pericolului i
a morii.
Ataamentul lui Dinu Pillat fa de opera lui Dostoievski
se probeaz i prin alegerea tematicii acestui roman, nu
doar prin eseul aprut postum despre receptarea scriitorului
rus n cultura romn: unde i de ce ncepe s se manifeste
rul, cnd punctele de plecare sunt binele, salvarea,
mntuirea? Care a fost partea diavolului n micarea
legionar? Chiar dac fr amplitudinea modelului
copleitor din literatura rus, cartea lui Dinu Pillat propune,
ntr-o form comprimat, o viziune asupra rului, fr ca
naratorul s fie implicat, dimpotriv, prefernd, de regul,
distana, relativizat doar uneori de stilul indirect liber5.
Din coresponden aflm c, la sugestia lui Teodoreanu,
aflat la curent cu proiectele sale literare, parcursese i o
traducere n francez a lucrrii lui Boris Savinkov, Ce qui
ne fut pas (Dinu&Nelli Pillat, 2008:139), iar anxietatea
influenei i-a nsoit, probabil, destul de mult conceperea
i redactarea crii.
Dincolo de sursele de un fel sau altul (i inevitabile),
ntr-un potenial studiu de felul celui scris de Bataille,
Literatura i rul, aplicat la literatura romn, desigur,
romanul pierdut i regsit al lui Dinu Pillat ar putea constitui
un capitol aparte. Mai ales c Ierunca, tovar de redacie
odinioar, visa o tez de doctorat despre ru, categorie
rsfat a modernitii.
Personajul absent n jurul cruia se coaguleaz aciunea
din prim-planul narativ este Toma Vesper, un corespondent
fictiv al Cpitanului. Momentul istoric ales de autor este
cel al deteniei lui Toma Vesper i al lichidrii acestuia sub
pretextul unei ncercri de evadare, prin urmare asistm la
disoluia inevitabil a gruprii rmase fr mentor.
Un detaliu din incipitul crii este plasat cu funcie
anticipativ: ntr-o camer de gard, medicul Rotaru (unul
dintre cei trei urmrii pentru asasinarea primului-ministru,
chiar dac el nu apucase s trag) gsete volumul lui Alexis
Carrel, intitulat parc profetic pentru evoluia diegetic
Lhomme, cet inconnu, carte n care nu lipsesc teorii ce vor
deveni din ce n ce mai periculoase, precum cea a
superioritii unor clase sociale ori cea a eugeniei. Un alt
detaliu iniial ce configureaz universul mental al
personajelor atinse de obsesia ceasului de apoi este
expresia omul nou, visat de Lucian drept titlu al unei
lucrri epocale care s schimbe lumea, folosit de Rotaru
n replicile sale polemice la opiniile lui Sebastian Rutu i
devenit, retrospectiv, o expresie de ordine a totalitarismelor
majore din secolul al XX-lea. De altfel, similitudinile
ideologice - i nu numai au fost remarcate n destule
studii, dreapta i stnga extreme i extremiste folosind, n
esen, acelai idiom6.
Cu toate acestea, n text nu sunt prezente brute crora
le place s vad sngele curgnd, care s ucid gratuit sau
n numele unei ideologii prost asimilate, ci, n majoritate,
tineri cu educaie aleas, convini c slujesc un crez
superior: Rotaru e medic (va fi atins, n schimb, de
megalopsihia de lider, dup moartea lui Vesper, ipostaziinduse imaginar ca un nou Hitler salutnd mulimile ce-l aclam
entuziast), unul dintre tovarii din prima secven a
textului e teolog, ceilali legionari care populeaz universul
epic sunt elevi sau studeni aflai la vrsta nflcrrii
sociale, iar Vasia, cel ce va reui s-l ucid pe ultimul primministru, este un tnr de o inteligen mult peste medie.
Rspunsul lui Rotaru la o ntrebare nedumerit a lui
Sebastian Rutu este sugestiv pentru dimensiunea
psihologic a personajelor: i spune c nu face politic de
vreme ce politica n ara noastr nseamn Scrisoarea
pierdut a lui Caragiale i c micarea Vestitorilor are o
int transistoric. Ministrul l amendeaz cu luciditate
cinic, trstur cam devreme atrofiat n rndul acestor
tineri: Caavencu, Tiptescu, Pristanda ne sunt endemici.
O parte nsemnat din mitologia legionar se strecoar n
replicile nfierbntate ale specialistului n anatomie, neofit
incontient ntr-o politic mistificat i deraiat spiritual
(Noi ncercm s prefigurm un om nou.), pe cnd
rspunsul maturului om politic ironizeaz cantitatea de
utopie din crezul micrii: Ce v-a venit din senin s v
revoltai c ne-a fost dat s avem ca cetean pe Mitic, iar
nu pe Iisus? Nu v dai seama de ridicol? (p. 56-57).
Discuia celor doi devine, astfel, preambulul ideatic al
materiei epice i un crochiu imagologic al unei lumi pe de o
parte halucinate, pe de alta stupefiate de crezul legionar.
De ce n-ar fi opinia lui Sebastian Rutu despre un
fenomen de psihoz mistic (p. 62) mai aproape de viziunea
auctorial e o ntrebare fireasc pe care acuzatorii din 19591960 nu s-au sinchisit s o formuleze, cum n-au apropiat de
optica scriitorului nici ironia i categorisirea de idiot a lui
Toma Vesper, dup o istorisire din timpul liceului, relatat
de acelai Rutu, chiar dac uor senzaional i exagerat
n ordine epic: ntlnirea cu Sfntul Gheorghe, concretizare
a minunii dup misticul june, mrturisire amendat cu o
not de trei. n plus, felul n care i reprezint ministrul

Rutu pericolul legionar seamn simptomatic cu

rechizitoriul inevitabil mpotriva celeilalte ideologii totalitare
a secolului, care-l va arunca pe autor dup gratii: Ceea
ce mi se pare mai penibil este nsi structura vieii sociale
dorite de tineretul Vestitorilor. Lumea omului nou. O
uniformizare absolut. Nu mai ai dreptul s vezi i s judeci
dect printr-o singur prism, care i se impune din oficiu.
Pluralitatea punctelor de vedere, punerea n ecuaie a
problemelor, dialectica inteligenei se condamn ca
generatoare de haos. Dup cteva milenii de evoluie a
gndirii, forma ideal a societii s ni se releveze deodat
n stupul de albine sau muuroiul de furnici? (p. 65)
Exist apoi secvene, reduse, ce-i drept, n care naratorul
este vdit simpatetic, precum cea a izgonirii studenilor
evrei din amfiteatrul facultii (secven inspirat din
relatrile lui Mihail Sebastian, dup mrturisirea autorului),
dar, desigur, n mistificarea de proporii pe care a constituito procesul intelectualilor, nu putea conta un asemenea
aspect: Ce s spun evreul btut, cu prul rvit pe
frunte, cu privirea mioap plpind n gol, cu nasul i gura
mnjite de snge, cu cravata spnzurat n lturi? Ce s
spun? Orice cuvnt de scuz sau comptimire nu putea
s nsemne dect o umilire mai mult pentru bietul om. (p.
160)
Aadar, n niciun caz nu se poate diagnostica vreo
adeziune, orict de subtil, la ideologia legionar, naratorul
i autorul pe care-l reprezint ieind de sub incidena
oricrei culpe. Cu att mai sinistr nscenarea de la proces.
tefnuc, vzut ca personaj tragic n prefaa lui
Gabriel Liiceanu, este singurul care nu se dezumanizeaz
dintre tinerii purttori de cma verde i care nu gndete
i nu face ru deliberat, singurul a crui rezerv de
ingenuitate i credin n bine par s rmn intacte (cu tot
diminutivul uor ridicol al numelui), legnd epic cele dou
lumi incompatibile din roman: a boierilor cu tradiie i a
tinerilor elevi i studeni din Friile de Cruce. i el este
rezultatul lecturilor sale, la fel ca Lucian, dar, spre deosebire
de fratele su mai mare, nu viseaz glorii sociale i
recunoatere universal 7 . Naratorul i urmrete
raionamentele n care se sperie de contradicia sau chiar
eroarea din atitudinea camarazilor: Orict de justificat putea
s fie n ochii camarazilor, asasinatul politic nu rmne mai
puin o crim. Cuvintele lui Iisus au un neles care nu
ngduie nici un echivoc: Cei ce trag sabia de sabie vor
pieri! (p. 90). Se pare c lectura Cheilor mpriei a lui
Cronin (alt anacronism, dac ar fi s ne raportm istoric la
materia epic romanul lui Cronin apare abia n 1941, iar
aciunea din proza lui Pillat se petrece n 38-39) i-a fost
mai aproape sufletete dect imnurile Vestitorilor, ns
iluminarea nu se petrece pn la capt atunci cnd are
nevoie de ea, de vreme ce gsete ua bisericii nchis.

25
Trebuie s urce singur i pn la capt Golgota
convingerilor greite transformate n fapte abominabile.
Altfel, particip cu nsufleire la lipit afie ale Vestitorilor
care-l nfiau pe Sfntul Gheorghe omornd balaurul,
suportnd cu stoicism apelativul de gugutiuc pe care il adreseaz un coleg atunci cnd i exprim opiniile naive
i rezist, pn la un punct, s nu trdeze cauza, altminteri
destul de strin lui. Se dovedete destul de infantil, dac
nu chiar ridicol, cnd i exprim nedumerirea c Sfntul
Gheorghe nu l-a protejat pe Toma Vesper de mpucare.
Ajuns n arest, va fi pclit de anchetatori i va mrturisi
planul de lichidare a primului-ministru, trdndu-i fr voie
tovarii, care, n schimb, suportaser torturile fr s
dezvluie adevrul. Confruntat cu acetia, realizeaz ct
ru le-a provocat i cade prad torturii psihice, augmentate
de punerea n liberatate la interveniile mamei8. Personajul
traverseaz, n fond, o experien-limit n urma creia nui dorete dect sinuciderea (mai ales c ceilali tovari
rmseser dup gratii), dar ngerul pzitor ntrupat n
propria-i mam l salveaz i de aceast dat. De altfel, el,
Victor i Liliana sunt singurele personaje care se formeaz
n roman, celelalte intrnd n scen construite pn la capt.
Povestea lui Vasia Voinov completeaz o alt fi
psihologic important a romanului (un Voinov cu o
structur sufleteasc oarecum similar exista i n Jurnalul
unui adolescent, continuitatea organic ntre operele lui
Dinu Pillat fiind uor de observat i n acest caz).
Basarabeanul cu dou reprize de detenie, btut pentru c
i-a permis s vesteasc mntuiri ale neamului, alungat,
nfometat, dat afar din cmin i cu bursa tiat, trind din
meditaii pn cnd i acestea sunt sistate din pricina
dosarului su politic, are un material sufletesc perfect
pentru implant ideologic. Figur dickensian n datele
iniiale, nedreptit de soart i de istorie n egal msur,
devine un veritabil om din subteran. Doarme n Gara de
Nord sau n parc, halucinnd de oboseal i foame, viseaz
rzbunri crunte, apocalipse n toat regula pentru cei care
i-au provocat aceast situaie iar revolta i se dilat pn la
a detesta ntreaga umanitate, chiar dac la un moment dat
va fi salvat de tefnuc, discipol de odinioar ntr-ale
friilor de cruce.
Ajunge strinul din casa familiei Holban, dar, marginal
structural, nu i poate reprima dispreul fa de bunstarea
burghez, mai ales n comparaie cu existena sa
dintotdeauna marcat de privaiuni. n schimb, spre
deosebire de ceilali camarazi, crede prea puin n mitul
revoluiei i al omului nou iar anarhismul su e pe cont
propriu - nu nelegea s-i fac iluzii cu vreo nou
organizare politico-social, socotind c nu este nici cine so realizeze, nici cine s-o merite (p. 119) - , fiind atins de o
mizantropie ce-i confer o autentic aur tragic. Inadaptat
cronic, i dorete s arunce toate instituiile i statuile n
aer, replicndu-i tranant Lilianei care-i spusese c e un om
singur: - S nu crezi c asta m stnjenete. Dimpotriv!
Singurtatea mi d contiina unei liberti i independene
absolute. (p. 129)9. Alege asceza, i inhib sexualitatea,
chiar dac parfumul de animal tnr al fetei l ameete
neateptat i rmne, cu siguran, figura cea mai
dostoievskian i, totodat, gidean a romanului. Va reui
s-l ucid pe Sebastian Rutu, continund de unul singur
rzboiul sfritului lumii, doar c dintr-un impuls prea
puin motivat de vreme ce se desolidarizeaz de legionarii
oficiali, fiind mpucat la rndul su i pedepsit chiar i
post mortem, cu trupul lsat prad rpitoarelor ca exemplu
de neurmat. Asistm, de fapt, n cazul lui Vasia, la o
sinucidere mascat a unui om disperat, pe logica acelui i
caii se mpuc, nu-i aa? din filmul preferat al lui Dinu
Pillat.
Lucian, parc btrn din natere (p. 78), dup liniile
de portret ale naratorului, este un exemplar uman la fel de
artificial ca tatl su, pe care l admir superlativ, fiind
dedicat, ca i acesta, unor cauze pierdute prin ridicolul lor,
dar avnd, n plus, o doz de vanitate bolnav a unui
homosexual nefericit care-i imagineaz c va schimba
lumea cu opul su intitulat naiv i clieizat Omul nou, n
fond - un personaj-material pentru studiu psihanalitic
umplndu-i existena cu glorii imaginare (profetul
renaterii spiritualiste, dup cum l ironizeaz discret
naratorul ntr-un fragment indirect liber). Acumulnd
cantitativ cultura, viseaz puterea care s compenseze
frustrrile din ce n ce mai acute, dar mcar nu se pierde
pn la capt n infernul celorlali, dndu-i seama c
exagerrile compromit reuita programului lor social.
Victor Stanian este un alt personaj destul de bine
individualizat, dei din planul secund al aciunii, ivindu-se
abia pe la mijlocul istoriei. Mare cunosctor de poezie
francez, din care va recita cu bucurie de fiecare dat cnd
i adun prietenii, se alimenteaz existenial din estov i
Kierkegaard, dar nu preget s-i plmuiasc fr mil un
coleg evreu, ba chiar s afirme incontient c palmele lui
au mplinit o funciune istoric (p. 162). Are n schimb
remucri Prad ndoielilor, avea impresia c este ca o
busol stricat. (p. 168) care se vor transforma n cin.
Dup ce sfideaz autoritile aflnd de moartea lui Toma
Vesper (n logica unui ideal declarat i asumat vivere
pericolosamente), va fi nchis o vreme i, odat eliberat,
ajunge la concluzia c numai clugria l-ar mplini, rostind
pentru sine i ceilali rugciunea inimii (aflase ntre timp i
c Toma Vesper ar fi mrturisit c se va retrage la mnstire
dup ce va scpa din nchisoare). Va prsi lumea n care a
trit, inclusiv familia, urmnd fascinaia-revelaie produs
asupra lui de Evanghelie, iar desprinderea sa capt accente

PARADIGMA
de schi hagiografic: Mai nti buzele, apoi numai mintea,
n ritmul respiraiei, ncepur articularea nentrerupt a
rugciunii: Doamne, Iisuse Hristoase, miluiete-m. n
urechi, zgomotul micrii oraului i pierdea ncet
rsunetul, ca i cum banca era strmutat, pe nesimite, tot
mai departe de acolo. Cu adncirea n rugciune, se
desvrea n el o stare de transparen, ceva ntre fluid i
aerian, numai linite ntr-o mare lumin. (p. 240-241).
Lic, exemplarul uman cel mai sugestiv pentru confuzia
vremurilor, ntruchipeaz omul nou definit de trdare, ur
de clas i interese meschine, este un parvenit i un bovaric
mrunt, alimentat stupid de personalitatea lui Napoleon, a
crui cromolitografie i este partener de existen, pe lng
literatura de consum, un ndopat ... cu romane poliiste
(p. 135), dup cum nsui mrturisete, care nu ezit s-i
dea colegii i prietenii pe mna autoritilor pentru a-i
ctiga existena.
Gheorghiu reprezint cazul patologic din interiorul
Micrii, al crui plan de a spa o galerie subteran i de a
dinamita Parlamentul seamn izbitor cu o poveste naiv
i ridicol, nct, dup arestare, revenirea n spitalul de
psihiatrie, acolo unde fusese medic, confirm o deviere
psihic major.
n fond, prin toate aceste cazuri, romanul descrie o
tot o tineree ciudat, topos predilect al autorului: nainte de orice, este romanul tinereii i al marilor ei cutri
euate. va observa Liiceanu n textul de escort - , eecul
dovedindu-i necesitatea pentru personaje ca tefnuc
sau Liliana, care vor reui s se salveze, acumulnd din
traumele trite un plus necesar de nelegere.

Un samizdat restrns
Un aspect inevitabil pe care l presupune analiza
romanului la acest nivel este nrudirea tematic destul de
vizibil cu romanul din 1953 al lui Clinescu. Se pot
desprinde din aceste dou exemple, dou poetici diferite
ale romanului, dincolo de aglutinrile forate menite s
treac Bietul Ioanide de cenzur: mai tnrul autor prefer
o distan obiectiv fa de lumile imaginate i colajul de
portrete (tot o arc a lui Noe, ca la Teodoreanu, dup
cum se confeseaz n coresponden), pe cnd Clinescu
nu-i poate eluda prezena din text, ncrcnd naraia cu
doze considerabile de reflecie. ntr-o scrisoare pe care Dinu
Pillat i-o adreseaz acestuia atunci cnd i trimite i romanul
spre lectur, pomenete despre similitudinea parial la
nivelul fabulei cu Bietul Ioanide, preciznd c i diferenele
sunt evidente. E relevant faptul c lui Clinescu nu i-a
plcut ficiunea junelui su colaborator: oare pentru c
fusese nevoit s asculte de indicaiile penibile ale
oficialilor pentru a-i vedea propriul roman tiprit sau
pentru c nu putea accepta ca valide alte strategii narative?
Legionarii din centrul fabulei lui Dinu Pillat nu-i pierd
umanitatea, cel puin nu cei din prim-plan, dar asta nunseamn c avem de-a face cu un roman cu tez. Ochiul
estetului, reperabil i n Ateptnd ceasul de apoi, nu
doar n proza clinescian, se ndreapt spre altceva,
societatea i istoria estompndu-se (or, pe Clinescu l
intereseaz omul mai ales n determinrile sale sociale).
Sugestive sunt reaciile de lectur ale lui Andrei Scrima
(apud Stelian Tnase, 2009: 138), care ar fi trecut
manuscrisul peste grani (strategie de aprare a Corneliei
tefnescu, de fapt, care avea cel de-al doilea exemplar al
crii dactilografiate): I-am spus cam tot ce nu gndeam.
Pentru c-mi era simpatic. Nu am reinut s fie o carte
legionar.[...] Peste cteva zile iar ne-am vzut. i-mi spune:
tii c textul pe care l-ai citit i l-am dat i lui Clinescu. i
m-a desfiinat. A spus: nu face nimic, nu are valoare, nu are
nici un fel de pre. A fost, se pare, dur, extrem de aspru. Se
vedea c era afectat. Dar o spunea cu calm, nu fcuse o
dram din asta, aparent cel puin. Fa de Clinescu avea o
admiraie de discipol fa de magistru. Nu intrau la el dubii
sau interogaii.
Cornelia Pillat evoc i ea aceast secven din destinul
crii (Stelian Tnase, 2009:135), cu o uoar mefien, pe
undeva fireasc, dar pe care soul ei n-a avut-o niciodat:
I-a dat romanul lui Clinescu s-l citeasc. Clinescu n-a
spus o vorb, dar dup asta a scris Bietul Ioanide.
Informaia de creditat i aparine lui Dinu Pillat nsui - G.
Clinescu l-ar fi citit abia prin 1955, dup ce autorul a
considerat c a ajuns la forma final, deci dup Bietul
Ioanide. Din 1948 dateaz o scrisoare ctre profesor, ca i
alta ctre Teodoreanu, simple gesturi de exaltare liric
(Dinu&Nelli Pillat, 2008: 234) n care nu a divulgat nimic
din subiectul crii.
Vianu, un alt cititor-reper, i reproa, la rndul lui, c
prozei i lipsete dimensiunea de fresc istoric fiind
gndit din capul locului ca roman psihologic (dup cum
li citeaz Gabriel Liiceanu n prefa, p. 19), prin urmare
convenia realist sau iluzia referenial era la mare cutare
n frmntatul deceniu la aselea al secolului trecut i n
cazul spiritelor bine cultivate, adaptate la fel de bine la
noua ornduire.
Vladimir Streinu, la rndul lui, nu i-a exprimat vreo
ncntare fa de roman. Printre primii cititori se vor numra
i Vasile Voiculescu, erban Cioculescu, Barbu Sltineanu
. a., interesant fiind obsevaia din prefa a lui Liiceanu:
Cu excepia lui Clinescu, a lui Vianu, a lui Cioculescu,
precum i a lui Andrei Scrima, care n momentul declanrii
procesului intentat n 1960 lotului Noica-Pillat nu mai era n
ar, toi cei care au citi romanul vor fi condamnai. (p. 7)

Anul 20, Nr.1-2/2012

Pe Dinu Pillat l-a interesat micarea legionar ca accident

istoric i biografic, un accident redefinind raporturi
interumane i distorsionnd credina n Dumnezeu. A
urmrit, ca n toate crile sale, realitatea intim, stranie i
pluriform, nu micri de mas. Nu ntmpltor, romanul a
fost frecvent i inevitabil asociat cu Demonii, sau situat la
nivelul problematicii n vecintatea Condiiei umane a lui
Malraux10. Similitudini exist i cu Portocala mecanic a
lui Anthony Burgess, unde regsim aceeai ncercare de a
reprezenta fascinaia produs asupra oamenilor tineri de
ideile absolutizate, aceeai linie nesigur ntre bine i ru.
Similare le-au fost i destinele extra-literare: cartea i mai
ales filmul au fost acuzate c instig la violen, cnd, n
fond, reprezint exact opusul. Abbadon, exterminatorul
este un alt titlu din aceeai familie tematic a apocalipticului,
prin urmare mai toat literatura lumii este preocupat de
acest topos al concretizrii rului social i individual. Nu
neaprat aici se afl reuita romanului.
Ceasul de apoi nu va bate, cel puin nu aa cum l-au
visat tinerii hipnotizai de mari sperane naionaliste; mai
mult, n locul su, aceeai pendul cuminte va msura
uniform efemeritatea tuturor ntmplrilor, inclusiv marile
ntmplri ale istoriei. Reflecia rece i amar a lui Lucian
dup asasinarea lui Sebastian Rutu o confirm Vd c
lumea se plimb pe bulevard ca n fiecare duminic... (p.
296) i aceeai semnificaie o are i replica cinic a lui Grigore
Holban atunci cnd afl de uciderea vecinului su de moie:
Nimicuri... Asasinatul politic este un mic fapt divers,
curent n istorie. Dar, chiar dac s-ar fi fcut o revoluie sau
ar fi nceput un rzboi... Ce conteaz? Pentru un istoric
adevrat, lucrurile ncep s capete o semnificaie abia dup
interpunerea a cel puin o mie de ani. (p. 310).
Astfel, naraiunea sare graniele istoriei imediate i
ptrunde ntr-o alt lume, discret i etern, definit de
intimitate, de dragoste i de o percepie estetic a timpului,
pentru c transcenderea lumii haotice conteaz mai mult
dect imanena ei n toate scrierile lui Dinu Pillat.

Protagonistul din umbr: rien que la nuance

Ce straniu lucru: vremea! este o exclamaie aparent
banal dintr-o foarte cunoscut poezie a lui Ion Pillat, dar
marcat de simplitatea esenialului, care condenseaz
superlativ semnificaiile majore din ntreaga proz a fiului
su. n Romanul condiiei umane, referindu-se la Tolstoi,
Liviu Petrescu observa c protagonitii triesc, n anumite
momente, revelaia mreiei an-istoricului (Liviu Petrescu,
1979: 26); aa cum Andrei Bolconski descoper cerul de la
Austerlitz, naratorul din romanele pillatiene nregistreaz
momente epifanice pe care doar unele dintre personaje i le
mprtesc, focalizndu-i camera pe fundal, acolo unde
se poate vedea pasul de moarte al timpului (Biruina
unei iubiri, p. 192) acompaniind dansul agitat al vieii.
Cu frecven de laitmotiv, un obiect simbolic revine
obsesiv n Ateptnd ceasul de apoi: pendulul care bate
diferite ceasuri, chiar i pe cel din urm al unora dintre
personaje, dar niciodat pe cel de apoi, al revelaiei
apocaliptice visate de legionari. n povestea de dragoste a
lui Rotaru, exist un astfel de obiect pendula de la cofetria
n care mergea cu Mia, nefuncional, redus la un rost
decorativ, de parc iubirea lor ar fi ncremenit orele. Numai
acolo existena tnrului legionar putea sta pe loc, n rest
se desfoar cu o vitez nucitoare. Cnd afl de moartea
Miei (coinciden cam facil), observ c pendula e oprit
la aceeai or. n alt context, descriind moartea lui
Granmama, Raluca i nchipuie sunetele de citer lovit
ale pendulului, vestind o or necunoscut, cu bti fr
sfrit (p. 126). Alt dat, pendula anun ora hotrt
pentru aciunea Vestitorilor. Btile prelungi ale aceluiai
obiect acompaniaz curajoasa vizit afectiv a Lilianei n
camera lui Vasia, iar gestul sinuciga al acestuia din finalul
romanului are ca uvertur un decor similar: Din sufragerie,
se risipir n cas btile pendulului. (p. 289).
Detaliul acesta din backgroundul romanului leag
fundamental Ateptnd ceasul de apoi de Tineree ciudat
i de Moartea cotidian, rezultnd o veritabil trilogie a
timpului: percepia obsedant i aproape material a
acestuia se regsete n toate cele trei lumi ficionale
(reflecia mai mult poetic dect teoretic a lui Forster cum
c timpul ar fi adevratul erou al romanelor - Time is the
real hero - capt concretee pregnant, bazat i pe
constatarea c in a novel there is always a clock11).
Naratorul numete nevoia de a scrie a Raluci drept o
lupt cu timpul (p. 120), formul-clieu, desigur, dar
funcionnd n context, iar referirile la obiectele ce msoar
timpul sau l mpietresc sunt presrate pe mai toate paginile
care o aduc n prim-plan. Ceasul btnd este sunetul discret
ori care sparge linitea, un sunet prezent n momente-cheie
ale aciunii i, din punctul acesta de vedere, textul
corespunde aa-numitului roman profetic descris de Forster,
a crui for estetic se regsete i n capacitatea de
generalizare a semnificaiilor la nivelul condiiei umane
a sound more important than words and thoughts, de
vreme ce what is implied is more important [] than what
is said (Forster, 1990: 131-132).
Astfel c mai toate personajele penduleaz fie ntre
trecut i prezent, fie ntre un viitor visat i acelai imediat,
aa cum i se ntmpl lui Stanian ori celorlali legionari care
ateapt marele ceas: Timpul se trase napoi n matca
prezentului, aa c trirea ca anticipare se revel o simpl
halucinaie. (p. 168). Conflictul ntre generaii este un efect

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

al raportrii la timp, raportare contemplativ i totodat

practic n cazul soilor Rutu, al colonelului Ioachim, al
Raluci, contiine susinute de experien i vrst, deci
de trecut, respectiv percepie fals profetic n cazul tinerilor
legionari, mbolnvii de un viitor naionalist ipotetic. Mersul
nervos al lui tefnuc dup detenie, msoar i el vremuri
neprielnice pentru tnrul torturat de gndul trdrii i
neputina sinuciderii: acest mers nchis, care, n
uniformitatea lui mecanic, aproape c nu se mai deosebea
pentru el de un tic-tac de ceas. (p. 288) n mai toate
secvenele epice, romanul este presrat de asemenea referiri
la concreteea sau halucinaia temporal pe care o triesc
personajele.
Un alt obiect cu semnificaie conex, dei fr o
recuren similar, este acordeonul chiriaului vecin cu
familia Stanian, care ncercase s se sinucid, mprtiind
un timbru muzical al singurtii i urtului (p. 241), timbru
perceput hiperbolic de un prizonier al existenei precum
Mariana (obiectul funcionnd simbolic la fel ca flaneta
din Moartea cotidian). Hrtia cu clei de care se prind
mutele e un alt detaliu ce se repet (muti de-o zi pe-o
lume mic...): Marianei Stanian i reveleaz existena
condamnat la o via de familie nefericit, lui Lic mizeria
sa fr sfrit, lui Vasia o cale fr ntoarcere.
Aezate strategic n discurs, toate aceste semne trimit
ctre o universalitate a existenei pe care protagonitii tineri
nu sunt n stare s o intuiasc, de unde i pasiunea implicrii
n prezent amendat pe bun dreptate de evoluia
evenimentelor.
Ateptnd ceasul de apoi este un roman cuminte, ca
i celelalte scrieri ale autorului, numai c, n ciuda obieciilor
anumitor cititori remarcabili ai vremii, ctig la nivelul
construciei fa de Tineree ciudat, este mai nchegat,
aflndu-se la aceeai vrst stilistic a romanului cu
Moartea cotidian. Obsesia morii este, de altfel, un posibil
liant al celor dou opere epice majore, fie c vorbim despre
mituri personale sau despre mituri ideologice, despre o
poveste a eului sau una a istoriei. i ntre protagoniti
exist similitudini, de pild Justin i Grigore Holban sunt
concretizri ale aceleiai psihologii: ieii din istorie i chiar
din viaa proprie, i duc zilele ntr-o zodie a departelui
care-i trage fatal spre moarte, a lor sau a celor din jur.
Orientalistul abstras e cea mai reuit mare absen a
romanului observ Liiceanu n prefa (p. 22), o fiin de
hrtie n sens aproape literal, de vreme ce nu-l preocup
dect studiile lui de care nimeni nu are nevoie.
Astfel c, din umbr, adevratul protagonist al aciunii
imprim crii o alt personalitate.

Un retro-roman i personajele lui

certate cu prezentul
n centrul fabulei se regsete i destinul unei familii
citim un roman al de-formrii ideologice, dar i un roman al
unor individualiti care mpart acelai cmin i acelai
nume, la fel cum n Moartea cotidian relaiile dramatice
nerecunoscute ca atare provoac alienri i revolte
succesive, solidaritatea, fie i parial, regsindu-se doar
n faa pericolului i a morii. Mesele zilnice, de pild, sunt
prilejuri de msurare a strintii: Fiecare i nvecina
mai departe singurtatea, fr a ncerca s-o rup altcumva
dect cu un schimb de cuvinte strict convenionale. (p.
285), singurtate care va fi neutralizat, ns, n momentele
de cumpn sau va intra sub zodia singurtii celei mari
despre care scria autorul ntr-un articol din Perspective,
articol nfierat, la rndul lui la procesul din 1960.
Ca formul narativ, romanul regsit al lui Dinu Pillat
poate fi lesne situat n sfera modernismului retro12 care ar
defini o parte semnificativ a prozei interbelice, cu prelungiri
n primul deceniu postbelic, fr a putea fi circumscris i
genului trgnat sau genului stufos care ar defini
romanul dup Meditaiile despre Don Quijote ale lui Ortega
Y Gasset, ci caracterizndu-se prin concizie, chiar
lapidaritate, trsturi comune scrierilor autorului n general,
chiar i eseurilor critice (i remarcate n mai toate exezele).
O grab narativ ntr-un timp care, cum altfel?!, nu mai
avea rbdare.
De modernismul retro in, pe de o parte, fundalul
paseist i panteist (fugile Raluci Holban n natur i n
timp, i nu doar ale ei), pe de alt parte, sondajul psihologic
debarasat de context social, ntr-un fel de sustragere a
evenimentului din cadrul istoric i generalizare a lui.
Modernista dezumanizare a artei nu se poate verifica n
acest roman, unde personajul rmne componenta de primplan iar ansamblul este un mozaic de portrete esute ntr-o
lume aflat la grania ntre real i imaginar.
Lirismul difuz al poeziilor tatlui i culorile pastelate
din tablourile mamei se regsesc n romanul fiului tot ca
mrci ale acestui modernism retro - auzea mereu fonetul
copacilor din parc umplnd ntunericul: ceva ca nite
haotice acorduri de org (p. 66). Aa cum Ion Pillat e, n
liniile definitorii, un poet al timpului i al spaiului matricial,
Dinu Pillat este un prozator definit ntr-o msur
considerabil de aceste coordonate, iar versurile celebre
din A doua elegie ilustreaz fericit atmosfera motenirii
spirituale13. Nu e deloc ntmpltor c Ion Pillat este pomenit
n prefaa lui Paul Cernat - a construi stri sufleteti din
materiale livreti, dup cum tnrul critic l citeaz pe
Nicolae Manolescu, reprezint o trstur a modernismului
rafinat i se regsete cu prisosin i n opera urmaului.
Descrierea bibliotecii familiei Holban prin ochii lui Vasia

seamn revelator cu imaginile surprinse de aparatul de

fotografiat n biblioteca familiei Pillat un loc al intimitii,
biblioteca vorbete despre cei care o posed i o folosesc
mai mult dect pe alte ncperi ale casei, un paradis tangibil,
la care se adaug i alte detalii semnificative Nimicuri
delicate pentru gratuitatea vzului, ca tot ceea ce ntlneai
n casa Holban. (p. 118). Sugestiv este percepia lui Vasia
cu privire la lumea n care a ajuns s se adposteasc,
burghezii att de nfierai de ideologia legionar: De cnd
tria n mijlocul familiei Holban, putea s-i dea seama mai
bine ca niciodat de zdrnicia existenei luxos parazitare
a unor asemenea oameni. (s.m.), urmat de o trecere n
revist a gazdelor, sub forma unui rechizitoriu
caracterologic alimentat de ur de clas: La drept
vorbind, ce era fiecare, judecat n parte? Btrnul, un maniac
care se nchisese la moie n turnul de filde al bibliotecii.
Mama, o cucoan care i ucidea timpul fcnd dulceuri i
alintndu-i pisica. Biatul cel mare, un filozof nchipuit,
cu ceva artificial, de plant de ser. Fata, varianta uman a
unui pechinez de salon. (p. 118).
Biroul-bibliotec al lui Grigore Holban este comparat
de ctre narator cu celebra camer de studiu a doctorului
Faust, iar chipul acestuia cu figurile emaciate din pictura
bizantin. El e singurul pe care nu-l intereseaz deloc nici
trecerea timpului, nici vremurile tulburi lucra de obicei
fr s in seama de ceas (p. 310), rmnnd mereu nchis
n reduta lui ca n camera Samb, necomplicat sufletete.
Li se adaug celor din familia Holban prietenii i vecinii
de moie, comunitatea unor spirite cultivate ale Romniei
interbelice, oameni vechi, care mpart o anumit viziune
senin i raional asupra existenei, ca i o conduit pe
msur.
Adina i Sebastian Rutu sunt, de asemenea, personaje
specifice acestui tip de scriitur, boieri cu deprinderi
aristocratice, sub numele celui din urm ascunzndu-se,
de fapt, Armand Clinescu (identificare ce se poate face
doar n linii mari). Sufletete, Adina este asemntoare
Raluci Holban, captiv, la rndul ei, ntr-o singurtate
resemnat i blnd.
Colonelul Ioanid, dei personaj secundar, rmne una
dintre figurile greu de uitat ale romanului, tocmai printr-o
independen spiritual pe care tinerii o rateaz: De fapt,
era pensionar de un deceniu i tria la moie aproape tot
anul. Burlac, cu teorii misogine pline de haz. Fumtor de
pip. Obinuit s bea zeci de ceaiuri pe zi, pe care i le
pregtea singur la samovar. Nu citea dect cri de cltorie.
Mare ahist, era gsit adesea cufundat de unul singur ntro partid nceput cine tie cnd, reconstituind dup tratate
de specialitate lovituri consemnate ca memorabile. (p. 60)
Traiul de un an n capital i serviciul la Cenzur nu i-au
provocat dect nemulumire, de aceea demisioneaz dup
asasinarea prietenului su i se-ntoarce la ar, verificnd
pe cont propriu aventura lui Candide: Ca un om abia ntors
din exil, colonelul Ioanid tria cu o voluptate sporit micile
plceri ale existenei de moier. Plimbarea n paner se numra
printre acestea, deopotriv cu ceaiul pregtit la samovar,
cu lungile partide de ah jucate de unul singur, cu practica
grdinritului. (p. 307).
Dincolo de pregnana unor personaje, sunt descrise n
linii mari dou lumi aflate n opoziie: viaa la ar (amintind
de Miorcani i de Medeleni), neinfestat de ideologii i
prea puin atins de vremuri, de unde i refugiul
protagonitilor n acest spaiu, i viaa din capital i din
marile orae, atacat de istorie, plin de victime incontiente
c lupt pentru o cauz nedreapt sau mcar deraiat. Pn
i Rotaru, nevoit s triasc n clandestinitate o vreme i
revenit apoi n Bucureti, se simte agresat de zgomotul i
de timpul haotic.
Conacul din nordul Moldovei - castelul cu aparenele
sale de cavou istoric (p. 66) - , strjuit de parcul secular,
este locul retragerii din istoria imediat i al cltoriilor n
alte lumi, chiar dac nu ocup acelai spaiu n structura
epic precum capitala, dar semnificaiile acestor decoruri
depesc liniile obinuite ale unui cronotop14.
Raluca Holban rmne personajul cel mai bine construit
pe linia modernismului retro, trind mai degrab la imperfect
sau chiar la mai mult ca perfect (a tri la mai mult ca perfect
este o formulare memorabil a lui Andrei Makine). Viaa ei
invizibil este trecutul, n care se refugiaz cu volupti de
scriitor ce-i poate retri existena prin cuvinte (modelul se
afl tot n La Medeleni), scriind cu sufletul n reflux15,
dup notaia naratorului (p. 67). Nici o deosebire stilistic
sau mcar de tonalitate ntre vocea naratorului i vocea
personajului atunci cnd i caut n cuvinte timpul pierdut
(din punctul acesta de vedere, avem de-a face cu un discurs
mai degrab poetic, polifonia despre care vorbea Bahtin c
ar defini proza, neputndu-se decela aici). n povestea
despre moartea tatlui, melodrama este depit de
candoarea copilului care e nevoit s se adapteze unei
realiti pe care nu o nelege i care convertete totul n
poveste. Moartea e transformat ntr-un basm alimentat
de familia supravieuitoare i de un soi de bovarism
incontient al fetiei care estetizeaz un adevr biologic
prea crud. Copilul devenit adult capt i omniscien
afectiv, privind moartea dincolo de jocul de odinioar:
Numai tcerea, cntnd din org deasupra spaiilor fr
dimensiuni. (p. 71). n aceeai lume imaginar i duce
ultimele zile i bunica ateptnd cupeul ca n celebra
Domnul Amrciune a lui Emil Botta, nct amintirile Raluci
funcioneaz ca bruioane narative destul de independente
fa de restul materiei epice, dar dndu-i un farmec vetust,
construind un poem despre alte feluri de a muri, mai fireti
i mai demne n comparaie cu moartea pseudoeroic a

26
imaturilor legionari. n plus, mama celor trei copii i soia
unui copil mare (ce altceva este Grigore Holban, nchis n
studiul lui ca-ntr-un turn, prizonier definitiv i iraional al
unei lumi artificiale) ncearc aceast terapie prin scris i
dovedete o for superioar n a decanta frumosul din
ntmplrile dramatice ale vieii. La fel ca n pictura Mariei
Pillat-Brate, culorile naturii din mediul rural descrise n
amintirile ei creeaz peisaje unice, ca i interioarele
desprinse parc dintr-un album al fericirilor domestice, n
fond, un album al unei lumi aproape interzise, marcate fatal
de ntoarceri imposibile16. Alternativa nefericit i nedorit
la aceste reverii se regsete n comarurile mamei cu inima
venic srit de grij (p. 115), vise rele n care asist
ngrozit la lichidarea lui tefnuc, iar unul din aceste
vise constituie i finalul crii, deschis ctre alte forme de
apocalips. Un portret mai detaliat fcut de naratorul care
lumineaz gndurile personajului i surprinde imaginea de
mater dolorosa pe de o parte, dar i de femeie resemnat
frumos n faa evanescenei vieii, rmnndu-i, pe lng
scris, bucuria mrunt dar cert a cntatului la clavecin i
tovria unui motan:
Mngind motanul ntr-un fel de inerie a plictisului,
Raluca Holban i msura singurtatea. Vine o epoc, ntre
cincizeci i aizeci de ani, odat cu care viaa femeii ncepe
s intre ntr-un unghi mort al urtului. Este vrsta cnd nu
mai atepi nimic din partea brbatului, cnd copiii au
crescut mari, cnd nici mcar nu mai ai tragerea de inim de
a pstra sau lega o prietenie. Zilele ajung nite simple file
de calendar. (p. 120).
Dragostea Raluci pentru Ioachim, fratele soului i tatl
biatului celui mai mic, este o secven biografic mai mult
sugerat, de o discreie la care naratorul pare a fi recurs
tocmai pentru a-i spori farmecul. nvluit n tcere,
povestea lor lumineaz o existen banalizat destul de
comandamente sociale i familiale.
Kafka vorbea n jurnalul su, ntr-un mod foarte potrivit
i expresiv, despre patima amintirii, o patim pe care
protagonista o triete pn la a-i nlocui ntr-o oarecare
msur existena prezent - sunt acele reprezentri de
lantern magic sau proieciile de lantern magic a
amintirii, aa cum le va numi Dinu Pillat n studiile dedicate
lui Ionel Teodoreanu 17 i care creeaz ramificaii
suplimentare ale naraiunii.
Liliana pare i ea atins de medelenism, ntruchipnd o
Olgu mai linitit, la fel de bieoas i atipic precum
personajul lui Teodoreanu, rvit temporar de iubirea
pentru Vasia. Asistm i n cazul ei la o poveste retro de
dragoste, cupriznd secvene reuite de tablou
impresionist, precum cea a plimbrii lor prin zpad, departe
de strzile populate, evocnd discret un fragment din
biografia basarabean a tnrului: Nu tii ce beie poate
s fie de-a goni cu sania pe o step ca o mare alb! (p. 128)
Aadar, un roman cu miz psihologic pe de o parte,
construind atmosfera unei lumi n destrmare, pe de alt
parte. Nu o miz unic, istoric, nici social, nici ideologic,
dei se pot trasa i asemenea elemente de ansamblu plecnd
de la destinele protagonitilor. De fapt, aceast formul
romanesc i este specific prozatorului nostru, probnd
nc o dat i de la alt vrst a literaturii observaia lui
Eliade din faimosul articol Despre destinul romanului
romnesc, esenial pentru nelegerea unui anumit tip de
literatur: romanul e o carte cu oameni. i n Tineree
ciudat, i n Moartea cotidian, prim-planul aparine
metamorfozelor luntrice, vieii invizibile copleitoare care
determin fatal sau fericit locul n lume. Desigur, de aici i
stilistica retro, atmosfera freatic de poezie heraclitean.

Iepurele istoriei i estoasa artei: un roman

est-etic i semiotica destinului
La ieirea din nchisoare, tata a dorit s-i uite cariera
de scriitor, care i adusese atta durere lui i familiei. [...] Ar
fi vrut s lucreze ca paznic al unei grdini publice. Dac nu
ne-ar fi avut pe noi, el s-ar fi clugrit, aa cum a fcut-o,
mai trziu, bunul lui prieten, Nicolae Steinhardt.
Fragmentul de mai sus, aparinndu-i Monici Pillat,
este o mrturisire aezat sub titlul Aurul suferinei i
anexat n volumul procesului Noica-Pillat reeditat n 2010
(p. 582). History develops, art stands still. reafirma
Forster n concluziile studiului su pseudo-teoretic i mai
degrab antropologic, reprezentndu-i astfel clivajul sigur
dintre art i realitate: I see two movements of the human
mind: the great tedious onrush known as history, and a
shy crab-like sideways movement. (Forster, 1990: 151152). Romanul lui Dinu Pillat, ca i destinul su de scriitor,
ilustreaz gritor aceast disproporie.
Strict estetic i tehnic vorbind, i se poate reproa crii
un oarecare dezechilibru compoziional18, anumite capitole
avnd dimensiunea unor episoade sau secvene narative,
nu neaprat o independen semnificativ care s reclame
un spaiu propriu. Forate sunt i unele aspecte
melodramatic-senzaionale precum moartea Miei, ruperea
lanului cruciuliei de la gtul lui tefnuc (asimilat lecia
romanului de senzaie despre care a scris autorul n calitate
de cercettor?!) sau stngcii sintactice de felul repetrii
subiectului ce se poate subnelege. Un personaj ca Ioachim
Holban ar fi meritat un parcurs epic mai larg, de fascinant
homo viator (un alter-ego maturizat al lui Adrian din Tineree
ciudat).
ns toate aceste aspecte ajung s nu conteze aproape
deloc, pentru c destinul istoric al crii i depete

27
destinul estetic, fr a se nelege c i lipsesc meritele
intrinseci19.
Ateptnd ceasul de apoi, cea mai bogat epic dintre
prozele lui Dinu Pillat, n sensul evenimenialului, rmne
totodat o scriere profetic a crei soart corespunde
parabolei schiate de Kurt Vonnegut n Mama Noapte: cantr-o distopie ce se transform n realitate, iepurele istoriei
o ntrecu i de data aceasta pe estoasa artei, de vreme ce
romanul trebuia s fie, n procesul care se pregtea, capul
principal de acuzare (Stelian Tnase, 2009: 142), considerat
o carte dumnoas (formula se repet n procesele
verbale dictate) a unui element reacionar i idealist, dup
cum era numit autorul n limbajul de lemn al documentelor
oficiale. Cartea devenise, n psihoza anti-mistic a
anchetatorilor, un corp delict (de fapt, un pretext i un ap
ispitor), iar interogatoriul cu privire la roman cuprinde
cele mai multe rnduri; astzi o putem citi i ca pe un jurnal
indirect al nefericirii unei generaii de intelectuali. Este, fr
ndoial, un roman mistic, dar deopotriv o scriere antiideologie.
n povestea prigoanei din 1959-1960, Ateptnd
ceasul de apoi devenise, fr intenie, personaj principal,
alturi de ali condamnai de hrtie celebri ca Povestiri
despre om, ntr-o sinistr naraiune documentar, dup
cum o numete George Ardeleanu. n Anatomia
mistificrii, Stelian Tnase i consacr un capitol distinct,
Misterul unui manuscris, aducnd date despre geneza
romanului (detalii despre cum s-a documentat autorul la
Biblioteca Academiei, parcurgnd ziarele epocii respective,
despre discuiile cu cei care au avut de-a face ntr-o form
sau alta cu micarea, despre crile mprumutate de la
Aravir Acterian) i despre cum poate un roman deveni
infractor. Tot aici aflm cum a fost ascuns un exemplar n
cuptorul unei sobe dezafectate (dup arestarea lui
Voiculescu i a lui Caraion era o chestiune de timp i
arestarea lui Dinu Pillat), iar cellalt la Cornelia tefnescu,
dar i c pretinsa trimitere n strintate a crii a pus pe jar
autoritile: Chestiunea dac l-a trimis n strintate pentru
a fi tiprit acolo era un punct esenial pe care anchetatorii
voiau s-l lmureasc. S nu uitm, ntreaga anchet se
deruleaz n plin psihoz a autoritilor, legat de afacerea
Pasternak. (Stelian Tnase, 2009: 144).
De altfel, cuvntul prigoan se repet de suficiente
ori n interiorul romanului, prefigurnd parc oroarea
anchetelor i condamnrilor de peste civa ani, iar cartea
va mpri aceeai soart cu autorul i cititorii ei din lot
(unii nchipuii): aproape toi care cunoteau coninutul
romanului ori tiau de existena lui ajung colegi de temni
(n dialogul cu Stelian Tnase, Sandu Lzrescu e categoric
cnd afirm c nu s-a citit niciodat cartea lui Pillat la
ntlnirile lor p. 45).
Volumul de documente din timpul anchetelor
construiete, la rndul lui, un fel de roman alctuit din
declaraii false, un monolog mascat al comunitilor
acuzatori, de vreme ce semnatarii erau silii s toarne
ficiunea discreionarilor paranoici n viaa proprie, dar, ca
o pnz freatic, adevrul se poate citi printre rndurile
redactate oficios, de la un interogatoriu la altul adugnduse detalii false direct proporionale cu btile administrate
(numai semntura aparinea anchetailor dinainte
condamnai).
Aa c nu e deloc exagerat s vedem n Ateptnd
ceasul de apoi un exemplu de literatur est-etic, n
accepiunea pe care i-o d Monica Lovinescu acestui
atribut (n nici un caz de literatur tezist), meprizat de
apostolii independenei esteticului din ignoran i reavoin: avem de-a face cu un text care pornete de la un
totalitarism i sfreste din pricina altuia, ilustrnd realitile
unei lumi ncercate de extreme, fr a eluda, ns, latura
artistic.
n discursul prin care Rotaru, autoproclamat noul lider
al legionarilor dup moartea lui Toma Vesper, i instig pe
mai tinerii si camarazi la lichidarea primului-ministru, este
menionat, ca ntr-o ram, acelai Caragiale pomenit n
primele pagini ale romanului - Se mplinesc cincizeci de
ani de la prima reprezentaie a Scrisorii pierdute. (p. 262)
- , legionarii plnuind ca omorul s aib loc n timpul
spectacolului. Semnificativ n ordinea destinului crii
ngropate n dosare timp de cincizeci de ani e i continuarea
acestei secvene:
Rotaru umbla linitit. Acum, cnd avea la ndemn o
echip de sacrificiu, asasinarea primului-ministru aproape
c nu i se mai prea o problem. Urmnd s fie ncercat cu
prilejul reprezentrii Scrisorii pierdute, atentatul era menit
s capete i o valoare de simbol. Nu uitase cuvintele pe
care i le spusese Sebastian Rutu cnd se cunoscuser, n
var: Caavencu, Tiptescu, Pristanda ne sunt endemici.
Ce vrei? Suntem n ara romneasc, la periferia
Orientului... (p. 264-265).
Stranie anticipare i aceasta, mai ales dac ne gndim
la perspectiva de contrast despre care vorbete George
Ardeleanu n capitolul dedicat ineditului studiu al lui
Steinhardt despre comedia caragialian (un deghizat
protest politic20), pentru c rul nchipuit de tnrul
prozator va fi depit de cel experimentat pe propria piele
ulterior. Prigoana din lumea fictiv este justificat ntr-o
bun msur, pe cnd cea din realitate st sub semnul
demenei politice i morale. Realitile trite de tefnuc
se regsesc n biografia ulterioar a lui Dinu Pillat i a
celorlali intelectuali din lot: interogatoriul, pierderea
identitii n carcer, urletele celor torturai care i-au fcut
s mrturiseasc i ce nu fcuser numai pentru a fi sistate.
i alte aspecte din ceea ce i imagina Dinu Pillat n privina

PARADIGMA
personajelor sale de pild, singurtatea mamei care-i
ateapt fiul nchis21, problema credinei i mai ales a iertrii
se vor regsi chiar n propria existen nu peste mult
timp, cnd romanul devine motiv de incriminare politic.
Marius Oprea observa n cartea despre Vasile Voiculescu,
Adevrata cltorie a lui Zahei (Humanitas, 2008), aceeai
anticipare incredibil a propriei existene prin ficiune,
desigur c incontient i involuntar, observabil numai
dup coborrea propriu-zis n infern, iar similaritile de
destin n cazul celor doi scriitori sunt evidente, dincolo de
faptul c erau buni prieteni: sunt scriitori care s-au remarcat
i ca modele umane, destul de puini n spaiul totalitar, dar,
spre deosebire de ce se-ntmpl n povestea Sodomei i a
Gomorei, au existat i i-au salvat cetatea. Secvena
ntunericului din carcera ngust care-l face pe unul dintre
protagoniti s nu-i mai dea seama nici cum arat, nici
unde este, nici n care ceas al zilei se afl, va avea o
coresponden real n perioada de detenie a lui Dinu Pillat,
dup cum precizeaz Monica Pillat ntr-o not de subsol,
apoi gndul insuportabil al trdrii celorlali i al sinuciderii
se regsesc n ambele existene, i n cea fictiv, anterioar,
i n cea real, ulterioar, nct aura de profeie fatal a
literaturii poate pune pe gnduri22.
Pentru unii, implicarea n politica extremei drepte fusese
ca o boal de adolescen. spune Stelian Tnase despre
fotii legionari n volumul amintit (p.79-80), observaia
putnd fi valabil i pentru personajele din romanul lui
Dinu Pillat. Ironia istoriei se regsete cu prisosin n faptul
c autorul va fi condamnat din pricina unei ideologii la care
n-a aderat niciodat i care l-a interesat ca fenomen aberant:
Legionari, antilegionari, indifereni politic au fost aglutinai
n proces. Amprenta de legionarism a fost imprimat
tuturor celor din lot, indiferent de trecutul lor. Una dintre
raiunile combinrii celor dou loturi, mult vreme anchetate
separat, a fost decizia autoritilor de a da o tent legionar
procesului. n jurul lui Constantin Noica (fost legionar), la
Cmpulung, nu se aflau legionari, n jurul lui Dinu Pillat
(fr trecut legionar), se aflau civa.
S-a urmrit astfel ca opinia public s vad n oribila
nscenare un proces antilegionar (deci antifascist, copie
derizorie a procesului de la Nrnberg), asigurndu-se prin
aceast mistificare un scut contra reaciei occidentului: era
un proces care mpiedica resurecia fascismului, i nu unul
mpotriva libertilor omului. (Stelian Tnase, 2009: 80).
n fond, Ateptnd ceasul de apoi va experimenta, ca
i condamnaii din lot, partea diavolului, camuflat n
acuzator i definit de plcerea steril de a avea dreptate,
tocmai pentru c autorul ndrznise s prezinte un alt chip
al acestuia, pe cel al Legiunii (Acuzatorul i Legiunea sunt
dou dintre numele rului inventariate n Partea diavolului
a lui Denis de Rougemont).
Manuscrisul misterios (copia ascuns la Cornelia
tefnescu a fost ars, copia de la dosar disprut o
jumtate de secol) a fost, n sfrit regsit, probnd nc o
dat anomalia proceselor politice de odinioar, iar finalul
capitolului din cartea-document a lui Stelian Tnase O
alt copie nu a aprut ntre timp i sunt extrem de puine
anse s apar. a cptat o erat fericit.
estoasa artei, chiar dac mai nceat, e mai longeviv
i poart adevrul n spate cu rbdare de nelept.

1
George Ardeleanu, Nicolae Steinhardt i paradoxurile
libertii, Editura Humanitas, 2009, p. 157
2
Am aflat, n sfrit, de distrugerea localului Editurii
Moderne, unde se afla depozitul tuturor volumelor mele. Tineree
ciudat s-a epuizat acum aa, dintr-o dat, pentru totdeauna...
(Biruina unei iubiri, p. 34)
3
dup rememorrile Monici Pillat din Cultura ca interior,
Editura Vremea, Bucureti, 2001, p. 50
4
Dinu&Nelli Pillat, Biruina unei iubiri, Editura Humanitas,
Bucureti, 2008, p. 126-127
5
ntr-un interviu inclus n Anatomia mistificrii (Editura
Humanitas, Bucureti, 2009), Cornelia Pillat schieaz diferenele
ntre cele dou lumi ficionale: Dinu era un lucid. [...] L-a interesat
foarte mult acest amestec de misticism i terorism, s vad cum
se mpac acestea. n vreme ce Dostoievski, n Demonii, este el
nsui un manipulator, Dinu rmne complet rece. (p. 134).
Behaviorismul este sesizat n destule comentarii critice la proza
lui Dinu Pillat, care urmrete personajele n micare, exterioar
sau interioar, limitndu-i la minimum comentariul auctorial.
6
Zigu Ornea, n Anii treizeci. Extrema dreapt romneasc
(Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1995), compar
literatura aservit crezului legionar i literatura realist socialist
i constat asemnrile ce ajung pn la identitate: Realismul
socialist, cu mai toate principalele teze de ideologie literar, l
regsim afirmat n presa de extrem dreapt din acest deceniu.
(p. 421); n Fascismul i comunismul, de Franois Furet i Ernst
Nolte (Editura Art, 2007, traducere de Matei Martin) se vorbete
despre Raportul dialectic dintre fascism i comunism, plecnd
de la premisa c nu putem studia separat cele dou ideologii [...]
iar complementaritatea-rivalitatea lor a dominat ntregul secol.
(p. 42); un articol al lui Cosmin Ciotlo (Masca transparent,
din Romnia literar, nr. 20/ 2010) merge i mai departe: Scriind
despre extremismul de dreapta, Dinu Pillat nu are n minte, putem
fi siguri de asta, numai dreapta. Antitotalitarismul su e funciar
i neconcesiv. Legionarii din Ateptnd ceasul de apoi sunt
totodat nite reprezentri alegorice, pe cale de-a se constitui,
ale comunitilor., citnd i versurile lui Pstorel Garda merge
nainte/ Prin partidul comunist.
7
Intoxicaia livresc despre care vorbete Dinu Pillat n
studiile dedicate prozei lui Teodeoreanu, este i o trstur a

Anul 20, Nr.1-2/2012

personajelor sale, mprumutat, desigur, de la maestrul su,

fa de care simea un entuziasm idolatrizant (Mozaic istoricoliterar, Editura Eminescu, 1971, p. 281). La rndul su, autorul
nsui se pare c-i construia prghii fictive pentru propria
existen: nc de la 23 de ani, Dinu Pillat visa s-i mplineasc
destinul dup modelul unor eroi pe care i iubea din cri. (Monica
Pillat, Cultura ca interior, p. 19).
8
Alt coinciden care unete adevrul biografic i minciuna
estetic: Dinu Pillat mrturisete dup detenie c s-ar fi sinucis
dac Pia Pillat ar fi reuit s i plteasc eliberarea, de ruine c
ceilali din lot ar fi rmas n continuare nchii iar el ar fi scpat n
urma unei astfel de intervenii.
9
n general, nefericirea la Dostoievski nseamn
nsingurare; pentru a i-o suporta, eroul se strduiete adeseori
s i-o nfieze drept superioritate. observ Liviu Petrescu n
Romanul condiiei umane, Editura Minerva, 1979, p. 36).
10
dup cum remarcase Carmen Brgaru, autoarea monografiei
Dinu Pillat. Un destin mplinit, Editura DU Style, Bucureti,
2000, p. 172
11
E. M. Forster, Aspects of the Novel, Penguin Books,
London, 1990, p. 43
12
Aa cum l definete Paul Cernat n Modernismul retro n
romanul romnesc interbelic, Editura Art, 2009, presupunnd n
primul rnd revrjirea unei lumi dezvrjite prin recuperarea unui
paradis pierdut (p. 251), mai exact combinaia de solidaritate
nostalgic i distan critic fa de conveniile unei epoci nu
demult disprute [], asumarea estet, cu infuzii livreti, a
desuetudinii i a anacronicului inclusiv n privina formei
literare, recuperarea unei atmosfere ce transfigureaz prin
poematic, imaginar i mit mimesis-ul realist-social, primatul
iluziei n faa realului []. (p. 12)
13
De tot hazul politico-ideologic, volumul din care face
poemul a fost ridicat de securiti la percheziie: unul a gsit
Caietul verde al lui Ion Pillat i a crezut c este o carte legionar.
Au nfcat-o imediat. i amintete Cornelia Pillat (apud Stelian
Tnase, Anatomia mistificrii, p. 220).
14
Conacul descinde parc dintr-un roman la lui Turgheniev
sau al lui Tolstoi. i scria Dinu Pillat Corneliei, descriindu-i
moia de la Miorcani (Biruina unei iubiri, p. 26). ntr-o alt
scrisoare pomenete linitea aceea de castel fermecat (p. 40),
iar dimensiunea de topos sacru este i ea sugerat n coresponden:
Numai Miorcanii rmn aceiai, nchii parc ntr-un album al
amintirii, nealterai de vreme. (p. 79). Vara i toamna anului
1948, o dat cu redactarea primei versiuni a romanului,
nregistreaz i ultima edere la Miorcani a scriitorului, iar n
corespondena familial sunt surprinse n note tragice schimbrile
la care i obligau timpurile: Niciodat n-a fi crezut c tierea
unor copaci poate s te doar ca o moarte n toat regula. (p.
225).
15
lumea halucinant, care triete ntr-un fel clar obscur
rembrandtian n interiorul tu... (Biruina unei iubiri, p. 83).
16
Corespunde pe acest palier ntru totul descrierii fcute de
Paul Cernat romanului retro: romane ale sfritului de lume n
care apocalipsa este mblnzit, surdinizat prin estetizare (p.
18).
17
Sintagma apare n studiiile despre Ionel Teodoreanu din
Mozaic istorico-literar i din Itinerarii istorico-literare; de
asemenea, o formul referitoare la psihologia mai vrstnicului
su prieten se repet n cele dou studii, avnd o cert reverberaie
n proza lui Dinu Pillat nsui: un fel parc endemic juvenil de a
fi n relaiile de via (Mozaic..., p. 281), respectiv ceva endemic
juvenil n ntregul su fel de a fi pn la moarte. (Itinerarii..., p.
336). Influena e vizibil n multe detalii ale crii, pn i n
numele motanului Tan.
18
Era cel mult o schi, o canavas, [...] nu avea carne,
carnalitate. [...] Nu era un liric. Un manuscris fr fiorituri. Era
cam schematic. (Andrei Scrima apud Stelian Tnase, Anatomia
mistificrii, p. 138).
19
Sorin Lavric va conchide ntr-o cronic de ntmpinare a
romanului, c valoarea lui simbolic o ntrece pe cea literar
(Hristoi n serie, n Romnia literar, nr. 20, iunie, 2010), de
vreme ce un cititor al altui timp nu are la dispoziie i fundalul
istoric pentru a nelege mecanismele psihologice ale personajelor.
20
Secretul Scrisorii pierdute este de la un capt la altul un
mesaj anticomunist explicit i implicit. (cap. Secretul cretin i
subversiv al Scrisorii pierdute din Nicolae Steinhardt i
paradoxurile libertii, p. 354), spune autorul studiului critic,
citndu-l i pe Steinhardt, care vedea n iertarea din deznodmntul
piesei lui Caragiale un gest cretin imposibil n contemporaneitate:
De-aa vremi nu mai avem parte; veacul nostru l-au umplut
procesele de tip Nrnberg, lagrele n care au fost concentrai
nvinii, mrturisirile din procesele stil Moscova, auto-flagelrile
din edinele de tip Peking, toate inspirate de nevoia, de setea nu
numai de a-l nvinge pe adversar, ci i de a-l umili, de a-l scuipa i
batjocori, de a-l pune n situaia s-i piard faa, de a-l necinsti,
de a-l terfeli pe veci. (p. 356).
21
Iar Maria Pillat Brate se va confrunta cu o dram dubl:
fiul nchis i fiica exilat; cu toate acestea, demnitatea nu i-a fost
deloc diminuat, dimpotriv. Iat ce i scria Mihai Frcanu
soiei sale la sfritul anului 1947, cnd se aflau deja departe de
ar: Poate c viaa lui Muni e un simbol acum pentru ceea ce a
inut strns laolalt neamul acesta i nu l-a lsat s se destrame i
s se nstrineze... (Pia Pillat Edwards, Zbor spre libertate.
Scrieri din exil, traducere de Mariana Ne, Editura Vremea,
Bucureti, 2007, p. 341).
22
Pe aceleai coordonate ale anticiprii n scris a propriului
destin, se ntlnete i cu alt printe literar, Ionel Teodoreanu,
care, n urma unui comar, scrisese o poezie ce parc i descria
moartea de peste dou zile (dup cum povestete nsui Dinu
Pillat ntr-unul din studiile dedicate prozatorului, inclus n
Mozaic istorico-literar). Cuvintele (chiar i ale unor demiurgi
mai puin atotputernici) par s precead i chiar s dicteze
implacabil soarta uman.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

28

MIRCEA PDURARU

Taina Psclierului. Not la demonologia lui Agrbiceanu

a prima vedere, nicieri nu gsim n opera

scriitorului ardelean draci n sensul iraional, iar
splendida lucrare a lui Cornel Regman,
Agrbiceanu i demonii, ne asigur de acest fapt. Luptnd
mpotriva Diavolului fabulos, opera lui Agrbiceanu ne
ofer un tablou amplu al manifestrilor omului diabolic.
Aadar, atunci cnd se evoc reprezentrile autohtone
arhaice ale Diavolului, de ctre ranii dornici s-i
lmureasc Rul cu ajutorul scenariilor explicative
tradiionale, instana treaz din text, o figur a moralistului
Agrbiceanu, intervine prompt cu toate armele ironiei
pentru a demistifica coerena fabuloas pe cale a se
constitui. Totui, cu tot efortul Aufklrer-ului, expresie cu
care Regman numete aceast instan de control,
sentimentul general care se degaj deseori din aceste opere
este acela c Strinul invitat numai pentru a fi alungat cu
zgomot, refuz s mai plece, iar coerena fabuloas, dei
nu se coaguleaz, sfrete prin a zdruncina puternic
orizontul realist.
n cele ce urmeaz vrem s artm c exist un caz n
care putem vorbi de o prezen a Diavolului n sens iraional,
de o figur care se constituie ca un eec al Aufklrer-ului
i n pofida controlului su, dar care, paradoxal, este o
reuit a lui Agrbiceanu. Aceast instan moralizatoare,
identificabil i n Psclierul i n alte texte, ar fi o ipostaz
a autorului abstract (Jaap Lintvelt) i proiectul ei este dat
de dou tendine fundamentale: 1. dezvrjirea lumii i 2.
actualizarea funciei moralizatoare. De obicei, cnd aceast
instan de control greete, i face asta n toate cazurile
n care sugestiile operei depesc intenia moralizatoare
sau, mai grav, introduce nuana, adevrat cal troian n
cetate, eroarea nseamn reuit estetic. i cu prilejul
nuvelei Psclierul instana de control eueaz grav, dar
de data aceasta eroarea, pe lng faptul c nseamn reuit
estetic, continu s fie i o reuit a unui alt autor
abstract, mai profund dect Aufklrer-ul: o instan care
exprim mai onest, la modul existenial, viziunea preotului
Agrbiceanu.
Cornel Regman surprinde perfect ecuaia sufleteasc a
personajului principal din Psclierul: propriu-zis, el e
creaia paradoxal a unei vocaii candid-titanice pentru
impostur i drcrie1 . Practic, din momentul n care intr
n scen i pn la momentul arderii crii, preotul Costandin
Plea neal pe toat lumea, mai puin pe soia sa singurul
personaj care are acces la perspectiva adevrat asupra
gesticulaiei psclierului. Dinamica protagonistului,
remarcabil, este subordonat minciunii care mbrac dou
forme privilegiate: 1. reprezentarea ieirii Dracului din om
(cazul exorcizrilor) i 2. reprezentarea punctului de vedere
al lui Dumnezeu n raport cu necazurile ranilor creduli
(cazul deschiderii Crii) ambele fiind adevrate puneri
n scen sub regia sa. Din observaiile instanei narative
tim c psclierul are fa de Liturghie i actele de cult o
atitudine laic-pragmatic, iar fa de teribilele exorcisme ale
Sf. Vasile cel Mare, texte pline de nverunare, are o
afinitate temperamental, cci i printele Plea, precum
restul preoilor lui Agrbiceanu, este snge fierbinte, n
floarea vrstei, puternic, fire nflcrat, mereu asaltat de
patimi trupeti prea puternice. Deconspirnd n permanen
impostura psclierului, Aufklrer-ul i irosete energia
organiznd i controlnd scenariile ridiculizrii personajului,
demitizrii practicilor sale i sancionrii ranilor creduli.
Cnd Cornel Regman i intituleaz capitolul despre acest
text Psclierul, diavolul burlesc, criticul cerchist are n
vedere, fr ndoial, comicul regizrii, scenele pregtirii i
recrutrii copiilor care aveau misiunea de a ntrupa ieirea
Dracului din om .a.m.d., cci Diavolul n sens iraional nu
se afl nici un moment n atenia sa. ns ceea ce i scap de
data aceasta Aufklrer-ului nu e deloc pe placul celuilalt
autor abstract: o dat cu decredibilizarea psclierului i a
drcriilor sale (adic spectacolul ntruprii Dracului n
carne i oase, prin apelul la jocul pisicii i apoi al copiilor
mbrcai n negru i a falsificrii rspunsului divin la
problemele specifice ale oamenilor), este anulat nu numai
preotul impostor, dar este aruncat n criz nsi credina
n Diavol, i, o dat cu aceasta, i credina n Dumnezeu.
ntreg planul supranatural este atins prin ricoeu. Or
dinamitarea ntregului orizont transcendent nu se putea
afla pe lista neagr a lui Agrbiceanu. De la bun nceput
ns o alt coeren de lectur se construiete discret,
polemic cu cea controlat de Aufklrer, o coeren care,
parc sesiznd eroarea acestuia, ncepe s lucreze mpotriva
sa, construind cu for o alt coeren structural: una n
care Diavolul nsui este n lumea operei, n carne i oase,
nu ascuns, ci la vedere, n prim plan. ns, ca ntotdeauna,
ceea ce se afl sub privirea tuturor e cel mai greu de
observat.
Deseori Nastasia, soia psclierului, cere acestuia
lmuriri asupra comportamentului su, iar el i le ofer cu
generozitate. Pagini ntregi sunt cheltuite cu aceast
intenie explicativ. Avem ocazia, deci, s lum act de
concepia original a protagonistului despre Dumnezeu
i credina cretin. Spaiul acordat acestei dimensiuni a
textului dovedete c Agrbiceanu nu i las personajul
la nivelul de bufon; e o mic pretenie, implicit mrturisit,
n energia irosit pentru conturarea ideologiei psclierului.

Teoria sa e simpl: ceea ce trebuie stimulat n om, cu orice

pre i indiferent de mijloace, e credina, cci fr de
credin este cu neputin ca cineva s plac lui
Dumnezeu (p. 198). ns toate minunile, mari (exorcizri)
i mici (prezicerea numelor ranilor i a datelor acestora),
sunt da capo al fine trucate, la fel cum iluzorie este
ntotdeauna i promisiunea vindecrii spirituale finale. Din
acest punct de vedere, popa Costandin Plea este o figur
a neltorului prin excelen.
Nastasia, martor a ntregii imposturi, denun instinctiv
identitatea nevzut a tnrului pop, solidarizndu-se nu
cu Aufklrer-ul, ci cu proiectul controlat de preotul
Agrbiceanu cealalt ipostaz a autorului abstract. Cnd
afl c tot postul tnrului pop a fost un simulacru i c
minciuna mai are n spate i o justificare teologic
Aadar, fii linitit, nu nvinui pe nimeni i s-i mulumim
lui Dumnezeu c ne-a ajutat s inem postul ... A ncerca,
pop tnr, s nu mnnci patru zile, nsamn a ispiti pe
Dumnezeu2 aceasta nu ncearc un sentiment de revolt,
ci unul de fric: Femeia se cruci (...) Nastasia i frnse
minile (...) Nastasia se uit la bani, se gndi, prnd a face
socoteal n cap, apoi deodat un gnd limpede o sget
i ea sri de pe scaun speriat cu faa schimbat: Acum
tiu c esti un ticlos i un mincinos! Nu eti pop! (p.
191) Sau mai direct: omule, iar te-ai apucat de drcrii i de
pclituri (p. 192) Sau: Nu eti pop cum nu sunt eu
clugri. Eti tot omul cel vechi, care te ii de drcii (...) Ai
scornit poveti! Eti un scornitor de poveti, cum ai fost
ntotdeauna! (s.n., p. 192). Cnd psclierul rostete
discursurile care legitimeaz minciuna i impostura n
numele unui bine nalt, spiritual, ea identific prompt fisurile
din judecile acestuia i forrile de nuan, elementele
de credin la limita ereziei:
Omule, bine am zis eu de attea ori, nainte de a te
preoi, c tu eti dracul gol. Dar de eti ghiavol, nu te mai
apropia de Dumnezeu, c te-o bate! Adic e arlatanie
toat treaba i nimic alta. Cartea ta nu pltete dou
parale! i, n arlatania asta, eu s fac nceputul s duc
povara! Eu s-mi pierd sufletul! (s.n., p. 197).
Sau:
ntortocheat la minte te-am tiut de cnd esti,
Costandine! Cum n-o fi pcat cnd omul crede c tot ce tii
din cartea aceea tii? Nu vezi minciuna ca un pietroi de
moar? (s.n., p. 197).
Aadar, Nastasia, o figur a ranului comun, are privirea
care demasc instinctiv necuria. Dei aparent las
impresia c e nduplecat de discursurile preotului, ea
nu va fi niciodat cu adevrat convins de teoriile acestui,
iar dac va pstra tcere i va participa la marea impostur,
o va face contient i n schimbul multor bani. Realiznd
echivalenele ce se impun, tcerea i complicitatea acesteia
reprezint o form a pactului cu Diavolul.
n coerena structural controlat de Aufklrer,
psclierul e un fel de ateu. Dac am ignora faptul c toate
eforturile sale sunt orientate spre ctigul necurat, atunci
acesta e adeptul unei terapii sui generis prin imagine:
oferindu-le ranilor naivi reprezentarea vizual a Diavolului
n carne i oase fugind, Costandin Plea este convins c le
faciliteaz vindecarea. Nu crede cu adevrat nici n Diavol,
i nici n Dumnezeu, cci gesturile sale de contrafacere a
miracolului cretin constituie tot attea modaliti de a
invalida cretinismul. ns din perspectiva celeilalte
coerene structurale, controlate de preotul Agrbiceanu,
Diavolul exist i e mereu de fa, n persoana psclierului.

Din aceast poziie, discursul su nu e doar mincinos, ci e

unul care rstlmcete chiar termenii credinei cretine. n
legtur cu acest gest, Denis de Rougemont afirma: Este
(...) procedeul prin care minciuna este instalat de preferin
ntr-un cuvnt al adevrului!3 .
S privim mai ndeaproape la doctrina preotului
Costandin Plea. Credina greu se capt reine
psclierul de la clugrul btrn, de aceea este nevoie
de... i urmeaz suita de nelciuni, de planuri de punere
n scen a miracolului. De vreme ce numai prin credin se
capt izbvirea, minciuna psclierului, orientat n sensul
facilitrii actului de a crede, pare a avea un sens nalt, de
dragul oamenilor. Fisura major din acest raionament este
uor de observat: cnd minunea e de fa, credina e de
prisos. Prin jocul su, psclierul nu ajut pe rani s
cread, ci, din start, le refuz aceast ans. Credina are
sens n absena minunii. Curajul i greutatea actului de a
crede stau tocmai n capacitatea mistic de a vedea dincolo
de i n pofida evidenelor fizice. Or pscalierul, prin
punerile n scen pe care le face, prin simularea miracolului,
urmrete tocmai s dea ceva de vzut. Din perspectiv
cretin, deci, el e de dou ori malefic: pe de o parte pentru
c parodiaz miracolul divin, pe de alt parte pentru c,
aa cum am afirmat mai sus, rpete omului ansa de a
crede, de a fi adus n situaia de a crede.
Aceast inducere a credinei cu mijloacele imposturii,
aceast terapeutic prin minciun i imagine contrafcut,
candid justitificat teoretic printr-o suit de discursuri, l
apropie pe psclier de Marele Inchizitor, din poemul lui
Ivan Karamazov. Pstrnd proporiile, putem spune c jocul
celor doi e n cteva privine asemntor: filosofia c iluzia
miracolului trebuie construit i ntreinut, necesitatea
ntemeierii minciunii mntuirii (vindecrii) prin punerea n
scen a miracolului, controlul total al credincioilor,
simularea punctului de vedere al lui Dumnezeu, n
activitatea de sftuire a credincioilor, i, firete, trdarea
credinei ai crei apostoli sunt. Eroul dostoievskian este
ns i esteticete i filosoficete diferit, cu orizonturi largi,
abisal i convingtor, pentru perspectiva pe care, fr
disimulare, i-o asum lucid: noi nu suntem cu tine, ci cu
el (cu Diavolul, n.n.), noi am acceptat oferta pe care tu ai
refuzat-o4 (vezi i pasajele din Evangheliile sinoptice,
scena ispitirii lui Isus, n.n.). Eroul lui Agrbiceanu nu are
asemenea resurse analitice i nici nu le rvnete. Totul e
lsat confuz, echivoc, insinuant. Satanismul psclierului
e camuflat n limbajul bisericesc, n omul de lume, care nu
are dumani, cuceritor, n pzirea atent a formelor
religioase teribil deplasare de accent. Strategia sa const
n retorica sofistic, cu silogisme ndoielnice, amestecnd
ce este cu ce nu este, adevrate i discutabile, elemente de
dogm i erezii, produsul finit fiind un construct derutant,
hibrid, greu de negat integral, imposibil de acceptat fr
rezerve.
Aceast tip de amestec, de vicios i nevicios, de
acceptabil i inacceptabil este bine reprezentat n
dezvoltarea narativ i stilistic a ideii psclierului
potrivit creia un copil ar trebui s-l ntruchipeze pe Dracul:
Nastasio! Noi, pn ne va mai da Dumnezeu puteri, va
trebui s nu ne lsm. S avem mereu la cas un copil de
trei-patru aniori, c mult izbnd se face printr-un copil
nevinovat (s.n., p. 225).
Aceast fraz ilustreaz elocvent perversitatea gndirii
psclierului, dar reflect fidel i acea instalare a
minciunii ntr-un cuvnt al adevrului (de Rougemont).
Plasarea n raport de dependen fa de Dumnezeu,
afirmarea nevoii proximitii unui copil de trei-patru aniori
nduiotor diminutiv , apelul la inocena spiritual
binefctoare a acestuia sunt aduse n aceeai fraz pentru
a eufemiza o cerin fundamental diabolic, aceea de a
ndrci un copil, adic de a-l costuma n negru, de a-i ataa
coarne i de a-l pune s joace rolul ieirii Dracului din om n
drama exorcizrii: prpdita de m nu mai sare prin
fereastr i omul nu mai poate vedea pe dracul ieind i nu
se mai tmduiete. Iar asta nu e bine. M-am gndit c n
locul mei s slujeasc copilul nostru cel de trei aniori
(p. 223). Acest gest al psclierului constituie o amplificare
a demonismului su, o mai profund exteriorizare a condiiei
de neltor i o atrofiere a simurilor, intuiiilor spirituale
comune, lrgind practic la maximum teritoriul de manifestare
a marii minciuni. Instinctiv, preoteasa refuz, dar, ca de
obicei, se las nduplecat. Aadar, copilul care crete,
trebuie nlocuit:
i anii adeveriser c i popa a vorbit serios, i c nici
preoteasa nu s-a ferit de aa bucurie i noroc la cas. i
astfel, cnd bieaul care ncepuse mai nti s fac pe
duhul necurat crescuse mrior de a nu mai ncpea n
hinua cea neagr, veni altul la rnd, i dup el altul, i
iari altul. Aa c diavolii nu se mai isprveau. i Nastasia
fcu de multe ori hinue de laier cnd cele vechi se rupeau
i se vedea subt ele cmua alb (p. 225).
Conine aceast fraz un echivoc ironic, cci imaginea
de familie fericit, cu muli copii, atmosfera armonioas i
prosper coincide cu totala demonizare a familiei
psclierului. Nastasia face pactul cu Diavolul de dragul
averii, ncadrndu-se ntr-un tip clasic, iar copiii ncep s
aib iniiative proprii, asumndu-i ct mai iscusit rolul de

29

drac: n schimb, copilul se fcea tot mai iste. Nu se

mulumea s sar n patru labe i s dispar ca fumul printre
perdele. Ci nvase s guie ca purceii, s behie ca iezii,
ori s cucurige cnd opia dup lavi (p. 225).
Dac ideologic se aseamn cu marele inchizitor,
tipologic psclierul se apropie de doi mari impostori
gogolieni, Hlestakov i Cicikov, cu care prezint oarece
similitudini: toi sunt impostori convingtori, capabili s-i
argumenteze poziia, evident, prin raionamente cu fisuri
mari, prin sofisme grosolane, oameni de lume, simpatici,
guralivi etc. Nu e de mirare c n spatele acestor figuri N.V.
Gogol, o mare contiin religioas, vedea umbra Diavolului
nsui, a dracului gol, trivialitatea fr margini, eterna
mediocritate, care ine lumea n stpnire5 .
n figura psclierului, e limpede, s-a investit mai mult
dect consistena unui impostor bufon, cum crede Cornel
Regman. n sensul aprofundrii semnificaiei acestei imagini,
amintim dou interesante reflecii ale lui Victor Iliescu, din
Fenomenologia diabolicului. Autorul acestui eseu afirm
c Diabolicul este numele acelei instane de o rutate
viclean, care nu se las identificat ca atare. Aceast
instan, paradoxal, prezint mereu, sub o form sau alta,
puin bine, suficient ct s produc un amestec
neutralizator dintre bine i ru. n combinaia rezultat,
binele nu are tria de a coplei rul, ci numai de a coexista
cu el. ns prin numita coexisten, Binele este mereu
stnjenit, neavnd un suflu, adic o relevan sub semnul
Spiritului: stnjenit, dar nu negat de Diabolic, spre a nu
trezi i activa virtuile Binelui6 . Aceast stare de lucruri,
acest raport viclean l gsim bine conturat i n discursurile
legitimatoare ale psclierului. A doua observaie a lui Victor
Iliescu privete gesticulaia dominant a lui Costandin
Plea: Pot s spun c Esena Diabolicului rezid aici n aface-s-fie, dar fr s fie cu adevrat (ceea ce nu nseamn
ns c nu se vede), n a face s se ajung nefiresc de
repede (friznd n mod caricatural o minune) tocmai la
firescul unui Ru, cu urmrile de rigoare7 . Observaia
definete exact impostura psclierului, cci el

PARADIGMA

intenioneaz tocmai s eschiveze dificultatea actului de a

crede, testul religios fundamental, prin nscenarea
miracolului. Toate reprezentrile dramatice pe care le
regizeaz nu sunt altceva dect caricaturi ale
supranaturalului miraculos. Dei nu este figurat n oper,
Rul fundamental, n ordine religioas, metafizic, este
sugerat.
n sfrit, mai atragem atenia asupra unui principiu
impersonal care activeaz n psclier. Toat gesticulaia
i reflecia sa au de-a face cu instaurarea marii minciuni.
Niciodat nu se cutremur, niciodat nu e introspectiv, nu
are nici o mustrare de contiin. Toat dinamica sa,
remarcabil (reamintim c, aproape peste tot n literatura
romn, reprezentarea Diavolului implica o stilistic a
verbului), e nsufleit de vocaia deschiderii crii, de
principiul esenial, categorial, non-personal care l
stpnete. Satanismul su e figurat simbolic i n finalul
textului, n scena arderii crii: popa Costandin (...) a fcut
un foc i a ars cartea cea groas, foaie cu foaie. Mai
mrturisea ea c a vzut focul i c diavoli muli se mpleteau
n flcri, se zvrcoleau i porneau apoi sgeat n vzduh.
?i mai spunea c, cu groaza n oase, s-a uitat la foc pn la
sfrit, i c la urm, dup ce n-a mai rmas dect perla, sa pornit o volbur de vnt i a mprtiat n vzduh
rmiele, iar barba alb a popii toat se cnise de perl(p.
232). nnegrirea brbii albe, venerabile, de sfnt, echivaleaz
cu revelaia simbolic a esenei sale diabolice, cu
ndeprtarea mtii, n proximitatea familiar a demonilor.
Am vzut aadar dou coerene de lectur opuse: una
aparinea Aufklrer-ului, demitizant, care dinamita i
ridiculiza nu numai orizontul fabulos trucat, contrafcut,
ci, prin ricoeu, i ideea transcendenei n general, iar cealalt
aparinea preotului Agrbiceanu, care construia, cu
ajutorul unei intuiii teologice, o imagine esenial a
Diavolului. Cum se explic aceast scindare: pozitivist,
trivial vs. teologic, grav? Dei este un text care abund n
comic burlesc, Ion Agrbiceanu a vrut s comunice mai
mult dect de obicei: Psclierul tematizeaz nsi

Anul 20, Nr.1-2/2012

Ion Agrbiceanu i Mircea Zaciu (1962)

naivitatea credinei n Diavol i ignorarea Necuratului n
aspectul lui esenial. Hohotul de rs pe care ni-l produce
Aufklrer-ul nu este n aceast perspectiv un rs
triumftor, o expresie a superioritii i a stpnirii
Diavolului, ci, dimpotriv, este camuflajul perfect la
adpostul cruia Ucig-l toaca i desfoar nestingherit
lucrarea. Or privirea preotului sesizeaz tocmai acest pericol
i demasc imaginea Diavolului la nivel esenial. Pentru
teologul Agrbiceanu, toate imaginile tradiionale ale
Diavolului sunt mti, modaliti de prin care Diavolul
neal: orice imagine stabil, definit a Diavolului este o
victorie a sa: omul ferindu-se i rznd de o masc, sub
care nu se afl nimic, ignor adevrata figur a Necuratului
i metamorfozele sale. Agrbiceanu-preotul simte pericolul
i, n acord cu vocaia sa, de care niciodat nu s-a dezis,
simte s avertizeze n aceast privin de aici aceast
demascare a Diavolului, una dintre cele mai interesante i
mai grave din literatura noastr.
1
Cornel Regman, Agrbiceanu i demonii, Bucureti,
Paralela 45, 2001, p. 108
2
Ion Agrbiceanu, Nuvele, postfa i bibliografie de
Constantin Cublean, Bucureti, Minerva, 1985, p. 191. Toate
citatele din Agrbiceanu vor fi luate din aceast ediie.
3
Denis de Rougemont, Partea Diavolului, traducere de
Mircea ivnescu, Bucureti, Humanitas, 2006, p. 59.
4
Fiodor Mihailovici Dostoievski, Fraii Karamazov,
traducere de Ovidiu Constantinescu i Izabela Dumbrav, prefa
de Albert Kovacs, Bucureti, Editura Leda, pp.359-386.
5
Dimitri Merejkovski, Gogol i Diavolul, traducere, prefa,
not asupra ediiei i indice de Emil Iordache, iai, Fides, 1996. A
se vedea mai ales pp. 19-83.
6
Victor Iliescu, Fenomenologia diabolicului, Bucureti,
Eminescu, 1995, p. 17.
7
Ibidem, p. 22.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Actualitatea lui Caragiale

(Urmare din pag.4)
de control mai ales asupra luptelor ivite pe trmul tiinei
de stat, reaoa credin este de multe ori o bun temelie
pentru cldirea unei frumoase reputaii. Ca s treci de cel
mai curat, n-ai dect s ponigreti cu ori fr drept pe alii;
ca s te creaz lumea om cinstit i de treab, n-ai dect s
ocrti i s osndeti n vileag purtarea altora, chiar dac
dnii au o bun purtare i mai ales n cazul acesta. Dac
vrei s neli lumea, a zis un filosof, neal-o gros, c subire
nu i se prinde. E mult numai pn s-i faci o reputaie
frumoas, i-n urm poi fr grij s svreti nsui
pcatele, de cari osndeai odat pe alii buni nevinovai.
(Fraii radicali i D. Dim. Sturdza, Opere III, 222)
Ct despre filozofia subveniilor de stat, Caragiale ne
nva s nu-i acuzm pe nedrept pe contemporanii notri
de originalitate: Un act din cele mai patriotice se va svri
zilele acestea n Camer. Se va vota o subvenie pentru
ncurajarea fabricei de la Chitila, ca industrie naional. Batl s-l bat de zahr! aa e el, dulce. Se vede c fabricantul
de la Chitila a ndulcit pe patrioii deputai, i dnii, ca sl ncurajeze la ndulcire, au luat patriotica hotrre de a-i da
o subvenie de 1 200 000 franci. ndulcire reciproc i
mutual. (Situaia politic, Opere III, 237)
Robinetul bugetar a funcionat, se pare, ntotdeauna
defectuos: Pentru nevoi reale ale rii, bugetul e
ntotdeauna msurat cu scumptate, i cnd e vorba de
pricopseala arlatanilor i negustorilor de doftorii de
btturi, de premierea inculilor i de ncurajarea
nonvalorilor mai mult sau mai puin literare i tiinifice,
bugetul s nu mai aib baiere? (Un monstru de activitate.
Opere III, 507)
Despre justiia corupt, Caragiale a vorbit de multe ori,
att n opera sa ficional, ct i n publicistic. Preotul
Ni din nuvela Pcat are ocazia s-o experimenteze pe pielea
lui, la toate nivelele: de la poliaiul care profit de leinul
su, ca s-l buzunreasc, i pn la judectorul care i
pretinde mit pentru a-i da n custodie propriul copil, pe
care meandrele vieii l transformaser n mscrici al
cafenelelor, pline i ele de oameni ai legii. n 1907, Caragiale
rezuma cu tristee: n justiie, poporul n-are ncredere; ea
are, astfel, autoritate, dar nu i prestigiu; i ntre aceast
justiie fr prestigiu i poporul sceptic, se rsfa
formidabila i excesiv numeroasa clas a avocailor
(1907,128-29)
Educaia de mntuial nu scap nici ea observaiei
dramaturgului, care ntr-o vreme a fost i inspector colar.
Lanul slbiciunilor, Bacalaureat, Un pedagog de coal
nou - toate sunt felii de via ilustrative pentru coala
contemporan lui. i mai percutante sunt articolele n care
gazetarul Caragiale analizeaz efectele reformei lui Cuza,
care, n ciuda obligativitii nvmntului primar i a
amenzii de 10 bani pentru fiecare zi de absen a copiilor,
nu reuete s scad numrul analfabeilor sub procentul
de 94%. Constatnd c n 20 de ani populaia colar a
reuit s creasc doar cu 5%, pentru c un ran poate da
10 lei pe an mai mult (...) dar nu se poate lipsi de ajutorul
copilului la munca cmpului i la paza vitelor, Caragiale
refuz comparaiile mirobolante ntre Romnia i alte state
vehiculate de presa liberal i comenteaz pe larg dificultile
de care se lovete instrucia public rural. Ct despre
obsesivele comparaii, pe care le presrase cu sarcasm i
n discursul ameitor al lui Caavencu, ele i par total lipsite
de fundament istoric: Toate roadele dezvoltrii seculare a
Occidentului ai voi s le culegem de-a gata n Romnia, s
le gsim aa, btnd din palme? d-voastr credei c oamenii
se pot ndopa artificial cu cultura repede i pe nemistuite,
cum se ndoap psrile cu tulumba? (Instrucia
poporului, Opere III, 300). Ne-a luat ntr-adevr un secol
s eradicm analfabetismul (dac nu cumva a fost doar un
fals al raportrilor statistice comuniste) i n ultimele dou
decenii procentul analfabeilor crete ngrijortor printrun efect conjugat al cauzelor istorice invocate de Caragiale
i al bramburiadei legislative care a declanat continua
reform a educaiei.
n 1907, cnd societatea romneasc explodase n
rscoalele rneti, sistemul educaional pare i el s fi
avut o parte de vin: coalele sunt nite fabrici de
funcionari, de salariai publici i avocai o pletor de
semidoci, fr caractere, fr omenie, adevrai cavaleri
de industrie intelectual, crora le trebuiesc numaidect
onoruri ct de multe fr nici un merit i ctig ct de mare
fr mult osteneal. (1907, 129)
Dar Caragiale n-a blamat niciodat n totalitate coala
i pe dascli, ci doar piedicile puse de societate n
dezvoltarea ei, pe care le evoca ntr-o scrisoare ctre
Vlahu: coala romneasc, fr s ne ludm, este,
despre partea corpului didactic, excelent; dar dac nu d
nc, nici ca coal propriu-zis, roadele cuvenite, nu ea
este de vin... Numai bunul Dumnezeu i bietul dascl tiu
cu cte piedici ce i le pune societatea are s lupte coala
pentru a-i ndeplini la limit datoria proprie... (Opere III,
964-65.)
i tot divinitatea pare a fi singura capabil s decid
viitorul neamului romnesc: Dac am avea pe cine s ne
poat duce, am merge ncotro ar trebui s mergem. Dar
fiindc la noi toi comand i nimeni n-ascult - cci nu sa nscut nc nici cine s tie comanda, nici cine s tie
asculta - mergem i noi cum merg toate n natur, subt
imperiul necesitii, mergem ncotro o vrea Cel-de-sus -

Dumnezeu adic. i doar o fi el bun s nu ne duc de rp!

(Moral i educaie n Opere III., 959-60)
i noi nu putem merge dect ntr-o direcie: spre Europa!
O obsesie identitar care a nceput s se cristalizeze n
prima jumtate a secolului 19, ncurajat i de obsesile
latiniste, i pe care nc n-am depit-o. Europa lui Farfuridi,
stnd cu ochii aintii asupra noastr, gata s ne mngie
protector la fiecare pas mai ferm spre civilizaia autentic i
s ne mustre oridecteori clcm strmb, este nc de veghe.
i totui, Caragiale devenise, la btrnee, cam optimist:
Nu, hotrt; neamul acesta nu e un neam stricat; e numai
nefcut nc; nu e pn-acuma dospit cumsecade. E nc
nelimpezit de mizeriile seculare sub care a mocnit cu
junghetura frnt; nc nu crede n dreptate; nc nu poate
scoate din snu-i pe cine s-i poat comanda; nc nu tie
de cine s asculte, fiindc nu are deocamdat ncredere n
nimini. Fript cu lapte, sufl i n brnz. N-a ajuns s
cumpneasc bine ceea ce ar fi n stare s poat cu ceea ce
i se pune mpotriv, i astfel, nc nu nelege c n mna lui
ar sta s-i ndrepteze soarta i s dispun apoi pe dentregul de ea pcum e drept i pcum are s i fie odat.
(Opere III, 965-66.) Bine, bine, ne-ar place s-l credem, dar
cnd? C ntre timp s-a mai scurs un veac, i noi tot sub
condeiul nemilos al lui nenea Iancu ne ducem zilele.

Marin Mincu i abolirea

subiectului n text
(Urmare din pag.5)
subiectul limbajului are ocazia s se exprime chiar n acele
locuri de o mai mare opacitate i de interpretare greu
decidabil. E ca i cum bara semnului lingvistic, care separ
semnificantul de semnificat, ar opera n mod net o cezur, o
tietur simbolic ce nu poate fi suturat n dizpozitivul
literar al Paginilor bizare. i tocmai prin aceast tietur
cititorul are posibilitatea s umple acel gol de sens cu
ajutorul interpretrilor sale mai mult sau mai puin verosimile
axate pe imaginarul textual. ns tietura rmne i textul se
prezint lizibil i ilizibil n acelai timp, garantndu-i acestuia,
n acest fel, o utilizare i o inepuizabilitate semantic,
teoretic infinit.11
n acest privin, avnd n vedere ceea ce textele lui
Urmuz pun realmente n joc, am putea ncerca s trasm o
filiaie direct cu o genealogie de autori-personaje ce pot
s trimit la o tipologie literar aparte din secolul al XX-lea.
n aceast perspectiv se poate imagina un mare arbore
heraldic de personaje de hrtie, sau antipersonaje, n care
scriitorii, la nceputul secolului trecut, s-au reprezentat pe
ei nii eclipsndu-se n scriitur.12
Dac acceptm sugestia lui Eugne Ionesco, potrivit
creia la Urmuz, ca i la Kafka i la Jarry, se produce o
tentativ din partea subiectului de a relua n posesie
realitatea, instaurnd un nou raport cu lucrurile, ntruct
activitatea creatoare i creatorul nsui nu pot fi scutite de
procesul de alienare scriitorul, din acest punct de vedere,
se afl ca i mpotmolit, din pricina caracterului lor
mercantilizant, n obiectele pe care le ntrebuineaz pentru
recuperarea a noi plsmuiri stilistice: subiectul devine n

30
persoan victim a fetiismului implicat n raportul su
alienat cu obiectul, i, drept urmare, pentru a depi aceast
contradicie, trebuie s caute s se aboleasc pentru a atesta
acea crud i adesea vesel form de satisfacie i de dorin
ce deriv din opera de art.
Cu alte cuvinte, suntem dispui s nghiim ipoteza
interpretativ potrivit creia prozele urmuziene se situeaz
n semnul lui Odradek aa cum deja observase Ion
Biberi n 1937 n acord cu Saa Pan care tradusese n
romn micul text kafkian adic n acel fenomen aparte
prin care opera de art se explic i se difereniaz fa de
marf artnd acea tendin ireductibil la reificarea
omenescului. ntr-un anume sens, e vorba de o dialectic
pervers ce se sprijin pe un fond de tip sacrificial, altfel
spus, de o dialectic imposibil ntre satisfacie i distrugere
a subiectului.
Condiia reuitei acestei misiuni sacrificiale scrie
Giorgio Agamben este ca artistul s mping pn la
ultimele consecine principiul pierderii i al deposedrii de
sine. Exclamaia programatic a lui Rimbaud: je est un autre
trebuie luat la liter: salvarea lucrurilor nu e posibil dect
cu condiia de a deveni lucru. Dup cum opera de art
trebuie s se distrug i s se nstrineze pe ea nsi ca s
devin marf absolut, la fel artistul [...] trebuie s devin
un cadavru viu, n chip constant tinznd ctre un altul, o
creatur esenialmente ne-omeneasc i antiomeneasc.13
Aadar, abolirea subiectului n text nu este altceva dect
o form special de scriitur, o scriitur ce poate fi definitiv,
n termenii lui Maurice Blanchot, drept mortal.1414 Cf. M.
Blanchot, Lentretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
Abolirea subiectului n text este, n fond, scrierea a
altceva, a muririi nsei. Aadar, moartea n chestiunea
scrisului este moartea subiectului ca atare. Este dispariia
subiectului ca identitate, interioritate, prezen fa de sine.
E vorba, prin urmare, s gndim raportul cu scriitura ca pe
un raport n care presupusa identitate a subiectului care
scrie este tears, iar subiectul aciunii de a scrie nu este
altceva dect un subiect care lipsete. Dar tocmai n virtutea
acestui lucru subiectul, renunnd la ispita de a se propune
ca o tiin totalizant i definitiv, este condus ctre un
alt tip de tiin, o tiin latent i transformatoare, o
cunoatere dinamic, mereu n micare, care e diferit de
orice cunoatere. Abolirea subiectului n text este, n sensul
acesta, proba mortal a unei scriituri ce se dezvluie ca
traducere aflat permanent n act.
1
Poezia e cuprins n Nuovi Poeti Romeni, sub ngrijirea lui
M. Mincu, Florena, Valecchi Editore, 1986, pp. 193-194.
(Evident, aici reproducem versiunea romneasc n.t.)
2
M. Mincu, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetic,
Bucureti, Cartea Romneasc, 1981, pp. 282-283.
3
M. Mincu, Avangarda Literar Romneasc, Bucureti, Cartea
Romneasc, 1983, p. 25.
4
M. Mincu, Avanguardia romena e avanguardia europea, n
Poesia romena davanguardia, a cura di M. Cugno e M. Mincu,
Milano, Feltrinelli, 1980, p. 38. (Traducerea citatelor it. ne aparine
n. t.).
5
n sensul acesta, Julia Kristeva, referindu-se la primele
nvminte ale lui Lacan, scrie: n ideile ei cele mai ndrznee,
psihanaliza actual, i anume cea lacanian, propune o teorie a
subiectului ca unitate scizionat, provenit i determinat de lips
(gol, nimic, zero, potrivit doctrinei de referin) i de cutarea
nerspltit a unui imposibil pe care dorina metonimic l figureaz.
Acest subiect, pe care-l vom numi subiect unariu, supus legii lui
Unul, care se adeverete a fi Numele Tatlui, acest subiect al
filiaiei sau subiect-fiu este n realitate ne-spusul sau, dac dorim,
adevrul subiectului tiinei dar i al subiectului supus al
organismului social (al familiei, al clanului, al statului, al grupului).
C fiece subiect, n msura n care e supus al unei societi,
presupune aceast instan unar scizionat pe care Freud a puso drept prima cu topica Incontient/ Contient, este ceea ce ne
spune psihanaliza, atrgnd atenia asupra a ceea ce alctuiete
subiectul, adic refularea originar. Dac aceast refulare originar
instituie subiectul n acelai timp cnd instituie funcia simbolic,
ea instituie totodat i distincia semnificant/ semnificat n care
Lacan vede determinarea oricrei cezuri de ordin social. Subiectul
unar este subiectul ce se instituie de ctre aceast cezur de ordin
social. J. Kristeva, Il soggetto in processo n Artaud, verso una
rivoluzione culturale, Bari, Dedalo Libri, 1974, pp. 41-42
6
Cf. M. Mincu, Avangarda Literar Romneasc, cit., p. 25.
7
Despre corelarea psihanalitic dintre Numele Tatlui i
dorin, vezi Dizionario di psihanalisi, ngrijit de R. Chemama i
B. Vandermersch, Roma, Gremese Editore, 2004, pp. 225-226.
8
Privitor la acest aspect aparte al operei lui Urmuz, mi permit
s trimit la cartea mea, Il piacere di leggere Urmuz. Indagini
psicanalitiche sui fantasmi letterari dele Pagine Bizzarre, Universit
degli Studi di Napoli LOrientale, Napoli, Il Torcoliere, 2010.
9
n psihanaliz, acest fapt, care este atestat clinic, poart
numele de afanisis. E vorba de o fantezie de anihilare, cu trsturi
puternic angoasante. A se vedea n acest sens, J. Laplanche i J.-B.
Pontalis, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 6.
10
Das Ding este cea ce exist mai intim pentru un subiect, cu
toate c e strin de acesta, structural inaccesibil, semnificat ca
prohibit (incest) i imaginat de el drept Bunul Suveran (Dizionario
di psicanalisi cit., p. 72).
11
Vezi, n acest sens, lucrrile lui Stefano Agosti, n special
Critica della testualit e articolazioni del senso nell opera letteraria,
Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 357-373. n crile lui Mincu se
vorbete, n aceast privin, despre semioz infinit.
12
Jarry n Docteur Faustroll, Kafka n Odradek, Urmuz n
feluriii Stamate, Fuchs, Algazy, Dragomir etc., adugndu-i la
acest catalog pe Mallarm n Igitur, pe Michaux n Plume, pe
Beckett n Molloy, Calvino n Palomar i aa mai departe.
13
G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nela cultura
occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. 59.

PARADIGMA

31

Cine sunt eu i cine

eti tu?
(Urmare din pag.32)
sens autonom, ci doar ca o semnificaie care duce la
Maulbeerbaum (dud). S ne gndim la dudele botului, n
loc s ne gndim la fructele buzelor, nu mi se pare a fi
drumul care duce de la primul nivel, cel al zicerii, la micarea
de transpunere prin care i se d sens i unde ne transfer
acest gen de poem, cu multiple straturi de sens.
Cu att mai mult ar fi potrivit acum s ne ntrebm ce
anume semnific poemul, adic spre ce se deschide
sensul acumulat de cuvinte. S acordm atenie detaliului:
umr la umr: a merge umr la umr cu dudul nseamn,
foarte clar, a nu rmne n urma lui, a nu te opri att timp ct
el nu o face, cnd crete, ceea ce ar nsemna aici: a te
expune fa de sine. Trebuie s inem cont, n continuare,
de expresia de cte ori. Acest accent pus pe un drum
repetat exprim ideea c sperana, care l pune ntotdeauna
pe drume n micare, nu va fi niciodat mplinit, sperana
de a fi nsoit fie i-o singur dat, n linite i tcere, de
ctre dudul vieii. Un imbold nou, care, dintotdeauna,
ntocmai ca i strigtul de sete al pruncului, face s i se
aud trebuinele fr gre.
S continum ntrebndu-ne cine este interpelat prin
primul tu. Probabil c nu este cu nimic mai determinat dect
cellalt, adic cellalt lucru sau persoan, prezumat a ne
ntmpina dup vara aceasta de mar fr rgaz. Fiindc un
nou strigt, strigtul setei de via, n-a ncetat s-l
nsoeasc pe acest eu, zpada, prin contrast, i este
prielnic, zpada a crei uniformitate nu mai las loc niciunei
seducii, niciunui farmec de niciun fel. ns tocmai ea e
menit s ne ofere un osp i s ne doreasc bun venit.
Cine va putea stabili miza acestui joc ntre dorin i
renunare, ntre var i iarn, via i moarte, strigt i linite,
cuvnt i tcere? Ceea ce exprim aceste versuri este
disponibilitatea de a accepta acest altceva sau altcineva,
oricine sau orice. Aa c mi se pare foarte posibil s citim
disponibilitatea aceasta, n cele din urm, ca pe o
disponibilitatea chiar n privina morii, astfel spus, ca pe o
acceptare a ultimului i celui mai nverunat potrivnic al
excesului de via. Nu-i nicio ndoial c tema morii este
ntotdeauna prezent la Celan i c acest ciclu nu face
excepie. Totui, merit s ne amintim determinarea
contextual aparte care i se aplic acestui poem, ce servete
drept preludiu al ciclului Cristalul rsuflrii (Atemkristall).
Ea ne trimite la sfera de sens a suflrii i de acolo la
evenimentul cuvntului format de el.
S ne ntrebm, aadar, din nou: ce nseamn zpada
aici? Este evocat oare aici experiena scrisului? E poate
cuvntul poemului ca tare cel care este enunat aici, n
msura n care este i protejat, cu toat discreia sa, de
tcerea iernii oferit precum un dar? Sau trimite ea la noi
toi, adic este, n acest caz, muenia n care ne refugiem
dup prea multe cuvinte, pe care o cunoatem cu toii i
care poate s ne par tuturor o adevrat binecuvntare?
N-am putea s rspundem la aceast ntrebare. Deosebirea
dintre mine i tine, dintre eul poetului i noi toi, adic cei
pe care poemul su i atinge, aceast diferen d gre.
Poemul i-o semnaleaz poetului la fel ca i nou tuturor,
spunnd c tcerea este binevenit. Este aceeai tcere pe
care o putem auzi cnd ne cumpnim suflul, cnd rencepem,
ct mai lin posibil, s respirm din nou. Cci, nainte de
toate, este cumpn a rsuflrii, experien sensibil a
clipei imperceptibile i imobile care se strecoar ntre
inspirare i expirare. Celan, nu pot nega, nu numai c leag
acest moment n care suflul se schimb, aceast clip n
care suflarea se inverseaz, de momentul n care stm
nemicai, dar face s se aud i uoara speran care
nsoete orice revenirea suflrii. Precum spune n
Meridianul: Poezie: ar putea s nsemne o schimbare de
suflu4. Dar n-am avea nicidecum dreptul s punem surdin
sensului suflrii line, dominant n acest ciclu. Poemul de
fa este un veritabil preludiu: ca ntr-o compoziie muzical,
el d, cu prima not, tonul ntregului. Poemele din acest
ciclu sunt, ntr-adevr, la fel de line i de imponderabile,
aproape la fel de imperceptibile precum cumpna rsuflrii.
Ele spun ceva despre horcitul final al vieii i-i propun,
ntr-un fel mereu nou, deznodmntul sau, mai degrab,
nlarea sa la o figur fix a limbajului. Poemele se aud aa
cum se aude tcerea profund a iernii, care nvluie totul.
i, cel mai stins se tranform n cristal - cristalul cel mai mic,
cel mai uor, i n acelai timp cel mai exact: cuvntul
adevrat.
VON UNGETRAUMTEM getzt,
wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.
Aus seiner Krume
knetest du neu unsre Namen,
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.

DE NEVISAT ros,
inutul de azimi strbtut fr somn
i nal muntele vieii.
Din miezu-i
ne frmni iari numele
pe care eu, c-un ochi
ce seamn cu al tu
la fiecare deget,
le pipi n cutarea
locului prin care
s pot veghea pn la tine,
limpede
flam de foame n gur.
O crti i face aici lucrarea. Fapt de necontestat,
deoarece este evocat de un element semantic primar5. A
nla este univoc. C subiectul acestui a nla este
inutul de azimi n-ar trebui s ne deranjeze, cci nu face
dect s deschid prima transpunere: cea care duce de la
crti la micarea oarb a vieii, care apare ca un mar
fr somn de-a lungul inutului de azimi. Aceasta ne face
s ne gndim la munca ce-o depunem fiecare pentru pinea
sa, prin care ne ctigm pinea, ca i la tot ce implic
aceast ipotec pe via. Acum, poemul spune: ceea ce-o
mpinge pe fiina aceasta care sap nencetat, pe fiina
aceasta pe care-o numim via, este un vis nevisat. Este
deci ceva ratat sau interzis, care, prin rezistena sa tranant,
nu nceteaz s mping nainte: e ceva care ne roade.
Aciditatea corosiv, provocat de faptul c refuzul e simit
ca o mutilare, este una din metaforele principale ale ciclului
pe care l examinm, i probabil a destinului uman, aa cum
l vede poetul. ara de azimi este strbtut n mar: aceast
ar ne tot promite zadarnic s ne sature, acest mar nu
duce nicieri. Marul i sptura se petrec fr somn, ceea
ce nseamn c nu putem ptrunde n somn i visa, astfel
c muuroiul crete din ce n ce mai nalt. Devine un ntreg
munte al vieii. De parc viaa este ngropat sub greutatea
lui, mereu mai apstoare. Ea i croiete drum aidoma unei
crtie, creia i se mai vd galeriile n muuroaiele pe care
le-a ridicat.
ntr-adevr, muntele vieii suntem chiar noi, adic
totalitatea experienei noastre acumulate. Aa cum se arat
n continuare: din miezu-i / ne frmni iari numele.
Este foarte posibil s se ascund aici anumite aluzii biblice
sau iudaico-mistice. ns chiar i atunci cnd nu le
cunoatem, cnd nu avem n minte dect versetele Genezei,
pe care le tot srim, aceste versuri ale lui Celan i au sensul
lor. Dac greaua povar a vieii e cea din care numele
noastre sunt frmntate din nou, nseamn c ansamblul
experienei noastre de via este cel construit din tot acest
material al experienei. Este ceea ce se cheam aici numele
noastre. Numele este, firete, cel ce ne este dat la nceput,
ceea ce nu suntem nc. Nimeni nu poate ti, cnd d nume,
ce va fi cel pe care l boteaz astfel. Aa se ntmpl cu
toate numele. Ele nu devin toate ceea ce sunt dect n
cursul vieii. Lumea nu devine pentru noi ceea ce este dect
pe msur ce naintm noi nine spre ceea ce suntem. Ceea
ce nseamn c numele sunt ntruna frmntate, plmdite,
sau c cel puin se gsesc ntr-un proces de formare
continu. De ctre cine sunt plmdite? Nu ni se spune.
Dar sunt plmdite de ctre un tu. Aliteraia din nou i
nume nglobeaz a doua parte a versului, n aa fel nct
s pun n centrul su accentul unui mic hiatus al crui
efect rsun pn n versul urmtor. Ceea ce ne este tuturor
comun: i anume numele noastre, se singularizeaz acolo,
brusc, ntr-un eu: prin care [eu] (durch die ich)... . Doar
prin acest eu neateptat micarea vieii i ctig
adevrata direcie, direcia ei tainic, cu condiia ca eul
s caute s se opun acestei disimulri care crete fr
ncetare i s gseasc o ieire la aerul liber. Muuroiul sau
muntele vieii nlat aici, care sporete mereu, nu l sufoc:
eul lucreaz continuu, n cutarea vederii i a limpezimii,
dei este orb ca o crti. Eu nu pot percepe, pipind cu
vrful degetelor, dect ceea ce mi este cel mai aproape.
Dar mai exist o percepie: ochiul nostru orb care seamn
cu al tu. Poetul trimite probabil aici ctre labele crtiei, la
suprafeele strvezii i la formele caracteristice ale acestor
labe adaptate pentru spturi pe care le are crtia i cu
care i sap galeriile ce o fac s nainteze n ntuneric pn
la lumina unei ieiri. n fiecare caz subzist tensiunea dintre
faptul de a spa n ntuneric i cel de a se strdui s ajung
la lumin. Drumul n ntuneric nu este ins numai drumul
care duce la lumin, ci este el nsui un drum al limpezirii,
este el nsui un fel de a fi limpezit. Trebuie remarcat cum,
n antepenultimul rnd, se propag literal claritatea, prin
simplul fapt c epitetul este plasat aparte. Este vorba de o
claritate sau limpezime deosebit. Fiindc activitatea eului
care lucreaz aici nu e nimic altceva dect o veghe, o
apropiere prin veghe. Dar aceast veghe cuprinde
renunarea la somnul despre care a fost vorba la nceput: la
fel, scpratul de foame se refer la faptul c nu mai
mncm pe msura foamei, adic dispreuim pinea care
umple i mpovreaz muntele vieii. Astfel, aceast
perseveren n claritate i n elanul spre claritate este ca
un fel de ajunare. Imaginea final, cea a flamei [scprrii]
de foame n gur, face din tu, obiect al cutrii, printrun anumit ritual religios, obiect de veneraie al unui cult.
Exist, n Balcani, mi-a povestit Tschizewsky, un obicei al
flcrii foamei: ea face vizibil n ochii tuturor postul pios (la
ua bisericii). E un fel de post de rugciune i de implorare
prin care trec prinii care sper la ntoarcerea fiului lor. n
mod analog, este un post ce nsoete, aici, cutarea prin

Anul 20, Nr.1-2/2012

care ncercm s ajungem la lumin. Dar particularitatea

acestui post const n mod evident n faptul c cine aspir
la limpezime ine fclioara foamei n gur. Aceasta arat
probabil c nu este vorba de un post, ci c eul i interzice
toate aceste cuvinte care satur cu ndestulare, de care se
mulumete n via pentru a deveni el nsui demn de
cuvntul adevrat, de cuvntul luminat. Aa se face c
acest ritual desemneaz o profesiune de credin de cu
totul alt gen. Evident c nu exist un ritual n care lumnarea
foamei s se gseasc aezat n gur! Prin aceast
asociere paradoxal, poemul rupe, mai degrab, obiceiul
postului pe care l-am evocat, pentru a-l orienta altfel. Este
vorba de un alt post, i acesta, n scopul cruia se ine
postul, este de asemenea altceva. Dup cum mi s-a spus,
Milojcic cunoate o alt versiune a obiceiului lumnrii
foamei: atunci cnd cineva srcea i poziia lui social
anterioar i interzicea s mearg la cerit, se ntindea,
acoperit cu o pnz, cu fclioara foamei lng ua bisericii
pentru a primi de poman fr a fi vzut i fr a vedea.
Conform acestui obicei, nu ar fi o ajunare inut din proprie
voin, ci lumnrica ar semnala nsi mizeria foamei. n
orice caz, se spune n gur: aceasta e valabil pentru
cuvntul adevrat de sunt eu flmnd i cruia i rog sosirea
suferind de foame. n opinia mea, se poate ghici aceasta
fr s fii informat n privina folclorului, cu condiia s
reflectm asupra tensiunii care exist ntre flacra foamei
rituale i expresia n gur. Flama foamei ne evoc oare, n
plus, aa cum o fac toate lumnrile, c foamea noastr de
lumin i vede impus o limit de timp? Probabil. ns sentmpl, n orice caz, urmtoarele: nu ncetm s aspirm
ctre limpezime dendat ce dm de nume. Derularea
poemului apare clar divizat n dou: una dintre micri
este efectuat de ctre toi, ctre ceea ce visele nevisate i
mping, i contureaz astfel un traseu al vieii din ce n ce
mai lung, ridicnd un munte din ce n ce mai greu. Cealalt
micare este micarea subteran a eului, mpingnd pn
la lumin ca o crti oarb. Ne gndim la Jacob Burckhardt:
Spiritul este un scormonitor.
S urmrim nc o dat micarea de transpuneren care
ne-am angajat: cine este aici tu? Cel care frmnt numele
din nou, cel al crui ochi vede cu adevrat, cel care promite
s astmpere foamea i s lumineze cu mod adevrat? Cine
este eu i cine este tu? Trecerea la eu se face dintr-o
dat i este foarte accentuat. Acesta se desparte de
destinul comun tuturor. Muntele vieii tuturor este nlat
fr ncetare i, pornind de la el, se formeaz sensul i nonsensul fiecrei viei. Numai n acest fel sunt plmdite
numele noastre, ale tuturor. ns nu toate: exist eul,
singurul care este aici eu, ce pipie aceste nume. Prin
nume, poetul nu se refer doar la numele oamenilor. Se
refer, desigur, la tot muntele de cuvinte, la limbajul
acumulat peste toat experiena vieii, precum povera ce l
acoper. El este cel pipit, respectiv n el se exercit posibila
trecere, dac nu cumva chiar, undeva, deschiderea nspre
claritate. Renunarea i alegerea poetului sunt cele descrise
aici, mi se pare. Dar sunt doar cele ale poetului?
[Aceast lucrare a fost realizat n cadrul proiectului
Valorificarea identitilor culturale n procesele
globale, cofinanat de Uniunea European i Guvernul
Romniei din Fondul Social European prin Programul
Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane
2007-2013, contractul de finanare nr. POSDRU/89/1.5/
S/59758.]
1
La cteva zile dup sinuciderea lui Celan, Gadamer public,
pe 26 aprilie 1970, eseul Wer bin Ich und wer bist Du? [Cine
sunt eu i cine eti tu?, n Neue Zrcher Zeitung din 17 mai
1970], care se va transforma n 1973 ntr-un volum de comentarii
pe marginea ultimei plachete din creaia celanian (Atemwende,
Cumpna rsuflrii), mai exact asupra ciclului Atemkristall
(Cristalul rsuflrii), inclus n aceasta. Traducerea de fa
folosete ediia a doua a volumului, revizuit i completat
(Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986).
2
O traducere ceva mai literal ar suna astfel: Cnd mna
poetului caut s scoat / din ap ceva apa se strnge bolborosind
nspre ea. Cele dou versuri ncheie poemul lui Goethe Lied und
Gebilde, aprut n volumul West-stlicher Divan, publicat ntia
oar n 1819. A fost tradus mult prea dezinvolt n romnete
(sub titlul Cntec i form) de ctre Ion Pillat i t. Neniescu, n
1932, cu ocazia centenarului morii lui Goethe. Redm n
continuare textul: Grecii strng dorul lor / Plastic n tipare /
Din copilul minilor / Creasc-i desftare; // Nou ns ne e drag
/ S vrem Eufratul, / i-n al apelor irag / Drum de-a lung i latul.
// Sting eu al suflrii foc, / Cntec se dezleag; / Mna dac ia din
loc, / Apa se ncheag!. Totui, citatul ales de Gadamer are un cu
totul alt sens (abia ntrezrit n traducerea lui Ion Pillat i t.
Neniescu, i probabil traductibil precum am ncercat , doar
perifrastic, mai ales dac inem cont i de frazarea sacadat a
poemei lui Goethe) care vine s-i exemplifice hermeneutica
dialogic, inclusiv sub forma dialogului dintre Occident i Orient
al West-stlicher Divan-ului, i totodat s prevesteasc textul
lui Celan care strnete meditaia gadamerian, n studiul de la
care pornete acest volum: N RURILE nordice ale viitorului
/ mi arunc plasa, pe care tu / o invoci cu mnie, i cu / de pietre
scrisele / umbre.
3
Citat din acelai West-stlicher Divan al lui Goethe, respectiv
primele versuri ale poemului Selige Sehnsucht [Dor sfnt] (Sagt
es niemand, nur den Weisen // Weil die Menge gleich verhhnet).
4
Paul Celan Meridianul i alte proze, traducere de Andrei
Corbea, editura EST, Bucureti 2009, p. 59.
5
n original: Maulwurf [crti]. Gadamer face explicit referire
la radicalul Maul-, prezent i n textul analizat anterior.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

32

HANS-GEORG GADAMER

Cine sunt eu i cine eti tu?

Comentariu la Cristalul rsuflrii al lui Paul Celan1

Schpft des Dichters reine Hand,
Wasser wird sich ballen.

mit dem Maulbeerbaum schritt durch an Sommer,

schrie sein jngstes
Blatt.

Mna dac ia din loc

Apa se ncheag!2
(Goethe)

POI, fr team
s m cinsteti cu zpad:
de cte ori, umr la umr,
cu dudul a traversa vara,
striga frunza-i, cea
mai crud.

n ultimele sale volume de versuri, Paul Celan se

apropie din ce n ce mai mult de linitea absolut a
mutismului, n care cuvintele devin criptice. A
analiza n continuare o serie de poeme extrase din volumul
Atemwende [Cumpna rsuflrii], care a fost mai nti
publicat n 1965 ntr-o ediie bibliofil sub titlul Atemkristall
[Cristalul rsuflrii]. Fiecare poem i are locul ntr-o serie
iar acest loc i confer, nu ncape ndoial, o condiionare
crescnd fiecruia dintre ele dar toat aceast serie de
poeme este ermetic ncifrat. Despre ce este vorba? i cine
vorbete?
Desigur, fiecare dintre poemele care alctuiesc seria
constituie n sine o structur destul de stabil ca sens,
chiar dac nu e una transparent i de o claritate imediat
vizibil, nefiind ns nici una n ntregime voalat sau care
s semnifice la ntmplare. Aceasta este experiena de
lectur ce se ofer unui cititor rbdtor. Un cititor grbit nar ndrzni, cu siguran, s ncerce nelegerea i
descifrarea unei lirici ermetice. Dar nu e neaprat nevoie,
pentru aceasta, nici de un cititor erudit sau cu o instrucie
de specialitate: trebuie s fie un cititor care s ncerce iari
i iari s neleag.
Amnuntele pe care un poet le poate da cu privire la
creaiile sale cifrate sunt ntotdeauna riscante: i despre
Paul Celan s-a spus c, ocazional, i-au fost cerute astfel de
amnunte i c el a ncercat cu bunvoin s rspund.
Avem nevoie de lmuriri cu privire la ceea ce a gndit un
poet n timpul scrierii poemului su? Faptul care conteaz
este, cu siguran, ceea ce un poem spune efectiv i nu
ce voia s spun autorul su, fr s poat, probabil,
exprima. Bineneles c ceea ce ofer autorul drept indicaii
ale strii brute a materiei poemelor sale poate fi de un
anume folos; chiar i n cazul unui poem ajuns la un fel de
completitudine, aceste indicaii pot s prentmpine
anumite dificulti de nelegere. ns ele constituie un ajutor
periculos. Cnd poetul i comunic motivele private i
ocazionale, face s se ntoarc spre latura personal i
contingent ceea ce i-a gsit echilibrul sub forma unei
construcii poetice dei nici personalul i nici contingentul
nu se regsesc n ea. Sigur c n faa unui poem ncifrat
ermetic suntem adesea pui n dificultate cnd trebuie sl interpretm. Dar chiar i cnd greim sau rtcim fr
ncetare n faa unui poem, reuim ntotdeauna s ne dm
seama de propria neputin i, atunci cnd nelegerea
rmne n incertitudine sau n stare aproximativ, tot poemul
este cel care ne vorbete chiar i n aceast incertitudine
sau aproximare, i nu individul care ne-a ncredinat
intimitatea experienelor sale trite sau a sentimentelor sale.
Un poem ce-i refuz i nu tolereaz nicio transparen
dincolo de sine mi se pare ntotdeauna mai plin de
semnificaie dect orice claritate pe care am ctiga-o prin
simplul fapt c poetul ne-a confirmat ceea ce a vrut s
spun.
Aadar, cine sunt eu i tu n poemele lui Paul Celan?
Evident c acest fapt rmne foarte incert i totui, nu pe
poet trebuie s-l ntrebm. E vorba de o liric de dragoste?
sau de o liric religioas? sau chiar de dialogul sufletului
cu el nsui? Poetul nu o tie. Ne-am putea permite o mai
bun clarificare atunci cnd recurgem la metodele de
cercetare proprii literaturii comparate i n special cnd
facem apel la ceva de un gen nrudit. Dar tot nu reuim
dect n anumite condiii: utiliznd o schem a genurilor
corespunztoare chestiunii n cauz i necomparnd dect
ceea ce se poate efectiv compara. Bineneles c, pentru a
fi siguri de acest lucru, nu este suficient s stpnim
metodele cercetrii literare. Construcia poetic de la care
pornim trebuie s decid, n virtutea polivalenei structurii
ei, care este, dinre posibilitile de subsumare ce se ofer
comparaiei, cea adecvat i dac ea are fora n sine
limitat necesar de clarificare. n privina poemelor lui
Paul Celan, eu nu atept dect prea puin, n fond, de la
poziionarea teoretic a genurilor ca s rspund ntrebrii
puse: cine este aici eu i cine este tu? Orice nelegere
presupune deja rspunsul la aceast ntrebare, sau, mai
bine zis, presupune o intuiie bine cntrit i care este
anterioar punerii ntrebrii.
Cineva care citete un poem liric, nelege deja, ntr-un
anumit sens, cine este acolo eul. Nu o nelege doar n
sensul trivial al termenului: adic n sensul c tie c poetul
este ntotdeauna singurul care vorbete, pe cnd niciuna
dintre persoanele introduse nu o face. i mai tie, n plus,
i ceea ce este de fapt eul poetului. Fiindc eul care se
exprim ntr-un poem liric nu se refer exclusiv la eul
poetului, ca la un eu care ar fi un altul dect cel al cititorului.
Chiar dac poetul legnat n personaje se desparte n
mod explicit de mulimea care ndat l ia n rs3, totul se

ntmpl ca i cum nu s-ar mai desemna doar pe sine, ci l-ar

introduce chiar pe cititor n personajul eului su pentru al distinge din mulime aa cum se tie el nsui distinct. i
mai ales n cazul lui Celan, unde eu, tu, noi se spun
ntr-un mod lipsit de orice mediere, la fel de vagi ca i
umbrele i n schimbare constant. Acest eu nu este doar
poetul, ci mai degrab, n termenii lui Kierkegaard, cutare
individ care este fiecare dintre noi.
Consideraia de fa conine oare i un rspuns la
ntrebarea pus pentru a ti cine este aici tu-ul, cruia, n
aproape toate poemele din acest ciclu, i se vorbete ntrun mod la fel de nemijlocit i de nedeterminat ca i eu-ului,
adic locutorului? Acest tu este pur i simplu alocutorul.
Este o funcie semantic general i va trebui s ne ntrebm
cum ndeplinete aceast funcie micarea de sens a
cuvntului poetic. ntrebarea cine este acest tu? are
vreun sens? Are ea, probabil, sensul de om care mi-e
aproape? Aproapele meu? Sau poate chiar: cel care mi-e
cel mai aproape i cel mai departe? Dumnezeu? Nu tim
rspunsul. De aceea, n-am putea rspunde rspicat la
ntrebarea privindu-l pe acest tu, pentru c nu se poate
conchide asupra lui. Aceast interpelare are o form, dar
nu are obiect afar doar dac nu cumva obiectul este cel
ce se supune acestei interpelri, n msura n care rspunde
la ea. Porunca cretn ce se refer la iubire nu traneaz
nici ea problema de a ti n ce msur aproapele este
Dumnezeu sau Dumnezeu este aproapele. Tu-ul este la fel
de mult i la fel de puin eu, pe ct eul este eu.
Sigur c nu dorim s spunem prin aceasta c deosebirea
dintre eul care vorbete i tu-ul cruia i se adreseaz s-ar
estompa n aceast serie de poeme care, aici, vorbete
despre eu i despre tu, i nu vrem nici s spunem c eul nar dobndi o anumit condiionare pe msur ce seria de
poeme nainteaz. De exemplu, se vorbete undeva de cei
patruzeci de arbori ai vieii, fcndu-se n felul acesta
trimitere la vrsta eului. Dar ceea ce rmne decisiv este c,
pn i n cazul acesta, eul fiecrui cititor preia voluntar
locul eului poetului, c acest eu se tie inclus n el i c,
pornind de la el, tu-ul capt de fiecare dat determinare.
n tot acest ciclu nu pare s existe dect o singur excepie:
i anume cele patru versuri pe care poetul le-a pus ntre
paranteze i care se detaeaz i metric de ansamblu prin
stilul lor, aproape epic. Par s fi fost introduse tocmai pentru
a nu fi supuse generalizrii, cum se poate ntmpla n cazul
tuturor celorlalte. Astfel, toat chestiunea rmne deschis,
fapt pe care-l vom putea dovedi n continuare aplecndune asupra poemelor ciclului celanian. Nu tim dinainte,
privindu-le n treact, ce semnific aici eul sau tu-ul, nu
tim nici dac eul este eul poetului, care se refer la el
nsui, sau dac este cel al fiecruia dintre noi. O vom afla.
DU DARFST mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter

Acesta este un fel de preambul al ntregii serii. Un text

dificil care, n mod ciudat, ncepe fr nicio mediere. Poemul
este dominat de un contrast tranant. Zpada, care face
totul omogen, care rcete dar n egal msur calmeaz,
este aici nu doar acceptat, este binevenit. Fiindc vara
pe care a cunoscut-o cel care vorbete, vara aceasta n
care totul crete, nmugurete i nflorete din abunden,
vara aceasta a fost cu siguran greu de suportat. Desigur,
nu este vorba de o var adevrat, e cu att mai puin
probabil ca tu-ul interpelat, de exemplu, s se refere la iarn
sau la o zpad adevrat. Este, mai degrab, o perioad
de belug fa de care srcia auster a iernii are un efect
binefctor. Cel care vorbete ar traversa vara, umr la umr,
alturi de un dud care crete neobosit. Dudul este fr
ndoial aici ncarnarea unei energii germinative, dar i a
formrii i reformrii noilor germeni, un simbol al setei de
via nestinse. Fiindc, spre deosebire de ali arbori, dudul
nu nfrunzete doar primvara, ci pe durata ntregii veri. Nu
mi se pare potrivit s ne gndim la vechea tradiie metaforic
a poeziei baroce. S admitem c Paul Celan era n egal
msur un poeta doctus, ba mai mult, c poseda o
cunoatere absolut excepional a naturii. Heidegger mi-a
povestit c Celan tia mai multe despre plantele i animalele
de acolo, din Pdurea Neagr, dect tia el nsui.
i aici, la o prim abordare, trebuie s nelegem ntr-un
mod ct mai concret posibil. Ar trebui, bineneles, s
evalum la justa sa valoare contiina pe care poetul o are
n privina limbajului; el nu doar folosete cuvintele n
sensul pe care li-l d raportul evident pe care l ntrein cu
lucrurile, ci se joac constant cu semnificaiile principale i
cu semnificaiile secundare care sunt evocate n aceste
cuvinte. Ne ntrebm aadar, dac, prin termenul Maul
(bot) care este o parte a cuvntului, poetul nu face din
ntmplare aluzie la Maulhelden (ludroi, ltrtori) crora
nu le mai suport ipetele. Chiar dac ar fi aa, imperativul
unei coerene precise rmne totui cel dinti i trebuie s
fie satisfcut cu prioritate. Numele plantei, dud, este ct
se poate de curent i cnd urmrim contextul poetic n care
apare acest substantiv, rezult n mod absolut univoc c
poemul nu se refer la Maulbeere (dude), nici la Maul (bot),
ci la verdele proaspt care se ivete nencetat, pe durata
ntregii veri, n duzi. Pornind de aici, trebuie orientat sensul
oricrei transpuneri ulterioare. i vom vedea c aceast
transpunere ulterioar a ceea ce este spus va sfri prin a
trimite la sfera tcerii i la cuvntul cel mai parcimonios.
Paralela cu dudul la care se recurge aici nu trimite absolut
deloc n mod clar la duzi, ci la luxuriana cu care crete
frunziul. Astfel, dublul sens al lui Maul nu este dat de
context, ci strigtul frunzei este cel care creeaz orientarea
sensului. Acesta este clar accentuat n text de ultimul
cuvnt al poemului. Aadar frunza, i nu dudele, este cea
care strnete transpunerea ctre ceea ce este transmis de
fapt. La nivelul suprafeei sunetelor, putem fi trimii de
strigt la radical, Maul (bot), i-l putem apropia pe acesta
de cuvnt. Exist, aadar, ltrtorul, fanfaronul cuvntului.
Iar acest fapt, n contextul nostru, ar putea evoca toat
vanitatea i vidul cuvntului i al poeziei. Dar aceasta nu
schimb cu nimic faptul c Maul nu apare ca o unitate de

(Continuare n pag.31)
Traducere de Mircea uglea
i Camelia Adriana uglea

PARADIGMA
Revist
de cultur i literatur
Colegiul de redacie:
tefan Borbely
Bogdan Creu
tefania Mincu
Luca Piu
George Popescu
Fundaia Cultural Paradigma
ISSN 1221-8839
DTP: Mihaela Chiri
Tiprit la Sim Art Craiova
str. Pacani, nr. 9, tel/fax: 0251-596136
e-mail: simart.ed@gmail.com