Colecie iniiat i coordonat de Ion Mariaescu Coperta coleciei i grafica: Done Stan

NICOLAE MANOLESCU
Arca lui Noe
ESEU DESPRE
ROMANUL ROMNESC
Editura 100+1 GR A MAR Bucureti, 2001
A
Dou feluri de public au dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordinea feminin,
doricul i ionicul su.
Albert Thibaudet
BIBLIOTECA JUDEEAN PETREDULFU
8aiMre
Inv.nr.
*500393*
Lector: Silvia Munteanu
Procesare computerizat: Ruxandra Munteanu
ISBN 973-591-195-7
DORICUL, IONICUL I CORINTICUL
Nu sunt un cititor de romane. n ordinea preferinelor mele de lectur, romanul a ocupat mult timp unul
din ultimele locuri, lsnd n urm poate doar crile de cltorie i pe cele de aventuri. i totui Arca
lui Noe este un lung eseu despre roman; contradicie numai aparent, pe care a lmuri-o spunnd
deocamdat c un critic nu scrie de obicei despre ce i-ar plcea s scrie. Plcerea constituie pentru el un
criteriu secundar, i nu hedonismul se afl la originea actului critic, ci o anumit necesitate a spiritului
care substituie dorinei un sentiment de obligaie. Aa cum moralistul (bine se tie) nu este neaprat un
iubitor al moralei, nici criticul nu-i gsete justificarea psihologic n iubirea de literatur, ci, mai
degrab, ntr-un interes complex, care o face uneori posibil, fr ns a o presupune totdeauna n
punctul de pornire. Un autor, o oper, un gen sau o epoc literar constituie n primul rnd pentru critic
o problem: o dificultate de nvins. Nu numai poetul, cum spune Valery, dar i criticul este "un martir
l rezistenei fa de ceea ce se face uor". i nu caut cu orice pre o soluie; se confrunt adesea cu
lipsa ei. Soluiile lesnicioase l las indiferent; insolubilul, iat visul.
Romanul a fost de la nceput n ochii mei insolubilul nsui. Despre nici un gen literar nu s-a discutat,
n ultima sut de ani, mai mult; i nici unul nu s-a dovedit la fel de capabil s suporte - fr s se destrame - attea interpretri contradictorii, sau chiar paradoxale. i nu numai cnd a fost vorba de a-1 defini:
n literatur definiiile sfresc aproape totdeauna n paradox; dar chiar i cnd a fost vorba de a-i
7
aproxima natura, mijloacele i scopul. Nu exist consens n nici o privin. Nici mcar n privina datei
de natere, care e probabil mai controversat dect a oricrei specii sau gen. Pentru unii, Iliada sau
tyEneida sunt romanele celor vechi; pentru alii, ntiul roman sunt abia Ies chansons de geste; pentru o
a treia categorie, ar fi fr sens s numim romane prozele anterioare secolului XVIIII; n sfrit, sunt
destui care ncep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consider c genul, cel puin n
Frana, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al crilor de aventur, pe de o parte, i al celor din ^ciclul
breton, romane de curte, pe de alta. In pragul epocii moderne, Gasset (Prima meditaie despre Don
Quijote) afirm dimpotriv: "Romanul este contrariul genului epic", adic al epopeii, n aceasta din
urm intrnd i scrierile Europei de mijloc invocate de ctre criticul francez. n Teoria romanului,
Lukcs preia de la Hegel o idee asemntoare. Prin intermediul romanului (se susine uneori, n alt
ordine de idei), i fac loc n literatur viaa obinuit, omul comun, cotidianul; romanul (se susine la
fel de des) ofer cititorului - de ieri i de azi - o "mitologie", este adic o form popular a imaginaiei.
Ceea ce e curios i greu de elucidat teoretic este c toate aceste constatri se pot, n egal msur,
documenta pe baza romanelor existente. Teoria romanului conine cteva contradicii n nsei
premisele ei; a le nltura nseamn a spulbera genul ca atare; a le accepta echivaleaz cu a face
imposibil o explicaie coerent. Iar dac, dup toate acestea, lum n considerare i evoluia istoric a
genului, dificultile sporesc considerabil. Rezultatul este c fiecare critic sau teoretician pare a opera
cu o noiune proprie de roman, i oarecum improvizat; n orice caz, adaptat romanelor asupra crora
se aplic n mod obinuit. Concluziile lui Wayne C. Booth (Retorica romanului) difer de ale lui
Thibaudet (Reflecii asupra romanului) - lund dou exemple la ntmplare - att fiindc ntre ei e o
diferen de vrst (i de cultur) de cincizeci de ani, ct i fiindc unul citete n primul rnd romane
franuzeti, iar altul, n primul rnd romane englezeti.
Ar fi oare mai firesc, n aceste condiii, s renunm cu totul la a vorbi despre roman n general,
mulumindu-ne cu romanele de care dispunem? ncepnd cu Thibaudet i sfrind cu nu tiu care critic
actual, puini au renunat, n ultima jumtate de secol, la a fixa romanele 8

n solul unei teorii despre roman. Critica redus la descriere nu valoreaz mare lucru. Ea i regsete
interesul numai cnd generalizeaz spontan sau metodic. Empiria pur nu ne ajut nici mcar s
analizm bine producia de cri existente la un moment dat. i dac n-am descoperit nc, n domeniul
nostru, legea conform creia indivizii se reunesc n specii, tim totui c speciile trebuie s existe.
Operaia cea mai legitim a criticii (de ndat ce depete simplele consideraii de valoare) const n a
reduce multiplul fenomenal la un model. Triete mai puin din analize i descrieri de "evenimente"
dect din compararea lor (fie i nesistematic), din ncercarea de a le descoperi un numitor comun.
Istoria (afirm specialitii) nu se mai construiete pe planul evenimentelor, nici fizica pe acela al
datelor furnizate de simuri. Critica modern urmeaz exemplul tiinelor moderne, dei nu este ea
nsi o tiin. Un antropolog contemporan scrie: "Ansamblul obiceiurilor unui popor este totdeauna
marcat de un stil; ele formeaz sisteme. Sunt convins c numrul acestor sisteme este limitat i c societile omeneti, ca i indivizii, n jocurile, visurile i delirurile lor, nu creeaz niciodat n chip
absolut, ci aleg anumite combinaii dintr-un repertoriu ideal, care poate fi reconstituit." Nici
romancierii nu creeaz n chip absolut. Au i ei un fel de repertoriu ideal de combinaii, din care aleg,
dup mprejurri, i pe care l-am putea numi domeniul romanescului. Dac am reui s aflm graniele
acestui domeniu, am fi n posesia unui instrument minunat (i periculos) de a ptrunde n tainele
imaginaiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice. S fie n aceste condiii scopul criticii
cu desvrire altul dect al tiinelor moderne, care const n "a construi un model, n a-i studia n
laborator proprietile i reaciile, pentru a aplica apoi diversele observaii la interpretarea faptelor
empirice i care pot fi foarte departe de previziuni!" (Claude Levi-Strauss, Tropice triste). Chiar dac
analogia mea poate prea, i este pn la un punct, forat, cci intuiia i inducia joac (i vor juca
totdeauna) n critic un rol mai important dect n chimie sau biologie, ne putem nchipui totui un
model al romanului, care s nu fie rezultatul adunrii, orict de meticuloase sau de exhaustive, a
faptelor, ci o ipotez intuitiv introdus n ansamblul de opere, o teoria n sensul grecesc. Putem citi
toate romanele lumii, fr s tim c aparin romanului; critica romanelor, ea, ncepe de la
9
un model al romanului. ntre cititor i critic este deosebirea dintre un amator de ierbare i un botanist.
Primul colecioneaz plante, n sperana obscur i rareori mplinit, de a descoperi o lege a vieii
vegetale; al doilea vede n varietatea ierbarului doar mijlocul de a verifica legea de la care a pornit,
adic o concepie asupra naturii. Trebuie s rsturnm vechiul raport: nu colecia romanelor face
Romanul, ci Romanul creeaz, abia, condiiile de existen ale coleciei. n absena romanului (a
modelului cu acest nume), nu exist romane (opere cu acest nume), ci doar cri pe care, n naivitatea
lui, cititorul le ia drept romane, aa cum Petruka din Suflete moarte, citind tot ce-i cade n mn, crede
c citete literatur. Cititorul de romane al lui Thibaudet presupune Refleciile asupra romanului ale
aceluiai. Singularul noiunii de Roman distinge pe critic de cititor. n Arca lui Noe, vei cuta zadarnic
pe cititorul de romane; s-ar putea s gsii, cu oarecare bunvoin pentru strdania autorului, un critic
al Romanului.
Sistem, model, acestea i altele pot fi cu greu imaginate n stadiul pur inductiv al criticii, care este nc,
dup prerea lui Northrop Frye (Anatomia criticii), acela al unei "tiine primitive". Poate visa disciplina noastr la mai mult? A cdea n reverii scientiste e o greeal la fel de mare cu a nega criticii
absolut orice posibilitate sistematic. Frye ne previne c aceast din urm greeal se explic prin
interpretarea criticii ca literatur pur i simplu. Critica fiind o art i nu o tiin, ea poate i trebuie s
fie totui distins de literatur, al crui "studiu sistematic" este. i dac sistemul literaturii, inventat de
critic, nu va fi niciodat, nici pe departe, la fel de riguros (i mai ales de previzibil) ca acela
^endeleevian al elementelor, aceasta nu nseamn dect c - nimic mai mult - critica nu va fi niciodat
o chimie. ns o anumit ordine i coeren specific nu-i sunt cu desvrire interzise.
Ordinea trebuie fcut nainte de orice n limbaj. Cum nu st n intenia mea s propun n aceast
introducere o teorie a literaturii sau a criticii, mi voi limita observaiile la roman i la critica romanului.
Oricine a rsfoit cteva studii despre roman i-a putut face o idee de diversitatea, adesea contradictorie,
a terminologiei folosite. Se remarc n general dou tendine: una pe care a numi-o neglijent, i alta,
pe care a numi-o pedant. Critica neglijent motenete libertile im-10
presionismului, limbajul lui boem, artistic, fermector. Critica pedant motenete rigiditile
pozitivismului de la sfritul secolului trecut, limbajul lui scrobit, tiinific, rebarbativ. Iubind-o din
instinct pe cea dinti, mi dau totui seama c ea nu mai este ce a fost pe timpul lui E. Lbvinescu i nici
chiar al lui G. Clinescu. Continuu s cred c un critic adevrat e un scriitor, mnuind limba ca un
artist. Dar nu pot ignora faptul c limba nsi s-a schimbat pe nesimite, ncepnd a pretinde alt fel de
mn. S spun deocamdat c i-a pierdut din nonalan, aspirnd s devin ct mai exact: i dac
exactitatea deplin (n definitiv, iluzorie) o las pedanilor, este n schimb foarte interesat de
proprietatea termenilor. Cred c acesta e cu adevrat un ctig i nc unul esenial. Pedanteria mi
displace, nu i suava rigoare a unui vocabular modern. Memoria mi joac feste cnd e s repet

terminologia lui Greimas sau Todorov. O uit instantaneu, dup ce le nchid crile. Nu-1 neleg nici pe
Frye care, n cartea citat, sub cuvnt c ordoneaz limbajul criticii, fcndu-1 mai consecvent,
folosete termenii n accepii uneori att de departe de cele curente, sau att de neprevzute, nct are
nevoie de un Glosar. Prefer totui moderaia anglo-saxonilor, a lui Booth bunoar, care se mulumesc
cu cteva distincii, acolo unde termenii tind s se confunde n chip periculos, sau cu minime precizri,
acolo unde e nevoie s realizm un acord. Fiindc nu de un limbaj n sine, de un limbaj de dragul
limbajului, avem nevoie, ci de unul funcional, adic eficient, i care, ct e cu putin, s rmn firesc.
n Experiment in Criticism, T. S. Eliot pretindea nc din 1929 un studiu "logic i dialectic" al
termenilor folosii n critic i era destul de categoric n privina labilitii unora: "In literary criticism
we are constantly using terms which we cannot define, and defining other things by them. We are
constantly using which we cannot define, and defining other things by them. We are constantly using
terms which have an intension and an extension which do not quite fit: theo-retically they ought to be
made to fit; but if they cannot, then some other way must be found of dealing with them so that we may
know at every moment what we mean". Astzi Frye ironizeaz i mai sngeros incapacitatea de sistem
a criticii: "n prezent, criticii nu dein altceva dect o religie secret, fr evanghelie, ei fiind iniiaii
care pot comunica sau se pot contrazice numai ntre dnii". Dar oare evanghelia ce
11
ne lipsete am dobndit-o cu adevrat pe calea unui limbaj totalmente tehnic sau ne-am trezi
dimpotriv c cercul iniiailor s-ar restrnge i mai mult, pn la a nu mai permite accesul nici mcar
tuturor criticilor, diviznd biserica de azi n numeroase capele perfect strine unele de altele? Cnd
ludm la un critic limbajul lui "tehnic", s punem cuvntul ntre ghilimele: cci critica nu va fi
niciodat dect o "tiin" (adic o tiin ntre ghilimele). Respectivele semne grafice reprezint
indiciul umorului n biata noastr disciplin ncput pe mna attor oameni serioi. Toat ordinea pe
care ne-o putem permite n materie de limbaj critic nu ajunge s suprime ghilimelele.
nceputul acesta de capitulare al artitilor n faa pedanilor nu e, desigur, strin de unele abuzuri ale
celor dinti, pltite, cum se vede, foarte scump. Criticii artiti au rmas de obicei surzi la apelurile mai
savanilor lor colegi n ce privete att un limbaj tehnic riguros al disciplinei, ct i deprinderea de a
privi noiunile fundamentale n relaia lor, adic pe latur sistematic. Frica artistului de rigoare n
vocabular i de metod n gndire a creat mari greuti criticii i teoriei literare. Lui E. Lovinescu i se
preau complet inutile cercetrile lui M. Drago-mirescij, iar G. Clinescu nu gsea nici un haz lui D.
Caracostea. n mare msur aveau dreptate. Ce poate fi mai nesrat dect tiina literaturii sau
Creativitatea eminescian?'ns i una i alta constituiau ncercri meritorii ntr-un domeniu lsat cam
de izbelite de ctre criticii notorii ai vremii: acela teoretic. Terminologia prea complicat a lui M.
Dragomirescu nu servea drept justificare pentru a abandona orice preocupare terminologic. Critica
romanului n-a fcut mult vreme (uneori nu le face nici astzi) distincii teoretice absolut necesare ntre
noiuni pentru care, fie a avut prea muli termeni, i i s-au prut de prisos, fie n-a avut nici unul
satisfctor.
Iat un exemplu cu totul elementar pentru primul caz: confuzia autorului cu naratorul (s-ar zice c cel
care scrie e sortit s fie mereu confundat cu altcineva: n epoca criticii istoriste i biografice, cu cel care
triete; apoi, cu cel care nareaz). Al doilea cuvnt, mai recent dect primul n teoria literar, a fost (i
mai este) ntrebuinat, n locul celui dinti, ca i cum nelesul ar fi acelai. Confuzia termenilor reflect
ns una de gndire. Vladimir Streinu, ntr-un studiu despre Adela din al doilea volum de Pagini de
critic literar, scrie: "Doctorul 12
Emil Codrescu e nsui Ibrileanu..." i mai departe: "Emil Codrescu, dac mai e cazul s-i zicem
aa..." De ce s nu mai fie? Confuzia a-ceasta atrage numaidect o alta: "Adela este varianta narativ a
cugetrilor din Privind viaa". Dar Emil Codrescu nu e Ibrileanu i nici romanul o variant a unei
culegeri de reflecii morale! Struina mea ar fi superflu, dac o ntreag tradiie n interpretarea
Adelei (teribil de persistent) nu i-ar baza concluziile contestabile pe aceste premise false. Ideea c
autorul i naratorul sunt tot una a condus pe comentatori la consecina logic dup care Adela este
zugrvit direct de Ibrileanu, n loc s se remarce c ea este produsul viziunii subiective a doctorului
Codrescu, adevratul narator. Tnra femeie nu exist dect n perspectiva lui Codrescu, acesta fiind, n
plus i naratorul sau povestitorul. Dar Codrescu, om delicat i fantast, o iubete i deci o idealizeaz. Se
simte prea btrn pentru ea. Uneori d semne de gelozie. Tot ce tim despre Adela ne parvine prin
aceast prism. Se cade s admitem c Adela din roman e Adela lui Codrescu. Dar oare acest
ndrgostit platonic trebuie luat pe cuvnt, fr obiecie? Va fi fiind Adela exact femeia pe care o
iubete el? S ne nchipuim o clip c autorul (cel adevrat de data aceasta) ne-ar pune la dispoziie un
teanc de scrisori afe soului, repede abandonat, al Adelei (despre care nu tim mare lucru), n care am
avea asupra tinerei femei i o alt perspectiv. Presupunerea e abuziv, ns nu absurd. Camil Petrescu
va utiliza o asemenea dubl perspectiv n Patul lui Procust. Ce am gndi despre Emilia de acolo, tdac
romanul s-ar fi limitat la scrisorile lui Ladima?

Critica american a mers, n astfel de cazuri, pn la a deosebi un narator creditaiidefunul necreditabil.

n romanul vechi toi naratorii sunt din prima categorie (sau, cel puin, aceasta este intenia autorilor, pe
care cititorii n-o pun n discuie). n romanul mai nou, din contra, cei mai muli naratori sunt deliberat
subminai, n autoritatea i cinstea lor, de ctre autori, care-i iau distane de ordin moral, filosofic, stilistic. Pe de alt parte, din clipa n care romancierii descoper acest "joc" (aceast strategie complex),
ei l folosesc i ca s-i induc n eroare cititorii, punndu-le perspicacitatea la ncercare. n astfel de
mprejurri, ei i lipsesc cititorii de mijlocul de a distinge ntre autor i narator. Nu trebuie totui s
dezarmm. Dac n Adela confuzia se
13
datoreaz doar naivitii criticii, alteori ea este, cum s zic, aproape scuzabil. E cazul romanelor
impersonale. Cine nareaz n Ion sau n Madame Bovary?'N-avem nici un indiciu, material n cel dinti
i un indiciu cu totul nesemnificativ n al doilea (cnd naratorul "scap" mrturisirea c a fost coleg de
liceu cu Charles Bovary). S admitem totui, ca indispensabile, dou premise: i anume c aa cum
naratorul poate fi exhibat de autor, scos la iveal, "distanat" de el, tot astfel poate fi i inut secret; i
c, n orice roman, trebuie s existe cineva care nareaz, indiferent de dorina autorului de a dezvlui
persoana care ndeplinete acest rol (identificnd-o cu un personaj, atribuindu-i o consisten) sau de a
nu ngdui o identificare. Punnd problema n acest fel, vom nelege c naratorul este un procedeu
retoric utilizat de autor i c acest procedeu difer de la un tip de roman la altul. n epoca lui Fielding,
Balzac sau Filimon, pare firesc ca autorul s ncerce s ne conving c el nsui, i nu altul, este cel
care nareaz; la fel de firesc li se pare lui Flaubert sau Rebreanu s pstreze cea mai desvrit tcere
cu privire la narator. Renunarea la acest procedeu se datoreaz, ulterior, tocmai faptului c el nu mai e
simit ca firesc: i atunci Henry James sau Proust atribuie naraiunea unor personaje. n literatur, nimic
nu e n chip absolut natural. Ceea ce la un moment dat e considerat aa, devine n alt conjunctur
artificial. Prezena sau absena naratorului, identificarea sau separarea lui de autor, investirea
personajelor cu aceast sarcin, toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii. Bardamu din
Cltorie la spatul nopii e tot att de puin Celine pe ct e Werther, din celebrul roman Goethe. i la
orict confuzie (uneori scontat de scriitor) s-ar preta identificarea dintre autor i narator n asemenea
romane, lucrurile trebuie elucidate i rspunderile mprite. tim cu toii ce s-a ntmplat cu
Bunavestire: sensul critic i sarcasmul romanului au fost complet eludate de ctre cei care au considerat
c frazele i sentimentele lui Grobei (personajul din perspectiva cruia trebuie citit romanul, chiar dac
el nu este i narator) sunt de fapt ale lui Nicolae Breban; se uit prea uor n asemenea cazuri c un
romancier nu creeaz personaje doar ca s se exprime pe sine prin intermediul lor, ci i ca s se dezic
uneori de sine nsui. Distincia dintre autor i narator trebuie pstrat ca o distan i ca o tensiune:
ideologic i stilistic. 14
Aici e cazul s explicm i o alt distincie, pe care am fcut-o de cteva ori n text: ntre perspectiv i
actul propriu-zis al narrii. Perspectiva este punctul de vedere, actul de a nara este vocea povestitorului.
Genette spune c prima se refer la ntrebarea "cine vede", al doilea, la ntrebarea "cine nareaz"
(Figures III). Nu totdeauna perspectiva implic nararea. n Pdurea spnzurailor, relativizarea
perspectivei din scena spnzurtorii nu atrage automat i nmulirea vocilor: naratorul rmne acela
impersonal din Ion, dar el adopt punctul de vedere al mai multor personaje pe rnd. Numai n
romanele scrise integral la persoana nti avem o identitate deplin ntre punctul de vedere i voce.
Iat i un al doilea exemplu, de asemenea elementar, de data aceasta de lips a termenului potrivit: o
astfel de situaie ne mpiedic s distingem ntre diferitele aspecte ale "povestirii" ntr-un ronan. Este
evident c "povestirea" implic cel puin dou planuri principale: al naraiunii (prin care nelegem
aciunea, personajele, pe scurt diegeza) i al actului de a nara (timpuri, aspecte i moduri specifice).
Cum s le numim? Cuvntul "povestire" le implic pe amndou i e utilizat, n plus, i ca nume al unei
specii de proz. "Istorie" i "istorisire" sunt prea generali, "enun" i "enunare" prea specializai n
lingvistic. Vechii retoricieni distingeau "inventio" de "dispositio", iar formalitii rui "fabula" de
"subiect". Naraiune (fapte narate) i narare (actul de a nara)? Fapte relatate i relatare a faptelor?
Poveste i discurs? Ultimul termen prezint ns i un dezavantaj de un alt ordin: face dublet cu
"prezentare", care, pe plan retoric, nseamn "punere n scen". Se admite azi c exist dou moduri de
a nfia aciunea sau personajele unui roman, dou strategii prin care ele apar cititorului: unul direct,
constnd n "povestire", relatare sau discurs, i altul indirect, constnd n prezentare sau punere n
scen. n acest context retoric, evident altul dect acela la care m-am referit iniial, discursivitatea
caracterizeaz tipul de roman personal, n care un autor (Ciocoii vechi i noi) sau un narator (Manoil)
se exprim n chip nemijlocit, i se opune dramatizrii, nscenrii evenimentelor, din romanul de tip
impersonal sau pluripersonal, n care naratorul se identific cu o voce supraindi-vidual (Ion) sau cu
diferite voci i perspective individualizate (Concert din muzic de Bach).
15
E curios c nici structuralitii francezi, care, pe urmele formalitilor rui, au studiat minuios aceste

chestiuni, nu sunt mult mai decii asupra terminologiei, fiecare susinnd una proprie. n cazul lor, e valabil ce spuneam comentnd fraza ironic a lui Frye despre critici: din dorina de a vindeca limbajul
critic de aproximaia care a domnit cteva decenii, naratologii i poeticienii actuali construiesc un Turn
Babei al disciplinei noastre. El va avea soarta celui din Biblie, desigur, ns deocamdat, cine s te
aud, cnd toi vorbesc? i iat cum stm: n loc s convenim asupra unei limbi, scutit de tatonri i
confuzii, i deopotriv i de paralizie, simpl, clar i eficace, nu facem dect s substituim idiomurilor
artistice i ncnttoare n care vorbeau impre-sionitii tot nite idiomuri, tiinifice i rebarbative.
Asumndu-ne un risc major: artitii criticii, ca toi artitii, reueau s se neleag de minune, dei
fiecare avea limba lui original, n vreme ce savanii de astzi ncep s nu se mai neleag dect dac
se nchin n aceeai capel.
Cu aceste precizri n chip de preambul, putem porni n cutarea modelului nostru.
S lum mai nti n considerare unele din propunerile existente. Cum am putea nega faptul, n aceast
ordine de idei, c romanul se mparte, dup expresia lui Thibaudet, ntre aventur i eros, mpr-indui totodat publicul? Un prim model ne este sugerat chiar de ctre aceast separaie. Roman al
aventurii, n sens larg, este acela care corespunde unei imaginaii active i virile: romanul social i politic, al explorrii lumii exterioare, al cuceririi, fie cucerirea intelectual, religioas ori de alt natur. El
se bizuie pe un ideal de vigoare fizic i moral, i presupune un cititor doritor de micare, de aciune,
de lupt. Cellalt tip, romanul erotic, este "feminin", n msura n care este psihologic, secret, interior,
prefernd explorrii lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza. Analiza psihologic e form
subtil de brf, o cancanerie. De aceea e "feminin" psihologismul. Balzac e viril, Proust feminin.
George Eliot din Adam Bede aparine ntiului tip, aa cum Jane Austen din Emma aparine celui de al
doilea. ntre patetismul lui Turgheniev din Prima iubire i realismul psihologic al lui Henry James din
Daisy Miller este aceeai deosebire. n aceste 16
condiii, sursele indicate de criticul francez rmn utilizabile, dei oarecum neistorice i prea
ncptoare. Romanul romnesc urmeaz i el o linie dubl. Prin Slavici, Agrbiceanu, Rebreanu sau
Preda ilustreaz socialul, politicul, fresca i aventura; prin Duiliu Zamfirescu, G. Ibrileanu, Hortensia
Papadat-Bengescu i Holban ilustreaz analiza psihologic, tipologia feminin, dramele sufletului.
n Prima meditaie despre Don Quijote i n Gnduri despre roman, Gasset face oarecum abstracie de
ntia filier. Romanul modern, spune el, evolueaz de la naraiune la reprezentare i de la subiectul
epic la analiz: d atenie figurilor, personajelor, n interioritatea lor, mai degrab dect tramei.
Aventura se mut n interior: "Ideea mea este, prin urmare, aceea c aa-numitul interes dramatic nu are
valoare estetic n roman, dei constituie totui o necesitate mecanic". i displac Balzac i Zola, i n
general romanul dinamic al secolului XIX, dar i, ceea ce se nelege mai greu, Proust nsui ca "ultim
limit a exagerrii caracterului nedramatic al romanului". In cutarea timpului pierdut ar fi lipsit de
"suportul rigid care asigur tensiunea, semnnd cu o umbrel fr nervuri de srm". n acest caz, nu e
oare o contradicie s conchizi c "esena romanului este dat de trirea pur, de firea personajelor, i
de situaiile n care se afl, ndeosebi de atmosfera sau de ambiana creat de acestea"? Tot Gasset
afirm c romanul e "o afirmare estetic a cotidianului", o oglind "a ceasului simplu i neaureolat de
legend". Romancierul n-ar trebui s caute s ne strneasc interesul prin lrgirea orizontului nostru
zilnic, prezentndu-ne aventuri extraordinare: cci, n definitiv, toate orizonturile umane sunt la fel de
bogate n semnificaii. E o iluzie a slujnicei de la tejghea c al ducesei e altfel dect al ei: "A fi duces e
o form a cotidianului ca oricare alta". G. Clinescu, distingnd romanul de biografie, credea la rndul
lui c viaa lui Mitic Popescu, impiegat C.F.R., e mai semnificativ n roman dect viaa lui Eminescu.
"Cnd viziunea despre lume pe care o ofer mitul - adaug Gasset - este cobort de pe tronul din
nlimea cruia stpnea sufletele de ctre sora sa duman, tiina, epica i pierde nfiarea
religioas i o apuc ncotro vede cu ochii n cutare de aventuri." Ideea o va relua, mai pe larg,
Northrop Frye n Anatomia criticii. Aadar, afirmarea cotidianului n roman e tot una cu eliminarea
"mitologiei". ns putem oare uita c romanul a
17
oferit dintotdeauna gustului public o anumit hran imaginar, adic o mitologie?
Jaques Cabau, ntr-o spiritual Istorie a romanului american, leag apariia romanului de dincolo de
ocean de dispariia vestului slbatic. Romanul compenseaz n imaginaie ara promis a preeriei i
joac n ochii americenului din ultima sut de ani exact rolul pe care l-au jucat epopeile homerice n
ochii vechilor greci, Eneida n aceia ai romanilor, legendele lui Arthur i Cntecul lui Roland n
occidentul european din evul de mijloc. Gen demitizator, romanul este i unul care mitizeaz. E un
instrument de dezvluire, dar i o cutie de miracole. Ajut oamenilor s-i cunoasc lumea n care
triesc, dar le deschide i o poart spre transfigurarea ei. i pune n contact cu realul, ngdu-indu-le
deopotriv s cread ntr-o transcenden. Cele dou tipuri n care am clasificat, provizoriu, genul
rspund la dou necesiti umane concomitente i la fel de importante. Romanul "feminim", psihologic,
dezvluie i analizeaz; romanul aciunii ofer duplicatul imaginar al realului istoric. Avem nevoie

probabil i de unul i de altul, i de Holban i de Rebreanu. ntiul e o coborre n arcanele sufletului

individual, ale intimitii, un viol legal; al doilea e o poveste. Citim Ion cu sentimentul eposului, al
.mitului. ranul nsetat de pmnt i ngenunchind spre a-1 sruta este, la Rebreanu, mai puin acel
invid istoricete adevrat, cu care ne-a deprins realismul, i mai mult un erou, un Roland sau un Arthur,
o fiin mistic unit cu Pmntul aa cum este Sinbad marinarul cu Oceanul. Ioana lui Holban este n
schimb femeia real nfiat fr menajamente n ndoielile ei, expus ochiului plin de gelozie al unui
brbat la fel de real. Tradiia romneasc a vrut ca mai ales ntia linie s fie considerat fundamental;
de aceea, cnd vorbim de roman, noi ne gndim nainte de toate la Rebreanu; dovad apoi de
conservatorism al genului la noi, cci istoria romanului modern a prut unora o istorie a impudorii; e
timpul s remarcm c i cea de a doua linie merit atenie, fiind la fel de rodnic i, ntr-o msur, mai
aproape de ceea ce s-a ntmplat n romanul european de dup 1900. ;
Aceast clasificare prezint dezavantajul de a fi oarecum static: ns noi tim c romanul a cunoscut o
transformare, cu att mai greu de elucidat, cu ct a fost mai radical. O istorie a romanului e necesa-18
r. R. M. Alberes a distins n a lui "forele de cretere" de "forele de opoziie", adic o epoc n care
romanul i-a creat i consolidat, ca un burghez ntreprinztor, poziia n literatur i n gustul public, de
o alt epoc n care el a permis apariia unor elemente reformatoare i chiar dizolvante. Acest conflict
nu se ncheie, n fapt, cu victoria categoric a unora sau altora din forele care anim istoria genului,
conflictul relundu-se necontenit de la capt de mai multe ori. Aceast Istorie a romanului modern nu
este, dect tangenial, i una a lumii n care romanul se nate i se transform. Puini mai cred astzi c
istoria social explic istoria literar aa cum o cauz explic un efect. Schimbarea instituiilor i
obiceiurilor umane antreneaz, desigur, schimbarea literaturii i pe a romanului: dar nu n chip
nemijlocit. Cci literatura nu eman spontan din realitatea social, istoric. Istoriografii au vzut aici
doar un reflex fidel i asculttor, ca i cum fiecare epoc i-ar - produce automat romanul capabil s-o
exprime. ns nu e deloc sigur c fiecare epoc i are Romanului, diferit de cel al epocii precedente. i
are mcar romanele ei? De ce epopeea rneasc a lui Rebreanu apare n plin epoc de stabilizare a
capitalismului romnesc? i de ce Adela, roman victorian, fm de siecle, ateapt, ca s& apar, deceniul
al patrulea al secolului XX? Relaia dintre social i literar, tim astzi, nu este o relaie ntre
evenimente, ci una ntre structuri: ea implic dou sisteme de valori cu ineria lor particular. i nu e o
imitaie, o redu-plicare superficial a unuia de ctre cellalt, ci o analogie profund, care deturneaz
adesea cauzele i efectele, creeaz tensiuni, crize i incompatibiliti. Cum s stabileti, chiar n acest
caz, o similitudine ntre sistemul social real (relaiile ntre indivizi, supunerea lor de ctre colectivitate,
forme politice i economice, structuri ale aezrii i statului, schimburi etc.) i sistemul artistic al
romanului (relaia dintre autor i personaje, viziune, construcie, subiect etc.)? Cci nu e, evident, deajuns s observi c specia nsi a romanului a aprut n Europa odat cu epoca burghez - i una i alta
exprimnd o lichidare a transcendentului religios prin practica terre--terre a oamenilor -cum au fcut-o
Hegel, Lukcs i alii dup ei. Poi cel mult demonstra c existena romanului se explic prin existena
spiritului burghez, dar nu i c formula lui de arte, n vreun fel, condiionat de formula de via a noii
clase.
19
^
S fie ncercarea sortit din principiu eecului? Lucien Goldmann a fost sever criticat pentru
omologiile stabilite ntre structurile sociale ale secolului XVII francez i structura tragediei clasice. nc
Fernand Brunetiere tia c cele dinti ne pot conduce spre, bunoar, o imagine a teatrului lui
Corneille: dar se ntreba el nsui: de care Corneille s fie vorba, de Pierre sau de Thomas? Va trebui
,s ne alegem exemplul dintr-un alt domeniu spre a proba eficacitatea analogiei structurale: m gndesc
la celebrul joc de cri imaginat de Claude Levi-Strauss (Tropice triste), cnd a comparat desenele
tribului caduveo din Brazilia meridional (executate pe pielea obrazului i a corpului, cu ajutorul unor
oxizi vegetali) cu formele sociale ale organizrii altor triburi nrudite sau la paralelismele lui Andre
Scobeltzine dintre dependena vasalic din secolele XI-XII i dependenele estetice din arta romanic
(Arta feudal i rolul ei social). n Tropice triste exist analiza paralelismului (plin de tensiune) dintre o
societate primitiv (dei avnd n' spate o istorie ndelungat) i arta ei foarte rafinat, aproape inexplicabil. Antropologul francez a remarcat c desenele caduveo (decorative i abstracioniste, izvorte din
opoziia ntre natur i cultur) mbin un ciudat caracter binar i simetric cu unul, nu mai puin ciudat,
ternar i asimetric. Ele i-au sugerat, iniial prin figurile folosite, jocul de cri. O carte e totdeauna
investit cu un rol, ca aparinnd unei colecii, i cu o funcie, fiindc implic un dialog ntre parteneri.
Simetria funciei, cci e vorba de doi juctori sau de dou grupuri, implic asimetria rolului, cci e
vorba de o colecie cu un numr oarecare de obiecte. Sistemul este limpede: dar la ce servete el? C.
Levi-Strauss a examinat i structura grupului bororo (din aceeai familie), descoperind aici un sistem
asemntor aceluia stilistic din arta caduveo, dar pe plan social: asimetria fiind garantat de existena a
trei caste perfect delimitate, ce nu se amestec niciodat, chiar cnd tribul s-a depopulat iar

reprezentarea lor a devenit aproape fictiv, simetria se datoreaz obligativitii ca o jumtate din
membrii grupului s se cstoreasc totdeauna numai cu cealalt jumtate. Linia demarcatoare e net:
n structura urbanistic a aezrii tribului, modalitile alianei ntre jumtatea vestic i cea estic sunt
codificate strict. Antropologul scrie: "Orict de sumar ar fi fost descrierea sistemului guana i bororo,
e clar c el ofer pe plan sociologic o structur analog celei desprinse pe plan 20
stilistic din arta caduveo. n ambele cazuri avem de-a face cu o dubl opoziie. n primul rnd, este
vorba de opoziia dintre o organizare ternar i una binar, dintre una asimetric i o alta simetric, iar
n al doilea rnd, de opoziia dintre mecanisme sociale fundate, unele pe reciprocitate, celelalte pe
ierarhie. Efortul de a rmne fideli acestor principii contradictorii a dus la divizjuni i subdiviziuni ale
grupului social n grupuri secundare aliate sau opuse. Ca un blazon reunind n cmpul su prerogative
ale mai multor ramuri, societatea este i ea divizat i subdivizat n planuri diferite. Este suficient s
examinezi planul unui sat bororo, ca s observi c e organizat ca un desen caduveo." Concluzia ar fi c
populaiile bororo i-au rezolvat (sau mascat) contradicia fundamental din structura social prin
metode sociologice: principiul jumtilor a permis trufiei de cast s se menin. Populaia caduveo na gsit, o soluie sociologic, incompatibil s-ar prea cu fanatismul de cast, n cazul ei foarte
pronunat: "i pentru c n-o puteau nici concepe, nici tri, ea a trecut n planul imaginaiei, adaug C.
Levi-Strauss. Deci nu ntr-o form direct care s-ar fi lovit de prejudecile lor, ci, indirect, ntr-o form
transpus i aparent inofensiv, n arta lor. Cci dac aceast analiz este exact, trebuie s interpretm
arta grafic a femeilor caduveo, s-i explicm misterioasa seducie i acea complexitate aparent
gratuit, drept fantoma unei societi care caut, cu o pasiune nepotolit, mijlocul de a exprima
simbolic instituiile pe care le-ar putea avea, dac n-ar mpiedica-o interesele i superstiiile sale.
Adorabil civilizaie a crei fantasm reginele o capteaz n farduri: hieroglife descriind o vrst de aur
inaccesibil i pe care ele, necunoscndu-i cheia, o celebreaz n podoabele lor, dezvluindu-i misterele
o data cu propriul lor trup".
Aici se cuvin notate dou lucruri: n primul rnd, c analogia frapant, incontestabil, dintre structura
social a grupului i structura tehnic a desenelor lui, implic o anumit valoare compensatorie a uneia
n raport cu cealalt. S examinm cu atenie acest aspect. Populaiile bororo sau guana, din aceeai
familie, nu recurg la pictur corporal; ele rezolv practic contradicia (datorat perpeturii ierarhiei
rigide de cast) prin tierea n dou a teritoriului locuit: n acest fel, endogamia la care existena unor
caste impenetrabile le-ar fi silit e contracarat de cstorii ntre cele dou jumti distincte. Simetria
21
dejoac sociologic asimetria. Populaia caduveo ns ia cunotin de pericolul intoleranei de cast pe
o cale imaginar: numai ea i mpodobete obrazul cu desene. Caduveo soluioneaz magic o
contradicie pe care bororo i guana au soluionat-o practic. Arta nsi a primilor apare dintr-o lips de
soluie concret: structura desenului repet o structur posibil, nu una real, a grupului social. Este
expresia unui ideal refulat i o cale de defulare. Bororo se dispenseaz de arta respectiv, pentru
caduveo ea devine o necesitate. E limpede c mecanismul prin care se nate analogia structurilor ntre
nivelul sociologic i cel artistic apare distorsionat n acest caz de un sentiment de frustrare; n lipsa lui,
reduplicrea structurii sociale nu s-ar fi produs. Realul nu trece n imaginar dect printr-o subtil
negaie. Conflictul (spre a reveni la Goldmann) dintre nobilimea de spad i aceea de rob, jansenismul, absolutismul i ceilali factori sociali Ga atare nu explic nici pe Racine, nici pe Moliere, nici
clasicismul francez: cci nu exist o continuitate ntre trire i expresia ei artistic, ntre istorie i art,
ci o discontinuitate provocat de o absen sau de un surplus care joac rolul acidului sau srii
introduse n ap spre a se realiza electroliza. Este vorba de un fel de mutaie genetic: hazardul
elementelor reale nu creeaz necesitatea artistic dect n clipa n care ele se nscriu, prin mijlocirea
unui proces complex, n molecula de A.D.N. a imaginarului. Intermediere infinit, fenomen de ruptur,
ce desparte realul de posibil: din toate vechile populari americane, trind alturi ntr-o geografie i
istorie comun, doar triburile c^duveo picteaz; i, nlun-trul triburilor, doar femeile; iar dintre femei
numai unele posed "secretul" tehnicii, care se transmite ereditar ca orice nzestrare. Nu toi
contemporanii lui Corneille i Racine au scris tragedie clasic; i nu exist dou asemenea tragedii la
fel. Condiionat, limitat de factori sociali i fizici, motenit, nvat, invenia omului rmne totui
imprevizibil. Raportarea ei critic la un model sociologic ori psihologic e aproape oricnd cu putin;
dar niciodat nu e sigur c reunirea unor elemente ntr-o structur sociologic ori psihologic va
produce o anumit structur artistic i nu alta. Totul fiind motivat n art, chiar i n detaliu, nimic nu
se explic pe de-a-ntregul: creaia unei lumi sau a unui singur individ este motivat i deopotriv
misterioas. n centrul oricrui proiect artistic uman, descoperim totdeauna o enigm. 22
n al doilea rnd: fcnd ca continuitatea dintre planul real i acela artistic s treac prin provincia
posibilului, eliminm de fapt ideea de -simplu determinism. Realul i arta nu stau fa n fa ca dou
"evenimente" univoc determinate, ci ca dou structuri reciproc motivate. La nivelul sistemului, regsim
ntr-un fel continuitatea pierdut, i anume nelegnd c dependena (via-art) este n fond o

interdependen: structura sociologic a tribului caduveo poate fi socotit cauza artei femeilor lui n
aceeai msur n care aceast art la rndul ei ar putea fi socotit o cauz a structurii reale: ceea ce nu
pretinde c relaia social i cea imaginar sunt ntmpltoare; ele sunt motivate prin faptul c se
ntlnesc nluntrul unui acelai sistem de a concepe lumea i,omul, n care nimic nu explic nimic, dar
totul explic totul. n acelai sens, e naiv s spunem c jurmntul de vasalitate de la nceputul
mileniului al doilea este cauza aderrii strnse a figurilor i corpurilor din sculptura i pictura epocii la
cadrul lor de piatr: putem doar constata c faptul social-juridic i acela estetic par deopotriv inspirate
de un mod de gndire comun cunoscut sub numele de "fuga spre stpn". Analiza lui Andre
Scobeltzine este, n aceast privin, perfect concludent.
ntre romanul tradiional, legat de ascensiunea burgheziei, i romanul care reflect criza ei pe plan
social, exist un raport izvort din nsui raportul situaiilor istorice concrete. Mai exact, cred a putea
identifica n modul comportrii sociale un analogon al comportrii estetice a romanului: structura
literar prezint similitudini cu structura social; i las s se ntrevad o evoluie, n linii mari, aceeai.
Iat: putem nota, deocamdat fr alt comentariu, c dictatura personal a romancierului clasic asupra
personajelor (strategia retoric respectiv) poate fi considerat prin analogie cu presiunea exercitat
asupra individului de ctre normele colectivitii sociale n epoca ascensiunii burgheziei. Aceast
strategie se schimb, lent, insesizabil, pe msur ce se schimb relaia social i n contiina
individului apare ideea c este oprimat i, mai trziu, manipulat de ctre colectivitate, n acelai fel n
care individul ncearc s reziste acestei manipulri, personajele romanului ncearc s-i afirme libera
voin, personalitatea, fa de voina, mult timp discreionar, a autorului.
23
Punctul de plecare al ipotezei mele este cunoscuta analiz pe sare Th. W. Adorno a fcut-o
capitalismului occidental, urmrit de la faza revoluionar la aceea hiperindustrial, i n cadrul creia a
remarcat unele asemnri ntre procesul social i art (el a ilustrat 'cu muzica) (Klangfiguren i
Einleitung in die Musiksoziologie). Astfel, Adorno scrie c euforia clasei n ascensiune face ca valorile
supraindividuale s nu fie de la nceput i n toate cazurile simite ca opresive. Criticul german
descoper, de exemplu, la Beethoven ecourile acestui entuziasm al supunerii individului fa de o
totalitate ("aspiraia ctre acea totalitate n care raiunea i libertatea trebuie s fie garantate"), sau n
fraza lui Hegel, filosoful acestei epoci optimiste: "Omul raiunii trebuie s se supun necesitii". Das
Ganze ist das Wahre: Adorno pretinde c aceast afirmaie nu va mai putea fi fcut n epoca
urmtoare i c un filosof care ar primi ecoul contiinei oprimate a individului de ctre societatea
burghez matur ar formula-o exact pe dos. El are dreptate s lege viziunea hegelian de caracterul
triumftor al burgheziei revoluionare care d individului sentimentul unei puteri de nezdruncinat i-i
interzice revolta dincolo de anii tinereii umorale: "filo-sofia" maturitii pretinde renunarea la revolt.
Comentnd o alt idee a lui Hegel, V. klovski (Despre proz) noteaz i el c la mijlocul secolului
XIX, cnd decepia postrevoluionar i face loc n suflete, eroii romanului cunosc frica, disperarea i
sinuciderea. Cstoria fericit care nainte rezolva totul nu mai e luat n serios. "Protecia" pe care
grupul social o ofer insului e resimit opresiv. "Lumea capitalist apare nc puternic i totui intim
dezavuat", adaug klovski. Aceast intim .dezavuare, Adorno o descoper printr-o minuioas
analiz tehnic la Brahms, n imperceptibilele fisuri ce se strecoar n amplele tonaliti, att de
beethoveniene aparent, ale muzicii lui, dar n care exist deja indiciile revoltei contra totalitii
constrngtoare.
f Revenind la roman: "lupta" dintre individualitate i socialitate care, n Mara lui Slavici, de exemplu,
transfigureaz la nivelul conflictului o situaie social real, poate fi descoperit, analogic, i la nivelul
retoricii narative. La fel cum colectivitatea reintegreaz pe disidenii Persida i Nal, o dat consumat
criza de adolescen, vocile personajelor, gndurile i sentimentele lor, redate cu ajutorul stilului
indirect liber, sunt treptat cuprinse, absorbite, de o unic voce, supraindi-24
vidual i creia i revine ca unei colective instane etice ("gura satului") aprecierea final a
evenimentelor. n romanul lui Slavici, structura i strategiile estetice reflect un acord similar ntre
particular i general cu acela sesizabil la nivelul structurilor i strategiilor umane reale pe care le
transfigureaz coninutul lui/Dou decenii mai trziu, la Reblganu, semnele unui dezacord sunt destul
de clare. Soluia conflictului social e tragic i n Ion i n Pdurea spnzurailor. O alt epoc, n care socialitatea nu mai
are capacitatea de a integra panic indivizii, i face auzite aici ecourile. n Ion "vina" continu nc s
fie atribuit individului, care a clcat norma moral colectiv, dar deja n romanul urmtor "vina" este
limpede pus pe seama valorilor grupului opresiv. Structura acestor romane oglindete schimbarea
petrecut n interiorul viziunii. n Ion, dei monolitul viziunii auctoriale rmne intact, maniera narativ
sistematic, ordonat, sugrum deja un fond psihologic obscur, violent i ptima. Pdurea
spnzurailor conine prima tentativ de relativizare, la noi, n funcie de psihologia personajelor, a
punctului de vedere. Dezacordul social este analog aceluia stilistic, chiar dac structura artistic rmne

cu o jumtate de pas n urm; ea presimte totui schimbrile, ca o ap care se nfioreaz de un vnt rece
prevestitor de furtun. Analogia nu trebuie interpretat mecanic i am ales intenionat aceste exemple n
care ea nu funcioneaz dect aproximativ spre a sugera c avem de a face cu "modele ipotetice de
descriere", cum ar spune Roland Barthes, i nu cu modele perfect tiinifice. Cum se va vedea ns
numaidect ele sunt satisfctoare.
Putem ncerca acum s construim modelul artistic i retoric al romanului tradiional (l mai numim aa
doar pn la sfritul acestui paragraf). E vorba n linii mari de romanul din a doua parte a secolului
XVIII i din secolul XIX, care la noi i atinge apogeul abia n deceniul al treilea al secolului XX. El
zugrvete o lume omogen i raional, n care valorile obtei se dovedesc n stare s le integreze pe
cele individuale; morala tuturor triumf de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine, morala
individului este una i aceeai cu mo-' raia colectivitii); personajul e un caracter, adic o unitate
relativ stabil, indiferent de aciunea n care se afl prins, care-1 confirm sau l infirm, fr a-1
modifica fundamental. "En litterature comme en
25
metaphysique - scrie Claude-Edmonde Magny n L JAge du roman americain - le XIXe siecle croit
encore a la possibilite d'atteindre une verite absolue, universelle, valable pour tous Ies hommes." n
aceste condiii putem nelege lesne forma "auctorial" a romanului acesta: un autor omniscient i
omnipotent este asemeni unei instane suprain-dividuale, necontestate i autoritare: obiectivitatea
aceasta aparent ascunde ns o reprimare a multiplului individual ce va fi resimit, ulterior, de ctre
artist, la fel de dureros precum resimte insul uman reprimarea de ctre colectivitate. Deocamdat ns
romanul rspunde idealurilor unei epoci ncreztoare i este creator de mitologie. E nc o specie
tnr, viril, lipsit de rafinament. Prefer psihologiei fapta, analizei, epicul, dei dorina lui suprem e
de a crea iluzia vieii complete. Lumea lui e coerent, vocaia, autoritar. Autorul i ia n stpnire
personajele (le ine strns ca Mna lui Dumnezeu, imaginat de Rodin, bucata de materie), e un
demiurg capabil doar de sacrificiul de a nu se dezvlui nemijlocit n creaie; n care e prezent totui, de
la primul la ultimul rnd, prin cunoaterea desvrit a destinelor, sufletelor i soluiilor intrigii. Cnd
ncepe romanul, tie deja cum l va sfri. Sartre denun aceast manipulare n celebrul text din Situations I contra lui Mauriac (referitor la Sfritul nopii): "De ce oare acest autor serios i aplicat nu i-a
atins scopul? Din prea mare orgoliu, cred eu. A vrut s ignore, cum fac, de altfel, cei mai muli dintre
scriitorii notri, c teoria relativitii se aplic n mod integral universului romanesc; c, ntr-un
adevrat roman, ca i n lumea lui Einstein, un observator privilegiat nu-i are locul i c, ntr-un sistem
romanesc, ca i ntr-un sistem fizic, nu e cu putin nici o experien care s ne permit s stabilim dac
acest sistem este n micare sau n repaos. Domnul Mauriac s-a preferat pe sine. El a ales
autocunoaterea i atotputernicia divin. Dar un roman este scris de un om pentru oameni. Sub privirea
lui Dumnezeu, care strpunge aparenele fr a se opri la ele, nu exist roman, nu exist art, pentru c
arta triete din aparene, Dumnezeu nu este artist; i nici domnul Mauriac." Ar trebui poate precizat:
sub privirea ptrunztoare a lui Dumnezeu exist art,* exist roman: acela clasic. n Noua structur i
opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu spunea, naintea lui Sartre, acelai lucru. Ro-' manul tradiional
- n care El este totdeauna Eu, cel care nareaz este 26
cel care scrie, - aaz iluzia vieii mai presus de aceea a artei. Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o
Carte a Facerii. Doricul romanului (cum l vom numi de aici nainte) aparine unei vrste biblice de
nceput i unui creator la fel de impasibil ca i Creatorul.
Ionicul romanului nseamn psihologism i analiz: iar reflecia ncepe s trag viaa de mnec. S-a
observat c reflecia n romanul clasic e numai de natur moral: o distan etic ntre autor i personajele sale, ntre divinitatea invulnerabil i creaturile ei supuse greelii, n noul roman reflecia e de
natur artistic i e global: cci noul roman a pierdut sperana n iluzie i a nceput s cread n autenticitate. Cuvnt magic ce apare la Camil Petrescu, la Holban, la Sebas-tian, la Eliade. Analiza i
confesia au alungat creaia. Din epos obiectiv, romanul devine uneori jurnal. Thibaudet includea, de
exemplu, romanele lui Gide n formula "romanului personal", al autorului incapabil s-i transceand
biografia. Numai aparent, firete: cci nici unul din eroii lui Gide, Holban sau Pavese nu sunt cu
adevrat Gide, Holban sau Pavese. Flaubert putea spune: "Madame Bovary, c'est moi". Noul romancier
al anilor '30 exist, din contra, totdeauna obiectivat ntr-un personaj: Eu este totdeauna El: cel care scrie
este cel care nareaz. Autorul a fost detronat i a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i 1-a
luat naratorul. Autoritatea central i-a pierdut puterea, mprindu-i ca i Lear regatul ntre gineri: pe
care Henry James i-ar fi numit "reflectori". Ei fac acum politica real, n vreme ce fostul monarh, biat
umbr decorativ, rtcete fr rost printr-o mprie divizat, adpostit cu neplcere sau alungat cu
scrb de unul ori de altul dintre micii monarhi. mpria s-a frmiat, ca i viziunea. Morala comun
e substituit de o moral individual: personajul i regsete orgoliul, ce fusese cndva apanajul
autorului. Concretul psihologic tinde s lichideze caracterul iar istoricitatea exterioar se va traduce
ntr-o temporalitate romanesc vie i contradictorie. Socialitatea las locul intimitii. Problemele

noului erou nu mai sunt acelea ale lui Rastignac, Dinu Pturic sau Ion: cci el urmrete mai puin s
se integreze n lume, dect s-i integreze lumea siei, afirmnd-o ca pe a sa proprie. Se afl "a la
recherche du temps perdu": i deopotriv n cutarea unei identiti. Experienele lui - erotice sau
spirituale - se opun lumii. E un singuratic, un izolat, un frustrat ce
27
izbndete prin vanitatea eului. Rastignac era un lupttor: eroul prous-tian e un contemplativ. n loc s
se nfrunte cu Parisul (care e lumea), se nfrunt cu propriile patimi i idealuri (care sunt fiina lui).
Unei forme nchise a ficiunii epice i se prefer o form deschis a mrturisirii. Iluzia s-a inversat: nu
mai ine de crearea unui univers coerent, autonom, ci de sugerarea incoerenei unei intimiti, ca n
Absenii lui Aug. Buzura sau n Cunoatere de noapte al lui Alexandru Ivasiuc. Romanele acestea par a
fi scrise pe msur ce se desfoar aciunea; sunt o spovedanie, nu o creaie senin. Temporalitatea s-a
subiectivi-zat, e trit, n loc s fie un simplu cadru. O form multipl, liber, contradictorie a uzurpat
forma unic a dominaiei i opresiunii.
Totui ciclul nu se ncheie aici, simetric: dup epoca primar i energic a doricului romanesc i dup
epoca feminin i interiorizat a ionicului, trebuie s urmeze corinticul. Spre a construi i acest al treilea model, trebuie s includem o parantez istoric. Apogeul psihologismului european fiind n opera
lui Proust, intelectualismul se prelungete prin Gide, Papini i Huxley pn spre mijlocul secolului XX.
Ambele tendine reflect o vrst individualist i aristocratic. Depirea ei devine o necesitate dup
primul rzboi mondial, cel puin n Europa, dac nu i la noi, unde abia n deceniul al patrulea ionicul
romanului se impune cu adevrat. Dar prin profeiile lui Naphta, sentimentul schimbrii e cu mult mai
vechi iar contemporanii lui Holban i Eliade nu sunt numai Gide i Pavese, ci i civa romancieri, ce
devin populari un deceniu sau dou dup aceea, i care ncearc a gsi soluii morale i estetice crizei
prin care trecea lumea. Apsai de sentimentul tragicului istoric, contieni de mrginirea
individualismului burghez i de pericolul invaziei unor fore sociale uriae, care ar putea reinstaura n
lume un nou i ntunecat "ev mediu", ei ne apar cu toii sfiai ntre contrarii. Respect spiritul culturii
nluntrul cruia s-au format i ncearc s creeze altul. Sunt nite reformatori nostalgici. Le simim la
tot pasul ataamentul fa de valorile dominante din Europa ultimelor veacuri: n cultul raiunii eroice
slujite pn la capt de Ca-mus ("Am nvat de asemenea c, n ciuda a ceea ce credem uneori, spiritul
nu poate nimic mpotriva sbiei, dar c spiritul unit cu sabia este nvingtorul etern al sbiei trase de
dragul sbiei"); n pedagogica i riguros intelectuala Castalie din Jocul cu mrgelele de sticl al lui 28
jlesse; n senintatea aproape extatic cu care primete teroarea i moartea printele Lampros din Pe
falezele de marmor al lui Ernst Jiinger. Putem spune c ei se mpart ntre utopia unui umanism regsit
i cruzimea lipsei de speran. Aparin ntii categorii Th. Mann, Hesse, Camus, Jiinger i chiar
Malraux; pe a doua o ilustreaz Kafka, Svevo, Musil, Canetti. A doua este, firete, mai radical:
Kakania caricatural a lui Musil, absurdul castel kafkian sau incendierea simbolic, n Orbirea, a unei
moderne biblioteci din Alexandria. Cea dinti e, poate, mai complex, cci ne dezvluie mai clar tot
acel amestec de nostalgie i luciditate, de fidelitate fa de valorile originare ale burgheziei (libertate,
egalitate, fraternitate) i de contiin c ele au devenit insuficiente: Naphta contra Settembrini. Soluia
lui Th. Mann este, ea, esenial filo-burghez, cum va fi i a lui Camus. Cetatea cu apte turnuri, evocat
n conferina de la Liibeck din 1926, este simbolul urbanitii i al spiritualitii burgheze, oferind pe
mai departe adpost, n concepia lui Th. Mann, artistului prigonit de o istorie iraional. Acestui burg
ideal i rspunde la Jtinger schitul Rauten, un fel de mnstire Telem, dac ne amintim de Rabelais, n
herbariul cruia bota-nitii cavaleri se adpostesc de atacul lemurienilor Marelui Pdurar. Ei vor prsi
n cele din urm schitul, e drept; dar soluia lui Jiinger rmne, pn la Heliqpolis cel puin,
individualismul aristocratic, spiritul refuznd sabia, Lampros nu Braquemart. Tipic pentru contrazicerea pe care aceast viziune lucid-nostalgic o presupune este utopia eroismului la Malraux: revoluia
din Condiia uman i din Cuceritorii conserv eroismul, floare de pre a individualismului, ntr-o
epoc a istoriei fcute de mase.
O moral, n accepia pe care am precizat-o, din nou colectivist, comand o estetic de acelai fel Aa
se explic anti-psihologismul acestei literaturi, dispariia eroului, adic a insului cu biografie particular
(nlocuit de musilianul om fr nsuiri, de aproape anonimul K. sau de omul unidimensional al lui
Canetti); aa se explic generalitatea alegoric ori formele negativ-ironice ale epicului, satira expresi-.
onist, simbolul i mitul ce caracterizeaz corinticul romanesc. Clau-de-Edmonde Magny este de prere
c psihologismul literaturii dintre 1914 i 1932 reflecta gusturile unei burghezii mijlocii, capabile s se
autoanalizeze i destul de cultivate spre a gsi totdeauna ceva de spus
29
despre sine nsi ca interioritate net individualizat. O dat ns cu ptrunderea n roman a unor
categorii sociale inferioare, lipsite de cultur, de uurin a expresiei i, n fond, nereflexive moral,
psihologismul i dovedete vanitatea. Iar aceast ptrundere e foarte vizibil de exemplu n romanul

american. Spre deosebire de europeni, pe care tradiia genului i constrnge, americanii au o mentalitate
mult mai democratic. nainte de a fi scriitori, ei sunt lucrtori, zidari, omeri, hamali n port. coala lor
e coala vieii: a europenilor e un turn de filde. Scriitorii europeni triesc adesea ntre scriitori, precum
cavalerii de odinioar ntre cavaleri, respectnd un cod special; scriitorii americani triesc n mijlocul
oamenilor obinuii. Cu Steinbeck, sau Dos Passos, metoda romanului redevine nepsihologic: fiindc
are ca obiect un furnicar uman i nu individualiti conturate; i, dac poate observa conduite morale,
reflectate n gesturi, nu e deloc sigur c, dincolo de ele, se gsete o psihologie unic i n stare s le
motiveze. Cnd Dos Passos n U.S.A. ntreprinde o analiz psihologic o face la persoana a IlI-a:
deosebindu-se de realitii psihologici care preferau persoana I introspectiv, dar i de naturaliti, care
credeau n adevrul sufletului omenesc; psihologia eroilor si e compus din convenii i cliee, "d'une
trame d'opinions convenues, qu'ils ont reues telle-que-lles du groupe social auquel ils appartiennent et
qu'ils traduisent nor-malement dans le vocabulaire de ce groupe." Reflexul condiionat social ia locul
psihologiei individuale: ne ntoarcem ntr-un fel la Zola. Omul e o funcie - de Mediu, de Sex - nu o
substan; un robot, nu o fiin vie. Dar, n deosebire de naturaliti, de Zola, viziunea caracteristic este
aici parodic i caricatural. Autorul recucerete puterea cedat cndva personajelor: Corinticul reflect
o nou form de dominaie, ce seamn cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe sfori
de un autor a crui vocaie suveran o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, n
acest sens, ironic: un dumnezeu jucu reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitii
pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creaiei dinti, ci de un surogat de creaie, de dup potop.
Romanul devine un fel de Arc a lui Noe ncrcat de biete fpturi ce s-au salvat de la nec: o lume de
supravieuitoare. Ironia e uneori tragic, mpnzind romanul de toate formele grotescului, burlescului i
caricaturii. Sursele literare cele mai 30
MARAMURE
jnlportante ale corinticului trebuie cutate, de altfel, n "romanul" alegoric i satiric al lui Rabelais i
Swift.
Din cele trei momente ale istoriei burgheze i ale romanului realist-burghez, primele dou sunt destul
de clare i n Romnia: socialitatea triumftoare i epoca individualismului i interiori taii. S
rezumm n cteva fraze. La nceput sunt iluziile: o lume care-i creeaz, o dat cu condiiile materiale
i spirituale, mitologia proprie. Romanul doric e creator de mituri, ca i clasa burghez n ascensiune.
Forma social nu e resimit opresiv, de ctre indivizi istorici, nici manipularea de ctre autor a
personajelor. Cu timpul, se nate ndoiala: energia clasei epui-zndu-se treptat, locul spiritului
ntreprinztor l iau tot mai mult contemplaia i introspecia. Romanul ionic e produsul acestei vrste
vistoare i lucide, care aaz revelaiile interioritii mai presus de sa-' tisfaciile aciunii. Individul
resimte opresiv lumea, ncercnd s se . emancipeze de sub tutela ei; personajul de roman refuz tutela
autorului, afirmndu-i o identitate pe care n-o cunoscuse nainte. La noi, tranziia de la doric i ionic se
face abia la sfritul primului deceniu postbelic, spre 1930, cnd societatea burghez apare consolidat
instituional iar romanul atinge apogeul ntii lui vrste. Ar fi la fel de greit s credem c o form o
nlocuiete net pe alta (nici n societate, nici n literatur lucrurile nu se petrec astfel), pe ct ar fi de
greit s credem c o formul este superioar alteia. Aceast precizare are utilitatea ei, dei puini i
mai nchipuie astzi, ca Parcy Lubbok (The CraftofFiction)m anii '30, c naraiunea "dramatizat" este
preferabil tuturor celorlalte, i nc i mai puini mai cred c aplicarea consecvent a unui procedeu d
rezultate mai bune dect schimbarea lui. Romanul doric declin lent n deceniile urmtoare, dar
continu s fie o instituie prea solid pentru a fi pur i simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei. II
apr nsi aceast onorabilitate dobndit n decursul vremii, impresia de vechime i de prestan.
Nepotul arivistului din secolul XIX a devenit n secolul XX un cetean de vaz. O explicaie a
preferinei, nc astzi, a multor cititori pentru acest tip putem afla i parafraznd celebra afirmaie a lui
Marx despre actualitatea operelor antice: umanitatea gsete n iluzia doric o mitologie necesar, de
felul celei pe care adolescenii o caut n romanele naive de aventuri. n orice cititor adult doarme un
copil. Nevoia adultului de
31
eroi puternici, decii, care au putere asupra soartei i-i furesc singuri destinul e din aceeai plmad
sufleteasc cu nevoia adolescentului de ntmplri i oameni minunai. Din acest punct de vedere Julien
Sorel joac rolul Contelui de Monte Cristo. Cititorul mediu se identific mai uor cu astfel de eroi,
triete imaginar cu mai mult emoie n lumea lor raional i omogen - care o compenseaz pe aceea
real, nu o dat ilogic i oprimant - dect n preajma lui Joseph K. sau a sinologului lui Canetti,
redui cum i apar la condiia de rotie neputincioase n Marele Mecanism. Cu acetia nu se poate
identifica - dei Ei sunt El - cci luciditatea scriitorilor moderni i rpete orice iluzie i-1 confrunt cu.
o prea dur realitate. Chestiunea dispariiei romanului doric se pune n fond n felul urmtor: putem
considera c un tip literar i-a ncheiat cariera atunci cnd el nu mai produce dect opere epigonice.
Care este n literatura noastr ultimul roman doric neepigo-nic? Greu de spus. Romane onorabile de

aceast factur se scriu i astzi i se vor scrie probabil i n viitorul apropiat. Explicaia const n
faptul c aceast ntie form a genului din lumea modern se menine vital prin fidelitatea aceluiai
public care a acceptat-o (a fost aproape o nfiere), cu un secol, un secol i jumtate n urm. Cnd romanul nou, ionic, a ncercat s se impun, publicul s-a mprit. Cea mai mare parte a rmas n partidul
doric, o anume minoritate trecnd n acela ionic. Nu reformatorii Camil Petrescu sau Hortensia
Papadat-Bengescu sunt autorii cu cea mai puternic priz la public dup 1930, ci tot Rebreanu, dintre
marii naintai, sau Cezar Petrescu i Ionel Teodoreanu, care nu reformeaz nimic, mrginindu-se s se
conformeze tradiiei. Ei scriu best-sellers-urile epocii, cu alte cuvinte acel roman gustat de cititori i
care ofer cititorilor garanii solide de stabilitate. Romanul ionic e la rndu^ lui prea firav spre a-1
concura decisiv, sortit parc s moar tnr. Are ceva de etern adolescent; i nu att la un precursor ca
Ibrileanu, cum ne-am atepta, ct 1^ un succesor ntrziat ca Alexandru Ivasiuc. Luciditatea,
scepticismul, ironia, intelectualismul i asigur succes la anumite categorii de cititori, dar l compromit
n ochii altora, mult mai numeroi acetia, care doresc s fie reconfortai n sentimentele lor precum i
n ataamentele lor convenionale fa de lume, iluzionai la nevoie, dar nicidecum adui la 32
realitate. Romanul ionic nu va disprea ns, nici el, relativ puinii cititori compensnd numrul restrns
printr-un devotament absolut.
ntreg procesul dezvoltrii fiind ntrziat, burghezia noastr cunoate o cric fulgertoare, de care
aproape nu apuc s ia cunotin. Aceast criz (preludiile fascismului i totalitarismului, apoi scurta
perioad a dictaturii antonesciene, care lichideaz o i mai scurt domnie legionar) e simultan cu
stabilizarea clasei, dup ntiul rzboi, n condiiile statului naional unitar abia nscut. Nu avem termen
de comparaie cu evoluia social din alte ri, cum ar fi acelea n care se nate romanul corintic al unor
Kafka sau Musil. Forma social n-a putut fi resimit niciodat la noi att de ndelung represiv ca n
Imperiul habsburgic i nici n-a putut duce la un sentiment de alienare att de profund ca n rile
hijterindustrializate, unde, cum spune Ador-no, manipularea individului capt nfiri absurde.
Desigur, forma romanului nu reflect mecanic o form social i are o evoluie proprie, ca orice
structur viabil, ce o poate ndrepta spre soluii complet independente. ntr-o anumit msur, ne dm
seama de acest lucru cnd descoperim, nainte chiar de 1920, un prozator ca Urmuz, ale crui romane
n miniatur conin numeroase elemente ale romanului corintic. ns Urmuz nu e nici neles imediat i,
cu att mai puin, urmat. Douzeci de ani dup moarte, el este considerat nc de G. Clinescu un
simplu autor de farse spirituale. Romanul doric i serbeaz marile triumfuri i ionicul ncepe s se
consacre tocmai n deceniile urmtoare morii lui Urmuz, deloc stnjenite de o experien fomanesc de
o cu totul alt natur, care le amenina, fr s le ating totui deocamdat. Firul istoric nu este totui
rupt. Alte elemente ale corinticului dect parodia urmuzian descoperim n Creanga de aur
(ezoterismul), Craii de Curtea-Veche, Lumea n dou zile (alegoria existenei), Bunavestire (alegoria
politic), Nebunul i floarea, Vntoarea regal (alegoria moral), Cartea Milionarului (mitul). n fine,
ca un mic paradox, dac enciclopedia doricului e att de trzie (Cronica de familie), enciclopedia
corinticului e foarte timpurie: Ingeniosul bine temperatele a nchide n 1969 paranteza istoric deschis
de prozele lui Urmuz n 1920.
1
Cu Plnia i Stamate, Creanga de aur, Ulysses, Metamorfoza, Ingeniosul bine temperat, realismul, n
sensul de verosimilitate, trebuie reinterpretat. n romanul european, verosimilul realist este o constant
timp de dou sute de ani. E locul s precizez un lucru. Nu vreau s propun pentru roman o dat de
natere mai mult: vorbind de roman, ca i cum s-ar fi nscut n a doua parte a secolului XVIII, am n
vedere acea form a genului care e integral produsul epocii burgheze. Romanul e un gen burghez i
realist prin excelen, cum nu sunt multe cri de proz nainte de 1740 (anul Pamelei lui Richardson).
Las la o parte fr remucri i Marele Cyrus i Clelia din secolul XVII francez, povestiri aventuroase
i galante fr raport profund cu Comedia uman, ori cu n cutarea timpului pierdut, chiar dac unii
comentatori, mai circumspeci dect mine, au vzut r schimb un raport cu Pivniele Vaticanului al lui
Andre Gide. Primul roman n sensul realist i burghez nu este, n ciuda titlului, nici Romanul burghez
al lui Furetiere din 1666, nici Romanul comic al lui Scarron din 1657, nici chiar Principesa de Cleves al
doamnei de la Fayette din 1678. Toate acestea sunt mai curnd romanuri dect romane. i zugrvesc
extraordinare lumi i fiine: "Sir Walter Scott a calculat c eroul din Marele Cyrus a ucis cu mna lui o
sut de mii de oameni", scrie Walter Allen ntr-o sumar istorie a Romanului englez. Va trebui poate s
fie scris cndva o istorie a romanelor de dinainte de Pamela. De la Richardson la Smo-llet i apoi de la
Balzac la Zola, romanul devine genul dominant; o dominaie a verosimilului realist.
Dar ce nseamn realism n roman? mi vine n minte definiia dat de Arnold Toynbee oraului ca
aezare omeneasc ce nu-i poate produce singur bunurile necesare i este din aceast cauz
dependent de un Hinterland agricol i de materii prime. Ficiunea realist are exact aceeai proprietate:
nu se poate "hrni" din ea nsi, are nevoie de un Hinterland real, de imaginile constituite ale societii

i ale omului. "Puritatea" romanului a fost totdeauna mai mic dect a poeziei sau a picturii. Romanul a
pstrat, n ciuda tuturor schimbrilor, ceva dintr-un duplicat al realului, al "rii dindrt". ntr-o
exprimare improprie, dar rspndit, romanul continu s reprezinte lumea, n mai mare msur dect
un poem sau o oper de pictur; nu exist cu adevrat un roman abstract sau nonfigurativ. Din acest
punct de vedere, ntre Don Quijote, 34
Goriot i Orbirea nu e aproape nici o diferen. Romanul e singurul dintre genurile artistice oare n-a
cunoscut revoluia abstract. E a-ceast ntrziere de natur istoric sau structural? Eecul "noului
roman" francez din deceniul 7, care a ncercat s abstractizeze ficiunea romanesc, poate fi un indiciu
de rezisten a structurii nsei la schimbare. Dar niciodat, n materie de art, nu vom ti destul de
multe lucruri, ca s putem cheltui idei n contul viitorului. Domeniul nostru rmne trecutul. n
condiiile n care obiectivitatea constituit a'realului e mai puternic n roman dect orice subiectivitate
constituant (cazul invers: poemul modern), romanul trebuie considerat, indiferent de tipul lui, grosso
modo, realist. Vom gsi totdeauna ntr-un roman, orict de sofisticat formal, aerul familiar al vieii: un
col de strad animat, gesturile banale ale oamenilor, chipuri cunoscute, ntmplri de toat ziua,
reprezentrile unei contiine. Cci romanul continu s se sprijine mai mult pe imagini dect pe
simboluri. Cnd poetul spune:
Attea depind
de
o roab
roie
lucind de
ap
de ploaie
lng
ginele
albe
primul nostru gnd este c roaba roie i ginele albe (s notm i jocul delicios al culorilor) ascund
ceva, conin adic un mesaj secret, ne trimit la o realitate interioar misterioas. Pentru c, dac am
crede c nu e vorba dect de o roab i de nite gini, unde ar mai fi poezia? Am ales intenionat
versurile lui William Carlos Williams, poet "ima-gist", care mrturisea c ar fi vrut s fie pictor i
adoptase urmtoare deviz: "no ideas but things", deci la care concretul lucrurilor rmne esenial i
cultivat ca un protest contra poeziei "abstracte" a unui T. S. Eliot. Dar chiar i ntr-o bucat att de
clar, n care gsim o felie de realitate domestic, poezia nu se afl n inventarul pe care-1 adreseaz
curii. ntr-o poezie, roaba roie e totdeauna mai aproape de simbol
35
dect de piesa de inventar real cu acest nume. ntr-un roman e invers: chiar i n Ulysses al lui Joyce,
construit intenionat ca un geamantan cu fund dublu, i unde fiecare moment din existena cotidian a
lui Leopold BJoom implic o referin la epopeea homeric: strzile, casele i oamenii rmn mai
aproape de Dublinul real dect de simbolurile homerice.
Observm din acest exemplu c Hinterlandul romanului poate fi i livresc: dar totodat c, printr-un
mecanism compensator, ori de cte ori un romancier i stabilete un Hinterland livresc, mitic etc. se reface oarecum mpotriva voinei lui (sau chiar fr ca el s tie) cellalt Hinterland, foarte real. Nu exist
romane mai minuioase i mai precise n detalii reale dect acelea ale lui Joyce. Abstractismul lui Robbe-Grillet din n labirint se bazeaz pe o insisten obositoare asupra detaliilor concrete cele mai
anodine. E de altfel o caracteristic a "noului roman francez". Dac observaia mea este just, nseamn
c putem accepta urmtoarea foarte simpl definiie empiric a romanului: o ficiune realist. Evoluia
istoric a romanului indic, de altfel, o deplasare a Hinterlandului su de la romanesc spre realism.
Northrop Frye a distins, cam n acelai sens, "romnce" de "novei". Prin romanesc neleg tot acel
repertoriu de convenii - sociale, etice, religioase, psihologice - care alctuiete materia nsi a
evenimentele n vechiul roman, i, n acelai timp, fundalul lui. nainte de jumtatea secolului XVIII,
oricte elemente realiste (sociale sau psihologice) ar exista ntr-un roman, Hinterlandul lui rmne
esenial unul de pur convenie, ca Spania peregrinrilor lui Quijote sau ca Frana peregrinrilor trupei
de actori ai lui Scarron. Romanul picaresc, cel mai aproape de o imagine realist a societii, e supus
nc nenumratelor convenii, ca i povestirile filosofice ale lui Voltaire. Hinterlandul din Candide este
foarte caracteristic pentru geografia i istoria cu totul fanteziste care joac rolul fundalului n vechiul
roman. Auerbach a remarcat o rea-propiere ntre stilul realist (adic jos, al prozei amuzante i populare)
i stilul serios (adic nalt, al tragediei): separate n clasicism, cele dou stiluri fuzioneaz n "pateticul
burghez" din a doua parte a secolului XVIII (Mimesis). Dar Hinterlandul nu devine mult mai precis
nici acum, nici chiar n prima parte a secolului urmtor, cci prero-mantismul i romantismul i ntrein
gusturile exotice i excepionale, 36

precum i o anumit exorbitant a psihologiei, care mpiedic pentru nc o vreme abandonarea

romanescului. Hinterlandul realist lichideaz cu greu acest Hinterland romanesc i convenional,
motenit de la poemele cavalereti sau de la chansons de geste. Rabelais i Cer-vantes au fost cei dinti
care au gndit romanul ca o critic a romanescului, dar nici ei n-au introdus cu adevrat n roman viaa.
Viaa din crile lor e nc aceeai din romanele cavalereti, doar c i s-a inversat semnul: din eroic a
devenit spectacol de carnaval, blci al deertciunilor. Ei sunt tot att de puin "observatori", n sensul
nostru, ca i scriitorii medievali. Eroul romanelor prerealiste este, apoi, sub influena clasicismului,
Omul. Cnd romanul ncearc s nlture romanescul, el trebuie s se descotoroseasc totodat i de
acest Om abstract al Caracterelor lui La Bruyere. i ce e mai real dect Omul? Pentru fiziologitii i
realitii din secolele XVIII i XIX, mai real este Societatea. O categorie general ia locul alteia tot att
de generale, dar progresul e incontestabil. Bufonul, Picaroul, Don Quijote i Don Juan nceteaz a mai
popula Hinterlandul romanului, de la Pamela la Cesar Birotteau i apoi la Nana. E rndul Arivistului,
Negustorului, Servitoarei sau Curtezanei. Acestea nu mai sunt tipuri morale abstracte, ci tipuri sociale
familiare cititorului burghez. Balzac are sentimentul c-i descoper personajul cnd vede omul
ntrupat ntr-un tip social: pe Birotteau ca mucenic al cinstei comerciale sau pe Goriot ca un Christos al
paternitii. Omul clasic aparinea unei singure clase: umanitatea. Imaginea societii devine tot mai
precis i Hinterlandul realist l nfrnge pe acela romanesc.
Acest Hinterland social domin romanul doric. Individul care ncepe s-i revendice drepturile, s se
emancipeze de sub tutela clasei sociale (aa cum nainte omul social se eliberase de sub tutela omului
moral), introduce n roman psihologismul ionic. Psihologicul uzurpeaz Socialul, dup ce Socialul
uzurpase Moralul. Timpul interior, fluxul contiinei, senzaia, incontientul, particularul triumf, de la
Dosto-ievski la Virginia Woolf i Proust n tot romanul. Ionicul romanului are, deci, ca i doricul,
Hinterlandul su specific, dup care l identificm numaidect. i ambele sunt la fel de realiste.
ntr-un mic eseu intitulat "Viaa formelor" romaneti, Mihai Zamfir a numit acest roman, al crui
Hiterland e realist, documentai, adic
37
"raportabil la o surs scris", la document. Asemeni scrisului, principiul lui de construcie este unul al
succesiunii, deci al unei ordini lo-gico-cronologice. Schema documental e vizibil n toate romanele
dorice; "construcie raional trial (introducere-cuprins-ncheiere), ordine cronologic verificabil, text
supus evident autorului i dirijat de el, finalitate practic declarat". Pretextele documentale sunt biografiile, memoriile, scrisorile, actele i aa mai departe. Putem aduga c acest caracter documentai
leag foarte strns Hinterlandul romanului de structurile aparente ale realului. Efortul romancierului va
fi, n a doua parte a secolului XIX i n prima parte a secolului XX, tocmai acela de a terge diferenele
dintre ficiune i realitate, de a crea o iluzie de via ct mai deplin. n loc s evolueze spre afirmarea
unor structuri proprii, cum s-a ntmplat cu poezia care s-a desprit de emoie sau cu pictura care s-a
desprit de peisaj, romanul a evoluat o vreme, din contra, spre o identificare tot mai deplin a
structurilor sale cu acelea ale vieii. Hinterlandul a fost redus de Zola, de exemplu, la o "felie de via".
O ntreag strategie a fost creat spre a obine acest efect. Wayne C. Booth a examinat-o pe aceea care
const n trecerea de la "povestire" la "prezentare", adic de la un procedeu retoric bazat pe vocea
autorului i pe imixtiunea acestuia n evenimente, pe dirijarea lor ntr-un sens dinainte calculat, la un
procedeu retoric bazat pe tcerea autorului, pe dispariia lui din ficiune (ca a lui Dumnezeu din lumea
creia i-a dat natere, cum spunea Flaubert), lsat s se nfieze singur. Problematica autorului
omniscient i a abdicrii l\ii n favoarea unui narator parial, la care m-am referit, ntr-o ordine sociologic, la nceputul acestei introduceri, poate fi regsit acum din unghi retoric i structural (adic
poetic). Metamorfoza romanului trebuie considerat mai ndeaproape pe aceast latur, spre a o putea
descrie satisfctor. Vom avea de-a face cu dou serii de probleme: nti, ne vom referi la rafinarea
strategiei iluzioniste, care conducce ncet-ncet romanul spre o naturalee admirabil, accentund
verosimilul, cnd Hinterlandul su poate fi crezut, o clip, viaa adevrat (n acest punct, realismul
triumf total asupra romanescului); pe urm, vom ncerca s explicm de ce, n ce mprejurri i n ce
mod, strategiei iluzioniste i-a luat locul o strategie contrar, menit nu a rupe romanul de via (n
sensul primar al expresiei), ci de a stimula origi-38
nalitatea structurilor nsei ale romanului, caracterul lor convenional, de autoconstrucie ce se opune
formelor reale.
Strategia iluzionist poate fi limpede urmrit pe toat panta ascendent - din punctul de vedere al
ncrederii n valorile umane i sociale - a romanului, adic n doric i n ionic. Prin nenumrate
mijloace, romanul modern a ncercat, vreme de aproape dou sute de ani, s par ct mai natural, n
sensul asemnrii cu viaa, ct mai puin artificial. B. Tomaevski deosebete (Teoria literaturii) o
motivare realist de una estetic, i atribuie celei dinti "drept surs, fie o credulitate naiv, fie
necesitatea iluziei". Motivarea realist predomin, n orice caz, n preocuprile colilor literare din
secolul XIX, dei nu lipsete nici nainte: "n general, n secolul XIX abund colile n denumirea

crora exist o aluzie la o motivare realist a procedeelor -realism, naturalism, naturism, existenialitii,
narodnicii etc... De la o coal la alta auzim chemarea pentru o mai mare naturalitate. n privina
romanului, aceste constatri indic exact sensul evoluiei lui n secolul trecut". Uitnd, cu oarecare
ingenuitate, c un roman este de la un cap la altul un produs al imaginaiei i tehnicii unui autor, romancierii au cutat s fac din operele lor mici universuri similare cu acelea reale, renunnd treptat la
tot ceea ce stnjenea similitudinea, rafinnd procedeele pn la a prea c naterea nsi a romanului e
la fel de spontan ca naterea vieii. La nceput, romancierul se considera fr sfial povestitorul
nemijlocit al faptelor, uneori i eroul lor, adre-sndu-se direct cititorului, peste capul personajelor,
comentnd fiecare eveniment, trire, nod al intrigii, compunnd biografii explicatoare sau anticipnd
finalul. Aa procedau Fielding i Filimon. Aceast manier devine o convenie destul de greu de
suportat pentru realitii din a doua parte a secolului XIX i, cu Flaubert, Zola sau Duiliu Zamfirescu se
impune un mod impersonal de narare, ca i cum faptele ar fi lsate s se nfieze singure, fr
comentariul autorului. Aceste lucruri sunt prea binecunoscute spre a strui mai mult. Ele ne intereseaz
totui aici ntruct trecerea de la o manier la alta rspunde dorinei romancierului de a prea ct mai
natural. Booth a scris o ntreag carte despre tehnicile auctoriale i cele impersonale, artnd nu numai
ceea ce romanul a ctigat prin recurgerea la prezentare, la nscenare a faptelor, n locul relatrii pur i
simplu, dar i ce a pierdut. El a atras atenia, de
39
exemplu, c impersonalizarea naraiunii, dac e judecat ca scop n sine, poate deveni un artificiu la fel
de penibil ca i comentariul auc-torial cel mai naiv. Dac gndim riguros, nu este posibil roman fr
comentariu de autor, cci prin comentariu nu se nelege doar intervenia nemijlocit a povestitorului,
de tipul celei ce urmeaz, culeas din Adam Bede de George Eliot: "Vom intra n vrful picioarelor i
ne vom opri n prag, fr s trezim prepelicarul cu prul lucios i castaniu etc." Comentariul auctorial
vizeaz trei aspecte ale naraiunii: faptele, interpretarea i compoziia. La primul aspect ne gndim de
cte ori ntlnim ntr-un roman rezumate ale evenimentelor, incursiuni n trecutul personajelor sau
anticipaii; de asemenea, relatri, descrieri i portrete, n fine "analize" psihologice - nici una atribuit
unor personaje identificabile, ci, aa zicnd, autorului. Aceste forme de comentariu se gsesc
deopotriv la Balzac i la Tolstoi, n proporii diferite. Al doilea aspect al comentariului vizeaz nivelul
aprecierii faptelor. Aprecierea cunoate o singur perspectiv, a autorului, n romanul secolului XIX,
cel puin pn la Henry James, care a teoretizat i aplicat necesitatea "reflectorilor", adic a unor
personaje ce preiau parial sau total obligaiile autorului. Evaluarea unui comportament sau speculaia
teoretic, atribuite nainte direct autorului, trec treptat n sarcina unor personaje identificabile. E de
notat c acest al doilea aspect al comentariului desparte mai decis romanul de la jumtatea secolului
trecut de acela ulterior. El constituie factorul de artificialitate cel mai pronunat i numeroi scriitori
ncepnd cu Henry James l vor condamna. Formulele de adresare ale autorului, direci ctre cititorii si,
de care am pomenit, intr n aceast categorie i sunt, cum ne putem da seama, cu totul marginale. n
fine, al treilea aspect privete selecia i ordonarea, eafodarea, adic, a materialului romanesc. Acest
fel de comentariu este inevitabil n orice roman. Dar el este explicit la Fielding i Sterne, care ne
anun, ca i Filimon, cum au de gnd s nlnuiasc episoadele i din ce raiuni, i devine implicit n
romanul impersonal, la Re-breanu de pild; redevine explicit, cnd romanul caut s renune la
naturalee cu orice chip i se redescoper pe sine ca pur artificialitate, ntorcndu-ne la Booth care
propune i el o schem a funciilor comentariului, mai este de reinut o distincie esenial, de care a
mai fost vorba n treact n acest eseu: i anume ntre "creditabil" i "ne-40
creditabil". Comentariul auctorial este n genere creditabil. Cnd el las locul interpretrilor felurite i
uneori opuse ale unor naratori dramatizai (care adic apar ca personaje), trebuie s avem n vedere
relativitatea acestora sau caracterul lor necreditabil. Numai pe autorul omniscient l credem n chip
absolut pe cuvnt. Putem s conchidem c evoluia romanului ctre impersonal, din a doua parte a
secolului XIX, const nu att n renunarea la comentariu {stricto senso, lucrul ar fi imposibil), ci n
deplasarea comentariului nsui de la al doilea aspect al su la primul i la al treilea, cu alte cuvinte, de
la comentariul ca apreciere la comentariul ca simpl constatare. Manipularea personajelor de ctre
autor n romanul vechi nu era dect o form limit, exacerbat, a deprinderii scriitorului de a aprecia i
interpreta necontenit faptele sau gndurile eroilor si. Cnd romancierul se resemneaz s le constate, o
condiie important a impersonalitii este deja creat. Dar impersonalitatea nu epuizeaz visul de firesc
al romancierului. Sigur, el nu mai scrie, dup 1850, un Cuvnt nainte sau lista de bucate a ospului ca
acela al lui Fielding la Tom Jones, cci nu mai crede c scriitorul e un birta care intr n vorb cu
muteriii i le recomand lista de bucate din care ei aleg ce poftesc. Flaubert sau Tolstoi seamn mai
degrab cu nite seniori ce ofer praznice sracilor, fr a se simi ns obligai s ia parte la ele. Din
contra, se in la o parte, dei nu se zgrcesc cu bucatele. ns treptat impersonalitatea aceasta (care mai
e la mod n anii '30 ai secolului nostru n romanul american, dac e s dm crezare att lui W. C.
Booth, ct i lui Claude-Edmonde Magny) ncepe s-i revele, i ea, artificialitatea. Romancierii simt c

e la fel de nefiresc n definitiv ca ntmplrile i interpretarea lor s nu fie atribuite nimnui pe ct de

nefiresc era, nainte, ca nimic din ce se petrecea n roman s nu scape ateniei unui autor prea limbut i
mereu dornic s ne instruiasc. Trecerea de la doric la ionic n acest moment delicat se produce, cnd
perspectiva interioar a romanului ncepe s fie din nou atribuit. Atribuit ns nu unei instane
supraindividuale, autorului omniscient de dinainte, ci unuia sau mai multor personaje, aadar,
psihologizat (ionicul fiind un realism psihologic). Auerbach distinge o perspectiv subiectivimpersonal, de exemplu la Proust, de una pluripersonal, de exemplu la Virginia Woolf. Genette
vorbete de "focalizare intern fix sau variabil".
41
Deosebirea const n refacerea, nluntrul acestui nou roman, a antitezei dintre "relatare" i
"prezentare". Oricine compar n cutarea timpului pierdut cu Doamna Dalloway observ c ntiul
roman aparine unei moderne discursiviti auctoriale, iar al doilea unei la fel de moderne puneri n
scen. La Proust exist un narator, din unghiul cruia lum cunotin de totul: o prism unic, parial
i subiectiv. La Virginia Woolf, exist nenumrate prisme, nici una privilegiat, prin care realitatea se
filtreaz variat i contradictoriu. Constatm de fapt c realismul psihologic parcurge dou etape
similare cu acelea din vechiul realism "obiectiv": n ambele exist nti o voce i apoi o scen de teatru.
Aceast simetrie ne arat doar c repertoriul strategic al romanului este limitat: ea nu trebuie lsat s
ne ascund transformarea fundamental care desparte romanul doric de acela ionic. Aceast transformare este legat de modalitatea atribuirii actului de a nara. n Ciocoii vechi i noi, roman auctorial,
actul narrii este atribuit clar autorului, n termenii lui Norman Friedeman (Point of View in Fiction, n
antologia lui Philip Stevick. The Theory of the Novei), putem vorbi n acest caz de "editorial
omniscience". Naratorul, oricte eforturi analitice am face, rmne confundat cu autorul nsui (pe care
Booth l numete "autor implicat", ca s-1 disting de persoana propriu-zis care scrie, dar distincia nu
e practic, n ce ne privete, sesizabil, mai ales la Filimon), pus n parantez de el. n Ion, roman
impersonal, sau neutral, autorul este acela care se confund cu naratorul. Cel pus n parantez este
autorul. La Filimon auzim tot timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului, n msura n care
nu se refer doar la relatare, sau la perspectiv, ci la oper n ansamblul ei, la scopul urmrit i la
procedeele folosite; ntre Dedicaie, Prolog i romanul propriu-zis nu e nici o diferen din acest punct
de vedere: vocea este una singur n toate trei. La Rebreanu, din contra, naratorul nu-i depete nici o
clip atribuiile care-i revin, de a desfura ghemul ntmplrilor, controlnd, fr s monopolizeze,
punctul de vedere, nu se prezint n chip direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca
protagonist al lui. n Adela, Jocurile Daniei, Ambasadorii, autor i narator sunt n schimb
inconfundabili (indiferent dac povestirea este la persoana nti, a treia sau, ca la Michel Butor, a
doua). Naratorul este, de 42
data aceasta, fie un personaj n carne i oase, cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere
clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator); fie o voce neutr, asemntoare cu aceea
impersonal, dar care i nsuete pn la identificare punctul de vedere al cte unui personaj (persoana
a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este singurul privit din interior.
Celelalte personaje exist exclusiv prin ochii lui: nu le cunoatem motivrile, dorinele, secretele,
intimitatea profund a fiinei. Ele nu exist n sine, ci numai pentru Emil Codrescu, Sandu sau Strether.
Dac, o clip, ne ndoim de justeea intuiiilor acestuia, toate celelalte personaje amenin s devin cu
totul incerte. Nu tim cum e Adela cu adevrat, ci numai cum o vede Emil Codrescu. Nu tim nici
mcar cum este Emil Codrescu, pentru c singura versiune despre sine este aceea (pe care o putem
suspecta de lipsa obiectivittii) oferit de el nsui. Naratorul a exilat pe autor i a pus n parantez
personajul. n sfrit, n Spre Far sau n Vntoarea regal, e rndul naratorului s fie pus n parantez
de personaj: nu de unul singur, ci de mai multe. Aceste personaje pot s-i treac unele altora sarcina de
a nara (la D. R. Popescu) sau numai pe aceea de a percepe realitatea (la Hortensia Papadat-Bengescu):
deosebirea dintre persoana nti ca protagonist i o "multiple selective omnisciene" (Friedeman) nu
schimb cu nimic efectul manierei. Nu mai exist perspectiv privilegiat, ci numeroase perspective pe
care le putem corobora, dar nu elucida, cci nu avem un punct de sprijin n afara lor i incontestabil.
Fiecare personaj are versiunea lui asupra celorlalte. Ele i anuleaz reciproc privilegiile. n aceast
multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul nsui, aa cum a disprut mai demult Autorul prin
interiorizarea perspectivei.
Romanele folosite spre ilustrare in n fond de patru tipuri, jalonnd transformarea genului. S
formulm pe scurt principalele constatri. n primul tip, perspectiva este exterioar faptelor din roman,
iar comentariul (vocea) este nepersonal i nepsihologic, adic neatribuit unei persoane despre care s
putem ti ceva (scriitorul), ci unui autor care ndeplinete funciile unei instane transcendente, asemeni
unui dumnezeu n raport de lumea real. n al doilea, perspectiva fiind de asemenea exterioar,
comentariul, tot nepsihologic, este impersonal, atribuit unui narator invizibil i care face efortul s
rmn neutru, ascuns. n

43
al treilea, perspectiva este interioar, psihologic i personal: naratorul se ntrupeaz i devine
autoritatea dominant sau adopt perspectiva unui personaj. n ultimul, perspectiva fiind interioar i
psihologic, este pluripersonal: autorul cedeaz iniiativa personajelor, fie numai ca subiecte
cunosctoare, fie ca naratori a tour de role. Evoluia romanului realist se datoreaz aadar unei ncercri
de a naturaliza retorica, ascunznd artificiile i voind s par spontan ca viaa nsi: aceast ncercare e
sesizabil printr-o reorientare a naratorului de la autor (omniscient, supraindividual, nepsihologic) la
personaj (implicat, individualizat, psihologic), de la o pur transcenden la o pur imanen, printr-o
interiorizare adic a viziunii narative care ne las s bnuim o schimbare de optic asupra lumii i a
omului. Dac procedeele nu sunt, n principiu, bune sau reale i dac nu exist nici obligaia folosirii
lor consecvente, acest lucru nu nseamn c ele apar ntmpltor sau n funcie de dorina liber a
romancierului. Alegerea, repartizarea i combinarea procedeelor sunt determinate istoricete de
evoluia genului. n romanul doric, naratorul se afl totdeauna de alt parte a baricadei dect
personajele, evenimentele i simirile lor; nfieaz o lume care exist n afara lui i poate fi foarte
bine nchipuit i n absena lui; adopt o poziie de extrateritorialitate, indiferent c este un comentator
locvace sau un regizor impersonal; relateaz sau nsceneaz o obiectivitate istoric. n romanul ionic,
naratorul nu mai este separat de lumea lui: contiina lui aparine pe de-a-ntregul lumii acesteia, aa
cum lumea nsi nu exist dect ntruct este reflectat ntr-o contiin. n romanul doric, "apare"
numai ceea ce i ntruct "exist"; n cel mai ionic "exist" numai ceea ce i ntruct "apare". Existena
n sine a devenit tot att de neconcludent ca lucrul n sine. Din domeniul obiectivului ne mutm n
acela al subiectivului: ceea ce nainte era restituit acum este trit, i ceea ce nainte era ordonat i
sistematic ascult acum tot mai mult de capriciul tririi. Incertitudinea se extinde la narator, care nu se
mai folosete de alegaii, ci de conjecturi, i nu mai e n chip obligatoriu creditabil. Caracteristica lui
principal este de a(fi situat, mbarcat. Camus scrie n Ciuma ca, dup ce porile oraului se nchid, din
cauza epidemiei, toi locuitorii oraului se afl parc prini ntr-un sac, i adaug: "cu povestitor cu tot".
Acest sens al siturii explic de ce necreditabilul narator din romanul 44
ionic este totui de la o vreme ncoace mai de crezut (ceea ce nseamn c este simit mai firesc) dect
divinitatea impersonal din romanul doric: i anume deoarece nu mai este un contemplator distant al
lumii sau creatorul ei nevzut i improbabil, ci un om ca toi oamenii, cusut n acelai sac cu semenii
lui. Ceea ce el spune poate fi subiectiv, personal, fals, dar e rodul unei prea umane experiene. Msura
spuselor sale se afl aici, pe pmnt. Rspunderea pentru ele revine unui om, nu unei instane ce scap
voinei umane. Aceast nou . estetic a romanului conine, aadar, i o nou moral.
Doricul i ionicul romanului european fiind dominate de o vocaie "naturalist", corinticul va urmri s
ndrepte energiile genului ntr-un sens opus. Am fixat momentul reformei n anii de imediat dup
primul rzboi mondial, cnd Proust i ncheie marele su roman, i Ulysses este pe punctul s apar,
cnd Muzil, Canetti, Hesse, Broch i romancierii "condiiei umane" i ncepeau operele lor
reformatoare. Puntea de trecere de la ionic la corintic este romanul proustian, care continu o tradiie
exact n msura n care inaugureaz o alta. Am schiat mai devreme condiiile obiective i atmosfera
intelectual n care s-a produs ruptura. Acum e momentul s dezvolt mai n detaliu estetica antinaturalist a acestui roman, al crui principiu nu mai este confundarea ficiunii cu viaa, crearea unui
trompe l'oeiitoi mai perfect.
Hinterlandul romanului corintic redevine convenional: alegoric, mitic, fantezist, exotic sau pur i
simplu livresc. Kakania lui Musil nu este Imperiul Austro-Ungar n acelai fel n care Parisul lui
Rastignac este Parisul lui Balzac. Castalia din Jocul cu mrgelele de sticl este tot att de puin o
Elveie istoric reconstituit pe ct este ara Marelui Pdurar din Pe falezele de marmor Germania
hitlerist. Toate aceste provincii simbolice i imaginare - Constantinopolul din Creanga de aur, Oranul
din Ciuma, '^provincia", din Bunavestire - sunt mai apropiate de geografia din Candide i Scrisori
persane, din Gargantua i Gulliver, dect de realismul din Salammbo i Rzboi i pace. Roma-, nele se
construiesc n filigran. Hinterlandul lor e invadat de cultur ca subsolurile unui bloc cu multe etaje de
ap. Sub Dublinul lui Joyce curge fluviul homeric.
n al doilea rnd, o dat sensul realist abolit, este loc pentru alegorie, pentru basm, pentru satir.
Creanga de aiir e o "conte philoso45
phique" ca i Narziss i Goldmundal lui Hesse. Jocul cu mrgelele de sticl e o alegorie ca i Ciuma.
Sub Vulcan este ezoteric, precum Uly-sses. "Aventura uman redevine invizibil o aventur mitic",
spune Alberes despre prima carte a lui Joyce, n care gsete imagini alegorice ale destinului
asemntoare acelora din Romanul trandafirului al lui Guillaume de Lorris sau din Clelie al
domnioarei de Scudery. i adaug: "Diferena const doar n faptul c n secolul al XHI-lea un roman
alegoric n versuri se desfura ntr-o lume ireal, pe cnd n secolul al XX-lea el este scris n proz,
personajele sale au barb, musta, sni, pntec, situaie social i micul lor caracter, vorbind acelai

dialect al locului sau argoul din Dublin..." Am remarcat altdat acest caracter paradoxal al
Hinterlandului mitic din romanul modern, care, spre deosebire de romanul realist, nu exclude (ci chiar
sporete) descrierea minuioas, de "aproape", fcut de un ochi atent la porozitile infime ale realului.
La Kafka, "metamorfoza" lui K., tribunalele din Procesul on viaa locuitorilor din vecintatea castelului
conin un astfel de plan apropiat-realist i unul ezoteric.
n eseul citat, Mihai Zamfir e de prere c refuzul documentalului se traduce, stilistic, n aceste romane
prin "dou manifestri evidente: prin cutarea acroniei i prin instaurarea principiului muzical". S-ar
putea descoperi i altele, fundamentnd un principiu nou al simultaneitii, ntr-un gen a crui regul de
construcie a fost dintotdeauna succesiunea. Aceasta ar fi o a treia caracteristic important. Simultaneitatea conduce la imaginea television oriented, cum ar spune Mac Luhan, n vreme ce succesiunea,
legat de scris, era point oriented. Noi procedee de compoziie decurg de aici, cronologia fiind, cea dinti, sacrificat. Spre a sugera compoziia romanului lui Proust de exemplu s-a recurs la comparaii cu
simfonia muzical, cu piramida, a cror particularitate evident este spaiul ordonat i nchis. Romanele
lui Balzac n schimb curg, mereu deschise spre nenumrate guri de vrsare. Comedia uman z uri
ansamblu constituit din nenumrate romane, ca un castel cu mai multe aripi, cruia arhitecii din
veacurile urmtoare le-ar putea aduga altele, fr ca ideea de construcie s se perturbe. n cutarea
timpului pierdut ncepe cu ceea ce putem considera mai degrab un sfrit dect un nceput, i
urmrete s gseasc un punct de coinciden ideal al celor dou capete. 46
n fine, romanul corintic este esenialmente un roman parodic. Trebuie s spun, n parantez, c aceste
patru caracteristici nu sunt, toate, obligatorii pentru fiecare roman. S-a putut remarca din exemple i ct
de eterogen este corinticul, spre deosebire de doric i ionic, mult mai unitare. Ezoterismul e vizibil la
Sadoveanun Creanga de aur, dar nu i n Plnia i Stamate; n ce privete parodicul, lucrurile stau
exact invers. Romanul se scrie lundu-se parc n derdere. Toate procedeele prndu-i bune, nici unul
nu mai e utilizat n maniera senin-ino-cent dinainte. n primul rnd, fiindc nu se urmrete
verosimilul, ci chiar suprimarea lui; i atunci amestecul de planuri, schimbrile de registru, colajele,
citrile, introducerea unor pasaje neficionale etc. devin moned curent. n al doilea rnd, fiindc
romanul corintic tinde s legitimeze valabilitatea artefactului, s-i exhibe nu numai felul construciei,
dar chiar i pe al materialelor de construcie. Ceea ce romanul anterior ascundea cu mai mult grij (i
am vzut c era nsui sensul evoluiei lui: perfecionarea mijloacelor de a ascunde artificiul), romanul
corintic d pe fa. Parodicul nu trebuie interpretat exclusiv ca o negare, ca un nihilism: exist n
parodie o for afirmativ. Negaia vizeaz desfacerea din articulaii a modelului vechi; afirmaia pretinde c reconstruiete un model nou din materialele rezultate. Teoria acestui aspect al corinticului a
fcut-o cel mai pregnant Bruno Schulz n Prvliile de scorioar. Nu ntmpltor teoria o gsim ntrun roman i nu ntr-un eseu. Niciodat ca n romanul corintic nu a existat o mai relativ demarcaie a
genurilor. Eseul este la el acas n Omul fr nsuiri, primit pe ua din fa, ca i Ficiunea epic sau
Psihologia, n Rzboi i pace el era trimis s locuiasc n dependine, cu servitorii, adic ntr-un capitol
final anexat. Ce spune Bruno Schulz? Demiurgos nu mai deine monopolul asupra creaiei: materia
nsi, prolifernd liber i monstruos, se recomand ca un soi de spirit creator: capabil ns doar s
simuleze, parc batjocoritor, actul de creaie. Este o "generatio aequivoca" n care, din mna unui artist
neserios, copilros i greoi, ca acel Trickster al etnografilor englezi, ies produse imperfecte;
fermectoare tocmai prin stngcia lor. Schulz face apologia materialelor ieftine, a ciilor,
rumeguului, crpelor, vopselelor ordinare. Omul nsui, astfel confecionat, seamn cu un manechin
umplut cu zegras, cu o figurin grotesc de blci, oper kitsch i "bon
47
marche" a unui artist bizar. "Aceasta este dragostea noastr pentru materie ca atare, pentru calitatea ei
de a fi pufoas sau poroas, pentru consistena ei unic, mistic. Demiurgos, marele maestru i arstist, o
face invizibil, i poruncete s dispar n jocul vieii. Noi, din contra, i iubim scrnetul, ndrtnicia
ei de momie." Aici e i o alt observaie interesant: realismul tradiional ncearc s dea senzaia de
via, ascunznd artificiul, mijlocul; noul "realism" i exhib tehnica, procedeele i materialele. Omul
artefact e compus dup chipul i asemnarea manechinelor. Pe o cale ocolit, reapare instinctul
demiurgic, constitutiv s-ar zice oricrui romancier: numai c rezultatul seamn mai curnd cu o
parodie a creaiei dect cu o creaie veritabil.
Ceea ce desparte acest nou realism de realismul secolului XIX (prelungit i n romanul dintre rzboaie)
este dispariia sensului global i unificator. Pe refluxul semnificaiei, se cldete uneori bizar ori
absurd. Paradoxul const n revenirea ideii de imitaie ntr-o doctrin care proclama la origine tocmai
stingerea mimesisului: mai mult, cheia o gsim n accentuarea imitativului. Balzac ori Flaubert
ncercau s ascund procesul prin care personajele preau vii, s sugereze iluzia organicitii fireti;
reacia psihologitilor, ca Proust sau Virginia Woolf, izvora din nevoia de a lichida ultimul amestec al

creatorului n creaie, de a exclude pn i artificiile inevitabile. Modelul unora i altora fiind, aa

zicnd, biologic, al modernilor este tehnic: creaia seamn cu o fabricaie. Personajul lui Schulz e
fabricat, nu nscut, duplicat voit grosolan. De la Balzac la Camil Petrescu este n vigoare o logic a
viului i o funcionalitate a obiectului n roman; i, apoi, omul lor (al ntregii literaturi anterioare)
continu s se afle n centru; Aceast viziune antropocentric devine cosmocentric la moderni. Omului
descentrat i ia uneori locul o fptur ambigu: tatl din Prvliile de scorioar, sinologul din Orbirea,
Algazy al lui Urmuz sunt oameni mecanomorfi. Alteori fiine generice: Trogloditul, Schizo-frenul,
Calomniatorul, Marele Pdurar, Maestrul muzicii. Balzac voind s concureze starea civil, Tolstoi,
creator al unei imense populaii naturale, erau demiurgi ce se luau n serios i afectau a poseda o for
generatoare asemntoare aceleia a naturii. Deja Flaubert n Bouvard et Pecuchet propunea ironic o
simbioz nefireasc de via i de mecanism. Ecouri ale acestui hibrid gsim n multe romane noi ale
ame-48
ricanilor, n Kal lui Thomas Pynchon, la John Barth i la alii. n deceniul apte tinerii romancieri
americani au teoretizat o formul epic de acest fel (fr a se referi la tradiia european), practicnd-o
chiar cu mare succes. Dup ce a fost alungat, de psihologismul relativist, demiurgul a revenit sub o
form burlesc: e ca i cum dup nebunia i moartea lui Lear, spiritul monarhului detronat s-ar fi
rentrupat n bufonul lui. Modernii vor face din aceasta o lege. Pe Arca lui Noe nu exist nici un
dumnezeu: Noe e doar substitutul lui, colecionarul de fiine i obiecte, patriarhul salvnd lumea n
stare de urgen. i nu ni-1 nfieaz tradiia dobort de beie, int a glumelor ginerilor lui? Straniu
"matre et possesseur de la nature" care a strns n juru-i un univers eteroclit, frmiat i
nesemnificativ. O alt frmiare dect la psihologiti: care nlocuiau omul social cu individul
psihologic. Pe Arca lui Noe nu exist nici mcar individualiti. Universul nu se mai nsumeaz.
Adevrul lui Tolstoi era deasupra adevrurilor eroilor si. Totul semnifica (aadar semnala unitatea)
ntr-un roman de Balzac. Dac o puc apare spnzurat n panoplie n actul nti, spunea Ce-hov, cu ea
trebuie s se trag neaprat nainte de ncheierea dramei. Panoplia modernilor poate cuprinde oricte
arme, cci to'ate au devenit inutile, piese de inventar, acumulare de obiecte inerte. Ele nu mai vorbesc
despre om.
0
Desigur, n practica lui istoric, romanul corintic merge rareori att de departe ca n teoria lui Bruno
Schulz. Acest model radical i polemic este atenuat, dac pot spune aa, de practica scrisului. Unde l
gsim intapt? La Kafka? La Urmuz? La Musil? O dat negaia nfptuit, romanul i recapt suflul
obinuit: formele reale ale corinticului nu sunt, am vzut, niciodat att de net deosebite de cele ionice
sau dorice. Subzist n orice roman de acest fel numeroase elemente vechi; un ochi neexersat distinge
greu ntre realismul clasic i realismul modern. Musil ca i G. Bli continu s povesteasc,
personajele lor nu sunt simple marionete, iluzia de via e uneori puternic. Chiar dac sensul general
se ndreapt spre artificiu, alegorie, simbol, materialele de construcie rmn adesea realiste. Nici nu sar putea altfel. Inovaia total ar semna cu o distrugere. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste
romane sunt creaii la fel de pline de via i de oameni ca i epopeile naturaliste, ca i naraiunile
impresioniste. Ceea ce dis49
tinge, pn astzi, romanul de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renuna cu
desvrire la "reprezentarea" vieii. Jocul pur de forme pe care 1-a propus noul roman francez a rmas
un experiment fr urmare. Cine s-i continue pe Alain Robbe-Grillet sau pe Philippe Solers? Genul cel
mai popular, astzi, roma-nul i apr poziia, dac nu, cum se mai crede, printr-o incapacitate de
schimbare, printr-un conservatorism rigid, n orice caz prin meninerea lui n apropierea formelor
existenei sociale i morale. Hinterlandul realist este prezent nu numai n Rzboi i pace, dar i n
Orbirea sau n romanele, att de complexe i de bizare, ale romancierilor americani din deceniul trecut
(tineri nc). John Barth a propus termenul de "irealism" pentru romanele sale (i pentru acelea ale unor
Thomas Pynchon, Kurt Vo-nnegut, Donald Barthelme sau Robert Coover) n care gsim un hibrid de
fantezie, umor, parodie dar i de introspecie, reportaj, tietur din ziare. Deja n 1948, Lionel Trilling
(m folosesc de un citat al lui Tom Wolfe din Dialog, 1977) observa c romanul realist social (eu l-am
numit doric) constituie produsul afirmrii burgheziei mijlocii n secolul XIX i c el a fost depit cnd
societatea s-a scindat i a trebuit s recurg la o form nou, de exemplu aceea din Ulysses al lui Joyce.
ns aceast fragmentare a romanului n-a condus la o specie cu totul nou. Schimbndu-se sensul
experienei umane s-a schimbat i sensul romanului, fr ca totui romanul s eludeze vreodat
experiena uman. Despre scrieri de felul acelor kafkiene sau irealiste, John Barth spunea: "Ceea ce ar
trebui s fac arta ar fi s spun poveti care sunt minunate clip de clip, care corespund ntr-adevr
experienei umane i care nu explic n nici un fel experiena uman". Lipsa explicaiei este ntr-adevr
esenial: e un fel de a spune c, dintr-o ncercare de a explica lumea, romanul a devenit o imagine a
lumii care nu mai explic nimic. Rmne ns imagine, orict de deformat sau de absurd; i, dac
seamn mai puin cu o relatare a vieii dect cu o "anatomie" a ei, de felul Anatomiei melancoliei din

secolul XVII a excentricului Robert Burton, cum s-a spus despre un roman al lui Pynchon, nu e totui
dect o form a vieii. O form, desigur, care face ca romanele corintice s semene tot mai puin cu
acelea dorice, scandalizndu-i publicul. E greu de spus care va fi evoluia genului, n ce msur se va
ntoarce la ce a fost i n ce msur se va ndeprta de trecut. Eseul 50
meu nu e o scriere de anticipaie, ci una de constatare i descriere a formelor existente. M situez, n
aceast ordine de idei, pe o poziie n acelai timp obiectiv, care nu vrea s fie exclusivist i s
recomande o form n detrimentul altora, i relativ moderat, cci decurge din studiul romanului
romnesc care n-a fost niciodat radical.
Alegnd ca titlu al eseului meu Arca lui Noe, motivul principal trebuie cutat n aceast moderaie.
Romanul, nu doar cel corintic, este o arc a lui Noe: ns, dac n tinereea lui, genul prea inspirat de
ideea c aceast arc este nsi lumea i c autorul e un Dumnezeu, astzi, el pare mult mai tentat s
nu mai fac deplin identificarea. Arca este i nu este Lumea. O reproduce la scar mic i o
sistematizeaz. O salveaz de la nec. Nu se confund cu ea, aa cum romancierul nu se confund cu
Dumnezeu. n locul strategiilor iluziei adopt tot mai des strategiile luciditii. Dar, orict s-ar deosebi,
Ion i Plnia i Stamate continu s se nrudeasc prin ceva esenial i anume prin faptul c selecteaz
din realitate nite fiine pe care le mbarc pe o corabie imaginar. La origine, orice roman opereaz o
astfel de alegere, este un eantion de umanitate. Nici n cea mai cuprinztoare epopee realist nu ncape
ntreaga lume. Opiunea presupune un sens, un scop: romanul e o reconstruire a universului, nu o
restituire a lui. Arca se ndreapt spre Ararat sau plutete n deriv: din punctul de vedere pe care-1
susin aici, lucrul are mare importan pentru evoluia genului, dar nici una pentru natura lui. Comedia
uman & lui Balzac i Castelul lui Kafka sunt n egal msur o arc a lui Noe, lumi nchise ntre
hotarele imaginaiei unui autor, substitute ale lumii reale, niciodat att de pur simbolice ca un desen de
Mondrian sau ca o sculptur de Brncui. Destinul romanului este legat de "realismul" lui: genul se
oprete totdeauna la jumtatea drumului ntre duplicat i simbol; ca Arc a lui Noe, conine lumea i
este n acelai timp simbolul ei. Dup ce o umple cu de toate, autorul nchide ua pe dinafar, ca
dumnezeul biblic corabia, i o las s pluteasc n voia ei: "n aceeai zi au intrat n corabie: Noe, Sem,
Ham i cele trei neveste ale fiilor lui cu el: ei, i toate fiarele cmpului, dup soiul lor, toate vitele dup
soiul lor, toate trtoarele cari se trsc pe pmnt dup soiul lor, toate psrile dup soiul lor, toate
psrelele, tot ce are aripi. Au intrat n corabie la Noe, dou cte dou, din orice
51
fptur care are suflare de via. Cele care au intrat erau cte o parte femeiasc i cte o parte
brbteasc, din orice fptur, dup cum poruncise Dumnezeu lui Noe. Apoi Domnul a nchis ua dup
el."
Cteva cuvinte despre cartea de fa. Ea nu are un caracter exhaustiv, procednd printr-un fel de teste.
Importante sunt prezenele iar nu absenele. Sunt contient c selecia operelor putea fi alta; dar atunci
i cartea ar fi fost alta. i nu valoarea romanelor a fost principalul criteriu, dei resping ideea c se
poate demonstra cea mai nensemnat tez pornind de la cri proaste. Cartea aceasta nu este nici o
istorie a romanului, nici o teorie a lui. i ea vorbete despre romane *, nu despre romancieri. Caut s
degajeze chipul Romanului analiznd romane. Metoda e deopotriv inductiv i deductiv, poate i
pentru c, n dorina de a construi modele ale genului, nu mi-am putut nfrnge cu totul nici nclinaia
spre practica de lectur a criticului, nici simpatia pentru acei admirabili teoreticieni, care au nceput
prin a explora operele concrete n structurile lor infinitesimale, nainte de a trage vreo concluzie
general: m gndesc n primul rnd la Albert Thibaudet, Leo Spitzer i la Erich Auerbach (al crui
Mimesis m-a marcat profund). De la ei m-am strduit s nv cum poi fi riguros i totodat cu destul
imaginaie, ca s nu indispui nici pe cel care citete n scopul de a se instrui, nici pe cel care atept s-i
fii pur i simplu pe plac.
Este locul s avertizez pe cititor de sumarul volumului al doilea, firete n linii mari i sub rezerva unor
schimbri de ultim moment (datorate apariiei eventuale? a unor romane semnificative sau ncheierii
unor cicluri): ntr-un prim capitol (Ionicul) voi analiza Hallipii Hortensiei Papadat-Bengescu, romanele
lui Camil Petrescu, Adela lui Ibrileanu, Jocurile Daniei de Anton Holban, un roman de Mircea Eliade,
ntmplri n irealitatea imediat al lui M. Blecher, Descul al lui Z. Stancu, un roman de Alexandru
Ivasiuc; iar ntr-un al doilea (Corinticul), o proz de Urmuz, Cimitirul Buna-Vestire de T. Arghezi,
Craii de Curtea-Veche de Mateiu I. Cara-giale, Creanga de aur de M. Sadoveanu, Cobornd de Paul
Georgescu, Vntoarea regal a lui D. R. Popescu, Principele lui Eugen Barbu, Bunavestire de Nicolae
Breban, Lumea n dou zile de G. Bli, Cartea Milionarului de t. Bnulescu i Ingeniosul bine
temperat de M. H. Simionescu.
52
jsf-am vrut ca teoria s devin un pat al lui Procust i n-am tiat picioarele romanelor care nu intrau n
ea. Nu m ruinez s recunosc c, alturi de romanele care ilustreaz unul sau altul din tipurile stabilite,

exist i altele, destule, care se afl n spaiul incert dintre tipuri. Este, n sfrit, cartea un studiu sau un
eseu? Prefer s-o cred un eseu, cci nu m simt n stare s-o consider demn de a nva pe alii nici ce
este, nici cum este romanul. Cu att mai puin de a ajuta pe romancieri s-i scrie romanele. Ce le-a
putea spune? Lionel Trilling, constatnd, cum am vzut, cu mult perspicacitate de ce i n ce mod s-a
schimbat ro-manul realist clasic n epoca modern, adaug, cu o naivitate dezar-mant, c singurul
drum acceptabil pe care trebuie s-o apuce roman-cierii de azi ar fi romanul de idei. N-am avut deloc
pretenia de a face astfel de recomandri. M-am mulumit s descriu, dup lectura ctorva zeci de
romane, trei modele principale ale genului, dndu-le i nume (firete, metaforice, n care m-a inspirat
Thibaudet, dei nu exist vreo legtur ntre accepia n care a folosit el cuvintele i aceea din eseul
meu) i confruntndu-le cu operele vii. Ce a fost nti: modelul roma-nului sau romanele? Am discutat
acest raport la nceputul introducerii. n ncheierea ei voi cita din Roland Barthes (Introduction a
Vanalyse structurale des recits) un rspuns posibil i lapidar:
"Oii donc chercher la stmcture de recit? Dans Ies recits, sans doute. Tous Ies recits? Beaucoup de
commentateurs, qui admettent Fidee d'une stmcture narrative, ne peuvent cependant se resigner a
degager l'analyse litteraire du modele des sciences experimentales: ils deman-dent intrepidement que
Fon applique a la narration une methode pure-ment inductive et que Fon commence par etudier tous Ies
recits d'un genre, d'une epoque, d'une societe, pour ensuite passer Fesquisse d'un modele general.
Cette vue de bon sens est utopique. La lingu-istique elle-meme, qui n'a que quelque trois miile langues
a etreindre n'y arrive pas... Que dire alors de Fanalyse narrative, placee devant des millions de recits?
Elle est par force condamnee a une procedure deductive; elle est obligee de concevoir d'abord un
modele hypothe-tique de desrription (que Ies linguistes americains appellent une theorie), et de
descendre ensuite peu a peu, a partir de ce modele,
53
vers Ies especes qui, la fois, y participent et s'en ecartent: c'est seu-lement au niveau de ces
conformites et de ces ecarts qu'elle retrou-vera, munie alors d'un instrument unique de description, la
pluralite des recits, leurs diversite historique, geographique, culturelle."
ARTA DE A NCEPE ROMANUL ROMNESC
CATASTIHUL ROMANULUI
'
Radu Rosetti povestete undeva (citez dup Paul Cornea, De la Alecsandrescu la Eminescu) un incident
semnificativ survenit ntre Gh. Asachi, cenzor principal al Moldovei n 1852, i postelnicul C. Ghica:
btrnul domn Asachi refuzase avizul de-tiprire unei piese de Alexandre Duval, care i se pruse a nu fi
ndeajuns de moral, i care se cuvenea "a fi interzis cu att mai mult, cu ct este tradus de o demoazel" (pe nume Sofia Coce); mai tnrul postelnic, n calitate de ef al cenzorului, nu gsete n schimb
vreo vin piesei; ct despre "cuvntul c e tradus de o demoazel, nu-i destul de puternic pentru ca s
o-preasc publicarea ei". Incidentul rezum foarte bine conflictul incipient dintre dou generaii; i,
desigur, dintre dou mentaliti literare. Asachi nfia punctul de vedere tradiional, cernd n primul
rnd de la literatur s fie serioas, adic s moralizeze i s educe. Mai ales la btrnee, el fcea
figur de "ruginit", ns concepia acestui om, cruia (dup vorba lui G. Clinescu) micarea de la 1848
i-a displcut, se ntlnete n unele privine cu aceea a generaiei paoptiste aproape la fel de rezervat
bunoar fa de literatura de simplu divertisment ce se rspndete dup revoluie. C. Ghica, n
schimb, dei era fiul domnitorului i reprezenta vrfurile administraiei, se lsa cucerit de noul spirit.
Nenelegerea s-a ntmplat s se produc n legtur cu o pies de teatru; alturi de roman, teatrul este
acum genul cel mai, cum s zic, afecionat de public. Vulgarul roman uzurpeaz, ca un veritabil parvenit al epocii, speciile nobile clasic-iluministe. In aceast literatur de "bas-etage", Asachi citea
seninele decderii moravurilor: noul teatru i
57
romanul erau n definitiv produsul aceleiai epoci n care gsim nceputul emanciprii femeii. Nu fcea,
fr s vrea, cenzorul nsui curioasa relaie? Koglniceanu, Alecsandri, Ghica erau mai moderni i, la
prima vedere, s-ar crede c ei, care s-au ncercat n roman, au primit cu simpatie noul gen. n realitate
ns, cum vom constata, pstrau i ei destule motive de ndoial, chiar dac n-ar mai fi fost de acord cu
Diderot s condamne n roman "o estur de evenimente himerice i frivole, a cror lectur este
periculoas pentru gust i pentru moravuri".. (Lui Asachi definiia i-ar fi plcut.) Fapt este c, nici
pentru ei, "romanul nu prea are nume bun", cum va spune I. D. Negulici n 1844 cu ocazia unei
traduceri. n afar de caracterul lui inferior de gen neoficial (n terminologia formalitilor rui, cnd vor
examina ierarhia i evoluia genurilor), romanul nu putea s ctige cu totul pe scriitorii generaiei de la
1848 i din cauz c aprea legat, la nceputurile lui, de traducerile din francez care, vorba lui Gr. H.
Grandea, "inund ara". Atitudinea paoptitilor n aceast privin a fost, se tie, una de protec-ionism
cultural: traducerile sunt o manie primejdioas i nu fac o literatur. Ideea lui Koglniceanu o
mprteau toi. Importul masiv de romane stnjenea creaia original. Dar, n ambele mprejurri, ne

izbete o aceeai inconsecven: jignii n gustul lor de frivolitatea romanului i respingnd totodat
excesul de traduceri, cei mai muli dintre scriitorii vremii citesc, traduc i adapteaz romane. Dou din
primele ncercri de roman cunoscute la noi aparin lui Koglniceanu i Ghica. Are dreptate Russo s
se uimeasc: "La noblesse de seconde classe ne parle que Balzac et Soulite, Lamartine et Hugo, Kock
et Du-mas, Paul de Kock surtout! Ils l'adorent". Alungat pe u, romanul intr napoi pe fereastr. i
nc sub forma unor traduceri proaste dup scriitori de a doua mn.
E cazul a trage o prim concluzie: gustul publicului epocii se arat mai puternic dect al scriitorilor
nii. ntr-o aplicare a statisticii la istoria literar, Paul Cornea semnaleaz cteva date elocvente. ntre
1830 i 1860 se tipresc la noi 128 de romane (traduceri, se nelege): 18 ntre 1830 i 1840, 29 n
deceniul urmtor i 73 n al treilea. n aceeai perioad, titlurile de poezie (tot traduceri) descresc de la
20 la 6, iar cele de teatru staioneaz la 50-60. Pn la revoluie, scriitorii cei mai tradui sunt
iluminitii francezi, uitai fulgertor dup aceea, 58
cnd interesul general se va ndrepta spre romantici i spre romancieri, /aceste exemple se refer numai
la tiprituri. Dar noi tim de la C. Megruzzi bunoar (Cum am nvat romnete) c biblioteca tatlui
su coninea nc de pe la 1820 un numr de romane franceze n manuscris, din autori ca Madame de
Genlis ori Madame Cottin ce vor cunoate adevrata vog, cnd vor fi tiprite, mai trziu. Tnrul Koglniceanu, inndu-i din strintate surorile la curent cu noutile literare, le recomand de asemenea
romane, pe care le i cumprase. De bibliotecile boiereti ale nceputului de secol XIX s-a ocupat i N.
Iorga ntr-un studiu. Romanele mai circulau apoi prin cabinetele de lectur, putnd fi mprumutate.
Cataloagele pstrate indic aceleai titluri la noi i n cabinetele din Frana epocii Restauraiei.
Sincronism perfect: n cabinetul ieean al lui F. Bell erau prin 1846 peste o sut de exemplare din
Balzac, scriitor tradus n romnete i tiprit prima oar abia n 1852. Din Dumas-pere erau 138 de
volume iar din Frederic Soulie, 102. n original sau n traducere, cumprat sau mprumutat, romanul
apusean (francez ndeosebi) constituie lectura principal dup 1830. Puina rezisten ntmpinat din
partea unor scriitori nu reuete s descurajeze genul i nici abudena de traduceri; iar dup 1848, cum a
observat Paul Cornea, se produc simultan mai multe fenomene ce favorizeaz decisiv rspndirea
romanului: decepia social se cere compensat fie i prin imaginaie; nevoia de divertisment crete; vechile povestiri moralizatoare plictisesc; liderii de opinie din generaia care fcuse revoluia pierd
controlul; cartea devine marf i e ghidat n drumul ei spre cititor de interese economice .a.m.d. Aici
e de citat i o precizare a lui Dinu Pillat (Itinerarii istorico-literare) cu privire la caracterul traducerilor
din romane din secolul trecut: ntr-o prim perioad, 1835-1845, cnd traducerea mai nsemneaz un
act de cultur, cele mai multe titluri aparin marilor scriitori; ntre 1845 i 1875 se traduc masiv
romanele de senzaie, fr criteriu de valoare; n fine, n perioada 1875-1900, rspndirea literaturii de
acest gen e maxim, locul volumelor relativ aspectuoase lundu-1 fascicolele mizerabile. Aadar,
foiletonismul propriu-zis e un fenomen al ultimului sfert de veac. E limpede c de la 1835 (cnd
cuvntul lui Koglniceanu ori Heliade conta) la 1900, nsui raportul dintre scriitor i cititor se
59
schimb; publicul este acela care i impune modul de a gndi. Ascensiunea romanului nu mai poate fi
oprit.
E locul a discuta despre adaptri: prim consecin evident a schimbrii de mentalitate scriitoriceasc.
Toate romanele noastre de pn la Ciocoii vechi i noi sunt, n ntregime sau n parte, adaptate. Mari
pasaje sunt pur i simplu traduse. Nu intr n scopul meu s dau exemple, pe care oricine le poate gsi
n studiile specialitilor. Vreau s atrag atenia asupra unui fapt insuficient luat n considerare: i anume
asupra originii romanului nostru, care a luat natere din modelul oferit de acela apusean i s-a
mpmntenit ntruct rspundea gustului nobilimii "de seconde classe", al burgheziei mijlocii i chiar
mici, care formau dup 1848 principalul public. Oarecum mpotriva ideologiei paoptiste, s-a dovedit
c traducerile fac, uneori, o literatur: dac nu n sensul exact al cunoscutei afirmaii din Introducia la
"Dacia literar", n orice caz n acela c traducerile de romane de dup 1830 au stimulat scrierea de
romane originale de o factur asemntoare i, cu timpul, au dus la crearea unui gen ce nu existase la
noi. A-i cuta surse autohtone ar fi inutil. Nici literatura cronicarilor, nici folclorul, nici chiar romanele
medievale (aa-zisele "cri populare") n-au cum s explice Manoil ori Misterele Bucuretilor. Noi
astzi putem vedea n Istoria itroglific un fel de roman, dar Ion Ghica copia Istoria lui Alecu dup
Jerome Paturot a la recherche d'une position sociale, iar Koglniceanu urma ndeaproape pe Balzac i
pe George Sand. Nici unul din genurile literare existente la noi nainte de 1830 nu s-a putut transforma
n roman: dect poate printr-o metamorfoz de genul celei nchipuite de Brunetiere, prin care oraiile
religioase ale lui Bossuet s-ar fi rencarnat n poemele lirice ale lui Hugo.
ntr-un fel, tradiia n-a jucat n naterea romanului nostru nici un rol, ceea ce poate constitui o alt
explicaie pentru rezistena unor scriitori att de preocupai de literatura naional a trecutului ca paoptitii. Au cedat ns ei nii, cu timpul valului burghez i romantic, ntile ncercri de roman ei le-au
fcut. E drept - s reinem acest lucru - c n-au trecut de obicei de prima sut de pagini. Cauza e mai

curnd de natur psihologic i social dect estetic. A fost nevoie nu numai s se ridice o alt
generaie, dar s se schimbe structura de clas a intelectualitii. Locul scriitorilor provenii din boieri e
luat de cei 60
provenii din burghezie: i e semnificativ c majoritatea autorilor de romane de la mijlocul secolului
trecut sunt fii de comerciani, ca Al. pelimon, de magistrai, ca V. A. Urechia i George Baronzi; de
funcionari, ca D. Bolintineanu, restul nscndu-se n mica boierime (ser-dri, pitari). La cei dinti,
cultura (clasic) constituie o frn; la cei din urm, care sunt, muli, autodidaci,- gustul e mai
disponibil. Romanul burghez este la nceput opera unor scriitori burghezi; i pentru care scrisul devine
uneori o profesie. Spre deosebire de poezie, epistol ori memorii, romanul nu poate fi doar opera unor
diletani, a ceasurilor lor de rgaz. Primii romancieri sunt i primii profesioniti ai scrisului. Genul se
ivete, am vzut, pe de o parte, printr-o ruptur a tradiiei autohtone, afirmndu-i oarecum din capul
locului internaionalismul, pe de alta, printr-o radicalizare a contiinei estetice. Koglniceanu n-a
sfrit Tainele inimei, nici Ghica Istoria lui Alecufiindc n-au fost capabili de aceast schimbare
radical. Tradiionalismul lor s-a dovedit mai rezistent i i-a ntors spre specii clasice i nojpile, cum ar
fi epistola, memoriile, eseul {Negru pe alb, Russo, Odobescu), oratoria, istoria, alturn-du-i lui
Asachi, Alecsandri, Sion i celorlali, continuatori, toi, ai clasicismului i iluminismului. Secolul XIX
pare (i este pn la un punct) dominat de aceti conservatori culturali i de urmaii lor din marea perioad clasic. (Ceea ce, n parantez fie zis, explic de ce impunerea romanului n contiina estetic
fiind relativ timpurie, pe la 1860, trebuie s ateptm treizeci de ani dup Ciocoii lui Filimon ca s
apar Viaa la (ar. Perioada clasic ntrerupe marul glorios al romanului, restaurnd genuri i specii
mai vechi. E i aceasta un fel de Restauraie.) Dar romanul nu le datoreaz nimic. El se dezvolt
oarecum paralel, nva a Vecole buissoniere, e o rud srac ce intr n casa nstritului, fr mcar
recomandrile lui Dinu Pturic, modest, umil, penibil, la nceput (cine s-ar gndi s compare sub
raportul artei excelentele proze clasice ale lui Negruzzi i Odobescu i stngacele romane ale lui
Baronzi sau Bujoreanu), punnd ns treptat stpnire pe averea aceluia i sfrind prin a-1 goni din
propria cas. Triumful romanului are ceva din izbnzile parveniilor vremii. E arivist i lipsit de
scrupule, i ia bunul su de oriunde. i, mai ales, ca orice parvenit, se silete nti a imita pe alii. Nu
are prejudeci, ci complexe. Se bazeaz pe eficacitate, cci e pragmatic, nu pe frumuseea gratuit: i
cucerete
61
nti publicul i apoi se ocup de sine. E primul gen care-i msoar valoarea n raport cu succesul de
vnzare: devine o marf, nainte de a se constitui esteticete ntr-un gen literar. Nobleea lui e
grosolan, epateaz prin origine obscur i nfiare hibrid. Prin el triumf prostul gust, care i-a dat
natere (i care e demagogia lui de cuceritor: sentimentalismul, teatralismul i celelalte plac publicului:
va fi sentimental, teatral i celelalte): "kitsch"-ul burghez e preferat distinciei clasice; iar romanul
nostru din secolul trecut e un gen "kitsch". Stilul lui const n lipsa stilului. Acest "orfan", n sensul c
nu-i cunoate prinii, se bate ca s fie acceptat n "familia" literaturii: i, ntocmai ca Manoil, Pturic
sau Scatiu, prin tretipuri i mistificaii, reuete. Aadar romanul ncepe prin a-i imita eroul.
Convertete pe scriitori la "stilul mijlociu" sau "popular"; le-o impune ca pe-o necesar "njosire".
Viktor klov-ski ar fi gsit n romanul nostru o ideal ilustrare a tezei cu privire la concurena
genurilor. n tot lungul deceniilor 4-6 ale secolului trecut, romanul submineaz genurile i speciile
"oficiale", reuind s fie la un moment dat recunoscut i chiar "canonizat". Iar aceast canonizare se
produce destul de repede, oarecum independent de apariia romanelor importante, care se las ateptate
nc mult timp.
"Le regne du romantisme - scrie Thibaudet - est aussi le regne du roman: on fait son roman comme en
classicisme on fait sa tragedie". i, totui, incapabili s separe proza de lirism, marii romantici nu sunt
romancieri: imaginaia lor este liric, nu romanesc. Exist, n schimb, n Frana Imperiului i a
Restauraiei genul romanului popular: sentimental sau negru. l regsim spre finele epocii romantice,
abia schimbat la fa, dar lesne de recunoscut, n forma romanului foileton, a serialelor de aventuri i
mistere, sociale i umanitare, ce se traduc i la noi, ale lui Dumas-pere, Sue, Feval. Putem numi aici i
Mizerabilului Hugo. Acest roman popular reprezint ntia surs a romanului nostru: intriga,
personajele i schemele lui trec intacte n adaptrile i romanele originale de dup 1855. O a doua surs
o reprezint "fiziologiile" i n genere proza de observare a moravurilor din care ia fiin, n plin epoc
romantic, romanul modern realist (Stendhal, George Sand, Balzac, Dickens, Thackeray). E interesant
c "fiziologia" e a-ceea care atrage pe Koglniceanu, Ghica, Alecsandri, Negruzzi, la 62
p
ncercri de roman: s fi recunoscut ei n ea un vlstar bastard
al Caracterelor labruyeriene? "Fiziologia", cel puin aa cum o neleg scriitorii paoptiti, se afl la
jumtatea drumului ntre moralismul abstract i studiul social realist; se preocup, ce-i drept, mai mult
de morav dect de moral, dar studiaz nc aprioric omul. Socialul, istoricul sunt un decor: nu explic
deocamdat tipologia, care rmne fr evoluie intern. Lipsa acestei evoluii indic una din limitrile

acestui realism incipient, limitare care este i a prozei romantice, unde transformarea psihologic cea
mai obinuit este saltul, discontinuitatea. Auerbach nota n legtur cu Stendhal: "Dar, cu toate c
avem ntotdeauna particulariti direct observate, i nu exemple de structuri tipice generale, ca la
Montesquieu, acestea nu sunt aproape niciodat interpretate n mod genetico-istoric, ci servesc
psihologiei populare moralist-anecdotice; am putea vorbi de moralism local". Este ntocmai cazul
"fiziologiilor".
Aceste surse nu acioneaz, firete, absolut distinct. ntre romanul popular i cel serios exist destule
similitudini: primul conine adesea "documente'' de via, al doilea ador romanescul (nu visa Balzac s
scrie 1001 de nopi ale Occidentului?). ntre Eugene Sue i Dickens, Paul de Kock i George Sand,
deosebirile nu sunt, dac lsm talentul la o parte, foarte mari. Paradoxul primului roman realist este de
a mprumuta de la acela popular mitologia: adic romanescul. Romanesc al intrigii i al psihologiei
deopotriv: de aici se nate att romanul senzaional, de mistere, ct i acela sentimental, de intenie
psihologic. Unul e mai plebeu i mai burghez, cultiv medii oreneti sau periferice; cellalt are nc
vagi fumuri aristocratice, fuge de colectivismul industrial, elogiaz viaa la ar (dar nu viaa ranilor)
i se consacr eroticii, pasiunilor, analizei sufletului individual i solitar. Misterele din Bucureti ale lui
Ioan M. Bujoreanu ilustreaz ntia categorie, Manoil i Elena pe a doua. Un punct asupra cruia
trebuie insistat este c, dei imaginaia (i stereotipurile ei) joac de obicei primul rol, aceste romane
conin i interesante tablouri de epoc. Interesul pentru social e prezent n toate. n Manoil,
Bolintineanu gsete ocazia de a-i strecura teoriile politice, ca i Gr. H. Grandea n Vlsia sau ciocoii
noi. Iar Ciocoii lui N. Filimon este att de minuios documentat nct . Cioculescu a putut vorbi cu
ndreptire n leg63
tur cu el de "roman arheologic", un fel de Salammbo romnesc. La urma urmelor, romanescul preluat
din inventarul romanului popular nu e dect haina potrivit pentru ca o anume problematic s fie acceptabil pentru publicul vremii. Koglniceanu o tia bine cnd, n Tainele inimei, se prevala de
exemplul lui Sue ("cnd vestitul Eugene Sue au vroit a interesa clasele bogate n favorul claselor
muncitoare, el n-au fcut o carte de moral, ci s-au slujit de un roman") ca s arate c moralitii
plicticoi nu mai au cutare: "Cursurile ns de moral nu plac astzi; de aceea moralitii secolului
nostru sunt silii ca spierii a polei hapurile ce vroiesc a da bolnavilor". Iat pentru ce aproape nu este
roman n epoc n care studiul realitii s nu capete turnur ro-manesc. Balzac nsui e i romanios i
neverosimil. "Misterele" sociale nu reprezint descoperirea lui Sue: Comedia uman e plin de ele, ca
i romanele lui Dickens. Amestecul de puerile convenii de intrig sau psihologie, de inventivitate
grotesc, insolit, i de minuioase tablouri sociale, cu vdit tendin, constituie adevrata originalitate
a romanului (i de la noi) din epoca ntiului realism.
Aceste romane nu au de obicei nicfo valoare artistic: dar sunt prima form a genului la noi i merit
atenie. Sunt nfiortor scrise: dar chiar lipsa stilului e semnificativ. Povestirea i nuvela s-au bazat, de
la nceput, pe efectul de stil. Negruzzi, Odobescu sunt stiliti. Romanul se dovedete refractar stilului,
sau, mai exact, i forjeaz unul al lipsei de stil. S-ar prea c stilul n accepia de expresie ngrijit
dispare o dat cu speciile nobile. Nici un singur romancier din secolul XIX (cu excepia lui N. Filimon)
nu figureaz n Arta prozatorilor romni a lui Tudor Vianu. Figureaz n schimb toi autorii de epistole,
amintiri, eseuri i jurnale de cltorie (n aceast din urm calitate, i Bolintineanu). Iar capitolul despre
N. Filimon ncepe aa: "Trebuie s-o spunem din capul locului: N. Filimon este un scriitor mult mai
puin artist dect Costache Negruzzi". Arta i romanul nu fac cas bun. Ca s fie artistic, romanul
trebuie s se reapropie de povestire.
E cazul Serilor de toamn la ar ale lui Alexandru Cantacuzin, carte excepional prin maturitatea
stilului, care, dac ar fi fost terminat, ar fi semnat cu romanele lui Sadoveanu din tineree. Ocup deci
alt loc dect toate cele pomenite pn acum. nceputul bunoar e 6.4
odobescian, prin ritmul lent, rezultat din repetri i inversiuni artistic bogate i din cadena savant, dar
ca procedeu, nu este unul de roman, cum nu este formula de adresare ctre cititor, reminiscen a
istorisirilor orale:
'Trit-ai vreodat la ar? Fr ndoial c suntei moldoveni i, cine zice moldo van, zice i
pmntean. tii dar c la vreme de toamn, cnd umbra se lete, cnd frunzele cad pe pmnt i nu
mai cnt psrelele de dragoste sub desimea nflorit a luncilor, cnd cmpul s-au dezbrcat de
rodurile toate i toloaca geme sub fierul plugului, cnd arina s-au zlobozit i vntul bate mai rece de la
munte; tii, zic, sau poate nu tii c atunce se nate n sufletul omului o dulce triste, care aduce toat
a sa fiin ntr-o nespus armonie cu melancolica nfiare a naturei."
Efectul vine din abile ntrzieri ale istorisirii, aa de sadoveniene n esen, adevrate ritualuri:
"Dac vroieti, -oi spune toate de la nceput; aprinde-i dar ciubucul; s pun i eu dou lemne n foc i
pe urm voi ncepe halimaua mea din vremea trecut..."
Serile de toamn sunt aadar un fel de nopi arabe. Stilul fcreeaz opacitate, subiectul real fiind nsi

limba, prin turnura ei aforistic i popular. La Koglniceanu (ca s iau un exemplu opus, din epoc),
n Tainele inimei, cnd imit pe Balzac, portretul este transparent, urmrind o eficacitate
caracterologic, social, moral: "Cei dinti trei era: un advocat, ce-i fcuse studiile la facultatea
dritului din Paris, numit N. Mcrescu, biat bun, prieten nefarnic, legat ndatoririlor sale etc...". La
Alexandru Cantacuzin, ca la toi povestitorii, portretul are o eficacitate pur stilistic, metaforic,
nefuncional: "Ioana era frumoas ca luceafrul cnd ncepe a rsri, era oache i blnic; prul i
edea cre pe tmple, ca spicele grului pe claie; era rumen i alb, dreapt ca nuiaoa de alun, i avea
inim de copil, duh de femeie i minte de brbat". n sfrit, dac relatarea merge drept la int n tot
romanul de aventuri, miznd pe eveniment i folosind descrierea doar drept cadru, n Serile de toamn,
povestitorul mai cu plcere ocolete, ntregul farmec datorndu-se acestor ochiuri de ap nemicat ce
ntrerup succesiunea faptelor:
65
"Se aaz oaspetul la mas, mama i noi aduceam bucatele: vinul curgea ca din leic ntr-un poloboc,
din pahar n gura strinului; tata bea dup obicei. Dup ce sfrir de mncat, amndoi fraii strngeau
strchinile i paharele i mama aducea de splat la oaspe, purtnd pe umr un tergtori cusut cu flori
la capete, c aa cerea obiceiul de pe atunce; femeia slujia de copiii pe strinul ce venea n cas i
oaspetul mulumea i era mulmit."
ntre povestire i roman a fost mereu la noi aceast barier: a stilului artistic. Una din excepiile
remarcabile fiind Craii de Curtea-Veche al lui Mateiu Caragiale, trebuie spus c el este anticipat n chip
uimitor de un roman (neterminat i neisclit) din 1861-1862 intitulat Don Juanii de Bucureti, pe care-1
semnalez aici i pentru scrisoarea ctre editor de care autorul 1-a nsoit i care ne d o nelegere a progreselor genului la noi, de la ntile eboe la Ciocoii lui Filimon. Cine e autorul? S-a crezut un timp c
Ion Ghica, apoi romanul a fost atribuit fratelui su mai mic, Pantazi (cci semna cu Un boem romn al
acestuia), n fine, a ieit din familie spre a reveni lui Radu Ionescu, poet i autorul mai cunoscut al unor
hegeliene Principii ale criticii. Analogia dintre Don Juanii de Bucureti i Craii de Curtea-Veche a
fcut-o nti Mircea Zaciu, ntr-un studiu din 1957 i au reluat-o tacit I. Negoiescu i Al. Piru. Un pasaj
din capitolul introductiv (Ce este Don Juan) indica de altfel limpede intenia autorului de a descrie n
cartea sa Don Juani caricaturali, adevrai crai mateiucaragialeti: "Am struit asupra acestui tip al lui
Don Juan spre a nu se amesteca razele sale, strlucirea sa, amorul su, cu umbrele, cu desfrnarea unor
fiine cari nu iubesc nimic n via, dect numai pe dnii poate, cari caut plcerea, oriunde i prin
orice mijloace...; cari caut n orgie i n desfrnare moartea urtului ce-i usuc...". Don Juanii lui Radu
Ionescu, n numr de trei, merg n formaie la tripoul lui Florian, precum Craii la adevraii Arnoteni:
"Mndri, veseli i sritori, Colan, cel artos, cu degetul cel mare atrnat de tietura giletei de la umr i
cu capul n sus, micndu-1 la dreapta i la stnga, Palati, cu gherocul nchis la piept i cu minile n
buzunarele de la spate, Gogor, cu plria cam ntr-o parte i adus nainte, cu gherocul dat n lturi la
piept i cu amndou degetele cele mari bgate n tietura giletei de la subioar, intrar cte trei, unul
66
dup altul, vorbind, cntnd i rznd, la Forian unde mai multe persoane era strnse mprejurul unei
mese."
Pirgu, Paadia i Pantazi... Balzacian este n schimb stilul descrierii Bucuretilor de altdat, ca
preambul la prezentarea personajelor caracteristice ("Acum, dup ce cunoatem bine casa n care vom
veni foarte des, putem intra fr s ne temem c-alt dat n-o vom gsi"), cmtari, tineri veseli, dame,
ori al nfirii snobismului vestimentar al cte unui tnr Don Juan, unde minuia detaliilor seamn
cu a romanelor naturaliste:
"Un rs zgomotos urm aceste cuvinte pe care le zicea, cnd repede, cnd ncet, un tnr de douzeci i
opt de ani, rsturnat pe un pat, ntr-o poziie lene, mbrcat ntr-un costum bizar; un pantalon larg de
flanel albastr, cu bande de nur galben zigzag, cizme de cas de saf-tian auriu, cptuite nuntru cu
blan alb de iepure i cu carmbii nconjurai pe dinafar de trei degete cu atlas rou, o cma de
flanel roie strns la gt cu o legtur larg de mtase alb cu funde foarte mari; n cap, o cciul
scoian, tivit cu dou panglici negre subiri la spate, i de jur-mprejur cu o band cadrilat, alb i
rou; pe spate avea un al scoian de ln cu cadrilature largi, de diferite culori: albastru, verde i rou
cu abundin."
Radu Ionescu a nsoit publicarea romanului su n Independina de o scrisoare care reprezint, nainte
de Duiliu Zamfirescu, lucrul cel mai temeinic scris la noi despre roman. Dei simplele imitaii dup
autori obscuri continuau, Radu Ionescu se refer, el, la Comedia uman ca la o "oper mare, colosal,
n care o societate ntreag, mare, ntins, complect, se mic, triete, se lupt, cu toate viiurile i virtuile sale, cu toate nenumratele sale tipuri i caractere, cu toate mrimile i mizeriile civilizaiei
moderne". El crede c la noi n-ar fi fiind coapte condiiile pentru o astfel de oper (s se observe c
Ibrileanu, Ralea i Clinescu vor spune acelai lucru despre Proust, la vremea lor), dar c romancierul
romn poate scrie^'romane d-obiceiuri" n felul lui Thackeray ori Dickens (citai acum ntia oar).

Explic apoi importana romanului "n timpurile noastre", raportndu-1 la mitologie i la epopee, i
observnd transformarea personajului aproape n termenii de azi ai lui Northrop Frye din Anatomia
criticii:
67
"Ceea ce era simplu la nceputul societilor, astzi s-a complicat prin civilizaie; viaa nu mai este
supus unei fataliti nempcate, care o condamna la cele mai crude suferine, sau norocului puternic
care o strlucea prin fapte fabuloase. Oamenii nu se mai fac lesne eroi; eroii nu mai trec lesne ntre zei
i zeii nu mai locuiesc Olimpul. Tigrii i leii nu se mai mblnzesc de sunetele armonioase ale lirei lui
Orfeu; i rezbelul nu se mai face pentru rpirea unei Elene. Copilul, legnat i uimit prin farmecul
viselor, s-a fcut brbat i caut realitatea i viaa pozitiv."
n aceste condiii, romanul e modern definit ca un gen proteic: "poate lua toate formele, ne poate spune
tot, ne poate descrie tot." Nu lipsete o sugestie de clasificare tematic: "Unul caut dezvoltarea vieei
n studiul faptelor istorice, altul n analiza inimei omeneti, cel din urm n observarea obiceiurilor". Cu
ce ar trebui s se ocupe romanul romnesc, se ntreab n ncheiere Radu Ionescu. Rspunsul lui este
uimitor de ptrunztor:
"Oricine a observat, ct de puin, viaa noastr material, a fost fr ndoial izbit de un mare contrast
care exist n puine societi moderne. Acest contrast iese din luxul, gusturile, viaa unei societi civilizate, n faa mizeriei, greutilor unei societi primitive. Acest contrast din viaa material l gsim i
mai pronunat n viaa moral i intelectual. Nu intru n amnunte, cci m-ar duce prea departe. Ce
rezult ns din acest mare contrast? O societate care se neal singur, silindu-se a se arta n aparin
ceea ce nu este n realitate; o stare ciudat, neneleas, original, n care gsim un amestec de
civilizaie i de barbarie, dar care nu este nici civilizaie, nici barbarie, i n care nu vedem nici binele i
rul civilizaiei, nici virtuile i instinctele slbatice ale barbariei. Voim a iei din aceast stare din urm
i suntem nc legai de dnsa; voim a intra deodat n civilizaie i nu suntem nc pregtii pentru
aceast stare. Am pstrat de la cea dinti aplecri i instincte, i am pierdut virtuile cele mari; am luat
din civilizaie multe din relele sale, fr s putem realiza i toate progresele sale nsemnate. O plant
din climele calde, pus ntr-o ar fr pmntul n care a crescut, pierde forma, culoarea, parfumul i
devine ceva care nu mai are nume, care nu mai nsemneaz nimic."
Originalitatea, deci, romanul nostru i-ar putea-o trage din zugrvirea acestor contraste, ntre luxuria ce
se rsfa n unele straturi sociale si mizeria altora. Nimeni n-a nfiat pn la Radu Ionescu un
program sociologic att de profund pentru romanul n curs de a se face i n care, oarecum ca i n
societate, persista contrastul dintre o contiin literar destul de avansat i o producie curent de
romane fr nici o valoare.
Aceast contiin, ndeobte ignorat de istoricii literari (un studiu n curs de tiprire al lui Paul
Cornea m contrazice: Regula jocului), ne furnizeaz spre sfritul anului 1865 un document
extraordinar, n care nu mai e vorba de ceea ce trebuie s zugrveasc romanul, ci de mijloacele tehnice
de care el dispune. ntr-un roman nc netiprit, ce poart dou titluri, Catastihul amorului i La gura
sobei, semnalat de D. Ble nu demult, autorul (neidentificat deocamdat) i intituleaz al doilea
capitol Arta de a ncepe un roman. Este vorba de un fel de inventar al "celor dousprezece stiluri
principale" de a ncepe un roman. Autorul lui (care joac rolul unui vizitator inoportun n dialog cu o
gazd sastisit) observ cu ironie c, dac nu lipsesc "conductoare", adic ghiduri, pentru comer,
geometrie i chiar pentru navigaia pe Dunre, "numai profesiunea de romancier a rmas virgin de
orice indicatoare". "i cu toate acestea, n-ar avea ea oare tot att nevoie ca oricare alta?" Idee la care
interlocutorul obiecteaz numaidect n cel mai conservator spirit: "M ieri, domnule, nu m putui opri
de a observa inoportunului meu, dar romancierul caut s se inspire din propriile sale fonduri, iar nu de
o regul banal". Rspunsul ce-1 primete ar putea fi pus n sarcina oricrui poetician contemporan: "n
adevr, domnule... Se vede c n-ai studiat ca mine, n curs de mai muli ani, operele tare compun
coleciunea romancierilor contemporani... Ei bine! Eu am executat aceast lucrare; din ea a rezultat
pentru mine certitudinea c cineva poate nota, clasa, nregistra, toate preocuprile cu cari s-au servit
scriitorii stilului. Aceste procedri fiind notate, nu-mi rmne dect a deduce din ele nite reguli formulate metodicetQ i nsoite de exemple spre a fi susinute". Ceea ce urmeaz este probabil primul
tratat despre "nceputuri" n roman din 1 istoria retoricii. Stilurile identificate de misteriosul poetician
de acum un secol, cu exemplele de rigoare, reprezint un destul de corect inventar al tehnicii utilizate
de primii notri prozatori i romancieri:
69
stilul burghez (documentat cu Bolintineanu, Aricescu i alii), istoric (nuvelele odobesciene), geografic
(Tainele inimei), brusc (adic dialogat, nscenat, din primul capitol din Don Juanii de Bucureti), fantastic (al romanelor de aventuri i mistere) etc. E interesant c romanul, care nu intrase nainte n
atenia retoricienilor, se bucur astfel de un tratament egal cu al altor specii, a cror admitere oficial i
canonizare e mai veche. Aceast poetic a "nceputurilor" arat c la 1865 genul se impusese. Aici se

ncheie, de altfel, ciclul deschis de cele dinti traduceri i adaptri i nchis de N. Filimon i Duiliu
Zamfirescu: romanul romnesc, creaie # gustului burghez de dup 1840 i a modelelor apusene, specia
inferioar n rzboi cu speciile oficiale ieite din tradiia iluminist i clasicist, mult vreme
dominante, i dovedete relativ rapida "canonizare", nc din faza abundenei de traduceri i de
adaptri. Dac scrisoarea lui Radu Ionescu constituie prima serioas teoretizare, capitolul secund din
Catastihul amoruluieste, n definitiv, prima lui codificare.
ORFANUL I FAMILIA
Manoil &l lui Bolintineanu, aprut n 1855, este, la fel ca Werther, un roman n scrisori (pe care eroul
principal le adreseaz unui prieten), ntiul roman epistolar i sentimental din literatura noastr are n
centru pe Manoil, fiul unui boierna fr blazon, srac (chiar dac nu de tot) i pe deasupra poet.
Exaltarea de care e stpnit, cnd ncepe s scrie prietenului su, i-o explic singur prin trei
mprejurri: "farmecul naturii", societatea feminin i bucuriile vieii de familie pe care, ca orfan, nu le
ncercase. ntile dou sunt att de fireti la acest urma al eroilor lui Byron i Rousseau, al lui Rene
sau Werther, nct nu pretind nici un comentariu. Ca erou romantic, Manoil se simte n elementul su n
mijlocul naturii ("cum toate simurile se afl ntr-o mirare nencetat!") i n compania femeilor ("ce
femei! ce via dulce!"). Nu s-ar putea altfel. S precizez doar c romanul sentimental, apropiat de
novella veche, procedeaz de regul la un fel de izolare a protagonitilor: societatea apare n forma
unui model "redus". Pe ct de agitat i de populat e romanul senzaional, care caut dinadins mediile
oreneti, metropola, pe att de aristocratic-retras este romanul sentimental, prefernd viaa la moie,
excursiunile i vntorile. Cci unul din orgoliile eroului su e de a socoti deart lupta pentru
existen, n nfirile ei comune i care l-ar sili s se adune cu alii ntru atingerea scopului. n sfrit,
a treia mprejurare la care m-am referit mai sus e legat de aristocratismul orgolios al eroului romantic.
Cine e n definitiv Manoil? Autorul ne indic o origine boiereasc, dar dintr-o familie nensemnat i n
plus probabil srcit. Lucrurile nu sunt sigure. ("Le heros du roman sentimental est un aristocrate dont
71
la situation sociale n'est jamais precisee...", scrie Gaetan Picon n Histoire des litteratures). Cnd vrea
s-1 umileasc, una din nobilele doamne de care era ndrgostit, l caracterizeaz aa: "Manoil! un om
care nu tie a face dect versuri i care nu are alta dect poezia! care nu este pe potriva mea, nici dup
raportul nobilimei, nici dup raportul bogiei''. n ciuda simpatiei spontane a femeilor pentru el,
Manoil st pe o poziie social inferioar. E vag tolerat. El nsui se simte un intrus. Chestiunile de rang
joac un rol mai mare dect acelea de avere. Economicul rmnnd imprecis, secundar, n romanul
sentimental, rangul se afl n prim plan. Un boier se plnge de mezaliana unei nepoate, care a luat de
so un boier clucer "ce nu avea voie s poarte nici barb", dei ea, fata, era din familia Parascovenilor,
"cea mai veche din Valahia: baroni de Ilfov, coni de Rmnic, marchizi de Craiova..." Aceast noblee
fantezist arat, desigur, o apreciere ironic: dar tocmai acesta e lucrul semnificativ. Un anumit spirit
burghez se insinueaz n roman, prin Manoil, narator i erou, o iritare surd i, n acelai timp, o
admiraie lacom de paria n faa clasei pe care o rvnete n tain. Atitudinea lui Manoil e ambigu.
Detest pe Alexandru C. pentru abuzurile sale de mare proprietar i pentru cruzimea cu care i
dezmotenete surorile, trimindu-le la mnstire; revolta lui utilizeaz limbajul liberal al boierimii
tinere i al burgheziei de dinainte de 1848. Pe de alt parte ns, cinicul boier se dovedete a fi un fel de
model secret pentru Manoil, care, n urma unei decepii de amor, se metamorfozeaz subit ntr-un ins
destrblat i fr scrupule, aidoma lui Alexandru. Autorul, desigur, a vrut s satirizeze influena
nefast a femeii cochete n viaa romanticului erou. Dar metamorfoza aceasta n-are pur i simplu o
cauz psihologic. ntr-un neles mai profund, ea e semnul imitaiei i al parvenitismului. n literatura
secolului trecut, parvenirea mbrca de obicei dou forme: a aspiraiei de contopire cu lumea dorit i a
orgoliului plebeu: Balzac rmne specialistul n cea dinti, Stendhal, n cea de a doua. Dinu Pturic
fiind, din acest punct de vedere, balzacian, personajul puerilului roman al lui Bolintineanu se comport
la nceput cu orgoliu stendhalian: al poetului. Nu se las lesne asimilat. Are identitate precis n lumea
pe care o frecventeaz. Ulterior ns, fr multe fasoane, imit pe Alexandru n concepie i n fapte,
semnnd bine cu orice "declasat" balzacian. Manoil se declar singur orfan: nu numai n sensul,
existent limpede 72
"n scrisoarea lui, c i-a pierdut de timpuriu prinii, dar i n acela, de are Manoil n-are cum fi pe
deplin contient, de a nu avea nume nobil, ereditate, familie cu blazon. Problema e sociologic:
burghezul se simte, n raport cu nobilul, orfan, cci prinii i sunt socialmente obscuri. A fi acceptat
ntr-o familie poate nsemna a dobndi aceast ereditate absent, prin asimilare cu noua clas. A avea o
familie devine atunci totuna cu a fi de familie: nelesul de nrudire se confund cu acela de clas.
Motivul superficial l mascheaz aproape totdeauna pe acela profund. Adopiunea rvnit de Manoil e o
promovare social ns nvluit ideologic: "Astzi dl. Colescu mi zise s rmi totdeauna cu dnii i
s nu fac nici o deosbire de familia sa i a mea, dndu-mi cuvinte c este dator s fac tot pentru mine,
cci am talent i trebuie s lucrez s dau limbei romneti o vn de viea literar" (p. 5). Manoil

observ n prima clip c "familia de la Petreni se compune mai ales din femei": parvenitul e n
definitiv o variant a seductorului, iar parvenirea a seduciei. Ea se desfoar n dou etape. n prima,
este nc impregnat (i mistificat) de motive nalte, sentimentale i dezinteresate. i are ideologia i
retorica ei: una justific, alta pune n scen. n a doua etap, seducia seamn tot mai bine cu ce este n
realitate: un arivism. Acum ideologia dispare, iar retorica i schimb caracterul: cinismul ia locul
nduiorii. Problema de clas transpare n aceast form erotizat: seductorul de inimi, poetul delicat
i vistor, se dovedete a fi cusut n aceeai piele cu un acaparator de ranguri, mic la suflet i calculat.
Manoil este un Ruy Blas. Programul su acum se exprim limpede: "Voi face din mtuica o Norm i
din nepoata o Adalgi. Acesta va fi un mijloc sigur ca s scap de creditori..." Finalul romanului ne
rezerv ns o surpriz: i e dat lui Manoil o a doua volte-face, la fel de greu de explicat ca i prima.
Cuminit tot aa de brusc cum, mai devreme, o luase razna, el se nsoar cu femeia iubit i triete
fericit alturi de ea: "ai zice c este o fat de cincisprezece ani, att inima lui s-a curat, s-a nobilat,
lng femeia sa" - constat naratorul care-i ia locul lui Manoil, n ultimul episod din roman.
n toate acestea, trebuie s observm rolul sentimentului. Clasicii descoperiser c raiunile inimii
rmn necunoscute minii: totui ce bine tiuse mintea s le asculte inima. Inima romanticului e att de
capricioas nct mintea renun la a o mai urma. Sentimentalismul este
73
specific literaturii burgheze romantice, aa cum moralismul era specific literaturii clasice a aristocraiei.
Marcheaz un progres i totodat un regres: progresul const ntr-o caracterizare social mai bun a
personajelor, chiar dac socialul nu e nc o cauzalitate, ci doar un soi de vas care conine tipuri
specifice; regresul const n faptul c instrumentelor clasice ale analizei "du coeur humain" - metodic,
profund, - li se prefer instrumentele - mult mai rudimentare - ale nduiorii cu orice pre.
Sentimentalismul rspunde n principiu unui gust literar. S distingem un aspect etic de unul estetic.
Cititorul este la mijlocul secolului XIX altul dect nainte cu cteva decenii: i el nu vrea adevr (acela
abstract i etic general al clasicilor i-a devenit cu desvrire indiferent), ci amgire. Romanul
sentimental i ofer iluziile potrivite s fie confundate cu realitatea. Una e chiar aceea a promovrii
sociale n maniera lui Manoil. i chiar dac eroul e nfiat la un moment dat ca rtcit de la drumul
drept, am vzut c scriitorul nu poate ncheia istoria nainte de a-1 pune s-i rscumpere greelile. El
trebuie s ofere cititorului, care e adesea un Manoil el nsui, putina de a se identifica pn la capt cu
eroul; i cum morala mic-burghe-zului e ipocrit, e necesar s fie salvate aparenele. Aadar, Manoil nu
poate fi prezentat ca un iremediabil viciat, ci, doar, ca un suflet nobil care a scpat o clip hurile.
Iluzia eticist conteaz mai mult n acest realism dect adevrul. Categoria moralizrii a uzurpat-o pe
aceea a moralului n tot romanescul vremii. De-ar fi vorba la parvenit doar de calculul meschin, atunci
identificarea nu s-ar produce, cci ar mpiedica-o ipocrizia. Pn la Dinu Pturic mai este de strbtut
un drum lung. Acolo parvenirea e despuiat de mirajul sentimental. ns chiar i Filimon se pliaz la
urm exigenelor sentimentalismului, cnd, n final, i pedepsete eroul. Nu-1 mai poate absolvi, n
chip miraculos, ca Bolintineanu pe Manoil, i l trimite la ocn. Mistificaia nu dispare, cci Pturic e
n fond un nvingtor: i schimb doar natura. Manipularea personajului^ste la Bolintineanu mai
simpl i mai strvezie: ce altceva dect o pasiune violent contrazis ar putea dezvinovi pe Manoil? A
iubit, a fost crud nelat de o femeie-demon, i-a pierdut echilibrul, prnd a cdea pe treapta cea mai
de jos a mizeriei morale, dar nu, femeia-nger, care 1-a vegheat discret n acest rstimp, se afl acolo,
gata a-i ntinde graios mna. La boucle est bouclee! Sentimentalismul e deci o manipulare, n caritabile
scopuri etice, a 74
rsonajului; dar, esenial, o manipulare estetic. Piatra de ncercare entru romanul de intenie psihologic
o reprezint transformarea total a personajului. A lui Manoil se petrece ntre prile nti i a doua. E
vorba de fapt de o ruptur, de un spaiu alb. Eludat e i procesul prin care se realizeaz a doua
schimbare a personajului, din final: n ultima jumtate de pagin, cel ce scrie nu mai este Manoil, ci o
mn necunoscut, (procedeul din Werthef) care nir n acest stil sec consecina faptelor: "Manoil
este nsurat. Zoe l iubete. Ei triesc la ar. Nu poi s-i nchipuieti ce schimbare..." Nici nu e de
nchipuit, ntr-adevr! Manipularea estetic de care am vorbit se face prin intermediul stilului epistolar.
Roman sentimental n scrisori, Manoil recurge la forma epistolar nu numai din pricina tradiiei
wertheriene.
Cellalt roman al lui D. Bolintineanu, Elena, din 1862, nu mai este de form epistolar,
sentimentalismul cutndu-i soluii deosebite. Referinele istorice au fost din capul locului altele. Dac
n Manoil 6m citat Werther, n Elena era rndul romanului lui Balzac Le Lys dans la valee. Chiar i
acest detaliu indic un oarecare progres, cci romanul goetheean era interpretat ca prototipul
sentimentalismului, n vreme ce Balzac e mai realist. Critica a profitat de ocazie spre a vedea n Elena o
Madame de Mortsauf, iar n Alexandru, un Felix de Vandenesse. ns intriga i personajele lui
Bolintineanu ne amintesc mai curnd de romanele lui George Sand ("n legtur cu romanele, va trebui
s vorbim de influena romantismului n formula George Sand", scrie Al. Piru n Varia) i anume de

acele "idile aristocratice", cum le-a numit Gustave Lanson, ntre care Jean de la Roche din 1860 i
Marquis de Villemar din 1861 sunt contemporane Elenei. ntlnim la amndoi scriitorii (dac urmm
tabloul lui Lanson pentru "idile" n general) tema dragostei oprimate de conveniile sociale, amestecul
de studiu al pasiunilor i de studiu al moravurilor ("roman original de datine politico-filozofic"),
umanitarismul ncredinat de dispariia claselor ("voi zice c nu mai sunt clase n ar, c sunt numai
romni"), caracterul antitetic al psihologiei, n fine, intriga melodramatic. ns unele note
antiromantice se schieaz n acest roman sentimental, la care contribuie i renunarea la modalitatea
epistolar. Elena vestete romanele lui Duiliu Zamfirescu, nu numai din cauza universului, atmosferei
i psihologiilor feminine, ci i printr-o analiz, i-a spune direct, a sentimentelor. Vorbriei epistolare
din Manoil i iau locul aici pune75
rea n scen (desigur subordonat nc vocii auctoriale unice i categorice: "Pn a introduce pe cititori
n mijlocul acestui cerc de despri-vilegiai ca s le facem cunotina brbailor i femeilor din care era
compus, s vorbim despre moia boiereasc"), chiar dac naiv, i un stil impersonal i aristocratic al
sugerrii interioritii. Citind Elena ne izbete o decen a simirii personajelor care n-are explicaie n
schimbarea lumii, cci lumea ambelor romane ale lui Bolintineanu este aceeai, ci n perspectiva asupra
ei. Perspectiva lui Manoil, "orfanul" n cutarea "familiei" era oarecum exterioar, a intrusului de mai
joas condiie. Indiscreia lui Manoil n materie de sentimente indic neasi-milarea lui. n Elena tema se
inverseaz: avem de-a face cu o excomunicare de ctre "familie". i Elena, i Alexandru vin din
interiorul familiei i se supun convenienelor ei. Toat redutabila lupt pentru adopiune a lui Manoil nu
poate nimic cnd e vorba de a-i nsui cea mai sever din regulile familiei: discreia. Elena e scris n
ntregime sub semnul discreiei aristocratice, observabile prin simple fapte de stil. Iat: n timpul unei
cavalcade mondene, Elena cade n apa unui ru i Alexandru o scoate afar pe brae. Manoil i salvase,
la rndul su, tovarele de plimbare din ghearele unui urs. Cele dou scene au o funcie similar, cea
din Elena fiind ns lipsit de caracterul cam tapajos al scenei din Manoil. Nici comportamentul femeii
nu mai este pe de-a-ntregul previzibil: "Nu era timp de pierdut; Elena se arunc din nou pe cal astfel
cum era ud i cavalcada porni nainte. Atunci ea i aduse aminte c Elescu o prinsese n ap, o
scosese afar, c prin urmare el o inuse n brae, o strnsese poate pe inima sa. Ea simi o ruine
adnc i un fel de ur pentru acest om": Am subliniat nadins: mai important dect clieul romantic
{inima rmnd organul romantic prin excelen i desemnnd, printr-un soi de sinecdot, pieptul i
trupul ntreg al ndrgostitului, ea intr uneori ntr-un mai complex proces de metaforizare devenind
semnul pasiunii), este aici sugestia complicatei reacii afective a Elenei, ntrziat i deviat. Explicaia
dintre cei doi, care urmeaz, ne ofer alte subtiliti. Elena spune: "Oricum, i sunt obligat de acum
nainte... Mi-ai scpat viaa. Poi dar s reclami viaa-mi oricnd vei voi". Cu apte ani mai devreme, n
Manoil atta ar fi prut de ajuns autorului. ns acum mrturisirea Elenei e fcut cu jumtate de gur:
ea nu vrea s fie adus n situaia de a depinde de salvatorul ei, vrea s se decid a-1 iubi n afara unor
76
sernenea obligante raporturi. Politeea o mpiedic s spun tot ce ar dori. Discuia continu
semnificativ:
"- Astfel dar mi permii a-i cere viaa? (ntreab Elescu, oarecum nedumerit)
- Da, zise Elena. -Nimic alt? -Ce alt?
- Dac i ceream inima?
Elena, fr sase tulbure, rspunse:
- S-au vzut cazuri cnd o femeie a iubit pe acela care i-a scpat viaa... n romanuri... ns s lsm la
o parte aceste glume... cci n adevr nu le pot lua altfel... i s mergem nainte."
Scena din Manoile repetat spre a fi, aadar, "criticat" pentru romanescul ei: pentru excesul de
sentiment, care nu mai pare de bon-ton protagonitilor noului roman. Autorul nu mai utilizeaz pur i
simplu recuzita burghez-sentimental: ncepe s-o ironizeze. Elescu fiind la fel de impulsiv ca i Manoil,
Elena e stpn pe sine. Ea este adevrata aristocrat. "Nu voi mai putea tri fr s te vz!" exclam
brbatul, ca un prvlia caragialian, uitndu-i, sub presiunea simirii, condiia. Elena i replic subire:
"Dup aceasta ce are s mai vie? ntreab Elena rznd. mi faci o declarare n form?" Iar cnd
declararea n form se produce, n limbajul nflorit de la George Sand, femeia gsete c iubitul ei are o
"politee nesuferit" inspirat de moda (citete: romanele) franuzeasc. Este peste tot o luare n
deriziune a procedeelor romantice de care, pe de alt parte, romanul abuzeaz nc. ns cel mai vizat e
spiritul burghez care se afl n spatele sentimentalismului. I se opune un spirit mai sceptic, ca o
ncercare de a convinge pe cititor c, orict de ieite din comun ar prea, lucrurile s-au petrecut n via.
Criteriul nduiorii nu mai e suficient: adevrul i cere drepturile. Dup o scrisoare de amor a Elenei,
autorul precizeaz: "Aceast scrisoare, al crei original exist i poate fi artat..." Romaniosul se
prevaleaz de documentar: dar nu, ca n scrierile de moravuri ale paoptismului, n latur social-

istoric, ci n latur psihologic. Elena conine o analiz a geloziei. ndrgostiii se chinuiesc reciproc
cu felurite bnuieli. Nu e vorba nc de gelozia-obsesie, sporit fr cauz exterioar, de la Holban,
Ibrileanu ori Gib Mihescu: dar chiar i aa, avndu-i adic motivele n mprejurri exterioare,
gelozia aceasta ne
77
reine o clip. O cabal ntreag se ese prin mna Zoei (prietena neloial a Elenei) contra celor doi
(mainaiunea din romanul de senzaie) i ea sfrete prin a degrada analiza, romanul alunecnd n
senzaionalul ieftin. Ins aliana de onestitate i duplicitate, la care convenienele i silesc mereu pe
protagoniti, creeaz mai mult adevr sufletesc dect n Manoil. Dup ce au petrecut mpreun cteva
momente, Elena, bolnav i clcnd recomandarea soului ei de a nu iei n grdin, i cere graios lui
Alexandru s n-o dea de gol. N-ard" alt motiv dect teama de a nu-1 ngrijora pe soul ei, postelnicul.
ns zice echivoc: "Voi s te nv a mini". n gura virtuoasei femei, fraza sun ciudat i oarecum
premonitoriu. Incapabil de nelciune, Elena nu-i scutit de astfel de femeieti cochetrii. La unele
din prietenele ei, n schimb, nici o reticen nu exist. Ne ntoarcem atunci la atmosfera mai puin
sofisticat din Manoil. Caterina e tipul femeii care nu-i mestec vorbele. Zoe e curtezana (Marioara
din Manoil). Senzualitatea ei provocatoare e pe alocuri bine culeas din mrunte gesturi, cum ar fi acela
al aplecrii spre urechea lui Alexandru, n trsur, cnd voiete a-i comunica un secret rmas pentru cei
din jur (ca i pentru cititor) nedestinuit. Paloarea ori mbujorarea, leinul uor, starea de agitaie i tot
limbajul iubirii feminine, aflate la limita dintre patima romantic, de obicei aa de indiscret, i
incertitudinea delicat a vechiului roman de analiz, formeaz originalitatea crii lui Bolinti-neanu.
Pentru ntia oar apar penumbra sentimentului, nuana care mai mult sugereaz, nesigurana i vagul.
Sentimentul fiind n romantism elocvent i ostentativ, aici, din contra, expresivitatea e uneori extras
din rezerv i ambiguitate. E meritul lui Bolitineanu de a inaugura n Elena o linie a romanului nostru
ce va duce, ocolind, la Anna, la Adela, la Ioana, romane ce poart, nu ntmpltor, ca titlu, nume de
femei: cci, dup arivist, femeia este al doilea personaj constituit i specific; iar a doua tem, dup
aceea a parvenirii, o reprezint jocurile dragostei i ale ntmplrii.
MISTERELE ORAULUI
Aa-numitul roman de mistere din secolul XIX este, spre deosebire de acela sentimental, i mai puin
aristocratic, i mai puin individualist. Nu se ocup de "sufletul" indivizilor, ci de acela al societii nsei, vzut ca un mic babilon, agitat, violent i crud; paginile de contemplaie, reverie ori analiz las
loc celor de aciune. "Misterul" este n ele mai puin al inimii dect al societii: la fel de tenebros ns.
Dou lucruri ne atrag imediat atenia n acest roman: caracterul popular i sinteza spontan pe care o
realizeaz ntre particularitile genului de pn la o anumit dat. Este nu numai primul roman
popular, n accepia deplin a cuvntului (cel sentimental pstreaz unele distane), dar i prima
ncercare de a face din roman un gen hibrid i total, n care s se topeasc la un loc imaginaia,
aciunea, documentul social, actualitatea, istoria, duioia, terifiantul, pateticul, 'realismul i grotescul.
Cele dou laturi se condiioneaz reciproc: ceea ce-i confer caracterul popular este tocmai bogia
subiectului i inventivitatea formulei. Apare, destul de curnd, n foiletonul periodicelor de mare tiraj:
este favoritul i ntreinutul publicului. Arta are mai puin importan, ceea ce conteaz fiind
satisfacerea foamei de romanesc. "L'imagination romanesque se trouve separee du talent litteraire", observ un comentator al romanului francez de aceast factur. Judecata surprinde un adevr. Niciodat,
ca n cazul romanului de mistere, gustul marelui public n-a fost mai departe de gustul adevrailor scriitori. Singura "art" pe care romancierii de acest tip trebuie s-o posede este aceea de a strni
curiozitatea pentru aciune: pentru ceea ce "va
79
urma". Romanul popular al secolului XIX se bazeaz pe aceast formul a ateptrii mereu satisfcute
i mereu n suspensie. Adopt tehnica serialului. E interminabil, copios, improvizat. E ingenios, nu
imaginativ. Vine rareori cu lucruri noi, prefernd s combine abil pe cele deja tiute cititorului. ntreine
un reflex de lectur. Un roman popular scurt i concentrat pare un non-sens. El trebuie s stoarc pn
la extenuare biografiile personajelor i potenialul epic al faptelor: chiar cu preul lungirii excesive. i,
dac scriitorul, n cele din urm, pune totui punct serialului, se poate ntmpla s fie obligat de cititori
s nceap altul, pe o tem asemntoare. "Dup Misterele Parisului(1842-1843) - scrie Alberes n
Istoria romanului modern - Eugene Sue e obligat s dea Misterele poporului (1844-1856). Iar treizeci
de ani mai trziu, pentru a ntrece pe un alt foiletonist, Paul Feval, este trimis cu sila n Anglia ca s
scrie, ct mai repede cu putin, Misterele Londrei" Firete c pentru a ntreine vie flacra unei
inventiviti de cteva decenii, romancierul trebuie s-i recruteze eroii i dramele din mai multe medii
sociale, s diversifice planurile, s cor&plice intriga. i iat c din aceste suplicii la care cititorul i
supune scriitorul, romanul nva ceva ce nu tia nainte: o complexitate tehnic n stare s fac fa
solicitrilor de tot felul. Este o biruin asupra lui nsui. Marile romane ale lui Zola, Dostoievski i ale
autorilor de cronici de familie de la sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX datoreaz

romanului popular cel puin aceast formul cuprinztoare i variat.

Semnalat de G. Clinescu, romanul de mistere romnesc 4 fost studiat cu mai mult atenie de Dinu
Pillat (Romanul de senzaie n literatura romn din a doua jumtate a secolului XIX). Utiliznd un
material bogat, Dinu Pillat a indicat o mulime de surse, a schiat tipologia i a remarcat schimbrile
suferite n timp. Primele romane de senzaie ce ptrund la noi sunt civa clasici ai genului de aventuri
din secolele trecute: Gil Blas, Robinson Crusoe ori Don Quijote. Spre 1850, se impun scrierile lui Sue,
Dumas, Soulie, Feval i Kock. Acestea joac principalul rol n formarea gustului pentru senzaional la
Bujoreanu, Baronzi, Grandea i Filimon. n ultimul ptrar de veac, romancierii cei mai n vog sunt
Ponson du Terrail, Xavier de Monte-pin, G. F. Born i alii, prin care romanul atinge, cum spune Dinu
80
Pillat, "limita elucubraiilor terifice". Acetia, dei mai larg rspndii n foiletoanele de gazete dect
predecesorii lor, nu mai influeneaz vreun romancier romn, cu excepia (dar ntr-un alt context) a
autorilor de romane haiduceti din jurul lui 1900.
Romanul care ne intereseaz n primul rnd aici este acela dintre jg45 i 1875. El se caracterizeaz prin
dou laturi: epicul senzaional si ideologia social. G. Clinescu a definit-o pe aceasta din urm, vorbind de Bujoreanu, prin patru note: "exaltarea poporului, intenia reformei sociale, realismul uor
grotesc i tipologia antitetic". Dinu Pillat a struit mai mult pe aspectul senzaional. Adevrul este c
cele dou aspecte merg de obicei mpreun, chiar dac Bujoreanu e mai atent la zugrvirea moravurilor
dect Baronzi. "Fondul - zice Bujoreanu despre ale sale Mistere din Bucureti (1862) - este o roman
nconjurat de diferite scene fictive pentru a biciui viciul, care scene s-ar fi petrecut n diferite epoce ale
trecutului nostru social." Scopul lui, ca i al lui Filimon, este de a documenta asupra moravurilor, trezind simpatie pentru clasele de jos: intriga nu e dect, vorba lui Koglj niceanu, poleiala care face hapul acceptabil. ns plasarea n "trecutul nostru social" e mai curnd o
procedare tactic: autorul se temea s nu fie recunoscute unele mprejurri cu totul contemporane. ntro not el revine cu o precizare asemntoare, comentnd scena mituirii unui procuror: "Scen fictiv ca
multe altele, precum s-a artat n prefa. Sunt departe de a atinge susceptibilitatea vreunui funcionar.
Intriga romanei nu m ierta a face altfel." E la mijloc i frica de cenzur, dovad "conclusia" n care
Bujoreanu mrturisete c a omis unele ntmplri "misterioase" (i tim ce vrea s zic asta) de frica
"unei legi ce a aprut de curnd"; ns nu numait att. Cu toate avertisrtientele, publicul nu interpreta
niciodat romanele ca pur ficiune. Are dreptate Alberes: "Pentru un public burghez era o adevrat
tentaie s ncerce a-1 recunoate pe negustorul din col n vreun personaj de roman". Dubla natur a
romanului popular - romanescul1 naiv i realismul naiv - se lmurete prin interesul dublu ce i-1 arat
incontient
I publicul su: pe de o parte, acesta are nevoie de evaziune n imaginaie i senzaional; pe de alta, de
iluzia c senzaionalul l privete direct. Cititorul mijlociu refuz ficiunea pur i simplu, dup cum
refuz documentul de via neromanat. El "vrea" s se recunoasc n fic81
1
iune i totodat s evadeze cu ajutorul ei din viaa de toate zilele. Magia romanului i ofer o cale de ai mpca aceast dorin contradictorie. Triete lucrurile cele mai neobinuite ca i cum ar putea fi el
nsui implicat n ele: are acest orgoliu pervers al participrii imaginare la aventuri, crime i violuri;
refuz implicit s accepte ca existena lui e banal. Nicieri ca n romanul de mistere aliana ficiunii cu
adevrul nu e mai cusut cu a alb: dar e n fond reeta sigur a succesului. Din acest punct de vedere
romanul nu trebuie s fie prea abil: ca s nu interzic acea confuzie dintre adevr i nelciune pe care
se bazeaz simpatia publicului. nelciunea e oarecum presupus de cititor, dei nu admis pe fa:
chiar prin faptul c viaa fictiv la care publicul ia parte, cu sufletul la gur, nu e nicidecum viaa lui
obinuit. Dostoievski va pretinde alt educaie a gustului dect maestrul lui, Eugene Sue: crimele i
convertirile din Fraii Karamazovmx anuleaz nici o clip impresia de existen fireasc, dei o
densific pn la halucinant. Romanul de mistere ascult de o regul diferit. El exileaz banalul,
cultivnd insolitul. n aceast privin exceleaz Misterele Bucuretilor &\ lui G. Baronzi, n trei
volume, aprute ntre 1862 i 1864, pe care, mpreun cu romanul lui Bujoreanu, voi ncerca s-mi
bazez demonstraia. Ce nu gsim n aceste romane, abundente n scene tari, de groaz? Personajele sunt
de o mare varietate (i ca provenien social): clugrie, boieri, mahalagii, igani, funcionari, poliiti, hoi, femei pierdute, negustori, hangii .a.m.d. Deja Hoii i Hangiul, romanul lui Al. Pelimon
din 1853 adun o lume foarte pestri: subsolurile marelui ora. Iat c la nceputurile sale romanul
nostru e citadin i bucuretean. Va deveni rural (crend lui E. Lovi-nescu marea problem) prin
ardeleni, n special, dup 1900. Bucure-tiul lui Pelimon, Bujoreanu, Baronzi, Grandea e o ciudat
metropol abia ieit din ruralitate. Caracteristic este ntlnirea aspectelor urbane cu cele steti.
Lumea lor o anun pe a lui G. M. Zamfirescu sau Eugen Barbu. Tlharii din romanul lui Pelimon sunt
organizai pe bresle, ca mafioii americani, i au n frunte un Al Capone. La "taraba Mirei" din romanul

lui Baronzi sau la crciuma lui Nstas (un fel de Stere al lui Eugen Barbu) din Vlsia lui Grandea se
strng tot soiul de ini dubioi. Alt mediu frecvent este acela al tinerilor craidoni, balzacieni i
mateiucaragialeti, pictai n special de Pantazi Ghica i Radu 82
lonescu. n sfrit, salonul burghez l ntlnim la toi. Bujoreanu descrie un astfel de salon n capitolul
O adunare de mahala, unde avem tabloul curioasei societi strnse n casa Nodreanu spre a juca loton.
Dei Nodreanu are moie, ca i alii din vizitatorii si, impresia este c ne aflm n straturi joase ale
societii. Autorul nsui ne atrage atenia ca n casa Nodreanu vin de la un timp necunoscui "subt
diferite nume i titluri", n realitate mbogii receni ce se ascundeau sub nume de familii istorice: "Cu
toate acestea se ntmpla mai totdeauna ca acele familii istorice s-i trag origina dup taraba unei
mcelrii sau dup lavia unei crciumi, prsind orurile acestor onorabile comeruri (observai cum
i menajeaz autorul cititorii recrutai tocmai din astfel de profesii - n.n.) ca s se introduc n societi
prin mijlocirea capitalului ce realizase n mai muli ani". Numele semnific aceeai joas obrie:
domnul Gogman, doamna Blcioaia, familia Brunescu, domnioarele Brzoaie. Sunt cele din teatrul lui
Alecsandri. E greu de spus n ce msur Bujoreanu, autor i de comedie de moravuri, a intenionat s
caricheze aceast lume n loc s-o zugrveasc obiectiv. Fapt e c romanului su nu-i sunt strine
procedeele comediei satirice. Grotescul ar fi pretins rafinamentul unui Mateiu Caragiale ori Dinu
Nicodim, din alt vrst a romanului nostru. La Bujoreanu e adesea vulgaritate pur i simplu. Domnul
Gogman se adreseaz btrnei doamne Brzoaie n acest limbaj imposibil ntr-o societate, fie ea i de
parvenii (ct vreme urmreau tocmai s nu se demate): "Cucoan, te rog s-i caui de treaba
dumitale, i f bine de nu te amesteca n ce fac alii. Ori poate nu eti bine unde ai mncat bucatele
grase?" Iar "cucoana" rspunde: "Aferim! iaca.vorb!... Dar nu voi s m supr, fiindc te cheam
domnul Gogman. Nu mi s-a ntmplat s auz n via-mi un nume mai pocit ca al dumitale i care s se
potriveasc cu dumneata." Transportarea procedeelor comediei n roman este o dovad de insuficien
a genului i totodat expresia unei anumite tendine sociale.
De aceast tendin i-au dat seama aproape toi cercettorii genului. Definiia lui G. Clinescu o
implica. Dinu Pillat citeaz pe Mau-rice Talmeyr {Le roman-feuilleton et Vesprit populaire, 1903) care
a studiat minuios felul cum se rsfrng n acest roman diferitele categorii sociale. Se poate constata din
articolul lui Talmeyr n ce msur
83
romanul popular are o ideologie proprie, inspirat de aceea medie a claselor populare. De exemplu,
clerul catolic (fiind vorba de Frana) apare de obicei n acest roman compus din intrigani i speculani,
reflex al pozitivismului i ateismului burghez. Dac nobilii sunt infami, spoliatori i depravai (iari
reflex al aversiunii populare fa de o existen fastuoas), militarii, ntruchipnd patriotismul ori mica
burghezie i proletarii, prin simpatie confratern, furnizeaz eroi pozitivi. Mutatis mutandis, aceast
ideologie se afl i n romanul popular romnesc. Bujoreanu bunoar are despre magistrai o prere
apropiat de a autorilor francezi studiai de Maurice Talmeyr. Un element oarecum particular e situaia
arivistului care e mereu prezent, sub diferite nfiri, n romanul nostru de moravuri; critica
parvenitismului i snobismului este evident la aproape toi scriitorii. Filimon, n definitiv, n-a fcut
dect s sintetizeze tipul cel mai curent i s-i dea alt localizare istoric. Chiar i "eroul" romanului de
pur senzaie poate fi pus n legtur cu tipul arivistului, el fiind uneori o variant eroic, idealizat, a
acestuia. Problema e mutat din planul social n acela al romanescului, unde parvenitul sufer o
metamorfoz neateptat. Romanul de senzaie e pn1 la un punct varianta burghez a romanului
cavaleresc, n care lupttorul aprig pentru promovare social, Pturic sau Manoil, este un fel de
cavaler fr prihan al dreptii, ca acel Danibal de la Baronzi. Aceast relaie indic att obsesia unui
tip caracteristic, ct i permanenta nevoie de idealitate a romanului popular. Toate misterele acestea
sunt la un capt tablouri de moravuri i satire, iar la cellalt, istorie senzaional i moralizatoare, n
care cavalerul reapare sub o form adaptat societii burgheze, ca salvator de profesie sau, ceva mai
trziu, ca haiduc.
"Stilul este al persoanelor vorbitoare", pretinde Bujoreanu. Afirmaia poate fi interpretat n dou
feluri. Mai nti, ca o dovad de pruden, cum am vzut, a romancierului temtor de cenzur. Dar i ca
o constatare a diferenei dintre limbajul naratorului i cel al eroilor. La Bolintineanu aceast diferen
nu se fcea niciodat. Stilul lui Manoil din scrisori este i stilul celorlalte personaje. n Elena, autorul
mprumut personajelor exprimarea lui cult. Romanul senzaional, aducnd n scen medii sociale i
profesionale extrem de variate, trebuie s le dea putina exprimrii pe limba lor. Aceasta reprezint un
84
ctig notabil, n sensul firescului realist, cu toat stngcia ce o observm n diversificarea limbii. Voi
distinge dou mprejurri i le voi ilustra. ntia ne arat c diversificarea nu nseamn nc renunarea
la discursul auctorial i nlocuirea lui cu limba vie a personajelor: autorul recurge la termeni
caracteristici mediului din care-i scoate eroii, la argou, de exemplu, incluzndu-i ns n limbajul su i
explicndu-i. Acest aspect de studiu ilustrat e frapant n reproducerea de ctre G. Baronzi a unei

conversaii n argoul interlop al pucriailor de la Curtea Ars:

"- Vezi tu pe gagica (femeia) aia, zise el, care se joac cu cnepa bidiviului (prul biatului) ei?
- i dac o vz?
- Iac ce vrjete (spune) Coman: el zice c a vzut cu ochii lui grub (bani) mare la dnsa, m! numai
zgripsori (galbeni) pitii ntr-o purcic (lcri) ce o cruiete (ascunde) de ochii notri; s ne facem
candrii (bei) i s-adormim pn i-o veni i ei mou Dumitru (somnul) i-apoi s-i potrivim o pntorc
(lact) la piigoi (gur)."
A doua mprejurare ne-o furnizeaz romanul lui Bujoreanu. Exist' cteva (destule) momente n acest
roman n care autorul pare a transcrie vorbirea personajelor, fr nici un amestec. Un astfel de caz l-am
analizat mai devreme (cearta dintre domnul Gogman i btrna Br-zoaie), constatnd c limba e cu
totul nefireasc, prin caricare, i c, altfel spus, procedeul de comedie satiric e transportat grosolan n
romanul de pretenie realist. Mai pe larg, n scena de mai jos, ce se petrece la un tribunal, vom putea
observa c transcrierea vorbirii e numai aparent, autorul urmrind nu att s prezinte, prin limbajul
specific, personaje credibile, ct s le batjocoreasc modul de a vorbi. Batjocura e implicit, ns
tendina caricatural se simte. Romanul, n prima lui vrst, rmne, oricte eforturi spre obiectivare i
imper-sonalizare ar face unii autori, fundamental o form de manipulare a psihologiei (lucru vizibil n
romanul sentimental) ca i a vorbirii (lucru observabil mai bine n romanul senzaional). Iat scena, n
care tim c judectorii au fost cumprai (adic manipulai) ei nii:
"Judectorul lu noti de acest rspuns i fcu observaia urmtoare privind pe Brndu:
85
pr
- Aceast pricin era de natur a se judeca de consistorie; cum de v-ai adresat tribunalului pe ct timp
el nu este competent?
- Nu tiu ce voii s m ntrebai, domnule judector, zise simplu Brndu. Vorbii cam pe sfranozie i
rposatul tat-meu nu m-a inut la coal mai mult vreme ca s m procopseasc i pe mine cu limba
asta nou.
- Te ntreb, relu judectorul, de ce nu te-ai plns la consistorie, cci acolo se judec pricinile de
cstorie ca a dumitale.
- Acum neleg ce voii s zicei, rspunse ndat Brndu. Nu mai rmne ndoial c v neleg.
- Rspunde-mi odat, relu judectorul suprat.
- Iac-acu i v rog s nu v suprai, domnule judector. S vedei cum curge ntmplarea: eu, ndat ce
am sosit n Bucureti i mi-am gsit muierea mritat cu acest drnglu...
- Domnule, mrginete-i cuvintele, ntrerupse domnul Repezeanu. Drnglu eti tu, m-ai neles?
- Ba tu eti, strig Brndu. Spune, domnule judector, cine este drnglu, eu ori Repezeanu sta, care
mi-a rpit nevasta i care a avut ndrzneala ca s fac i un copil cu dnsa?
Toi asistenii ncep a rde i judectorul asemenea.
- Domnilor, strig judectorul cnd reui a-i liniti rsul, aflai c ntr-un tribunal nimeni nu are voie a
rde, nici a insulta, cci altfel voi fi silit s arestez pe turburtori conform legilor. M-ai neles, domnule
Brndu, i dumneata, domnule Repezene?
- Am neles, domnule judector, rspunser ntr-o voce Brndu i Repezeanu."
Pe latur tehnic, scrierile de acest fel reprezint triumful deplin al romanescului: fermector i naiv. O
structur se poate desprinde, n ciuda contradiciilor i stngciilor: sau mcar cele cteva locuri comune n materie de intrig i de psihologie. Intriga general intr n formula crim i pedeaps; are deci
dou pante, una ascendent, alta cobortoare: mainaiunea infernal (prin care nvinge provizoriu Rul) i revelarea adevrului (prin care Binele e repus n drepturi). Ambele implic, n planul subiectului,
anumite elemente stereotipe: persecuii i rzbunri; rpiri, sechestrri i evadri; lovituri de teatru. i
nc: violene (otrviri, njunghieri, bti etc.) i abiliti (travestiri, 86
mituiri, tragerea cu urechea): cu alte cuvinte un plan fi al aciunii i unul secret, din ntlnirea crora
rezult factorul de supriz care este totdeauna esenial. n aceast structur se cuprind toate romanele de
xnistere ale epocii care sunt nite variaii pe tem. Exist apoi n funcie de intrig o tipologie la fel de
stereotip: "eroul" protector i salvator; victima inocent; persecutorul i instrumentele lui. Psihologia
fiind de obicei antitetic, mai important este s observm c ea nu e niciodat direct investigat, ci
numai "semnalat" prin procedee specifice: sub acest raport, romanul senzaional se opune romanului
de analiz. Aceste procedee sunt un fel de stereotipii (de privire, de mimic, de gest) care au aproape
funcia unor semnale. Sunt, spre a-i atinge scopul, imediat expresive: un fel de simboluri n care sensul
s-a solidificat asemeni fizionomiei ntr-o masc. Am putea spune chiar c personajele poart mti,
variabile, ns limitate ca numr: una demo-i nic, alta angelic; una candid, alta perfid; una
pnditoare, alta stupefiat. Psihologia e n felul acesta exhibat i deopotriv codificat. Plcerea
cititorului nu vine din adevr ori, mcar, din verosimil, ci din jocul ca atare al mtilor, care-i atrag

luarea-aminte prin expresivitatea lor tangibil, a zice, material, i-1 silesc la o decodare extrem de
simpl (dat fiind numrul redus de "figuri" manevrate), care nu e menit s-i creeze perplexiti, ci s-i
confirme o ateptare; bucuria e n fond a recunoaterii. n filmele proaste, fondul muzical subliniaz
(dubleaz) anumite scene: de la primele note, tim c urmeaz o catastrofa sau, din contra, o nseninare
a aciunii. Tot aa, un gest ori o mimic a personajului din romanul de mistere avertizeaz pe cititor: i
ntrete impresia. Procedeul e, desigur, un uria pleonasm.
Oboseala cititorului de acest schematism de intrig i de psihologie atrage, spre sfritul secolului XIX,
o variant autohton a romanului senzaional: romanul haiducesc. G. Clinescu 1-a raportat la scrierile
picareti. ntr-adevr, haiducul este un picaro, dar raportul e insuficient de edificator. Romanul
haiducesc apare la noi o dat cu tendina rneasc i naional. Dac romanul de senzaie de dup
1860 era esenial burghez, orenesc i reformist, romanul haiducesc e rnesc, rural i anarhist.
Aciunea se mut din metropol, din suburbia marelui ora, din mediile proletariene i mic-burgheze, n
codru, la sate, pe moii i pe la hanuri. Haiducul ia locul eroului salvator: Tunsu ori
87
Jianu pe al lui Danibal ori Alexandru Dngescu. (n aceeai epoc (1868) s-a ocupat de haiducie
(brigandage) - ca fenomen social - ntr-o carte foarte serioas, Pompiliu Eliade: De Vinfluence
frangaise sur Vesprit public en Roumanie, fcnd i un frumos portret-robot al haiducului.) *Schema
epic este n mare aceasta: nedreptirea eroului, care ia calea codrului i se face haiduc, rzbunndu-se
pe bogai i mprind averi la sraci; n final e uneori ucis, alteori iertat de domnitor. Mijloacele de
subiect nu difer esenial de ale romanului senzaional, nici tipologia: haiducul fiind eroul salvator,
victima e de obicei o femeie ori un ran batjocorit de boierul-persecutor ajutat de arnui. Difer
tendina ideologic. Eroul romanului de senzaie apra de obicei o idee general de dreptate; haiducul e
mai direct implicat social: lovete n bogai i ajut pe sraci. Opoziia etic bun/ru se complic aici cu
una de clas: ran/boier. Dac romanul senzaional prea adesea tradus, prin localizare sumar i nume
uor adaptate (la Bujoreanu, de exemplu, cci la Baronzi numele sunt de rezonan franc strin: Oros,
Silvani, Amlet, Telma, Danibal, Orosin), romanul haiducesc e mai colorat istoric, recurge adesea la
documentare. N. D. Popescu, principalul lui promotor, era un om onest i informat. Viziunea e
naionalist adesea, exaltnd nu pur i simplu pe omul simplu, ci pe ranul cu obrie veche, cu
obiceiuri neschimbate de secole.
E instructiv s spun n ncheiere ce ecou au avut aceste romane -senzaionale ori haiduceti - dei nici
unul nu se ridic peste o valoare mijlocie. G. Clinescu n-a luat n considerare vreunul, convins fiind de
dezinteresul scriitorului romn pentru aventuros, senzaional i fantastic. Dinu Pillat e de aceeai
prere, citnd n sprijin un articol al lui Al. Philippide despre Romanul de a venturi i societatea
romneasc unde se spune c n lipsa "marelui ora", labirintic, surprinztor, aventurii i se rpete la
noi locul privilegiat de desfurare; ea devine interioar; mai mult, crede autorul, o "inaptitudine a firii
naionale pentru asemenea producii" le va ocoli, chiar i cnd, de exemplu, Bucuretiul va deveni un
ora cosmopolit ca Parisul lui Dumas i Sue. Totui, o sumar privire istoric ne-ar arta c numrul
romancierilor atrai de formula senzaional (cu toate variantele ei: aventur, fantastic, teroare,
poliism) e relativ mare: L. Rebreanu (Adam i Eva), Cezar Petrescu {Baletul mecanic i altele), I.
Minulescu, Ionel Teodoreanu (La porile nopii), Gib Mihescu, Felix Aderca, V. Eftimiu, jyl. Eliade, Oscar Lemnaru, Al.
Philippide, Mateiu Caragiale, Theodor Constantin, M. H. Simionescu, L. Fulga, Leonida Plmdeal,
Mircea Ciobanu i alii. La rndul lui, romanul haiducesc a ptruns n smntorism influennd pe
Sadoveanu i pe ceilali. El corespunde mai bine gusturilor epocii din jurul lui 1900, coi mulumete i
ideologia, i nevoia de intrig bogat. Romanul mai vechi de mistere e gustat pn azi, rafinat n
formula aa-numitului roman romanesc. Nu trebuie s neglijm rolul lui n construcia romanului
modern, pe mai multe planuri, cu sute de personaje i fire complicate. Din Bujoreanu, Baronzi i
Grandea, romancierii secolului XX puteau nva o ntreag tehnic. Dar, desigur, un rol l joac i
latura de inventivitate, insolit, grotesc, ocant. Rafinat, gustul cititorului modern nu respinge niciodat
senzaionalul, nici chiar pe cel foarte ieftin. Scriitorii adevrai reiau parodic genul, delectndu-se s-i
pun n relief farmecul naiv. G. Clinescu va utiliza multe elemente de roman senzaional n Bietul
Ioanide (scena din cimitir) i Scrinul negru (refugierea lui Remus Gavrilcea n muni; exerciiile de tir
ale ofierilor naziti care'comand lagrul; deportarea evreilor). Gratuitatea i artificiul se accentueaz
pn la absurd. Citind n acest spirit pe un Baronzi, nu numai c stngciile, neverosimilul, scenele
picante ori tari nu ne supr, dar tocmai ele sporesc valoarea exemplului. Mainria de produs mistere,
mecanica tehnicitate, nvr-tindu-se n gol, din grozvie n grozvie, scenele de amor, crimele incredibile, n loc s nfioare, nduioeaz. Cititorul cu oarecare instrucie se ntoarce la romanul de
senzaie ca la copilria genului favorit, preferndu-1 uneori romanelor serioase ale epocii, azi depite
i plicticoase.

ROATA NOROCULUI
ntr-un fragment din a doua parte, proiectat i nerealizat, a memorialului su de cltorie, Nicolae
Filimon i mrturisete predilecia pentru observarea "feelor umane":
"Obiceiul meu cnd cltoresc este a m ocupa mai totdeauna de persoane dect de lucruri. n deligen
esaminez mai mult pe companionii mei de cltorie, dect frumoasele peisage ale localitilor prin care
trec. Ajungnd la ospelerie, n loc s m ocup de camera mea, din contra, toat ateniunea o pui asupra
ospelierului, a camarierilor i femeilor de serviciu. La mas prefer mai mult pe conmeseni dect
bucatele i vinul. Privirea unei fee umane e mult mai interesant pentru mine dect grmezile de pietre
ce le numim orae sau ceti, dect acele nlimi de pmnt sau de calcariu ce le numim muni, sau
acele desimi de copaci ce le numim foreste."
Singurul lucru, n aceast timpurie (1861) profesie de credin realist, verificabil pn la capt de
Escursiunile n Germania meridional, este lipsa simului naturii. Cel puin n aceast privin, Filimon
nu se nela. Memoriile lui ("artistice, istorice i critice") ocolesc sistematic natura ce nu poart n sine
amintirea unui eveniment semnificativ. Natura e istorizat, n sensul romantic, populat adic de monumente i personaliti ale trecutului. Ochiul vede rareori ceea ce memoria actualizeaz la tot pasul.
Escursiunile seamn pe alocuri cu un diletant Baedecker, hrnit de curiozitatea autodidactului. Fr
educaia artistic a lui Odobescu, Filimon n-are nici vioiciunea de impresie a lui Alecsandri sau
senzualitatea lui Bolintineanu din Pe Dunre i 90
fa Bulgaria- Dar observarea "feelor umane", cu care se laud? Specialitatea lui N. Filimon rmn acele
mici istorioare, de care jurnalul e presrat, ntmplri de cltor, dar nici n ele nu e de remarcat o intuiUe propriu vorbind realist a omului. Natura moral este, ca i peisajul, general, deformat de
reflecii puin originale asupra fizionomiei etnice ("Ca s ajungem la inta noastr, adic la definiia
defectelor morale ale naiei n chestiune, cat s observm mai nti fizicul ei, cci toate calitile i
defectele morale i au sorgintea lor din calitile i defectele fizice"). Mai aproape de omul moral
abstract al secolului XVIII dect de acela realistic observat, la care se refer pasajul citat iniial, astfel
de definiii conduc la o psihologie cu totul general. i pe care, fapt esenial, nu experiena practic o
alimenteaz; din contra, aceast psihologie este aceea care orienteaz interesul cltorului spre cteva
tipuri posibile. Criteriul e mai puin al verosimilitii dect al conformitii fa de un model: i, dac
slujete viitorului scriitor, este n msura n care el gsete n realitate o materie gata prelucrat i, pn
la un punct "literaturizat". ntre imaginaie i natur - fizic sau moral - intervine literatura ca un
rezervor de situaii i personaje. Impresiile cltorului sunt deviate, ca acul busolei, de zcmintele
romantice: att selecia evenimentelor, ct i tipologia aparin, n aceast prim carte a lui Filimon,
romantismului. S-ar putea spune c el nu vede ceea ce zugrvete, n-are reacii spontane, ci zugrvete
tocmai acea realitate pe care cultura 1-a nvat s-o vad. Lucru, de altfel, perfect valabil pentru orice
artist: realitatea nsi este clasic pentru clasic, realist pentru realist i romantic pentru romantic.
Realistul nu coboar n strad pentru c strada i s-ar prea mai "real" dect un castel cocoat n vrful
unui munte, ci pentru c strada ocup, n modelul imaginaiei lui, locul pe care, n universul romantic, l
ocup castelul solitar. Ochii tnrului Filimon sunt, la nceput, deschii ctre temele i personajele
romantismului. Escursiunile sunt mai degrab o "ncercare" a scriitorului dect una a cltorului. Se
constituie din tatonrile celui dinti, care i face aa zicnd mna: i totodeauna un scriitor i face
mna pe un model literar: experiena lui fundamental este de natur estetic. Ceea ce Germania i apoi
Italia i revelau cltorului Nicolae Filimon este amintirea romantismului: sensibilitatea, motivele i
procedeele lui.
91
Viziteaz de exemplu dmpul btliei de la Wagram: i, n loc s-1 descrie, prefer s relateze povestea
tinerei unguroaice care a impresionat pe Napoleon prin vitejia ei. La Viena, fantezia i e pus n micare de legenda lui Vlad Nicoar i a convorbirii cu regele Sobiecki. ntr-o mnstire florentin,
ascult istorisirea unui clugr care a cunoscut pe Mateo Cipriani, iar la Schonbrunn descoper un manuscris coninnd relatarea vieii lui Friedrich Staaps. Toate acestea seamn, desigur, cu gsirea unui
manuscris ntr-o sticl: dar nu adevrul lor (cci sunt inventate sau apocrife) conteaz, ci pretextul pe
care-1 ofer. De cte ori se aplic s descrie un muzeu, o expoziie de pictur, un ora, o biseric, un
loc oarecare, cltorul recurge la imagini stereotipe de ghid turistic. Ce deosebire ntre el i Odobescu!
ns, contrar propriilor declaraii, nu pierde mult vreme cu realitatea: sticlele pe care valurile
ntmplrii i le scot n cale conin, din fericire, naive i admirabile povestiri din biblioteca
romantismului.
Iat-le pe acelea despre Staaps i Cipriani, ntile nuvele ale viitorului romancier. Psihologia
personajelor seamn n chip izbitor. Ele in de tipul "carbonaro". Din orgoliu plebeu i din patriotism,
ursc pe tirani. Teroriti inoceni, prefer sclaviei moartea. Sunt entuziati, fanatici i cu vdite
nclinaii sinucigae. Staaps se repede asupra grzilor napoleoniene strignd c vrea s ucid pe
nrobitorul Germaniei. Nici un calcul nu intr n vederile lui. Cipriani e att de, cum s zic, copil, nct,

n loc s omoare pe delatorul iezuit pe care-1 vnau toi patrioii, l omoar pe gonfalonierul cetii. Nu
e, pentru aceast confuzie, judecat ru de tovarii si. Eroismul conteaz ca act n sine i eroul e
neaprat un bine intenionat, care-i declar pe fa mobilurile. I se opune "iezuitul" (la propriu,
iezuitismul e demascat ntr-un capitol din Mateo Cipriani), omul combinaiilor i al mainaiunilor
tenebroase. i Staaps i Cipriani i-ar putea salva viaa (cci tiranul se poart, la rndul su, cavalerete,
preuind curajul), dar prefer s mearg cu fruntea sus naintea plutonului de execuie i s rosteasc
superbe tirade. La mijlocul secolului trecut, astfel de tragedii optimiste (i cam sforitoare) aveau o
tradiie bogat. Poemele lui Byron sau Cronicile italiene ale lui Stendhal exaltau acelai sentimentalism
plebeu, nutrit de dispreul tiraniei. Cnd scrie Filimon, ele ncep s fie simite artificiale ns:
principalul defect const n faptul c apar ntr-o epoc n 92
care tipurile caracteristice erau altele. Mitologia glorioas a romantismului se stingea n dezamgirea
general n care sfreau revoluiile secolului. Iuri Tinianov are o pagin sugestiv n Moartea ambasadorului despre prpastia care separ, n Rusia, pe oamenii deceniului trei (decembritii) de oamenii
deceniului patru: "Mai trziu - scrie el -prin mulimile celor din deceniul al patrulea, ei, oamenii
deceniului al treilea, izbuteau totui s se recunoasc; avea un fel de semn masonic, o anume privire,
dar mai ales un surs pe care alii nu-1 pricepeau. Era aproape un surs de copil. De primprejur le
ajungeau la urechi un alt soi de vorbe; se strduiau din rsputeri s le neleag, de pild cuvntul
Kammer-junker sau cuvntul arend, dar la rndul lor nu izbuteau s le priceap. Uneori plteau cu
viaa o asemenea necunoatere a vocabularului folosit de copiii i de fraii lor mai mici. E uor s mori
pentru feticane sau pentru societatea secret, dar, s-i pierzi viaa pentru un Kammerjunker e, desigur,
cu mult mai greu " Acelai sentiment l ncercau probabil, dup 1848, i alii. Resuscitarea eroilor ntr-o
epoc de iezuitism nu e totui fr sens: literatura nu era chemat s respecte adevrul i uneori i
inventa eroii, cu nimbul lor fals, n scopul de a preda lecii romanate de istorie. Ceea ce conta era
exemplaritatea, nu realitatea, i, ca s nvie pe toi acei eroi minunai care se numeau Brutus, Wilhelm
Teii sau cine tie cum altfel, dup fantezia scriitorilor, nici nu era nevoie ca s fie respectat: biografia
apocrif avea chiar mai mult culoare. Vorba lui Filimon nsui: "Adevrul poate s fie altfel, dar nune
privete. Noi facem roman, iar nu istorie".
Oricum ar fi, istoria d buzna peste romanuri. Cam o dat cu nuvelele romantice din Escursiuni,
Filimon scrie prima lui fiziologie: a slujnicarului. "Slujnicria - spune el - este o societate secret ca a
francmasonilor, carbonarilor i sansimonienilor." Slujnicarul pstreaz vestmintele i limbajul
crbunarului, dar a pierdut sentimentele nalte i patriotismul. Fanaticul s-a prefcut n cinic, Staaps sau
Cipriani n Mitic Rmtorian, precursor i al lui Ric Venturiano i al lui Corio-lan Drgnescu. E arivist, josnic, fr principii. Dar ca s poat nfia aceast nou mentalitate, trebuie ca nuvela romantic
i tragic sai schimbe factura. Nenorocirile unui slujnicar sau gentilomii de mahala este o "fiziologie",
specie curioas de studiu al moravurilor, rece
93
ca o operaie chirurgical. S nu ne grbim s-o numim realist: cci e aproape clasic. Adevrul moral
e oarecum anterior poziiei sociale a personajelor, care se nasc slujnicari, cum Staaps i Cipriani se
nscuser eroi. Pe de alt parte, arivismul lor e la fel de precar descris n termenii unei sociologii, ca i,
nainte, eroismul crbunarilor. Ridicolul s-a substituit pateticului, ns i pstreaz caracterul de "idealitate", aa cum slujnicarul pstreaz "mantaua tiat dup moda carbonarilor". Acesta e un element
esenial: idealismul moral al reprezentrii. Satira, foarte crud, nu e scutit de nostalgie. Realistul rmne un moralist clasic i scrie nu numai din dorina de a zugrvi moravurile, ci i din aceea de a le
ndrepta. Ca i eroul, slujnicarul este exemplar: fiziologia satiric, ntocmai ca i nuvela tragic, pred o
lecie de istorie.
i cum acest lucru pare de nerealizat, deocamdat prin descrierea lumii aa cum este, n mizeriile ei
imanente, scriitorul i ofer subterfugiul unei transcendene de natur moral. Lumea lui Filimon n
Nenorocirile unui slujnicar are - i va continua s aib n Ciocoii vechi i noi - o structur dubl,
sugerat pn la un punct de simetriile tipologice din roman: real-ideal sau adevr-moral. O moralitate
abstract vegheaz la cptiul realitii concrete. Rul i are simetricul: binele. Personajele se
grupeaz pe cupluri: Pturic - vtaful Gheorghe sau Chera Duduca - Mria. Crima e urmat de
pedeapsa. Aici e n fond toat ambiguitatea acestui realism plin de reminiscenele clasice i romantice:
necesitatea pare a aparine legii morale, care plutete undeva deasupra indivizilor reali i a societilor
istorice, n vreme ce toate actele lor, minciuna, violena, ticloia, par accidentale i provizorii; cci, n
final, armonia lumii e totdeauna restabilit n drepturi printr-o misterioas i salutar intervenie. Pe
lng lecia de istorie, aceast proz pred i o lecie de moral.
Ciocoii vechi i noi nu numai deschide o epoc n romanul nostru, dar r nchide una. El vine la captul
unui ir de merituoase eforturi din care a nvat att ct era necesar ca s poat face un mic pas - dar ce
important! - mai departe. E o sintez: a problemelor, tipurilor i mijloacelor. Un roman popular i
senzaional ca factur, istoric i de moravuri ca tem, cum nu sunt puine dup 1860, dar care are

norocul 94
rj0iului personaj excepional din Istoria genului la noi: Dinu Pturic. q Clinescu 1-a caracterizat
superb: "Dinu Pturic e un Julien Sorel valah-- Orict de enorm ar fi comparaia, Pturic nu e un
simplu i vUlgar vntor de avere, ci un nsetat de toate senzaiile vieii..." Exist, n adevr, la eroul lui
Filimon o poft de a tri, o capacitate de adaptare i un spirit inventiv care fac din el simbolul unei
ntregi clase n ascensiune i totodat un individ n sine memorabil. E ticlos, dar ticloia lui nchidfe
n ea o lume. Filimon a vrut s scrie o fiziologie la sfritul creia s putem exclama: "iat tipul
ciocoiului...!" Cu alte cuvinte, un soi de manual al perfectului arivist, reprezentnd n acest domeniu
ceea ce Principele lui Machiavelli sau Curteanul lui Casti-glione au reprezentat n ale lor. Dinu Pturic
e un monstru, ns unul exemplar, credibil i excesiv, realist i simbolic. Ciocoii e, nainte de orice, un
roman paradigmatic, o ilustrare.
Imagine a unui tip, dar i a unei lumi, documentar liber romanat al vechiului regim feudal i fanariot,
ncheiat dup 1821 cu primele domnii pmntene. Ceea ce se ine cel mai bine minte, n afara erouili
principal, sunt tablourile i scenele de epoc, instructive ca nite gravuri, n care vedem, cu mare
claritate, moravurile sociale, instituiile, locurile publice, casele, strzile, echipajele, costumele,
bucatele i vinurile de pe mas, cosmeticalele, teatrul, muzica i limba. Dup indicaiile autorului, un
arhitect ar putea reconstrui epoca, aa cum s-a ntmplat cu picturile unui Caravaggio. Iat un exemplu
din attea:
"Pe spaiul de pmnt ce se coprinde astzi ntre casele lui Resch giuvaergiul i vechea sal a lui
Momolu, era cldit pe vremea lui Ca-ragea noua reedin domneasc, ce nlocuise pe cea veche din
Dealul Spirei, ars la 1813.
Poziiunea topografic a acestui palat era astfel: pe locul unde se afl astzi casele lui Bassel era cldit
palatul domnesc, compus dintr-un ir de case cu dou rnduri, ce ncepeau din ulia Mogooaiei i se
terminau dinaintea caselor generalului Herscu, pe ulia numit a coalei.
Arhitectura acestui palat era vag i nedeterminat; era o zidire sau o grmdire de material n care se
vedeau mai multe ordine de arhitectur, imitate n ce au ele mai grosolan i mai neregulat. Faada ce
privea ctre Podul Mogooaiei avea un balcon n form de chioc
95
turcesc, mobilat cu divanuri i lavife tapetate cu catifea roie, n care venea adesea principele de-i lua
cafeaua i ciubucul privind pe trectori.
Pe partea dinspre Momolu era un ir de odi n form de chilii clugreti, n care edeau idicliii,
neferii i iciolanii domneti. Fundul curii, sau partea dinspre Herscu, era consacrat grajdurilor unde se
ineau armsarii de Missir i Arabia, cu care se servea domnitorul la solemniti i n premblrile sale,
iar n faa Podului Mogooaiei, pe o lungime aproape de una sut stnjeni, era un zid simplu, care
nchidea n ntregul su marele ptrat ce compunea reedina, i o poart numit Paa Capusi, ce servea
de intrarea principal."
Ca mai trziu Camil Petrescu, n Un om ntre oameni, Filimon nu-i ascunde, ci i exhib
documentaia. Sunt capitole ntregi cu valoare arheologic i istoric. n note de subsol, ni ise explic
termenii ieii din uz sau funcionarea instituiilor de odinioar. Sunt copiate acte i inventare. Ficiunea
e situat n mijlocul unei istorii reale. Ciocoii e, dUi acest punct de vedere, nu numai ntiul nostru
roman memorabil, dar i ntiul roman istoric adevrat.
Aici se ridic o problem: cadrul minuios zugrvit ca decor al ascensiunii i cderii unor ciocoi ne face
impresia unui decor pentru spectacol pe care, colorndu-1 pitoresc, nu reuete s-1 explice. Nu numai
c rdcinile ambiiei, luptei i eecului lui Dinu Pturic se afl n afara acestui cadru: dar, chiar cnd
apeleaz la factorii sociali i istorici, de el nsei pui n scen cu mult grij, ca la nite posibile raiuni
ale destinului personajului su principal, scriitorul nu izbutete s ne furnizeze dect false motivaii.
"Realismul" Ciocoilor vechi i noi st pe acest paradox.
S pornim de la o scen de obicei trecut cu vederea: n pragul atingerii scopurilor, Dinu Pturic scrie
tatlui su aceste cuvinte: "Am oprit roata norocului; n-am s m mai tem de nimic". E o metafor
potrivit pentru ce se ntmpl n roman: n adevr, roata norocului se nvrtete un timp n profilul
ambiiosului tnr; apoi, deodat, parc st pe loc i se urnete n sens contrar. O vreme, toate i ies lui
Pturic de minune: cucerete bunvoina lui Tuzluc i inima Che-rei Duduca; moiile postelnicului
trec, una cte una, n minile lui; proiectele cele mai ambiioase i se realizeaz fr gre. Ca s
explicm 96
aceast ascensiune vertiginoas, nu ne rmne dect s invocm noiunea de ans. Dup cum numai o
neans la^fel de mare poate s explice cderea nu mai puin vertiginoas a personajului. De data
aceasta, nimic nu-i mai reuete lui Pturic: prietenii l prsesc, ranii se rscoal, domnitorul care-1
proteja se schimb. Fatalitatea cea mai implacabil acioneaz din umbr. Norocul i nenorocul se
amestec i n destinul Cherei Duduca ori al lui Andronache Tuzluc. Srcit peste noapte,
atotputernicul de pn mai ieri postelnic se plnge marelui sptar de "nenorocirea" care 1-a lovit.

Rspunsul sptarului e semnificativ: "Nenorocire! i chiar la d-ta care eti cel mai mare prieten al
norocului! Asta nu e de crezut!" Firete: oricte elemente ar fi adunat autorul ca s justifice evoluia
personajelor sale, evoluia a-ceasta este att de desvrit simetric nct pare de necrezut, fr
intervenia unei mini din afar. O divinitate favorabil ntoarce, ca pe un ceasornic, roata norocului lui
Dinu Pturic; pn n clipa n care personajul nsui crede a fi acela care-i stpnete soarta; i atunci
aceeai mn nevzut mpinge uor roata nspre cealalt parte. Pmntul i fuge de sub picioare lui
Pturic: se casc i l nghite. Az-vrlindu-i personajul n ocn, Filimon a sugerat un sens metaforic
conflictului, fr mcar s-o tie: la nceput, ticloia ciocoiului se rsfa nesuprat pretutindeni; la
sfrit, nu mai exist nici un colior de pmnt care s-o ngduie, aa nct nu-i mai rmne autorului
dect s-i scufunde personajul n infernul de dedesubt. Aici nu ncap tranziii. Roata norocului iubete
extremele. Dintr-un alazon, personajul devine pharmakos.
Romancierul nu ascunde faptul c destinul personajului su este, ntr-un fel, dinainte stabilit. Romanul
e n fond mai curnd o parabol a arivismului dect o descriere realist a lui. Iar socialul nu e, pentru
Filmon, mai puin misterios dect pentru Baronzi. De aici fatalismul, invocat contient de scriitor, care
se ntmpl s-i sufle la ureche ngmfatului su erou (i, implicit, i cititorului) cte un avertisment.
Ins poate fi Pturic determinat s asculte? (Tot hazul avertismentelor este c se deplaseaz cu o
vitez inferioar aceleia a evenimentelor anunate i ajung la destinaie n urma lor.) Naivul Tuzluc,
convins c Pturic l slujete cu credin, chiar n clipa n care acesta i vinde pielea, i face aceast
suspect urare: "Bravo, Dinule, aferim co97
pilul meu! Cum ngrijeti tu de averea mea, aa s ngrijeasc Dumnezeu de tine." Filimon adaug:
"Aceste binecuvntri de al cror neles echivoc un om cu frica lui Dumnezeu s-ar fi nspimntat, nu
fcur nici o impresie n inima ciocoiului". Pturic nu este un om cu frica lui Dumnezeu: i tocmai
asta l va pierde. Am vzut c pretinde a nu se teme de "nimic", cci a oprit roata norocului. Dac ar
spune: de "nimeni", n-ar grei aa de mult. Pericolul nu-i vine, n adevr, de la nici una din victimele
urtei lui ambiii. i vine ns de la Dumnezeu care nu iubete (n concepia lui Filimon) pe cei care nu-i
tiu de fric. S recitim blestemul tatlui, n care toate elementele acestei ordini transcendente, menite a
restabili armonia universului, sunt invocate, ca i ritmica perfect simetric a destinului lui Pturic:
"Dumnezeu, care cunoate i vede toate, s nu-i ajute, fiu blestemat ce eti! El, care te-a nlat att de
mult, te va pogor mai jos dect unde te aflai". Putem oare trece peste sensul propriu al acestor cuvinte?
i nc: "Cum m goneti tu pe mine, s te goneasc ngerul domnului toat viaa". Este exact ce se va
ntmpla.
ngerul domnului e o metafor pentru legea moral. Ideea mistic fatalist despre societate a lui Filimon
este prin urmare aceasta: o roat nevzut mic norocul i nenorocul omului; ea este cauza ridicrii i
cderii lui. Mecanismul social real este nlocuit printr-unul divin: o divinitate de natur moral ce
presupune o ordine de lucruri incontrolabil (de ctre om) i tinde a menine binele i rul n echilibru,
n sfrit, ca s-i realizeze scopul, nchipuie o structur simetric a lumii. Am fi tentai o clip s
credem c aceast dubl fa a lumii se leag de o reprezentare a forelor sociale aflate n conflict.
Exist dou capitole n roman care descriu societatea "etajat" sau n "oglind", ca i cum ar voi s
indice n imitaie un factor de stimulare al schimbrii. Unul este capitolul petrecerii, n care slugile i
imit stpnii: "S prsim partea de sus a caselor postelnicului, cci nu mai are nici un interes pentru
lectorii notri, i s coborm n partea de jos, sau mai bine n beciuri, ca s vedem ce face Dinu
Pturic. Acest ambiios ciocoi, nevoind a se lsa nicidecum mai jos dect stpnul su, pregtise i el
o cin, la care invitase pe civa din cei mai aproape amici ai si." Al doilea este capitolul n care,
stpnii fiind n sala teatrului, slugile stau ntr-o camer alturat, ateptnd, dar n poziii 98
care reflect fidel ierarhia celorlali: "Feciorii de pe la boierii cei mari, plecnd de la aceast regul de
distinciune, ocupau n paturi locurile cele mai bune, iar ceilali edeau unul lng altul, nghesuii ca
sardelele n butoaie". ns la o privire mai atent descoperim c mecanismul schimbrii nu e imanent, ci
transcendent, n Ciocoii. De pild, sfritul firesc al arivistului ar fi putut eventual s fie ruina: prin ambiia altui arivist sosit din urm, ca acel messer Ottaviano la sfritul Princepelui. Un alt Dinu Pturic
lund locul lui Dinu Pturic. Etajele inferioare ale societii tind totdeauna s nlture pe cele superioare. Pturic a nlturat pe Tuzluc, alt ciocoi va nltura pe Pturic. Repetarea de ctre slugi a ordinii
stpnilor nu e simpl maimureal, ci mijloc de cunoatere mai bun. ns Filimon gndete n
termeni morali, nu sociali. El pune n funcie mecanismul schimbrii, care e ns un deux ex machina.
Are pregtit i o echip de schimb pentru Pturic, Duduca, Tuzluc, Caragea: pe vtaful Gheorghe,
Mria, banul C. i domnitorul Ghica. Diavolii sunt aadar alungai de ngeri. Chera Duduca azvrlit de
gelozia turcului n mare, Chir Costea Chiorul intuit la stlpul infamiei, cortegiile funerare ale lui
Pturic i Tuzluc petrecndu-se cu acela triumfal, de nunt, al fostului vtaf Gheorghe, acum sptar, i
cstorit cu Mria - ce incredibile coincidene! Nici Dumnezeu n-ar fi potrivit mai bine lucrurile. S
tragem o linie i s facem adunarea. Rii cu rii i bunii cu bunii, desigur: dar cum s nu te ntrebi cui

rmne de fapt mica i penibila mprie pmnteasc din Ciocoii?'Cci o lume corupt i vicioas, ca
aceea al crei implacabil cronicar este Filimon, nu poate aparine acestor fantome ale virtuii care o iau
la sfrit n stpnire. Nu, ea aparine celorlali, geniilor rului n carne i oase, pe care i merit i care
la rndul lor o merit, cci este alctuit dup chipul i asemnarea lor. Nu este ea n definitiv o lume
pentru Dinu Pturic?
"Romanul" propriu-zis e curat senzaional, nu mult mai bun dect ale lui Bujoreanu sau Baronzi, i n
orice caz cu o aciune mai puin complicat. Aceeai facilitate a intrigii i a psihologiei: este destul
naivitate n aceast latur, cteodat cu tot dinadinsul infernal, a romanelor de mistere. ns e
momentul s precizm un lucru: romanele de acest fel nu-i propun s fac analiz psihologic. Am
putea numi modalitatea la care recurg (i de care m voi ocupa n continuare)
99
analiz fizionomic. Este marea lor descoperire. Cum procedeaz? Autorii, Filimon nsui, alctuiesc,
n spirit romantic, un ntreg sistem de echivalene ntre firea personajelor i ceea ce li se citete pe chip.
Mecanica fizionomic este n secolul XVIII i XIX ceea ce era automatismul umoral n secolul XVI, la
un Matteo Bandello, de pild. n fond, jocul fizionomiei ine loc de observare a psihologiei nu numai n
romanul popular (dei e domeniul lui prin excelen). Ca orice limbaj convenional, el i creeaz cu
timpul nite stereotipii, nu numai relevante, dar perfect plauzibile pentru cititorul obinuit. "Nu tim
care va fi fost adevrata impresiune ce produce n spiritul ciocoiului aceste versuri...: tim numai c un
zmbet de fiar slbatic apru pe buzele sale i se pierdu cu iueala fulgerului." Dac n locul expresiei
stereo-tipe, scriitorul ar fi ncercat s spun n ce consta "adevrata impresiune etc", cititorul ar fi fost
nti surprins i pe ufrn plictisit. Psihologismul pretinde alt educaie. Legtura acestor indicaii de
fizionomie cu presupusele stri interioare crora le corespund nu e, apoi, deloc facultativ; repetarea a
transformat-o ntr-o regul general. Cele din urm au fost definitiv substituite prin cele dinti.
Scriitorul popular, nepriceput n a citi n suflete, a devenit n schimb expert n citirea pe chipuri. O
recunoate, de fiecare dat, foarte onest: "Pn a nu pune piciorul pe treptele scrii, sttu puin pe loc i
se gndi. Nu tim care vor fi fost gndurile ce-1 preocupau; tim numai c trsturile feei sale uneori
deveneau crunte, alteori pline de ndurare i cteodat un zmbet dulce aprea pe buzele sale plite; dar
disprea ca fulgerul, lsnd loc unei melancolii adnci. "Onestitatea mrturisirii e, desigur, orientat
retoric. Autorul are aerul de a se luda c nu e competent n problemele sufleteti, ca i cum ar situa
aceast competen mai prejos de aceea n fizionomie. n adevr, nu numai i cunoate cititorul - care
ar fi tpst neplcut surprins de o analiz psihologic -dar merge pe mna lui i a epocii pn la capt. S
notm i ct de complex i de nuanat vrea s par aceast analiz fizionomic: n clipa ct a stat cu
piciorul n aer, deasupra treptei, chipul lui (cci de banul C. este vorba) a luat mai multe nfiri,
variate i chiar contradictorii. Ele exprimau nehotrrea, greutatea de a face un anumit pas. Punnd n
fine piciorul n pmnt, banul C. urc n camera fiicei sale unde are loc urmtoarea conversaie: 100
"Dup ce tata i fiica i schimbar ntre dnii cteva priviri de o iubire indescriptibil, ezur pe o
sofa de postav rou cu ciucuri albi de Verieia, iar dup cteva momente de tcere i de contemplaiune,
btrnul zise copilei:
- Mario, tu te faci din zi n zi mai frumoas i te deschizi ntocmai ca un trandafir la razele soarelui. Eu
cat de acum nainte s m gndesc la fericirea ta, s-i caut un tnr de treab s te mrit.
Frumoasa Mria, auzind aceste cuvinte, se roi i i ndrept ochii ctre pmnt.
- Ai, ce zici, draga mea copil? adug btrnul cu nerbdare. Ce, nu-mi rspunzi? Te temi oare de
btrnul tu tat?
Mria nu rspunse nimic la aceste din urm cuvinte. Confuziunea i marea ntristare ce acoperise faa ei
fcur pe btrn s creaz mai multe lucruri deodat i, ca s poat ptrunde n secretul care fcea pe
juna copil s sufere att de mult, hotr s vie de-a dreptul la chestiune.
- tii, drag Mria - urm el - c mria sa doamna i toate cocoanele nu mai vorbesc dect de
frumuseea ta? tii c vod a i ales pe viitorul tu so?
Aceste cuvinte fcur pe Mria s tremure; dar dup ce-i relu putere, ea privi pe btrn cu ochi
rugtori... *'
Faa Mriei era ca o carte deschis n care citim mpreun cu btrnul. Sentimentele nu sunt dect
accidental numite, ele sunt sugerate prin intermediul acestui adevrat alfabet de zmbete, priviri, palori,
a crui lectur seamn cu ghicitul n palm sau n cafea. n romanul lui Filimon convorbitorii i
pndesc necontenit obrazurile. Expresivitatea fizionomic, pentru a sugera ceea ce autorul dorete,
trebuie s aib o anumit "brutalitate" sau, n orice caz, s nu fie echivoc. Nu numai o simire clar,
dar i una mincinoas trebuie exprimat direct: "pe fa". Cnd e nevoit s-i ascund gndurile,
personajul trebuie doar s ntoarc faa de la cel cu care vorbete. Cititorul vznd-o - ca ntr-un aparte
de teatru - nelege ceea ce interlocutorului fictiv i rmne necunoscut. Analiza fizionomic este una
"pe fa": att n sensul c se exprim cu ajutorul mimicii, ct i n sensul c e fr secrete.
N ABSENA STPNILOR

ntiul lucru ce se constat n romanele lui Duiliu Zamfirescu este atitudinea autorului fa de propriile
personaje: le iubete i le detest prea pe fa, pentru ca echilibrul ficiunii s nu sufere. Raionamentul
cam teoretic al lui M. Dragomirescu privitor la Tnase Scatiu este n esen exact: "S nu uitm c e
vorba de un roman, nu de o comedie clasic, c e vorba de a ni se arta un om brutal iar nu ridicolul
brutalitii, c e vorba adic de a urmri nsui principiul unui caracter, viaa lui intim, ce se manifest
la fel n toate faptele lui, fie simpatice, fie antipatice". {Duiliu Zamfirescu interpretat de...) E de
precizat apoi c Duiliu Zamfirescu i iubete sau i detest personajele mai puin din raiuni etice
dect estetice. Oare ce-1 supr la grobianul Scatiu: ticloiile, ingratitudinea, sau trivialitatea
gesturilor i a vorbirii? n mai mare msur, aceasta din urm. Fa de ini ca Scatiu, Duiliu Zamfirescu
repet, pn la un punct, atitudinea Antoniei Buddenbrook fa de domnul Permaneder, pe care l
prsete ocat fiind nu att de a-1 fi surprins frecndu-i mustaa de obrazul unei tinere servitoare
(scen pe care nu se sfiete s-o relateze, dup divor, tuturor), ct de cuvntul grosolan pe care brbatul
i 1-a adresat n focul discuiei (i pe care Antonia l va ine secret mult vreme). Autorul Annei sau ceea
ce nu se poate are aceeai reacie: la cuvnt, la gest, la comportament, nelese ca forme de expresie;
aadar, la semnificantul estetic mai mult dect la semnificatul etic. Slavici (pe care nu-1 poate suferi) e
un moralist destul de rudimentar, un puritan i un pedagog naiv, dar ce solid instalate n tragediile lor i
sunt personajele! La Duiliu Zamfirescu nu e loc 102
pentru tragedie, cci personajele, ca i autorul, sunt prea "fine". Esteti-zarea existenei ocolete tragicul.
Remarcabil e faptul c Duiliu Zamfirescu i-a dat de la nceput seama de originalitatea structurii sale i
i-a definit foarte limpede scopurile, nc din prefaa la Novelele din 1888 i declar intenia de a
zugrvi realist societatea romneasc. Deoarece "arta st tocmai n alegerea adevrului", revine fiecrui
artist datoria s gseasc acest adevr. i acum urmeaz lucrul cel mai interesant: prin Slavici, spune
Duiliu Zamfirescu, literatura romn a oglindit "stratul cel mare al ranului" iar prin Caragiale pe acela
"al mahalalelor i al oraelor de provincie"; n ce-1 privete, se arat preocupat de "stratul de deasupra",
al boierilor, i nelege s fie interpretul simirii lor. O prim idee caracteristic este c "sufletele
simple" sunt "ca neantul, fr evenimente" i nu pot intra, ca indivizi, ntr-un roman. ranul nu exist
ca individualitate - pretinde Duiliu Zamfirescu ntr-o scrisoare ctre Ma-iorescu - ci colectiv, cci e o
abstragere din psihologia masei. Cum se poate vedea, chestiunea imposibilitii romanului psihologic
cu eroi din lumea rneasc se pune la noi cu mult nainte de Camil Petrescu. Atenia scriitorului va
merge, prin urmare, ctre "oamenii care nu fac nimic" i care devin prin vegetare economic api de
complexiti sufleteti. Intervine ns la Duiliu Zamfirescu o discriminare, care e a epocii i va culmina
n smntorism. El e patriot, n sensul conservator, speriat de ruinarea tradiiilor. Viaa adevrailor
boieri, de neam, ca Dinu Murgule, e roas de ridicarea arendailor ca Scatiu. Lui Duiliu Zamfirescu i
place s cread c rscoalele rneti de la sfritul secolului au fost ndreptate exclusiv contra acestor
"discuii, i prin urmare liberali", ce au devenit "conservatori" pe msur ce "i mreau averile". ns,
punnd aceast sociologie n parantez, nu se poate s nu observm c, n nuvele, dar i n Viaa la ar,
atmosfera idilic, cu ogrzi forfotind de ortnii, cu livezi parfumate, cu familii de mici boieri
provinciali ce triesc printre tabieturi i vechituri sentimentale, evoc locurile i ntmplrile copilriei
scriitorului. E deci un caz tipic de ideologie sentimental, cel puin la nceput. Aristocratismul
scriitorului, ce st la baza literaturii lui convenionale i estete, e o sensibilitate ntoars ntr-un
program. Nu eticul ori aptitudinea pentru tragic lipseau eroilor lui Slavici i Caragiale, ci spoiala, sno103bismul, "frumuseea". Iar Duiliu Zamfirescu, suflet delicat, fricos de via, tocmai de acest lucru
superficial are nevoie, ca s se apere. Exist la oamenii din aceast categorie o team de a nu fi
agresai, care le explic aerul vag arogant, politeea rece, distant. Cu timpul, la Duiliu Zamfirescu,
aceast fireasc rezerv a devenit ca un fel de a doua natur i aristocratismul lui i-a cutat justificri
absurde. Nu un Zamfir, plugar, oarecare, ci comii, stolnici, boieri de clasa a doua i va fi nchipuit fiul
arendaului de la Plineti c-i formeaz ascendena, care, i acetia, vor lsa finalmente locul
Lascarizilor, ca mai demni naintai ai btrnului scriitor.
Mai n general privind lucrurile, constatm la Duiliu Zamfirescu o alunecare de la moral la estetic,
romancierul fiind n definitiv un idealist. O spune singur, mai trziu, n articolul despre Tolstoi:
"Propria-mente vorbind, lucruri morale sau imorale nici nu exist n natur; exist numai lucruri
frumoase sau urte. De aceea i trebuie s ne preocupm, n art, de a lsa morala imediat a lumii la o
parte, i a da numai frumosul imediat, spre a ajunge la sentimente estetice complete, cari ne ridic n
sfere ideale." Cum s zugrveti, cu o astfel de concepie, pe adevraii urmai ai lui Dinu Pturic?
Tnase Scatiu reprezint excepia (elementul de contrast) de la o regul care impunea romancierului s
se consacre urmailor, frumoi la suflet i la chip, ai banului C, ai lui Gheorghe i ai Mriei. Iat-1 pe
Duiliu Zamfirescu prnd a-1 urma pe autorul Ciocoilor din punctul unde acesta i lsase tocmai acele
personaje, pe care, printr-o viclenie, le nstpnise asupra lumii lui Pturic. ns dac la Filimon era
vorba doar de a face puin ordine n finalul romanului su, la Duiliu Zamfirescu descoperim o ntreag
reacie, de natur estetic, la literatura instinctelor brutale, a prozaismului luptei pentru existen, a

arivismului i grosolniei. Idilicul joac un rol de pavz contra agresiunii realului: n fond, a urtului
din via. Valeriu Oitea a analizat n Aliane literare aceast particularitate a prozei din ciclul
Comnetenilor, reinnd c personajele autorului se abat n chip semnificativ de la linia pe care se
nscriu majoritatea eroilor notri de nuvel i de roman, de la Dinu Pturic la Darie i de la Lic
Smdul la Ion. Duiliu Zamfirescu ar fi urmrit s-i ridice propriul personaj "peste nivelul cruzimii,
al dorinei de parvenire, al setei de pmnt sau al snobismului steril", druindu-1 n 104
acest scop cu bogie sufleteasc i cu "sentimente nalte". Criticul a identificat aici o tendin spre
"romanul total" capabil "s reflecte armonios lumea i omul", care se va realiza ntr-o capodoper abia
cu fyloromeii, ns pe care Viaa la ar l conine n germene, El scrie n concluzie: "Primit cu mult
tact i graie de Tincua (Tnase Scatiu, cap. VIII), ministrul care i onoreaz casa, copleit de
preocupri prozaice, se simi ridicat deodat ntr-o atmosfer senin simpatic. E tocmai atmosfera n
care ptrundem cnd, obosii de lectura unor scriitori prea copleii de preocupri prozaice,
deschidem una din crile bune ale lui Duiliu Zamfirescu." Putem admite c lucrurile stau aa: dar cum
poate fi vorba de un "roman total" cnd e limpede c interesul pentru latura de puritate i de senintate
din om a pus-o ntre paranteze pe cealalt, izvort din tradiia social i literar a unui secol al
promovrii prin orice mijloace? Exploatnd un univers sufletesc, pe care alii l-au ocolit, Duiliu
Zamfirescu a ocolit, la rndul lui, o ntins zon moral ce formeaz obiectul unei pri din proza romneasc, n definitiv, spre a nu lungi inutil polemica, Valeriu Cristea are dreptate s atrag atenia c
transformarea romanului lui Duiliu Zamfirescu ntr-un receptacol al sentimentelor nobile, orict ar
primejdui dramatismul moral al confruntrii, merit o meniune prin caracterul ei de pionierat. ntr-o
proz a instinctelor sociale cele mai aca-parante, investigaia.aspectelor mai pure ale sufletului
individual nu e lipsit de interes.
Tentativa de limitare a realului la aspectele frumoase nu e, mai nti (relund ce am scris n Utopia
crii), fr legtur cu acea reacie sentimental ce marcheaz literatura noastr n ultimele decenii ale
secolului XIX i n primele decenii ale secolului XX constnd n cteva predilecii de ordin ideologic i
artistic cum ar fi: oroarea de burghezul spoliator brutal i incult; simpatie pentru clasa boiereasc
deposedat, obosit, ns plin de bun-sim i chiar rafinat; identificarea poporului cu rnimea,
socotit clasa fundamental i pstrtoarea vechii culturi materiale i spirituale. Explicaia acestei ideologii, care e a majoritii scriitorilor epocii, au dat-o mai muli. E. Lo-vinescu afirm c procesul de
prefacere a societii romneti n secolul XIX (numai n secolul XIX?) a fost att de rapid nct a dus,
ntr-un scurt rstimp, la o "civilizaie hibrid": nainte ca vechile structuri s
105
fi fost nlturate, s-au creat altele, deosebite; burghezia rural s-a substituit proprietarilor funciari n
chip brutal, ncercnd s le preia din mers nu numai averile, dar i obiceiurile, i, firete, nereuind
dect s le degradeze. M. Ralea a scris o pagin sugestiv despre felul cum, ntre 1840 i 1880,
structura capitalist a "bruscat" vechile rnduieli. Un lucru e sigur: impresia general este de decdere a
moravurilor. Nu numai fiindc noua clas este avid de bogie i amoral, dar i fiindc nu e nc
pregtit pentru cultur i rafinament: tie s administreze pmntul pe care 1-a dobndit aproape cu
fora, dar nu tie s se poarte; are bani, dar nu tie s se mbrace, s mnnce, s triasc; locuiete n
conacele fotilor stpni, ntre mobilele, covoarele i obiectele lor de pre, dar nu se pricepe s le
admire, i se par accesorii fireti ale bogiei dar cu care nu tie ce s fac. Evident, scriitorii vor fi
printre primii gata s condamne pe aceti barbari care au ocupat Roma i-i pun n pericol monumentele.
Oroarea lor de Scatii, de arendai i de "tmpit burghezime", cum va spune Macedonski, se
motiveaz, ca i nostalgia dup boierime, prin rmnerea n urm a valorilor afective n raport cu cele
economice. Lovinescu are dreptate: schimbrile brute nu convin scriitorului. E limpede c noua
realitate l dezgust. Nu s-a obinuit cu ea. Se teme de ea. ncepe prin a o dispreui i sfrete prin a o
nega. Nu-i accept legitimitatea. Idealismul romanului nostru de la 1900 are la origine nu o pur
cecitate, dar o dorin de a tri n iluzie.
Toate acestea sunt evidente i la Duiliu Zamfirescu. Ins la el este ceva mai mult dect att: o mare
consecven n epurarea lumii de elemente dizgraioase, de vulgaritate. Nici un prozator n-a ntruchipat
mai decis la noi un ideal estetic al vieii dect autorul Comnetenilor. S aruncm o privire asupra
lumii romanelor i a nuvelelor. Ea se compune din tineri, din femei i din btrni: o lume n absena
stpnilor. Lipsesc personajele cele mai obinuite ale prozei noastre de ieri i de azi, lupttorii, arivitii,
parveniii, brutele. Tipologia romanului romnesc e n general aceea a brbailor la maturitate ori a
femeilor energice. (Mara, Vitoria). La Duiliu Zamfirescu predilecia pentru tipurile feminine e
izbitoare. Btrnii lui (de la Alecu Zgnescu la Dinu Murgule) sunt neajutorai, abstrai, slabi de
nger. Tinerii (locotenentul Sterie, cei doi Comneteni, Mircea din Lydda) sunt firi sfioase, feminine,
frivole sau abulice. Cnd a vrut s scoat din acest 106
material eroi pentru rzboiul din 1877 ori pentru acela din 1916, scriitorul s-a lovit de dificultatea de a-

i adapta personajele altor scopuri dect acelea mondene. Cariera armelor este pentru Comneteni
avantajoas mai cu seam ntruct le permite cuceriri erotice. Ultimul roman, proiectat, al ciclului n-a
mai fost scris i din cauz c, orict ar fi rscolit n volumele anterioare, scriitorul nu ar fi gsit un
personaj potrivit s fie aruncat n marea btlie pentru unitate naional. Ce putea face cu Alexandru
Comneteanu, soul improvizat din ndreptri i amantul perpetuu din Anna, mai mult sedus el nsui
de femei dect apt s le seduc? Nici eroul din n rzboi, Mihai Comneteanu; nu e din alt spe:
bravura lui e romanioas, menit s plac femeilor ce nu-i dau pace. Eroul de la Grivia n-are
anvergur. n sfrit, ce de femei: Saa, Tincua, Dadiana, Anna, Elena Milescu, Lydda! Sunt primele
din proza noastr (alturi de Persida lui Slavici ori de eroinele unora din nuvelele acestuia) zugrvite n
specificitate psihologic i oarecum n afara condiiei sociale. Gelozia Annei, devotamentul Lyddei ori
senintatea perfect a Saei sunt posibile doar n msura n care aceste personaje sunt libere de
greutile imediate ale vieii. n "stratul de deasupra" al societii, romancierul descoperea disponibiliti ntinse pentru o afectivitate aa zicnd n stare pur, ce merita analize infinitesimale.
Defectul major al acestei literaturi nu provine numaidect din aristocratismul mediilor (ar fi s-1
condamnm pe Proust), ci din modici -tatea conflictelor. Tipologia lui Duiliu Zamfirescu e, de altfel,
una artistic, nu una moral. Femeile lui (i prin contaminaie i brbaii) triesc mai mult n imaginaie
dect n realitate. Liviu Petrescu a semnalat (Realitate i romanesc) unele consecine interesante. Toate
sunt firi romanioase, predispuse la visare, cu lecturi nimerite a le stimula aceast nclinaie. Viaa lor
seamn cu un roman. Pe brbat l ursc sau l idealizeaz: nu exist cale de mijloc. Idealizndu-1, i
pretind de obicei mai mult dect poate el da. Alexandru Comneteanu, banal coureur, e, n ochii unei
femei aa de fine ca Elena Milescu, un erou naional in spe. Femeile lui Duiliu Zamfirescu pun pe via
i pe oameni o privire transfiguratoare. Dac nu ocolesc lupta, este pentru a dobndi fericirea alturi de
brbatul iubit. Triesc, de altfel, exclusiv pentru iubire. Rzboiul, eroismul, ideea naional sunt pentru
ele sti107
mulente afective, nu realiti n sine. Cu excepia Miei din ndreptri i Anna, ce prelungete tipul
slavician al Persidei, celelalte eroine sunt dotate numai pentru iubire, invidie sau generozitate
sentimental. Saa, cea mai graioas dintre toate, e nc o moieri plin de spirit practic, dar pn la
urm viaa ei se mplinete tot ntr-p fericire casnic. Anna i Urania n-au, ele, alt scop dect de a place
lui Alexandru, n jurul lui Mihai, eroul fragil de la 1877, roiesc femeile delicate i iubitoare. Lydda are
suflet de artist. Tincua se stinge alturi de grosolanul Scatiu ca o biat lumnare. Oroarea de
pragmatici creeaz n romanele lui Duiliu Zamfirescu o abunden de idealiti. De la o prefa aa de
ambiioas cum era aceea la Novelele din 1888, prozatorul ajunge s recunoasc, dup un sfert de veac,
n prefaa la Anna c romanul su "e scris pentru sufletele nenumrate ce sufer; pentru tinerimea cult,
care n art, vibreaz la tot ce e sincer, tresare la adierea frumuseii". i nc: "El mai este scris pentru
femeile delicate care vor nelege pe Anna, vor ierta pe Urania i poate chiar pe Berta pentru
sinceritatea simirilor lor. n fine, el e scris pentru Elena Miles-cu, pe care nu o cunosc, dar care trebuie
s existe undeva, n sufletul colectiv al femeilor superioare, n cari simmntul patriei - cel mai
nltor din toate - va regenera ceea ce este bolnav n turpitudinea momentului. Cu acest simmnt
vom pregti viitorul poporului nostru..." Se tie ce planuri mree furete, n Anna, Elena Milescu.
Iat, deci, c, n absena stpnilor, pn i rolul de a primeni viaa social i de a construi viitorul rii
revine femeilor.
E limpede c exist la Duiliu Zamfirescu o disproporie ntre concepia despre roman - foarte naintat,
n unele puncte - i miloacele de care dispune. Ca, mai trziu, la Camil Petrescu, avem de-a face cu o
oper de ambiie slujit doar parial de nzestrarea scriitorului. Faptul c se compara cu Tolstoi (i
anticipa fr s clipeasc obiecia c Anna seamn cu Anna Karenina) nu e att de scandalos cum
pare. Cnd Maiorescu citeaz pe Bret Hare i pe Fritz Reuter, Duiliu Zamfirescu are cel puin meritul
de ase referi la Dostoievski i Tolstoi, i n cu totul ali termeni dect o fcea criticul junimist cnd i
amintea de "pretinii realiti Flaubert - Zola - Maupassant." Introducnd n romanul n rzboi dup
autentice ordine de zi i atrage dezaprobarea lui Maiorescu, care nu pierde pe de alt parte prilejul de a
incrimina 108
'realismul dezgusttor" al unor scene din Tnase Scatiu. ntre actele de curaj artistic ale lui Duiliu
Zamfirescu s nu uitm ncercarea de roman ciclu, visat ca un fel de epopee modern a neamului.
Nereuita e uor de explicat. i lipsea, nti, autorului nelegerea pentru anumite categorii sociale, fr
de care tabloul nu se putea constitui. Este la Duiliu Zamfirescu un soi de rigiditate englezeasc n
contactul cu "plebea". Pe ran l privete convenional n Tnase Scatiu sau de-a dreptul idilic n Viaa
la ar. Burghezii lui sunt doar mitocani. Peste scenele de rzboi, care pretindeau anvergur epic, trece
repede. n sfrit, ardelenii (din ndreptri) sunt studiai de un om care nu fusese nc dincolo de muni,
dar avea suficiente cunotine istorice i etnografice. Totui, cci instinctul e viu la Duiliu Zamfirescu,

preotul Moi-se Lupu, cu intolerana lui pozitiv i temeinic informat, anun pe intelectualii lui
Agrbiceanu i Rebreanu, ca i fata lui, Mia, modest, cu picioarele pe pmnt, cultivat, n ciuda
aerului "paysan", care induce n eroare, personaj reluat de asemenea, n variante, de Rebreanu i de
alii. In al doilea rnd, Duiliu Zamfirescu, bun observator de aproape al momentelor psihologice,
creator de instantanee, n-are simul epic al transformrii indivizilor. Orice personaj urmrit mai ndelung se sfrm. Romanele lui nu formeaz de aceea un ciclu, ci doar o suit, cu stngace nnodri ale
firului. Valeriu Cristea spune: "Concepia lui Duiliu Zamfirescu e static, devenirea de obicei i scap,
nu-i este la ndemn. Personajelor care trec dintr-un roman n altul le lipsete fie discontinuitatea, fie,
dimpotriv, continuitatea. Ele sunt adic, cnd reapar, sau neschimbate sau de nerecunoscut". Pentru
primul caz, criticul ofer exemplul Annei Villara, pentru al doilea, pe al lui Matei Damian. Intriga
romanelor se dezvolt "dintr-o ntmplare", adaug criticul. Predomin coincidenele, situaiile absolut
neverosimile (cstoria lui Alexandru din ndreptri), dar din care autorul are apoi naivitatea s trag
consecine importante. n aceste condiii, ntiul roman de familie din literatura noastr rezist prin
cteva episoade luate n sine.
Iat, de exemplu, n cel mai bun roman al ciclului, Viaa la ar, toate acele scene care nfieaz
idilica (la suprafa) existen cotidian de pe moiile Murgule i Comneteanu. Scriitorul e un pictor
al intimitii erotice i al domesticitii panice. Sosirea lui Damian i
109
drumul de la gar n trsuri are atmosfera fina a unei nuvele de Tur-gheniev, pe care le regsim n scena
vizitei lui Damian la Saa, cu stngcia ei delicioas. Mihai i Tincua plimbndu-se n barc alctuiesc
un tablou n tonuri delicat-impresioniste ca la Renoir: "Umbrelua i czuse din mn i soarele de
toamn ardea deasupra lor". Promisiunile de fericire erotic sunt mereu mai izbutite dect realizrile
lor, unde apare dulcegria. Femeile introduc repede n roman o atmosfer de sensiblerie i
romaniozitate. Preambulurile i reuesc mai lesne, cci e vorba de a analiza o psihologie pregtitoare,
care suspend aciunea. Pentru aciune, nici unul din aceti eroi nu e potrivit. Apariia lui Scatiu n
Viaa la ar stric brusc echilibrul att de subtil al romanului: ciocoiul e prea brutal i detestabil ca s
fie, literar, credibil. Ieind din sfera lui de investigaie, spre a descrie revolta ranilor ori necinstea
autoritilor, eternul confBict dintre boier i arenda, Duiliu Zamfirescu pune n circulaie cliee
extrem de rezistente ntr-o literatur ce urc prin smntoriti pn la Sadoveanu din Pastele
blajinilor i din altele. n romanul al doilea, romancierul i adun pentru o clip forele (i i nfrnge
sila) cas zugrveasc i lumea cealalt: i, parial, reuete. Tribulaiile lui Scatiu, grobian erou de
surs balzacian, gata de mari lovituri, calculat i mojic, sunt nfiate cu destul ans artistic. El
arunc, ntr-un moment de furie, pe vizitiu din trsur, i consacr dimineile afacerilor (suntem n plin
Balzac: polie compromitoare, doamne ce intervin discret, tineri cheltuitori), organizeaz vizita
ministrului rniirbe, mpuc un cal nesupus, joac la petrecere, dup retragerea oaspetelui, descul,
mitoc-nete, de trosnesc podelele, se viet la nmormntarea Tincuei, n sfrit, alearg s aduc pe
fugarul Murguletnapoi: de la un capt la altul, personajul e memorabil. Disprnd din cadru Scatiu,
Saa, Matei, Murgule, Tincua, romanele ce urmeaz nu mai izbutesc aproape nimic. E aici nclcat o
regul a genului. Ca s poat ocupa la un moment dat primul plan un personaj trebuiiepregtit din timp.
Duiliu Zamfirescu renun prea uor la personajelcepe care le-a rotunjit i nu mai e capabil s le
nlocuiasc cu altele. Mi hai, eroul din n rzboi, e o apariie palid n primul volum al ciclului :i
absolut inexpresiv n al doilea. n loc s creasc, scade. A-l face protagonist, n aceste condiii, n
volum, e foarte greu. n rzboi amestec! apoi, reportajul istoric i 110
intriga sentimental, ntr-un chip ^reu de aprobat. ndrzneala de a se folosi de nume reale de la 1877 i
de a cita documente istorice nu e ajutat de o creaie de tipuri ori de evenimente pe msur. n ndreptri, singurul lucru notabil este romanul apropierii sufleteti dintre Mia i Alexandru, n cltoria la
Roma, tot restul fiind diluat sau exterior. Nimic nu se ncheag epic: cnd autorul pare a-i fi aflat tema
(n analiza stnjenitorului voiaj de nunt), o abandoneaz. Anna putea fi, la rndu-i, romanul geloziei.
Cel puin aici romancierului nu se mai complic n intrigi laterale. Dar puterea de observaie
psihologic s-a redus alarmant. Toate femeile iubesc pe Alexandru, copie a eroului de la 1877: de la
amorala Berta pn la foarte morala Elena Milescu. Micile scene mussetiene, elanurile tnrului
cpitan ctre Urania ori chinurile geloasei Anna nu fac o naraiune constituit.
De aceeai factur, dar mai ambiios, este romanul Lydda nceput n 1898 i ncheiat n 1904, fr
legtur cu ciclul Comnetilor, i compus din dou pri: una epistolar (scrisorile unui tnr, Mircea
M., ctre tutorele su, Filip A., boier savant i mizantrop); alta, un jurnal al lui Filip, scris dup moartea
tnrului. Cel mai interesant personaj nu e Lydda, ci Filip. Modelul lui e n LeDisciple de Bourget, att
prin prisma temei educative, ct i prin ideea de a urmri punerea de acord a unei doctrine filosofice cu
viaa trit. O parte din demonstrarea inferioritii femeii e alimentat de ideile lui Schopenhauer.
Lydda e i un roman camilpetrescian prin mbinarea analizei psihologice cu expunerea unor puncte de
vedere filosofice. Lydda, englezoaic, artist, de familie bun, se compromite ca o cunoscut eroin a

lui Henry James, abuznd de compania unui tnr pe care spiritul victorian al prinilor ei l refuza. Dar
cea mai frumoas parte din roman e aceea consacrat relaiei dintre socru i nor, dup dispariia lui
Mircea. Filip e misogin i citete fetei din Platon ca s-i lmureasc teza. ntreaga dezbatere recurge la
exemple ilustre. ns Lydda nu e o Fanny Ronchivecchi i nici mcar o Daisy Miller, aa nct btrnul
vede cum convingerile filosofice i sunt subminate de simpatia crescnd pentru admirabila lui nor. La
ora ceaiului de sear, Filip citete din Banchetului Lydda ascult. Numele poeilor i filosofilor
preferai plutesc prin aburii ceaiului i cele mai nalte speculaii se mbib de atmosfera blnd a casei
boiereti (ca i aceea a lui Murgule), de
111
zngnitul linguriei n ceac. n astfel de momente ale perfectei intimiti Duiliu Zamfirescu e
nentrecut.
Pn la Duiliu Zamfirescu nu existase, n romanul romnesc al secolului XIX, dect o singur manier
de a zugrvi aciunile i personajele. Ea nu difer, dect prin precizia tot mai mare, de la Tainele inimei
la Don Juanii de Bucureti i de aici la Ciocoii vechi i noi. Sa schim cteva comparaii, lund ca
exemplu romanul lui Filimon, cel mai constituit dintre toate. Iat cum ncepe un capitol:
"S lsm pe ambiiosul nostru ciocoi n pace a-i face planurile sale pentru exploatarea averii
stpnului su i, n loc d-a-1 ntrerupe din visrile sale ambiioase, s facem cunoscut lectorilor notri
pe postelnicul Andronache Tuzluc. Acest fanariot venise din Constanti-nopole n suita domnitorului
George Caragea i fcuse meseria de ciohodar n curtea acelui principe etc."
Persoana nti plural la care vorbete naratorul este la origine aceea a memorialistului: scriitorul se
adreseaz direct cititorului peste capul eroilor. El se declar de la nceput, ca prezen atottiutoare, e
drept, n afara naraiunii, dar rezervndu-i puteri suverane asupra ei. E o voce din off prin intermediul
creia lum act de coninutul crii. n aceste condiii, naraiunea const esenial ntr-o relatare la trecut
a evenimentelor: stilul evocator este presrat cu dialoguri i scene, ca i cum, altfel spus, tabloul
moravurilor ar fi ilustrat, dup voina autorului. E la mijloc un evident monologism, definit de M.
Bahtin (Problemele poeticii lui Dostoievski) astfel: "Orizontul su (al scriitorului) nu se intersecteaz
nicieri i nu se ciocnete n dialog cu orizonturile-optici ale eroilor, cuvntul su nu simte nicieri
mpotrivirea unui eventual cuvnt din partea eroului, care s arunce o lumin diferit, o lumin proprie
asupra aceluiai obiect, s-1 prezinte prin prisma adevrului su." Cel ce vorbete fiind exclusiv
scriitorul-narator, el nu face nici un secret din intriga romanului su: i cunoate (i ne-o spune) din
capul locului finalul. A imaginat-o astfel ca s dovedeasc teza ciocoiului uzurpator. A precedat-o de o
dedicaie i de un prolog, n care-i expune teza. Procedeaz n consecin metodic: prezint pe rnd pe
protagoniti (portret, elemente biografice), fixeaz ca Balzac locul i timpul aciunii, avertizeaz asupra
evenimentelor ulterioare. 112
n'n poziia aceasta privilegiat, naratorul vede deodat totul, citete nu numai trecutul, dar i viitorul:
"ntr-o diminea din luna octombrie, anul 1814, un june de 22 de ni scurt la statur, cu faa oache,
ochi negri plini de viclenie, un nas drept cu vrful cam ridicat n sus, ce indic ambiiunea i mndria
grosolan, mbrcat cu un anteriu de amalgea rupt n spate... un astfel de june sta n scara caselor
marelui postelnic Andronache Tuzluc, rezimat de stlpii intrrii i absorbit n nite meditaiuni care,
reflec-tndu-se n trsturile feei sale, lsau s se vad pn la eviden c gndirea ce-1 preocupa nu
era dect planuri ambiioase ce nchipuirea lui cea vie i punea nainte i obstacole ce ntmpina n
realizarea lor."
Planurile ambiioase i obstacolele eventuale, acestea nu sunt date ca supoziii, ci ca pure certitudini:
naratorul joac, ntr-un fel, cu crile pe fa. Nu este nevoie de mai mult de un capitol pentru a ne introduce n tema romanului su:
"Dinu Pturic dete o privire repede i dispreuitoare camerei sale... iar dup o reflecie de cteva
minute, zise n sine: Iat-m n sfrit n pmntul fgduinei; am pus mna pe pine i pe cuit:
curagiu i rbdare, prefctorie i iuchiuzarlc, i ca mne voi avea i eu case mari i bogii ca ale
acestui fanariot." Aici e totul: scopul final i strategia atingerii lui. Un astfel de stil suveran i bazat
pe certitudini poate fi numit stil auctorial i el e comun majoritii romanelor noastre din secolul XIX.
S-1 analizm prin cteva exemple scoase din romanul lui Nicolae Filimon. n cartea sa despre retorica
romanului, Wayne C. Booth s-a referit la ceea ce el numete "vocea auctorial" sau "comentariul auctorial", distingnd mai multe funcii i conchiznd c nu exist nici un roman att de deplin obiectiv
nct s nu putem identifica n el vocea .autorului. Criticul american include n aceast denumire
urmtoarele artificii epice: adresrile directe ctre cititor i comentariile atribuite nemijlocit autorului,
orict de restrnse; privirile introspective ("n via asemenea priviri nu pot fi dobndite"); nararea
nsi a evenimentelor; n fine, ordonarea capitolelor, selecia faptelor, construcia. Dar, n aceste
condiii, noiunea nu devine prea larg spre a mai fi utilizabil? n ce privete stilul auctorial, el este
numai acea form a comentariului n care prezena autorului se manifest constant i n

113
detrimentul prezenei personajelor. Vocea autorului o acoper pe aceea personajelor. E deci o noiune
mai uor maniabil. Putem observa chiar modul n care, la Duiliu Zamfirescu de exemplu, acest stil
auc-torial este nlocuit de un stil al aparenei, n care naratorul adopta punctul de vedere al personajelor.
In acesta din urm, ca i n acela impersonal, al absenei naratorului, se tinde de regul spre reducerea
la minimum a comentariului atribuit autorului, i ale crui rmie nu mai vizeaz dect faptele, cadrul
aciunii sau personajele, sub raport informativ, n vreme ce n stilul auctorial, comentariul vizeaz evaluarea, ntr-o form sau alta, a informaiilor. Cnd Rebreanu scrie n Ion: "Duminic. Satul e la hor. i
hora e pe Ulia din dos, la Todosia, vduva lui Maxim Oprea", e limpede caracterul informaional al comentariului su. Oricte abateri de la pura informaie ar fi n Ion (i sunt cteva flagrante, chiar n
continuarea pasajului din care am citat, din primul capitol), sensul nu e orientat n general spre
aprecierea informaiei, ci spre comunicarea ei pur i simplu. La scriitorii impersonali, comentariul
cuprinde n mod obinuit, pe lng furnizarea faptelor i a celorlalte elemente narative, descrieri de
cadru, rezumate, incursiuni n trecut, anticipaii, portrete i prezentarea strilor sufleteti. Toate acestea
nu ne sunt aduse la cunotin doar prin procedeul amintit; alte procedee, de "redare" direct, de
"nscenare" i dialog, sunt la fel de frecvente. In stilul auctorial predomin evaluarea i ea se refer la
mai multe categorii de elemente. Cele mai izbitoare sunt acele formule de adresare a autorului ctre
cititor. n Ciocoiisunt foate numeroase: la nceputul unor capitole, n scrisoarea ctre ciocoi (dedicaia),
n prolog, i n dou capitole, cele despre muzic i teatru, care seamn cu mici studii de specialitate.
Autorul comenteaz direct comportarea sau gndurile personajelor, nsoind fiecare episod al aciunii
de lungi aprecieri lmuritoare. Capitolul al aselea ncepe cu consideraii despre "toaleta femeilor
cochete din zilele noastre" ca s continue cu toaleta Cherei Duduca. Aici, autorul nu numai nu-i ia nici
o precauie, dar, vorbind n nume propriu, profit de mprejurare spre a ne furniza elemente de
moravuri sociale de la nceputul secolului trecut. Altdat, el descrie n acelai spirit un interior
(capitolul XV). Att descrierea, ct i portretul aparin stilului auctorial i sunt n funcie de necesitile
discursului: ele sunt intercalate i rmn, n 114
subiectul romanului, ca nite corpuri strine pe care cititorul modern QQ tendina de a le sri. In
romanul impersonal asemenea pasaje fac corp comun cu restul iar n cel comportist sunt de obicei
legate de impresiile personajelor. Discursul fiind suveran n stilul auctorial, nu firescul epic conteaz, ci
necesitatea retoric. De altfel, de la "dedicaie" i "prolog" la romanul propriu-zis, trecnd prin titlurile
capitolelor, retorica e nvederat. S amintesc i comentariul menit a sugera ordinea capitolelor,
construcia adic a romanului, de felul celui deja citat de la nceputul capitolului al doilea: "S lsm pe
ambiiosul ciocoi..." N. Filinion nu urmrete numai (sau mai ales) iluzia de via, care ar implica
discreia procedeelor, ci documentarea cu ajutorul unei ficiuni. Stilai auctorial presupune (i respect)
n cazul lui un contract prin care autorul i-a asumat sarcina (i cititorul a acceptat-o) de a informa n
mod agreabil despre instituiile i moravurile epocii fanariote. Personajele, biografiile lor, felul de a se
mbrca, modul lingvistic nu sunt substaniale, "adevrate", ci ilustrative. n sfrit, stilul auctorial este
unul al persuasiunii cu ajutorul enunului direct: nu doar personajele fictive sau istorice sunt manipulate
de autor, ci i cititorul.
Cel dinti care renun la avantajele (riscante) ale acestui stil este Duiliu Zamfirescu. La prima vedere,
n Viaa la ar i n celelalte, continu a vorbi, naumele su propriu, autorul; dar aceast impresie e
repede corectat de aceea c naratorul a devenit mai discret, aproape impersonal, i c el nu se mai
manifest dect rareori n chip nemijlocit n naraiune. Felul n care ncepe romanul lui Duiliu
Zamfirescu va rmne n linii mari acelai n tot realismul obiectiv de pn la Rebreanu:
"Cum ridici priponii Ciulniei, n pragul dealului, dai de casele boierului Dinu Murgule, case btrneti
i sntoase, cum nu se mai ntlnesc astzi pe la moiile boiereti. De sus, de pe culme, ele vd roat
mprejur pncine tie unde, la dreapta spre valea Ialomiei, la stnga, pe desiul pidurii de Aram, iar
n fa pe cotiturile ulielor strmbe ale satului.
Toat curtea boiereasc triete linitit i bogat, cu crduri ntregi de gte, de cuci i de claponi; cu
bibilici iuitoare; cu crue dejugate; cu argaii ceiiinbl a treab de colo pn colo - i seara, cnd
115
vine cireada de la cmp, cumpna puului, scrind neuns ntre furci} ine isonul berzelor de pe
coare, ale cror ciocuri, rsturnate pe spate, toac de-i iau auzul. Fr a fi risip i zarv, curtea
boiereasc pare populat i bogat."
Sunt aici de notat cteva lucruri. nti: descrierea de departe spre aproape i, aa zicnd, de sus n jos.
Ochiul care nregistreaz (ca un obiectiv al camerei din cinema) peisajul e situat aproximativ la nlimea caselor boiereti. Perspectiva nu mai e indiferent ca la Filimon; ncepe s aib semnificaie.
Apoi: natura fizic precede celei omeneti, ca un cadru menit s-o cuprind. Generalul e particularizat
treptat i sistematic. n sfrit: cu excepia unei singure propoziii, care este oarecum explicativ^
celelalte sunt pur constatative. Romanul face la Duiliu Zamfirescu pasul important de la relatarea la

trecut la zugrvirea nemijlocit. Tocmai "reprezentarea" - n dialog, scen, - pretinde un alt stil dect
acela auctorial de la Filimon i anume un stil compor-tist. Ne putem da seama citind pe Duiliu
Zamfirescu cum noul stil se degaj, nu fr dificultate, din cel vechi. Exemplul cel mai potrivit l gsim
n Tnase Scatiu, n pasajul tierii cu foarfec de ctre Murgule a ciorapilor. Se amestec pe tot
parcursul pasajului o manier aucto-rial, de motivare i comentariu destul de tendenios al aciunilor,
i o manier impersonal, ce nfieaz parc nemijlocit gesturile* i mprejurrile. Am subliniat ceea
ce aparine primei maniere:
"n momentul acela, conu Dinu ura pe toat lumea, pe Tincua deopotriv cu ceilali. Furios, se sprijini
de pat, de mas i ajunse pn la scrinul cu rufe, pe care l deschise, l rscoli, pn ce dete de teancul
de ciorapi, aezai cu ngrijire i legai cu o panglic de mtase. El nu vzu i nu pricepu nimic din
dragostea cu care erau toate aezate la locul lor ci smuci teancul de ciorapi i se puse s-i taie cu
foarfecele.
Dup ce strpi toat nclmintea din scrin, reveni la loc cum putu, i ntinse cu mare greutate piciorul
din nou pe scaun, i cut ochelarii, ce-i atrnau totdeauna peste halat n sn i se puse s rsfoiasc
actele...
Cnd intr Tincua s-i ia noapte bun de la el, l gsi cu capul ciutur, czut de pe rezemtoarea
fotoliului, cu ochelarii intrai n obraz rsuflnd cu greutate i horcind cu zgomot, de prea c se neac la fiecare nghiitur. De la piciorul gol, la ciorapul czut jos i 116
t
de la actele rsfoite pe scnduri, la scrinul ntredeschis, ea ne-1 se ce se petrecuse cu btrnul. O mil
nespus o cuprinse..."
)ac omitem comentariile auctoriale (care-i au, cum se vede n penultima fraz, retorica lor), scena
senilitii lui Murgule capt o expresivitate destul de modern. Ca i scena durerii lui Scatiu la nmormntarea Tincuei, dac nchidem ochii la inabilitatea scriitorului ce urmrete prea insistent s
compromit pe ciocoi ("La fiecare rspntie, Scatiu se credea dator s sperie lumea cu gemetele": naratorul i nsuete aici punctul de vedere al lumii bune care particip la ceremonie):
"Matei enervat l strnse de bra:
- Nu mai striga aa!
Glasul lui poruncitor pru c sugestioneaz pe Scatiu. El tcu deodat: lu o mn de pmnt ngheat
i o arunc n groap. Cnd totul se sfri, plec repede spre sanie, ncovoiat i tcut. Se nveli cu tartanul pe picioare, dnd din cap: * - S-o ia dracu de via!...
Apoi, adresndu-se vizitiului:
- Haide, biete."
Sugestia suferinei la un individ cu Scatiu, grobian exprimat, e mai valabil n plan estetic dect
continua lui caricaturizare prin artarea cu degetul a falsitii emoiilor, aa cum procedau, cu eroii lor,
Bujoreanu sau Baronzi. Dar acest stil comportist d rezultatele cele mai uimitoare n zugrvirea
"clipelor de extaz erotic", cum spune G. Clinescu, ori a intimitii nscnde, ncrcate de promisiuni,
dintre personaje. E cazul capitolului din Viaa la ar n care Matei face o vizit neanunat Saei. Ea i
iese n ntmpinare zicnd simplu: "Ce plcut surpriz!" Naratorul adaug: "Pe cnd vorbea, i
strngea prul la tmple, rznd." Notarea gestului ce nsoete replica e foarte bogat n sensuri.
ntreaga pripeal emoionat a tinerei femei, luat pe neateptate, poate fi ghicit n gestul strngerii
prului, n timp ce vorbete (cci n-a avut rgaz nainte), sau n rsul puin stingherit. Strile sufleteti
decurg din comportament fr a mai fi util intervenia naratorului, ce se mrginete a plasa o camer
de luat vederi care filmeaz scena. Locul unde se afl postat camera e interesant de tiut:
117
scena e relatat din perspectiva lui Matei Damian. Pe el nu-1 vederti: nu tim nici cum e mbrcat, nici
ce gesturi face cnd i spune replj. cile. Cel care vede joac rolul unui focalizator. (O focalizare
externa, n termenii lui Genette, cci naratorul spune mai puin dect tie personajul.) n schimb, tot ce
se petrece cu Saa e vizibil, pus, a zice, sub semnul aparenei: "Ea, servindu-1, prea a se gndi la ceea
ce vrea s-i spuie". Sau: "Ea rmase locului, nedomirit, prnd & se gndi". Stilul comportist este
neaprat al aparenei, cci, desfurnd o mimic sau o gestic sub form obiectivat, fr s ne arate
raiunile lor sufleteti, nlocuiete certitudinile stilului auctorial cu conjecturi. Putem (i trebuie) s
bnuim cauzele interioare ale aciunilor; ele nu sunt dezvluite direct, ci prin intermediul a ceva care
apare. G. Clinescu a semnalat aici nceputul analizei n romanul nostru: "Dei tratarea rmne
exterioar, apare aici ntia oar pagina analitic, ntruct obiectul scriitorului nu e omul, ci o stare n
sine, studiat monografic". Nu neleg prea bine concesiva: e vorba de superficialitatea analizei, sau de
constatarea unghiului exterior din care se realizeaz observaia? Probabil criticul face o judecat de
valoare. Interesndu-ne de perspectiv, ea este exterioar, datorit faptului c naratorul se identific
provizoriu cu cte un personaj participant la aciune; obiectul nu mai e omul (integral: social, biografic,
fizionomie, moral) de la Filimon, ci starea lui de moment, ns nu att studiat monografic, ct schiat

n sine, n modul apariiei ei. Zmbetul satanic al eroului lui Filimon, n clipa cnd svrea o fapt, era
lipsit de ambiguitate, cci nu "reflecta" o simire, ci i se substituia, ca un numr de inventar obiectului
desemnat; zmbetul Saei sugereaz, echivoc, nesigur, fluctuant, o simire la care nimeni - nici
naratorul - nu are acces direct.
DORICUL
SRACA VDUVA CU DOI COPII
Iat celebra fraz cu care ncepe romanul lui Slavici: "A rmas Mara, sraca, vduv cu doi copii,
srcuii de ei, dar era tnr i voinic i harnic i Dumnezeu a mai lsat s aib i noroc."
Tudor Vianu a atras atenia asupra oralitii de tip popular la Slavici iar G. Clinescu, exemplificnd
prin Popa Tanda, a fcut observaia c "mprumutnd graiul eroilor, scriitorul deschide nuvelele printrun fel de acord stilistic". Chestiunea ce se ridic i n cazul frazei iniiale din Mara este: cine vorbete?
cu alte cuvinte, cine este naratorul? Vorbitorul necunoscut, care o cineaz pe sraca vduv cu doi
copii, srcuii de ei, folosete de fapt nsei cuvintele Marei, lucru de care ne dm seama dup dou
pagini, cnd o auzim pe Mara nchinndu-se s mulumeasc Domnului pentru reuita unei afaceri i
chemndu-i copiii cu vorbele: "Inchinai-v i voi, srcuii mamei!" i, imediat, se atribuie Marei
motivarea interioar a acestei formule stereotipe: "Sunt sraci, srcuii c?l n-au tat; e srac i ea, c-a
rmas vduv cu doi copii". Stilul indirect liber din acest pasaj indic n
IMara pe cea care gndete astfel. S conchidem c este ea naratorul? Cu siguran nu, cci, folosind
expresiile Marei, ca i cum i-ar nsui punctul de vedere, naratorul rmne totui distinct de personaj.
Intr, cum ar spune Bahtin, n orizontul lui, dar nu se confund cu el. Distana care-i separ pe unul de
altul se manifest, i ea, de cteva ori, n acest prim capitol. O surprindem ca pe o ironie: vocea
naratorului trece pe nesimite de la identificarea cu limbajul vaicre i prefcut al
121
sracei femei la dezvluirea, ca din ntmplare, a adevratei ei situaii materiale. "Dumnezeu a mai
lsat s aib i noroc", ni se spune nc n prima fraz. Dm atenie acestui adaos la portret, abia cnd
vocea urmeaz astfel:
"Nu-i vorba, Brnzovanu, rposatul, era, cnd a fost, mai mult crpaci dect cizmar i eidea mai
bucuros la birt dect acas; tot li-au mai rmas ans copiilor vreo dou sute de- pruni pe lunca
Murului, viua din dealul despre Puli i casa, pe care muma lor o cptase de zestre. Apoi, mare
lucru pentru o precupea, Radna e Radna, Lipova e numai aci peste Mur, iar la Arad te duci n dou
ceasuri."
S notm perfidia: "tot li-au mai rmas copiilor..." Mara plngn-du-i pe srmanii copii, dezvluirea e
fr echivoc. n sfrit, pe lng noroc, este la Mara i destul intrepiditate negustoreasc: femeia tie
cnd i unde s-i scoat "atra i courile pline", avnd program per-' fect adaptat locului i zilei de
trg:
"Dar lucrul cel mare e c Mara nu-i iese niciodat cu gol n cale; vinde ce poate i cumpr ce gsete;
duce de la Radna ceea ce nu gseti la Lipova ori la Arad i aduce de la Arad ceea ce nu gseti la
Radna ori la Lipova. Lucrul de cpetenie e pentru dnsa ca s nu mai aduc ce a dus i vinde mai
bucuros cu ctig puin dect s-i cloceasc marfa."
Acest joc ntre identificare i distan permite naratorului s caracterizeze, oarecum insinuant,
personajul Marei, din dou puncte de vedere, alternativ: din acela exterior, s-i zicem al obtei de care
aparine; i din acela interior, al motivaiilor proprii. O dat este Mara aa cum apare celorlali; alt
dat, aa cum ar dori s apar sau aa cum se nchipuie aprnd. Nici identificarea, nici distana nu sunt
absolute: e vorba mai curnd de o confruntare permanent, fr ca vreunul din termeni s fie privilegiat
decisiv. O perspectiv, aceea din afar, e de natur etic; a doua, cea dinuntru, e de natur psihologic.
Simplu spus, colectivitatea apreciaz i judec ceea ce individul face ca urmare a impulsurilor sale
naturale. Naratorul "cuprinde" n sine ambele laturi, att instana supraindividual, care regleaz
sistemul ("gura satului"), ct i psihologia, instinctul, imaginaia fiecrui personaj, care i motiveaz
aciunile. 122
Inedit, n raport cu proza anterioar, este modul identificrii. Trirea frmntrilor interioare ale
personajelor se realizeaz cu aju-rul stilului indirect liber (prezent accidental n Elena lui Bolintinea-u
ca i necunoscut lui Filimon). O pagin ca aceasta conine una din rimele ncercri de realism
psihologic la noi, prin urmrirea fluxului gndirii, surprins "pe viu":
"Seara apoi, dup ce rmase singur y-i fcu socoteala, ea stete foarte mult pe gnduri.
Era mare lucrul pe care voia s-1 fac, mare i greu. Nu-i vorba, ctigul podului ar fi fost destul de
mare ca s plteasc pentru Persida i s-i mai i rmn pentru cheltuielile ce voia s-i fac cu Tric.
Ba mai i rmnea ceva pe deasupra.
Ea a luat ns arnda podului din banii Persidei: cum putea s-i fac parte i lui Tric? i nedreptea
fata!"

Procedeul lui Filimon era, n astfel de cazuri, monologul interior, introdus prin "i zise n sine", care
presupunea, n continuare, o transcriere fidel a vorbirii personajului. Stilul indirect liber, mai modern,
manifest o perspectiv subiectiv decis, nlturnd neajunsul vorbirii interioare prea coerente:
limbajul se muleaz pe o psihologie, izvorte dintr-o reacie trit, pstrndu-i intact oviala
confuz. Ar fi fost greu, dac nu cu neputin, s fie exprimat n limpezi fraze mo-nologate caracterul
dilematic al refleciilor Marei din pasajul citat, alternarea tonului interogativ cu acela peremptoriu,
micarea vlurit a unei gndiri impregnate de simire. Limbajul naratorului este totdeauna la Slavici
contaminat de limbajul personajelor. Personajul nsui nu mai seamn cu manechinul inert, mnuit
dup voie, de la Filimon. El e o prezen dens, ireductibil, de care perspectiva autorului trebuie s
in seama. La Filimon, naratorul era un cronicar ndeprtat i autoritar; progresul consta, la Duiliu
Zamfirescu (acolo unde era sesizabil, nu pretutindeni, inconsecvent i fragil) n impersonalizare: naratorul devenea un ochi discret; la Slavici, el este un martor. Nu are autoritatea primului, ngduindu-i
doar s fie ironic, perfid, insinuant, sa corecteze punctul de vedere al personajelor, fr a-1 putea totui
schimba; nu are nici capacitatea de abstragere a celui de al doilea, pentru c ascunde n sine un
moralist. E martor i deopotriv raiso-nneur. Dac n Viaa la ar impersonalitatea nu se realiza pn la
123
i
capt, llaubertian, de vin era stngcia manevrrii unei tehnici prea de curnd nvate. Aici cauza este
tocmai n dubla funcie, deliberat, a naratorului. Stilul auctorial din Ciocoiii era n esen romantic.
Acela comportist de la Duiliu Zamfirescu era aristocratic realist: fin, subtil, aplicabil mai ales
sentimentelor n stare s transpar ntr-un comportament i excluznd (iari: n ipostaza ideal, pe care
autorul lui Tnase Scatiu rareori o realizeaz) orice apreciere. n sfrit, realismul lui Slavici este unul
popular, care pretinde numaidect o justificare etic. (Mcar n privina caracterului popular al acestui
realism, Duiliu Zamfirescu nu greea scriindu-i lui I. Negruzzi n 1894 la apariia Marei n Vatra: "Ori
noi ne-am fcut pretenioi, ori scriitorii populari ca Slavici i-au trit traiul...") nsi problema Marei
este, cum vom vedea, aceea a raporturilor dintre o supraindividualitate exigent, constrngtoare i la
nevoie (dei rareori) represiv, i libera afirmare a individualitii umane. Este, ntr-un stadiu incipient,
problema mai general a romanului burghez. Att tensiunea ct i rezolvarea, existente n subiect, se
pot depista, iat, i la nivelul stilului narativ: prin dubla ntrebuinare dat naratorului, care se
deplaseaz continuu ntre planul protagonitilor (al personajelor ce triesc i acioneaz) i acela al
martorilor (invizibil, dar sesizabil, prezen a Celorlali): ntre actorii i corul tragediei. Stilul Marei,
indecis aparent ntre aceste dou perspective, o mpac finalmente pe prima n ultima, printr-un fel de
sacrificiu care seamn bine cu mpcarea, la nivelul subiectului (mai exact al celor trei subiecte
paralele), a aspiraiilor de revolt ce frmnt pe Nal, Persida i Tric, n resemnarea filosofic pe care
obtea o recomand iar Mara o practic n felul ei.
Dac celelalte romane ale lui Slavici sunt fr valoare {Cel din urm arma transfer unele probleme
din Mara n clasa boiereasc din vechiul Regat, fr ns vreo pricepere a psihologiei specifice iar Din
btrni evoc, nainte de Sadoveanu, episoade din istoria de demult a "muntenilor", adic a retrailor n
muni, ntr-o naraiune stngace, cu elemente romantice de Atala), Mara trebuie considerat prima
capodoper a genului la noi. De la N. Iorga, care a crezut c titlul potrivit ar fi fost Copiii Marei, la
Magdalena Popescu ("De ce Mara? Personajul, central ca frecven a apariiilor i intensitate a
preocuprilor, este 124
persida") muli comentatori au prut mirai de titlu. n realitate romani este mai ales romanul Marei,
Persida nsi nefiind dect o Mar juvenil, pe cale de a lua, cu vrsta, obiceiurile i nfiarea mamei
sale, ca i Nal pe ale lui Brzovanu^n afara lor, puine mai sunt personajele individualizate.
Personajele secundare sunt toate tipuri, alctuind fundalul: Hubr i Hubroaie, maica Aegidia,
Codreanu, Marta, gocioac i ceilali. Bandi e un "caz", o exemplificare naturalist a glasului sngelui,
crima lui din final mai mult stricnd crii. De ndat ce un personaj st mai mult timp n atenia lui
Slavici, el se individualizeaz psihologic; aa se ntmpl, de pild, ntr-un trziu, cu Tric, pe care-1
credeam sacrificat n favoarea Persidei. Duiliu Zamfirescu, am vzut, izbutea n instantanee; cnd
prelungea observaia, personajul se estompa n loc s devin mai pregnant. Stilul comportist e unul al
"viziunii" fulgertoare, al aparenei de-o clip, care, ca blitzul fotografic, permite fixarea imaginii. Din
contra, la Slavici, se constituie o reprezentare complex, tridimensional, a personajului, observat atent
din mai multe unghiuri, ceea ce implic o lungire a timpului de expunere. Acest realism meticulos va
atinge apogeul la Re-breanu, unde iluzia existenei complete, sesizate pe mai multe ci (gest,
comportament global, psihologie, socialitate), va fi desvrit, ca un trompe Vocii Din aceste patru
personaje, care alctuiesc grupul protagonitilor, se aleg cele dou naraiuni principale ale crii: "romanul" zgrceniei grijulii a Marei i romanul iubirii dintre Persida i Nal. Mult mai scurt, episodul
revoltei lui Tric ar fi putut constitui, la rndul lui, un roman. Toate au ca element comun studierea aa

zicnd pe viu a mecanismelor care regleaz comportamentul indivizilor n colectiviti restrnse i

oarecum nchise ca acelea din Slavici. Spre deosebire de marile nuvele, unde lumea era aproape
exclusiv rneasc, n^Mara ea se compune din trgovei, breslai, adic negustori i mic burghezie)
Avea dreptate Iorga, nu Clinescu: nu e vorba de zugrvirea "sufletului rnesc de peste muni", cum
zice al doilea, ci de acea lume pestri i totui omogen de trg transilvnean, care i-a atras atenia
celui dinti nc de la apariia romanului. D. Vatamaniuc a susinut c Mara, dei obiectul su nu-1
formeaz satul, e tot un Bauernroman, nrudit cu scrierile germane ale lui K. Immermann, pe motiv c
lumea provinciei i a micului ora zugrvit n el are, ca i
125
aceea rural din nuvele, caracter nchis, familial, arhaic. Tradiia joac rolul esenial prin legile ei
nescrise, iar nclcrile ei produc cat-clisme.
ns ntre nuvele i Mara exist cteva diferene semnificative care ne-ar putea determina s vedem n
aceasta din urm mai curnd un roman burghez dect unul rnesc. Dac muli eroi slavicieni sunt
preocupai de avere, n Mara averea se materializeaz n bani. tim ca n Comoara banul era nc ochiul
dracului iar n Moara cu noroc filo-sofia scriitorului se exprima prin aceea a btrnei: mulumete-te cu
ce ai, mult-puin, nu provoca soarta. Tragedia izbucnete, n aceasta din urm, n parte datorit setei de
bani, n parte datorit forrii soartei. Pentru prima oar n Mara, autorul vede, fr dubiu, n ban o
valoare pozitiv iar n energia ntreprinztoare a eroinei un fapt foarte stimabil. Vechiul tip de tragedie
nu mai e posibil. Mara poate fi, cum spune Clinescu, "tipul comun al femeii mature de peste muni i
n genere al vduvei, ntreprinztoare i aprige" la care apare cu desvrit art "proporia aceea de
zgrcenie i de afeciune matern, de hotrre brbteasc i de sentiment al slbiciunii femeieti", dar
ea nu rmne mai puin un tip din afara sferei social-morale a satului. Precupeaa Mara e prima femeie
capitalist din literatura noastr. Pe ea n-o intereseaz avuia financiar, ca pe Dinu Pturic ori Tnase
Scatiu, fa de care nfieaz un moment ulterior: scopul ei fiind s strng bani, ntreaga intrepiditate
i este canalizat n afaceri. E o businesswoman. Acest fapt ne explic dou lucruri: de ce ea se
consider srac i se tnguie, avnd, cum am vzut, vie, livad i cas; i felul nsui al ei de a
achiziiona i de a se lansa n afaceri. Mara nu e pur i simplu zgrcit: este i extrem de calculat. i
transform totul n bani. Are stof de cmtar, prefer s mprumute cu dobnd altora, dect s
investeasc. Pentru copii, pune bani la ciorap (fiecare copil cu ciorapul su). Ea tezaurizeaz, se afl
deci n stadiul acumulrii primitive a capitalului. Averea Marei crete proporional cu acest capital
monetar, investit cu pruden (arenda podului, apoi afacerea cu pdurea i carnetele). El reprezint totul
pentru Mara, mai mult (paradoxal) dect reprezint nii copiii: face orice spre a se sustrage de la plata
pensiunii Persidei la maici i nu d nici un ban ca s scape pe Tric de recrutare. Cnd biatul i se
plnge c nu vrea s fie "robul" lui Bocioac 126
mai ales al nevestei acestuia (ei l rscumpraser de la armat), Mara i ine lecie absolut uimitoare
de cinism, ncheind astfel: "Nu dau nici un ban! rspunse Mara ndrtnic. Dac te vei ncurca atta
pagub! Ce pierzi?! Nu e ruinea mea, nici a ta, ci a ei! Vorba e s nu-i umble gura". La botezul
copilului Persidei, cnd e din nou "pace i linite" n inimi, dup mult vreme, Hubr druiete
copilului un pumn de galbeni iar Hubroaia l nzestreaz cu cinci mii de florini. Mara, simitoare la
aspectul social, nu poate rmne mai prejos i se gndete s dea n sfrit lui Nal zestrea Persidei.
Scena este extraordinar, prin intuirea exact a zbuciumului Marei ntre dorina de a se arta demn de
stima celorlali i greutatea de a se despri de bani. Tezaurizarea a ajuns o curat manie. Mara are
peste treizeci de mii de florini, banii Persidei, strni adic pentru ea. nc o dat se vede c zgrcenia
Marei e iubirea de ban a cmtarului. S-i dea lui Nal, pe toi, e prima ei pornire:
"Pare ns c erau prea muli bani aa, deodat... Era destul s-i dea treizeci, douzeci i cinci ori
douzeci de mii. Ceilali tot ai ei rmn, dar sunt mai bine pstrai. Ea lu n cele din urm zece mii.
Tot era mai mult dect ce dduse Hubroaie, poate' chiar prea mult, i i venea Marei s se ntoarc din
drum".
n cele din urm chem pe Nal deoparte i, foarte emoionat, i d opt mii de florini. Sentimentalismul
Mriei e vizibil condiionat de bani. Cum Nal se sperie de atta bnet, Mara e bucuroas s-i pstreze
ea i pe mai departe. ns vrea ca lumea s tie ce zestre are Persida:
"Nici c se uitau ns oamenii ca mai nainte la dnsa. Las' c banul te ridic i n sufletul tu, i n
gndul altora, dar banul agonisit e o dovad de vrednicie, i mesenii toi nelegeau de ce Mara sade n
scaun ca pus ntr-un je i vorbete rar i apsat. Poate chiar i Hubr, care adunase i el destul, se uita
cu un fel de mirare la dnsa, cci era femeie neajutorat."
Banul aduce mpcare i respect: tie Mara ce tie. Grija ei de copii este, n schimb, mult mai mic
dect a fost de obicei considerat. Desigur, Mara i iubete odraslele i se mndrete cu ele. E preocupat de nzbtiile lui Tric, la coal, ori de faptul c Persida se face peste noapte mare i frumoas.
ns nu se omoar cu firea. Dragostea
127

ei are, pe de o parte, o latur demagogic, menit s-i atrag comp. timirea lumii./Mara exploateaz,
din instinct, att foarte relativa ei1 srcie, ct i "greutile n via ale unei vduve singure cu doi
copii? srcuii de ei! i cam las de capul lor, nu-i mbrac, nu-i controleaz s se spele, s se pieptene.
Maica Aegidia are mari probleme cu Per-sida din acest punct de vedere. Tric sperie pe cei n ale cror
case intr. Pe de alt parte, copiii sunt copii i orice s-ar ntmpla, de vor avea puin noroc, vor izbuti n
via. Aici Mara se arat brusc fatalist. Ea, energica i silitoarea cmtreas, se las, mcar n aceast
privin, n seama Domnului. Aflnd de fuga Persidei cu Nal, Mara ar trebui s fie zdrobit, dac s-ar
confirma ideea c ea simbolizeaz maternitatea absurd grijulie. Nimic din toate astea: n locul
dezndejdii c "duse erau, pierdute pentru totdeauna gndurile frumoase pe care i le fcuse despre
viaa fiicei sale", Mara e cuprins de o ciudat mndrie. Dovad c acele planuri ale ei erau nu prea
importante i c Mara tia bine c fiecare om i face singur viaa lui; legea triumf cu toate accidentele
inevitabile; toi trecem prin aceste crize. Aceasta fiind filosofia fatalist a Marei, e instructiv s aflm
c mndria ei n faa gestului Persidei se explic prin reve-laia asemnrii fiicei cu mama. Persida are
stofa Marei, ncpnarea ei de om care, cnd i pune n gnd o afacere, nu se oprete pn n-o duce
la bun sfrit: "Mara se uit lung la el (Tric) i ncepu s rd. Tot n-avea nimeni copii ca dnsa; dac
i-au pus ei odat ceva n cap, nu-i mai scoate nimeni din ale lor". Ce nate din pisic, oareci mnnc.
Aceeai reacie aparent paradoxal o are Mara cnd Tric, dei rscumprat de Bocioac, se pred
singur spre a se face ctan. La Persida, revolta e a dragostei, e criza sngelui tnr aa de obinuit n
romanele lui Sado-veanu; la Tric revolta e a brbatului care vrea s ia viaa n piept fr cocoloeal.
i dac Mara nu-1 cocoloise cine tie ce (am vzut cum l ndeamn s se ncurce cu femeia lui
Bocioac numai ca s nu fie silit a plti ea rscumprarea), alii, Bocioac de exemplu, dorindu-1 de
ginere, erau gata la orice. n fine, Tric i ia lumea n cap, n felul lui, i se duce la recrutare. Mara,
mpreun cu Persida, l ntmpin pe proasptul soldat. Iat magistralul pasaj:
"Cum ar fi putut ea s cread c tocmai acum i se stric toate planurile? 128
A nceput s rd cu hohot cnd a vzut spaima Persidei, care :'; fejese numaidect hotrrea fratelui
su.
Era o nebunie! mpria, dup ce a luat o dat banii, nu mai avea ici un drept asupra lui. Ea rse din
nou cnd Persida i spuse c Tric are s-i capete banii napoi. O treceau fiorii cnd se gndea c feciorul ei o. s primeasc deodat atta sum de bani; dar nu credea c mpria o s fie att de proast
ca s-i dea banii dup ce-i are o dat.
Aa, rznd, mereu, a trecut Murul, i mai vrtos rdea cnd 1-a vzut n sfrit pe Tric cu apca pe
ureche. Ah! ce bine i edea! Ah! ce fecior! Nu era nici unul ca dnsul.
Tric se cutremur din tot trupul cnd le vzu. Apoi, cuprins de o pornire dureroas, fcu civa pai
spre mum-sa, o mbria lung i o srut de mai multe ori n vreme ce Persida ncepu s plng, i
plngeau toi vznd-o pe dnsa plngnd.
Ca s scape, Tric se desfcu, ridic iar sticla cu vin i, cu lacr-mile n ochi, ncepu s chiuiasc din
nou nct rsuna oraul.
- Muzica! s cnte muzica! - strig Mara ca ieit din fire - i ncepu s bat din palme.
Tot n-avea nimeni fecior ca dnsa! i pornit alaiul nainte, ea mergea n frunte alturea cu feciorul ei,
srind mereu ca n joc, chiuind din puteri i btnd mereu din palme, luat de vrtejul din care nu putea
s-i scoat feciorul."
goticii au nclinat s vad n Mara un fel de for a naturii: desigur, ea este cu adevrat una, femeie
vital, harnic, neobosit, dar nu este mai puin o for social: condiionat i putndu-se exercita ntro anumit societate. Ea este o parvenit, ca i Pturic ori Scatiu, ns cea dinti creia ideologia
autorului nu-i rpete, printr-un act arbitrar, biruina. Biruitoare, vduva devine o femeie onorabil, prin
bogie, dar i prin exemplul pe care chiverniseala ei l ofer altora. A scos bani din afaceri i i-a
crescut copiii: ce altceva i s-ar putea cere? Nimeni, n lumea ei, nu are alte preocupri, n afar de a se
mbogi i de a-i cptui odraslele. Modul ironic n care naratorul se refer la prea chivernisit femeie
denot o anumit indulgen a obtei: nimic reprimant nu intervine; e vorba doar de a corecta excesele,
pentru ca armonia dintre individ i colectivitate s fie respectat. Acestea fiind scopurile principale,
dragostea e de obicei suspect. Fata ny trebuie s
129
iubeasc spre a se mrita. Prinii sunt aceia care-i aleg soul potrivit i la vreme. Pentru orice Persid
se gsete totdeauna un Codreanu. Iubirile flcului n-au importan social nici ct cltoria ritual n
care se iniiaz n meserie. De obicei, nclcarea acestor reguli tacite duce la crize, dar nu la tragedii.
Uciderea lui Hubr de ctre Bandi, n final, este excesiv. Bandi rmne de altfel singurul irecuperabil
dintre rzvrtiii din roman. Raportul nsui dintre obte i individ - care e n Mara o form a toleranei
- e n cazul lui inexplicabil nclcat. Per-sida i Nal, dei trag atia ani din greu, ajungnd s se urasc
unul pe altul, fiindc s-au cstorit mpotriva voinei prinilor, nesocotind convenienele obtei, sunt
totui iertai; tinereea le justific n parte greelile. Muli tineri au trit criza lor, s-au cuminit pe urm

i au ajuns oameni de ndejde. ntregul destin al acestor personaje - de la Mara la Persida - e

fundamental optimist. Persida devine o Mara i ciclul se reia de la capt. Nimic nu pare a opri mersul
lucrurilor nainte. Chiar i din acest punct de vedere, Mara e mai curnd un roman burghez dect unul
rnesc, innd de epoca dinti a ascensiunii acestei clase, n care toate visele par a se mplini, toate
marile eforturi sunt rspltite iar cei puternici i neobosii nving. Multe Ba-uernromane de la noi fiind
tragice, nostalgice, expresie a degradrii lente a unei clase vechi, sau, ca n Moara cu noroc, expresie a
nencrederii n ban, Mara e o scriere optimist, n care transpare sentimentul siguranei de sine al unei
clase noi. Furtunile inerente n-o clatin. Elementele de disoluie nu s-au ivit nc. n totul, e o lume
solid i n progres (Mara o simbolizeaz), ca una din acele familii aflate nc pe panta urctoare pe
care le-au descris Galsworthy i ceilali autori de cicluri romaneti de dup 1900. Putem compara ideea
din Mara cu aceea din Cel din urm arma: aici o familie n urcare, dincolo una n declin. Dar n Mara
familia aceasta e burghez, n Cel din urm arma, boiereasc. nainte de a introduce n proza noastr
epopeea vieii rneti, ardelenii au propus prin Mara un solid roman al vieii de trg, cu bresle
organizate ireproabil, cu negustori, mici burghezi, afaceriti, arendai i cmtari. La nivelul
ambiiilor, reuitele nu sunt scandaloase. Suntem nc n inocena paradisiac a nceputurilor. Valori ce
vor fi socotite negative mai trziu sunt deocamdat acceptate n deplin pozitivitate. Reuita e nc un
criteriu stimat. Societatea, ca 130
jfl
i pstreaz intact prestigiul. Breslele sunt ele nsei orga-te ca nite familii. Exploatarea e
relativ blnd, ca pentru o de- dere cu greul vieii a tnrului ucenic. Revoltaii nu sparg unitatea
ietii. Sunt readui mai devreme ori mai trziu la ascultare. Tric, nitit de nevasta patronului su,
evit adulterul, care ar fi fost un lucru ai greu tolerabil i dect zgrcenia Marei, i dect fuga Persidei
cu Nal. O societate triumftoare izbutete s menin n snul ei pe toi indivizii, cci ei nu au
descoperit deocamdat pericolul manipulrii, depersonalizrii ori chiar mutilrii.
Romanul dragostei dintre Persida i Nal, extraordinar n sine, confirm la rndul lui aceste ipoteze.
Persida e o fat naiv i totui cu un instinct al realului n care putem recunoate pe fiica Marei, timid
i decis, sincer i disimulat^ Iubete pe Nal de cum l zrete de la fereastra deschis a camerei
mnstireti. Aceast iubire seamn cu o boal mpotriva creia se lupt. E felul de a iubi n mai toat
proza, ardelenilor. Bolnave de dragoste sunt attea din eroinele lui Agrbi-ceanu (din Jandarmul, de
exemplu) sau Rebreanu (Laura din Ion, face rituala criz). Febra crete n absena iubitului, scade n
prezena lui. Destul de lucid ca s-1 cunoasc, Persida se va drui fr rezerve slabului Nal. Toate
revederile lor, dup lungi despriri, sunt de o mare finee psihologic, la fel ca spovedania Persidei
ctre Mara, dintr-un moment de cumpn, ce are stilul simplu i candid-prefcut al poeziei erotice a lui
Cobuc:
ntr-o zi - urm apoi linitit - o suflare de vnt a izbit una din ferestrele de la chilia maichii Aegidia i
a spart cteva geamuri. Am alergat i l-am vzut pe el uitndu-se uimit la mine. M-am uitat i eu la el,
fiindc nu-1 mai vzusem, i mi-a venit mai nti s rd, apoi s plng, de necaz. Maica Aegidia,
intrnd i ea, i vzndu-1 m-a dat iute la o parte. Acum tiu de ce, dar atunci mi-am fcut de lucru prin
cas i, dup ce maica Aegidia a ieit, am deschis, ca s-i fac lui n pizm, fereastra din faa mcelriei,
i am stat n ea, ca s-1 vd i s m vad. Iar el, mam, mi-a fcut semn s nchid fereastra: tu vezi c
el nu e de vin."
Povestind, Persida i uureaz inima. l cineaz pe Nal, se cineaz pe ea. E un mod de a-i mrturisi
o iubire care o chinuiete i pe care n-ar voi s-o recunoasc. Plngerea ei crete, ntr-o desvrit
131
gradare a sentimentului de dureroas fericire, pn la exclamaia fi. nal:
"- Luni, apoi - urm Persida - a trecut n patru rnduri prin faa casei lui Claici, mari tot aa, tot aa
miercuri i joi. Eu voiam s nu-1 bag n seam, dar astzi, dup ce ai plecat cu toii la trg, nu m-arrt
mai putut stpni, ci i-am ieit n cale, ca s-1 ntlnesc. Nu mai pot, mam: mi-e mil de el i m
mustr cugetul!
- Vai de sufletul lui! gri Mara suspinnd.
- Cum a rmas el? urm Persida dezndjduit. Ce face el acum? Ce are s fac mine? Cum are s-i
petreac zilele vieii? O s afuriseasc ceasul ru n care m-am ivit n calea lui, ca s stric tot rostul
vieii lui!"
Iubind pe Nal i fugind cu el, cci e de alt religie i ca s ajung , unul la altul, ar trebui s ncalce
legea nescris a obtei, Persida are totui perfect stpnire de sine i nu-i pierde capul. Cnd se ivete
Codreanu, pretendent serios, l respinge fr jigniri inutile, cu o abilitate neateptat de femeie cu
experiena vieii. Persida se poart n aceast mprejurare ca o adevrat domnioar:
'"- i dac eu te-a ruga? ntreb el sfios i cam cu jumtate de gur.
Ea se ridic i rmase stid dreapt i cu ochii n jos.
- D-ta tii c in mult la d-ta i n-a putea s zic nu! rspunse ea ncet. Dar ii i d-ta la mine i nu eti
n stare s-mi faci sil. Mai trziu: nu-i aa?

- E>a! rspunse el ridicndu-se.

- Ii mulumesc, gri dnsa ntinzndu-i mna. El apuc mna i o srut.
- Ai s mai treci pe la mama? ntreb ea.
- Nu! rspunse el hotrt.
- i mulumesc - grai iar dnsa - i la revedere!
El srut nc o dat mna, apoi dnsa se retrase i peste puin intr sora btrn, nalt i slab, ca s
descuie ua pe care avea s plece Codreanu."
Cu aceeai finee psihologic, sunt relatate alte dou ntlniri ale Persidei cu Nal. Una se petrece la
Arad, unde Persida a fost trimis de maic-sa. Dnd din ntmplare acolo peste Nal, Persida, dei abia
l 132
a use nainte, are inexplicabila impresie c sunt vechi i buni prie; Magdalena Popescu explic admirabil acest sentiment i nc din
ctul je vedere care m preocup aici. Ea spune c modificarea im-resiilor fetei se datoreaz schimbrii
locului: "Variaiile unui psihic sunt cel mai adesea puse la el (la Slavici) n funcie de alternanele ntre
medii marcate prin factorul de constrngere i medii indiferente la acest factor. Chiar grupele mari de
personaje se pot mpri n cele care caut un loc al coerenei prin oglindirea ntr-o obte i cele care
fug de asemenea determinri, prefernd spaiile unei liberti necontrolate. Persida face parte din prima
categorie i fiecrei dezlnuiri sentimentale - care o ncearc doar n spaiile nesupravegheate - i va
altura ntoarcerea reparatoare printre ai si, unde redevine ea nsi." Citatul n sprijin este elocvent:
"Era, srmana de copil, cuprins de spaim aici, n mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se punea
mpotriv. O, Doamne! cte n-ar fi fcut ea dac n-ar fi fost n apropierea ei Tric? i ce ar fi fcut end
s-ar fi vzut singur, de capul ei?
Nu! omul nu trebuie s fie niciodat singur.
Voia s mearg acas, unde toi o cunosc, toi se simt n drept a-i sta n cale, unde privirile tuturor o
mustr, unde nu poate s umble de capul ei."
Aadar, revolta prin iubire a Persidei e inut n fru, reprimat de "gura satului". ntreg zbuciumul ei
este cuprins ntre respectarea valorilor generale, obteti, impuse de tradiie, i simirea pentru Nal,
egoist, individualist. Existena frnei ne asigur oarecum c un om ca Persida nu poate grei; sau c,
de va grei, i va rscumpra greeala i, dup purgatoriul de rigoare, va fi reprimit la snul obtei. E
semnificativ i episodul, decisiv, n care, aflnd c Nal i-a lovit tatl, Persida l cheam i are cu el o
discuie. Deci Nal a ntrecut msura: furia lui arat o tulburare apropiat de nebunie. Cel puin aa
judec prudenta Persida, plngndu-se maici Aegidia cinndu-i mama i abia apoi mergnd s vad
de Nalt. Scena decide viitorul relaiilor lor:
"- Ce e, Ignatius? gri dnsa. Ce s-a ntmplat? Cum a czut o att de groaznic nenorocire pe capul
tu?
Era n acel Ignatius pe care nu-1 mai auzise de la nimeni, n tonul n care vorbise ea, n ntreaga ei fire,
atta cldur, atta inim deschis,
133
o att de curat iubire, nct el rmase cuprins de uimire i uitndu-se la ea ca la o ivire mai presus de
fire."
Urmeaz explicaiile dostoievskianului Nal i hotrrea Persidei:
"- Asta e o boal fr leac, un blestem pe capul meu: nu-mi mai sta n cale; las-m s m duc gonit de
soarta mea i fugi de mine i nu te mai uita-napoi i-nchide ochii, ca s nu m mai vezi, i alung-m
din gndul tu. Tu eti prea bun pentru mine, strig el dezndjduit, i sufletul tu cel curat se spurc
nsui pe sine prin gndul de mine! Fugi!
Uitndu-se cu ochi mari i nduioai la dnsul, Persida prindea una cte una vorbele de pe buzele lui, i
cu ct mai mare era dezndejdea lui, cu att mai senin se fcea faa ei:
- Nu! gri dnsa n cele din urm cu linitit hotrre. N-am s m nspimnt, n-am s fug, n-am s te
prsesc - zise - i-i apuc mna i se alipi de el i-i trecu ginga braul peste gtul lui. Ah! - urm apoi
ca dus-n alt lume - ce ademenitor e gndul c am s te scot din ntunericul n care ai czut, s-i
luminez viaa, s te vd... iari voios ca odinioar. Am eu, eu am s te scot, s te luminez, s te vd.
Uite-te la mine i rde cum ai rs atunci cnd ne-am ntlnit pe pod, Ignatius! adaose privind cu
nebiruit struin n ochii lui.
El se uita rznd cu ochi scldai n lacrmi n ochii ei plini de vpaie."
Pasiunea e un purgatoriu ca i suferina. Cstorii i plecai n lume, rentori, dar nc izolai de
oprobriul public, Persida i Nal vor fi fericii, cnd lumea va descoperi c legtura lor este solid i
respectuoas de conveniene (se cununaser de la nceput, ascunznd faptul, ca s nu compromit pe
preotul nesupus). Din pcate acest admirabil roman erotic este izbutit doar n prima lui parte, cznd
apoi n vulgaritate. Paralel, se produce i o degradare a stilului narativ ce redescoper procedeele
stngace ale rezumatului de autor, comprimnd mari intervale de timp, plutind pe deasupra lucrurilor.

Ceea ce nainte se sugera, n nsi micarea imprevizibil a existenei, acum e spus de-a dreptul,
motivat sumar i n afara oricrei expresiviti artistice: "Femeie greu muncit, (Persida) pierduse
ncetul cu ncetul nfiarea ei aleas i gingae; ridicnd ciuberele de ap i oalele de la foc, mutnd
mesele de la un loc la altul, punnd mna la toate, ea se fcuse mai 134
nic, mai eapn, dar totdeodat i mai nodoroas oarecum, ca cui jnc tnr, dar mult btut de
vnturi." Retorica stilistic e aici a fel de regretabil ca i simplificarea psihologiei: "Trind mereu cu
lugi praste i cu lume adunat la crcium, ea pierduse ncetul cu Ancetul i gingia sufletului". Nal/
care se ticloise, se schimb subit cnd are un copil i sruta mna lui Hubr ridicat s-1 loveasc.
Mrturisind Nal c e nsurat dup lege cu Persida, Hubr l iart de tot i merge la botez. Aceast parte
a romanului e fr interes, ca i complicaia lui Bandi, fiu din adulter al lui Hubr. Mult mai
semnificativ este episodul revoltei lui Tric, atunci cnd, cu ocazia Verboncului, se las dus la armat
ca s scape de nevasta lui Bocioac.
Mara este romanul socialitii nvingtoare pe toate planurile n confruntarea cu indivizii, luai n parte,
pe care natura i vrsta i mping vremelnic la nesupunere. Colectivitatea face legea pe care individul e
inut s-o respecte; el nu simte deocamdat n aceast necesitate supraindividual caracterul opresiv. O
primete ca i cum legea tuturor ar fi bun i pentru el. Acesta e pn la urm comportamentul i al
Persidei, chiar dac i nfrunt mama, i al lui Nal, care ncepe prin a-i bate tatl. Confruntarea nu
devine ireductibil, antinomic. Finalul nu poate fi dect mpcarea deplin a contiinelor celor mai
nelinitite. Mentalitatea calmei i perfect adaptatei Mara nvinge pan la urm. Realismul romanului lui
Slavici const n zugrvirea acestui echilibru, doar provizoriu tulburat, dintre viaa oamenilor i
valorilor care le conduc, prin consimmnt aproape, destinele, dintre adevrurile particulare ale eroilor
i acel unic adevr general n care se topesc toate.|Dubla funcie a naratorului, de care am vorbit, la
nceput, este reflexul stilistic al acestei viziuni, prin care vocile individuale i distincte ale personajelor
celor mai variate sunt, n fiecare .clip, reunite ntr-o voce neleapt i mai presus de ele, care, putnd
fi a fiecruia, este n fond a tuturor i a nimnui. I
DR UMUL I SPNZURA TOAREA
Relatnd dificultile pe care le-a ntmpinat n scrierea Iui Ion, Li viu Rebreanu i amintete de o
noapte din august 1916, cnd a aternut pe hrtie "ntreg capitolul nti, cel mai lung din roman, i nceputul celui de-al doilea", nimerind, n sfrit, dup multe ncercri "ritmul i tonul" romanului su.'"O
explicaie a acestei rodnicii excepionale cred c a putea oferi acum, dup consumarea lucrurilor,
spune el n cunoscutele Mrturisiri din 1932: aproape toat desfurarea din primul capitol este, de fapt,
evocarea primelor amintiri din copilria mea. J/oi aduga ns imediat c nici prin gnd nu mi-a trecut,
cnd am scris capitolul acesta, s-mi scriu amintirile copilriei; i cred c nimeni nu ar putea descoperi,
n zugrvirea obiectiv a tuturor celor ce se petrec acolo, note subiective. i totui! Aciunea se
"petrece n satul Prislop, de lng Nsud; n roman Pripas. Pentru a situa locurile, pornesc cu cititorul
pe oseaua naional, m abat, din sus de Armadia, pe o osea lateral care trece Someul; apoi prin
satul Jidovia, ajunge la Pripas". i adaug: "Descrierea drumului pn la Pripas i chiar a satului i a
mprejurimilor corespunde n mare parte realitii". Cum a trecut ns biograficul n imaginar i au
devenit romaneti amintirile din copilrie? Despre "drumul" de la nceputul lui Ion s-a spus c face
legtura ntre lumea real i lumea ficiunii: urmndu-1, intrm i ieim, ca printr-o poart, din roman.
E o cale de acces: nu ne evoc oare el ciudata cltorie a eroului lui Alain Fournier, care a rtcit drumul spre Vierzon i s-a pomenit ntr-un inut inexistent pe hri i ignorat de localnici? Locul aventurii
lui Meaulnes se afl n alt plan 136
ct locurile vieii lui de pn atunci, iar drumul pe care a ajuns aici 1 eSte un drum ca toate drumurile.
Ca i cum la un capt al lui ar ti
Iul (coala, oseaua spre Vierzon, harta) iar la cellalt imaginarul /Castelul, Yvonne de Galais, serbarea
copiilor): dou lumi asemntoare i diferite, vecine i totui iremediabil desprite. Ceea ce le desparte
este ceea ce le leag: drumul. Exist pe oseaua spre Vierzon 0 discontinuitate a spaiului. S recitim
prima pagin din Ion: este drumul spre Pripas unul i acelai cu drumul spre Prislop? aparine
romanului sau biografiei autorului? e inventat sau evocat? Ne apare deocamdat ca un personaj, cel
dinti din roman, tnr, sprinten i nerbdtor s ajung la destinaie:
"Din oseaua ce vine de la Crlibaba, ntovrind Someul cnd n dreapta, cnd n stnga, pn la
Cluj i chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece rul spre podul btrn de
lemn, acoperit cu indril mucegit, spintec satul Jidovia i alearg spre Bistria, unde se pierde n
cealalt osea naional care coboar din Bucovina prin trectoarea Brgului.
Lsnd Jidovia,. drumul urc nti anevoie pn ce-i face loc printre dealurile strmtorate, pe urm,
ns nainteaz vesel, neted, mai ascunzndu-se printre fragii tineri ai Pdurii-Domneti, mai poposind
puin la Cimeaua-Mortului, unde picur venic ap de izvor rcoritoare, apoi cotete brusc pe sub
Rpele-Dracului, ca s dea buzna n Pripasul pitit ntr-o scrntitur de coline."
Cinci sute de pagini mai departe, Herdelenii l strbat n sens invers, prsind definitiv satul. Senzaia

de trecere a timpului este foarte vie. Ultimul personaj al romanului va fi acelai "drum", nfiat ns la
o alt vrstii: btrn, bttorit, ncolcindu-se lene "ca o panglic cenuie n amurgul rcoros" pe care
uruie roile trsurii "monoton-monoton ca nsui mersul vremii":
jf "Drumul trece prin Jidovia, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some, i pe urm se pierde n
oseaua cea mare i fr nceput..."
Viaa fictiv se pierde n acelai fel, la Rebreanu, n viaa cea mare i tar nceput. Romanul fiind un
univers nchis i rotund, el seamn cu un succedaneu artificial al realitii deschise i infinite: pare a se
vrsa, i la un capt, i la altul, n via; dar e complet izolat de ea. "Realitatea a fost pentru mine numai
un pretext - scrie Rebreanu n
137
aceleai Mrturisiri - pentru a-mi putea crea o alt lume, nou, cu legile ei, cu ntmplrile ei." ntre
aceste lumi, o cale de acces: drumul. Dar el nu numai leag, ci i izoleaz aceast lume nou, cu legile
i cu ntmplrile ei. Sugereaz o lips de granie, dei este o grani, o ram i un constituent al
imaginarului. S ne ntoarcem nc ,o dat la nceputul lui Ion:
"Satul parc e mort. Zpueala ce plutete n vzduh ese o tcere nbuitoare. Doar n rstimpuri fie
alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum albstrui se oprintete s se nale dintre crengile
pomilor, se blbnete, ca o matahal ameit i se prvale peste grdinile prfuite, nvluindu-le ntro cea cenuie.
n mijlocul drumului picotete cinele nvtorului Zaharia Herde-lea, cu ochii ntredeschii, suflnd
greu. O pisic alb ca laptele vine n vrful picioarelor, ferindu-se s nu-i murdreasc lbuele prin
praful uliei, zrete cinele, st puin pe gnduri, apoi iuete paii i se furieaz n livada ngrdit cu
nuiele, peste drum.
Casa nvtorului este cea dinti, tiat adnc n coasta unei coline, ncins ca un pridvor, cu ua spre
uli i cu dou ferestre care se uit tocmai n inima satului, cercettoare i dojenitoare. Pe prichiciul
pridvorului, n dreptul uii, unde se spal dimineaa nvtorul, iar dup-amiaza, cnd a isprvit
treburile casei, d-ra Herdelea, strjuiete o ulcic verzuie de lut. n ograd, ntre doi meri tineri, e
ntins venic frnghia pe care acuma atrn nite cmi femeieti din stamb. n umbra cmilor, n
nisipul fierbinte, se scald cteva gini, pzite de un coco mic cu creasta nsngerat.
Drumul trece peste prul Doamnei, lsnd n stnga casa lui Alexandru Pop-Glanetau. Ua e nchis
cu zvorul; coperiul de paie parc e un cap de balaur; pereii vruii de curnd de-abia se vd prin
sprturile gardului.
Pe urm vine casa lui Macedon Cercetau, pe urm casa primarului - Florea Tancu, pe urm altele. ntro curte mare, rumeg, culcate, dou vaci ungureti, iar o bab sade pe prisp, ca o scoab, prjindu-se
la soare, nemicat, parc-ar fi de lemn...
Cldura picur mereu din cer, i usuc cerul gurii, te sugrum. n dreapta i n stnga casele privesc
sfioase din dosul gardurilor vii, aco-perindu-i feele sub streinile tirbite de ploi i de vite. 138
A
Un dulu los, cu limba spnzurat, se apropie n trap lene, Ur int. Din an, dintre buruienile
crunite de colb, se repede un cel murdar, cu coada n vnt. Losul nu-1 ia n seam, ca i cnd i-ar
fi lene s se opreasc. Numai cnd cellalt se ncpneaz s-1 miroas i arat nite coli
amenintori, urmndu-i ns calea cu demnitatea cuvenit. Celul se oprete nedumerit, se uit puin
n urma dulului, apoi se ntoarce n buruiene unde se aude ndat un ronit cznit i flmnd...
De-abia la crciuma lui Avrum ncepe s se simt c satul triete. Pe prisp, doi rani ngndurai
ofteaz rar, cu o sticl de rachiu la mijloc. Din deprtare ptrund pn aici sunete de viori i chiuituri..."
La nceputul romanului Adam Bede de George Eliot, pe drumul spre Hayslope vine un clre: pe
drumul spre Pripas nu vine nimeni la nceputul romanului lui Rebreanu. Satul pare mort, mprejurimile
pustii. E o tcere nbuitoare. Urechea noastr nu percepe nici mcar, picurul apei de la CimeauaMortului. Doar la rstimpuri fie frunzele n copaci. Nemicarea aceasta i linitea sunt o intuiie
remarcabil a romancierului: ele sunt ca o pauz, n marele spectacol al lumii, care permite instaurarea
unei durate imaginare. n romanul realist obiectiv, ce pare a continua n chip direct viaa, de la apogeul
doricului, astfel de pauze sunt absolut necesare, dei ele rmn n genere insesizabile urechii comune.
Cteva clipe timpul vieii e suspendat: ncepe timpul ficiunii. n acest interval se produce
discontinuitatea: privim n jur i totul ne este familiar, dei avem impresia c am greit drumul; veneam
de la Crlibaba spre Prislop, dar satul inert, toropit de cldura dup-amiezii de var, este i nu este
Prislop; ne e cunoscut i strin. Ca o spiral a lui Mobius, drumul ne-a scos pe o alt fa a realitii,
asemntoare pn la cele mai mrunte detalii cu aceea din care am pornit, totui complet diferit.
Suntem n puterea unei iluzii. Romancierului realist i plac rolurile de iluzionist. Un cine picotete n
drum, un altul se apropie n trap lene, un al treilea roade oase n buruieni. O pisic alb ca laptele calc
graios prin colb. Dou vaci rumeg, culcate, iar sub merii din grdin se scald n praful fierbinte
cteva gini. Casa nvtorului privete cercettor prin doua ferestre spre inima satului. Pe o frnghie

atrn nite cmi femeieti iar pe prichiciul pridvorului strjuiete o ulcic verzuie de lut. Natura
fizic,
139
animalele i lucrurile premerg oamenilor, care ntrzie s-i ocupe locul n mijlocul lor. Baba de pe
prisp, "parc'ar fi de lemn", face parte din inventar, mpreun cu tot ce o nconjoar. De-abia la
crcium ncepe s se simt c satul triete. Aadar, romancierul i ia n stpnire universul fr
intermediari, zugrvindu-1 meticulos, populndu-1 de fiine i de obiecte. Nu se ntreab cine vede
locurile, casele, cinii, ginile i ulcica de lut. Toate acestea sunt pur i simplu acolo, de cnd lumea.
Ochiul n care se reflect este latei de cuprinztor i de obiectiv ca ochiul lui Dumnezeu. Secretul
obiectivittii romancierului (i al iluziei pe care o ntreine) nu e strin de acest mod de a privi lucrurile
ficiunii sale ca i cum ar exista independent de cel ce le privete, absolute i eterne: pentru autorul lui
Ion, lumea ficiunii nu este dect o alt lume real. Nimeni n-o descoper, nimeni n-o inventeaz. Dac
putem vorbi de creaie, n acest caz, ea nu seamn cu aceea biblic, fiindc presupune o anterioritate.
Romancierul, spre deosebire de Dumnezeu, nu are a face cu haosul primordial; nu ncearc s ne
conving c el a fcut tot ce exist. A devenit mai abil, i-a perfecionat tehnicile de sugestie: lumea lui
este acolo de totdeauna. Att i nimic mai mult. Cea mai puternic asemnare cu lumea real de aici
provine. Un aspect nu ndeajuns relevat este bogia toponomiei i a onomasticii. Locurile i oamenii,
ce populeaz tabloul, exist din prima clip cu numele lor cu tot. n aceast simultaneitate e una din
conveniile centrale ale naraiunii omnisciente. A crea un univers din haos nseamn a-i da un nume: ai introduce cititorul ntr-un univers deja existent nseamn a "recunoate" lucrurile o dat cu numele
lor. Drumul spre Pripas nainteaz printre rfume de locuri. n romanele lui George Eliot sau Hardy, n
eposurile nordice (bine tiute lui Rebreanu, care aeaz, odat, pe norvegianul Johan Bojer lng
Proust), la Bal-zac i Tolstoi, aciunea "se rupe" totdeauna dintr-un timp i dintr-un loc anumit, ca
dintr-un punct originar: pe care autorul l identific, fr a-1 crea, l localizeaz ntr-o eternitate a lumii
ce vine de dincolo de el i se continu dup el.
Romancierul doric, oarecum facil asemnat Creatorului, i ascunde n definitiv ambiia de a crea o
lume n spatele ambiiei de a o face s semene, ca dou picturi de ap, cu lumea real. Aici este ns
ceva mai mult dect spirit de imitaie. Romanul intete un trompe d'oeil, n 140
are important nu este att impresia c ficiunea repet viaa, ct aceea c viaa prelungete, ntr-o parte
i n cealalt, ficiunea. Cititorului i se inculc nti o iluzie: c e de ajuns s ntind inocent mna ca s
ating reliefurile de pe pnz; apoi este mpins s caute imaginile de pe pnz n realitate i, firete,
rmne la fel de nedumerit ca eroul lui Malcolm Lowry din Sub vulcan dndu-i seama c marea osea
american se sfrete ntr-o misterioas potec mexican. Thomas Hardy a fost mirat s constate c
numele de Wessex, folosit de el pentru a desemna o geografie pur romanesc, a trecut n limbajul curent pentru a desemna comitatele sud-vestice ale Angliei din epoca reginei Victoria. Pe urmele eroilor
lui Rebreanu au mers multe generaii de curioi care au vrut s verifice "la faa locului" fiecare episod
din romane. "Am primit ntr-o zi reproul unui moier - mrturisete Rebreanu n legtur cu o scen
din Rscoala, n care Grigore Iuga i arat lui Titu Herdelea pmnturile - care-mi spunea c am
greit scriind c: din satul Izvoru se vede Rociu..." Romancierul doric se poate oricnd atepta la
asemenea surprize, cci el este un cartograf urmrind s ne conving c Joknapatawpha lui este deplin
real: consemnat n atlase i n istorii. Acesta este n definitiv un element esenial al poeticii realiste:
universul "n relief, uman i natural, tridimensional sau, cu alte cuvinte, euclidian. Tot secretul
romancierului este de a obine similaritatea desvrit, folosind scara de 1/1. E vorba ns de a copia
tot aa de puin cum e vorba de a inventa: procedeul seamn mai degrab cu o treptat descoperire;
doar c lucrurile se descoper oarecum de la sine. Un drum pustiu, la nceput, ne' conduce el nsui n
miezul imaginarului. Acest drum e o metafor a romanescului. S ne amintim c el ndeplinete un rol
dublu: asigur o continuitate fireasc ntre lumea "din afar" i cea "dinuntru"; i realizeaz o
convergen a acesteia din urm. Cu alte cuvinte, deschide i nchide o luro& Paradoxul drumului
reflect n fond un paradox al romanului: acela de a se lsa n voia similaritii, situndu-i lumea fictiv n marele flux al lumii reale, i de a se construi totodat ca un duplicat, relativ autonom, condus de
legi proprii. i convergent. Altfel spus, romanul e o imago mundi i o structur: o felie de via, cum
pretindeau zolitii, i un substitut logic al vieii. Cel mai important lucru este c, datorit acestei
structuri logice i convergente, modelul
141
lumii ne apare rsturnat n roman. n procesul structurrii imaginare se produce o inversare de semn: n
vreme ce viaa real este o desfurare, care-i conine cauzele i i ignor scopurile, viaa fictiv dintrun roman e o desfurare, care i ignor cauzele i i conine scopurile. Aceast rsturnare e valabil
pentru toate operele umane dotate cu structur; cci structur nseamn sens prestabilit. ns n
realismul doric ea e mai vizibil dect oriunde.
nti: n locul unor obiecte i fiine caracterizate de o pur existen, avem personaje i aciuni

caracterizate de o anumit semnificaie; nu sunt individualiti, ci tipuri; nainte de a fi prezene particulare, ele manifest nelesuri generale. Societatea, morala, istoria sau ereditatea alctuiesc, ntr-un astfel
de roman, adevrata cauzalitate: care explic ceea ce personajele sunt sau nfptuiesc, i care e transcendent n raport de existena i de actele personajelor. Romanul tradiional nu e, din acest punct de
vedere, o imagine, Xi o interpretare: cci un personaj sau o aciune sunt efecte, indicii sau simptome;
romanul realist e o simptomatologie a realului mai curnd dect o oglind a lui. Nu spunea Engels c a
nvat de la Balzac mai mult dect de la economitii sau istoricii timpului? Exist un comar al
cauzalitii n romanul de acest fel (ca s folosesc o expresie a lui Borges pentru proza fantastic):
nimic, nici o frntur de fiin, nici un fragment de realitate, nici o singur particul a universului uman
sau obiectual pe care l inventeaz realistul nu e relevant n sine nsui, n libertatea lui deplin i
intrinsec de a fi, ci numai ca "ntrupare" a unei generaliti extrinseci. Romanul doric ilustreaz
generalul prin particular, exemplific legea istoric ori ideea economic. Nu e romanul individului
numit Birotteau, ci al mririi i prbuirii lui: n spatele parfumierului, purtndu-i masca, se afl
Mucenicul cinstei comerciale. Rastignac, Rubempre nu sunt ceea ce sunt, ci ceea ce ilustreaz:
provinciali ambiioi, n lupt cu Parisul. Iar Ion e ranul obsedat de pmnt.
n al doilea rnd: transcendentaliznd cauzalitatea, romanul ima-nentizeaz finalitatea. Mna
romancierului e dirijat de intenionalitate, cci el aeaz totdeauna sfritul naintea nceputului. n loc
s sesizeze realitatea ca pe o succesiune sau ca pe o confuzie de evenimente - inexplicabile i
imprevizibile - o privete ca pe un proces ncheiat - explicabil i previzibil; universul lui nu e real, ci
logic4 E un 142
rreator ce pornete de la cauzele ultime, o divinitate finalist. Orice litate, cum Spune Camus n L
'homme revolte, este pentru cei care o triesc o curgere nesfrit ca a apei lui Tantal spre o gur de
vrsare necunoscut. Romancierul clasic oprete cursul de ap al lui Tantal, dndu-i o gur de vrsare:
el transform viaa personajelor sale n destin. Camus atribuie aceast nsuire tuturor romanelor, nu
numai celor dorice, ca i tuturor personajelor, cci, n concepia lui, arta realizeaz forma absolut.
Vorbind de personaje, de Kirilov, de Julien Sorel, el spune: "Msura lor o ntrece pe a noastr, fiindc
ei desvresc ceea ce noi nu ncheiem niciodat". i ajunge la aceast definiie: "Ce este n fond
romanul dac nu acel univers n care aciunea i gsete tiparul, n care cuvintele de la sfrit sunt
spuse, fiinele ncredinate fiinelor, n care ntreaga via mprumut chipul destinului?" ns pe de o
parte, nicieri ca n romanele realist-dorice acest lucru nu este mai evident iar, pe de alta, romanul a
nvat i a dorit mai trziu, dac nu s nlture, mcar s mascheze finalismul. n aceasta const
schimbarea lui cea mai important. Revenind la romanele realiste i naturaliste, ele sunt desigur mai
degrab imagini ale destinului dect ale vieii. Naratorul omniscient este divinitatea central a unui
sistem teocentric. n raport ns cu personajele, se afla pe o poziie ndeprtat i excentric, n sensul n
care centrul vieii umane nu coincide niciodat cu centrul destinului uman. i are sediul n acesta din
urm. Citete n cartea destinelor. Eroii lor sunt predestinai. i aproape nimic nu exist n sine, ci n
vederea unui scop tiut de autor. Semnele predestinrii sunt pretutindeni n jurul eroului, n biografia, n
faptele sau n trsturile lui. El nu e liber, e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepia, n
fond singularitatea: cci mplinirea destinului i impune legea, necesitatea, generalitatea i n fond
media. E o victim a fatalitii. n acest roman, nimic nefiind ntmpltor, totul devine necesar: este o
tiranie a semnificativului. Totul anticipeaz, avertizeaz. Nu e o lume a oamenilor, ci una a semnelor.
Fiecrui erou (dar i cititorului) i se fac semne". Romanul este aceast lume rsturnat: cea mai
familiar i cea mai stranie dintre lumi. Absurd prin inumana ei coeren: infernul nu e n definitiv o
lume a cauzelor transcendente i a scopurilor imanente? Bucuria cea mai mare a diavolului nu e de a
"zugrvi", nici de a "inventa", ci de a
143
"construi". El e marele constructor de lagre concentraionare. Dect cu Dumnezeu, romancierul epocii
dorice seamn mult mai bine cu diavolul.
In Rscoala, Herdelea d mna cu Petre Petre: "Mna lui Petre era grea i aspr ca pmntul". O
strngere de mn care nu e o simpl strngere de mn. Nadina schimb o privire fugar cu acelai. O
privire care nu e o simpl privire. n prima pagin a romanului, Ilie Rogojinaru spune: "D-voastr nu
cunoatei ranul romn, dac vorbii aa". Rebreanu nsui va socoti aceast fraz "salvatoare", deoarece "pentru mine chinul cel mai mare este prima fraz i primul capitol" (Cum am scris 'Rscoala "). n
fond, fraza lui Rogojinaru trebuia gsit, la nceput, pentru ca personajul s poat spune, la sfrit: "Nu
v spuneam eu c ranii sunt ticloi?... V-aducei aminte?" O fraz, deci, care nu e o simpl fraz.
Dificultatea de a ncepe - prima fraz, primul capitol, - este, la Rebreanu, dificultatea de a sfri: celui
dinti acord trebuie s-i rspund, neaprat, peste sute de pagini, un altul. Finalurile exercit o
puternic presiune asupra restului. Acest lucru se observ mai bine n Rscoala dect n Ion. Grigore
Iuga se desparte de Miron: "Ieind pe poart, Grigore ntoarse capul. Btrnul era n acelai loc, ca un
stlp nfipt n pmnt..." Nu e o desprire pur i simplu: e desprirea definitiv. n frazele scriitorului

rsun mereu o muzic prevestitoare: tim, din ncordarea lor ori din alte indicii, ceea ce va urma. tim
c mna aspr ca pmntul a lui Petre e un simbol al revoltei celor fr pmnt. tim c cel ce o
privete pe Nadina o iubete i o va ucide. tim c Miron Iuga va muri. Nu am n vedere a doua lectur,
cci aceste indicii ies la iveal de la cea dinti.
Aici e cazul de a lmuri o chestiune. Autorului i s-a recunoscut mereu o suveran obiectivitate n
descrierea rscoalei. Dac interpretm noiunea din punct de vedere etic, atunci Rebreanu este
nendoielnic un artist obiectiv. Nici unul dintre naintaii si nu a fost capabil de atta abstragere. La
Slavici, exist permanent o "voce" a obtei care apreciaz evenimentele; identificabil uneori cu vocea
unor personaje, cum ar fi, n Moara cu noroc, soacra lui Ghi. Agrbiceanu, mai puin artist, recurge
frecvent la comentariul auctorial (vocea din off, cum am numit-o), ca s judece, chiar i n Arhanghelii,
romanul su cel mai obiectiv. La Rebreanu, cruzimea observaiei nu devine caricatural, 144
'nd moralismul. nainte de Marin Preda,' nimeni n-a nfiat n ianul nostru cu o mai rece obiectivitate
pe rani, dect autorul v'scoalei, de exemplu, n scena celebr a furtului de porumb. Acest al noiunii
de obiectivitate e mai degrab etic dect estetic i s-ar utea traduce prfti imparialitate. Vorbind pn
aici de realism obiectiv Rebreanu, am avut ns n vedere o accepie retoric a termenului, prin care el
desemneaz capacitatea naratorului de a nu influena direct ficiunea, de a-i lsa personajele s se
prezinte singure n aciune, n romanul doric, aceast obiectivitate este o int mai veche a romancierilor. A fost numit i impersonalitate. Romancierul vrea s creeze impresia c e un observator (att
i nimic mai mult) al lumii; un observator omniscient, desigur, dar lipsit de voce proprie. Comentariul
auctorial, ca manifestare a unei astfel de voci, din Ciocoii lui Filimon bunoar, dispare aproape cu
desvrire n Ion. Dar el continu s fie prezent cu alte sarcini. Cea mai important ine de
"construirea" romanului. Am remarcat deja cum primele i ultimele fraze din Rscoala i rspund: cum
obiectele, gesturile sau cuvintele protagonitilor sunt privite ntr-o perspectiv finalist care le umple de
semnificaie. Aceast pierdere a inocenei se datoreaz faptului c obiectivitatea (sau
impersonalitatea)* romancierului se raporteaz la o lume care e doar aparent aidoma cu cea real: n
fond, este imaginea ei rsturnat. Voi cita dou secvene din Rscoala (capitolul Flcri), deseori invocate ca argument pentru desvrita obiectivitate a scriitorului. Ele par ntr-adevr nite filmri pe
viu. Dar s le privim cu mai mult atenie:
"- Noroc, noroc, Trifoane! strig Leonte Orbior din uli, oprindu-se o clip, cu sapa de-a umr. Te-ai
apucat de treburi?
- Ce s facem? Pe lng cas - rspunse Trifon Guju de pe prisp, ciocnind de zor.
- Bai coasa, Trifoane, ori...? ntreb Leonte fr mirare.
- O bat s fie btut! zise Trifon fr s ridice capul.
- Mi se pare c vrei s coseti nainte de-a semna?
- Apoi dac trebuie?... De!"
145
"Carul cotea pe poarta venic dat n lturi. Marin Stan, cu o nchj, puire de bici n mn, strig din
urma carului ctre copiii ce se jucau n bttur:
- Fugi, biete, din picioarele boilor!... Dai-v laoparte!
Apoi deodat necjit se repezi naintea vitelor car o luaser razna spre fundul ogrzii:
- Fire-ai ai dracului de zpcii, unde v ducei?... HoooL. Ho!... Iea seama c am s-i dau btaie!...
HoooL. Ce, nu i-e bine? Te-ai boierit, ai?... Apoi stai c-i dau eu!
i plezni cu codiritea biciului peste bot, nti pe unul, apoi pe cellalt, scrnind:
- S nu fii boier c te-a luat dracul!"
Ceea ce rpete acestor secvene obiectivitatea realist este perspectiva n care ele sunt narate. nainte
de a interesa pe autor ca fapte de via, btutul coasei i lovirea boilor l intereseaz ca simptome ale
mniei populare ce se acumuleaz. Desigur, tim, ntr-un roman, nimic nu poate fi cu desvrire
"inocent". Dar n realismul tradiional (att doric, ct i ionic), convenia const de obicei n ascunderea
conveniei. Iar n scene ca acelea citate sensul se vede numaidect. Leonte Orbior se mir c Trifon
Guju bate coasa, fiindc tie c n-are ce cosi: fulgertor, banala ntmplare e smuls din firescul
curgerii evenimentelor i prefcut n metafor. Cositul promis e o metafor pentru tierea boierilor.
Lovindu-i boii, Marin Stan are n faa ochilor tot pe boieri. n lucruri i face apariia un sens care le
dirijeaz. Aceast epifanie sui-generis arat c obiectul romanului nu-1 mai formeaz evenimentele
obinuite sau extraordinare din care s-a nscut rscoala, ci Rscoala nsi, Duhul sau Stafia ei. n cel
mai nensemnat amnunt s-a cuibrit necesitatea. nchiderea romanului i teleologia l transform ntr-o
alegorie a Rscoalei. Obiectivitatea se relev o tendeniozitate.
n Ion, la un nivel artistic mai sus, unde intr n joc fatalitatea cea mai sumbr, cercul finalist se nchide
i romanul se confund cu Tragedia. i aici exist teleologie. Cnd, la pagina 15 apare Savista, oloaga,
i din gura ei principalele personaje i aud rostite numele, cvintetul tragic s-a alctuit. Hora din primul
capitol e o hor a soartei. Vasile 146

ciu exclam: "O fat am i eu i nu-mi place fata pe care-o am". I nflictul e deja schiat. Btaia dintre
Ion i George, de la crcium, ste ca o repetiie general n vederea crimei. Moartea lui Moarc sau lui
Avrum anun sinuciderea Anei. Dar acestea nu sunt pure semne premonitorii, ci elemente ale unui
ritm esenial al existenei. n Rscoala, generalitatea fiind numai alegoric, aici ea sugereaz o poezie,
aIiar i frust, a existenei. Transcrierea fidel a vieii cotidiene nu lipsete. Trezirea Glanetailor n al
doilea capitol e att de minuios nfiat nct autorul reproduce pn i strigtul matinal al cocoului
("n clipa aceea, n tind, cocoul rspunse mai aspru i mai poruncitor: Cucuriguuu!...") sau replici cu
desvrire anodine ("- Bine, bine, las' c m scol! mormi flcul somnoros"). Dar, n a doua parte a
capitolului, simbolismul ia Jocul naturalismului:
"Pretutindeni pe hotar, oamenii ca nite gndaci albi, se trudeau n sforri vajnice spre a stoarce
roadele pmntului. Flcului i curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar cte un strop de pe
frunte i se prelingea prin sprncene i, cznd, se frmnta n hum, nfrind parc, mai puternic, omul
cu lutul. l dureau picioarele din genunchi, spinarea i ardea i braele i atrnau ca nite poveri de
plumb."
S notm perspectiva "nalt" din primele rnduri: n ochiul naratorului nu- se mai reflect fiine
identificabile, ci oamenii ca specie, muncitorii pmntului, neindividualizai, micorai pn la
dimensiunile unor gndaci harnici caxe au mpnzit locurile. E o iluzie apoi c perspectiva redevine
obinuit: brbatul care cosete aprig nu e Ion, ci prototipul lui, o fiin generic, a crei ncletare cu
natura pare efortul unui gigant. Suntem departe de realismul descriptiv din prima parte a capitolului.
Omul se nfrete aici cu pmntul ntr-un ritual mistic al posesiunii. O scen, pe nedrept respins, va
fi aceea a srutrii pmntului. /G. Clinescu aveai dreptate s susin c "Ion e un poem epic",
cuprinznd "momente din calendarul sempitern al satului, mictoare prin calitatea lor elementar". El
observa n roman un caracter epopeic. n finalul Rkcoalef.: "Glasurile se amestecau, se confundau, se
pierdeau necontenit n zgo moul din ce n ce mai mare al lumii". i n Ion glasurile se amestec i se
confund n zgomotul lumii: "Peste zvrcolirile vieii, vremea v ine nepstoare, tergnd toate urmele.
Suferinele, patimile, nzuinele, mari sau mici, se pierd ntr-o tain
147
dureros de necuprins, ca nite tremurri plpnde ntr-un uragan uria." Alberes observa: "Realismul
va mai da natere i unei epopei, unei rtoi forme a sensibilitii...: o form pozitivist a tragediei, n
care fatalitile biologice i istorice nlocuiesc pe cele ale pasiunii i ale ' pcatului ori potriveicia
zeilor". Epopeea nseamn nainte de orice spirit epic, supradimensionare a personajelor, ce primesc
statur "eroic", i a aciunii. Nici n cele mai izbutite momente ale Rscoalei viziunea realist nu
atinge mreia din Ion. Personajele seamn aici cu nite masive fore ale naturii, existena lor e privit
fr realitivism i fr ironie, cuprins ntr-o temporalitate lent, ce trece parc pe deasupra istoriei,
nglobnd-o n sine. Istoria oamenilor are, n eposurile rneti, de la Bojer i Reymont la Steinbeck i
Caldwell, un caracter elementar, dominat de simboluri simple i fundamentale: erosul, sngele,
pmntul. Este aa zicnd o istorie naturalizat, ntoars adic la natur, dup ce romanul a ncercat s
o secularizeze, desprind-o de mediul aproape sacru n care i avea rdcinile. Eposul e un realism
resacralizat: nu lipsind romanul de adevr sau de cruzime i nu fcnd istoria mai puin barbar, ci
ridicndu-se de la violen ce exprima doar instinctul indivizilor, cu caracterul lui accidental i adesea
patologic, la una care exprim instinctul speciei, guvernat de legi, ca nsi natura. Tragicul e regsit
n deplina lui puritate. O 'necesitate implacabil stpnete pe om. A spune c n centrul lui Ion se afl
"problema pmntului", mecanismul social al luptei pentru pmnt este insuficient i chiar neadevrat.
Am atras atenia deja n Utopia crii: n centrul romanului se afl patima lui Ion, ca form a instinctului de posesiune. Ion este victima inocent i mrea a fatalitii biologice. "Simea o plcere
att de mare, vzndu-i pmntul nct i venea s cad n genunchi i s-1 mbrieze": suntem n
primele pagini ale romanului i tema destinului rsun deja, ca n simfonia beethovenian. Aceast
fiin simpl, colosal, sublimnd instinctul pur al posesiunii, st fa-n fa nu cu acel pmnt, ca
mijloc economic, pe care Tnase Scatiu sau Dinu Pturic l exploateaz ca s se mbogeasc, ci cu
un pmnt-stihie primar la fel de viu ca i omul, avnd parc n mruntaiele lui o uria anima:
"Sub srutarea zorilor tot pmntul, crestat n mii de frnturi, dup toanele i nevoile attor suflete
moarte i vii, prea c respir i 148
tre. Porumbitele, holdele de gru i de ovz, cnepitele, grdinile* case^e' Podurile, toate zumzeau,
uoteau, fsiau, vorbind un glas aspru, nelegndu-se ntre ele i bucurndu-se de lumina ce se
aprindea din ce n ce mai biruitoare i roditoare. Glasul pmntului ptrundea nvalnic n sufletul
flcului, ca o chemare, copleindu-1. Se simea mic i slab, ct un vierme pe care-1 calci n picioare,
sau ca o frunz pe care vntul o vltorete cum i place. Suspin prelung, umilit i nfricoat n faa
uriaului:
_ Ct pmnt, Doamne!..."

n ncletarea cu uriaul, omul nsui se simte crescnd i lund n stpnire lumea:

"n acelai timp ns iarba tiat i ud parc ncepea s i se zvrcoleasc sub picioare. Un fir l nepa
n glezn, din sus de opinc. Brazda culcat l privea neputincioas, biruit, umplndu-i inima deodat
cu o mndrie de stpn. i atunci se vzu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii preau
nite cntece de nchinare. Sprijinit n coas pieptul i se umfl, spinarea i se ndreapt, iar ochii i se
aprinser ntr-o lucire de izbnd. Se simea att de puternic nct s domneasc peste tot cuprinsul."
Nivelul conflictului fiind acela natural-biologic, omul psihologic sau moral nu au ce cuta aici. A vedea
n Ion viclenia ambiioas (un "erou stendhalian-, spune E. Lovinescu, n limitele ideaiei lui obscure i
reduse") sau brutalitatea condamnabil e la fel- de greit, cci implic un criteriu moral. Ion triete n
preistoria moralei, ntr-un paradis foarte crud, el e aa zicnd bruta ingenu. Caracteristic la Rebrea-nu
e de altfel un anumit senzualism ce exclude idealitatea. Raporturile dintre indivizi sunt la fel de
posesive ca i acelea dintre om i mediul lui natural. Ion sau Petre Petre "posed" lumea n sensul c
particip la ea prin toate simurile. Senzualismul acesta cosmic nu e, desigur, acelai lucru cu
senzualitatea hedonist din Iar de exemplu: acolo e vorba de un simplu ersatz. n Adam i Eva
senzualismul e fundamentat metafizic. ns romanul rmne la o tratare rece, clinic, a bestialitii sau a
pasiunii. Incapabil de a concepe idealitatea, romancierul i falsific att sensul (cci avatarurile cuplului
originar se reduc la aspiraia ctre pura mpreunare animalic), ct i forma, prin acest academism
flamand al descrierii. n Ciuleandra impresia de patologic
V
149
e puternic, fiindc Puiu Faranga e un degenerat. Obsesia lui Ion e organic, a lui Faranga e agresiv.
Ceea ce e n primul roman eleraen. taritate, devine, n Jar, vulgaritate. n fond, Rebreanu, schimbnd
mediul, nu poate gndi eroi potrivii. Ce se alege n aceste romane din realismul de fresc al
scriitorului? Sau poate c noiunea nsi se cade rediscutat n cazul lui? Literatura lui cu subiect
orenesc dovedete un sentiment, parial incontient, al precaritii acestei viei. Oraul [ se pare
probabil un epifenomen, fr tradiia i profunzimea satului. Oraul n-are lege: poate face obiectul
descrierii jurnalistice, ca n Gorila, dar nu al romanului care este, la Rebreanu, izbutit mai ales ca
variant a epopeii. De la sub-istoria din Ion nu se poate trece direct la politicul din Gorila. Dispreul
incontient al romancierului, care are n snge poezia ruralitii elementare i sempiterne, fa de
instituiile superficiale ale oraului, l mpiedic s scrie bune romane citadine.
Titlul de realist, n sensul strmt, care i s-a acordat de la nceput lui Rebreanu, trebuie privit deci cu
circumspecie i legat oricum de maniera lui obiectiv de a zugrvi lumea mai mult dect de viziunea
profund. El are, n Ion, care e singura lui capodoper, mai degrab viziunea unui naturalist, dac
acceptm definiia lui Alberes: "S-ar cuveni poate s numim naturalism acea imens i crud viziune
ro-manesc universal caracteristic pentru a doua jumtate a secolului XIX: amploarea tabloului, suflul
aproape epic al unei istorii ce rmne pur uman i sociologic i mai ales simul ascuit biologic, al individului strivit de societate sau zdrobit de istorie, care radiaz un stoicism i 6 mil lantent../ n
aceast inspiraie i n aceast for se reunesc toate marile romane ale unei jumti de secol: precedai
de George Sand, George Eliot, Charlotte Bronte, de unele aspecte din Hugo, Flaubert, Maupassant,
iat-i pe Zola, Verga, Th. Hardy, Selma Lagerlof, Tolstoi (care a fost totui, n principiu, antinaturalist),
apoi continuatorii lor, Martin du Gard, Martin Andersen Nexo, Sigrid Und-set. Destinul uman e n
ntregime reintegrat social i istoric, drama colectiv i drama individual se echilibreaz perfect iar
autorul prezint aceast dram ca pe o tragedie epic..."
Trecnd pe lista eseistului francez numele lui Rebreanu, s adaug c, astfel neles, naturalismul nu e
altceva dect un realism deturnat de la atitudinea i de la scopurile sale iniiale. Romanul realist cores150
undea la origine unei epoci, prima jumtate a secolului XIX, de relativ optimism social, n care
romancierul, ca i burghezi n plin ascensiune, este un spirit energic, ntreprinztor i neobosit. Balzac
este el nsui un Rastignac i un Vautrin, un Birotteau i un Hulot. /Viitorul i eroii si au stofa unor
cuceritori, care-i triesc soarta, ncercnd s-o stpneasc. Vitalitatea acestui tip este extraordinar. O
regsim la Pturic, la Scatiu i la Mara. O generaie sau dou mai trziu, entuziasmul clasei
epuizndu-se deopotriv cu fora ei, burghezia ncepe s-i produc eroii dezabuzai, sceptici i fr
tonus vital. Marea epoc a scepticismului coincide cu aceea a naturalismului i a miturilor sale, dintre
care cel mai durabil s-a dovedit a fi acela al ereditii. Marcai de la nceput de o ereditare nefast, eroii
naturaliti sunt, ntr-un fel, trii de propriul destin. Cuceritorului i ia locul victima. Orfanului orgolios,
caJVanoil, degeneratul, ca Faranga. Spre deosebire de Rastignac, Jude al lui Hardy va rmne toat
viaa un obscur. Ambiia, dac nu s-a atrofiat, nu mai reuete s propulseze pe nimeni. Definiia
romanului, ca istorisire a unui eec, nu corespunde niciodat mai bine adevrului ca n aceast epoc ce
se ncheie puin dup primul rzboi mondial, la noi, ca i n Occident. Toate romanele lui Rebreanu
relateaz eecuri.
Ns>CNs
L Ion e desigur cel mai semnificativ. Aproape nu este personaj n acest roman care s nu devin o

victim. Ana, unul din cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, se mic de la nceput pn la
sfrit ntr-un cerc vicios. Lamentaia ei repetat invoc un noroc inexistent: "Norocul meu, norocul
meu!" Singura ei vin este de a fi tras, la natere, lozul nefericit. Romanul naturalist i datoreaz
mreia cultivrii acestor oameni fr nici o ans i a acestor destine fr salvare. ansa, Balzac n-o
refuza nici celui mai nensemnat dintre eroii si, cci societatea, istoria, universul ntreg preau marcate
deajis. O dat cu scepticismul de dup revoluiile de la mijlocul secolului, romanul mizeaz totul pe
cartea opus: neansa. De cte ori, dincolo de pitorescul frescei sau de descriptivismul social, romanul
naturalist atinge coarda major a lipsei de ans, el se ridic la o demnitate a tragicului pe care n-a
realizat-o nici un romancier nainte. rareori, dup: exist oare la noi romane mai ntunecat-tragice
dectbn/'Exista ceva similar episodului n care Vasile Baciu o schingiuiete n bti
151
pe Ana? Jupuirea lui Mahavira din Aclam i Eva, cu aspectul ei de studiu savant, este infinit mai
suportabil det cea mai nevinovat discuie dintre protagonitii din Ion, cum ar fi bunoar aceea n
care Ana vine la Ion acas, tremurnd de groaz i spernd s-1 mblnzeasc dup ce a batjocorit-o, n
vreme ce flcul taie nepstor ceapa cu briceagul, l terge apoi de cioareci "cu mare bgare de seam"
i se uit la femeie "cntrindu-i burta cu o privire triumftoare". Puine atrociti din Rscoala sunt
mai zguduitoare dect sinuciderea Anei ntr-o scen n care fiecare detaliu este parc filmat cu
ncetinitorul ("ncet, tacticos, i-scoase nframa i o puse pe parul ce desprea pe Joiana de Dumana")
iar moartea nu gsete rsunet nici mcar n simirea animalelor din grajd, indiferente ca nsi natura:
"Joiana, nemaisimind nici o micare, ntoarse capul i se uit nedumerit. Ddu din coad i atinse cu
moul de pr poalele Anei. i fiindc Ana rmase eapn, Joiana i- nfund limba verzuie, apsat,
nti ntr-o nar, apoi n cealalt, i porni s rumege domol, plictisit..."
Un alt Rebreanu dect n Ion gsim n Pdurea spnzurailor: fiecare din aceste romane este un cap de
serie n romanul nostru. In aceast lumin deosebirile dintre ele devin eseniale. Le voi analiza, pornind
de la ntile pagini ale Pdurii spnzurailor, transcrise cu cteva omisiuni neimportante:
"Sub cerul cenuiu de toamn ca un clopot uria de sticl aburit, spnzurtoarei nou i sfidtoare,
nfipt la marginea satului, ntindea braul cu treangul spre cmpia neagr, nepat ici-colo cu arbori
armii. Supravegheai de un caporal scund i negricios, i ajutai de un ran cu faa proas i roie,
doi soldai btrni spau groapa, scui-pndu-i des n palme i hcind a osteneal dup fiecare lovitur
de trncop. Din rana pmntului groparii svrleau lut galben, lipicios...
Caporalul i rsucea mustaa i se uita mereu mprejur, cercettor i cu dispre. Privelitea l supra,
dei cuta s nu-i dea pe fa nemulumirea, n dreapta era cimitirul militar, nconjurat cu srm ghimpat, cu mormintele aezate ca la parad, cu crucile albe, proaspete, uniforme. n stnga, la civa pai,
ncepea cimitirul satului, ngrdit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fr poart, ca i cum de multa
erne nici un mort n-ar mai fi intrat acolo i nici n-ar mai vrea s intre nimeni... Satul Zirin, cartierul
diviziei de infanterie, se ascundea sub o pnz de fum i pcl din care de-abia scoteau capetele sfioase
i rsfirate, vrfuri de pomi desfrunzite, cteva coperie uguiate de paie i turnul bisericii, spintecat de
un obuz. Spre miaz-noapte se vedeau ruinele grii i linia ferat ce nchidea zarea c un dig fr
nceput i fr sfrit. oseaua, nsemnat cu o dung dreapt pe cmpul mohort, venea din apus,
trecea prin sat i se ducea tocmai pe front.
- Urt ar avei, muscale! zise deodat caporalul, ntorcndu-se spre gropari i uitndu-se cu necaz la
ranul care se oprise s rsufle. [...]
Apoi tcu brusc. Privirea lui se oprise asupra spnzurtoarei al crui bra parc amenina pe oamenii
din groap. i n aceeai clip treangul prinse a se legna uor... Caporalul simi un fior rece i ntoarse
repede capul. Atunci ns vzu crucile albe, n linii drepte, din cimitirul militar i, buimcit, fcu stnga
mprejur dnd iari cu ochii de morminte n cimitirul satului... Fu cuprins de o fric sugrumtoare ca
n faa unor stafii. [...] i veni n fire de-abia cnd auzi pai. Tresri i ntorcndu-se la gropari, le zise
cu glasul nc rguit de nelinite:
- Dai zor, biei, c vine domn ofier... De-acuma trebuie s soseasc i convoiul... Of, baremi de-am
scpa mai repede! Degeaba, asta nu-i treab de militar!
Ofierul se apropia ovitor. Vntul i flutura pulpanele mantalei, mpingndu-1 parc spre o int
nedorit. Era mijlociu, ca statur, i avea puin barb care-i ddea o nfiare de miliian sedentar,
dei altfel nu prea de mai mult de treizeci i cinci de ani. De sub casca de fier ltrea, faa lui
rotund i blaie aprea chinuit din cauza ochilor cafenii, mari i ieii din orbite^are priveau
nfrigurai stlpul Spnzurtorii, fr a clipi, cu un nesaiu bolnvicios. Gura, cu buzele crnoase, era
strns ntr-un spasm dureros, tremurtor.' Minile i , atrnau epene, aproape uitate.
Caporalul l primi cu un salut militresc, btndu-i zgomots clciele bocancilor. Ofierul se opri la
civa pai, rspunse dnd din cap Uor i mereu cu privirea la treang ntreb:
- La ce or e hotrt execuia?
152

L
153
- La patru a fost, trii, domnule cpitan - rspunse caporalul att de tare c ofierul ntoarse repede
ochii spre dnsul. Dar vd c e op i nc n-au sosit...
- Da... Da - murmur cpitanul cobornd privirea asupra groparilor care spau tcui, cu capetele n
pmnt. Apoi ntreb iar, mai sigur: i cine va fi spnzurat?
- Noi nu putem ti, domnule cpitan - zise caporalul cam ncurcat Se aude c-ar fi un domn ofier, dar nu
putem ti bine...
- i pentru ce fel de vin? strui ofierul privindu-1 cercettor aproape mnios.
Caporalul se zpci de tot i rspunse ovind, cu un zmbet de mil amar:
- De, domnule cpitan... noi de unde s tim? n rzboi viaa o-mului e ca floarea, se scutur te miri de
ce... Pcatele-s multe de la Dumnezeu i oamenii nu iart...
Cpitanul se uit lung la dnsul, mirat parc de vorbele lui, i nu mai ntreb nimic. Ridicnd ns ochii
i vznd iar spnzurtoarea se retrase civa pai ca n faa unui vrjma amenintor. n aceeai clip,
pe crarea dinspre sat, rsun un glas aspru i poruncitor:
- Caporal!... Gata, caporal?
- Gata, domnule locotenent! strig caporalul, ntorcndu-se cu mna la cozoroc.
Locotenentul, n ulanc strns pe corp i cu guler de blan sur, venea foarte grbit, aproape alergnd
i vorbind mereu:
- Gata tot, caporal? Convoiul a pornit adineaori i n cteva minute va fi aici... Dar plutonierul unde-i?
De ce n-a venit nainte?... Dac eu, care n-am nici o nsrcinare direct, m-am putut osteni...
Tcu brusc vznd pe cpitanul strin i necunoscut care-1 privea nelinitit. Locotenentul salut i
nainta pn la marginea groapei, izbucnind apoi foarte nervos i cu vocea zgrietoare:
- Scunelul, caporal! Unde-i?... Ce te uii ca un nerod?... Pe ce vrei tu s se urce condamnatul?... Ce
oameni! Atta nepsare ji-am mai vzut... Din pmnt s-mi scoi un scunel, ai neles? i n dou minute s fii napoi!... Aide, mic, ce mai cti gura!
Caporalul porni fuga spre sat, n vreme ce locotenentul, aruncnd o privire cpitanului care sttea
deoparte, urm mai potolit: 154
1 Cu astfel de oameni nu batem noi Europa... Unde nu-i contiina datorieiVorbind, trecu pe lng stlpul de brad, chiar sub treangul nesecat. Examina groapa mormind ceva,
nemulumit, i pe urm dicnd ochii apuc cu amndou minile funia ce-i atrna deasupra apului,
parc ar fi vrut s-o ncerce dac-i destul de solid. ntlni ns nrivirea speriat a cpitanului, ddu
drumul treangului, ruinat i umilit. Mai sttu acolo, cteva clipe, nehotrt, apoi deodat merse drept
n faa strinului, prezentndu-se:
_ Locotenent Apostol Bologa...
_ Klapka - l ntrerupse cpitanul, cu mna ntins. Otto Klapka... Adineaori am sosit, i tocmai de pe
frontul italian... n gar am aflat c avei o execuie i nici nu-mi dau bine seama cum, iat c am
nimerit aici..."
Nu ncape ndoial c paragraful iniial din acest pasaj este un fel de punere n tem i exprim
nemijlocit pe narator. El este acela care nfieaz cerul cenuiu, ca un clopot de sticl, spnzurtoarea
sfidtoare, pe caporalul "scund i negricios" care-i supravegheaz oamenii la lucru. Dar, de la alineatul
al doilea nainte, perspectiva se schimb. Acest lucru nu se ntmpla n Ion unde ea rmnea, de la un
capt la altul, auctorial. Aici, ceea ce urmeaz dup "caporalul... se uit mereu mprejur" este vzut
aproape numai de ctre personaje, tour de role. Un indiciu, ni-1 ofer autorul nsui cnd spune,
despre cele dou cimitire, c se afl unul "n dreapta" iar altul "n stnga, la civa pai". Dreapta i
stnga sunt noiuni relative la un privitor, i acesta este la nceput caporalul. Peisajul apare n
continuare sumbru, apstor, pregtind oarecum exclamaia acestuia: "urt ar...!" Elementele
descrierii nu depesc n general nivelul de expresie al personajului, cu tot caracterul lor ngrijit literar
(vrfurile pomilor "scoteau capetele sfioase i rsfirate"; oseaua "nsemnat cu o dung dreapt").
Dup ce (ntr-un pasaj pe care l-am omis) caporalul ddcete pe soldai, plictisii ca i el de a se fi
transformat n gropari, el d deodat cu ochii de spnzurtoare. Cititorul are ocazia acum s-o vad el
nsui, altfel dect n primele rnduri unde, n perspectiva naratorului, i apruse n termeni generali i,
a zice, simbolici: i anume n lumina n care i-ar aprea unui om simplu, cu frica lui Dumnezeu i pe
deasupra
155
superstiios. Tocmai acum vntul mic treangul i pe caporal l cu- ' prinde "o fric sugrumtoare". i
vine n fire doar cnd se pomenete lng el cu un ofier necunoscut. E un cpitan, al crui nume nu ne
este comunicat. Spre deosebire de Ion, unde numele de oameni i de locuri nu erau desprite niciodat
de purttorii lor, aici procedeu] const n a nara ceea ce personajele nsei vd sau simt. Ofierul care se
apropie fiind necunoscut privitorului de moment, caporalul, el rmne necunoscut i cititorului.

Desigur, Rebreanu nu aplic consecvent aceast regul. Unele detalii din inuta celui ce intr acum n
scen scap evident judecii caporalului, fiind introduse n prezentare de naratorul nsui n scopul de a
anticipa o anumit evoluie: ofierul se apropie "ovitor", mpins de la spate de rafalele de vnt, ca
spre "o int nedorit". Aceste detalii se vor justifica ceva mai ncolo cnd personajul nsui va declara
lui Bologa c, aflnd de execuie, s-a pomenit la locul ei fr s-i dea seama. Ochii "nfrigurai" ca de
"un nesaiu bolnvicios" al cpitanului i ntreaga lui comportare anun n el, conform viziunii
teleologice a romanului doric, construit n vederea unei soluii finale, un personaj dilematic i indecis.
Dnd ochii cu spnzurtoarea, are o reacie defensiv, speriat: "se retrase civa pai ca n faa unui
duman amenintor". Toate acestea, ca i discuia pe care o are cu caporalul, par a "ascunde" ceva: de
fapt, ne pregtesc n vederea conflictului. n acelai moment, i face apariia un al treilea personaj, care
e vzut, la rndul lui, de cpitan. Este un tnr locotenent care vine "foarte grbit, aproape alergnd i
vorbind mereu". Atitudinea exprim hotrre i interes pentru ce se ntmpl; ea contrasteaz vdit cu a
cpitanului. Excesul de zel al locotenentului nu se mrginete la constatri de felul: "Ce oameni! Atta
nepsare n-am mai vzut" sau "Cu astfel de oameni nu batem noi Europa", dar l determin s trimit
pe caporal n sat dup scunelul lips i, ah, s ncerce cu mna lui rezistena treangului. Semnificaia
cuvintelor i gesturilor lui e decis situat n funcie de privitor i, de exemplu, dei nu ncape nici o
ndoial n privina motivului care-1 face s trag de treang, ni se spune c locotenentul apuc funia de
"parcax fi vrut s-Q ncerce dac-i destul de solid". Acest parc indic o incertitudine pe care n-o
putem pune pe seama unui narator omniscient. Sub privirea "speriat" a cpitanului, noul sosit d
drumul treangului "ruinat i 156
ilit", i aPi se ndreapt "nehotrt" spre marrtorul entuziasmului
"ti penibil, ca s se prezinte. Asistm la muiere=a acestui entuziasm
datorit felului cum e apreciat, i nu de ctre nar~ator, ci de ctre un
nersonaj identificabil. Naratorul nu intervine direc-t, nici ca s califice
ornportamentul lui Bologa, nici ca s explice modificarea lui: totul se
oetrece sub presiunea unei priviri n care gesturile se oglindesc critic,
fiind mrite ca de o lupt.
Noutatea tehnic pe care am semnalat-o, n ra_port cu Ion, const ntr-o anumit interiorizare a viziunii.
n Ion, obiectivitatea inea de o perfect exterioritate (sau, de ce nu, extrateritorial itate) a naratorului;
axci, din contra, impresia de obiectiv (cci o averm ntr-o msur cel puin egal) ine de felul cum
orizonturile subiectLve ale personajelor se intersecteaz, producnd viziunea fr ajutorul autorului. E
un alt tip de obiectivitate, obinut nu prin hipertrofia persspectivei auctoriale, capabil a se face
insesizabil prin maxim extindere, ca n Ion, ci, dimpotriv, prin reducerea ei pn aproape de ze.ro i
nlocuirea cu ceea ce personajele nsei pot vedea i nelege nt limitele cmpului lor de observaie.
Aceast efasare a povestitorului, permite uneori s existe, despre aceeai realitate, mai multe puncte de
vedere. Spnzurtoarea apare de patru ori i de fiecare dat mediata de o alt viziune: aceea simbolic a
naratorului; superstiioas, a micului caporal; alarmant, ncrcat de amintiri, a cpitanului Klapkia: n
fine, neutr, funcional, a lui Bologa. Cea dinti perspectiv este; matricial, n raport cu celelalte,
reunite n ea. n Ion orizontul ^auctorial era nede-compozabil. Aici el se las desfcut n pri, dar
continu a: funciona ca un factor ^e coeren. Abia n romanele psiholeogioe din deceniul urmtor,
cnd va triumfa viziunea ionic, multiplici tatea subiectiv va deveni refractar oricrei totalizri.
Deocamdat, li beralismul autorului nu merge dincolo de afirmarea unpr viziuni psiti ol ogicdifereniale asupra evenimentelor, ce sunt ns mereu controlare i integrate unei viziuni
supraindividuale. Stilistic, elementul frapant l constituie nu-frirul mare de verbe i de substantive care
desemneaz privirea: toate personajele se uit, privesc, ntorc ochii. "Privirea'^ este aici o metafor
pentru perspectiva relativizant de care am vor"bit. n Ion, pentru ca un lucru (un personaj, un loc) s
existe, era de ajimns & fie numit; n Pdurea spnzurailor, el trebuie s fie vzut. Nu exiist n Ion
dect o
157
singur versiune a fiecrui lucru; aici fiecare lucru are tot attea ver. siuni cte apariii. Ca ntr-un
sistem de oglinzi, lucrurile se reflect unele n altele. nainte de a ti ceva despre Klapka, i vedem
(mpre. un cu caporalul) ochii nfrigurai; nainte de a ne orienta la faa locu-lui, caporalul e cel ce se
uit cercettor i plin de dispre; nainte de a ti cine e i cum l cheam, l* vedem pe Bologa din
perspectiva lui Klapka. n Ion, ntre narator i lumea naraiunii nu existau intermediari; n Pdurea
spnzurailor, exist nenumrai intermediari, ambasadori acreditai de autor la curtea personajelor sale,
cum i-a numit Dana Dumitriu, cu un termen al lui Henry James, ntr-un magistral eseu (Ambasadorii
sau despre realismul psihologic).
S urmrim mai departe reaciile lui Bologa, care se situeaz, ncepnd cu finalul pasajului citat, n
centrul romanului. n nepsarea de executant orb, a lui Bologa, intervine, chiar n cuprinsul pasajului,
un moment de trezire, cnd el ncepe s vad: i anume acela n care, sub privirea lui Klapka, se simte

brusc "ruinat i umilit". Motivul ochilor joac un mare rol i n continuare. Cteva pagini mai departe,
ascultnd vocea pretorului care citete sentina. "Apostol Bologa se fcuse rou de luare aminte i
privirea i se lipise de faa condamnatului". Pasajul urmeaz aa: "O mirare neneleas i clocotea n
creieri cci n vreme ce pretorul nira crimele i hrtia i tremura ntre degete, obrajii sublocotenentului
de sub treang se umplur de via, iar n ochii lui rotunzi se aprinse o strlucire mndr, nvpiat,
care parc ptrundea pn n lumea cealalt... Pe Bologa, la nceput, privirea aceasta l nfricoa i l
ntrt. Mai pe urm ns simi limpede c flacra din ochii condamnatului i se prelinge n inim ca o
imputare dureroas. ncerc s ntoarne capul i s se uite aiurea, dar ochii omului osndit parc l
fascinaser cu privirea lor dispreuitoare de moarte i nfrumuseat de o dragoste uria." Plecnd spre
cas, mpreun cu Klapka, Bologa e ntr-o stare de nelinite ce-i d fiori. Nerezistnd unei ispite
ciudate, mai ntoarce o dat privirea spre spnzu-rtoarea redevenit "nepstoare", sfidtoare, ca la
nceputul romanului, "ntunericul zugruma satul..." Pasajul este evident "bologizat"; mediat de starea
sufleteasc a locotenentului care, ncepem s ne dm seama, a suferit un oc neateptat. Ajungnd
acas, se ntinde pe pat i nchide ochii, spernd s se poat odihni. "Dar ndat gndurile se 158
stir asupra lui, din toate ascunziurile creierului, ca nite psri ; fee." Paragraful al doilea, din
primul capitol, cel mai lung din este consacrat acestor gnduri. nainte de a le examina, s mtulm
cteva fapte: ca membru al Curii Mariale, Bologa a votat x ezitare pentru condamnarea lui Svoboda; a
luat parte la execuie, tiestecndu-se n detaliile tehnice, dei nu-i incumba nici o rspundere direct
pentru buna ei desfurare; a avut o scurt convorbire cu Klapka, a^at Pe P0ZiUe opus n ce privete
legitimitatea judecrii i executrii lui Svoboda ("O, Doamne... dovezile... cnd e vorba de o viat de
om..."); n-a putut scpa de privirea condamnatului, care 1-a urmrit mult timp pn la obsesie. Iat-1,
acum, singur cu sine, npdit de gnduri.
Motivul acestor gnduri chinuitoare e departe de a fi unul accidental sau derizoriu: Bologa a fost
martorul, implicat profund, al executrii unui om. Este un prim aspect important. Se poate spune c
autorul a ales deliberat un eveniment capital spre a-1 utiliza ca declanator al procesului de contiin;
cci ceea ce urmeaz este evident un astfel de proces, sub forma, deocamdat, a unei retrospective:
Bologa i trece n revist viaa. Aici ne atrage atenia un al doilea aspect: retrospectiva urmeaz n linie
dreapt cronologia evenimentelor biografice. Acest fel sistematic de a proceda~l cunoatem din Ion,
cu deosebirea c acolo retrospectivele erau introduse doar din raiuni de subiect i aproape deloc
exploatate ca evenimente de contiin. n capitolul al treilea, pregtind probozirea lui Ion de ctre
preot, naratorul se simte obligat s-1 prezinte pe acesta din urm: "Belciug rmsese vduv din primul
an al preoiei..." i aa mai departe. Ca s nelegem pofta cu care Ion privete la anumite ogoare, n
capitolul al doilea, cnd merge la coas, naratorul ne face istoria familiei Glanetau i a zestrei
Zenobiei, a livezii de dousprezece care, cioprit cu timpul de lenea i beiile brbatului, n Pdurea
spnzurailor, "biografia" lui Bologa apare ca un eveniment de contiin, provocat de o traum grav.
Este ns ea cu adevrat prezentat ntr-o alt manier, adic psihologizat? Decurge cam n felul celor
din Ion sau Rscoala: "Apostol s-a nscut tocmai n zilele cnd tatl su atepta la Cluj condamnarea.
Pn s se ntoarc Bjploga din temni, copilul a deschis ochii asupra lumii, mbriat de ^dragoste
matern idolatr etc." Nu poate fi vorba aici de psihologism,
159
ct vreme nu personajul nsui i desfoar mental propriul trecm ] cum ne-am ii ateptat, i cum se
va ntmpla n romanul ionic, ci, J torul, i nc ntr-o ordine cronologic. n locul unei rememorri, ^
unghiul subiectiv al lui Bologa, avem o reconstituire "obiectiv". Ceea ce ni se poate prea curios este
c autorul regsete aceast perspectiv^ unic i nedifereniat tocmai cnd zugrvete interioritatea
perso. najului, dup ce a tiut s exploateze varietatea psihologic a unghia rilor de vedere cnd a
zugrvit mprejurri exterioare. n realitate, n Pdurea spnzurailor este un amestec de procedee vechi
i noi. Retrospectiva se ncheie cu aceste fraze: "Pe urm a fost la Curtea Mariala care a judecat pe
Svoboda... Pe urm a venit spnzurtoarea i ochii condamnatului... i doina ordonanei, sub fereastr,
care nu mai nceteaz deloc, ca o mustrare". Singurele elemente "psihologice" din aceste fraze sunt
punctele de suspensie, care indic un anumit ritm, special, al gndirii; ca i, poate, prezentul ultimului
verb, menit a actualiza lunga retrospectiv, legnd-o de clipa de fa a naraiunii. Ele sunt curmate de
cuvintele ordonanei: "- Dom' locotenent, e trziu, vremea cinei... Apostol Bologa deschide ochii,
zpcit". Aici remarcm o inconsecven. Modul nlnuirii amintirilor, rezumativ i nepsihologic, nu
permite interpretarea lor ca un vis sau ca un comar. Naratorul nsui le-a relatat detaat, pe un ton de
informare. Iat ns c acum personajul se comport ca i cum ar fi fost trezit din somn: "- Ce-i Petre?
Am dormit? ntreb locotenentul, srind n picioare i uitndu-se repede la ceasul brar". Acesta e
chiar punctul de ntretiere a celor dou maniere: una veche, constnd n povestirea la persoana a treia,
ordonat i cronologic, de ctre un narator din afar, a amintirilor; i alta modern, care urmrete s
creeze impresia c ele au fost situate n perspectiva personajului nsui, deci psihologizate. Indecizia lui
Re-breanu arat c romanul nostru nu asimilase noua tehnic.

i n Ciuleandra ntlnim ambele procedee: de pild, n scena n care btrnul Faranga, imediat dup
crim, se plimb agitat prin camer, i naratorul gsete nimerit s relateze obiectiv biografia familiei;
n schimb, ntr-un alt capitol, aflat la sanatoriu, Puiu Faranga privete pe fereastr, absent, la ninsoarea
de afar i se vede deodat (n imaginaie) ntr-o alt camer, de hotel, cu o femeie pe genunchi. In
aceasta din urm, sunt de fapt dou inovaii: declanatorul e o mpre-160
banal, obinuit: ninsoarea; iar coninutul contiinei e surprins -un punct ntmpltor, ce nu se leag
cu nimic din anterioritatea din posterioritatea imediat. Metoda, teoretizat de Proust i de , foil
Petrescu, va fi utilizat nti la noi de Hortensia Papadat-Ben-cU Deocamdat, la Rebreanu, elementele
caracteristice ale romanului psihologic sunt: pe de o parte, un limbaj al sondajului deopotriv rea
general i prea decis (fiindc nu reflect totdeauna o subiectivitate implicat), aparinnd perspectivei
detaate a unui narator impersonal; pe de alta, o contiin ce se afl mai curnd ntr-un regim special
dect ntr-unui normal.
]\fu e greu de descoperit, pe de alt parte, un stil liric i metaforic al "analizei" psihologice n Pdurea
spnzurailor c& i n Ciuleandra: "l nsufleea o poft mare s mbrieze lumea ntreag" sau
"linitea i misterele cerului i pmntului se ntlneau i flfiau n inima lui i-i picurau rou bucuriei
eterne" sau, n fine: "milioane de gnduri i plouau n minte i se ciocneau n zgomote surde".
Recunoatem aici de ndat un limbaj preocupat s sugereze aspectul revelatoriu al faptelor de
contiin. Numai c acest stil al revelaiei este eludant, ca i cum, n loc s umple sufletul, revelaia lar goli de toate mruniurile ce-i formeaz n definitiv coninutul. E o contiin epurat, redus la ceea
ce scriitorul consider esenial i simbolic; mprejurare care explic metaforismul analizei. ns, chiar
dac Rebreanu acord atenie numai unor astfel de momente cruciale, cum vom vedea mai ncolo,
faptul c el menine perspectiva din unghiul unui narator exterior, o face n acelai timp nefiresc de
precis i de literar. Dup ce a strns-o de gt pe Mdlina, Puiu Faranga i vede chipul n oglind:
"un tnr cu prul negru, puin vlvoi, cu figura ras, fin, oval i rvit, cu ochii rtcii, mbrcat
n frac, dar cu manetele ieite din mneci, cu plastronul frmntat i o arip a gulerului ridicat pn la
ureche, ca la eroii aristocratici n filmele americane, dup o ncierare de box cu rivalul burghez..." E
totul prea minuios ca s fie plauzibil din unghiul proasptului asasin netrezit bine din comar: "Se uit
mprejur nucit. Fcea sforri s se orienteze. Razele becurilor, glbui i filtrate, l dureau, ca i cnd
ar i intrat repede, dup un ntuneric mare, ntr-o lumin orbitoare. Toate lucrurile i se nfiau cu
reliefuri neobinuite. Lng sofa, blana de urs alb se zbrlise, iar capul cu ochii
161
mori, de sticl, l priveau cscnd gura ctre el, amenintor. n cmin, dou buturuge mocneau cu
flcri galbene, ce se rsuceau i Se ntindeau mnioase, ca nite limbi de balaur. ntre cele dou
ferestre dinspre strad, consola, cu oglinda pn-n tavan, ncrcat cu pufuri, borcane, sticlue i alte
obiecte, din arsenalul de ntreinere a frumu-seii feminine, prea s fie o fiin vie ncremenit de
ruine'9. Comparaiile pe care le-am subliniat sunt de o precizie literar remarcabil; evident, cel ce
recurge la ele nu poate fi dect naratorul, dei, n prima fraz, ni se indic n personaj pe cel care
privete n jur i descoper, tulbure, totul Amestecul de planuri conduce la un amestec de expresiviti,
n fond incompatibile, i care creeaz impresia de falsitate. Nu e doar improbabil ca, nucit, abia ieit
din comar, Puiu Faranga s-i reprezinte att de limpede lucrurile i nelesurile lor, dar e cu siguran
imposibil ca el s vad ochii "mori" ai Mdlinei nainte de a ti c a omort-o: cci abia n momentul
urmtor, strignd-o, are bnuiala crimei: "Avu simultan toate certitudinile: c triete i c e moart, c
a ucis-o i c n-a ucis-o, c nu s-a ntmplat nimic i c s-a sfrit tot". Acest limbaj e incapabil de
subiectivizarea percepiei. Interioriznd viziunea asupra lumii obiective, n Pdurea spnzurailor^ i n
Ciuleandra, Rebreanu nu o poate interioriza i pe aceea asupra contiinei psihologice.
La fel de caracteristic pentru el rmne i considerarea acestei psihologii numai n momente de
maxim gravitate. Personajul e confruntat cu un eveniment-revelaie care-i provoac un acut proces
sufletesc (ca, lui Bologa, execuia cehului), constnd de obicei n retrirea mental a trecutului: "Se
pomeni deodat cu o ntrebare nfricoetoare... ntrebarea i aprinse n suflet o flacr alb n jurul
creia se niruir gndurile vieii lui". Exist o anumit bruschee a revelaiei, care nete,
explodeaz, irumpe n contiin ("n sfrit, brusc, fr nici o trecere, apru iari gndul rou..." sau:
"i trecu prin creieri fulgertor..." sau: "gndul acesta i ni n ochi ca o strlucire de ur"). O dat
produs i alimentat metodic de desfurarea procesului interior, revelaia ntrerupe o anumit rutin a
gndurilor i a gesturilor ca s instaureze o epoc de criz. Cci evenimentul provocator nu e doar
capital n existena personajului, ci i crucial: personajul va fi deirat intim de revelaie i va tinde s-i
modifice comportamentul: 162
. eroii vremii, de la Bologa la Radu Coma, triesc aceste revelaii, putem conchide acum c romanul
psihologic al epocii dorice este unul 1 evenimentelor critice i al reflectrii lor ntr-o contiin pe care
o traumatizeaz: impactul l constituie totdeauna o revelaie; iar conse-ina e de obicei o modificare
radical a felului de a concepe existena de a o tri. Acesta fiind "modelul", el devine relevant numai

ntruct e repetat de mai multe ori n cuprinsul romanului: caracterul de repetiie i asigur n fond buna
funcionare. Rezultatul palpabil al repetrii l constituie faptul c aproape toate evenimentele exterioare
i interioare sunt guvernate de un fel de lege a crizei. Se petrece un lucru similar cu necesitatea
constrngtoare, expresie a teleologiei, din Ion. Pdurea spnzurailorreduce i el viaa personajelor la o
suit de indicaii pentru criza sufleteasc pe care urmeaz s-o triasc, devine i el o simptomatologie,
n care nu mai rmne loc pentru ntmpltor sau nesemnificativ. Este romanul unei stri de urgen
interioar.
n Pdurea spnzurailor, Bologa se afl permanent n stare de urgen sufleteasc. Nimic nu e lsat la
voia ntmplrii n episodul iniial; dup cum ordonata lui rememorare, de dup executarea lui Svoboda, ne nfieaz cea mai semnificativ selecie cu putin dintr-o biografie menit, n fond, exclusiv
s justifice evoluia ulterioar a personajului. Crescut n spirit religios de o mam bigot i ntr-unui de
respect fa de valorile naionale, de un tat ce fusese ntemniat ca memorandist, Bologa i pierde
subit credina la moartea tatlui i, ntr-o scurt perioad petrecut ca student la Budapesta, i furete
o concepie de via nou bazat pe ideea datoriei fa de stat ("Dai-mi lin stat mai bun i m nchin.
Altfel ns vom cdea n anarhie, domnule Doma! n via trebuie s contm pe realiti, nu pe
dorini!"). Acest, cum s zic, bun-sim realist nu-1 mpiedic s plece pe front doar spre a face plcere
logodnicei lui, o gsculi excitat de uniforme i de slogane eroice. ntreaga lui existen const n acte
nu tocmai gndite, care-1 arunc n mari ncurcturi, i din care iese cu preul altor pripeli. Personajul
nsui numete aceste noduri ale biografiei sale schimbri ale concepiei de via, el fiind un maniac al
concepiei de via, un ins care nu poate tri fr a avea una. Iese dintr-o criz spre a intra n alta:
regimul lui sufletesc e unul excepional. La Rebreanu acest fel de erou e determinat de modelul analizei
pe care
163
l-am relevat. I se ntmpl mereu ca "uitndu-se n urm" s constate "c toat viaa i-a fost goal..."
Dup fiecare criz, iese "primenit". Nu-i d totdeauna seama de la nceput ce se ntmpl cu el.
Revenit la popot, dup execuia cehului: "avea impresia c se afl pe mar-ginea unei prpstii i nu
cuteaz s se uite n adncimea care totui l ispitete din ce n ce mai struitor". n aceeai diminea,
condamnnd pe Svoboda, nu avusese nici o tresrire. Acum e sensibil i susceptibil la orice se refer la
cel executat. A avut revelaia greelii: i ea i d roadele foarte curnd. Bologa se pomenete
(literalmente: acesta e termenul) transformat sufletete, i mbrieaz ordonana zicndu-i "fratele
meu" i "se bucura c primenirea sufleteasc, ori cum i zicea, i nclzea inima". n fine: "O poft de
via vajnic i clocotea ip piept". Dar tocmai acum (dovad c spaiul dintre evenimentele-revelaii e
redus la minimum n Pdurea spnzurailor), cnd sentimentul c e romn i se reaprinde n suflet,
Bologa afl c divizia lor va fi transferat pe frontul romnesc. E att de zguduit, nct cere generalului
s-i permit mutarea n alt unitate; e refuzat; se gndete s dezerteze, dar, rnit grav, trebuie s
amne. Trecut provizoriu la coloana de muniii, se ndrgostete de unguroaica Ilona: coup de foun-drel
i iubirea e o revelaie. Plecat n concediu, acas, rupe logodna cu Marta,, tot ca urmare a unei revelaii
i a unei scurte crize: "Uite ce simplu i cum nu mi-a venit n minte!", exclam el cnd gsete soluia,
n cele treizeci de zile ale concediului, i redescoper credina n Dumnezeu i furiosul, revoltatul
Bologa devine peste noapte un iubitor de oameni, ca Cervenco. Urmarea e cunoscut: abia cununat cu
Ilona, e convocat ca membru al Curii Mariale ca s judece pe nite romni dezertori. ncearc s fug,
e prins i executat. n toat aceast parte final a crii - simetric fa de nceput - Bologa triete ntr-o
stare de beatitudine bizat. Se observ lesne c structura romanului const ntr-o repetare a triunghiului:
eveniment-revelaie, criz, soluie. Nu exist n Pdurea spnzurailor dect acest conflict fr armistiiu.
Toate aceste constatri ne duc la concluzia c, roman al contiinei, Pdurea spnzurailor nu este
numaidect i unul psihologic. Interiorizarea viziunii este un element esenial, dar nu singurul
hotrtor; iar caracterul ieit din comun al evenimentelor de contiin (Bologa e 164
suflet patetic i un iluzionat perpetuu, Puiu Faranga un nevropat, eroina din Amndoi e o dement)
prilejuiete de obicei autorului anchetarea unor "cazuri" n care psihologia este doar un pretext pentru 0
moral. Cel puin ntr-o privin a existat acord asupra Ciuleandrei: i anume c interesul romanului nu
provine din prima lui parte, unde este descris ncercarea de simulare a nebuniei, ci din a doua, unde
personajul nnebunete cu adevrat; dar aici nu e att un proces psihologic, ct unul moral-spiritual.
Notabil n micul roman e tocmai nfiarea contientizrii actelor sale de ctre Faranga, care e la
nceput un "iresponsabil": iar boala lui nu e una a psihicului, ci una a spiritului. Aproape sigur c este
forat apropierea de Meursault pe care am fcut-o cndva: dar nu rmne mai puin adevrat c, la
eroul lui Camus ca i la eroul lui Rebreanu, este analizat o maladie a sufletului moral: chiar dac la
Rebreanu, sechelele vechii literaturi psihologice se ntlnesc pretutindeni, n vreme ce Strinul lui
Camus nu mai are nimic dintr-un roman psihologic. (Noutatea acestui din urm roman, spune Claude-

Edmonde Magny n L 'Age du roman americain, este de a utiliza, spre a traduce o concepie foarte
modern despre om i lume, o subtil dis-tonare ntre descrierea obiectiv de ntmplri i o naraiune
la persoana nti, care, mai ales n tradiia francez, era socotit introspectiv; "Camus veut nous faire
apparatre le neant interieur de son heros, et travers lui notre propre neant... Meursault est l'homme
depouille de tous Ies vetements de confection dont la societe habille le vide moral de son etre, sa
conscience...") Este apoi, cu adevrat psihologic, problema nsi a Pdurii spnzurailor?Nici chiar
ntii comentatori ai romanului, preocupai de latura psihologic, de obsesie, de incontientul
insondabil, nu au scpat din vedere aspectul moral, ncepnd cu N. Iorga, cu modul lui brutal de a
rezuma lucrurile ("tragedia ostaului romn sub steag duman") i sfrind cu G. Clinescu, care
vorbete, e drept, de "roman psihologic", dar l consider "monografia unei incertitudini chinuitoare" de
esen moral. n timpul din urm, deplasarea de accent e vizibil. Cel mai clar s-a exprimat n aceast
privin Al. Protopopescu n Romanul psihologic romnesc: "Personaj de manevr moral i nu de
psihologie hieroglific, Apostol Bologa intr de la nceput n trei laturi ale unei psihologii geometrice,
cu precise repere sociale". Acestea ar fi statul, neamul i iubirea. "Cum toate cele trei
165
r
elemente ale cauzalitii exterioare, ele nsei intrate n conflict prjn rzboi, sunt de factur social,
gestul esenial al personajului st n ero-ismul cu care i pune interiorul sufletesc la dispoziia
ceteanului." Adevratul subcontient al lui Bologa, conchide criticul, e un "sub-contient-satelit",
exterior, simbolizat de Gross, Klapka i Cervenco, personaje ce au rolul de a defini, ca nite "voci" ale
eroului, pe Bologa. Aici sunt multe observaii profunde, n sensul propriei mele demonstraii, dar i
cteva pe care va trebui s le discutm.
S convenim deocamdat c, moral i nu psihologic, Pdurea spnzurailor studiaz strile sufleteti n
generalitatea lor, ca pe nite "extrase sau concentrate, n loc s le urmreasc n concretul lor, reproducndu-le durata luntric. Aceasta fiind i deosebirea dintre Benja- I min Constant i Virginia Woolf,
adic dintre aa-numitul roman de analiz i romanul realist psihologic, este cu adevrat Pdurea
spnzurailor un roman de analiz? Paginile propriu Vorbind analitice sunt puine n el, ceea ce
precumpnete fiind nfiarea obiectiv a contiinei din perspectiva i n limbajul naratorului; iar
contiina nsi e mai curnd etic i general dect psihologic. Acest roman al contiinei este unul al
revelaiilor succesive i al momentelor excepionale. Se deosebete att de analiza pasiunilor (ca
exemplificare a "legii" sufleteti) din Adolphe sau din Afiniti elective, ct i de analiza mai nou a
unei contiine total psihologizate, specific romanului introspectiv de tip proustian, pe care la noi l va
ilustra, de exemplu, Ibri-leanu n Adela. i nu cunoate nici tehnicile fluxului interior, unde psihologia
este trit parc nemijlocit, reflectat n impresii multiple, ca la Virginia Woolf sau Joyce. Pdurea
spnzurailorrmne, n sfrit, legat de observaie, i prin caracterul social al motivaiilor: psihologia
ilustreaz n el tipul uman social, la fel cum, n Afiniti elective, ea ilustreaz legea sufleteasc
universal.
n ce const n definitiv conflictul din romanul lui Rebreanu? Este, pe scurt, acela dintre nevoia de
opiune personal i neputina de a rezista unor imperative exterioare contiinei. n alte cuvinte,
majoritatea criticilor au spus acelai lucru. Cel mai clar, L. Raicu (Liviu Rebreanu): drama "rezult din
tensiunea opoziiei contiinei umane fa de imperativul datoriei exterioare contiinei". Ceea ce nu s-a
remarcat ndeajuns este c Bologa este un iluzionat aproape permanent, 166
apabil a discerne ntre propriile dorine i dorinele strine. Crizele ['se datoreaz descoperirii acestei
confuzii. Copil fiind, crede ntr-o , a avea revelaia credinei. "Apoi, tocmai n clipa cnd se nchina, la
Ancheierea rugciunii, se deschise deodat cerul i, ntr-o deprtare nesfrit i totui att de aproape
ca i cum ar fi fost chiar n sufletul lui, apru o perdea de nourai albi n mijlocul crora strlucea faa
lui Dumnezeu..." n realitate, extazul se dovedete doar urmarea presiunilor exercitate asupra sufletului
lui fraged de ctre bigotismul matern, bine ntreinut la rndul su de influena protopopului Grozea. La
moartea tatlui, Apostol i pierde credina tot att de fulgertor cum o dobndise: i nu att din cauza
durerii sau ocului, ct pentru c i d seama de automistificarea a crei victim fusese. Se simte
manipulat i se rzvrtete. Acest comportament l vom regsi, neschimbat, a-proape de fiecare dat la
Bologa. La Budapesta, unde e un timp student, se convinge c datoria fa de stat este prima obligaie a
ceteanului: "Omul singur nu e cu nimic mai mult dect un vierme - spunea studentul cu o ncredere
parc'ar fi descoperit piatra filosofal... Numai colectivitatea organizat devine o for constructiv..."
Cnd se decide s plece pe front, crede c o face din iubire pentru Marta. Se neal: n fond n-o iubete
pe Marta; ceea ce-1 mn din spate nu e sentimentul dragostei, ci dorina de a-i verifica concepia
datoriei pe care tocmai o dobndise. Esenial este deci confirmarea atitudinii etice, nicidecum
sentimentul. Criza urmtoare survine atunci cnd Bologa nu gsete mijlocul de a mpca teza datoriei
fa de statul multinaional, n a crui armat lupta, cu spiritul naional, al romnului. Totul se
prbuete prin revelaia pe care o dobndete personajul c nici aceast "concepie de via" n-a

izvort dintr-o liber alegere, ci i-a fost impus de mprejurri. Ofierul cu pieptul plin de decoraii descoper c eroismul lui nu rspundea unei convingeri intime, ci c i fusese inculcat de educaia
budapestan. Este mereu aceeai incapacitate de a sesiza care sunt adevratele nevoi ale sufletului ori
ale minii sale i a le deosebi de presiunile conjuncturii ori de ale unei datorii ce nu-i afl rdcinile n
contiina proprie, ci n prejudecata colectiv. Problema ar fi pentru Bologa de a tri autentic: ceea ce
se pare c-i este cu desvrire interzis. n crizele lui, Bologa are de fie-, care dat revelaia unui fals
profund care i-a fundat existena: se
167
arunc atunci ntr-o alt soluie de via, care i se pare momentan ade> vrat, dar care se dovedete
ulterior la fel de fals. Dup ce, ntors de pe front, urmrete cu furie pe toi renegaii, ca Plgieu, i
rupe chiar logodna cu Marta fiindc o surprinde vorbind ungurete (din nou se neal asupra motivului
real, care e n fond iubirea lui pentru Ilona), are brusc revelaia c numai iubirea de Dumnezeu
reprezint o salvare: "Sufletul are nevoie de merinde venic, i zise Apostol.. Dar merindea aceasta n
zadar o caui pe afar, n lumea simurilor. Numai inima poate s-o gseasc, fie n vreo taini a ei, fie
n vreo lume nou, mai presus de vederea ochilor i de auzul urechilor". n aceste fraze se sintetizeaz
foarte clar att nevoia simit de Bologa ca viaa s-i fie rnduit de convingeri intime, nu de valori ce i
se impun din afar, ct i nesigurana cu care el continu a cuta temeiul acestor convingeri mereu n
alt parte dect se afl de fapt. Redescoper pe Dumnezu: dar imensa iubire de oameni care l cuprinde
nu-1 ajuta s-i rezolve dilemele practice i sfrete n treang. Ceea ce se petrece cu el, n ultimele
pagini ale romanului, seamn cu un acces de somnambulism. Bologa nu mai triete cu picioarele pe
pmnt. Se duce direct n braele lui Varga, care-1 prevenise c-1 va deferi Curii Mariale. Refuz
ajutorul lui Klapka. Pare a fi mnat de o pornire sinuciga, perfect contradictorie cu iubirea pentru
Ilona care, afirm el, i umple sufletul. Din nou - i acum, fatal - Bologa confund o voce din afar cu
una interioar, se automistific. Observm c sunt n definitv trei imperative care strivesc mereu n
Bologa libertatea de opiune sau, mai bine, care se nfieaz contiinei neclare a eroului ca fiind
propriile lui convingeri: sentimentul datoriei fa de stat, ideea naional i credina n Dumnezeu.
Statul, neamul i religia alctuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul individualitii i
caut un acord cu aceste instane supraindividuale, nu pe calea obedienei oarbe, ci pe aceea a
contiinei lucide. Le accept convins de fiecare dat c sufletul su i-o cere; descoper, fr ntrziere,
c a fost manipulat.
Ca roman al contiinei morale, Pdurea spnzurailor analizeaz acest conflict, pe care l-am ntlnit, n
forme deosebite, i n Mar i n Ion. n romanul lui Slavici, nu devenise tragic, fiindc raportul dintre
individ i colectivitate se mai afla ntr-un stadiu neantagonic. n Ion, 168
I ctivitatea se ncarneaz n toate acele fore ostile ce amenin s-1 *veasc pe eroul central: preotul
care-1 "probozete", judectorii r64 condamn, nvtorul care-i vrea binele dar l mpinge la ru,
atanii satului, ca Vasile Baciu, care-1 dispreuiesc. ns romanul e a sugera c vina, dac exist una,
trebuie cutat n Ion, potenial factor de dezordine social, mai curnd dect n forele care-1 apas* n
acest fel, represiunea este, dac nu justificat, mcar explicat. Socialul i menine pozitivitatea.
Insubordonarea i moartea lui Ion par "accidentale".
Viaa i continu drumul. Apele nu ies din matc. Problemei sociale din Mara i corespundea o retoric
similar: naratorul colabora cu personajele sale n acelai fel n care obtea trgului colabora cu
membrii ei. Acordul supraindividualitii cu individualitatea, n planul viziunii sociale, se traducea
printr-o formul romanesc ea nsi neopresiv, prin intermediul creia autorul ngduie uneori
personajelor s se exprime nemijlocit; sau mprumut el nsui, ironic, punctul lor de vedere. Totul se
rezolv a Vamiable, ntre Mara i copiii ei, ntre Hubr i Nal, ntre colectivitate i tinerii provizoriu
rzvrtii. Totul se iart, cci, eroarea o dat eliminat, supraindividualitatea i pstreaz capacitatea
integratoare. n Ion, acea obiectivitate (sau impersonalitate) absolut, pe care am examinat-o, e o form
de dominaie i de oprimare ce nu mai ngduie contestaie. Naratorul nu poate fi contestat, cci e
transcendent. El singur stabilete vinovia i pedeapsa. Ion se afl naintea unui misterios tribunal unde
vocea lui nu e ascultat. Interiorizarea viziunii n Pdurea spnzurailor trebuie interpretat ca o fisurare
a acestei autoriti de esen divin. Supraindividualitatea, aa de omogen n Ion, se dovedete relativ
i contestabil. Tribunalul care-1 judec pe Bologa nemaifiind transcendent, personajul are drept de
apel. i chiar dac pierde n ultim instan, a devenit limpede c nu el e vinovatul, ci coaliia de fore
care i se opune. n Ion supraindividualitatea nu putea fi, mcar, tras la rspundere; aici ea apare, cum
i este de fapt, represiv i vinovat de tragqdia individului. Naratorul autocrat se estompeaz n faa
personajelor, fr a dis-Parea: liberalismul lui e parial demagogic, fiindc continu n fond a ine strns
toate firele. Resimirea, astzi, ca artificial, a formulei romanului psihologic din tipul doric este
urmarea acestei jumti de
169
msur: personajelor li se ngduie s se exprime, ns n limitele c^ mai strict control; ele au un punct

de vedere asupra realitii, care nu e fundamentat nc i de o via sufleteasc pe deplin autonom.

Acest ultim pas, Rebreanu nu-1 va face niciodat. Se retrage din scen nai^ te de a-i nelege
necesitatea; actorul clasic i-a epuizat disponibilit. ile; pentru noul rol e nevoie de noi actori.
O FEMEIE N ARA BARBA ILOR
Lenta i ntunecata epopee naturalist a lui Rebreanu rmne fr ecou imediat n proza noastr.
Trebuie s ateptar s treac treizeci de ani pentru ca Descul s rennoade cu adevrat firul. Iar dac
procedeele romanului obiectiv psihologic de felul Pdurii spnzurailor fac de ndat carier (i le
ntlnim pn azi), romanul nsui nu va mai zugrvi suflete att de convulsionate i de mistice ca
Bologa. Contrar opiniei curente, influena lui Rebreanu fiind una de prestigiu, de reconfortare a
vocaiei pentru roman, ea nu este, n deceniile care urmeaz apariiei lui Ion, i una eficient la nivelul
romanelor ce se public. Romanul romnesc se sprijin pe Rebreanu, dar parcurge un drum deosebit, de
care ne putem da seama urmrind opera unui scriitor al epocii n care toat lumea a vzut mai degrab
un povestitor dect un romancier. Este vorba de M. Sadoveanu. Distingem n romanul adovenian trei
momente care sunt, pn la un punct, similare cu vrstele romanului naional din prima jumtate a
acestui secol. nainte de ntiul rzboi, romanele tnrului Sadoveanu sunt romantice, sentimentale i
ideologice, ca ale lui Alexandru Vlahu, Traian Deme-trescu i ale smntoritilor. ndat dup aceea,
Sadoveanu se las atras de realismul cruia Ibrileanu i ulterior G. Clinescu i vor spune
balzacianism, i scrie cteva romane de acest tip pentru care nu are aptitudini, dar ntre care trebuie s
numrm o capodoper: Baltagul. Toat proza noastr din deceniul al treilea i o bun parte din aceea a
deceniului urmtor va merge pe linia acestui realism (care e funciar altceva dect naturalismul
rebrenian), teoretizat n 1933 de G. Clines171
cu mpotriva lui Proust. Nu are rost s dresez inventare: de la btunel care la Voica, exemplele sunt
ndeobte cunoscute. Dar prin Creanga de aur, Ostrovul lupilor i Divanul persian, cri scrise dup
1934 Sadoveanu este unul din primii autori romni de romane corintice, n care realismul este nlocuit
de parabola moral sau de alegoria filosofic.
S privim mai ndeaproape primele dou momente ale romanului sadovenian. De al treilea va fi vorba
ntr-un capitol cuprins n urmtorul volum al acestei cri. (O parte din observaii le reiau, inevitabil, pe
cele din Utopia crii.) Din momentul antebelic nici o oper nu se nal ca valoare spre a o putea
analiza aici, cum vom face, pentru celelalte, cu Baltagul i Creanga de aur. Tnrul de nici treizeci de
ani citete, de exemplu, Madame Bovary, roman de mare succes la noi n jurul lui 1900, oferindu-ne
cteva "variante" autohtone. i ce reine din el? Oroarea de platitudine de care sufer, ca de o boal,
romanioasa eroin. Dar las la o parte tot ce face complexitatea realismului lui Flaubert, ignornd
capacitatea acestuia de a-i nvinge idiosincrasiile. Dezvolt n schimb tema sentimental. Faguet
spunea despre Flaubert c mbin n sine pe romanticul dezgustat de realitatea burghez i pe burghezul
dezgustat de romantism. La M. Sadoveanu nu ntlnim de obicei dect primul aspect. S-ar zice c el o
imit mai curnd pe Emma Bovary nsi dect pe Flaubert. i lucreaz n orice caz prea mult cu inima.
Ideologia romanului nostru de la 1900 e pur sentimental. Critic civilizaia burghez nainte de a fi cu
adevrat o civilizaie burghez i recomand evadarea din infernul oraului nainte ca oraul s fie cu
adevrat de nelocuit. Burghezii lui sunt nc nite oameni simpli, cu tabieturi i respect al buneicuviine, iar oraul, un trg anost. "Btrnii, n trguorul acela linitit al Vacanilor, . duceau o via
foarte panic." Aa ncepe Floare ofilit. Capitala nsi zugrvit n nsemnrile lui Neculai Manea
conine acelai amestec de sat i ora. Antipatia scriitorului provine din naintarea civilizaiei
oreneti, socotit fr rdcini. Neculai Manea e fiu de rani sraci, care a rzbtut prin nvtur la
ora, fr s fie cu asta mai fericit. Din contra, oraul i-a adus numai nefericire. "Cercnd s desluesc
bine din ce a izvort nenorocirea mea - mrturisete el - m gndesc c pricina n-a fost alta dect
noutatea vieii n care intram." Vina 172
de deci, asupra oraului, care e o Sodoma. Manea are, ca i Dan al I yiahu sau ca eroii lui Traian*
Demetrescu, mentalitate de dezrdcinat. "Eu am meritat o alt soart..." se plnge Madam Trifanov
din Floare ofilit. Madame Bovary ar putea spune la fel; ns, n ce o privete, e sigur c suferina vine
din ambiie nelat, nu din regret. *Emtfia este capabil de orice iluzie, orict de neghioab, n afar de
una singur: aceea de a crede c i-ar fi fost mai bine acas, n satul unde s-a nscut. E o fire utopic, n
vreme ce eroinele sadoveniene sunt bolnave de nostalgie. Toate detest meschinria oraului provincial: numai c E^mma viseaz un altul, mai mare, Rouenul sau, de ce nu, Parisul, pe cnd Mria Spahu
din Apa morilor viseaz s se ntoarc n satul bunicilor ei, care e acela idilic, evocat de smntoriti
(i de Sadoveanu nsui n unele romane istorice, n forma satului r-zesc). Pn i mizantropia lui
Manea, singurul personaj dostoiev-skian din Sadoveanu, e tot o form de dezrdcinare. Acestea sunt
problemele i atmosfera din tot romanul epocii antebelice, romantic n esen.

Dup 1920, condiiile pentru un realism adevrat par coapte. Apare Ion, care are meritul de a scoate
romanul rnesc din albia smntorist. Se nmulesc romanele citadine. Cel puin asupra necesitii
orientrii genului ctre noile realiti naionale, oreneti, Ibrileanu i Lovinescu sunt de acord.
Sadoveanu nsui e cucerit de realism i, cu productivitatea-i recunoscut, d n civa ani cinci sau ase
mici romane de moravuri, numite n epoc "balzaciene". n realitate, ele sunt mai mult n spiritul lui
Flaubert, Maupassant, al frailor Goncourt i chiar al lui Zola, dei au pierdut prospeimea naiv a
realismului clasic i suflul tragic al naturalismului. Critica occidental a vorbit n astfel de cazuri de un
realism cumptat, identificabil i la noi, cu deosebirea c la noi nu poate fi vorba de un fenomen de
oboseal a genului (abia constituit): romanul nostru ncepem fond cu acest realism economicos i
eficient, aproape documentar. Rebreanu nsui 1-a experimentat, pe gustul unui cititor mediu, mare
consumator de romane, care nu voia nici tragedie, nici epopee, nici o mie de pagini de evocare, ci o
intrig limpede i bine condus, cu o dezlegare rapid, personaje conturate precis i o analiz
psihologic decent. Sadoveanu se acomodeaz printre cei dinti, dei romanele lui de dup rzboi
cotii-* .
173
nu destule aspecte din acelea anterioare. n orice caz scriitorul j propune deliberat s renune la
lirism i descriere. Face cu Ibrileanu celebrul pariu i scrie Oameni din Jun n care nici un redactor al
VJe. ii romneti nu-1 recunoate. Imaginaie srac, stil concis i sobru intrig rapid. Toate romanele
lui din acest deceniu sunt, ntr-o anumit accepie, romane ale sfritului de veac, indiferent dac epoca
n* care se situeaz aciunea este aceea dintre 1890 i 1900 sau aceea postbelic. Sunt epoci de criz, de
schimbare a lumii. Un soi de mis-tic a schimbrii e de notat n ce privete att instituiile sociale, ct i
psihologia. Personajele nu-i respect logica interioar aa cum nu i-o respect societatea. i unele i
cealalt se modific dup capriciul autorului, ntre un capitol i altul se petrec metamorfoze complete.
Ajunge cel mai nensemnat motiv pentru ca viaa unui om s se dea peste cap. Personajele se mpart n
dou categorii: biruitorii (caricaturizai) i nvinii (idealizai). Cei dinti sunt uzurpatorii sociali,
brutele, ntreprinztorii, arivitii; ceilali, sunt oameni "vechi", inapi de aciune, sensibili i cultivai.
Cu puine excepii, regula e valabil pentru romane destul de deosebite cum sunt Venea o moar pe
iret, Cazul Euge-niei Costea, Pastele Blajinilor, Nopi de Snziene, Strada Lpuneanu sau Locul
unde nu s-a ntmplat nimic. Acesta e faptul cel mai curios: i anume ca nostalgia, inadaptarea la lumea
nou, din romanticele proze ale debutului, s treac i n romanele mai noi, dar ntr-o formul realismul - menit a sugera solidaritatea cu aceast lume. Balzac descrie n fond triumful burgheziei iar
legitimismul lui ostentativ nu-1 mpiedic s gseasc n Comedia uman exact modalitatea trebuitoare
spre a reflecta acest triumf. n ciuda doctrinei, balzacianismul (i mai apoi zolismul) revel burghezia n
pozitivitatea ei, ca pe o clas ascendent, plin de sens; detestabil, dar vie. Contradicia realismului la
Sadoveanu i la ali scriitori romni provine din figurarea burgheziei ca simpl negativitate,
inconsistent, fantomatic; la fel de detestabil, dar moart. Eroii nu triesc n real, sunt "lunateci" ca
Euxodiu Brbat i Traian Blteanu ori filosofi ai contemplaiei goale ca Lai Cantacuzin ("S lsm
lucrurile s mearg singure, e mai bine", spune prinul). Simpatia autorului se ndreapt spre nvini,
inadaptai, nstrinai; firile voluntare, oamenii de aciune sunt antipatizai, adic tocmai reprezentanii
tipici ai clasei care dobndete puterea. Intriga e 174
I
adesea si
sea simplificat spre a rezolva conflictul n sensul dorit. In Pastele I jjjjjjor, Constana Corban i
recapt averea ce-i fusese confiscat vechilul Tulbure, cu ajutorul unui haiduc care, intrnd pe
fereastr, f ra actele moiei i le restituie fetei de boier ntoars din strintate, n NopHe de Snziene
avem alt exemplu de restauraie: inginerul francez Bernard, cruia Lupu Mavrocosti i-a concedat
pdurea, trebuie sa-i ia tlpia, spit, fiindc se izbete de ostilitatea oamenilor i locurilor; boierul
reintr n stpnirea averii strmoeti. Aceste cazuri extreme (le ntlnim totui i la Ionel Teodoreanu,
Cezar Petrescu i la ali romancieri dintr-o generaie ulterioar) arat c micul realism, care e
caracteristic pentru romanul nostru din anii '20, se gsete n urmtoarea contradicie: el e burghez,
corespunde epocii noi, n msura n care se pliaz ca formul artistic gusturilor acestei epoci (economie, eficien, claritate); dar merge, ca spirit, uneori, mpotriva aceleiai burghezii, care-1 cultiv,
reactivnd cu nostalgie instituii i moravuri strvechi. E cazul al aproape tuturor romanelor din
Cronica romneasc a vecului XX a lui Cezar Petrescu: unul din primii notri romancieri moderni ai
oraului, vede n ora locul de pierzanie, Siba-risul sau Sodoma contemporan. ntr-o perspectiv puin
diferit, o contradicie asemntoare ne izbete n Baltagul, singura capodoper a seriei realiste a lui
Sadoveanu: aici, n centru, se afl pentru prima oar un ins puternic, activ, victorios; acesta e femeie (n
genere mai energic dect brbaii, i la Slavici i la alii) i ranc. Asistm la o stranie substituie:
eroii fiind oieri, aparinnd lumii ancestrale a muntenilor, scoas aparent din civilizaia capitalist, tema
romanului e fundamental burghez. Inspirndu-se dintr-o balad, cu aura ei mitic, scriitorul a scris
romanul unei intrepiditi i al unei reuite ce nu se mai explic n orizontul mitului. Vitoria are stofa
ntreprinztoare a burghezului, simul lui practic, lipsa de prejudeci, e nereligioas, viclean i rea.

Sadoveanu s-a nelat i ne-a nelat creznd c vorbete despre pstori asemeni acelora din Mioria:
Vitoria e un ran de un alt tip, mburghezit i cu o contiin a aciunii i ordinei ce lipseau baciului din
balad. Burghezia capt tocmai n acest roman pastoral i rnesc pozitivitatea care-i lipsea n
celelalte: iar realismul devine o metod artistic eficace. S-1 analizm n continuare.
175
Critic, toat problema Baltagului, roman care i-a luat ca punct de I plecare o balad popular, a fost
urmtoarea: de a stabili ce parte din el continu s se afle n sfera de influen a mitului i a misterului
l^j fundamental, i ce parte s-a separat de ea, devenind bunului realismului. Critica a rmas mprit n
aceast privin. Perpessicitis este ce] mai decis n a afirma c "ntiul dintre merite i cel mai preios al
Baltagului" const n "a fi pstrat acestei povestiri germinate n glastra de cletar a Mioriei toat
puritatea de timbru a baladei i tot conturul ei astral" (Meniuni critice). Prerea contrar o susine I.
Negoiescu: "n Baltagul, concepia moral i liric metafizic din Mioria e sistematic eludat... Prelund
datele strict epice ale baladei populare, Sadoveanu s-a ndeprtat mult de mitic (de misterul ei liric, de
spiritualitatea ei, enigmatic ancestral)" (Analize i sinteze). O ncercare de conciliere face Paul
Georgescu: "Am observat c Baltagul nu conine o singur structur, ci, deocamdat suficient, dou
complementare: una monografic, epic, realist; cealalt, simbolic, mitic. Un dat trece dintr-o
structur ntr-alta fr a se altera considerabil, dar manifestnd valene noi" (Polivalena necesar). Se
observ uor care sunt dificultile principale. Cea dinti provine din faptul c societatea pastoral, arhaic, din balad, este confruntat n Baltagul cu o lume nou, bazat pe acumularea capitalului, care
i are instituiile i moravurile specifice. Putem, de exemplu, s explicm uciderea lui Lipan numai
prin invidia i lcomia primar a ciobanilor, aadar printr-o cauz compatibil cu mitul, sau trebuie s
vedem n ea i expresia mai recentului spirit achizitiv? In aceste condiii, mandatul Vitoriei - iat alt
dificultate - are, el, un sens transcendental i sacru, izvort din realitile mitului, ceea ce ar face din
eroina lui Sadoveanu o Antigon, sau are n definitiv numai un sens social i etic, ceea ce ne-ar situa
ntr-un orizont psihologic i realist?
La nceputul capitolului al aselea, dup ce e ndrumat de prea sfinitul Visarion s se adreseze
autoritilor, Vitoria ncearc s-i nchipuie, n noaptea fr somn petrecut n camera de sub streie,
n ce cbnst aceast ordine administrativ la care urmeaz a se duce i pe care n-o cunoate. Imaginile
care-i trec prin cap sunt naive, cci obiceiurile de pe la ei au mpiedicat-o s vin n atingere cu aceast
lume: 176
"Acolo vra s zic e stpnirea mprteasc. -aa n toate trgu-sunt slujbai, primari, prefeci i
poliai, pn la Bucureti; i la ureti st pe tron regele i d porunci tuturora. Bun lucru neaprat, rie
asemenea rnduial; toate s se fac dup porunc i s se scrie sa fcut. Aa se cunoate prin trguri
cine cumpr vite i cine nde i care ncotro se duce. La Dorna de asemeni. Nu-i ca-n sus pe Tarcu,
unde oamenii triesc cum au apucat i cum i taie capul. Dac faptuiete unul o pozn, ori o moarte de
om, se duce prin stncile munilor i se hrnete cu zmeur ca urii, pn ce-1 alung la vale iarna.
Atuncea-1 prind oamenii, l leag H dau pe mna stpnirii de vale.
Adevrat c pn la ncazul acesta care s-a abtut asupra casei ei nici nu i-a psat i n-a avut nevoie de
nici un fel de slujba al mriei sale. i-a vzut de gospodrie i de oi; a vndut brnz, a dat n mna
preceptorului vama i birul - -att. i chiar asta era mai mult treaba omului. Nechifor Lipan le
cunotea pe toate i tia oriicnd la ce ui s bat i la ce slujbai s se nfieze, cci el umbla din
tinere n ara cealalt devale; ea ns, ca o femeie, rmsese n slbticie. O ajungea mintea ce are de
fcut, ns fa de o lume necunoscut pea cu oarecare sfial."
S remarcm c Vitoria vorbete de dou "ri" - cea de sus, a muntenilor, cresctori de oi, i cea de
jos, a trgurilor i a capitalei. De ce natur este ns distincia ei? Nu e, desigur, o incompatibilitate, ci
numai o distan de natur aa zicnd istoric, ntre cele dou ri. Muntenii continu a tri dup capul
lor, ntr-o ordine primitiv proprie, fr a respinge totui noile rnduieli. Li se i supun, de altfel, ntr-o
mare msur. Prind fr ajutorul autoritilor pe criminali, dar i predau apoi acelora. Oarecum n
acelai fel va proceda Vitoria nsi. Chestiunea acestei relaii e comun ntregii literaturi sadoveniene.
Nu ncape apoi ndoial c negoul de oi i pune necontenit n contact pe munteni cu restul lumii. i nu
sunt sedentari, ci, cum spune un filosof romn, "nite navigatori ai uscatului" care pleac "spre alte zri
s caute, iarb mai bun". Modul lor de via nu s-a putut menine acela pe care-1 evoc Mioria. Mitul
s-a alterat prin istorie. Muntenii triesc n istorie, chiar dac nu au contiina ei, imaginndu-i n chip
"metafizic" societatea. Nechifor Lipan spune uneori o poveste despre felul
177
l
cum Dumnezeu a rnduit fiecrui neam o soart i o fire, de la nc putui nceputurilor. ns muntenii nu
sunt izolai i obiceiurile lor s-a transformat. Chiar dac rmn deosebite de ale celor din "ara de jos"
nu mai pstreaz semnificaii transcendentale, religioase; s-au laicizat' asigurnd coerena unei societi

elementare, ns pragmatice. Vitori' nu triete realitile mitului; existena ei a secularizat misterul,

sacra^ litatea. Merge la preot i la vrjitoare dintr-o superstiie (aa cum alii nu pleac la drum marea),
d;ar tie singur mai bine ce are de fcut Dac nu se adreseaz din prinna clip autoritilor civile i i
urmeaz pe urm ancheta proprie, este pentru c, femeie fiind, n-are experiena acestor relaii. Aici
ntlnim atspectul esenial. Ca n orice societate de acest tip, n aceea "de sus" atribuiile sunt perfect
separate. Femeia reprezint elementul stabil, coruservator i formalist al colectivitii, iar brbatul, pe
acela mobil i pluabil la schimbare. Toate miturile cunosc aceast specializare: femeia gese pnza
ateptrii. Dar Vitoria este o Penelop pe care mprejurrilee o mping s plece n cutarea lui Ulise.
nti se gndete s trimit pe Gheorghi (Telemac), dar biatul e necopt; i atunci pleac ea: "o>
ajungea mintea ce are de fcut ns fa de o lume necunoscut pea cu oarecare sfial". nelegem c
Vitoria nu se desprinde propriu vorfcind dintr-o arhaitate izolat ca s dea piept cu lumea modern
(curm au crezut unii comentatori, cnd au vrut s explice amestecul de mit gi de realism), ci din
gineceu spre a iei pur i simplu n lume. "ara de sus" e un gineceu, unde rolul femeii este determinat
precis iar mij loacele de aciune de mult stabilite. Tot ceea ce fptuiete Vitoria naiinte de a prsi
satul, este simplu, direct i clar. Ea nu cunoate ns "gara de jos": ceea ce-i explic sfiala. Ne-chifor nar fi avut-o, cci umlblase pretutindeni. Dar ea e femeie i-i iese provizoriu din rol. Aceaxst ieire din
rol complic oarecum lucrurile i creeaz impresia c. sunt la mijloc dou lumi i c romanul conserv
din prima cel puin t;ot att ct descoper din a doua. n fond, e o singur lume, a unor pastoori
devenii negustori de oi (Nechifor nu se dusese s vnd?), prins rn micarea epocii noi, ndeajuns de
crud i de lipsit de poezie, din caare sacralitatea a disprut demult. O femeie pleac n cutare n ara
I brbailor.
In punctul de pornire estes, deci, o cutare. Acest motiv nu-1 ntlnim n balad, fiind n schiimb
caracteristic romanului i cntecelor 178
eSt din care specia a fost tras de unii, unde eroul caut ne-tenit i se afl ntr-o permanent micare.
Nu e micarea arhaic a I toriior. G. Clinescu se neal cnd limiteaz Baltagul la tran-P man:
"Pstori, turme, cini migreaz n virtutea transhumantei n , rsul anului, n cutare de pune i
adpost, ntorcndu-se n muni, date ntru venicie fixe. n privina dispariiei oierului, oamenii fac fel
de fel de presupuneri, dar Vitoria, care cunoate calendarul pastoral le respinge. Lipan nu poate face n
cutare lun dect asta i asta. Micarea este milenar, neprevzutul este exclus, ca i n migraia psrilor, n stilul su unic, Mihail Sdoveanu zugrvete toate aceste ritmuri ale vieii primitive,
determinate numai de revoluiunea pmntului i n care iniiativa individual este minim." Dintr-o
constatare just, se scoate o concluzie fals. Existena unui calendar al vieii pstorilor e lucru cert, dar
nu micarea lor milenar este aici elementul esenial, ci micarea Vitoriei, care nu urmrete traseul
transhumantei (Nechifor pierise ntr-un loc unde nu mai fusese dect o singur dat nainte), i care este
o ieire din spaiul con-sacrat, deci mitic. Ciobanii din balad nu se duc n fond niciodat nicieri:
micarea lor e aa zicnd nchis, reglat ca a unui pendul, ritual, de la munte la cmpie i napoi.
Motivul ieirii din spaiul consacrat i acela al cutrii sunt caracteristice romanului, cu att mai mult
cu ct scopul acestui act l constituie aflarea adevrului. Vitoria vrea s tie la nceput ce s-a ntmplat
cu brbatul ei de nu s-a ntors la timp; acesta rmne mobilul principal, chiar dac pe urm ea se
convinge c Nechifor a fost prdat i ucis i dorete s-i pedepseasc pe hoi i s-i recapete oile
furate. Cutarea adevrului pune n micare numeroase alte motive, cum ar fi acelea ale dezvluirii i
chiar demistificrii. Ciobanul din Mioria nu caut adevrul i de aceea rugmintea adresat oii conine
un ntreg program de nvluire i mistificare. El conserv mitul i se menine n el ca ntr-un
fundamental mister. Problema cauzelor crimei sau a rzbunrii sunt complet eludate. n Baltagul, tot
sensul const n aflarea acestor cauze i n rzbunare. Depistarea motivelor prozaice ale asasinatului i
rpete caracterul originar i sacru (n Mioria metafora morii-nunt e o dovad c moartea nu e
resimit ca un asasinat odios, ci ca un soi de cosmic fatalitate sau, dup unii specialiti, ca un
sacrificiu ritual). Suntem ntr-un domeniu uman i psihologic, unde
179
durerea, ruinea, ura sau iubirea au nelesul cel mai banal. Cea carJ caut este o femeie ca toate
femeile.
Modul cutrii trebuie, apoi, relevat. Vitoria culege informaii, je nnoad cu abilitate i iat un fir care
o duce mereu mai departe Inteligent, vie, trage de limb pe unul i pe altul. Trece de la agrest vitate la
dulcea, e vicrea din ipocrizie, intrigant din calcul, stpn pe nervii ei i neobosit. Felul cum
uzeaz de argumentul c muntenii fac totdeauna tranzaciile de fa cu martori, sugestiile pe care i le
strecoar anchetatorului fr a-i jigni orgoliul, relaiile cu nevestele celor doi bnuii i cu acetia nii
- totul denot intuiia cea mai sigur a firii oamenilor. Treptat, din aceste investigaii rezult un scenariu
al crimei comise care spulber ultima ndoial a Vitoriei. Ea adun atunci pe protagoniti la praznic (ca
Hamlet, la spectacol) i se folosete de acest scenariu ca s smulg mtile. Dup motivele cutrii
adevrului i ieirii din spaiul con-sacrat, scenariul (i relaiile lui cu realul) reprezint un alt lucru

fundamental pentru natura romanului.

Suntem aadar la masa de praznic, dup ce oasele lui Lipan au fost scoase din rp i autoritile i
continu ancheta fr spor. Exist bnuieli, dar nu i dovezi. Vitoria singur tie (cci are o versitme
coerent a faptelor) i ncearc s obin, prin oc, mrturisirea. Aparent bine dispus, invit pe Bogza
s bea, apoi i cere baltagul, chipurile ca s-1 compare cu al lui Gheorghi. A azvrlit n treact cteva
vorbe ("Mi-a spus Lipan, ct am stat cu dnsul, attea nopi n rp") care au strnit curiozitatea:
"Masa tcuse. Interesant, domnu subprefect Balmez i puse coatele pe tergar i-i ntoarse urechea
stng, cu care auzea mai subire, privind n acelai timp i cu coada ochiului.
Simindu-se observat, Bogza se neliniti.
- Dumneata tii i eu nu tiu, zise el cu ndrzneal. Dac tii, spune.
- S-i spun, domnu Calistrat. Omul meu se gndea, vra s zic, la ale lui i la mine, i umbla la deal n
pasul calului suind spre Crucea Talienilor.
Femeia se opri. 180
fi? o ndemn, zmbind, domnu subprefect. Spune. De ce te-ai
nrit?
Unii ar putea zice c venea la vale. Dar eu tiu mai bine c se
la deal. Dar nu era singur. Avea cu el cnele. i se mai aflau n ima lui doi oameni. Unul dduse clcie
calului i grbise spre l ca s bage de sam dac nu s-arat cineva. Al doilea venea n a }uj Lipan, pe
jos, i-i ducea calul de cpstru. S tii c nu era apte. Era vremea n asfinit. Unii cred c asemenea
fapte se petrec oaptea. Eu am tiin c fapta asta s-a petrecut ziua, la asfinitul soarelui. Cnd cel din
deal a fcut semn, adic s n-aib nici o grij, c locu-i singuratic, cel care umbla pe jos a lepdat frul.
i-a tras de la subsuoara stng baltagul i, pind ferit cu opincile pe crare, a venit n dosul lui
Nechifor Lipan. O singur plitur i-a dat, dar din toat inima, ca atunci cnd vrei s despici un trunchi.
Lipan a repezit n sus minile, nici n-a avut cnd s ipe; a czut cu nasu-n coama calului, ntorcnd
baltagul, omul s-a opintit cu el n deertul calului, mpin-gndu-1 n rp. Chiar n clipa aceea cnele sa repezit asupra lui. El 1-a plit cu piciorul dedesubtul botului. Calul tresrise de spaim. Cnd a fost
mpins, s-a dus de-a rostogolul. Cnele s-a prvlit i el. S-a oprit nti hmind ntrtat; omul a
ncercat s-i deie i lui o plitur de baltag, dar dulul s-a ferit n rp i s-a dus tr dup stpn.
Asta-i. Cel din urm a nclicat -a grbit dup cel din vrful muntelui, i s-au dus. Nu i-a vzut i nu ia tiut nimeni pn acuma.
Munteanca tcu i se uit cu buzele strnse, ctr cucoana Mria. Nevasta lui domnu Vasiliu, ca i cei
care erau de fa, sta ntr-un fel de ncremenire i ateptare. n toat lumea de-acolo erau bnuieli. Vorbele i iscodirile lucraser cu hrnicie. Deci toat lumea nelegea ntructva istoria muntencei. Numai
ct cei mai muli nu-i puteau da sama de ce muierea asta strin umbl cu pilde i ruti. Dac are I
vreo bnuial, s spuie; dac are vreun presupus, s-1 deie pe fa.
Asemenea cuget se aduna, cu mnie, mai ales n Calistrat Bogza. 1 de la nceput, de cum a vzut-o nti
i nti, a priceput c nevasta oierului vine asupra lui. Pe urm a stat cu rbdare, ndoindu-se c s-ar
utea cumva descoperi asemenea fapt care n-a lsat dup ea nici o . Femeia are s se zbat fr folos
i dup aceea are s se duc la treaba ei.
181
Dar ea nu se ducea. Umbla cu vorbe i cu intrigi proaste. Punea u cale pe nevasta lui Cuui. Strecura
vorbe de vrjmie Ilenei. Strriea pe oameni cu feluri de feluri de nchipuiri. O lsa. Ce-i putea face?
\-era i mil de dnsa ntr-o privin, cci era o vduv care-i cuta brbatul.
De mare mirare este cum 1-a putut descoperi ntr-o rp aa de pr. pstioas i de singuratic. Mai de
mirare sunt alte vorbe pe care le scornete din nou. i acuma - povestea ntmplrii.
Prost i tmp ar fi s-i nchipuie c ea a fost de fa. Mai prost i mai tmp s cread c mortul a putut
vorbi. Asta n-o mai crede nimeni n ziua de azi. i totui, muierea aceasta care-1 urmrete a artat
ntocmai lucrurile, punct cu punct, pas cu pas. S fie adevrat, cum spune Ileana, i cum arta Gafia
cnd nu era nc aa de otrvit de dumnie, s fie adevrat c se pot face vrji i sunt oglinzi n care
poi privi lucruri trecute i viitoare? Un brbat nu poate crede asta; dei, dac n-ar fi, nu s-ar povesti.
,
La urma urmei, s arate de unde tie i s deie pe fa lucrurile cum sunt. tie, poate, ceva de la nevasta
lui Ilie Cuui. Nepotrivit lucru este s ai de a face cu asemenea prieteni i tovari ticloi. Dar nici Ilie
Cuui n-a putut vedea n totul lucrurile cum s-au petrecut, n toate a-mnunimile lor. Mai ciudat este c
nici el nu tia bine cum a fost. Abia acum vede c au fost aa ntocmai.
Pe cnd i se nvlmeau aceste cugetri, Bogza, simindu-se privit, bu pe nersuflate un pahar de vin,
i nc unul. Dup aceea, fr s tie cum, lu deodat o hotrre npraznic. Muierea-i muiere i
brbatu-i brbat. El era un brbat de care nc nu-i btuse joc nimeni n viaa lui.
- D baltagul, vorbi el, nc stpnit, ntinznd mna ndrt ctr Gheorghi.
- Mai stai puintel, l opri femeia, ca s ncheiem praznicul dup cuviin. Ce te uii, Gheorghi, aa la

baltag? ntreb ea, dup aceea, rznd; este scris pe el ceva?

- Ascult, femeie, mormi cu mnie Bogza, de ce tot m fierbi i m nepi att? Ai ceva de spus,
spune!
- Nu te supra, domnu Calistrat, eu ntreb pe biat dac nu cetete ceva pe baltag.
182
Destul! rcni gospodarul btnd cu pumnul n mas i nlndu-se
de la locul lui.
Tacmurile se nvlmir, mesenii se ridicar spriai. Ceea ce se f cea nu era bine, cci era la un
praznic. Bogza avea ntructva
dreptate.
- Destul! rcnea omul. Destul! Glasul i rgui dintr-odat.
- Destul! Pentru o fapt, este numai o plat. Chiar dac a fi eu, mi-oi primi osnda de la cine se cuvine.
Dar nu sunt eu. Ce ai cu
mine?
- Eu? n-am nimic! se apr munteanca, uimit mai presus de orice de o ntrebare ca aceea.
- Cum n-ai? mugi Calistrat, mprtiind cu dosul manilor talgerele i paharele. Dar cu cine vorbeti tu
aa, muiere? Dar ce? Ai trit cu mine, ca s ai asupra mea vreun drept?
- Gheorghi, vorbi cu mirare femeia, mi se pare c pe baltag e scris snge i acesta-i omul care a lovit
pe tat-tu."
n acest extraordinar pasaj, deosebim de la prima lectur mai multe momente ale scenariului Vitoriei.
nti, povestirea faptelor, aa cum femeia le-a reconstituit; apoi, sub o form destul de evoluat, dei
sumar psihologizat, gndurile lui Calistrat Bogza rscolite de povestire (i pe care le putem socoti ca
fcnd parte din scenariu, cci intrau n prevederile autoarei); n sfrit, darea n vileag a criminalului
(care se trdeaz, dup ce a fost dezvluit). S le analizm pe rnd.
Povestirea Vitoriei este izbitoare prin lipsa de ezitri. Bogza e nc ironic i ndrzne nainte de-a o
asculta: "Dumneata tii i eu nu tiu, zise el cu ndrzneal. Dac tii, spune." Nu urmeaz nici un semn
de exclamaie dup aceast invitaie: care nu e o somaie. Totui Bogza pare convins c Vitoria doar se
laud c tie. n ce o privete, Vitoria n-are ndoieli: ea tie mai bine c omul ei, cnd a fost ucis, se
ducea la deal, dei unii ar putea zice contrariul; ea are tiin c fapta s-a petrecut ziua, dei unii credea,
asemenea lucruri se petrec la adpostul ntunericului. Felul cum nfieaz mprejurrile crimei este de
o precizie uimitoare. S-ar prea c nici un spaiu gol nu rmne ntre reprezentarea pe care Vitoria i-a
fcut-o despre realitate i realitatea nsi. Cel dinti uimit va fi Bogza care nu nelege de unde a aflat
strina
183
amnunte pe care nici Cuui, nici chiar el nsui, nu le tiau. ("Dar nici 1 Ilie Cuui n-a putut vedea n
totul lucrurile cum s-au petrecut, n toate amnunimile lor. Mai ciudat este c nici el - Bogza - nu tia
bine cum a fost. Abia acuma vede c au fost aa ntocmai.") Povestirea nu reproduce pur i simplu
ntmplrile: le completeaz, dndu-le o coe-rent care le lipsea n realitate, obturat de sentimentele ce
se ames-tecau n momentul faptei; totdeauna viaa nsi este mai confuz dect relatarea ei. Acest
raport dintre real i povestire mai apare o dat, n chip explicit, n roman, n capitolul al treilea, cnd
Vitoria dicteaz printelui Dnil .o scrisoare ctre Gheorghi prea plin de emoie, adic de via, ca
s poat fi aternut ntocmai pe hrtie. Preotul scoate din dictarea femeii un text laconic, epurat de
accidentele afective: "Vitoria nelegea (ascultndu-1 pe urm) c toate sunt puse n rva ntocmai cum
a voit ea, numai ct mai lmurit i mai cu pricepere". Viaa e, ntr-un fel, mai bogat, iar, n altul, mai
sraca dect povestirea ei: transcris, pierde tumultul confuz al fiinei, accidentalul, brutul; ctig n
schimb un sens unificator. Aici se ascunde o estetic (pe jumtate contient) a acestui tip de roman
care nu mai urmrete, ca Ion, s redea cu fidelitate realul prin mari poriuni din suprafaa lui, ci s
economiseasc realul. Selecia era la Rebreanu menit a sugera ntinderea vieii: consta ntr-o
descompunere. Tabloul cu care ncepe Ion, apoi hora, sunt descrise minuios, filmate cu ncetinitorul.
Intrai n universul romanesc, suntem lsai s ni se obinuiasc ochiul cu lumina cea nou.
Romanescul e acolo o iluzie. Aici romanescul e o stpnire perfect a faptelor, o ordine i o economie:
nu ne mai aflm n imperiul copleitor al epopeii naturaliste, ci pe domeniul, restrns dar bine
gospodrit, al povestirii realiste.
Dup relatarea Vitoriei, gndurile lui Bogza au acelai caracter minimal i eficient: ele refac, pe durata
celor cteva minute de uluial (care nsoesc n fapt relatarea, cci pauza de dup ea nu le ofer timp
suficient), ntreaga istorie, de la venirea strinei n sat. Recunoatem retrospectiva ordonat din
momentele de criz din Pdurea spnzurailor, cu deosebire c Sadoveanu spune n ceva mai mult de 9
pagin ceea ce lui Rebreanu i lua un ntreg capitol (i nc cel mai dezvoltat din roman). Deliberarea
nsi a celui care gndete este scurt: el i amintete cum "a venit asupra lui" Vitoria, la nceput, cu

vorbe i 184
se mir de uurina cu care ea a descoperit oasele lui Lipan Antr- rP a^a ^e Prpstioas i de
singuratic"; "i acuma povestea * tmplarii': atat ^e Precis nct, de n-ar fi brbat umblat prin lume,
ncepe s cread n vrji. O dat consumat acest proces interior, rarea face loc furiei, i Bogza
izbucnete; povestirea Vitoriei i tinge scopul: scenariul ei conine, pe lng reproducerea ntmolrilor anterioare, acest moment al scoaterii adevrului la iveala.
Relaia dintre acest scenariu i realitate este esenial pentru nelegerea Baltagului E vorba de cea mai
deplin adecvare. Vitoria citete n felul ei lumea: ceea ce nseamn ns c lumea poate fi citit, c
manifest, cu alte cuvinte, un sens, c este aa zicnd o epifanie. Eroina culege eantioane i
construiete un model prin care explic ntregul: numai ntruct este coerent i omogen, lumea se las
explicat de ctre acest model. Nu este nici o magie n procedarea Vitoriei. Suntem, de la un cap la
altul al romanului, n plin natural i n plin uman. (Alexandru Paleologu, urmrind aceast idee ntr-o
direcie cu totul deosebit, a identificat un "model" posibil n mitul cutrii lui Osiris de ctre Isis; n
eseul meu cutarea ca atare, ca motiv de roman, nu poate fi interpretat dect realistic, ca "ieire";
ipoteza autorului Treptelor lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu, extrem de sugestiv i de
riguroas, este incompatibil cu sensul ntregii mele interpretri.) Deduciile se ntemeiaz pe psihologia oamenilor i pe cunoaterea felului lor de via. Nu putem s nu ne ntrebm nc o dat care este
aceast lume pe care o descifreaz Vitoria i dac nu cumva eficacitatea scenariului ei se datoreaz faptului c o cunoate foarte bine. Femeia n-a ieit niciodat nainte din gineceu: i, iat, se orienteaz ca
i cum ar fi la ea acas. E sfioas, la nceput, dar nu derutat. Busola ei arat nesmintit nordul.
Obiceiurile din "ara de jos'" i de la Dorna n-o surprind. E o "strin", cum o boteaz domenii, dar
numai pe jumtate. Trebuie s admitem c cele dou ri nu sunt separate de un abis - ceea ce ar fi fcut
cu neputin scenariul Vitoriei - i c civilizaia patriarhal a nvat de la aceea modern tot att ct a
pstrat aceasta de la vechea ordine. n locul confruntrii, de care s-a vorbit n critic, gsim
convieuirea. Vitoria se afl n fond la contactul dintre dou lumi, ntre care grania ferm s-a ters de
mult, chiar dac subzist elemente specifice.
185
Este nomentul s examinm puin aceast lume de contact, este "lumea" lui Sadoveanu (din romanele
contemporane i istorice, Ca i din povestiri). Ea nu mai e aceea pastoral arhaic, nchis, productoare autarhic de bunuri, dei n-a devenit pe de-a-ntregul capitalist, n termenii lui I. Lotman
(Studii de tipologie a culturii) putei^ afirma c lumea arhaic este de tip semantic: realul este conceput
drept cuvnt. Fenomenele de via conteaz doar ntruct sunt nzestrate cu semnificaii. Ceea ce nu
este semn nu exist. Mari poriuni de via sunt eludate. Indicele nalt de semiotizare al mitului face ca
omul mitic s triasc printre semne care trimit ns la o semnificaie unica; istoria este absent; partea
reflect ntregul, nu face parte din el. Chipul lumii e restituit ntreg de orice ciob de oglind, nu numai
de oglinda toat. Tipul social sintactic, n schimb, intr n drepturi n societatea burghez de la
nceputurile ei, o dat cu introducerea simului istoric, a dezvoltrii. Din vertical, relaia constitutiv
devine orizontal. Important nu mai e doar ceea ce semnific, ci ceea ce, aa zicnd, se leag. Omul
burghez triete mai puin printre semne dect printre evenimente. Gazetarul oraului ia locul
vrjitorului tribului. Nu e greu s remarcm c lumea lui Sadoveanu, dei nu realizeaz sinteza acestor
structuri (sintez pe care Lotman o analizeaz de asemenea), le amestec pe tot parcursul operei. Una
sau alta din ele, n stare pur, nu e de aflat la el niciunde. Din cauza prelungirii celei dinti n cea de a
doua se creeaz acea impresie de neistoric, de imuabil, care a frapat pe toi cititorii lui Sadoveanu. ns
cum scriitorul nsui e un om nou (el sau reprezentanii lui "dramatizai", precum abatele de Marenne i
Ruset n Zodia Cancerului), o detaare se produce peste tot i neistoricul e simit mai curnd ca
etnografic. Romanele par a documenta asupra unei ordini vechi, de semne, ns interpretul aparine, el,
ordinii noi, de evenimente. Se ntoarce din istorie n mit, din civilizaia oraului, n natur:
redescoperire ncrcat de nostalgii netiute. Se las iniiat (uneori e un copil, ca acela din mpria
apelor) n rituri strvechi, de ctre supravieuitori (de obicei btrni), bizari i necontemporani, n
Baltagul ns, prin excepie, interpretul e mai vechi dect lumea: Vitoria Lipan vine dinspre mit spre
istorie, ca un abate de Marenne a rebours. i se descurc perfect, fiindc, n mare parte, distana dintre
cele dou "ri" ine de iluzie. Structurile lor s-au ames-186
>cat de mult. Chiar faptul c Vitoria caut adevrul i dreptatea ne arata c mandatul pe care i-1
asum e mai puin de ordin transcendental dect etic: iar mijloacele folosite ntresc sentimentul c ne
isclii n domeniul socialului i psihologicului mai mult dect n acela al sacrului. "Semnele" de care
ascult Vitoria sunt n mare parte desacralizate. Cu excepia visului n care-1 vede pe Lipan de la spate,
traversnd o ap tulbure, tot restul e lipsit de mister. i e limpede apoi c Vitoria are tendina de a
interpreta semnele ca evenimente i de a construi un limbaj: scenariul ei nu are caracterul inspirat al

Cuvntului ("Ideea c la nceput a fost cuvntul mi este ctui de puin ntmpltoare n cazul acestui
tip de modelare a realitii", spune I. Lotman referitor la tipul semantic pur), ci caracterul logic al
Textului. Am distins trei momente n pasajul examinat, care sunt tot attea mari fraze. Reuita Vitoriei
e o performan de natur sintactic (mpotriva impresiei superficiale, care poate face din intuiiile ei o
operaie magic), cci const n a lega ceea ce a descoperit: dac la descoperirea nsi a semnelor e
ajutat de alii, de domnul David i de soia lui, bunoar, veritabili informatori (unii incontieni) n
serviciul femeii, atunci cnd e vorba de ordonarea lor ntr-un limbaj, Vitoria se descurc singur.
Uluirea participanilor la praznic e o dovad. n toat lumea fiind "bnuieli" i toi nelegnd
"ntructva istoria munten-cei", nimeni nu nelege de ce "muierea asta strin umbl cu pilde i
ruti". Caracterul semantic al lucrurilor e limpede pentru toi: ceea ce inventeaz Vitoria este ns o
sintax. Scenariul ei are efectul scontat tocmai deoarece pune la un loc, n chip coerent, elementele
disparate culese: deoarece transform cuvintele ntr-un limbaj. S-a spus c ea este mnat de dorina de
a restabili ordinea moral a lumii, periclitat de crim: nu e ntru totul adevrat. Ea creeaz o ordine, ce
e drept, cutarea ei armoniznd ceva: putem afirma acum c aceast ordine se datoreaz legrii
semnelor misterioase ntr-un limbaj organizat prin care crima se explic, dei nu se justific. Aici e un
punct esenial al discuiei. La captul efortului ei, Vitoria se afl n posesia unei explicaii plauzibile:
dar oare, obinnd-p, ea face ca lucrurile s aib i sens? Ciobanul din Mioria procedeaz invers: el nu
explic nimic, dar ncearc s atribuie uciderii un sens ritualic i cosmic. Lumea baladei este compus
din semne care nu se nlnuie logic (de ce nu se apr
187
ciobanul, prevenit c va muri?): nu exist evenimente sau accidente acolo: ci o metamorfoz a morii n
nunt care ine de un sens funda-mental i secret al realului mitic, n care moartea apare drept cosmic
necesar. Lumea mitului este lumea legii. Ar fi ns greit s considerm c Vitoria, la rndul ei,
descoperind evenimentul accidental (crima), restabilete legea. Acest lucru obsedeaz de mult pe
critici. n fond ea caut cauzele: nu legea semnelor, ci originea evenimentelor. Ea explic, fr a mai
atribui sensuri. Cel mult, putem spune c recunoate coerena realului, cci cunoate lumea. Nu ne
aflm ntr-o balad mitic, ci ntr-un roman realist.
"Domnul Dumnezeu, dup ce a alctuit lumea, a pus rnduial i semn fiecrui neam": Baltagul ncepe
cu o povestire pe care Nechifor Lipan o spunea uneori pe la cumetrii i nuni i asupra creia merit s
ne oprim o clip. Creatorul, aadar, cheam la sine toate neamurile, pe boieri i domni, i le hotrte
soarta i firea. La urm se nfieaz la scaunul mpratului cel mare i muntenii, crora, cu prere de
ru, nemaiavnd ce s le dea n schimbul locurilor lor strmte i prpstioase, Dumnezeu le hrzete o
inim uoar ca s se bucure de ce au. Povestea, Lipan a auzit-o dfc la un baci btrn, de la care mai
tia i unele "vorbe adnci" cum ar fi aceasta: "nimene nu poate sri peste umbra lui."
Observm aici, nainte de toate, o anumit concepie despre creaie, care seamn mai bine cu o
rnduial gospodreasc dect cu facerea biblic a lumii. Domnul Dumnezeu e un meter priceput, care
alege din ce are la ndemn ca s dea fiecruia ce i se cuvine, adaptnd lesne orice n scopuri ad-hoc.
E deci i puin bricoleur. Dac e lipsit de mreie, creaia astfel neleas e simpatic i familiar, cci
orice tat sau socru i mparte n acest chip averea ntre copii. Relaiile sunt umane i pragmatice. Un
dumnezeu la care se merge cu jalba este unul accesibil ce poate fi consultat ca un factor de reglare. In
al doilea rnd, spiritul popular care se reflect n povestirea lui Lipan vrea ca neamurile s fie deosebite
din prima clip, nuca rezultat al istoriei lor diferite. Istoria curge dintr-un punct iniial, confirmnd
voina divin; surprizele sau excepiile sunt excluse: domnete legea natural. Este la mijloc i un
fixism caracterologic ce se combin cu ideea de fatalitate. 188
xfici Dumnezeu nu mai poate desface ceea ce el nsui a fcut. n al 6ilea rnd, un echilibru cosmic
asigur armonia lumii, i tar s fie *nlattirat, tragicul se vede totui redus prin mpcarea n necesitate.
Muntenii duc o via grea, dar Dumnezeu le-a sortit o inim uoar: nu iau lucrurile n tragic. A nu lua
n tragic nseamn a cunoate lumea, nelepciunea lor seamn cu o resemnare. Nimeni nu poate sri
peste umbra lui: maxim cuminte ce pune la adpost de tragedie. Descoperind adevrul, Vitoria verific
implicit armonia lumii: afl ceva 0iai mult dect pe fptuitorii omorului i anume c lumea are o coeren pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o. Linitea ei final, voioia aproape, cu care instruiete pe
Gheorghi, aa se explic: lucrurile pot fi luate de la capt, viaa merge nainte. Vitoria nu e o Antigon i pentru c ancheta ei nu e sinuciga i nu opune dou rnduieli generale care, intrate n
coliziune, ar fi condus neaprat la catastrofa. Aici totul e nc reversibil. Antigona provoac ordinea
existent a lumii i determin ireparabilul; din contra, Vitoria respect aceast ordine i o verific pas
cu pas. Universul sadovenian e mereu rotund i armonios-raional. Alexandru Ivasiuc a crezut c poate
generaliza aceast nsuire la tot romanul nostru: "Lume'a nu e fundamental scoas din ni, o
economie cosmic prezideaz facerile i prefacerile... Nimeni n-a ajuns la destrmarea criteriilor lumii
ca regele Lear..." (Radicalitate i valoare). Lumea nu e scoas din ni nici la Rebreanu, nici, cu att

mai puin, la Sadoveanu. Dar este o mare deosebire ntre Ion i Baltagul din acest punct de vedere. O
transcenden goal se boltete n Ion deasupra vieii i morii, a suferinei i nedreptii. Desacralizat,
lumea lui Rebreanu st ntr-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuz, nimeni nu justific. Criteriile
lumii nu s-au destrmat, dar criteriile morale da. O instan de apel exist n schimb la Sadoveanu:
chiar dac lumea din Baltagul este deopotriv de lipsit de sacralitate, de uman n esena ei (cci
elementele mitice zac mprtiate ca oasele lui Lipan n rp, cu neputin de reconstituit ntr-un corp
viu), ea nu rmne strin - tocmai n msura n care nimeni nu sare nepedepsit peste umbfa lui - de o
transcenden modelatoare, fie aceasta interiorizat sub forma legii morale.
Povestirea lui Lipan poate fi raportat la ntregul roman nu numai n aa zicnd coninutul, dar i n
forma ei. La Rebreanu, creaia,
189
romanul nsemnau construirea, prin magie, a unui univers similar ca acela real. Romancierul era un
faux-monnayeur: punea n circulaie bancnote de fabricaie proprie i avndu-i imprimat pe ele chipul.
Ceea ce conta era iluzia desvritei asemnri i faptul c procedeele tehnice rmneau invizibile. n
Baltagul, la nceput este o povestire: romanul nsui va fi o povestire. Sadoveanu nu mai are n vedere
un model al lumii, ci unul al povestirii: bine nchegat i plin de miez. Procedeele eposului sunt
nlocuite de altele menite nu att a crea iluzia identitii cu realul, ct capabile s rezume eficient realul.
Acest caracter rezumativ este principala nsuire artistic a Baltagului i a celorlalte mici romane
sadoveniene i el se datoreaz introducerii viziunii realiste n povestirea de tip clasic. Se ntlnesc n
felul acesta doua serii de convenii: unele provenite din romanul realist i naturalist al secolului XIX bogat epic, descriptiv, iluzionist (cci pretinde a face concuren realitii), psihologic, - i altele
provenite din "romanul" secolelor XVII-XVIII, care e de obicei o povestire bazat pe un principiu de
economie artistic, modic, reductiv i n fond moral-filo-sofic, care nu urmrete s nfieze
nemijlocit viaa (s-o "copieze"), ci s-o simplifice ntf-o paradigm. Cel dinti care a analizat dubla
structur a Baltagului & fost Paul Georgescu, pornind de la ideea c romanul sadovenian combin
monografia realist cu simbolismul poetic. Ilustrnd prin dou prnzuri ale Vitoriei, el a distins ntre o
funcionalitate realist a obiectelor, gesturilor, obiceiurilor, i nsuirea lor de a fi, n orice clip,
simboluri mai generale. Ulterior, AL Paleologu i-a pus i el problema relaiei dintre imediatul epic al
romanului i substratul mitic, n care el a identificat ns, cum am vzut, altceva dect tema din Mioria
i anume legenda morii lui Osiris. I s-a prut c perfecta transparen a substratului prin planul realist
constituie un merit esenial, dei n general, n romanele de acest fel, ambiguitatea profund este artistic
mai eficace. Ct de firav transpare substratul ne putem totui da seama din faptul c, dac e vorba de
Osiris, nimeni n-a fcut pn la Al. Paleologu relaia, iar, dac e vorba de Mioria, din acela c
nenumratele nepotriviri au obligat pe comentatori s se arate sceptici. Spre deosebire de Al.
Paleologu, mie mi se pare c romanul modern nu ocolete, ci marcheaz expres structurile duble: dac
este (i este) o anume naivitate, n sensul nostru, a Baltagului, ea const tocmai n 190
* cercare^, de a "ascunde" substratul. klovski i Bahtin afirm c q discurs literar conine o referin la
discursuri anterioare, dar c, - secolul XIX, de exemplu, aceste referine erau implicite, mascate
/deveneau explicite doar n parodie), n vreme ce n literatura modern / jn genere, n aceea
"nerealist") referina este deschis. Baltagul aparine evident tipului nti, cci balada de origine nu e
numai complet transformat n roman, dar chiar eliminat din cuprinsul lui, redus la un moto.
Referina modern este o citare permanent, nu doar o sugestie a punctului de plecare: n Baltagul
"citarea" ar fi compro-jnis factura plauzibil-realist a naraiunii. Exemplele oferite de AL Paleologu din
mitul osirian sunt convingtoare, dar chiar din ele se vede bine caracterul discret al referinei. Eu cred
mai puin de aceea ntr-o dubl structur (mitico-realist), de felul acelora att de rspndite n romanul
modern, i, mai mult, n conjugarea a dou tradiii, aceea realist a secolului XIX, i aceea moralistfilosofic a secolelor XVII-XVIII, care n-a condus n cazul lui Sadoveanu la dou structuri estetice i la
dou nivele stilistice deosebite, ci la absorbirea procedeelor romanului realist de ctre economia
povestirii clasice. Ceea ce e frapant n Baltagul(e tocmai acest realism clasicizat, n toate sensurile, n
definitv, cele dou nivele stilistice presupuse de analiza lui Paul Georgescu sunt perfect inseparabile.
Ne aflm ntr-un roman realist care n loc s creeze temeinic impresia de via, nlturnd artificiile,
sforile, custurile, ca Ion ori Pdurea spnzurailor, se bazeaz pe un principiu de economie, care e o
evident convenie. n naraiune (rapid, concis), n psihologie (succint), n descriere (funcional),
remarcm n primul rnd un scrupul de precizie a artei romaneti. Att i nimic mai mult: ca Dumnezeu
din parabola lui Lipan, autorul Baltagului e mai curnd un gospodar dect un creator, romanul se
restrnge la povestire, arta magiei la o magie a artei, fr ns vreo ambiguitate esenial.
Arta Baltagului z o biruin a funcionalului. Autorul posed tehniIca eliminrii timpilor mori i pe aceea a distribuirii informaiilor stricte necesare. La nceputul
romanului, Vitoria st pe prisp i toarce, amintindu-i de povestirea spus de soul ei. "Fusul se
nvrtea harnic, dar singur." Romanul nsui se deruleaz harnic, dar nu fr ajutor. Mlm imediat care

este cauza nelinitii eroinei: "Nechifor Lipan

191
plecase de-acas dup nite oi, la Dorna, -acu Sfntu Andrei era aproape i el nc nu se ntorsese. n
singurtatea ei, femeia cerca s* ! ptrund pn la el". O astfel de "punere n tem" ar fi fost de ne^
chipuit n Ion, unde nu este nicieri explicitat sentimentul flcul^ disputat ntre iubirea pentru Florica
i setea de pmnt. l vedem pe Ion la coas, cznd n genunchi i srutnd pmntul, urmrind cu
ochii pe Florica la nunta ei cu George, seducnd cu vorbe dulci pe Ana sau tratnd-o cu q indiferen
ucigtoare i din asemenea scene se constituie treptat ceea ce am putea numi tema romanului. Oricum
ea rezult din evenimente. n Baltagul o gsim formulat de la nceput, de ctre autorul nsui. Vorbele
la trecut din paragraful citat ma,i sus nu indic vreo actualizare psihologic. Dei acestea par a fi
gndurile Vitoriei, ce toarce pe prisp, puvintele sunt ale povestitorului. La Re-breanu, "nimeni" nu
povestete: oamenii, obiectele, lumea sunt acolo. La Sadoveanu, cineva povestete: rezum, scurteaz,
avertizeaz. Dup ce ne pune n tem, cum am vzut, n exact dou fraze, ne informeaz la fel de direct
asupra vieii muntenilor i asupra firii lui Lipan, ca s nelegem frmntarea Vitoriei. O dat efectuat
acest tur de orizont, iat-ne n prezent. Aceeai voce ferm care, pn aici, i luase sarcina de a ne ine
la curent cu cele petrecute, ne informeaz acum despre evenimentele acelei zile de sfrit de toamn n
gospodria Lipanilor. Trezit din visarea care a purtat-o n trecut (un trecut restituit de narator, nu trit
de personaj), Vitoria i cheam fata la treab, st de vorb despre vreme cu argatul ntors pe
neateptate cu vitele, i poruncete s-i ia cele de trebuin pentru iarn. Psihologia nu e nici de data
aceasta desfurat. Cnd se ntoarce acas Gheorghi, Vitoria e cuprins de idei sumbre, ns criza nu
dureaz mult: "Vitoria l primi cu mare bucurie i-1 srut pe amndoi obrajii; dup aceea trecu n alt
odaie i se ncuie pe dinluntru, ca s poat plnge singur. ndat ns i aduse aminte c feciorul i
vine de pe drum lung, c-i trudit i mai ales flmnd. Veni iar ctre el, cu pit proaspt i cu un hrzob
de pstrvi afumai." Nu e vorba aici doar de stpnirea de sine a personajului i de cuviina ce tie s-o
pstreze n orice mprejurare, ci i de interpretarea de ctre autor a analizei psihologice ca o inutilitate.
Nu exist nici un roman sadovenian n care psihologia s fie direct redat, ca trire nemijlocit: ea este
rezumat sau eludat. "Aici - noteaz 192
torul spre finalul Cazului Eugeniei Costea - reetele literare ale ului ar pretinde un monolog
interiorizat mai ntins." Dac nu ine de aceste reete, ine seama n schimb de altele. Fiindc modul iar
n care introduce n scen un personaj e i el o convenie, din in resimit azi: "Printele Daniil Milie
deschide larg ua, ca pentru f nia-sa. i desfcu braele i-i flutur barba pe deasupra pntecului Era
un om mare i plin, cu ochii mititei foarte ptrunztori. Prul runt i era strns pieptnat i mpletit n
coad la ceafa. Dinii i strluceau sub tufele de pr ale mustilor". Recunoatem metoda lui
Agrbiceanu din nuvele i din romane. Vitoria nu-1 vede prima oar pe preot i e de presupus c nu
mai ia aminte la nfiarea lui. Autorul introduce n acest punct portretul, fiindc e prima intrare n
scen a personajului su. Criteriul e deci unul de economie a subiectului. Intereseaz prea puin pe
romancier modul sistematic n care preotul e portretizat. Aceste portrete au, cel puin n ochii cititorului
de azi, dezavantajul de a rmne generale, adic nesituate ntr-o perspectiv subiectiv, a personajelor
nsei. Nu numai Agrbiceanu proceda astfel, n mod curent, dar chiar i Rebreanu, adesea, i nc
mpptriva manierei lui obiective ce presupunea luarea n stpnire treptat, fireasc, a lumii. Totui
obiectivitatea i dicteaz lui Rebreanu o dezvluire a trsturilor personajelor sale condiionat de
raiuni psihologice interioare, uneori foarte subtile. Gndindu-se concentrat c Vasile Baciu e ntr-o
ureche i greu de convins, Ion, care se afl cu Ana sub nuc, privete parc n netire (cci mintea i e
aiurea) la obrazul fetei: "Ion se uit lung la buzele ei subiri care se micau uor dezvelindu-i dinii cu
strungulie, albi ca laptele i gingiile trandafirii de deasupra". Astfel de detalii par (i sunt) fr rost n
naraiune, dar ele creeaz impresia de firesc, fiindc se ivesc oarecum pe neateptate i sunt aparent
lipsite de semnificaie, exact ca n via unde nu totul are un neles vizibil; n al doilea rnd, ele nu se
constituie ntr-un portret. Exist oare vreun portret a lui Ion sau al Anei n romanul lui Rebreanu? Nu
exist dect frnturi, trsturi ce apar o clip n ochii altcuiva ori gesturi caracteristice. Aa cum
aciunea nu e niciodat anticipat de rezumate, nici comportamentul personajelor nu e fixat n portrete.
Singurul domeniu n care Rebreanu continu a utiliza ra-ccourciul este acela al evenimentelor trecute
legate de cte un personaj, care sunt uneori (cazul Belciug) nmnuncheate ntr-o "b|0 grafie". S notm deci c la
Sadoveanu viaa i comportamentul per> sonajelor sunt rareori "redate" nemijlocit: de obicei ele sunt
inter. mediate de relatri retrospective ori portrete. Aceste artificii se explicj prin marele grad de
funcionali zare pretins tuturor elementelor acestui roman-povestire. Ele "fixeaz" realul: l
sistematizeaz. Intenia estetic primordial la Rebreanu fiind un neamestec ct mai deplin al naratorului n faptele narate, comentariul auctorial se mrginea s sugereze caracterul finalist al viziunii,
presrnd ficiunea de avertismente. La Sadoveanu, unde naratorul e aproape la fel de impersonal,
elipsa frecvent i cenzura permanent a realului ne pun n faa unei alte funcii a comentariului i

anume aceea de a controla aciunea, ca i psihologia. Naratorul nu ni se revel altfel dect prin aceast
supraveghere. Se ntmpl ca n scrisoarea pe care preotul o alctuiete dup spusele Vitoriei,
epurndu-le, reducndu-le. Naratorul joac m definitiv un rol asemntor: alctuiete romanul dup
via, epurnd-o, reducnd-o. Pn i descrierile de natur, att de abundente n restul literaturii
sadoveniene, sunt fr ezitare funcionalizate aici. Un uor nghe, primvratic, e sumar descris i de
ndat "interpretat" astfel "Toate stteau ca ntr-o ateptare. Cnd vor porni la vale puhoaiele, trebuiau
s aduc o veste nou. Aa dezlega Vitoria nelesul acesto nfiri schimbate". Nu numai faptele,
psihologia, aspectul fizic a1 oamenilor, dar chiar i natura este confiscat de ctre povestitor, tran
sformat n instrument i pus n serviciul zeului tutelar al acestui tip de roman (economic realist) care
este Subiectul.
SOLDA TUL FANFARON
"Cnd mi s-a dat ordin s trec cu detaamentul de paz pe Nistru, am salutat cu mult bucurie aceast
noutate. i m-am bucurat cu att mai mult, cu ct vedeam mutra plouat a camarazilor mei de batalion:
adio vinul bun, fetele vesele i viaa asta cu sindrofii, cu baluri, cu ntlniri furie de orel basarabean,
care, la urma urmei, orict de mic, orict de strmt i de noroios o fi, e totui un orel.
Pentru mine, ordinul venea tocmai la timp. ntr-o bun diminea, zorile m gsir lng o lung mas,
pe care crile o ocoliser de mii de ori n goana celui mai accelerat chemin de fer pe care l-am vzut
vreodat n proaspta, dar ncercata mea carier de juctor de cri. Aveam dinainte-mi exact suma de
lei douzeci cu care ncepusem pontajul. n timpul nopii, suma asta crescuse fantastic, sczuse brusc ca
un termometru sub nprsnicia crivului siberian, se ridicase iari, mi mbrncise inima n aceleai
subite i nfocate oscilaii, pe care le fcea norocul znatic venind spre mine i prsindu-m, de att de
nenumrate ori ntr-un att de restrns timp!
Hrtiua albastr de dinainte-mi, att de lipsit de valoare n vremurile astea tot att de bune i tot att
de rele, ca oricare altele, m dezgusta cu desvrire. Un semn, pe care i-1 fcusem cu creionul nainte
de a o arunca n iureul jocului, dintr-o curioas obinuin, mi strni un zmbet de sil pe buzele
uscate de fumul igaretelor i de vinul vpsit cu astringente boieli sngerii. Aveam n fa chiar hrtia,
cu care pornisem cu dousprezece ore nainte, n cutarea unui noroc factice.
195
Cu un gest teatral, o aruncai dinaintea noului bancher i, tara si ! mai atept care-i este soarta, plecai cu
un aer inspirat, strngndu-mj umerii nfiorai de plcutul venin al vrfurilor de ace, pe care le nfia n
sngele moleit, nopile pierdute. ns nainte de a m duce la cazar* m, m ndreptai spre pot. i
acolo, pe pupitrul sclciat, n prafu] strnit de mturoiul omului de serviciu, am compus o vast
comand ctre una din cele mai mari librrii din Bucureti. Am cerut numai cri serioase, mai mult de
tiin: istorie, filosofie, chimie, fizic, ma~ tematic, Sfnta Scriptur, Coranul, Iliada i o grmad de
texte lai-neti i greceti, cu dou enorme dicionare; att ct s-mi ajung pe doi ani de zile, ca s m
satur de cetit i de nvat. De altfel, nu eram la prima mea hotrre de a nlocui crile lui Grimaud cu
cri propriu-zise! Dar pn acum nu fcusem dect mici ncercri. Comandam cteva romane i cteva
volume de versuri i cu asta credeam c am sfrit-o cu nopile pierdute. Chemam n ajutor literatura s
m scape de setea de via! Acum ns, judecnd dup dimensiunile comenzii i dup gravitatea
obiectului ei, nu-mi rmne nici o ndoial c aceea ce ntreprindeam era dnrcale afar de serios.
i ca o dovad c nsui destinul se asocia cu mine, ca s-mi arate c sunt menit unei ci cu totul alta
dect celei pe care apucasem, fcu astfel nct, dup cteva zile, crile s soseasc n acelai ceas cu
ordinul de plecare pe Nistru.
n primele momente, m gndeam nici s nu-mi iau rmas bun de la Marusea. Un om hotrt s-o rup
cu totul de ceilali, deci i de prietena lui intim, trebuie s porneasc n pas gimnastic i nici mcar s
nu se mai uite napoi. Dar reversul gndului mi spunea: un om hotrt trebuie s revad pn n
momentul clipei finale tot de ceea ce are s se despart i dac inima lui nu-i va da nici un brnci
napoi, el va porni senin, mndru, contient de tria lui.
Am chemat-o deci pe Marusea - la ea nu m mai duceam deloc dup cele petrecute - i dnsa s-a grbit
s vin ntr-o stare de nelinite i de tristee care mi-a dat imediat contiina superioritii mele.
Mndria numai o mpiedica s izbucneasc n plns. Dar dac, o clip, sprncenele ei ncordate de
ncpnarea-i ruseasc i-ar fi destins arcurile strnse la maximum, vedeam bine c lacrimile i-ar fi
inundat faa, potop. M-a nduioat mult aceast slbiciune omeneasc, ce se vedea tot 196
a clar pe msura sforrii pe care biata fat o lacea ca s-o ascund. , era Pentru mine.toat aceast
zbuciumare! i pentru c ea nu
asfrngea asupr-mi dect bucuria de a m ti att de adnc nfipt n sufletul ei, fr ca sufletul meu din
parte-i s poat fi reinut acolo de -uci o ctu, nduioarea mea avea ntr-nsa ceva printesc, ceea ce o
ndrjea pe ea i mai mult i-i prefcea inima n buci sngernde, zvcnind la picioarele mele.
O, sfnt fericire de a putea fi, tocmai prin senintatea i contiina libertii tale depline, chinuitorul
unei plpiri de via, pe care ai n-genunchiat-o, ai subjugat-o i o oprimi! O comptimeti pentru c o

oprimi i o oprimi i mai cu trie, pentru a simi, pn la maximum de intensitate, dulceaa milei.
O pipiam sub vraja acestui sentiment divin i-i striveam snii, apsnd-o sub piepii bine vtuii ai
vestonului meu. i srutam prul cu sclipiri portocalii, care, seara, sub lumina becurilor, se aprindea
ndat de acel straniu i minunat rou aprins. i srutam nsucul ei obraznic i-i simeam pe genunchi
cldura coapselor pline, i mngiam alene fluierele picioarelor subiri, singurele de care aveam
regretul c nu sunt ceva, ceva nc mai lungi. Ca s fie pentru mine Rusoaica ntreag. S semene, s se
apropie de Rusoaica ntreag din gndurile mele. Dar pentru asta, hm... mi se pare c i iubirea care-o
mistuie ar fi putut s arate altfel, nu tiu cum...
Dup spia tatlui, i dup spia mamei, Marusea era rusoaic sadea: ... i totui pentru mine ea nu era
dect o basarabeanc.
Pe cnd Rusoaica pe care o ateptam, Rusoaica din visurile mele... Doamne, ce distan..."
Nici unul dintre comentatorii Rusoaicei lui Gib Mihescu nu a acordat vreo atenie faptului c naratorul
- care folosete persoana nti nu numai n paginile reproduse de mine de la nceputul romanului, ci n
ntreg romanul - nu este autorul, ci un personaj, cu identitate precis, i anume locotenentul Ragaiac.
Fapt totui esenial, fiindc situeaz din capul locului exprimarea ntr-o clar perspectiv subiectiv i
explic att turnura ei oral i familiar ("i m-am bucurat cu att mai mult, cu ct vedeam mutra
plouat a camarazilor mei de batalion: adio vinul bun, fetele vesele i viaa asta cu sindrofii etc"), ct i
ceea ce un critic numea batjocoritor "retorica imposibil", bom197
basticismul stilului ("n timpul nopii, suma asta crescuse fantastic, sczuse brusc ca un termometru sub
nprsnicia viscolului siberian, se ridicase iari, mi mbrncise inima n aceleai subite i nfocate
oscilaii pe care le fcea norocul znatic venind spre mine i prsindu-m, de att de nenumrate ori,
ntr-un att de restrns timp!"). Pompi-. liu Constantinescu a alctuit chiar o list de "deficiene" ale
stilului din Rusoaica (Scrieri). ntrebarea care se ridic imediat este: despre ce stil e vorba? exist unul
n afara aceluia al naratorului propriu-zis? iar naratorul - spoial de cultur pe un fond de grosolnie
cazon, filo-sofie a vieii rudimentare, nemsurat orgoliu viril, - poate fi pus sa vorbeasc literar, n
cuvintele romancierului nsui? Sunt, ce-i drept, n roman cteva pasaje n care naratorul i nsuete
un stil literar, de pild acela celebru n care este nfiat nghearea apelor Nistrului: "Apele Nistrului
curgeau murdar, cu sforuri greoaie i ncete ca nite hoarde adormite n a. Pe maluri ns nceputul
ngheului se amuza s descrie festoane albicioase i neregulate de pojghi, suprapunndu-le uneori ca
ardezia pe case. Zpada ns conteni, dar simunul czcesc i sufl mult vreme pe deasupra i pe
dedesubt, repezind-o n viscole turbate dintr-o parte n alta, nc zile n ir, pn cnd nghe el nsui,
i czu la pmnt, arpe de sloi, care se preface n buci". Stilul acesta de coal Odobescu i Caragiale
i-a plcut lui Tudor Vianu pentru "frazarea bine cadenat" (Arta prozatorilor romni). Nici Tudor
Vianu, care a analizat stilistic romanul, nici altcineva, n-a raportat limbajul la narator, ca s vad n ce
msur ele trebuiau considerate o excepie; izolate cum sunt de gura care le rostete. Stilul nu e o
substan, ci o funcie. Exist un stil al lui Ragaiac care, reflectndu-i viziunea asupra existenei (alta
dect a autorului), l definete implicit ca personaj. "Cnd mi s-a dat ordin s trec cu detaamentul de
paz pe Nistru, am salutat cu mult bucurie aceast noutate": cititorul atent intuiete c cel ce spune
aceste cuvinte nu e autorul, dei persoana nti l-ar putea induce n eroare, i caut s identifice pe
vorbitor. nainte de a ti cine este i ce face, tie cum se exprim. Ia cunotin de el prin densitatea
subiectiv a unui stil (familiar, oral, bombastic). O admite ca pe o convenie. n Rusoaica aceast
convenie este tacit, dar ea poate fi i declarat. "Numii-m Ismael", cere din prima fraz a ro-198
anului lui Melville personajul narator: Gib Mihescu ar fi putut spune i el: "Numii-m Ragaiac".
Aceast precizare ar fi clarificat, poate, de la nceput o impresie, pe care noi toi am avut-o probabil la
lectur, rmas n lipsa ei nedesluit, i anume amestecul de emfaz i de ironie ce caracterizeaz
modul de expresie din roman. Pe de-o parte, exagerare, fanfaronad; pe de alta, bravada pare contient
de ea nsi, exagerarea intenionat, minat de ironie. Cci, pe de o parte, autorul intr n pielea lui
Ragaiac, soldatul fanfaron, i mprumut stilul: "O pipiam sub vraja acestui sentiment divin i-i
striveam snii, apsnd-o sub piepii bine vtuii ai vestonului meu." Vestonul nu e al lui Gib
Mihescu, ci al lui Ragaiac. Senzaiile i limbajul de prost gust de asemenea. "Atunci simii deodat
aroma ptrunztoare a nucului i-n rostogolirile care urmar vzui stelele aprinzndu-se de svcnirea
lor fireasc, dar att de puternic parc dnuiau ca pe fundul unei imense tamburine, pe care-o agita
slbatic deasupra infinitului un titan nnebunit. Formele cu rezistene i flexibiliti de oel ale Niculinei
mi ddur bucurii nemaicunoscute, n schimb, mbriarea mea ndelung o covri de-tot i o
preschimb dintr-o cprioar slbatic ntr-o pisic nespus de calm. Iar nucul era ameitor." Pe de alt
parte, cum pot fi Biblia i marii scriitori rui adevratele lecturi ale unui individ care se exprim ca
Ragaiac? Autorul l las s pretind cu neruinare acest lucru n loc s-i divulge preferina real pentru
romanele erotice de dou parale. Oare el nu-i cunoate bine naratorul-personaj i i atribuie lecturile
sale? Sau se amuz puin pe seama lui, fcndu-ne complice cu ochiul, cnd i alctuiete lista

pretinselor lui preferine? i una, i alta. Naratorul nu se mulumete s-i relateze obiectiv aventurile,
ca ntr-un clasic roman de acest gen, ci se comport ca un soldat fanfaron: lu-dndu-se n gura mare i
mistificndu-se pn i pe sine nsui. Autorul i ia unele distane (dei nu consecvent): ne las s
nelegem c naratorul su nu ofer suficiente garanii de seriozitate, nici din punct de vedere
intelectual, nici din punct de vedere moral. Aceast dubl distanare poate fi sesizat n pasajul pe care
l-am reprodus. S remarcm chiar felul n care soldatul fanfaron se recomand: ncercnd indiscret s
ias n eviden. ine s ne asigure c a fost singurul din tot batalionul care a salutat cu bucurie
trimiterea pe frontier. Pentru
199
el, ordinul venea, nu e aa, tocmai la timp cci de mult dorea (fr a gsi prilejul) s-i schimbe felul de
via. Parc spre a-i pune singur la ndoial sinceritatea, mrturisete c a mai ncercat i alt dat
astfel de soluii radicale, dar fr succes. Fericit c va cunoate n bordeiul de pe Nistru deliciile
singurtii, iat-1 gata s nlocuiasc crile lui Grimaud cu cri adevrate: i nc ce cri! niruirea
titlurilor ne trezete zmbetul. Aici exagerarea i revel caracterul intenionat ironic. Distana dintre
autor i personajul narator e deocamdat de natur intelectual. Un coureur care se sihstrete cu
entuziasm ca s se consacre studiului matematicilor i lecturii Bibliei! i, ca i cum n-ar fi destul,
rupturii de mediul frivol i adaug ruptura de femeia iubit. Cel ce pleac n insula lui Robinson vrea s
ncheie toate conturile cu societatea. Viaa se ia de la capt prin sacrificii totale. S notm radi-calitatea
fiecrui act. A nu mai vedea deloc pe Marusea n aceste condiii ar fi o laitate, nedemn de eroul
nostru: un om hotrt nu se teme s-i pun, o dat mai mult, hotrrea la ncercare. i iari ironia
scoate capul: prea mult afirmat, aceast hotrre nu e oare mai mult o dorin dect o realitate?
Ragaiac face asemenea mrturisiri suspecte: "De altfel nu eram la prima mea hotrre... Dar pn acum
nu fcusem dect mici ncercri... Acum ns, judecnd dup dimensiunile comenzii i dup gravitatea
obiectului ei, nu-mi mai rmnea nici o ndoial c aceea ce ntreprindeam era din cale afar de serios."
n definitiv, nu urmrete oare s se conving pe sine? Braveaz nu doar n chestiunile plecrii, ci i n
acelea sentimentale. El e un brbat, nu e aa, perfect stpn pe simmintele lui. nduioarea de
slbiciunea femeii apare ca destul de cinic. Oprimndu-i sufletete partenera, i ofer satisfacia unor
clipe de intens mil. i are ochii att de bine deschii, nct nu-i scap nici cel mai mic defect. Nu se
las antrenat de instincte. Marusea este, ea, tnr i frumoas (ah, de-ar avea picioarele o idee mai
lungi!) i, pe deasupra, rusoaic. Dar nu e Rusoaica! Doamne, ce deosebire! Treptat, se face simit i o
distan de natur moral ntre autor i narator.
Dar n acest pasaj nu ni se indic numai trsturile lui Ragaiac; sunt formulate i temele principale ale
romanului: tema ateptrii i tema idealului. Ragaiac merge cu entuziasm pe frontier spre a putea
atepta, n izolare de tentaiile lumii, apariia Rusoaicei. Nu o femeie 200
care, ci Femeia, Rusoaica din vis, pe ct de real, pt? att de opiat de eroinele literaturii ruseti.
Ragaiac i cptuete bordeiul . e pe Nistru cu tomuri impozante i se delecteaz un timf cu Pro~ de
matematic i de astronomie. Acest "ascetism magmatic", l numete el nsui, menit a-1 ndeprta de
ispitele uoafe i bla- ale mediului n care trise, sfrete ns prin a-i exacerba pofta d via ce se voia
reprimat. Ateptarea lui Ragaiac seamn cu un paradoxal exerciiu spiritual prin care demonii
sexualitii nu Sllnt exorcizai, ci reanimai. C e vorba de o tehnic i nu de purici hazard ne-o arat o
comparaie pe care locotenentul o face chiar el ntre sine ftsui i plutonierul Grnea. Recunoscnduse n subalternul su, Ragaiac observ c singurul lucru care-i desparte este aceast educaie a
simurilor, nu abolite, ci nutrite cu exemple ilustre din rpitologie care-i permit tnrului ofier s posede
ntr-o igncu oarecare Pe nsi zeia Diana. "Chemam n ajutor literatura ca s m f>cape de setea
de via", exclam el cnd i comand biblioteca de c^mpanie. ns literatura i hipertrofiaz aceast
sete. "Ceteam Sfnta Carte i ateptam. Ea va veni, mi spuneam. Ea va veni, m ntrea n credina
mea Sfnta Carte". Ea, Rusoaica: ironia autorului e din nou evident. Ateptarea se complic prin
intrarea n scen a Mriuci i ^ Niculi-nei: eroul nu e un platonic stupid, devotat visului su, ci un
brbat normal i sntos, care, adorndu-i Rusoaica din vis, posed alte rusoaice reale. Dei nu exist
n ateptarea lui idealism proprit^-zis, sexualitatea nu e pur instinctual. Paradoxalele exerciii ale lui
Ragaiac sunt o savant complicare a instinctului, care rmne pur i totodat sofisticat. n clipa
etosului, ce nsoete numai sentimentul, ^u i instinctul, ori a psihologicului, sub forma geloziei sau a
decepii (cu totul secundare la Ragaiac), aspiraia viril i trage semnificaia dintr-un fel de patos al
instinctului, al sexului. Este ns, cum am v2^ut> a~ teptare degradat, un ascetism ce ngduie
experiene numeroase. i este un ideal foarte pozitiv n datele lui. AL Protopopescu (ftomanul
psihologic romnesc) a analizat corect caracterul "materialist'' al aspiraiei lui Ragaiac, ins cu picioarele
pe pmnt, ntreprinztor' i ener~ gic, mai curnd Sancho Pnza dect Don Quijote. Ca i ^leptarea,
idealul este degradat. "...Individul erotic al literaturii lui Gib Mihescu - scrie Al. Protopopescu - nu
tnjete (cnd tnjete!) dup frumoasa
201

Iar corp, ci cu corp. E lucrul cel mai simplu i mai evident, pe care pare c nici romancierul nu 1-a
neles pn la capt." i nc: "Tras- ' tura dominant a eroilor si nu este visul i nchipuirea, cum
ndeobte s-a observat, ci simul practic". n fond, Rusoaica e mai puin romanul unui ideal (erotic)
dect al unei iluzii. Protagonistul nsui este un iluzionat. Toate acestea sunt adevrate. Rmne
ntrebarea dac autorul i cunoate sau nu cum se cuvine personajul. Ceea ce l caracterizeaz pn la
urm pe Ragaiac nu e att faptul de a atepta spiritual (autorul i umple, cu perfidie, ateptarea, de
via) miracolul ivirii femeii ideale (autorul i ofer compensaii foarte pmnteti pentru ntrzierea
lui), ct faptul de a fi un ins funciar incapabil s-i reprezinte idealitatea i s i se consacre. Autorul i
las personajul narator s se prezinte ca un Don Quijote; ns el tie c Ragaiac e de fapt un Sancho
Pnza. tie i ne-o sugereaz prin ironia care dubleaz emfaza. Ludroenia lui Ragaiac e o mistificare
a adevrului n ochii personajului nsui, dar care pentru autor (i pentru noi) rmne ce este: simpl
ludroenie. Un ins banal joac rolul Cavalerului ce alearg dup himera Prinesei ndeprtate i vrea
s ne conving c stupidele lui aventuri au un mare coninut spiritual. n miezul Rusoaicei este o
mistificaie-demistifica-ie: naratorul ncearc s ne mistifice n privina lui nsui, n vreme ce autorul
ncearc s-i demistifice personajul. Jocul stilistic dintre fanfaronad i ironie se explic prin jocul
acestor atitudini.
Dac acceptm o definiie a lui Thibaudet, Rusoaica este un tipic roman romanesc. Originea speciei,
Thibaudet o gsete n romanul de aventuri englez (care n stare pur "exclude iubirea la fel cum
tragedia clasica excludea personajul soului nelat") care a produs, n Frana, un hibrid combinnd
aventura cu erosul. Romanul romanesc a nghiit n Frana romanul aventurii: "E devorat de spiritul
critic, de refuzul de a fi luat n serios, de mistificarea pe care o presupune totdeauna i pe care autorul
nu se poate opri s n-o dea la iveal". Recunoatem ambiguitatea din Rusoaica. Naratorul povestete
aventurile eroului su cu emfaz i n acelai timp cu spirit critic. Mai mult: "Orice roman de iubire observ Thibaudet - n msura n care arat iubirea zbuciumat sau contrariat de impedimente implic
un anumit romanesc". i definete spiritul romanesc drept acel spirit care "nchipuie i ne face 202
r
I ne nchipuim iubirea nu ca pe un sentiment nscut dintr-o lume ' ntric i amestecat n trama obinuit
a vieii, ci cobort printr-un hor neateptat, al destinului i lund o nfiare ieit din comun, un nect
liric". De la Amadis de Gaule la romanele lui Pietre Benot, a vut ca public n special femeile din
timpul Emmei Bovary, alimentnd voga romanelor-foileton i construindu-se pe anumite potriveli ale
evenimentelor, pe surpriz i pe senzaional (Reflecii asupra ro-manului). Sunt acestea i trsturi ale
Rusoaicei, roman al unei aspiraii contrariate, bazat pe o iluzie (care este o form de a strui a imaginarului n real). Aspectul senzaional este de asemenea nvederat, mai ales n partea a doua, romanul
cptnd o clasic turnur poliist. Coincidenele sunt numeroase, ncepnd pu hrtia de douzeci de
lei nsemnat de juctor, i care se rentoarce la el dup o noapte de fluctuaii considerabile ale
ctigului, i continund cu sosirea coletului de cri chiar n ziua plecrii pe grani. De altfel, Ragaiac
este un superstiios. Toate aceste elemente caracterizeaz i romanul pur de aventur: ceea ce
presupune inedit romanul romanesc este dublarea mistifi-caiei de luciditate, destrmarea iluziei.
Cum am vzut, aceast destrmare e perceptibil de la nivelul stilului, ntreg romanul este construit ca
geamantanul cu fund dublu al unui scamator. Naratorul are n snge teatrul i-1 joac tot timpul. Soarta
nsi e perfid, ca i cum ar glumi, aducnd o Rusoaic, dar n sectorul alturat de al lui Ragaiac, la
slabul Iliad, care o i pierde. Acest aspect de joc altereaz aventura, sporind romanescul. Cititorul
superficial e iritat de el ca de o inconsecven. El vrea ca aventura s fie tratat serios. Romanul de
mistere al secolului XIX este strmoul serios al acestui nepot pus pe otii care este romanul romanesc.
Meritul Rusoaicei a fost descoperit de obicei n fineea analizei psihologice, care ar nnobila latura
curat senzaional. Cel puin Perpe-ssicius aa credea. ntreaga critic a vzut n Rusoaica un roman
psihologic. Psihologia serioas ar face digerabil artistic aventura. n realitate lucrurile se prezint
aproape pe dos: jocul, teatralitatea, indicarea artificiului salveaz de la eec drama psihologic. Dac
autorul s-ar fi luat pn la capt n serios n ipostaza de Ragaiac, att aventurile, ct i stilul ar fi fost de
necrezut i foarte nesuferite. Pe lng mostrele oferite cu alte prilejuri, putem scoate lesne altele ca
dintr-un sac fr
203
fund. Iat ce convenional e descris un cal minune: "Volbur i stpnul cu un nechezat de prietenie i
cu micri sprintene i nervoa. se, alungnd ape negre pe gtul i pe crupa pluat". Portretele de femei
sunt toate ntr-un stil imposibil. Numai ochiul, cum s spun, expert al lui Ragaiac le poate vedea aa.
Autorul se salveaz de bnuial prin refuzul de a se identifica deplin cu eroul su: ambiguitatea iniial,
trdat de dublul registru al exprimrii, nu e caracteristic romanului de aventur, ci aceluia romanesc.
Este o convenie acceptat, o complicitate, n Rusoaica ce lipsea cu desvrire n Ciocoii vechi j noi
on n Misterele Bucuretilor, i nu numai fiindc sunt desprite de aptezeci de ani de evoluie a
genului, dar i fiindc unele in de specia crii de aventur, iar altele de aceea a romanescului.

Am putea compara bunoar marea scen dintre Ragaiac i Niculina, din noaptea uciderii lui Serghie
Blan, cu oricare din modelele ei din literatura anterioar. Cu ea se ncheie de fapt cea mai palpitant
parte din roman. Ca s-o nelegem, e nevoie de unele explicaii. Ragaiac a descoperit c Serghie Blan,
contrabandist experimentat, i folosete soia, pe superba Niculina, ca momeal pentru ofierii de grniceri, ca s le ctige prietenia. Brbatul crede c Niculina, dei intrat n acest joc, va ti s rmn
cinstit. Dar se pare c ea l iubete cu adevrat pe Ragaiac i totodat e prea legat de Blan ca s-1
trdeze. Blan intuiete c a fost nelat, evadeaz din nchisoare i ajuns acas o bate groaznic. Peste
ctva timp, ntr-o noapte, Niculina cheam pe Ragaiac cu tot plutonul ca s i-1 "dea" pe Blan.
Locotenentul bnuiete c e la mijloc o nelegere ntre cei doi, dar se face a nu observa fiindc are
planul su: vrea s prind pe Blan, i n schimbul eliberrii, s-i cear s aduc pe Valia Nicolaevna,
Rusoaica sosit \ apoi pierdut prin prostia lui Iliad. In aceast conjunctur ncepe scena dintre
Ragaiac i Niculina. Ofierul i-a adus plutonul, femeia aeznd ostaii cu mna ei n locuri anumite. Ea
ns nu tia dou lucruri: c cei mai buni dintre gradai rmseser la pnd n dreptul vadului lui Blan
i c Ragaiac studiase bine topografia i cunotea locul pe unde contrabandistul ieea ori intra n cas.
i acum toi ateapt rentoarcerea lui Blan, despre care Niculina susine c ar fi plecat. Ragaiac se
afl n cas, singur, cu femeia, care tropie suspect de tare cu cizmele pe podea, dnd drumul i unei
legturi de lemne pe jos. Ragaiac pre-204
c Blan e n pivni i c acesta e semnalul de liber trecere. * se conving, o oblig pe Niculina s
danseze goal n faa lui. dansului e dramatic. Dinspre geamlcul pivniei amenin
ntul nevzut al contrabandistului. Dar nu se ntmpl nimic. Raga-spune cu voce tare c vrea s-i fie
adus de peste Nistru, Valia. <> ar prea c Serghie pricepe c i se propune un trg i pleac. Raga- c
care a salvat-o astfel pe Niculina, crede partida ctigat i se pier-e ntr-o, conversaie mut cu Valia,
pe care Niculina i-o citete n ochi. Geloas, Niculina i mrturisete c nu avea de gnd s-i trdeze
soul, ci numai s i-1 oblige i s-1 determine s accepte pe Ragaiac. Dar tocmai cnd par a se mpca,
i Niculina se las mbriat, Ragaiac i sufl n ureche, retezndu-i elanul erotic n cel mai nepotrivit
moment, c nu-1 intereseaz cu adevrat dect Rusoaica. Niculina are o clip de teribil revolt, dar
tocmai atunci rsun mpucturi de afar: Serghie Blan e mpucat dintr-o eroare i totul se
prbuete. Chiar i n acest rezumat (episodul fiind prea lung, douzeci i cinci de pagini, spre a-1
putea reproduce) se poate observa c scena conine numeroase elemente specifice romanului de
aventur: dublul joc al fiecrui protagonist (care e o deghizare); momentele de suspans; desele
rsturnri de situaie; dezvluirea adevratelor gnduri sub presiunea evenimentelor; surpriza din final.
Ea poate fi considerat ca o variant perfecionat a attor scene din romanele lui Baronzi, Bujoreanu
sau Filimon, cu caracter melodramatic. Exist ns o deosebire profund n chiar funcia de melodram,
a crei structur roma-fc nul secolului XIX o copiaz adesea (Peter Brook, The Melodramatic
Imagination), ntre romanul aventurii i romanul romanesc. Ambele sunt aa zicnd teatrale: ns ntrun caz, teatralitatea este nsi esena aventurii, ngroat, fcut ostentativ, iar n cellalt* teatralitatea
este un mod de a relativiza aventura, subiind-o, ironiznd-o. Romanescul nu e dect forma nou a
aventurii, modelat cultural, uneori interiorizat, apropiat de joc; romanescul este o estetizare a
aventurosului.
n stare pur, romanul romanesc nu e de gsit dect n Rusoaica. Celelalte romane ale lui Gib Mihescu
sunt mult mai impure. Iat Donna Alba, n care aspiraia e confundat cu ambiia de clas i romanescul este mpins spre social. Mihai Aspru nu mai este un obsedat erotic, ci un simplu ambiios. i
scopul i mijloacele acestui seductor
205
sunt altele. n Rusoaica visat de Ragaiac, ascendena nobiliar e hes~ tiune de blazon, de snobism pur
i provine dintr-o contaminare livres. c a personajului; n Donna Alba dorit de Aspru, aristocratismul
este esenial, cci avocatul are stof de arivist. El nu cucerete Femeia, Cj i apropriaz Aristocrata. n
acest roman al parvenirii, romanescul impregneaz elementele de ordin social, crend un fel de hibrizi
ce nu au fost nc identificai i studiai ca atare, dar au dovedit o anume rezisten. Tabloul
aristocraiei deczute zugrvite n Donna Alba e n fond un pur tablou pitoresc cum va fi i cel din
Scrinul negru, mai trziu. Socialul devine un fundal colorat iar tipologia alunec spre excentricitate.
Romanescul absoarbe aici descrierea mediului i a moravurilor, aa cum a absorbit mai de mult, zice
Thibaudet, aventura clasic. El impune socialului i psihologicului jocul su.
Principial romanescul reprezint o vulgarizare a romanului. Thibaudet leag, nu fr ironie, nflorirea
romanului romanesc n Frana de primul rzboi mondial care a fcut ca "femeile desenate de He-rouard
i agate n toate birourile companiilor i n toate corturile ofierilor s devin arta proprie traneelor
franceze, aa cum renii, zimbrii i mamuii pictai sau gravai erau arta proprie unei civilizaii troglodite
mai vechi." La noi romanul romanesc trebuie "cutat n cteva din operele de succes ale genului epic
din deceniile postbelice, n care se afl deghizat n pictura de moravuri sau chiar psihologic, n
zugrvirea societii, a rzboiului, a lumii bune, a adolescenilor etc. Poate lua orice nfiare. l

recunoatem dup faptul c n loc s dezvluie mecanismele unei lumi, se dovedete mai curnd un
creator de mitologie. Apariia lui, ntr-un anumit moment, arat legtura strns care-1 unete cu
publicul. Romanul i-a creat, la noi, adevratul public, dup 1920: la rndul lui, publicul ncepe s-i
creeze romanul preferat. Niciodat nainte, n timpul domniei povestitorilor i memorialitilor, romanul
n-a avut un public al su, att de numeros i de fidel; i niciodat nainte, cititorii nu au impus
romanului ntr-o msur att de mare gustul lor. Fidelitatea aceasta sfie practic romanul nostru n
dou: de o parte, acele cri ce se adreseaz marelui public, format n spiritul foiletoanelor din secolul
XIX, i care recunoate n spiritul romanesc un avatar evoluat al spiritului de aventur; de alta,
romanele pentru, s zicem aa, scriitorii nii (ori pentru acea parte 206
,ublic capabil s admit noul), care-i devin i cei mai calificai
cititori
romane n care se ncearc modernizarea epopeii naturaliste i
sihologismului. Am ridicat aceste chestiuni n introducere. ntre el Teodoreanu i M. Blecher, ntre
Cezar Petrescu i Camil Petres-este exact aceast deosebire. O cauz important a ntrzierii romanului
la noi, G. Ibrileanu o descoperea n "lipsa unui numr suficient le cititori, care s fac posibil
scriitorului o via liber, consacrat exclusiv literaturii..." (Duprzboi). Cnd, dup 1919, acest numr
se nfptuiete, putem constata c el ajut, n adevr, pe unii romancieri s triasc din scrisul lor, dar
cu condiia s scrie romanele pe care le citete publicul larg. E instructiv s vedem din ce se compune
acest public, cum arat aceste romane.
Vorbind de best-sellersurile vremii: ele sunt n fond romane romaneti, chiar dac nu pure ca Rusoaica,
oferind surogate de descripie social i de analiz psihologic. Numrul autorilor e greu de precizat.
Trei sunt totui n att de mare msur reprezentativi nct i putem utiliza ca eantioane: mai nti,
desigur, chiar Gib Mihescu. Apoi, Cezar Petrescu i Ionel Teodoreanu. n ei, gustul care le d natere
i gustul pe care-1 ntrein se afl n stare pur. Ei constituie cea mai bun dovad c, o dat cu
societatea, s-a schimbat i cititorul, i, o dat cu cititorul, literatura. Vorbind de cititor: el se recruteaz
acum (firete, nu exclusiv) din profesiunile liberale ce nfloresc n marginea lumii industriei i
finanelor. Aparine vrfurilor micii burghezii. Iubete confortul i nlesnirile tehnicii; umbl cu
automobilul, cu trenul i cu avionul; e un spirit practic, pozitiv: afacerile nainte de toate. Are o singur
latur vulnerabil: e mndru de poziia social recent dobndit i, de aceea, foarte vanitos i snob. i
este mai ales un cititor de romane. Cezar Petrescu (admirator al lui G. Duhamel, Jules Romains i
Claude Farrere) i datoreaz, cel puin n parte, succesul literaturii lui faptului de a fi speculat aceast
vanitate snoab. El zugrvete epoca i oamenii ei, n chip foarte direct, uneori, jurnalistic; mulumete
nevoia cititorului de a se recunoate n opera de ficiune; dar totodat l flateaz, cci romanele lui ofer
n fond noii burghezii, sub aparena de imagine realist, o mitologie. n plus, romanele lui sunt confecionate abil, dnd totui impresie de autenticitate, au o intrig condus limpede, tipuri clare, psihologie
rezonabil. S-a vorbit cu oarecare
207
uurin de fresc i de realism social n Calea Victoriei sau n ntuntK ' care: ciclul proiectat, pe model
balzacian i zolist, de Cezar Petrescu reprezint de fapt un triumf al romanescului, n* latura picturii
extern oare. Bucuretiul e n aceste romane o mare metropol, trepidant modern (chiar nc privit
destul de des cu anxietate, din unghiul dezrdcinatului, al omului vechi, din aceeai plmad cu eroii
sado-venieni); mijloacele de locomoie, barurile de noapte, luxul dau senzaia de civilizaie occidental;
starurile de cinematograf, eroii i aventurierii vremii, Greta Garbo i Guynemer, intr, prin Cezar
Petrescu, n existena cotidian a burghezului mijlociu, onorat de o companie att de ilustr. Nu e vorba
n romanesc de evaziune propriu-zis, de acea funcie a imaginaiei, analizat de G. K. Chesterton n
eseul despre Dickens, care face ca normalul s par extraordinar, ci, din tocmai contra, de arta de a face
ca lucrurile insolite s par comune, deaa-duce excepionalul la nivelul banalului.
Putem ilustra acest romanesc - unit cu un realism cumptat, economic - prin ntunecare. Primit
contradictoriu la apariie (1927) - cu elogii de ctre unii, cu mari rezerve de ctre alii - primul roman al
lui Cezar Petrescu justific deopotriv ambele atitudini. mprejurarea este uor de explicat astzi.
Elogiile, romanul le merita datorit gradului neateptat de profesionalizare a autorului, ntr-un gen ce
prea (i, pn la un punct, era) de dat recent la noi. Romanul nu era doar bine scris, pasabil, viu, ci i
actual. Pentru generaia care fcuse rzboiul mondial, era ntiul roman de rzboi realist. Pdurea
spnzurailor putea prea prea specific ardelenesc iar Strada Lpuneanu, doar o nuvel dezvoltat. Dar
i rezervele erau ntemeiate: romanul n-avea adncime i semna destul de bine cu un reportaj al
evenimentelor nct s dea lui Pompiliu Constantinescu impresia c-i lipsete orice transfigurare
artistic. Citit astzi, ntunecare ne apare ca un document notabil: nu att pentru epoca pe care o
zugrvete, ct pentru stadiul genului ca atare la noi. ntia parte este spiritual-sentimental; a doua,
numai melodramatic. Cezar Petrescu este un pictor alert al mondenitii i unul ceva mai stnjenit al
altor medii i mai ales al frontului. Tipurile sunt fixate uor, n cteva ace, neamnunite. Lumea

aceasta exist, e vie, nendoielnic, chiar dac ne face impresia de deja vu, de absen a ineditului.
Romanescul se demodeaz cel mai repede tocmai 208
pe
latura de insolit. Personajele se epuizeaz de obicei n momentul
* trarii n scen: nu au evoluie. S, ne amintim o clip de perifericul V'rtTil Probot, profesorul
stngaci i ters, cnd i face apariia pe rasa Cazinoului din Constana: totul despre el e spus ntr-un
scurt aragraf: paharul rsturnat pe mas, mrul rostogolit cu cotul n poala unei doamne i celelalte
semne ale stngciei lui. Defectul acestui roman (al romanelor lui Cezar Petrescu n general) este
reversul nsuirii lui principale: uurina de a zugrvi o scen, un om, un gest, dialogul vioi, evocarea
melancolic. Un condei abil i fr profunzime compune rapid atmosfera, mic tipurile, ncheag
conflictele.
i nc: Radu Coma, tnr frumos, ambiios i cuceritor, destinat unei cariere strlucite, nu rezist
vocii morale i se duce din proprie iniiativ pe front (dei putea s scape); se ntoarce desfigurat de o
urt cicatrice; n condiiile de dup rzboi, cnd rnile se nchid repede i viaa i reia cursul, nu mai
izbutete s se adapteze i ajunge n pragul sinuciderii. Aceasta fiind problema etic din ntunecare,
putem nota dou lucruri: nti, c ea este oarecum problema-tip a generaiei lui Coma, i o ntlnim n
numeroase romane sau piese de teatru de dup 1920, n variante apropiate; n al doilea rnd, c Cezar
Petrescu i d o rezolvare sumar i exterioar. Procesul n care sufletul personajului se preface radical,
mbtrnit de cruda experien a rzboiului, nu este nicieri dezvoltat. Cezar Petrescu zugrvete doar
efectele unor cauze ce rmn subnelese. Aici ntrevedem o limit a romanescului. Psihologia este
eludat (din raiuni de "economie": cititorul mediu de romane al epocii se plictisea de psihologie), totul
rmnnd la nivelul orizontal al descrierii evenimentelor superficiale. Mondenitatea, n zugrvirea
creia Cezar Petrescu i consum talentul lui fragil, de reporter iute de picior, n-are suflet adnc, ci
doar comportament caracteristic.
i iat soluia: figurarea, oarecum facil, a crizei spirituale prin ceea ce poate prea o metafor (sau mai
degrab o metonimie): cicatricea. Radu Coma s-a ntors de pe front cu obrazul mutilat. Aceast
schimbare la fa, n sens propriu, nlocuiete cu totul schimbarea interioar. E o substituire de planuri.
Analiza crizei este figurat de cicatrice, rezumat printr-o stereotipie. Coma desface logodna cu
Luminia Vardaru i i rateaz cariera, din cauza cicatricei care-1
209
marcheaz. Cicatricea face din arivist un inadaptat. Nu poate fi co^ tinuitate ntre cuceritorul (de inimi
i de poziii sociale) de dinainte de rzboi i dezabuzatul, slabul individ, de dup rzboi: cicatricea e
sem. nul unei rupturi. Ea absoarbe toate sensurile etice i psihologice. Devi~ ne o pseudomotivare. ine
de mitologizare, nu de explicarea resortu-rilor intime. Ne-am putea imagina o clip romanul n dou
variante: ca pe unul al dezadaptrii, printr-o experien ce a rupt punile ntre dou lumi i n care
cicatricea ar fi trebuit s rmn un pretext, un semn, un indiciu; sau ca, altul, al obsesiei, n care
cicatricea ar fi fost, ea, generatorul dezechilibrului i al demenei. Cezar Petrescu nu e pregtit pentru
cea de a doua, care cerea o vocaie a sondrii subcontientului, n manier Gib Mihescu din nuvele;
dar nu e consecvent nici n prima, cci nu coboar niciodat cu adevrat n straturile contiinei etice.
ntunecare avea de ales ntre un roman al contiinei (ca Pdurea spnzurailor) i unul al
subcontientului obsesiv (ca Vedenia): a preferat o cale de mijloc, a melodramei romaneti. Totul
petrecndu-se "pe fa", n ambele sensuri ale expresiei, cicatricea devine tema prii a doua a
romanului, aa cum mondenitatea a fost tema ntii pri. Legtura dintre ele se vede uor: cicatricea
este n definitiv semnul alterrii mondenitii, care, n acest fel ptat, i pierde imacularea caracteristic. Melodrama din ntunecare se joac ntre mondenitatea voioas i incontient de dinaintea
marii conflagraii, i cicatricea care o desfigureaz.
Dac Cezar Petrescu propune cadrul public i metropolitan al acestei lumi (care nu e nici foarte
autentic social, nici foarte adnc psihologic, fiindc menirea ei este s par, nu s fie), Ionel Teodoreanu i-1 revel pe acela intim i provincial. Bucuretiul lui este ca acela al doamnei Catinca din La
Medeleni: un Iai mutat n strada Popa Nan din Capital. El se introduce n budoare; violeaz corespondena i jurnalele intime: evoc, deci, faa secret, delicat, a aceleiai burghezii care la Cezar
Petrescu aprea aproape lipsit de inte-rioritate. O descrie fr exactitate, mai mult n atmosfera dect
n adevrul ei, sau, mcar, las aceast impresie; cci amnuntele sunt, la fel, ca i la Cezar Petrescu,
amnuntele obinuite ale existenei obinuite. Scldate mereu n apele unei fantezii idilice i pline de un
farmec desuet, care ofer o iluzie de stabilitate i de ierarhie unei lumi ce 210
repede. Nu se mrginete nici el s picteze portrete de lilie n manier poetico-realist; ghicete,
dincolo de ceea ce sunt, particular, aceti medici, profesori, avocai, ofieri, boiernai, elevi a liceu,
ceea ce vor s fie. Le ofer i el o mitologie: nu una public, * una privat. nfieaz drame
sentimentale i cam dulcege: farme-ul ntlnirilor i amrciunea despririlor dintre amani, o erotic

adolescentin, plin de misterul ntilor revelaii i iniieri, inconfortul delicios al adulterului, pe scurt,
plcerile nemrturisite ale unei lumi care afieaz pudibonderia (distingnd cu grij ntre ceea ce se
cade i ceea ce nu se cade), dei nu dispreuiete nici amoralitatea fr grave consecine.
S ne oprim o clip asupra trilogiei La Medeleni (1925-1927) care 1-a consacrat pe Ionel Teodoreanu;
puine lucruri s-au schimbat n romanele urmtoare. Este romanul unei educaii sentimentale, n centrul
cruia se afl civa adolesceni. Chiar dac ntiul volum i nfieaz la vrsta copilriei i ultimul, la
aceea a tinereii propriu-zise, Dnu, Monica, Olgua i ceilali sunt nite eterni adolesceni prin
mentalitate. Ne surprinde i la alte personaje ale lui Ionel Teodoreanu aceast mentalitate
adolescentin: adolescena este prin ea nsi o vrst romanesc. (Nu de roman, n general, ci
romanesc). Dup cum, ntr-un fel, romanescul nsui, prin origine (aventura), aparine adolescenei.
Drama e adult, ca i conflictul: presupun memorie, ranchiun, ur, plcere a distrugerii. Adolescena e
crud, ns gratuit, cci se confrunt cu probleme soluionabile, cnd totul e nc reversibil. Iubirile
succesive ale lui Dnu nu las urme: sau, dac las, ele se cicatrizeaz fulgertor. Suferina, revelaia,
decepia, sexualitatea frustrat sau mplinit sunt, la eroii lui Ionel Teodoreanu, experiene att de
"naturale" nct nu produc aproape niciodat catastrofe. Rsul-plnsul, bucuria nlcrimat, frivolitatea,
senzualitatea vaporoas, happy-end-ul situeaz aceast literatur sub semnul agreabilului. La Medeleni
i plaseaz aciunea n aceiai ani ca i n ntunecare: dar rzboiul e pus n parantez, societatea
postbelic neprnd a se deosebi de cea dinainte; la Cezar Petrescu exist mcar cicatricea lui Radu
Coma, aici obrazul eroilor rmne neptat. n lipsa conflictului, edulcorarea nu e ameninat dect de
insolubilul total: moartea. Cancerul i sinuciderea Olguei sunt extrema cealalt, ca n orice Iove
211
F
story. Drama fiind, ca vrsta adult, la mijloc, moartea <?reversul vitalitii adolescentine, dar e la fel
de "natural" ca i ea, l curios, dar tocmai criza lipsete din aceste romane: criza, ca filtiare. prin contiina etic, a vitalitii sau a morii, criza ca de-natuore Contiina moral abolete natura. ns nimic
nu devine problem uio^ la Ionel Teodoreanu, unde totul rmne natural. ntr-un fel, rentlnim motivele eroului adaptat instinctiv la lume din literatura saiovenian, cu deosebirea c acolo acest erou
aparinea unui nivel anunri societii, i aici, unei vrste anume: din social, adaptarea de\\it biologic.
Ct vreme nu sunt etic prelucrate, iubirile, despririle,afidelitile par att de fireti, nct nu se
ncrusteaz adnc n fiina eroilor, las doar urme pe piele, care i acelea se terg cu timpul.
Adolescentul n-are dram, fiindc nu are maturitatea care s-1 limitele is-i creeze contiina
ireversibilului: Dnu trece din braele Adinei n ale Ioanei, i de acolo n ale Rodici, fr complicaii.
Vrsta juririitelor ntru eternitate e funciar optimist. Adolescentul n-are istorie, nici morala. E un
animal cu oarecari complicaii sufleteti. Ionel Terforeanu i alege de obicei astfel de personaje (ntrun erou ca Vaniaadolescena se prelungete) n care natura nu e nc abolit de contiina.
Romanescul n La Medeleni este, n al doilea rnd, .joproblem de stil. "Limba matern? - se ntreab
la un moment dat EDai care scrie versuri n francez. O respect i o iubesc ca pe o m^ani dar limba
versurilor trebuie s-o iubeti altfel... Cu limba francezau-am trit n cas de mic copil, nu m-am jucat cu
ea, n-am mncat la. mas cu ea... E o fat frumoas pe care am ntlnit-o uneori... e frumoas i enigmatic." Aici e o ntreag concepie despre literatur, care trebuie s conin altceva dect reflectarea
vieii de toat ziua. Romanele lui Ionel Teodoreanu sunt scrise n aceast a doua limb ce se c -xede
enigmatic i frumoas ca o amant. Este stilul fals preios, ce-i srelimita de jos n kitsch-ul lingvistic.
Ideea autorului - care o rsfrngepi publicului su predilect - este c un roman trebuie s plac, ssafe
seductor: agreabilul stilistic ndeplinete, ntre altele, aceast coaie, a romanescului neles ca un mod
de a face curte. Romanul ac^sifiind o marfa bine vandabil, pentru cititori pretenioi i formaMti dei
superficiali, el e ambaleaz n stil ca orice produs de lux. IondTeodoreanu e, dintre romancierii notri,
cel mai ilustru fabricate ir le fraze cos-212
. Descrierea bluzei unei tinere femei se impregneaz de senzualitatea facil a unui spun de toalet: "O
simpl bluz de batist alba, cu ujera rsfrnt, n care snii sunt att de cti c-i vine s le surzi. O
[Juz de un alb subire i primvratic - albul parfumului de zarzri n dimineile copilriei. Un alb n
care snii sunt o mirare de vt oprit -care te face s nchizi ochii i s-i dezmierzi obrajii. Un alb care e
lumin pe un joc de hulubi". Linia unui gt ascuns n horbota unui guler: retorica frazelor suprim
treptat obiectul, aa cum ambalajul comercial tinde s se substituie valorii produsuri. Impresia de
diluie liric nu vine numai din sensibilitate, ci i din vaporozitate. n spuma frazelor pier, pe rnd, ca
ntr-un Maelstrom delicat, analiza psihologic ("Miros de ars n suflet i gndurile strmbe i strivite ca
lanuri peste care au trecut nvlitori clri cu o mireas rpit"), senzualitatea ("i cnd simea
profunda btaie de aripi a psrii de prad care sfie adnc viaa trupului, demonica btaie de aripi a
trupului fierbinte n goliciunea lui de flacr crnoas, - ochii lui Dnu priveau o pur fa de feti
palid cu capul rsturnat pe spate, zmbind, cu uoare tresriri, cerului n care vede ngeri"), detaliul de
portret ("o adorabil feti a crei gur buda ca o cirea..."), descrierea de natur ("O zi de august,

aromat i toropit ca o femeie goal ntins pe plaj la soare, cu ochii negri ai umbrelor subt prul
ntunecat al livezilor"), intrarea n sc^ a unui personaj ("Micarea vastelor plrii nvlui pe Dnu cu
epicul vnt al gloriei. Se opri n mijlocul oselei ca un gladiator aclamat n aren cu clciul pe trupul
biruitului, avnd drept scut zmeul, drept lance sfoara, al crei fuior l strngea n pumnul repezit
ndrt") fi aa mai departe. Stilul kitsch, made in Romnia 1930, este fcut din ple-ieli ce sugereaz o
senzualitate natural (mereu natural!): "Cunotea dezmierdrile lungi de-a lungul pulpelor mbietoare
pn acolo unde pielia e dulce, gras i fierbinte ca a renglodelor n aria de iulie"; -"Dei abia
lunecase din aprige dezmierdri, era proaspt i luminoas ca o mandarin descojit". Kitsch-ul nu
este pur i simplu prostul gust: este gustul, istoric i cultural determinabil, al unei clase, categorii sociale sau al unei epoci, ce se d drept natural, ascunzndu-i parli^is-ui ideologic care-1 constituie.
Romanescul lui Ionel Teodoreanu e impregnat de kitsch-ul epocii sale: el nsui ncearc s fac s par
naturale gusturile i mentalitatea burgheziei autohtone din jurul lui 1930.
213
Nu doar la el, dar la Rebreanu, Sadoveanu, Hortensia Papadat-Benges cu, Camil Petrescu, putem
descoperi numeroase elemente integrabil acestui romanesc interbelic (n special n pasajele cu subiect
erotic), ^e la' situaii la stil. Ionel Teodoreanu este ns cel care le-a colecionat i valorificat cu cel mai
mult succes: gustul care a dat natere romanelor lui nu maNi poate fi distins de gustul pe care romanele
lui par a-] fj impus. Un critic al vremii scria: "... trilogia Medelenilor a. ntmpinat cel mai neateptat
succes de librrie, i din cariera unui tnr scriitor, i din analele literelor romne; medelenismul s-a
propagat cu iueala unei epidemii".
Gib Mihescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu: fiecare din aceti trei scriitori rspunde aadar unei
laturi precise din sensibilitatea cititorului epocii: arta lor const n inventivitatea cu care reuesc s
pun la dispoziia acestui cititor alimentul potrivit. Romanele lor nu mai sunt crude, ca ale lui
Rebreanu, i nu ne izbesc prin fora realismului; conin din contra elementele necesare unei mistificri.
Sunt o oglind care flateaz pe cel ce se privete n ea. Exist, desigur, i un secret al artei fiecruia
care-i face s poat fi citii i azi i, probabil, i n viitor, i care rmne n definitiv neelucidabil. Cum
s-a putut nate din aceast literatur osndit la mediocritate de nsi esena ei un roman, cel puin
onorabil, ca Rusoaica ? Iat o ntrebare la care nu putem rspunde.
OCHIUL ESTETULUI
S-a remarcat n mai multe rnduri nceputul "balzacian" al Enigmei Otiliei. nainte de toate, caracterul
lui situat: un decor de epoc n care i face apariia un personaj n haine de epoc; i despre unul, i
despre altul, ni se spune n cteva fraze esenialul. Iat cunoscuta uvertur: "ntr-o sear de la nceputul
lui iulie 1909, cu puin nainte de orele zece un tnr de vreo optsprezece-nousprezece ani, mbrcat n
uniform de licean, intra n strada Antim, venind dinspre strada Sf. Apostoli, cu un soi de valiz n
mn, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc, obosit, o trecea des dintr-o mn n alta". ndat
dup aceasta urmeaz familiarizarea cu mediul, prin procedeul restrngerii treptate a cadrului. Tnrul
(despre a crui nfiare i mbrcminte ni se comunic date tot mai precise) strbate strada aproape
pustie, privete ogrzile i casele, cutnd, dup toate semnele, o cas anume. Arhitectura ocup un loc
important. Forma cldirilor, a ferestrelor, ciubu-cria ("ridicol prin grandoare"), varul, dezghiocat de
umezeal i nengrijire, ne permit s ne facem deja o idee de populaia cartierului. Atmosfera
sociologic se creeaz din astfel de explorri. n cele din urm, tnrul gsete ceea ce cuta. Casa
respectiv este acum descris cu lux de amnunte. Aceste informaii sunt menite s ne introduc n
viaa unei familii. Cu ajutorul strzilor, caselor i mobilelor, cunoatem oamenii. Este deci vorba de o
reconstituire n toat regula, de departe ctre aproape i din afar ctre nuntru. Psihologia fiind
considerat o funcie a mediului, cu mediul trebuie'totdeauna nceput.
215
J
Multe din romanele lui Balzac se deschid n acelai fel. G. Clinescu \\ repet, i nc intenionat, cum
vom vedea, metoda. Dar spiritul?
n Cutarea absolutului Balzac consacr primele pagini explicrii metodei sale. Arhitectura, afirm el,
are o strns legtur cu viaa j cu ntmplrile oamenilor. Spune-mi unde locuieti, ca s-i spun cine
eti. i nc: "Un mozaic rezum o ntreag societate, dup cum un schelet de ihtiozaur subnelege o
ntreag creaie. i ntr-un caz i ^ cellalt, totul se deduce, totul se nlnuie. Cauza face s ghiceti
efectul, dup cum fiecare efect ngduie urcuul ndrt spre o cauz. Savantul renvie astfel pn i
negii btrnelor veacuri". n monografia lui, uznd de alte exemple, Curtius a atras atenia asupra
"misticismului cauzalitii" la Balzac, artnd c, prin axioma "un effet univer-sel demontre une cause
universelle", autorul Comediei umane "fundamenteaz un fenomen sociologic". Curtius ncheie astfel:
"Cauza nu-i aadar pentru el un termen scolastic, ci constituie fundamentul misterios al lucrurilor.
Dumnezeu e cauz, natur, aciune... Misticismul cauzei i al efectului domin estetica lui Balzac".
(Balzac, I). Metoda balzacian recurgea la un element arhitectonic ca s recompun o cas, o ambian,

o biografie, o dram, un destin, ntocmai cum Cuvier pornea de la os i reconstruia o ntreag specie
disprut. Nu ntmpltor, Balzac susine c arhitectura (i arheologia) sunt pentru viaa social ceea ce
este anatomia comparat pentru viaa organic. O cas este un document sociologic i moral. O
ntreag societate poate fi ghicit din consultarea lui. Eseniale la Balzac sunt dou lucruri: unitatea
lumii (cosmologic i sociologic) i determinismul' ca mijloc de eafodare a prilor componente. ns,
cum observ Curtius, cauza este un fundament cu totul misterios la el, n definitiv de esen divin, aa
nct unitatea lumii balzaciene apare ca avnd ea nsi o natur magic. Metoda reconstruciei
balzaciene se revendic de la o tiin total i universal mai degrab dect de la vreuna din tiinele
pozitive ale secolului su. Locurile, casele, zidria, mediul, gesturile i fizionomia uman, trecutul i
viitorul colectivitilor sau indivizilor sunt ca liniile unei palme gigantice n care se poate citi secretul
universului. Balzac e acest chiromant ce se prezint ca un savant pozitiv, un astrolog i un magician
care verific n laborator legile unei fizici misterioase, un Balthasar Claes ce experimenteaz absolutul
cu proce-216
le chimistului. "De aici vine iar ndoial - scrie el n acelai loc -Sjjnnnita pasiune pe care o trezete
descrierea unei arhitecturi, cnd ntezia scriitorului nu-i altereaz pentru nimic elementele: cine n-d ate
lega atunci de trecut prin simple deducii? i, pentru om, ct de niu se aseamn trecutul cu viitorul; a-i
povesti ceea ce a fost nu "nseamn oare a-i spune mai totdeauna ce va fi?" Dar aici e mai curnd vorba
de intuiie dect de tiin. Realismul balzacian nu e documentar, ci, cum s-a spus, vizionar, tiina lui
fiind din spea poetic a romantismului. i, oricum, acest realism presupune, din punct de vedere
sociologic, o anumit ncredere profund n forele de afirmare din societate. Sub critica legitimist a
instituiilor burgheze, exist la Balzac un mare elan sufletesc, o energie vital, ce ne indic n autorul
Comediei umane un burghez din epoca ascensiunii triumfale a clasei. Spiritul balzacian e ntreprinztor
i neobosit ca al unui bancher din vremea lui Ludovic-Filip. Balzac i conduce romanul - destinele
eroilor - ca un astfel de bancher. Att determinismul implacabil ct i integrarea permanent n
totalitate sunt aspecte ale ncrederii individului n valorile grupului, care, departe de a fi apstoare,
sunt stimulatoare de energii. Treizeci de ani mai trziu, la Flaubert, deja, colaborarea insului cu
colectivitatea apare fisurat i toat ideologia totalitar a lui Balzac se prbuete. Romanul de acest fel
intr n diso-luie. Continu, firete, s se scrie balzacian, ns marile drumuri ale speciei ocolesc tot
mai des provinciile ce au fost cndva proprietatea autorului Comediei umane. G. Clinescu, el, nu scrie
pur i simplu balzacian, i Enigma Otiliei nu este, s spunem, Sfrit de veac n Bucureti. La G.
Clinescu, balzacianismul este redescoperi polemic, ntr-un moment n care romanul se schimbase o
dat cu clasa social care-i dduse natere. Polemica lui G. Clinescu vizeaz recondiio-narea speciei ca o expediie a lui Heyerdal menit s dovedeasc valabilitatea unei ambarcaiuni sau a unui traseu ntr-un moment n care spiritul profund era altul. Se nate de aici contradicia dintre formula
totalizatoare i mecanic cauzalist a lui Balzac i structurile sociale i mentale ale unei lumi risipite i
individualiste. Formula cedeaz presiunii: numai prejudecata ne poate face s vedem n Enigma Otiliei
metoda lui Balzac din Cutarea absolutului. La G. Clinescu fcste un balzacianism fr Balzac.
217
S ncepem prin a revela spiritul de expertiz tiinific n descrie, rea casei Giurgiuveanu: "Casa avea
un singur cat, aezat pe un scund parter-soclu, ale crui geamuri ptrate erau acoperite cu hrtie transla
cid, imitnd un vitraliu de catedral. Partea de sus privea spre strada cu patru ferestre de o nlime
absurd, formnd n vrful lor cte 0 rozet gotic, dei deasupra lor zidria scotea tot attea mici
frontoane clasice, sprijinite pe cte doua console. La faad, acoperiul cdea cu o streain lat,
rezemndu-se pe console desprite de casetoane, totul n cel mai antic stil..." Parter-soclu; rozet
gotic, frontoane clasice, cohsole, casetoane, antic stil - acesta este un limbaj tehnic. Naratorul care
descria n Cutarea absolutului casa Claes nu spunea dect ceea ce un observator oarecare ar fi putut s
vad i s spun. G. Clinescu pare nti a atribui eroului su, lui Felix, prerile i limbajul, dar nu n
mod consecvent. Ar fi, oricum, greu de admis c un licean de optspre-zece-nousprezece ani, chiar
eminent, posed asemenea cunotine: "Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenia de a
executa grandiosul clasic n materiale att de nepotrivite. Pereii care, spre a corespunde inteniei
clasice a scrii de lemn, ale crei capete de jos erau sprijinite pe doi copii de stejar, adulterri
donatelliene, ar fi trebuit s fie de marmur sau cel puin de stuc, erau grosolan tencuii etc..." Ochiul
unui estet: iat n fond din a cui perspectiv sunt nfiate lucrurile. Naratorul clinescian este deci un
specialist (ne vom mai ntlni cu el n cursul romanului, cnd va dovedi, pe rnd, competen muzical,
plastic - "petele rumene din obrajii unei fetie zugrvite, probabil, n acuarel, deveniser, n ulei, prin
nenelegerea procesului de difuziune a lun^inii, nite lacuri de rubin fr nici o legtur cu restul" psihologic, sociologic, estetic i aa mai departe) i apeleaz la un limbaj profesional i chiar uor
pedant. Universala i magica tiin a lui Balzac apare aici sfrmat n nenumrate tiine speciale,
fiecare cu vocabularul ei. Locul chiromantului 1-a luat expertul i pe al poetului romantic,
documentaristul. Metoda lui Balzac ni se poate prea astzi naiv; a lui G. Clinescu este ns

artificial i extravagant. Exactitatea de la Balzac intea un eafodaj complicat, n care fiecare element
se lega de celelalte, participnd la spiritul ntregului; la G. Clinescu ea este mai curnd o erudiie
fastidioas i un scrupul excesiv. n fine, dac Balzac are vocaia de a crea via, G. 218
eseu o are pe aceea de a o comenta. Balzacianismul romanului . eSCian nu este numai polemic, ci i,
prin excelen, critic. F curios c tocmai aceast prefacere a metodei balzaciene a scpat desvrire lui
G. Clinescu nsui. Autorul Enigmei Otiliei a voit, * tie, s demonstreze vitalitatea formulei
balzaciene ntr-un moment care romanul nostru (ca i cel european) se ndrepta spre Proust i Hii Sunt
de relevat n intenia lui G. Clinescu dou aspecte, ce de-ura unul din altul. ntiul, discutat cu
argumente potrivite de Alexandru George (Semne i repere), nvedereaz credina lui G. Clinescu ntro evoluie organic (i etnic determinat) a literaturii i care ne-ar obliga, de pild, pe noi romnii s
continum a produce nc mult vreme numai roman rnesc, interzicndu-ne, pe de alt parte, accesul
la proza de introspecie, la psihologism! "De ce am cuta s imitm pe Proust, scrie G. Clinescu n
articolul n care srbtorea cincizeci de ani ai lui Rebreanu, cnd nici o cultur nu poate i nu vrea s-1
imite? Englezul marinar ne-a dat Robinson Crusoe, Germania speculativ, poemul metafizic, noi nu
vom putea da mult vreme dect Ioni" (Ulysse, din care sunt i citatele urmtoare). Dac Proust poate
sau trebuie s fie imitat, aceasta nu ne intereseaz acum, dar G. Clinescu nici nu condamn propriu-zis
folosirea metodei unui mare scriitor (dovad c el nsui o folosea pe aceea a lui Balzac), ci chiar
posibilitatea proustianismului, n condiiile istorice ale ntrzierii societii i romanului nostru: "Cci
este Proust o formul ce poate fi imitat cu folos? El este un caz. Dac am avea i noi ndrtul nostru
cteva sute de ani de civilizaie i o limb ca aceea francez, dac am avea astm i am sta nchii ntr-o
odaie cptuit cu plut, am avea i noi acea sensibilitate a rmei sau a proteului fr ochi dar cari simt
lumea ntr-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust deriv n chip necesar dintr-un
coninut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de
prea multe foi i de prea mult contiin de sine. O analiz a nuanelor de posesiune fcut n simplul
act al contemplrii unei femei dormind, iat o realitate sufleteasc pe care n-o poate provoca nici o
metod ntr-o ar n care am prsit de att de puin vreme iarba pentru a ne culca n pat." La moartea
lui Holban, scria de asemenea: "Credina noastr este c n principiu vremurile n care trim nu sunt
potrivite pentru a despica
219
firul n patru, i astfel Holban n-ar fi putut s devie dect un minor". Proust fiind cel ce despic firul n
patru, avem aici i o iar hie: proza de analiz ar sta mai prejos de aceea obiectiv. n aceste I condiii (i
este al doilea aspect la care m-am referit), romanul nostru I n-ar putea fi dect balzacian, adic epic i
obiectiv: "Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat acela obiectiv". Autorul Enigmei Otiliei nu
ascundea c prefer formula lui Balzac, considerat obiec. tiv, celei proustiene, considerat
impresionist. Ceea ce n Proust nu e reductibil la Balzac, aduga el, este simplu album de senzaii i
impresii, n Balzac, G. Clinescu laud pe artistul creator de via, ce se cade a fi luat ca model de toi
romancierii notri: "Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adic preocupai de sensul lumii i de forma
exterioar a omenirii". Forma exterioar a omenirii: aceasta era, n adevr, caracteristica romanului n
secolul trecut, care zugrvea tipuri ! ce se micau n lume; vzute din afar, aceste tipuri erau perfect
conturate i stabile n timp, ca marile elemente chimice; i se defineau prin intermediul unor subiecte
stereotipe. G. Clinescu enumera ntr-un rnd ase astfel de subiecte, cu tipurile respective de care nu sar putea dispensa nici un roman. Un ambiios idealist ne va oferi apoi el nsui n Felix, eroul din
Enigma Otiliei; o femeie nesatisfcut n csnicie i czut ca Madame Bovary la. maturitate n
dezordinea pasiunii va fi Caty Znoag din Scrinul negru. Personajele astfel concepute sunt nite
caractere, stabile; date din prima clip, prototipuri fundamentale: "pere Goriot este un Rege Lear al
burgheziei". n aceste creaii, exist totdeauna o exterioritate net, distinct, a individului i a lumii. Dar
G. Clinescu pare a ignora faptul c ea nu mai poate fi aflat n romanul nou, ionic, din motive ce in
deopotriv de concepia asupra omului i de concepia asupra romanului. Proust este ireductibil la
Balzac nu doar fiindc nici un mare scriitor nu e vreodat cuprijis n altul, ci i fiindc n romanul lui
caracterul s-a dezintegrat, individualitatea fiind perceput din interior, ca un proces, ca o durat fluid,
nu ca o tipologie solid. Orice mare romancier fiind preocupat de sensul lumii, nu toi i nfieaz
lumea n acelai fel: "Cum se face c romancierii romni nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni,
dar au devenit toi deodat proustieni?" se ntreab cu uimire criticul. n ce-1 privete, vrea s rmn
balzacian. Dar mai este Enigma Otiliei acel clasic ro-220
Ilist, pe care-1 dorete autorului lui, ori mcar o creaie obiec- ' din familia lui Ion i a Pdurii
spnzurailor? Sau, mai limpede: ' poate fi? Nu cumva reluarea critic i polemic i-a schimbat inevitabil caracterul?
nainte de a rspunde, s amintesc o mprejurare. n 1937, pe cnd ria Enigma Otiliei, G. Clinescu s-a
amuzat s prelucreze epic un fapt divers cules din ziare. ntr-o cronic a mizantropului, el poveste-e

cum tnrul Popescu decide s ia de soie pe Ioana, faa vduvei petcu, fiindc vduva are o vac,
Joiana, "lat, greoaie, cu ugerele pline, care-1 scoseser pur i simplu din mini". "Iat o ntmplare
vrednic de ara n care s-a scris Ion al lui Rebreanu", declar G. Clinescu. Referina ne intereseaz, ca
i tratarea: subiectul vrednic de Ion este reluat n registru burlesc. Aadar, tnrul Popescu se
nfieaz vduvei Petcu, gtit ca de srbtoare, i-i cere mna fetei: "Mi-a plcut Joiana, vreau s
spun Ioana, i-a vrea s ne lum". Iar femeia, bucuroas s scape de piatra din cas: "Ia-o, maic, i s
fii sntoi". Tnrul Popescu pune repede condiia principal: "O iau, dac-mi dai vaca". Vduva
promite i ginerele d "cteva trcoale de proprietar vacii". Are loc nunta. Mirele cere vaca, dar vduva
e acum de alt prere, cci ea numai pe fat voise s-o "mrite". Tnrul se simte nelat, ca i Ion de
stratagema lui Vasile Baciu, i se comport la fel: i alung nevasta. Biata fat, victim inocent, se
duce ca i Ana direct la grajd "i se spnzur cu funia pricinii nenorocirii sale", adic a vacii, care n tot
acest timp "rumeg incontient de rolul su n aceast afacere senzaional". Acest concis roman
burlesc seamn pn la un punct cu Plnia i Stamate i cu celelalte ale lui Urmuz. Nicolae Balot a
remarcat (De la Ion la Ioanide) c nu doar n unele din cronicile sale a procedat G. Clinescu la
rsturnarea tragediei n fars, dar i n romane, unde nu vom ntlni "gravele probleme umane din
romanul obiectiv" al lui Rebreanu ori n acela al "autenticitii": "n schimb, satiriconul clinescian
nfieaz o comedie uman modern, n care elementele jocului eu mti, ale farsei, nu sunt cu nimic
mai puin grave, estetic, dect cele mai grave implicaii ale romanelor amintite".
Putem trage de aici o concluzie provizorie: i anume c G. Clinescu, urmrind s repete polemic n
romane formula balzacian, n-a
221
putut evita ca ea s devin, n minile sale, o expresie a comicului i a unui fel de joc estetic de esen
baroc. S fie adevrat c nu doar ^ istorie, ci i n literatur, tragediile se repet de obicei sub form
de fars? ns I. M. Sadoveanu a putut repeta balzacianismul n Sfrit de veac n Bucureti fr ca
romanul su s devin comic. S fie de vina temperamentul lui G. Clinescu? I. Negoiescu (Scriitori
modernii primul care a vorbit de Enigma Otiliei ca de un roman comic, crede c sursa comicului e
dubl la G. Clinescu: "o virtuozitate epic ce e de fapt modul mecanic prin tradiie al romanului
clasic" i care face din Enigma Otiliei o jucrie perfect, de un epic "prea pur i prea tehnic, fr alt
motivaie dect gratuitatea sa estetic prea evident"; i, n al doilea rnd, lumea de sorginte
caragialesc a romanului. Ne putem totui ntreba dac nu cumva comicul nsui al acestei lumi se
datoreaz intrrii ei ntr-o formul mecanic, adic unei rigiditi n tratarea materialului realist: du
mecanique plaque sur le vivant. S comparm Enigma Otiliei cu Sfrit de veac n Bucureti, cellalt
important roman balzacian din proza noastr modern. I. M. Sadoveanu are napoia hii aceeai tradiie
realist i eroul lui principal, Iancu Urma-tecu, nu e dect ultimul venit dintr-o serie glorioas nceput
cu Pturic i Scatiu, i n care mai gsim pe Lic Trubadurul, Gore Pirgu, Mihail Aspru i chiar pe
clinescianul Stanic Raiu. Fa de arivitii din care se trage, Urmatecu e poate cel mai complex i mai
puin schematic. Caracterologic i psihologic, scriitorul a procedat prin umplerea tiparului de o via
foarte bogata. Ca tablou de moravuri, Sfrit de veac este, de asemenea, un extraordinar de viu
document al unei mici burghezii cu mari plceri lumeti, ce ntrzie n ospuri flamande, zugrvite
minuios de un Jordaens atent la figurile pofticioase, la gurile rapace, la scurgerea sosurilor pe brbii. n
totul ns, Sfrit de veac face impresia de roman vechi, ntrziat n alt secol, pasti a balzacianismului de coal. Dac Enigma Otiliei e mai modern, faptul se explic prin aceea c n loc s
mearg n sensul coninutului realist-documentar, merge n sensul conveniei balzaciene: pe care o ngroa, punnd-o n eviden. Enigma Otiliei este, n spirit balzacian, o reconstrucie: dar nainte de a fi
una a lumii, este una a formulei nsei de roman. Aceast imaginaie de gradul al doilea - aplicat
procedeelor balzaciene, nu coninutului - face din Enigma Otiliei un roman 222
n care realismul, balzacianismul i obiectivitatea au devenit ram estetic. I. M. Sadoveanu se
mrginete s zugrveasc obiec-ocietatea bucuretean de la 1900; G. Clinescu se afl n cutarea |
formule a obiectivittii. De la unul la altul distana este de la enuitate la criticism. Nendoielnic,
Enigma Otiliei i apoi Bietul j anide continu s aparin acestui roman doric, tradiional, prin tiele
elemente i mai ales prin program, dar ele ilustreaz alt vrst dect Ion i anume o vrst critic. Nu
trebuie igiorat caracterul alexandrin al acestor romane, n care viziunea este a criticului n mai mare
msur dect a creatorului: comentariul vieii trece naintea vieii. Obiectivitatea nsi este una
paradoxal, cci nu mai desemneaz absena din evenimente a unui narator imparial sau a demiurgului
balzacian, ci amestecul permanent al unui comentator savant i expert, care, n loc s nfieze lumea,
o studiaz pe probe de laborator. Demonstraia estetic presupune, n sfrit, jocul, disponibilitatea
ludic: o art a jocului (acea comedie uman, acel satiricon cu mti de carnaval, de care vorbea n
detaliu Nicolae Balot n studiul su), i un joc al artei, n stare de recondiionarea clieelor celor mai
felurite i de un meteug eminent. G. Clinescu ironiza o dat pe "scriitorii de meserie" care "fac
romane artistice, dar fr viscere". Romanele lui intr cu siguran n aceast categorie. Prin Enigma

Otiliei, romanul doric "se privete n oglind, lund parc act de sine i de reeta de fabricare care i-a
stat la baz; acest roman, G. Clinescu n-a vrut s-1 parodieze, nici s-1 nege, ci, tocmai din contra, s1 valideze. Comicul este aici efectul ciocnirii dintre idee i via, dintre spiritul critic (ce se manifest
ca o intenionalitate polemic, dar i ca un mod de tratare) i materia realist pe care o are n vedere.
Farsa este aa zicnd obiectiv. Dac ncape ironie aici, ea aparine romanului, contradiciei sale
artistice, nicidecum romancierului, care este serios n programul su. De la Enigma Otiliei la Bietul
Ioanide este, pe urm, deosebirea de la comedie la joc: o dat experimentul dinti ncheiat, romancierul
este liber s exploateze pn la capt convenia i ntr-un sens nu numai estetic, dar i ludic. (Pe o
treapt mai jos, Scrinul negru e tot un roman ludic.) Jocuri de artificii literare, aceste din urm romane
mping mult mai departe, dect a mai fcut-o cineva la noi, libertatea artei romaneti.
223
Evoluia prerilor criticii n priviha Enigmei Otiliei este n siue'l instructiv. La data apariiei
romanului, Pompiliu Constantinescu ailr~ \ ma (Scrieri) c autorul "a, procedat clasic, cu metoda
balzacian a fap. telor concrete, a experienei comune, fixnd n nite cadre sociale bine precizate o
fresc din viaa burgheziei bucuretene". i, rituos: "Niiruc livresc, nimic inventat, n atmosfera n care
personajele evolueaz: impresia de realism... este covritoare". Cel dinti care a simit ne~ firescul
productor de comic al formulei a fost I. Negoiescu. n fine, cu Alexandru George suntem la extrema
cealalt: nu numai c formula ar oblitera orice coninut vital, dar romanele* par criticului ratate, colecie de bizarerii i de personaje asemntoare unor paiae locvace, incapabile s alctuiasc o lume.
C ele alctuiesc totui una, dac scpm de prejudecata realist, a artat magistral Nicolae Balot. E
clar c nelegerea Enigmei Otiliei (i implicit a celorlalte) a avut nevoie de patruzeci de ani pentru a se
admite c nu de creaie de via este vorba, ci de o formul de art; c nu vom gsi la G. Clinescu
invenie a naturii i a omului, ci a artei i a surogatelor ei; aadar, n locul unui ochi de observator i de
moralist, ochiul estetului.
Comicul din Enigma Otiliei este esenial rezultatul procedeelor critice folosite de prozator. E interesant
c lucrul n-a scpat lui Pompiliu Constantinescu n 1933 cnd a comentat Cartea nunii: "Ceea ce era
trstur de romancier n biografia lui Eminescu, adic plenitudinea portretistic, aici pare, n chip
ciudat, procedeu de caracterizare critic", n genere analiza aceasta intuia c numai un ochi al
romancierului privete spre via, cellalt trgnd spre literatura nsi. Dar, la romanul urmtor,
Pompiliu Constantinescu s-a lsat furat de impresia de balzacianism ortodox. i totui cel puin n patru
privine Enigma Otiliei poate fi studiat ca romanul comic al unei vocaii critice i polemice: tipologia
redus la clara esen i aproape mecanic; deplasarea observaiei din centru spre periferia claselor
morale, de la tip la caz, cu alte cuvinte excesul i caricatura; exhibarea interioritii i dezvluirea
motivaiilor; prezena unor teme i motive caracteristice comediei clasice. S le dovedim pe rnd.
Polemiznd cu Camil Petrescu, G. Clinescu dintingea dou feluri de indivizi prin prisma capacitii de
adaptare la lume: unii care se adapteaz automatic, adic instinctual, i alii care, strduindu-se s se
224
r e se adapteaz moral: "Obiectul romanului este omul ca fiin i Interesul n roman i n genere n
observaia omului provine viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralitii.
* d un erou se poart dup instinctele fundamental umane, dar se te s se explice complex, atunci el
devine copt pentru romn.
"r^ifld nelesul cuvntului, am putea aplica aici noiunea de ipo-zie Toi eroii compleci sunt nite
ipocrii, sublimi ori ridiculi, care vor s admit izvorul automatic al actelor lor". n ce categorie intr
are prin prisma acestor consideraii, personajele romanului cli-neScian? Sunt ele fiine morale ori
numai automatice? Trebuie spus c cele mai numeroase se adapteaz la nivelul purului automatism.
Puini dintre protagonitii Enigmei Otiliei au o concepie moral a vieii, adic sunt capabili de
motivaie a actelor proprii. Unul este fr ndoial Pascalopol, moierul epicureu i filosof pragmatic.
Altul este Felix, n msura n care caut s se explice pe sine i triete chinul nehotrrii n alegere.
Toi ceilali sunt din categoria instinctivilor, ordonai aproape schematic de autor i ilustrnd un tip.
Otilia reprezint pe tnra fat fermectoare, cochet i insesizabil, Aurica e fata btrn, Mo
Costache e avarul iubitor de copii, dar fr contiina mpririi luntrice, Aglae e "baza absolut", Titi,
imbecilul placid, Simion, dementul senil i aa mai departe. i aici, ca i n Cartea nunii, un personaj e
pus s aleag i i se ofer ipostaze simple ale umanitii, de care e nconjurat ca de nite mti. Jim are
deoparte grupul "graiilor" (n care trebuie inclus i Vera), de alta grupul "mtuilor". Nici o
individualizare realist: la fel cum Felix e nconjurat de mtile iubirii i geloziei, ale rapacitii sau
generozitii. Ambele romane sunt, pe aceast latur, romane ale educaiei sentimentale, limitnd ns
aspectul moral (adic opiunea i motivaia) la personajul principal i transformnd restul
protagonitilor n apariii tipice. Frapant este tocmai aspectul de comedie a automatismelor. Nimic imprevizibil nu poate interveni, o dat ce personajele au fost prezentate. Mtile nu cad la sfrit.
Micarea e numai epic, la nivelul faptelor. Nici un personaj nu se schimb i de aceea toate fac

impresia de p-pui mecanice al cror arc a fost ntors pn la capt. Sunt prezentate de obicei la
nceputul crii, cum s-a observat deja: cu ocazia partidei de cri din casa lui Mo Costache, a
petrecerii de la Saferian Marigo225
i:
mian, a nmormntrii Catiei Znoag. Aceast prim apariie e ^ morabil, fixat printr-un gest, printro fizionomie ori printr-o fra^ caracteristic. Avem n fa o umanitate redus la esen: clara, ^
profund. Fiecare erou e, categorial, perfect, dar are puin individ^ litate. E o lume de esene morale,
inventariate i sistematizate. Sunte^ ntr-o commedia dell'arte unde avarul, perfidul, ingenua i ceilali
se recomand dintru nceput i nu fac pn la sfrit dect s se ilustreze Acest comportament mecanic
e o surs inepuizabil de comic.
ntr-un fel, aceste personaje sunt expresive prin exces: de nsuiri sau de defecte. Avariia lui Mo
Costache e n afara comunului, ca i rutatea Aglaei. Portretul e desenat n crbune i nu las loc pentru
^ doieli. Avem de-a face cu caricaturi ale umanitii morale, nu cu in-divizi morali n sensul acordat
cuvntului de nsui G. Clinescu. n cronica sa la Enigma Otiliei, Perpessicius se arta mirat de
uurina incredibil cu care personajele se las trase pe sfoara de Stanic ("Acest broscoi de fabul nu
era fcut s in. Cum e cu putin, te ntrebi, ca nimeni s nu reacioneze mpotriva logoreii i
^enteniomaniei de care sufer? Cum se face c toi l iau n serios i l ascult?"). Mirarea denot o
iluzie realistic. Stanic e ns tipicul ncurc lume al farsei I clasice. Atribuindu-i-se acest rol, se
dovedete nzestrat din plin pen- I tru el. Ca i avarul Costache, variant de Hagi Tudose i de
Harpagon, I care ascunde banii sub parchet sau i-i leag de mijloc cu un bru, se mprumut chiar i de
cinci lei, numai spre a nu fi silit s bage mna n I buzunar, i escrocheaz propriul nepot, la care ine
totui, i e jefuit I de Stanic, fiindc refuz s se despart de pachetele cu bani.
Schematismului i caricaturalului trebuie s le adugm lipsa de I mister moral. Psihologia e dat pe
fa de personaje sau de narator. I Comicul provine din aceast exhibare, care ne amintete de romanele
naive ale secolului trecut. Un ntreg joc de declaraii i de aparteuri ne ine permanent n curent cu
inteniile personajelor. Este, rafinat, stilul lui Nicolae Filimon: "Aceast stratagem puse pe greac ntro pozi-iune foarte delicat; o fcu n fine s se conving c Pturic era un demon mpieliat - i avea
dreptate biata femeie, cci starea lucrurilor era att de dificil, nct nu se mai putea s fac nimic n
favoarea amantului su. S tac, nu putea, cci vicleanul ciocoi ar fi dus la sptrie pe junele calemgiu
i printr-aceasta s-ar fi dovedit amorul ei cel 226
1 - j libereze, nu putea dect printr-o mrturisire care ar fi fcut ltix. ' j stpn pe secretele sale. Din
aceste dou rele, Duduca alese ' 1 mai mic". n romanul lui G. Clinescu, un personaj foarte n tul lui
Filimon este Stanic, "intrigantul" principal, n chiar sensul (, r ce intriga: faptic, romanul nainteaz
graie mainaiilor sale. 0 eVitabilul Stanic" poart vorba de colo-colo, minte, nal, anta-^ se
lamenteaz, i d jos bretelele, prte, trage cu urechea, la voie bag mna n buzunarul celuilalt, pic
unde nu-1 atepi i dis-are fr urm cnd l caui, cunoate pe toi i se vr n sufletele tuturor, e
pariv i seductor, ho i sentimental, escroc i principial, prezena lui n scen e tot timpul prilej de
comedie molieresc. Viclenia lui (ca a Cherei Duduca sau ca a lui Pturic) nu e nici o clip inut
secret, cum nu rmn mult vreme ascunse nici nsuirile, gndurile ori inteniile celorlalte personaje.
Aglae, vznd pe Felix, ntreab maliios pe Costache de fa cu toat lumea: "Aa?! se mir Aglae. Nam tiut: faci azil de orfani". Costache, ntmpinndu-i nepotul n capul scrii, d celebrul rspuns:
"Nu-nu-nu tiu... nu-nu st nimeni aici, nu cunosc..." Caracterul automatic al comportrii este dezvluit
la tot pasul. Stanic e duplicitar: autorul are grij ca duplicitatea s bat la ochi. Cnd doctorul chemat
la cptiul lui Costache l declar n afar de pericol, Stanic, ni se spune, "simula entuziasmul" cel
mai complet: "Domnule doctor, suntei providena noastr, nc o dat ai svrit o minune, redndune pe bunul nostru unchi. V vom fi n veci recunosctori." i ca i cum aceast emfaz, plus indicaia
anterioar de simulare, nu i s-ar prea suficient de edificatoare, naratorul dubleaz vorbele escrocului
de un aparte: "Mama ta de pezevenghi, gndi Stanic n sinea lui, te-a adus grecoteiul s strici viitorul
meu!" Grecoteiul este, firete, Pascalopol. Limbajul e de comedie caragialian. Comicul rezult-din
supralicitare i din darea crilor pe fa. Subtilitatea romanului e de natur estetic, nu psihologic, ine
cu alte cuvinte de caracterul demonstrativ i programatic al formulei mai mult dect de profunzimea
tririlor. n aceasta oonst aspectul critic. Vom observa c procedeele comice provin nu #t dintr-o
anumit considerare a naturii umane (dei exist oarecare tfiizantropie), ct dintr-un mod de a nelege
literatura. Moralismul clasic de la care G. Clinescu s-a revendicat n attea rnduri e n defi227
nitiv o art: i anume o art a jocului. Simplificnd intriga i car I terele, romancierul i manevreaz
personajele pe o scen de coraedi I Cele mai multe intrigi sunt comice n Enigma Otiliei. Stanic trage
n I sfoar cnd pe Felix, cnd pe Costache. Aduce la cptiul bolnavul^ I un doctor fals care silete
pe btrn s se lase consultat. Clanul Tulea ocup militrete casa "unchiului", cnd e vorba de a pzi

averea so> cotit n pericol. Mnnc la patul acestuia, beau (din ce gsesc ^ cas, firete), joac cri,
dorm, pndesc cu schimbul. Puine per. sonaje, apoi, rmn, serioase. Aproape toi ascult pe la ui,
trag ^ urechea, spioneaz, pun ntrebri perfide. Aurica nu e doar o fata btrn, ci una ridicol i care
se expune ridicolului. Titi e nsurat cu sila, cznd n curs. Pn i serios-sentimentala Georgeta se
preteaz combinaiilor lui Stanic i face o vizit familiei lui Titi. Aciunea e presrat de qui-pro-quouri. Pretextele lui Costache de a se afla singur n cas spre a putea ascunde sau scoate banii sunt cusute
cu aa alb. Totdeauna comedia folosete aa alb. mpreun cu jocul crilor pe fa, aceast voit
superficial motivaie constituie elemente prin excelen comice.
BietulIoanide evideniaz, pe lng aceast art a jocului, un joc al artei, ce se reprimase n
romanul'anterior. Att aspectul critic, ct i cel ludic se agraveaz. Romanul e un bric--brac de motive
i registre literare. Personajele devin portrete iar aciunea epic, modalitate narativ. Lipsete a treia
dimensiune a vieii, totul desfurndu-se n plan. n fond, e o proz epurat de natur. G. Clinescu ar
putea spune cu Ioanide: arta reprezint antiteza naturii. nfieaz un univers de forme, nu unul real: i
el exist sub un unghi pur artistic. Umanitatea e sistematizat, ncepnd cu numele. Pomponescu nu
poate fi dect un gunos, Sufleel, un la. Gulimnescu, un poltron. Alexandru George a identificat aici
procedeul naiv din piesele lui Alecsandri. Desigur: dar reluat contient. Onomastica este la G.
Clinescu un spectacol de gala. E un caz tipic de recondiionare a clieului. De altfel acest fel de literatur nu iese din sfera clieului, doar c nu-1 ironizeaz (ar fi parodie), ci l refolosete. Bietul Ioanide
e un muzeu baroc i un exerciiu de stil. O zi din viaa lui Panait Sufleel seamn cu o epopee bufa,
sprijinit pe citate savante i pe referine la Virgiliu. Nici o comple-228
nu au Gonzalv Ionescu ori Conescu, unul vnnd catedre de . eaa pn seara, al doilea jucnd feste
morii. Gaittany apare .tutindeni nsoit de agenda n care-i noteaz programul zilnic. E f robot afabil i
nimic mai mult. n roman, sunt n fond mai multe ane, refcute ca i tipologia, din prefabricate.
Uciderea Picai e un lider sinistru, cu scene de groaz. ncercrile btrnei doamne Han-rliu de a-1 scpa
de la execuie pe Max sunt n stilul Hugo-Dumas-Raronzi, cu lovituri de teatru ca n Ruy-Blas.
Pomponescu triete romanul su, care parodiaz romanul clasic al reuitei i eecului, n-cheindu-se
cu o sinucidere ce trezete imediat mefiena cititorului atent. Ultima fraz a fostului ministru e prea
plin de dorina autorului de a-i exprima golul interior: "Timpul e umed, Mamy. S tii c are s ning
abundent." Hergot ine un jurnal (maiorescian) din care lipsesc toate evenimentele eseniale; cele
derizorii sunt ns acolo. ntr-o msur i mai vizibil nc, dar nenchegat, Scrinul negru va fi un
roman de prefabricate: S. Damian a identificat zece sau unsprezece romane n roman n funcie de
modalitate: epistolar, de aventuri, poliist, de moravuri, de educaie sentimental, de teroare, comedie
social, senzaional .a.m.d. (G. Clinescu, romancier). Aceste romane sunt un fel de demonstraie de
virtuozitate, prin care lum cunotin de puterile genului: romanul se autoindic, i dezvluie
funcionarea. Virtuozitatea e o form a jocului. G. Clinescu imagineaz jocuri romaneti, nu romane
propriu-zise. Profunzimea lor este n primul rnd estetic. Pericolul de a considera aceste simulacre
drept ficiuni realiste l putem constata citind studiul lui Alexandru George, plin de obiecii nentemeiate ce pornesc ns de la premise juste. Nicolae Balot a replicat prin ideea satiriconului. Acesta
implic jocul, dar pune totui accentul principal pe altceva i anume pe o reprezentare - de un fel
particular -"a realitii: prin deformare i grotesc. ns romanele lui G. Clinescu rtrebuie considerate ca
replici polemice, n care nu reprezentarea realitii conteaz, ci prezentarea romanului nsui; i nu
caracterul burlesc al existenei strnete comicul, ci tehnicismul formulei i artificialitatea ludic. Toate
romanele lui G. Clinescu constituie moduri de Experimentare a romanului, indiferent c scopul
urmrit contient de autor poate fi altul. Cartea nunii repet Daphnis i Chloe, punnd ntr-o schem
dat fapte noi. Dar convenia, n loc s fie atenuat, este
229
agravat. ntre aceste fapte de via cotemporan (meciuri de box, C ltorii cu trenul, cinematograf
etc.) i schem este un contrast cutat $ 1 att de mare nct sugereaz ndat caracterul experimental.
Ce vo^ urmri n acest prim roman clinescian nu va fi adevrul psiholog^ ori social, dei ambele pot
s nu lipseasc, ci adevrul unei estetici practicarea unei teorii a romanului. Orice roman trebuind s fie
clasic prin atitudinea fa de realitate, e modern prin decor, care e istorie aceasta fiind ideea de baz a
lui G. Clinescu, ne vom ntlni n Cartea nunii cu o ncercare de a ilustra. n Enigma Otiliei,
demonstraia vizeaz balzacianismul. Att romanul educaiei sentimentale, ct i cel social, al
rapacitii burgheze, ct, n fine, acela molieresc al avariiei sunt posibil balzaciene, cu elemente ns
din fraii Goncourt i Zola (observarea morbiditii, a biologiei degradate, ca n Cartea nunii, n
episodul cu mtui, ori n Scrinul negru n descrierea aristocraiei ce decade i a bolii Catiei). n Bietul
Ioanide i Scrinul negru, experimentul merge spre epicul pur i spre senzaional. Lipsa aerului vieii se
simte n toate. G. Clinescu devine, mai ales n ultimele cri, un colecionar: de artificii, procedee,
fapte de stil, documente artistice, formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus.
Un aspect al ludicului este i spectacolul. nti, al naturii; apoi, al omului. Spectacular natura

clinescian este prin mpingerea dimensiunilor ei ctre enorm. n Cartea nunii vedem chiar de la
nceput nite cmpii "pierzndu-se n deprtri oceanice", pe care, copacii alctuiesc "o msur a
imensitii" locurilor. Dar adjectivele nu trebuie s ne nele: planul enorm la G. Clinescu ine n fond
de o percepie tot cultural, nu propriu vorbind natural. Exist mereu un model n reprezentrile sale,
uneori sugerat n text. "Pustietile idilice", populate de imense cornute placide ce par a izvor din
"epoci strvechi geologice", ne duc cu gndul la fabuloasa descriere a Moldovei lui Can-temir, trecut
i la Sadoveanu. G. Clinescu e un prelucrtor genial de motive. Brganul din Enigma Otiliei, cu
milioanele lui de lcuste, ori pampa argentinian din Scrinul negru, cu hergheliile ei pe jumtate
slbatice, i n mijlocul creia apar castele ca acela de Halima al lui Francisco Oster ne impresioneaz
ca nite pnze colosale ce umplu un perete de muzeu. "Viaa" n detalii conteaz mai puin dect un
anumit program estetic. Grandiosul sau elementarul sunt programatice lai fel 230
lzacianismul. Dovada poemele, n care este ludat spectacolul . jn univers, soarele, luna, munii,
cascadele, vulcanii, stolurile "sri de care "se-ntunec cerul", balta ce "se umple de pete", t sele
puste" i "mreele fluvii". Acest univers natural al roma-coincide cu universul poeziei, nfiat n
termeni critici ntr-un n lebru eseu. "Arhitectura" este, i ea, semnificativ. Nunta lui Gavril->a din
Bietul Ioanide are loc n hrubele unui castel, luminate de fclii. ^ellalt Gavrilcea, din Scrinul negru,
fugit n muni, triete robinso-nian, vnnd vulturi cu arcul i adpostindu-se ntr-o peter, scobit An
stnc, n al crei tavan sunt mpletite rdcinile brazilor de deasupra i care rsun muzical la btaia
vntului. Talciocul e o groap colosal, forfotitoare de oameni, breughelian n fond. Romancierul a
nvat de la critic s se entuziasmeze de imensitatea scitic precum Cantemir, Eminescu, Sadoveanu,
de marile reprezentaii de gal ma-cedonskiene, de groaza de boreal a lui Alecsandri sau de frumuseea
pustei prfoase de la Quiliu Zamfirescu. n acelai fel trebuie interpretat spectacolul uman: biografii
deloc comune, fizionomii bizare, temperamente excentrice, gesturi extravagante. ntr-o "cronic a optimismului", G. Clinescu afirma c toate marile opere sunt caracterizate de un soi de schematism
tipologic i aduga: "i unde este schem, este i arj". Senzaionalul caracterologic e o trstur ce
pune n relief de asemenea jocul artei la G. Clinescu. Nu exist nici un singur tip normal, adic
comun, n romanele lui. Toi indivizii par nite excentrici. Dac n primele romane, aceast latur e nc
discret, n ultimele, ea se manifest puternic, Ioanide e histrionic, Sufleel un bolnav de fric,
Hagienu se viseaz Macedon i-i scrie o autobiografie n acest sens, marealul Cornescu e un actor,
Gulim-nescu are un spirit de achiziie artistic, din frica zilei de mine, btrna doamn Hangerliu i
regizeaz o nmormntare fictiv. n fiecare clip aceste personaje stau pe un fel de scen i joac
teatru. Lumea clinescian este o lume de teatru. Aceea din romane nu se deosebete esenial de aceea
din Istoria literaturii. Autobiografia lui Hagienu ori portretul lui Gaittany pot fi oricnd imaginate ca
fcnd fcarte din Istorie. G. Clinescu e sainte-beuvian n portretistic, alctuind galerii de tipuri, unele
istoric documentare, n critic, altele fictive, n romane. Dac am schimba numele, le-am putea
confunda.
231
Mateiu Caragiale, "majordom de cas mare", strbtnd ntr-o z{ j decembrie Piaa Sfntul Gheorghe
din Bucureti, ar putea fi trasplant n Scrinul negru cu conacul de la Sionu, cu corespondena de tinerete
cu biografie cu tot. El s-ar putea ntlni n roman cu Caty Zanoag^ cobornd toat nvluit n blnuri
dintr-un automobil, ar fi salutat placid de Max Hangerliu, aflat pe cal, i invitat n scris de Serica Bj.
leanu la moie, unde s-ar duce puin agasat, dar s-ar duce i ar ntoarce amfitrioanei invitaia pentru
Sionu, dei sperana lui secret ar rmne de a o avea ntr-o zi ca oaspete pe btrna doamn Hangerliu.
Nu numai personajele triesc n acest fel i vorbesc bombastic, ca pe scen, prnd a exersa diverse
maniere de expresie, dar naratorul nsui, care este un histrion genial, un Ioanide literar. S-a discutat n
cteva rnduri dac G. Clinescu nu contravenea unei reguli pe care singur a stabilit-o punnd n
centrul romanelor sale pe Ioanide, arhitect de geniu i om ieit din comun; nu s-a observat ns c
adevrata dificultate, n tipul de roman la care regula clinescian prea potrivit, nu este de a exploata
un erou excepional, ci de a evita ca perspectiva din care faptele lui (i ale altora) sunt privite s
aparin urmi astfel de personaj. Albert Thibaudet a descoperit trei motive pentru care geniul nu poate
fi erou de roman. Felul n care criticul francez I vede lucrurile este greu de primit, n ciuda unor
observaii foarte I ptrunztoare, cci geniul poate fi erou de roman ca i orice alt ins: doar c romanul
doric i, n general, realist trebuie s se fereasc a I folosi, spre a nu se dizolva n altceva, perspectiva
geniului asupra Iu- I crurilor. Thomas Mann a simit pericolul i a mediat pe Leverkiihn prin Serenus
Zeitblom: pe eroul genial printr-un narator comun. Nu ntmpltor, n Lotte la Weimar, renunnd la
prevedere (Goethe e aici mediat la nceput de consilierul i apoi de fiul su), capitolul final, unde lumea
este redat din unghiul titanului nsui, este cel mai slab. Cci geniul este prin esena lui excentric:
viziunea lui asupra lumii nu poate fi dect documentul unei excentriciti. Un jurnal intim al lui Amiel
sau Gide are pentru noi interes exact n msura n care descoperim n el un asemenea rar document.
Romanul intelectualului (ca perspectiv, nu ca tem) e, deja, la Huxley sau la Mircea Eliade, excesiv i

devitalizat, ca o teorie despre via ce ia locul observrii pur i simpul a vieii. G. Clinescu se aeaz
pe sine, n chip foarte decis, n 232
cui romanelor sale, att ca narator (n toate), ct i ca personaj
de dar, de ce nu, Jim i Felix sunt variantele sale) i, fr a
dona dorina de obiectivitate realist, ncearc s fac dintr-un ins
radotat un focalizator al epicului. n aceste condiii, naratorul cli-ian va interpreta singur toate
rolurile, vorbind n numele tuturor
> onajelor (iimbajul e al su, nu al lor), ignornd specificul psiho-i sic ori plauzibil situaiei: un actor
care nu tie s se identifice cu
rsonajele, Amnnd el nsui n pielea fiecruia. i el mai mult nterpreteaz sau comenteaz viaa dect
o zugrvete realist (conform programului ce i 1-a propus). Romanele clinesciene sunt romane ale
intelectualului (i nu ale micului intelectual, care, pretinde Thibaudet, ar fi compatibil cu ideea de
tipizare realist, ci ale marelui intelectual, care nu poate fi niciodat tipic), cum sunt attea la noi dup
1930: filosofia i limbajul lor aparin unui intelectual. Deosebirea dintre Enigma Otiliei i Bietul
Ioanide, pe de o parte, i Maitreyi sau Ioana, pe de alta, rmne totui considerabil, cci Mircea Eliade
sau Holban scriu un fel de romane-jurnal ce se limiteaz la experiena strict a personajului-narator, n
vreme ce romanele lui G. Clinescu cuprind o populaie social bogat din medii foarte variate. Ioana e
un roman personal i introspectiv, Enigma Otiliei unul social i realist. Intelec-tualizarea viziunii este
legat n romanul nostru de dup 1930 de o schimbare a materiei: socialul se rarefiaz, introspecia
devenind instrumentul privilegiat. Autorul nu-i poate transcende eroii, nu mai e capabil de invenie
epic: se mrginete s-i analizeze sufletul propriu. La G. Clinescu viziunea foarte intelectualizat se
exercit pe o materie epic: creatorului i-a luat locul criticul, fr ns ca orizontul obiectiv s se
acomodeze acestei perspective. Criticul fiind un comentator, nimic nu mai este nfiat firesc evenimente, psihologie, natur, art, - totul fiind nsoit de umbra tenace a aprecierii critice. Demiurgul
balzacian este cu mult mai reticent dect acest narator calinescian suferind de trufie, incapabil s
observe fr s aprecieze, ochi lipsit de ingenuitate i este uor ridicol. Ferestrele casei Giurgiu-veanu
sunt de o nlime "absurd"; o strad bucuretean nfieaz ."o caricatur n moloz a unei strzi
italice"; n apartamentul lui Pas-talopol "se vedeau tablouri alese cu gust"; odaia n care ptrunde
idiotul Titi "era o odaie de burghezie etc"; cutare invitat a lui Stanic
233
n casa Giurgiuveanu "ncepu s cnte ru" la pianul Otiliei; iar ace. lai Titi mnuiete "vioara cu
pasiune, cu ncpnare, dar fr nici 0 metod"; un heleteu de pe moia lui Pascalopol "era o ap
mocni^ smrcoas, cum apare uneori n visele grele^ n care adormitul se cu! fund mereu n nmoluri
universale i nu scap de ele dect zburnd deasupra" .a.m.d. Autorul nu face nici un efort de a
justifica atarj intervenii prin care abuzeaz i de personajele sale, i de cititor Savantlcul e o metod
curent n ultimele romane. Tonul fals, sei^ nalat de Marin Preda, n Scrinul negru, se datoreaz
faptului c li^ bajul acesta pedant i savant este acelai i cnd se sondeaz psihologia lui Felix i cnd
e vorba de a lui Titi; n cuvinte asemntoare ni se descriu tribulaiile lui Ioanide, dar i ale lui Stanic
Raiu. Mai ales n Enigma Otiliei acest limbaj e nepotrivit cu clasa intelectual a majoritii
personajelor. Contrastul e creator de comic (o ultim surs): ns un comic opus ideii n Bietul Ioanide
ori n Scrinul negru, fiindc un roman critic admite jocul, dar exclude neseriozitatea ce l-ar face pe
narator ridicol. i convenind c Ioanide, ca personaj, poate fi chiar i puin caraghios (aceasta fiind de
altfel perspectiva comun n care apare lui Pomponescu et. comp.: bietul Ioanide), un narator n-are
dreptul s se compromit, cci pune n primejdie validitatea naraiunii nsei. Acesta e defectul major al
Scrinului negru unde, dac nu ne supr lipsa de sim tragic, aerul de fars sau grotescul, care aparin
organic manierei clinesciene, ne deruteaz adesea extravagana naratorului i estetismul excesiv,
contrastant fondului social i moral. Naratorul clinescian sufer de trufie i n-are ingenuitate: neputnd
crea lumea, ncearc s-o ordoneze n funcie de gustul su. "Balzacianis-mul" a devenit o desprire
estetic a apelor.
MARILE FAMILII
Cnd aprea, pe la mijlocul anilor '50, Cronica de familie a lui Petru Dumitriu, romanul nostru numra
doar dou ncercri mai importante de reconstruire a istoriei unei familii i, prin ea, a istoriei sociale:
Comnetii i Hallipii.
Ce este o cronic de familie? Factorul esenial ntr-un astfel de roman fiind durata istoric, familia e un
microcosmos caracteristic plasat pe fundalul unor evenimente de toat lumea cunoscute. O-istorie n
eantion: ideea o avea deja Duiliu Zamfirescu (inspirat de Zola i de Tolstoi), cnd ncerca s descrie
"viaa la ar" n secolul trecut, progresele arendailor i ruinarea vechii boierimi naionale, rzboiul de
la 1877, problema ardeleneasc i pregtirea celuilalt rzboi, care avea s duc la crearea statului
naional romn, toate, prin exemple scoase din viaa familiei Comneteanu. Relaia dintre evenimentul

istoric i cel familial reproduce, aproape fr excepie, o schem, pe care R. M. Alberes (Istoria
romanului modern) o identific n stare pur la unul din clasicii genului: "Rzboiul din Crimeea i cstoria lui Septimus Small cu domnioara Juley Forsyte, evenimente care au umplut o parte a anului
1855, au rmas asociate cu amintirea unui picnic pe ap, organizat n cinstea maiorului Small, fratele
mai tnr al lui Septimus, care fusese rnit la picior". Picnicul familial i rana cptat de maiorul
Small n rzboiul Crimeii apar, cum se vede, legate la John Galsworthy n modul cel mai firesc. Dar
romanul realist a dibuit mult vreme pn s gseasc o soluie tehnic eficient de a 'mbina cele dou
planuri, i totodat ficiunea cu istoria real. R. M.
235
tic a celui ce visa s scrie O mie i una de nopi ale Occidentului s degradeaz n spiritul pozitiv i
documentar al urmailor si. Tot ma: mult, romanele de moravuri, de formaie, psihologice sau fresce,
care alctuiesc descendena balzacian, seamn cu nite scrieri istorice Cronica familial este, pe la
nceputul secolului XX, rud apropiat dei cam neclar, cu toate acestea: un bastard al Comediei
umane Autorul ei a pierdut ambiiile demiurgului, se mrginete s fie un bun istoric. Nu mai ncearc
s cuprind totul; i alege de aceea o perspectiv la ndemn. Familia ca o societate redus la scar,
iat ce-i trebuie. Totul este s reueasc s mpleteasc evenimentele, conflictele, psihologia indivizilor
dintr-o familie cu evenimentele i conflictele mari ale unei anumite epoci; i s creeze iluzia c
ficiunea e o parte a istoriei, documentar confirmat. Autorul de romane familiale e un cronicar atent,
adic un observator al moravurilor. i, destul de des, al mondenitii. Oricte volume ar numra aceste
cronici, ele surprind, dac le raportm la Balzac, prin economia de mijloace. Sunt conduse de un
principiu de eficacitate. Clasa nsi, dac este burghez, nu mai este "euforic" i i administreaz
averile cu mare grij. Aristocraia declin lent i se mburghezete. Romanul, care reflect aceast
meschinrie pragmatic, vrnd parc s-i mulumeasc cititorul, i-a pus la punct o tehnic, a
standardizat totul, nu nelege s mai investeasc la fiecare nou volum, spre a afla soluii constructive
inedite, considerndu-le satisfctoare pe cele verificate nainte. De aceea seamn uneori att de bine
toate aceste romane ntre ele: cci i mprumut procedeele de fabricaie i materialele, utilizeaz standarde similare, nu mai au aproape deloc gustul inventivitii formale. Visul lor este funcional nu
reformator.
Cronic de familie debuteaz cu o ntmplare din anii 1862-1863 (aadar din epoca n care se petrecea
aciunea Elenei'lui Bolintineanu), n care soarta Davidei, fiica lui Alexandru Cozianu i viitoarea soie a
lui Lscru Lascari e strns legat o clip de micarea conservatorilor contra reformelor lui Cuza i de
asasinarea lui Barbu Catargiu (n roman, erban Vogoride), i se ncheie, prin anii 1953-1954, o dat cu
tinereea sculptorului i muzicianului Pius Dabi; strnepot al aceluiai 236
Alberes are dreptate: romanul social balzacian devine tot mai mult ^ H
nCjru Cozianu, tatl
Davidei. n cei nouzeci de ani, familia Codoua parte a secolului XIX roman istoric, pe msur ce magia roraan.
^ u este contemporan cu
trei rzboaie, cu mai multe rscoale rU \ cu grevele i agitaiile muncitoreti din anii '20-'30, cu dictatura la i cu regimul antonescian, cu
evenimentele din 1944 i din a eniul care urmeaz. Ca n toate romanele de acest fel viaa fami-w j cea
politic se mpletesc. Bonifaciu Cozianu face carier ca embru al partidului conservator. Elena
Vorvoreanu, fata Davidei, i 'nsuete caseta cu bijuteriile de familie ale surorii ei, pe care o asasineaz, profitnd de dezordinele provocate de rscoala din 1907. Un Duca, rud prin alian cu Cozienii,
i trdeaz ara n primul rzboi mondial, la care particip numeroi direci i colaterali ai familiei, n
tranee sau la statul major, jucnd pocher la popote, complotnd, fcnd curte femeilor sau murind de
gloanele inamice. Dup rzboi, Elvira, fata Elenei Vorvoreanu, ncearc s ajung n patul lui Carol al
II-lea, iar erban Romano, strnepotul Davidei, face studii n Germania n anii ascensiunii nazismului.
Un alt Cozianu, Dimitrie, lucreaz ca "specialist burghez" n guvernul doctorului Petru Groza. i aa
mai departe.
S analizm mai ndeaproape tehnica acestor mpletiri de planuri n cel dinti (i unul din cele mai
izbutite) episod al serialului, intitulat, dup numele protagonistei, Davida. Vom observa mpletindu-se
dou perspective ntructva diferite: cea de cronic i care ne poart n istorie, n evenimente
cunoscute, n politic; cea a romanului obinuit cu intrig precis, fie el de moravuri, de dragoste,
social, familial, de formaie sau altfel. Ambele folosesc procedee consacrate. Iat cronica,
mprumutndu-le pe ale ei din romanul postbalzacian: comentarii, rezumate, anticipaii, biografii i
chiar documente reale. Duiliu Zam-firescu i bnuia valoarea, citnd ordine de zi veritabile n romanul
su. Sensul documentelor este de a face credibil istoric ficiunea propriu-zis, de a o ncadra i
justifica. Davida (i n fapt Cronic de familie) ncepe n acest stil de cronic: "n hrtii de vnzare i
cumprare de moii din vremea principelui Constantin Brncoveanu se ivete ntia oar neamul unor
Cozieni, numii aa nu dup Cozia de sub munte, unde e mnstirea de pe malul Oltului, ci dup o
Cozie din inutul dealurilor dintre Bucureti i Trgovite. Cozia era moia lor de atunci; n hrisoave e

vorba de o jupni Davida, de Un Mihail, de

237
lata cu
\m eluiai
de
un Grecea Cozianul..." Dup enumerarea ctorva generaii de Cozi relatarea aduce evenimentele n
apropierea anului 1862: "La l^n' paharnicul Manolache Cozianu a fugit la Braov din faa revolui
mpreun cu fiul cel mare Alexandru, nor-sa, Sofia, i cu copiii l0 care erau mici de tot; apoi s-a
ntors, i-a vzut mai departe de aver dar cu frica de revoluie i de mprire a moiilor intrat n oase.
W nolache Cozianu a murit lsnd o faim de nemaipomenit zgrcenie dar i cinci mii de pogoane la
Cozia, trei mii la Grla, opt mii \l Drdori i aa mai departe, nct pe la 1850, fiu-su Alexandru a
drmat casele din ulia Culmea Veche, a tiat castanii btrni din curte i a zidit o cas potrivit cu
marea lui avere... Casa aceasta, care exist i azi, era n fundul unei curi pietruite, cu zbrele nalte de
tuci ncoronate cu vrfuri aurite n chip de suli". Casa aceasta exist i azi: anticipaia sugereaz
veridicitatea faptelor i continuitatea. Formula de trecere ctre intriga romanesc propriu-zis nu e, la
rndul ei, numai bine marcat, dar este aceeai n toate romanele de acest gen: "ntr-o sear de la
nceputul primverii lui 1862, cteva echipaje, dintre care dou aveau steme pictate pe lacul negru al
uilor, ateptau de partea cealalt a strzii Culmea Veche. Caii ciocneau din copite caldarmul; vizitiii
beau vin fiert la buctrie; ferestrele cele nalte strluceau; se ntrevedeau prin perdele roiurile de
lumini ale candelabrelor". De departe spre aproape, din istorie n cotidian, din cronic n romanesc.
Cititorul este condus astfel, cu metod sigur, dei oarecum uzat prin repetare, devenit convenional,
n mijlocul salonului unde se va desfura primul act al piesei. Personajele se afl deja n scen:
ateapt parc, de la ridicarea cortinei, ca naratorul invizibil care a fcut introducerea s ni le prezinte
sau s le dea cuvntul. Un semn i societatea de cucoane, risipite pe canapele i fotolii din tapiserie de
Aubusson, ntre care par a se fi rtcit i doi brbai, se pune deodat n micare: "Domnul Cozianu
sttu un sfert de or cu cocoanele, apoi l lu de bra pe singurul brbat care sosise pn la ceasul acela,
domnul Lascr Lascari, deputat al unui jude de la cmpie, i fr un cuvnt l duse afar din salonul cel
mare i luminat n care scnteiau n aer, deasupra capetelor, girandolele de cristal ale candelabrelor. Cei
doi brbai trecur ntr-un salona..." Fac o partid de cri, converseaz cu subnelesuri, apoi Cozianu,
simindu-se ru, se retrage, iar 238
se napoiaz n marele salon: "Prima lui privire merse de-a LaS 1 ja doamna Cozianu care edea ntrun fotoliu lng sob; i cu ^ - privire Lscru l cuprinse i pe erban Vogoride, care sttea aCe
ioare lng Sofia Cozianu, rezemat cu spinarea de soba de tera-^t mpodobit cu floricele n gustul
vienez de la 1830. Vogoride bea tare..." Romanul propriu-zis poate s mearg acum de la sine. el nu
va rmne tot timpul n acest plan. Perspectiva istoric, a nicii, va reveni periodic, ca un leit-motiv,
tind trama evenimen-lor curente. S notm i un lucru oarecum neateptat: tehnica foarte precis,
convenionalismul unor formule nu exclud varietatea i bogia detaliului i chiar un anume protocol
epic. Economia principial care guverneaz romanele de acest fel implic, paradoxal, abunden
descriptiv, adevrate galerii de portrete, studii ale vestimentaiei, pretinse toate de documentarismului
genului. Dac la nivelul formulei narative romanele sunt abile i puin inventive, ele compenseaz din
plin stereotipia funcional printr-o art minuioas i cteodat aproape bizantin. La Petru Dumitriu
este chiar mai mult: o excepional nzestrare pentru portret, un ochi avid de culoare, de pitoresc sau de
grotesc.
Voi culege din Davida dou-trei exemple. Nu e lipsit de interes s vedem pentru nceput i n ce msur
aceste portrete satisfac un apetit descriptiv mai general al romancierului, care face din ele suportul unor
informaii despre mod, gusturi, mbrcminte: "Sofia Cozianu trecuse bine de treizeci de ani, i se
ngra. Dar era alb, sprncenat, cu ochi negri i blnzi, trandafirie n obraji. Rochia de tafta roz cu
dantele la mnecile scurte pn la cot i un alt rnd de dantele n jurul umerilor, strns pe talie i
nfoiat n olduri dup moda lansat n Europa de mprteasa Eugenia, umplea fotolhil cu faldurile
lucioase ale crinolinei; corsetul fcea s-i ias braele pline, umerii rotunzi, crnoi, i gtul rotund de
statuie, ca dintr-un potir de pre. i purta prul negru n zulufi uori peste urechi i pe ceaf, tot ca
Eugenia de Montijo i se mica puin, lene i moale, cu unduiri rotunde ale fiinei ei pline de o
dulcea matur". Nota celor mai multe este o fastuoas imaginaie a diformului i caricaturalului:
"Tolnit ntr-un fotoliu (Lscru), i suna nite poli de aur n buzunar, se frmnta, avea ticuri,
strmbturi, se foia n fotoliu, i mngia cu o mn cu un239
ghiile roase i murdare barbetele mtsoase i aducea aminte de bucat de brnz Camembert care a
nceput s se mite". Observar fizionomiilor, a trupului, a picioarelor sau burilor denot o evident
plcere a schimonosirii. O mizantropie abia mascat conduce mn pictorului n aceste portrete baroce,
naturaliste, arcimboldeti. Detallm urt, sordid, pervers, e de fiecare dat ngroat, nct cea mai desvrit frumusee pare atins de morbidee; ravagiile vrstei, grsimea sechelele bolilor, decrepitudinea
nu sunt niciodat uitate. Romancierul romn l citise, se simte, cu pasiune pe memorialistul Saint-

Simon Elementul cel mai frapant n aceste portrete este predominana trasaturilor fizice. Senzualitatea,
cruzimea, frica, posomoreala par ncrustate n pielea, ochii, obrajii, umerii personajelor. Corpul nu este
doar permanent scos n eviden, dar devine capabil s manifeste, el singur, toat interioritatea. Corpul
"expune" caracterul, temperamentul: "Din fundul salonului se ivi o femeie n rochie neagr. Abia cnd
intr sub cel dinti dintre cele trei candelabre de cristal atrnate de tavan, se vzu c era de aproape
patruzeci de ani, blond, cu sprncenele blane i ochii verzi ca gheaa; gura i era strns i faa rece i
sever. Rochia simpl de mtase neagr n-avea dect un gulera alb i manete albe". Ochi ngheai,
gur strns, rochie neagr cu gulera alb: corpul este elocvent iar corporalitatea, un limbaj precis.
Romancierul descrie, fr s analizeze. Nu sondeaz nuntrul acestei suprafee strlucitoare: sufletul
apare n carne i oase, portretul fizic vorbete de la sine, ca i cum fizicul ar reprezenta o metonimie a
sufletului, un substitut al lui, strecurat mai puin n scopul de a-1 simboliza dect n acela de a-1
nlocui. Portretul balzacian se bazeaz pe o "qualite ma-tresse", de obicei de .ordin moral i psihologic:
ambiia, cinstea, altruismul, egoismul. Aici portretul are o tem, o stereotipie metonimic i de ordin
fizic. Corporalitatea se constituie muzical, dezvoltnd tema senzorial sub form de leit-motive sau
refrene. De cte ori un personaj apare, el i pune n eviden tema: este ca o parol de recunoatere.
O asemenea tem este n cazul Herminiei Marchand, guvernant n rochie neagr i guler alb a Davidei,
gheaa. Femeia are ochi verzi de ghea, un ton al vocii glacial i vibrant, un rs rece, silnic. Nu fac
dect s desprind din context epitetele ce nsoesc - ca un roi - corpul 240
^
de o fermitate necrutoare, asemeni unei vergi de oel. Jignit de
preul lui Vogoride, reacia Herminiei este de nepenal: "Nu rs-nsese, nu vorbise, fiidc i era gtul
strns... Zcea n pat, nemicata cu trupul ngheat, cu dinii ncletai i nu putea mcar s pln*" Rzbunarea i-o calculeaz cu cea mai perfect stpnire de sine: "Sttea n pat, cu ochii deschii,
eapn i rece ca un cadavru, i se gndea". Dup ce dezvluie Davidei secretul relaiilor dintre
Vogoride \ mama fetei, n timp ce o atmosfer prevestitoare de furtun domnete n cas, Herminie e
singura care "pare neschimbat: rece, decolorat i eapn n rochiile ei negre, sau cafenii, sau cenuii,
cu gu-lerae scrobite". Un epitet definitoriu, dar mereu acelai, apare de exemplu i n cazul unor
personaje ale Hortensiei Papadat-Bengescu: buna Lina. ns la autoarea Concertului din muzic de
Bach, aceste epitete nu sunt dect indiciul solidificat al vechii "qualite matresse" i nvedereaz o
reducie la o unic trstur etic, un fel de schematism caracterologic destul de curios n proza ei de
factur impresionist. Acestei stereotipii morale i ia locul la Petru Dumitriu o poetic a corpului. Pe de
o parte, epitetul reverbereaz metaforic, dnd natere la o bogat sinonimie sui-generis: gheaa,
nepeneala, rceala, cadavericul, scrobitul; pe de alta, domeniul metaforei rmne fizic. Tema Davidei
este, pn la un punct, gndit prin contrast cu a Herminiei: focul. Ochii tinerei sunt arztori, privirea
fulgernd. E o fptur slbatic, aprins. Pe Vogoride l iubete cu nflcrare i l urte la fel.
ntlnindu-1, dup ce afl de relaia lui cu Sofia, "l mistui cu o plivire arztoard\ Ura Herminiei
nghea, a Davidei frige. La mnie, obrajii Herminiei plesc, ai Davidei se fac roii. Cnd, ntr-un
rnd, cele dou femei se nfrunt, ne dm seama c de fapt fa-n fa stau temele lor: "Mademoiselle
Marchand feri caietul. Davida ajunse n faa ei, la mai puin de un pas. Se nfruntau fata neagr i
subire, cu orchii arztori, i femeia palid i blond, cu sprncene i gene decolorate, i ochii verzi
ngheai". Spre deosebire de guvernant care, rzbunndu-se, se conserv, Davida arde n propria-i ur.
Recea Herminie o conduce pe fat spre crim. Sunt i alte exemple. Tema lui Lscru este cleiul:
"Lascr Lascari l cuprinse cu braul pe dup umr. Era mai scund dect stpnul casei i familiar,
unsuros, cleios; se lipea de om, mna lui era umed i lipicioas, felul de a vorbi,
241
prietenos, binevoitor, aproape gale, zmbetul ce dovedea dini nesp. lai, obrazul alb cu barbete dese
castanii, prul rar, rvit i cu un nceput de chelie, totul seamn cu o bucat de ca care a fcut
pr..." A lui Alexandru Cozianu, plumbul saturnian: "Era un om voinic, greoi i adus din umeri, cu o
fa plumburie, ochii stini, gura amar; la Paris, n tineree, un astrolog i spusese c e nscut sub
influena nefast a lui Saturn". A putea continua cu enumerarea majoritii personajelor.
Aceast poetic a corpului trebuie pus n contextul ei: lumea zugrvit n Cronica de familie este de o
animalitate rafinat i aproape lipsit de suflet; sentimentele ei se reduc la instinctul primar al vicleniei,
la o strategie a disimulrii asemntoare schimbrii pielii de ctre cameleon. Metamorfoza romanului
balzacian se face deci i n sensul nlocuirii moralului cu senzorialul. Personajele nu mai sunt tipuri
morale, ci fiziologice. Deja la Hortensia Papadat-Bengescu o clasificare a lor n sntoi i bolnavi
apare mai pertinent dect aceea n buni i ri. Exist o interesant tradiie n romanul nostru, care situeaz nivelul observaiei n plan senzorial (aceti oameni au numai senzaii) i estetizeaz urtul,
oferindu-i extraordinare spectacole ale abjeciei fizice i ale grotescului. Un hulpav ochi artistic
descoper, i n Craii lui Mateiu i n Cronic, anomalia trupului, totdeauna cu o clip mai nainte ca
simul moral s fie alarmat de degradarea sufletului. Nota caricatural a portretului e cel dinti semn.

Lscru nu e singurul personaj repugnant, dei e unul memorabil: n episodul al doilea, intitulat cu
fals ingenuitate, Copilrii, brbatul Davidei a devenit un fel de gndac monstruos i imens. Davida,
urndu-1, i strig: "Murdria pmntului! Murdarule! Eti murdar". Exclamaia nu este ntmpltoare.
Lscru se sublimeaz n aceast impresie, din nou fizic, de murdrie. Pe napoiata Eleonora, fata
Davidei, sora ei Elena o strig cu o alt vorb semnificativ: "Mototoalo!" i apoi, n englezete: "You
beast! You dirty beast!" Bestie murdar: demena, iat, apare tradus tot n termeni fizici. Printr-o
inversare sugestiv, btrneea prea vital devine scandaloas. Octogenara din O cltorie de plcere e
un personaj care anun parc imaginaia lui Mrquez, una din acele bunici care-i terorizeaz i
exploateaz nepoii. Petrecerile tineretului nu sunt departe de cele din Drumul ascuns, de la clubul 242
' ;
ventat de Coca Aimee, sau de cele din Craii de Curtea-Veche. rhefliii stricatele din marile familii, ca
eroina Hortensiei Papadat-\ ngescu sau ca Augusta din Marul nupial, btrnii decavai, ramorSinentul, senilitatea decrepit, toate acestea alctuiesc un panopticum de figuri i de gesturi oribile.
Ospeele abund: n Lupii lui Dinu TsJicodim sau ca acela trimalchian cu care ncep Istoriile lui Mircea
Ciobanu (alt roman n care fiziologicul e estetizat). Flcile clefie, auri uriae, pantagruelice,
ngurgiteaz la infinit, sosurile curg pe haine. O scen de un grotesc demn de imaginaia satiric a lui
Goya este aceea din Acvariumm care, spre sfritul unei nopi de chef, onoraii invitai i scot
pantalonii i rmn n izmene: "Cnd valetul i deschide ua sufrageriei, domnul Van Narredon rmase
n prag i un zmbet fericit apru lrgindu-se treptat pe faa-i grsulie i roie. Cucoanele n rochii
negre, violete, roii ca focul, galbene ca lmia, rdeau cu lacrimi, domnii tocmai i scoseser
pantalonii i, cu desvrire coreci n partea de sus, cu gulere i plastroane scrobite, reve-ruri de
mtase cu o camelie sau o garoaf la butonier, ofereau n partea de jos spectacolul unor picioare goale
n ciorapi i jartiere i izmene. Fnic Niculescu avea picioare strmbe, uscive i proase, btrnul
Lascari, albe, grase, cu vine albastre, generalul Ipsilanti, uscate, osoase, tnrul Romano, sntoase,
cam grase, Vasilescu-Rm-nic i vedea burta monstruoas care-i cdea pe genunchii ieii. Un hohot
general de rs l ntmpin pe domnul Van Narredon, care zmbind ncntat i cu politeea vechiului
diplomat, spre a nu face not discordant, i scoase pantalonii, i ddu unui valet, i nainta spre locul
care-1 atepta, la dreapta gazdei." Astfel de imagini de Satiricon, mai ales n materie de portret
caricatural i chiar scabros, gsim din nou n Lupii lui Dinu Nicodim, ca de exemplu n acest portret de
femeie: "Cuprinde canapeaua-ntreag i se revars... Proptit-n pumni, brae, arcuite, pline, petrec de
sub mneci scurte, din care gonesc afar cte-un omoiog de pr gros, s crezi c-i barb de ap, sealin pe brae-n sus i-n jos. Pe piept, dantel suav, alb. O fund crmizie, mare, zglobie, acuma-mi
pare i colri!"
Sarcasmul, satira, caricatura asigur o armtur puternic i elastic prozei din Cronic, nengduindui, nici o clip, s alunece n moliciunea unei arte doar abundente, de fastuoas descripie. Linia
243
intrigii rmne precis, ca i cea a portretului. Epicul e o coard bine ntins, cu soluii neprevzute,
cteodat brute, fr prisosuri. Recunoatem n structura scenariului tietura decis din portretistic.
Din cteva micri, se schieaz subiectul i se ajunge repede la starea de criz. Nu lipsesc loviturile de
teatru. Aceast proz "musclee", energic, vivace, conflictual, se sprijin, psihologic, pe dou
atitudini, fundamentale: trufia aristocratic i nevoia de dominaie. Cozienii stpnesc prin orgoliu de
cast, fie c urmresc satisfacerea unor pofte trupeti (dragostea e limitat la carnalitate, e o boal, la
Davida, la Augusta, la Elvira, la Dimitrie Cozianu, la Ghighi Duca etc), fie a unor ambiii politice (la
Bonifaciu Gozianu, la erban Vogoride etc). Romanul doric (unul al energiei vitale) apare despuiat,
redus la esen, populat de invidizi fr alte sentimente dect interesul imediat i ale cror raporturi
sunt ele nsei descrnate, golite de orice afectivitate, gratuitate sau altruism. Numitorul comun este
violena. Conflicte att de sumare i de puternice nu se pot constitui dect printr-o permanent
ncercare a forelor. Existena fiind o lupt acerb, protagonitii se mpart, de la prima vedere, n tari i
slabi. De-o parte Sofia, Lscru, Herminie, Bonifaciu, Elena Vorvoreanu, Fnic Niculescu, de alta,
Alexandru Cozianu, Davida, Eustaiu, Eleonora, erban Romano. Ultimii se aservesc primilor, devin
uneltele lor. Clasificaia moral urmeaz ndeaproape pe aceea fizic: este ca i cum anumite nsuiri
ale corpului ar fi luate a la lettre. Politicianul ambiios e un corp de oel, o varga ce vibreaz i nu se
ndoaie la presiuni (Bonifaciu Cozianu). Ratatul (erban Romano) e o mas de carne flasc i are un
dos de matroan. Erotica e, i.ea, un raport de for. Bonifaciu Cozianu (Viaa lui Bonifaciu Cozianu)
ncearc s seduc pe Cleopatra, soia fratelui, pe cnd se plimbau singuri cu cabrioleta, i e respins cu
brutalitate. Cleopatra nu s-ar da n lturi de la o aventur, brutalitatea ei de moment avnd doar un scop
tactic. O clip, Bonifaciu pare a se resemna, dnd femeii plcutul sentiment al victoriei (care e de fapt o
pur senzaie, ca toate tririle acestor oameni: "Se simea ptruns n tot trupul, ndeosebi n pntece, de
o senzaie delicioas, de o plcere ascuit"). Senzaia de putere, de dominare, este o voluptate la fel de
mare ca aceea oferit de posesia fizic. Crezndu-se nvingtoare, Cleopatra e "topit de satisfacie":

"Aa, biete; ca s te nvei minte 244

Hdat; zvrcolete-te-n tine; s simi i tu ce simt eu!" Dar, pref-ndu-se domesticit i asculttoare,
fiara din Bonifaciu pndete i, la rimul prilej, o ia prin surprindere pe Cleopatra, aruncnd-o din cabriolet i trgndu-i o pereche de palme "zdravene, grele". Efectul este fulgertor: palmele "o fcur
s vad negru n faa ochilor i s se lase moale, nvins, mirndu-se singur c simte o neateptat i
mulumit mpcare cu voina destins, topit". Femeia i recunoate masculul i cedeaz. naintea
romanelor lui Nicolae Breban, n Cro-jjjca de familie apare acest tip de relaie de dominaie, ca o form
a seduciei.
Balzacianismul originar al Cronicii de familie, modificat n sensul pe care l-am analizat, nu trebuie
absolutizat nici de alt motiv. Cronica de familie ncorporeaz, cu intenie, i elemente ale altor formule,
pn la a putea fi considerat un fel de repertoriu cuprinztor al ntregului roman doric. Romanul lui
Petru Dumitriu arat c reluarea a-ceasta este, pn la un punct, obligatorie, cnd, spre sfritul istoriei
unui tip artistic, lipsete capacitatea de a-1 reforma. Proust, comparabil i comparat cu Balzac, a
schimbat radical romanul acestuia: ionicul a luat locul doricului. Cnd ns viziunea, metoda, nu sunt
revoluionate, romanul e condamnat s regseasc (spontan sau deliberat) o parte din formulele
anterioare. Cronic de familie este, dac-1 privim din acest unghi, o veritabil "tabl de materii" a
romanului doric, coninnd n plus, fapt explicabil, i episoade ce amintesc de formule mai noi. Scris
trziu i, la fel cu Enigma Otiliei, din intenia de a realiza o balzacian comedie uman, romanul lui
Petru Dumitriu nu poate ocoli structuri mai recente, infideliti fa de tradiia de la care contient se
revendica; i mai ales nu poate s nu cad peste formele pe care le-a consacrat tipul romanesc de care
aparine. nainte de a le exemplifica, i pe unele i pe altele, s mai spun c inovaia ori conformitatea
nu sunt att de decisive n raport de valoarea estetic precum credeau, n virtutea programului lor,
formalitii rui. Un tip artistic ncepe de obicei prin a invoca, crendu-i formulele, structura, uneltele
adecvate naturii sale; i sfrete prin a se repeta, cnd instrumentariul a fost creat i tipul n-a atins
punctul critic din care nu se mai poate mica fr o radical transformare. Pe panta ascendent, chiar i
opere de a doua mn contribuie la progresul i la diversificarea formelor; pe
245
panta descendent, se pot ivi capodopere care nu inventeaz, struc-tural, nimic. Fr a ne ntoarce la
organicismul doctrinei lui Ferdinand Brunetiere, cred c putem accepta ideea c energia unei specii este
mrginit i c, dup faza de expansiune n care prolifereaz indivizii cei mai originali i surprinztori,
urmeaz un declin ce st sub semnul lipsei de imaginaie formal.
Da vida debuteaz, cum am vzut, balzacian, ns nucleul propriu-zis al episodului conine o nuvel
stendhalian pe tema rzbunrii. n trufia ei aristocratic, Davida seamn cu o Matilde de la Mole sau
cu o Vanina Vanini a crei iubire fanatic s-a metamorfozat ns ntr-o ur la fel de fanatic. Episodul
cu tnrul Anghel este un fel de povestire cu "carbonari", n care regsim att spiritul unora din
nuvelele italiene ale lui Stendhal, ct i ceva din romantismul naiv al lui Filimon din Mateo Cipriani i
Friedrich Staaps. Cmruele conspirative, ftizia, glbejeala protagonitilor, susinui ntr-un trup firav
de o voin de fier, idealismul, umilina lor orgolioas ne amintesc i de Missirili, rnitul adpostit n
castelul Vanini, i de intrigile puerile, de loviturile de teatru, din memorialul lui Filimon. Ca i
subiectele, tipurile se repet: nu e oare Herminie Marchand o Cousine Bette? Copilrii semnnd cu un
mic roman flaubertian al femeii frustrate, n O cltorie de plcere reapare pnda balzacian, a unei
moteniri, tem ce nu e strin nici de Bijuterii de familie. Nite oameni foarte ocupai sau Petrecerile
tineretului (unde se nfiineaz societatea cu nume caragialesc "Corupia romn") evoc unele scene
din fstoria celor treisprezece. Cnd din acest plan al luptei i energiei, autorul trece ntr-unu!, mai
discret, al plictiselii i al intimitii, tema dicteaz o nou formul: Viaa la ar este nuvel
turghenievian, desigur; ntr-un spirit mai crud modern i mai senzual. Chiar dac dulcegriei i-a luat
locul o alt atmosfer, matur, depoetizat, vom regsi pentru plimbrile cu barca pe lac sau pentru
sosirea la moie a unui tnr, modelele originare, fie n Duiliu Zamfirescu, fie n Medelenii lui Ionel
Teodoreanu. Primitivitatea i mizeria vieii rneti sau a lumpenilor sunt zoliste (Zola fiind ntiul
romancier european al claselor de jos), ca i figurile de curtezane. Lenora Popovici sau Fifi Oprescu
sunt specii de Nana. Din Rebreanu par inspirate scenele rscoalei, cruzimea haotic, micarea
dezordonat a masei, vorbirea monosilabic i fon-246
jul de instinctivitate primar. Plcerile tineretului nu sunt numai balzaciene: evoc deopotriv iniierea
n suspecte mondeniti din Dru-0ul ascuns. Toate episoadele despre primul rzboi mondial (Datoria,
0zeriilerzboiului, Augusta) au modele clare: Pdurea spnzurailor, Strada Lpuneanu, ntunecare,
dei nu lipsesc ecouri ceva mai ndeprtate din Familia Thibault. Saloanele sunt tolstoiene, dar cu nota
de observaie satiric a moravurilor din romanele frailor Goncourt. i dac un salon aristocrat de la
1860, descris de Petru Dumitriu, seamn mai bine cu saloanele Rostovilor din Rzboi i pace dect cu
acela al Doamnei de Guermantes din n cutarea timpului pierdut, stilul are uneori densitatea poetic a
aceluia proustian: "Cea dinti sosise btrna vorniceasa Sturza, care-i ocupase fotoliul obinuit n

capul salonului. edea ntr-un cerc de cucoane tinere ca un gndac negru n mijlocul cercului de petale
al unei flori i, ndoit n dou, cu capelina romantic dup moda.anului 1830 trntit pe urechi, dar
neagr, cu fustele-i negre revrsate pe fotoliul aurit i tapisat cu trandafiri pe fond alb, se sprijinea n
crja cu cap de filde i atepta s intre cucoanele n captul cellalt al salonului i s mearg treizeci
de pai pn la ea. Cucoanele, n rochii de mtase i catifea, soseau, se opreau o clip n faa salonului
luminat de marile candelabre de cristal, fluturau din evantai i, inndu-i cu o mn un fald al rochiei,
naintau maiestuos prin salon, surznd n dreapta i n stnga, i, fluturnd din evantai pn n faa
vornicesei, unde fceau o reveren i pupau mna babei" (Davida). Jocul culorilor, micul balet al
sosirii doamnelor, micarea evantaielor (de dou ori menionat) sunt un pur spectacol pentru ochi,
chiar dac o anume detaare ironic marcheaz aspectul oriental al ritualului. Ironia nu nseamn dect
contiina modelului, nicidecum intenia de a renuna la el. Parodierea formulei balzaciene de nceput,
n O cltorie de plcere, nu implic inventarea alteia: "Intr-o diminea de primvar, ntr-unui din
primii ani ai veacului al XX-lea, pe la orele unsprezece, colonelul Vorvoreanu, unul din ginerii Davidei
Lascari, se duse la bordel". n acelai fel, proustianismul incidental nu schimb ctui de puin natura
doric a Cronicii de familie, artnd numai c repetarea structurilor, ntr-un moment tardiv al evoluiei,
presupune amestecuri i nclcri de granie. Proust nsui e parodiat subtil, mpins spre caricatur,
reluat ntr-o
' 247
L
"grafie" impur, dei sesizant: "Vesta alb i scotea n eviden tecul umflat; pntec alb, rotund, cu cap
alb i mprejur aripi i elitre negre. Lscru prea o mare insect rsturnat pe spate i care, obosit de
a se ntoarce la loc, s-a oprit. Numai pictura verde, transparent i sclipitoare a unui smaragd n
captul acului de cravat, prea strin de aceast mas moale i fr aprare, alb i neagr, n faa
creia ns domni cu brbi i cu favorii, la fel de copi i de pntecoi i ei, stteau i ateptau cu un
interes amabil, care ascundea o mare ncordare." (Copilrii). Proustiene sunt toate aceste comparaii cu insecte, cu pietre preioase -, aezarea personajului n cadru ca ntr-un decor poetic, care nu explic
nimic, dar sugereaz totul, o stare, o ncordare, o ateptare: "Afar, dincolo de tufele de stnjenei, sub
unul din nucii btrni, Davida n rochie de doliu, de rips de mtase neagra, edea ntr-un fotoliu de
grdin. Lumina azurie, frunziul de un verde luminos, movila de pai de culoare deschis, pietrele
aproape albe de pe jos, conineau aceast siluet neagr cum conine un smaragd o bucat de crbune,
mort i sinistru; dar obrazul i minile erau de un galben pmntiu. edea acolo i se uita n gol".
(Poziia astrelor la 19 iulie). Rezumatele i anticipaiile sunt, n schimb, n linia clasic a romanului
realist postbalzacian: "Iar mai trziu, se retrase de tot i czu la alcoolismul care avea s-o bage n
mormnt la patruzeci i ceva de ani. Dar aceste lucruri se petrecuser treptat i aproape pe neobservate,
n cei douzeci de ani de dup 1885 i 1886; cci atunci, n 1885 i nceputul lui 1886, se petrecur
cteva lucruri despre care ea nu tia c au s-o duc la singurtate total, la alcoolism i la moarte"
(Viaa lui Bonifaciu Cozianu). Aici nu mai este Comedia uman a lui Balzac, ci Comedia modern &
lui Galsworthy.
ns Cronica de familie se deosebete ntr-o privin de majoritatea romanelor familiale, de la
Galsworthy la Roger Martin du Gard: ea accelereaz ritmul, concentreaz cronica. Am citat adineauri
unul dup altul dou episoade spre exemplificare. Nu e o repetare pur i simplu a lor, ci o scurtare, cci
spiritul modernitii a ptruns n construcia lent i tenace, minuioas a acestui fel de romane, grbind
conflictele i precipitnd soluiile. Cele dou mii de pagini ale cronicii sunt divizate n douzeci i patru
de mici romane, relativ autonome. Valoarea timpului apare schimbat: nu mai conteaz imensa i
rbdtoarea 248
-fsurare, nici detaliile strnse meticulos, pas cu pas. Intriga fiind centrat i detaliile cptnd aspect
poetic (proustian), istoria pare s pe scurt, ca ntr-o pagin de Larousse. Timpul numai are rb-e n
Cronica de familie a lui Petru Dumitriu: viziunea nu mai e eea a istoricului vechi, pedant i
contiincios, animat de sentimentul euforic aj unei jumi fn ascensiune, ci a unuia modern, privind
destinul unei clase (aristocraia autohton) din perspectiva sfritului ei, rapid si catastrofic. Cnd totul
s-a consumat, vitalitatea nceputurilor ca i morbiditatea sfritului, cnd clasa i-a stins ultimele
energii i a prsit scena istoriei, nu-i mai rmne istoricului, dup ce a relatat totul, dect s-i cheme
nc o dat actorii la ramp, ca s salute publicul: pe dinaintea ochilor notri trec, pentru ultima oar, n
Index numele cele mai importante. Romanul doric e o lume, uria, variat. Cititorul trebuie s aib
sentimentul c particip la viaa ei, c a intrat, mcar o dat, mpreun cu personajele, n marile familii
a cror cronic i-a fost spus. El trebuie s-o poat recapitula, ca i cum ar deschide un album i ar citi
numele i explicaiile de sub fotografii. Iluzia este esenial i are exigenele ei. Cortina cade peste tabla
de materii, care nu e ns pur i simplu aceea a Cronicii de familie, dar una a romanului doric n
ntregul lui, cu temele i formele sale, uneori cu titlurile sale (de glorie): Viaa lui Bonifaciu Cozianu, O
cltorie de plcere, Bijuterii de familie, Viaa la ar, Mizeriile rzboiului, Plcerile tineretului,

Cariera lui Dimitrie Cozianu, Boierii vechi i noi. Tinereea lui Pius Dabija. Bildungs-romane, fresce,
cronici sociale, romane psihologice, ambiii, eecuri, cariere politice, rzbunri, trdri, rscoale - toat
gama.
CEL DIN URMA RAN
S-ar prea c personajelor din primele nuvele ale lui Marin Preda {ntlnirea din Pmnturi, 1948) li se
ntmpl tot soiul de lucruri ciudate. Dou femei ascult stupefiate cum merge singur o main de
cusut. Un flcu se trezete ntr-o diminea "cuprins de o spaim grozav". Pierd o clip simul
realitii; nu mai tiu pe ce lume triesc. Flcul "nu tia unde se afl: vedea cele dou ferestre ale odii
i afar cerul nalt i plin de stele; nu cunotea nici odaia i nici patul unde sttea culcat". Femeile se
dezmeticesc abia cnd ajunge pn la ele glasul familiar al unui brbat. Eugen Simion, care a analizat
aceast latur a prozei lui Marin Preda, a reproat indirect criticilor faptul de a fi trecut cu vederea
existena, n realistul observator al vieii rurale, a "unui autor inedit, fantastic, anxios, poet al
terifiantului". Autorul Scriitorilor romni de azi crede c "nota terifiant" (n scdere, dei nu absent
cu totul, n romane) "deriv din sugestia unei realiti morale ascunse (Calul) ori din observarea
minuioas a formelor pe care le ia presimirea morii (nainte de moarte)'\ n Colina, "fantasticul e ca la
Gib Mihescu (Vedenia) o proiecie a spaimei", "transcriere a unei halucinaii". Scopul criticului e de a
dovedi c realismul lui Marin Preda implic "imaginativul, fabulosul, sondarea n straturile tulburi ale
contiinei". Poate fi aa, dar nu cred c alegerea nuvelelor ca exemple era cea mai potrivit.
Ce i se ntmpl, de fapt, lui Vasile Catrina, eroul din Colina, abia sculat din somn i cam buimac? El
i amintete ntr-un trziu de un gnd al lui de cu sear i se duce s cerceteze nite gru despre care
cineva i spusese c a rsrit prost. In timp ce se afl afar din sat, cade "o cea deas, cenuie,
ntunecnd cmpia i vederea". Flcul 250
pOrIieni deodat singur, clcnd peste brazdele nmuiate de ume-ala ale porumbitilor; se opri
nelinitit, ridic fruntea i se uit n I Tcerea, de altfel foarte fireasc ntr-un asemenea loc i la o or
tt de matinal, "l sperie i mai mult". Colina mpdurit pe care trebuie s-o urce i joac, n cea,
dinaintea ochilor: "I se prea c pduricea se aprinde i piere cu iueal. Colina se ridica mereu; se umfla ca o bic uria; se cltina, cumpnindu-se ca o nalt balan; se lsa n jos; se scufunda". Apoi,
Vasile se ntlnete nas n nas cu "un moneag gros, n cma alb de cnep, cu capul gol i, de
asemenea, cu prul lung i alb", care-1 ntreab al cui este. Flcul se supr din senin i nitam-nisam
d un brnci moneagului care reuete totui s se in pe picioare i se ndeprteaz "cltinnd din cap
i pipindu-i drumul". n sfrit, "Vasile Catrina rmase o vreme intuit locului, gol, netiind ce s mai
fac, nemainelegnd ce e cu el i mai ales ce cuta acolo, lng colin, moneagul": auzindu-i
propria inim cum bate de spaim, o ia la fug napoi spre sat. n toate acestea ne izbete nu att vreun
aer supranatural al ntmplrilor (din contra, sunt foarte fireti), ct spaima flcului. Ea este
nejustificat iar naratorul nu face nimic ca s-o explice, ca i cum n-ar ti, nici el, mai mult dect
personajul su cuprins subit de spaim. Halucinaie? Nimic nu ne ndreptete s vedem n moneag o
fantom sau n ceaa care schimb de la o clip la alta aspectul colinei un fenomen meteorologic
neobinuit. Spaima eroului ne apare pur i simplu fr motiv. Ea poate avea unul, de ordin psihologic,
cum sugereaz Eugen Simion, dar textul rmne mut n aceast privin. Straniul provine exclusiv din
lipsa explicaiilor. i dac nu ne aventurm n presupuneri, ci ne limitm la datele obiective ale nuvelei,
trebuie s admitem c nu comportamentul personajului ne va oferi cheia situaiei, ci comportamentul
naratorului.
Naratorul, dei situat ntr-o postur privilegiat, este de o absolut discreie. Nu ptrunde dect
superficial n contiina personajului (ob-servndu-i mai ales reaciile exterioare) i nu propune nici o
explicaie. Renunarea aceasta frapant la avantajele omniscienei creeaz n cteva nuvele o anumit
tensiune, bazat pe incertitudine, pe care ns nu m-a grbi s-o consider de natur fantastic i nici
mcar psihologic. n Calul bunoar nu exist nici un element nefiresc iar psihologia protagonistului
nu e dezvluit. Devine mai limpede c na251
ratorul se mrginete s observe gesturi, s asculte cuvintele persona. jelor, fr s se introduc ns n
contiina lor i deci incapabil de a gsi motivri interioare. Procedeul nu e nou. Aceast perspectiv
"dm afar" cum o numete Jean Pouillon (Le Temps et le Roman) genereaz o proz de factur
comportist i am analizat-o i n romanele luj Duiliu Zamfirescu. Dar un procedeu, luat n sine, poate
fi la fel de puin semnificativ ca un costum de haine: ne ofer eventual indicii n privina modei, dar
mai puin n privina celui care l poart. Nu exista nici o alt asemnare, cu excepia privirii din
exterior pe care naratorul o arunc personajelor sale, n Viaa la ar i nuvelele lui Marin Preda. S o
examinm pe aceea intitulat Calul Ea ncepe astfel: "Florea Gheorghe avea de fcut o groaz de
treburi, dar dintre toate vroia sa termine una, acum de diminea, nainte ca soarele s rsar i s-1
apuce cldura, i la care se gndise nc din ziua trecut". nceput oarecum similar cu acela din Colina:
doar c naratorul nu ne mai spune aici nici mcar despre ce "treab" e vorba. Aceast strategie a

omisiunii creeaz din prima fraz o stare de ateptare. Tot ce urmeaz este vzut de un ochi precis,
minuios, dar incapabil parc s treac dincolo de suprafaa obiectiv a lucrurilor. Omul scoate din
grajd un cal, btrn i slab ca un sac de oase. l conduce, fr grab, de cpstru, afar din curte, iese la
drum, ajung n dreptul unei fntni. Calul se oprete. Ne-am putea nchipui c-1 duce la adpat. Dar
omul d ap calului oarecum n sil: "Vrei s bei ap!... ngn omul. EL. Hai s-i dau ap..." Ezitarea
i capitularea aceasta par din nou s ne ascund ceva. "n tcerea dimineaii, cei doi stteau unul lng
altul, linitii, mpcai, i dup o vreme calul oft, zgrci unul din cele patru picioare i se pregti parc
s rmn acolo, lng jgheab." Sublinierea aparine autorului. Ce face Florea Gheorghe cu calul? Ce
legtur adnc exist ntre cei doi? Dup un timp, iat-i n faa unei case, o-blonit i zvort cu nite
"fiare groase i neobinuit de lungi". N-avem idee pe cine caut aici ranul. Deducem abia din
schimbul de replici care urmeaz: stpnul casei fiind potcovarul satului, ranul vrea ceva de la el i
din nou nu ni se spune ce anume. "Aveam nevoie s-mi dea ceva din fierrie, spuse tare femeii."
Femeia e nevasta iganului, care e plecat la ora. Florea Gheorghe nu mai cere nimic i pleac mai
departe resemnat. Se ntlnete cu un necunoscut care-1 252
b unde se duce "cu talanul la". "M duc... D-m' o igare, nnde Florea Gheorghe". Aici omisiunea
este marcat i grafic, icnd-o peste cmp, cei doi se opresc n dreptul unei vguni pate peste maluri
de scurgerea apelor i plin toat de bozi verzi, A jesai, amestecai cu pietroaie i cu oase nlbite de
mortciuni". La eventual relectur, ne dm seama c textul conine indicii preioase, care prima lectur
le trece cu vederea, mai ales c (insistena na-atorului n omisiune fiind vdit) omul i calul continu
s rmn tulburai. Calul se pune pe pscut. "Las, m! Te gsi pscutul. Haide!" spune omul.
Coboar n vgun i, ntr-un loc, Florea Gheorghe se oprete. n clipa aceea, peste coama nalt a
"salcmilor care abia se zreau spre sat, razele soarelui nir pe nesimite i umplur cu lumina lor
roie ntreaga vgun." Aceast purpur care nvemnteaz panica scen constituie din nou un
indiciu. "Omul parc tresri speriat." nc nu tim motivul. Dar ncordarea crete. Din detalii infime,
raportate meticulos, s-a creat o atmosfer suspect i apstoare. Nici acum naratorul nu pare mai
informat dect noi i tie n orice caz mai puin dect personajele sale. Scena urmtoare este relatat din
unghiul unui spectator ntmpltor. i ea ne apare cu att mai teribil cu ct pare mai lipsit de sens.
Omul "ridic din iarba fraged un picior alb de cal, gros i ntrit de uscciune i l ncearc, micndu1 n mn, s-i dea seama ct e de ager. Se altur de cal i cnd ridic mna aerul vji. O clip, peste
faa omului se prelinse o cut crncen. Animanul tresri cu putere - ceva ncepuse s se mite n el - se
ridic aprig n sus, agitndu-i capul a teroare. Ceva asemntor rsri atunci i n cellalt; se trase
napoi, uitndu-se la animalul pe care l trezise fr s-i dea seama, i, prins parc de o grab
nfricoat, strnse frnghia i lovi cu un icnet scurt, drept n cretetul animalului. Apoi lovi din nou,
iar, mereu, trgnd ntruna de frnghie. Ridicndu-se nc o dat n dou picioare, calul vru s
neasc nainte, dar se prvli i se ntinse suflnd greu." Privim mpreun cu naratorul i ncepem s
nelegem c omul ucide calul. Un fapt banal din viaa satului capt aspectul unui ritual slbatic. i,
dup ce animalul i d sufletul, omul se urc pe corpul inert i l jupoaie, cu infinit grij, de piele.
Perspectiva se schimb brusc, ca i cum o camer de luat vederi s-ar nla repede, ntr-o lung micare
de ndeprtare: "Peste deal, pe
253
cmp, ciobanii urcau pe urmele oilor, fluiernd i aruncnd mciucile dup berbeci. Omul i calul se
vedeau de sus, nc luptndu-se parc Un glas l tcu pe Florea Gheorghe s ridice capul speriat: - Ia te
uit b, rzbtu n vgun strigtul cuiva, unu' belete un cal! Cu-u naaaL. Na, bobica, na!" Lipsa
motivaiilor nu numai face ca ntm-plarea s par, pn n pragul finalului, destul de stranie, dar o plaseaz ntr-o lumin nemaipomenit de crud, cci nici o transcenden de ordin moral sau religios nu
mblnzete fapta omului. Un omor ce intr n cutumele satului e fcut s semene cu o crim.
Interzicndu-i accesul n interioritatea contiinelor, anumite zone ale realului devin n ochii
naratorului bizare, secrete, ermetice.
n Amiaz de var misterul pare a rezulta, la o lectur grbit, din imixtiunea unui fapt supranatural n
ordinea natural a vieii; ns n cele din urm misterul se dovedete a ine i aici nu att de dorina
autorului de a descrie ntlnirea dintre dou ordini de lucruri incompatibile (ca n Nopi la Serampore
sau n La "ignci" ale lui Mircea Eliade), ct de un anumit sentiment al lui c o cuprindere complet a
realului a devenit cu neputin. La Mircea Eliade, realitatea are permanent dou fee, una fizic i alta
spiritual, care nu pot fi citite n acelai timp, ca faa i reversul foii de hrtie. La Marin Preda, dimensiunea metafizic fiind absent, aceea fizic se refuz unei priviri n stare s-o cuprind n totalitate, se
descompune n elemente care, succe-dndu-se sau alturndu-se, nu mai formeaz de la nceput un
ntreg. In Calul fuziunea sensului are loc n ultima faz. In Amiaz de var, cum vom vedea, ea rmne
definitiv amnat. Ilogicul vieii nu const numaidect n irumperea la suprafa a unui "al doilea sens"
inexplicabil, dar chiar n divizarea acestei suprafee: cci inteligibilul se leag totdeauna de o totalitate.
Naratorul "din afar" e condamnat prin nsui modul perspectivei sale s vad fr a nelege deplin, s

nregistreze faptele ale cror raiuni i alunec printre degete. Simpla observare a realului creeaz
perplexitate. Realismul clasic simula n fond reducerea la observaie, cci viaa era aezat acolo net
ntr-o perspectiv finalist i explicatoare. Cnd o lume de obiecte ia locul unei lumi de semnificaii,
cel mai comun tablou domestic poate prea de o absolut ciudenie: 254
Fra o zi ncremenit, care tcea parc din clip ateptare fr sfr-Tcerea curilor expunea parc satul
cercetrii unui ochi strin, 1 vi de mini omeneti... Salcmii stteau nali cu frunzele adormite, "tatura
zcea alb sub lumina soarelui. Pe drum nu trecea nimeni. "ardurile negre dinspre grdin stteau n
picioare, cu poarta pe jum-e deschis prin care trecuse sau venise cineva. Pe dup ele se zrea . de
paie n care se vedea nfipt o furc. Prea o dup-amiaz ntoars de demult, din adncurile veniciei
i oprit n vizit la dup-amiaza cea real i prezent, care, intimidat, tcea mpreun cu zidurile
caselor, cu vrfurile nalte ale salcmilor i cu rna btturii, plin de urme de tlpi omeneti, de labe
de gte i de copite mici de oi." Acest tablou nu e vzut, cuprins cu privirea, de sus, ci de sub linia orizontului nelegerii. Textul e plin de semnele gramaticale ale ezitrii:, "parc", "prea", "trecuse sau
venise", "cineva". A doua propoziie, oarecum obscur, se refer la un "ochi strin" care privete avid
de nelegere. Acestui ochi i scap ceva. Nu tim ce anume. Dar, ntr-o astfel de perspectiv, cele mai
comune lucruri par pline de mister. Ne vine s ne ntrebm ce se ascunde n nemicarea frunzelor
adormite, n albul btturii i n negrul gardurilor. Treptat, din aceste prezene mute se contureaz
imaginea unei absene fundamentale. Urmele de tlpi omeneti i de labe de gsc seamn cu nite
hieroglife. Celebra descriere a satului de la nceputul lui Ion ne pregtea pentru intrarea n scen a
omului; acolo era o dup-amiaz de var obinuit. Aici este una "ntoars de demult, din adncurile
veniciei, i oprit n vizit la dup-amiaza cea real. n Ion drumul venea dintr-un timp nesfrit,
traversa durata ntmprilor din sat, i se pierdea n eternitatea lumii. Aici timpul pare ncremenit:
tabloul satului este ca o iluzie, ca un vis. Cnd i face apariia femeia, "cu o expresie de nedumerire i
spaim" ntiprit pe fa, senzaia de irealitate crete. La Rebreanu, omul lua n stpnire obiectele.
Aici omul i obiectele par deopotriv de ireali. Femeia este tot att de neexplicabil n tablou ca i furca
nfipt n ira de paie. Mersul ei i al tovarei ei, pe care o cheam, ca s-i arate ceva, este al unor
somnambule sau al unor automate: "Mergeau puin aplecate, descule, cu fustele mari nfoiate, dou
rotunjimi parc ireale, cu mersul lor lipsit de grab, indecis, parc comandat". Ele ascult cteva minute
zgomotul mainii care coase singur ntr-o odaie. "Prin255
tre scaieii care umpleau locul din spatele casei apru o cloc cu j mprtiai i rtcii, crind
nervoas, singuratic i nemulumit^ Vznd cele dou femei se opri o clip cu un picior n aer, cri
iar nelinitit de tcerea i nemicarea lor, apoi puse piciorul jos i trecu maj departe." Micarea cea
mai simpl e desfcut n momente, filmat cu ncetinitorul. Din stupoarea lor, cele dou femei sunt
trezite de njurturile unui brbat care oprete crua n mijlocul curii. Vraja o dat rupt, lumea devine
inteligibil. nti, uvoiul de vorbe al ranului trece peste cele dou femei, fr s le ating, apoi pe
chipul uneia apare "o nou expresie de spaim": "Gheorghe al tu! opti ea, aoleu, du-te". Dar vraja,
perplexitatea, continu s nu se explice. Naratorul nu e mai informat n aceast privin dect cele dou
femei.
Sunt instructive cteva proze din ntlnirea din pmnturi n care se produce un fel de redistribuire a
rolurilor: naratorul, la fel de discret, i las personajele s relateze ntmplrile. ntre protagonitii acestor nuvele, civa sunt povestitori nnscui. Felul lor de a povesti face att dovada unei nzestrri
naturale, ct i a unei tehnici deosebit de abile. Un "informator" admirabil este al lui Teican din
ntlnirea din pmnturi care povestete lui Dugu, prietenul su, ce s-a ntmplat ntr-o sear la poarta
fetei pe care acesta o iubea, cum pe fat a fluierat-o un flcu mai btrior, dar ea n-a ieit dect cnd
flcul, dup un timp, i-a prefcut fluiertura pclind-o, i aa mai departe, ntr-o naraiune plin de
spirit de observaie i de pauze de efect. Un caz asupra cruia trebuie s struim este Ilie Resteu din n
ceat. ntreag aceast nuvel este monologul unui ran jignit i furios. La nceput, monologul pare
expresia absolut spontan a sentimentelor trite de Resteu, o nire de vorbe fierbini, de ameninri i
blesteme: "Uitai-v la el, sri-i-ar bolboile ochilor! De ce tcei din gur? Am treizeci de cli de gru!
i sparg capul luia care s-o apropia de mine. Mecanicul mnnc, m duc la ira mea, o stropesc puin
i-i dau foc. Dau foc i la main, m duc la fiecare ir i o aprind, la toate trgile astea cu paie, dau
foc la toat aria! Dac sunt eu tnr i srac, singur cu muierea, voi trebuie s fii nite hoi?" De la
Caragiale, puini prozatori romni au mai avut acest sim al limbii vorbite. ns monologul nu curge la
ntmplare. Explozia verbal se dovedete cluzit de reguli destul de subtile. Aflm, din sfrinturi,
nlnuirea de mprejurri 256
tea
adus pe vorbitor n aceast stare. El povestete despre moar-i fetie, trimis de Beleag s pzeasc
vitele (scen dostoiev-

i
iin \ n nduiotoare i totodat foarte realist), despre ciocnirea pe
a avut-o cu acesta pe arie. Spre deosebire de al lui Teican, vorbiul nu ma* este un SP^U "informator", ci un "reflector" al realitii, are ne parvine, ntr-o msur,
prelucrat de contiina lui Resteu. Nu vem n afara vort>irii personajului nici un reper, aa c nu
putem verifica autenticitatea faptelor. Resteu este naratorul necreditabil prin excelen, care se
strduiete s conving prin elocven. Ceea ce-i submineaz creditul este, paradoxal, tocmai darul lui
de povestitor. n personajul monologat de la nceput, ce prea a vorbi n prada unei mari agitaii, fr
control i fr ir, ni se revel pe nesimite un povestitor stpn pe sine, tiutor de efecte i chiar de
comparaii literare. Finalul monologului e simetric cu debutul lui, dar exclamaia ("sri-i-ar bolboile
ochilor"), att de fireasc iniial, zvcnit din furie, pare la urm pur i simplu lipit, fals, ntr-un
context prea literar, care face transparente toate motivele suprrii: "Parc o vz pe biata feti murind,
galben i slab, de pe urma lui. Eram copil i cnd am venit s vz cum se treier, mi btea inima i
mi-era fric. Vedeam ceata forfotind i cum viscolete praful i pleava; se mai certau oamenii, se
bteau i cu furcile, dar treierau toi. C nu sunt cetele, cete de nebuni, e cte-un arpe negru sub'buze,
ca Beleag, sri-i-ar bolboile ochilor!..." Monologul ranului s-a literaturizat. Aceast mprejurare ne
intereseaz aici n msura n care arat c proza lui Marin Preda rmne n sfera strategiilor doricului
chiar i atunci cnd folosete "reflectori", adic perspective interioare. Nu se produce n fond o abandonare a procedeelor obiective, cum am fi tentai s ne nchipuim o clip, ci o deplasare a centrului de
perspectiv, printr-o micare de translare, de la naratorul exterior la personaj, i care e o fals atribuire:
cci personajul se comport ca un povestitor calificat i autenticitatea vorbirii sale e orientat retoric.
Ilie Resteu posed toat gama, de la cea mai simpl captare emoional a asculttorilor ("i acum mi
iuie capul ca un fier... Abia mai pot s vorbesc... M doare pieptul... i tmplele...") pn la metafora
complex. O astfel de metafor este aceea a arpelui "mare, gros ca o coad de sap", cruia ranul i
strivete capul. Detaliul e introdus tar imediat legtur cu povestirea
257
ntmplrii de la cmp ("A fost un arpe aici i v-ai uitat la el i tCer 1 din gur"), dar repetat de
cteva ori, pn se ncarc de o anuir^ semnificaie. Resteu, care se laud c n-a omort pe nimeni n
viata lui, este excitat n chip frapant de amintirea acestui arpe, care i-a ^ cut sngele s i se urce la cap
i pe care 1-a izbit cu cruzime de roata cruei. El pare a lega fr rost ntlnirea cu Beleag de ieirea
de sub
0 claie a arpelui. Povestitorul recurge aici la un procedeu foarte evoluat, pe care asculttorii de la arie
nu i-1 pot sesiza: arpele e o metafor pentru Beleag iar uciderea lui, un transfer imaginar al dorinei
lui Resteu. Ceea ce devine tot mai limpede este faptul c Marin Preda n-a apelat la monolog pentru c
i-ar fi permis un sondaj mai profund n contiina personajului, ci pentru c i permitea s dezvolte o
art a povestirii foarte rafinat. Cel care povestete, prin gura personajului, construind efectele, este
autorul care se adreseaz publicului su competent, altul evident dect acela format din ranii de pe
arie. Renunnd la omniscien, naratorul din nuvelele lui Marin Pre;da nu adopt totui perspectiva
psihologic a personajelor nsei; continu s se afle "n afar" i, cnd ncearc s simuleze
identificarea, uit crui public
1 se adreseaz, lsndu-se furat de plcerea povestirii.
Tema povestirii i a povestitorului se afl, de altfel, n centrul unora din aceste naraiuni, care sunt nite
superioare exerciii literare, revelatoare n primul rnd pentru modificarea unei structuri artistice.
Paanghel din O adunare linitit nici nu mai e nfiat ca un ran care-i spune un necaz, ci ca un
narator perfect contient de tehnica lui. Artificiul folosit n n ceat dispare. Paanghel i construiete
povestirea la fel de bine ca i Resteu monologul, cu deosebirea c folosete orice prilej de a se referi la
povestirea nsi, la mijloacele i la scopurile ei. Esenialul pentru Paanghel nu este de a descoperi ce
fel de om este Miai, vecinul lui, ci de a regiza descoperirea spre folosul i bucuria celor patru
asculttori. O adunare linitit este mai clar orientat retoric, i nu psihologic, dect n ceat. E n ea un
anumit rsf al artistului i al publicului su ("copiii se uitau la el ncremenii de plcere"). Paanghel
distribuie roluri i stabilete persoane gramaticale pentru uurina istorisirii: "Uite m, s zicem aa:
Matei, tu eti Miai, nelegi? Acum tu, Miai, mergi cu minte la munte i, ascult aici, s te superi tu c
nu vreai s-mi dai i mie merticul tu. tii, m? Adic eu, 258
ehei, i cer ie, tu Miai, s-mi dai merticul tu, i tu s te superi vreai." Vorbitorul a creat un mic
paradox psihologic i, pentru a-1
-da i construiete ntreaga povestire. Cnd un nou asculttor se f rneaz, Paanghel i rezum cele
spuse pn atunci, sub forma 1 ei parabole. Mai mult, atrage atenia c rezumatul omite anumite
niri neeseniale: "Noroc, Modane! Hai, noroc, m! Uite: doi cre-t'ni se duc la munte s vnd porumb.
Au plecat la munte. La barier I ploieti, aa degeaba, unuia i se ia dublu'. De ce i-1 ia, nu ne pasa. 11-a
luat i gata' Scurt! Ce s mai lungim vorba. Ajung cretinii la munte. Cum ajung, nu mai spun (!!!), nu

ne privete. Acolo, l care era cu dublu' luat gsete cumprtor; vrea s vnd; n-are cu ce s msoare;
cere merticul tovarului; tovarul nu vrea s i-1 dea; se supr c nu vrea s i-1 dea i pleac singur.
Asta e tot." Dar Paanghel, ca orice narator contient, tie c poate fi bnuit de exagerare ("N-o mai
ncornora i tu aa", i spune nevasta). Asculttorii, consultai n aceast privin, i discut
creditabilitatea: "S-ar putea ca tu s nu-i dai seama, s tragi spuza pe turta ta, dar noi ne dm seama".
Iat o splendid definiie a naratorului necreditabil: un povestitor care trage spuza pe turta lui.
E momentul s ncercm s sintetizm aceste observaii care au putut prea cam disparate.
Originalitatea primelor nuvele ale lui Marin Preda provine dintr-un anumit comportament al
naratorului. El nu mai este omniscient, dar nu adopt dect aparent o perspectiv interioar, legat de
personaje. n Calul sau Colina perspectiva este aceea "din afar". n n ceat sau O adunare linitit,
personajul care relateaz e mai puin interesant ca "reflector", ca o psihologie ce se dezvluie spontan,
dect ca un virtuoz n materie de povestire i nu simirea ultragiat a lui Resteu sau suprarea candid a
lui Paanghel formeaz obiectul explorrii, ci modul nsui al povestirii. Din perspectiva aleas de
narator, contiina personajelor rmne, deci, sau neimportant sau necunoscut. O strategie a
omisiunii? Datele ntrebrii ar trebui poate inversate: cu alte cuvinte, poate c exist ceva n realitatea
nsi, social, moral, n omul pe care proza lui Marin Preda l zugrvete, care l mpiedic pe narator
s ne spun mai mult dect ne spune despre ele; poate c nu naratorul ascunde unele laturi ale lumii,
dar lumea nsi i se sustrage de la un punct nainte. n orice caz, de aici rezult o nou obiectivitate,
deosebit de aceea din Baltagul ori din ro259
manele lui Rebreanu. Naratorul i nsoete pas cu pas personajele f-r a le anticipa inteniile, ca i
cum aceste intenii n-ar mai putea fi a ticipate. Viaa nu mai este mbriat n totalitatea ei, care o
faCe semnificativ. N-a devenit cu desvrire ininteligibil, dar s-a frag mentat. Se las tatonat, nu
explicat deplin. i, de obicei, expuneri" faptelor, naratorul fiind un observator foarte meticulos, nu-i
urmeaz vreo concluzie. Dumnezeu nu se mai arat, ca la sfritul Crii JUj Iov, dup lunga dezbatere
n contradictoriu a cazului, ca s-i spun Cuvntul Lui. Aceast abinere a naratorului de la
"comentarii" instaleaz n inima realului o enigm; care nu este ns una strin de esena lui i n-are
propriu vorbind atributele fantasticului; este enigma vieii nsei n ochii celor care o triesc. Privat de
puterea divin a mbririi totale - n care trecutul, prezentul i viitorul s se regseasc topite naratorul din nuvelele lui Marin Preda este situat ntr-un prezent coerent, dar "scos" din durata infinit
a timpului. Realul i se arat sub forma unor instantanee, a unor momente desprite att de cauzele ct
i de finalitile lor. Ct vreme ns acest narator nu se identific nici cu contiina personajelor (care-i
este rareori accesibil), nuvelele pot fi considerate, tot att de greit, psihologice, pe ct fantastice.
Noua obiectivitate vdete pe lng frecventarea prozei cehoviene (cu lipsa ei de lirism) i influena
ctorva prozatori americani (Caldwell, Steinbeck, Hemingway), tradui masiv la noi n deceniul al
cincilea, i care au preferat omniscienei clasice o tehnic comportist. Deosebirea de obiectivitatea
omniscient se bazeaz pe trei elemente: n locul descoperirii treptate, dar globale, a unei lumi pline de
sens i care poate fi cuprins de nelegerea suprauman a autorului, ne ntmpin aici o nregistrare de
detalii precise, care nu conduc totdeauna spre un sens, prin prisma acelui ochi de strin al naratorului.
Obiectivitatea lui Rebreanu sau Sadoveanu presupunea un model rsturnat al lumii, n care finalitatea
aciunilor umane devenea imanent, iar cauzalitatea era scoas oarecum n afar, ntr-o form explicit.
Tocmai repunerea pe picioare a acestui model constituie esenialul n proza, de la sfritul vrstei
dorice, a lui Marin Preda. Constatnd-o, putem depi, cred, i nivelul paralelelor frecvente i cam
superficiale care s-au fcut ntre aceti scriitori. O nou obiectivitate, mai modern, se nate din
renunarea la zugrvirea fiinelor, obiectelor i raporturilor dintre ele 260
enta lr' semnificativ i inteligibil naratorului. Ele ncep s fie
1 -t6 ca existene, ale cror cauze nu transpar numaidect i pe care
P. . un scop perceptibil nu le orienteaz. Existena se prezint totdeaastfel ntr-o perspectiv uman. Ceea ce tim despre alii (dar i
re noi nine) este misterios, opac. Numai mintea lui Dumnezeu
u a diavolului ptrunde cu adevrat dincolo de aparene i descoper
sul yieii. Naratorul uman se afla n faa vieii ca n faa unei enigme Stupefacia unora dintre
personajele lui Marin Preda, cu to^te c sunt confruntate cu situaii normale, n-are nevoie, spre a fi
explicat, de transformarea cu orice pre a acestor situaii ntr-unele bizare ori supranaturale. Am
revenit n punctul de plecare al capitolului de fa i putem afirma c singurul lucru n definitiv ciudat
care li se ntmpl personajelor din ntlnirea din pmnturi este incapacitatea lor de a-i elucida
propria via sau pe a altora. Naratorul le imit att incapacitatea, ct i stupefacia: cci a ncetat s se
mai cread atotputernic i atottiutor. Nu mai este nici Dumnezeu, nici diavolul: a devenit un om ca toi
oamenii. Pierznd omnisciena i-a rmas uimirea. Ea pare naiv, fiind, n fond, pe ct de uman fireasc,
pe att de crud. Un om i o lume despuiate de orice alt sens, n afara aceluia de a tri pur i simplu:

"teleologiei" din romanul clasic i ia locul banalitatea realului. Aceast banalitate este insuportabil nu
n sine, ci datorit absenei acelui complex de motivaii realiste care o mblnzeau, crend impresia de
explicabil. La n cmp (ca s aleg exemplul limit dintre acelea oferite de primele nuvele ale lui Marin
Preda) nu se petrec evenimente mai cumplite dect n alte nuvele sau romane rneti de dinainte. Instinctualitatea, sufletul primar, violena i chiar bestialitatea sunt aceleai. Perspectiva difer ns
radical. Cei doi ciobani care violeaz o fat jiu mai sunt raportai la nici o transcenden, moral *sau
religioas. Sunt prsii de ochiul oricrei instane superioare, lsai singuri cu fapta lor. Nu se poate
mcar vorbi de tragic, fiindc nici o contiin (a naratorului, a personajului) nu reflect fapta.
Iraionalitatea actului celor doi este iraionalitatea nsi a lumii. i stupefiant este tocmai aerul de
firesc. n final, parc pentru a spori cruzimea, autorul l nfieaz pe unul dintre ciobani, prsind, cu
o mciuc pe umr i fluiernd nepstor, scena pe care se consumase violul: "Soarele coborse acum
din cretetul cerului i umbrele ciobanilor i porumbarilor
261
se lungiser i se pierdeau pe miriti. Blea i puse mciuca pe fluiernd, i cnd porni ncet naintea
oilor, o cruce mare se ^ gnea n urma lui." Aceast cruce nu e un simbol: nu-1 protejeaz $ nu-1
acuz. E o form goal, care merge n urma ciobanului la fel de indiferent ca soarele, umbrele i oile
lui. Criticii i-au dat de la nceput seama ct de "naturalist" este aceast viziune, chiar dac n. au
neles de unde provine i i-au reproat scriitorului c transcrie via. a. Repro adevrat i n acelai
timp fals: adevrat, ntruct orice transcenden a fost abolit i existena, privit ca o desfurare
ntmpltoare de evenimente; fals, ntruct aceast obiectivitate nu e o invenie gratuit a scriitorului,
din dorina de a epata, ci captul unui lung proces n care proza noastr realist s-a prefcut substanial,
n raport cu prefacerea lumii nsei pe care o reflect.
n Moromeij, viziunea nu mai este att de radical. Romancierul face o jumtate de pas ndrt. Proza
devine n schimb mai complex. Voi ncepe prin a analiza pasajul, de mult vreme celebru, cu care ncepe romanul:
"n cmpia Dunrii, cu civa ani naintea celui de-al doilea rzboi mondial, se pare c timpul avea cu
oamenii nesfrit rbdare; viaa se scurgea aici fr conflicte mari.
Era nceputul verii.
Familia Moromete se ntorsese mai devreme de la cmp. Ct ajunseser acas, Paraschiv, cel mai mare
dintre copii, se dduse jos din cru, lsase pe #lii s deshame i s dea jos uneltele, iar el ntinsese pe
prisp o hain veche i se culcase peste ea gemnd. La fel fcuse i al doilea fiu, Nil; intrase n cas i
dup ce se aruncase ntr-un pat, ncepuse i el s geam, dar mai tare ca fratele su, ca i cnd ar fi fost
bolnav. Al treilea biat, Achim, se furiase n grajdul cailor, se trntise n iesle s nu-1 mai gseasc
nimeni, iar cele dou fete, Tita i Ilinca, plecaser repede la grl s se scalde.
Rmas singur n mijlocul btturii, Moromete, tatl, trsese crua sub umbra mare a celor doi salcmi
de lng poarta grdinii i apoi ieise i el la drum cu igara n gur. Prea de la sine neles c singur
mama rmnea s aib grij ca ziua s se sfreasc cu bine. 262
wforomete sta pe stnoaga poditei i se uita peste drum. Sttea de-nu se uita n mod deosebit, dar pe
faa lui se vedea c n-ar fi
dac s-ar ivi cineva... Oamenii ns aveau treab prin curi, nu era timpul de ieit la drum. Din mna lui
fumul igrii se ridica drept n sus, fr grab i tar scop.
_ Ce mai faci, Moromete? Ai terminat, m, de sap?
Iat c se ivise totui cineva. Moromete ridic fruntea i l vzu pe
inul su din spatele casei apropiindu-se de podic. Se uit numai o dat la el, apoi ncepu s se uite n
alt parte; se vedea c nu o astfel de apariie atepta. ... Pe m-ta i pe tine, chiorule! opti atunci
Moromete pentru el nsui, ca i cnd pn atunci ar mai fi njurat pe cineva n gnd i acum l ngloba
i pe vecin, fiindc tot apruse; dup care rspunsese foarte binevoitor:
- Da, am terminat... Tu mai ai, m, Blosule?
- Am terminat i eu. Mai aveam un petic dincoace n Pmnturi, mi l-au spat ai lui ugurlan... Ce faci,
Moromete, te-ai mai gndit? mi dai salcmu-la?
Moromete se uit int la vecinul su nelegnd pentru ce ieise el la drum i nu rspunse la ntrebare.
Da, am discutat odat s-i vnd un salcm! Poate am s i-1 vnd... poate n-o s i-1 vnd... De ce
trebuie s ne grbim aa! prea el s spun.
- Dar Victor al tu... El nu mai iese la sap, Blosule? Sau de cnd e voiajor nu-1 mai aranjeaz? zise
Moromete. Adic... admitem cazul c fiind ocupat... mai adaug el.
Vecinul avu bnuiala c aceste cuvinte nu sunt chiar att de nevinovate cum s-ar fi putut nelege din
glasul cu care fuseser rostite, dar trecu peste asta.
- Pi de ce zici c nu vrei s mi-1 mai dai, Moromete? C vroiam s iTl pltesc...
Drept rspuns, Moromete ncepu s se uite pe cer.
- S ii minte c la noapte o s plou. Dac d ploaia asta, o s fac o grmad de gru, Tudore! zise el.

- Blosu nu mai zise nici el nimic; apoi dup cteva clipe schimb vorba:
- M ntlnii pe la prnz cu Jupuitu. Zicea c mine dimineaa o pornete prin sat dup fonciire.
263
Moromete rmase nemicat.
- Zice c a primit o dispoziie, sau un ordin, dracu s-1 ia... C are de achitat fonciire i nu s-o achite
mine, o s le ia din cas.
Moromete se mohor dintr-o dat. Vru s rspund, dar se ridic pe neateptate de pe stnoag i sri
peste poart; un cal scpase din grajd i voia s ias la drum.
- Nea ndrt, blegule, unde vreai s te duci? strig omul nchi-. zndu-i poarta n nas."
n acest pasaj, distingem fr greutate o prim parte expozitiv de o a doua n care se desfoar sub
ochii notri scena dintre Moromete i Blosu.
Un narator omniscient ne furnizeaz la nceput cteva elemente necesare pentru datarea i localizarea
subiectului. In nuvele nu se proceda niciodat aa, intrarea n subiect fiind abrupt. Ne aflm, aadar,
ntr-un sat din cmpia Dunrii, cu civa ani naintea celui de al doilea rzboi mondial. O familie de
rani s-a ntors de la munc. Suntem informai rapid asupra numelor i gradelor de rudenie; ni se
sugereaz i anumite obiceiuri pare-se demult instalate n viaa familiei n care singur mama nu-i
isprvete niciodat treburile, bieii fiind cam lenei, fetele nc prea copilroase iar tatlui plcndu-i
s priveasc lumea de pe stnoag poditei. Dar oare rostul acestui narator omniscient i creditabil este
acelai din romanele dorice mai vechi? Chiar prima fraz care-i este atribuit ne ofer un rspuns: aici,
n cmpia Dunrii, cu civa ani naintea rzboiului, "se pare c timpul avea cu oamenii nesfrit
rbdare". tim, dup ce citim romanul, c aceast rbdare este o impresie greit a oamenilor nii,
aflai n pragul unor imense rsturnri istorice, mai exact a oamenilor de felul lui Moromete care cred
c st n puterea lor de a evita marile conflicte ("viaa se scurgea aici fr conflicte mari"). Naratorul i
nsuete, aadar, tactic iluzia acestor rani pentru care nimic nu este mai important dect credina n
stabilitatea lumii lor. Ne induce (dar nu fr scrupule) n eroare pentru a face mai viu conflictul, mai
puternic ieirea acestei lumi din matc; ca i pentru c, pe o latur a lui, acest conflict i a-ceast
istoric schimbare implic tocmai destrmarea unei iluzii. Omnisciena apare, n tot cazul, cerut n
acest nceput de roman de strategia global a romancierului. 264
care urmeaz este, ea, "reprezentat", redus la un aspect atic, cu cteva aparteuri ale protagonitilor.
Naratorul s-a retras f un col, cu ochiul la pnd i urechea aintit. Citete, de exemplu, 1 fata lui
Moromete dorina unei companii, sugernd, dar fr a se aia decisiv pe aceast pant, c personajul
abia a ateptat s-i - Jieie treburile spre a-i ocupa locul favorit de pe stnoag. Fumul "srii nlnduse "fr grab i fr scop", e o metafor a acestei steptri rbdtoare care s-ar putea s fie rspltit cu
un eveniment interesant. Naratorul nu ptrunde n gndurile personajului. Ateapt mpreun cu el s se
ntmple ceva. Aude ntrebarea lui Blosu nainte de a ti de unde vine i cine o pune. Dintr-un singur
schimb de replici jnelege ns c vecinul ar vrea de mai mult vreme s cumpere salcmul, i c
Moromete sper s nu fie nevoit s-1 vnd. Situaia material a personajelor se clarific i ea n acest
mod indirect. Ca i natura raporturilor dintre ei. Moromete schimb vorba, cu o tehnic ce se va dovedi
ulterior c l caracterizeaz de minune, creznd c e de ajuns s amne sau s nu se preocupe de un
lucru pentru ca el s nu se mai ntmple. Insistena lui Blosu l readuce la realitate. Vecinul l strnge
cu ua, amintind de fonciirea nepltit, i Moromete se posomo-rte, dnd totodat dosul, cum se
spune, printr-o nou tentativ de a ocoli evidena. Anticipnd din raiuni de demonstraie, s notez c n
aceast pagin surprindem n germene nu numai felul de a se comporta al personajului principal n
viitorul conflict, dar conflictul nsui din primul volum al romanului: un ran i apr senintatea i
iluziile, luptnd cu o ironic inteligen contra ameninrilor; dei se afl strns ntr-o menghin care
nu-1 slbete, el sper ntr-un dar al naturii sau ntr-un miracol, cu ncpnarea celui care refuz s se
adapteze valorilor unei lumi pe care banul, tranzaciile i afacerile de tot felul au urit-o; n sfrit,
toat ameninarea i se pare a veni de la o supra-individualitate destul de abstract, statul (Jupuitu nu e
dect un mesager suprtor), care, fapt imposibil de conceput, are cu adevrat nevoie de banii lui, ai
unui biet ran ce-i vede linitit de treburile zilnice.
Desigur, aceste lucruri nu sunt limpezi dect la sfritul romanului. Intr-o prim lectur, sugestiile
coninute de fragmentul pe care l-am reprodus nu sunt pe de-a-ntregul descifrabile. Naratorul pare a le
ignora, ca i personajele. El se situeaz, cu excepia primului pasaj, sub
265
nivelul lor de nelegere. Prsirea viziunii omnisciente de la ncepm pentru aceea "din afar" nu ne
permite s aflm unele lucruri dect treptat. Chiar dac mprejurarea ne-o amintete pe aceea din nuvele
nu e prudent s le socotim identice, fr alt demonstraie. Trebuie s analizm mai ndeaproape natura
perspectivelor n roman, ncepnd cu aceea omniscient. n tot romanul, cazurile de omniscien
veritabil sunt de altfel extrem de rare. De funcia lor ne putem da seama mai clar examinndu-1 pe
acela din primul volum (capitolele IX-XI din partea I) care constituie un fel de bilan provizoriu.

Autorul l folosete ca s puncteze stadiul n care se gsesc relaiile din snul familiei Moromete. Cele
opt capitole anterioare, ntinse pe aproape cincizeci de pagini, au desfurat, sub forma unor scene prin
care s-au perindat majoritatea protagonitilor, o singur dup-amiaz din vara n care ncepe aciunea
romanului. Toate informaiile au rezultat pn aici din observarea cuvintelor i gesturilor personajelor.
Ne-am putut face o idee de calitatea acestor informaii din conversaia dintre Moromete i Blosu. Au
rmas ns neprecizate destule lucruri i, n primul rnd, "istoria" familiei. Autorul n-a nceput cu ea; a
lsat-o pentru un moment ulterior. O consider necesar n clipa n care, n noaptea ploioas de var,
Moromete nu izbutete s doarm, ca i cum l-ar frmnta ceva. O apsare plutete n aer: ameninarea
cu scadena datoriilor; nenelegerile dintre mam i cei trei biei mai mari; uneltirile Guici, sora lui
Moromete, care-i instig nepoii s fug la ora; hotrrea subit a lui Moromete de a-i ngdui lui
Achim s plece cu oile. Ca-trina surprinde insomnia agitat a capului familiei. Ea este deocamdat
"reflectorul" prin intermediul cruia lum cunotin (i noi, i naratorul) de ceea ce nu tiam mai
nainte: "Ilie, ce e cu tine? De ce nu te culci? opti ea. Moromete nu rspunse, dar tui linititor.
Totui Ca-trina nu-i vzu de somn. Se ntmpla ceva n familie?!" ntrebarea nerostit este desigur a
femeii, ca i rspunsul: "Poate plecarea lui Achim la Bucureti, dar despre asta se vorbise de prin iarn,
se gndiser destul. n timpul mesei fusese pomenit numele agentului de urmrire care avea s vin
mine diminea dup fonciire. Dar i asta era o poveste veche; Jupuitu venea n fiecare an i anul
acesta nu avea nimic deosebit fa de cellalt. Banca? Dar banca venea taman la toamn." n
continuare, perspectiva continu s par atribuit tot unui personaj 266
Moromete), dei nu putem fi absolut siguri, fiindc "reflectorul" mbndu-se, gndurile urmeaz o
desfurare oarecum indepen-t de aceast schimbare. Incertitudinea va fi lichidat de perspec-I cjar
omniscient care rezum, pe mai multe pagini, evenimentele le mai importante din viaa familiei de la
rzboi ncoace: "Cei care rotiser cei dinti c e rost de fcut avere fur cei trei, Paraschiv, sJil i
Achim (pe vremea aceea nu erau prea convini c ar avea dreptul s-1 nvinuiasc pe tatl lor c s-a
nsurat a doua oar; nelegeau vag c tatl lor nu putea s-i creasc, numai o femeie putea face acest
lucru, i abia mai trziu avea s dea de neles c tua lor Guica ar fi putut foarte bine s-i creasc ea)"
etc. E de notat c, n toat aceast parte, dialogurile nu mai sunt directe, ci raportate de narator (n ghilimele). Naraiunea omniscient ndeplinete deci o funcie de legtur, explicativ. O asemenea situaie
nu se repet prea des n roman. De regul, romancierul are grij s atribuie personajelor perspectiva,
chiar dac i pstreaz n majoritatea ocaziilor dreptul de proprietate asupra limbajului. Perspectiva
putnd fi considerat intern, ea nu apare neaprat i psihologizat. Iat: n capitolul II din partea a Ii-a,
Moromete se decide s-1 caute pe Aristide pentru a-i solicita un mprumut; drumul lui prin sat, spre
primrie, constituie pentru autor un prilej de a lrgi orizontul i de a nfia satul nsui. Cu
nensemnate excepii, aceast descriere e realizat prin^ochii lui Moromete. Existena unui unghi precis
nu implic ns automat i o subiectivizare a descrierii. De altfel, e puin probabil ca Moromete s
"descopere" n drumul su, i nc ntr-o manier att de ordonat, locuri, case, de care se leag
ntmplri vechi, pe care le vzuse de sute de ori nainte. Procedeul permite totui naratorului s
introduc unele informaii utile fr s-i aroge privilegiul de a ti totul. Limitarea omniscienei o
putem admite de pe acum ca pe un fapt necontestabil.
* Ea i pretinde totodat naratorului un efort suplimentar: apelul la "informatori". Informatorii sunt
personaje (ca al lui Teican n ntlnirea din pmnturi) care, lund parte la un eveniment, ca martori de
obicei, l relateaz altora. Ei se deosebesc de "reflectori" pentru c se mrginesc s comunice anumite
fapte, fr s le interpreteze i mai ales fr s prelucreze realitatea brut n funcie de propria
contiin. Povestesc ce au vzut nu ce au trit ei nii. Repet nuntrul romanu267
lui situaia naratorului care nu tie mai mult dect personajele sale Sa nu are acces la contiina lor.
Asemenea informatori sunt foarte ^ meroi, mai cu seam n volumul al doilea: Ilinca, relatnd lui
Nicula moartea tatlui, i Alboaica, lundu-i vorba din gur ca s spun ceea ce sora ei vitreg nu tia
(capitolul IX din partea a V-a); Iosif poves. tind o panie a lui Niculae pe care acesta n-o mai spusese
altcuiva fa afar de el (capitolul XXIII din partea I);, Scmosu, ginarul, care ine satul la curent cu
viaa la Bucureti a celor trei fii fugari; copilul lui Arghirescu pus de Zdroncan s urmreasc pe
Isosic n ziua edinei de la sfat (capitolul VI din partea a II.I-a); Parizianu, care a fost de fa la
ntlnirea dintre Moromete i fiii lui i umple satul cu ea (capitolul II din partea I).
Procedeul l putem nfia foarte clar prin acest ultim exemplu. Multe din ntrebrile naratorului, de la
nceputul volumului al doilea ("n bine sau n ru se schimbase Moromete? Cei care l dumneau sau
stteau cu ochii pe el se potolir sau l uitar, ca i cnd l-ar fi iertat sau dispreuit. Ce putea s nsemne
asta?") rmn n timp fara rspuns. El cunoate doar opinia satului ("Lui Moromete parc i zburase
mintea din cap i, cu bun tiin, fcuse schimb cu a unui ran care vorbea cu tine aa cum vorbeti cu
un cal sau cu o vac"). Adun o serie de fapte, pe care nu le poate explica: Guica moare cu oful c
nepoii nu i-au trimis banii promii; Niculae nu mai merge la coal, cci Moromete i-a spus "fr

mult vorb, c s-a terminat i cu istoria cu studiile" (cuvntul subliniat a fost desigur folosit de nsui
Moromete); n ce-1 privete, Moromete a devenit de neneles; apucat subit de o patim negustoreasc,
vinde i cumpr, cltorind des la "munte", a renunat la vechii prieteni i la colocviile lor; acetia l
judec plini de ironie, pentru c prea "pe toate le vedea acum din punctul de vedere al unui ctig
eventual", mbogindu-i vocabularul cu un cuvnt nou, "beneficiu". i, ntr-o zi, Moromete pleac la
Bucureti. Nimeni nu bnuiete ce mai are de discutat cu fiii si. n aceast din urm mprejurare,
Parizianu se dovedete deodat un informator foarte util: "Biatu sta al lui Parizianu a fost de fa la
ntlnirea care a avut loc ntre tat i feciori. Dup ntoarcerea acas a lui Moromete, mama lui Niculae
i fetele trir mult vreme cu gndul c acolo nu putuse s se ntmple nimic deosebit, mai ales c tatl
ddu din umeri cnd fu 268
hat ceea ce putea s nsemne c nu era nici mai , dect i puteai nchipui. Al Iu' Parizianu per
mult dar nici mai
uin ae^. *r r-------*
povesti ns Iu' alde
^ *n care venise de Crciun la Bucureti felul cum decursese reve-a ntre unchiu'su i cei trei. i
Catrina i fetele auzir." Ceea ce ntmplat la Bucureti este apoi relatat de acest narator ntm-rtor care
auzise totul i fcuse unele presupuneri, dei i scpau otivele adnci ale tentativei lui Moromete de a-i
ntlni fiii. Nici eilali care afl de ntlnire nu neleg mai mult. Singur Catrina bnuiete ceva i se
mbolnvete de suprare: "ncepnd din vremea aceea se petrecu ntre ea i Moromete un lucru ciudat
i teribil, asemntor cu ceea ce de obicei se petrece numai ntre doi tineri care abia s-au cunoscut sau
abia s-au cstorit, i nu vorbesc nimnui despre asta, dar din pricina acestui lucru se iubesc sau se
ursc apoi toat viaa". Pn i acest "lucru ciudat i teribil" naratorul l va afla mult mai trziu:
Moromete voise s-i aduc fiii napoi, mpotriva dorinelor Catrinei, care i vedea fetele ameninate
de o mprire a pmntului. Pentru incertitudinea n care astfel de amnunte, chiar cruciale, sunt
permanent nvluite n roman, este semnificativ faptul c un critic, i nc unul foarte atent al
romanului, a putut rmne cu impresia c "coninutul exact (al convorbirii dintre tat i fii) nu a fost
dezvluit niciodat", dei el a fost evocat "n mai multe din romanele scriitorului" (Valeriu Cristea,
Aliane literare). O mprejurare plin de urmri n aciunea romanului - cci va determina raporturile
ulterioare din snul familiei, plecarea Catrinei de acas, transformarea vieii lui Moromete nsui,
rentoarcerea lui Niculae la coal .a.m.d. - nu este nfiat direct i explicit de la nceput, ci pe
msur ce ajunge la cunotina protagonitilor.
Aadar, majoritatea personajelor din roman "par s spun" ceva n fiecare clip, gesturile lor ascund un
neles - nimic nu ndreptete totui de regul din partea naratorului mai mult dect nite presupuneri,
care aproximeaz tabloul de ansamblu, ncercnd s-1 refac din piese separate ca ntr-un puzzle.
Exist ns o diferen destul de izbitoare fa de situaia pe care am observat-o n nuvele: capacitatea
de a simboliza a tuturor lucrurilor a crescut simitor. Presupunerile naratorului au devenit i ele mai
ndrznee, constituindu-se ntr-un comentariu care furnizeaz adeseori faptelor un temeinic punct de
269
sprijin. Comentariul este de tip conjectural i reprezint un procede interesant. Exemple gsim chiar n
fragmentul de la nceputul roma nului. Neplcut surprins de ivirea lui Blosu (cci pe altcineva atept
el), Moromete l njur n oapt (deci nu totui n gnd, care n-ar f, putut fi auzit de o ureche din afar)
"ca i cnd pn atunci ar mai fi njurat pe cineva n gnd i acum l ngloba i pe vecin, fiindc tot
apruse." Dac nu tie ce gndete cu adevrat personajul, naratorul }j poate ghici monologul interior
bizuindu-se pe simpla privire i l res~ tituie ipotetic: "Moromete se uit int la vecinul su nelegnd
pentru ce ieise el n drum i nu rspunse la ntrebare: Da, am discutat odat s-i vnd un salcm!
Poate am s i-1 vnd... poate n-o s i-1 vnd... Dar ce trebuie s ne grbim aa? prea el s spun."
Fr s dispar, distana dintre narator i personaje, care era imens n nuvele, se reduce, lsnd s se
ntrevad o anumit atitudine explicit a primului fa de ultimele. Ea este de natur psihologic
(supoziii n privina motivrilor luntrice, mprt'ite sau respinse), etic (incluznd aprecieri n
privina comportrii) i lingvistic (subliniind limbajul personajelor cu anumite intenii ironice sau
pentru a-i marca autenticitatea). Cea dinti atitudine este i cea mai uor de remarcat i am ilustrat-o
pn acum n cteva rnduri. Ea rezult din renunarea parial la omniscien. Celelalte dou constituie
o originalitate demn de atenie a romanului. Aprecierile morale sau lingvistice nu sunt fie.
Naratorul i manifest poziia cu ajutorul unui intermediar: Moromete. Acesta nu e dect rareori el
nsui narator i nici mcar totdeauna cel din a crui perspectiv sunt privite evenimentele i
protagonitii. E vorba de o contaminare a naratorului de ctre personajul su, de la care mprumut o
optic i un tip de expresivitate verbal. n multe mprejurri este dificil de distins cui aparine
comentariul. Moromete se sftuiete cu greul de cap Nil n privina plecrii lui Achim cu oile:
"Auzind ntrebarea tatlui, Nil rmase ntr-o tcere ncrcat de zpceal i uimire. Dup felul cum
inea capul n jos se vedea c nu e obinuit s-1 pun, acest cap, la ntrebri aa de grele, parc l trgea
capul n jos de grea ce era ntrebarea tatlui." Cui se cade s atribuim maliioasa observaie? Ea nu

conine, ca indicii cu totul relative, dect un caracter vdit batjocoritor i o ntorstur a frazei de tip
oral foarte n spiritul lui Moromete. E oare de ajuns spre a i-o atribui? S-ar zice c naratorul 270
uza s utilizeze uneori tipul de observaii i de expresii ale lui iiA te exact n felul n care Moromete,
la rndul lui, le utilizeaz 1 celorlalte personaje. n pasajul de la nceput la care m-am re-Pe aproape
mereu, Moromete i spune la un moment dat lui Blosu: In r Victor al tu... El nu mai iese la sap,
Blosule? Sau de cnd e ior nu-1 mai arajeaz? zise Moromete. Adic... admitem cazul c f'nd
ocupat... mai adug el." Intenia de a ironiza limbajul voiajorului e limpede. Dup vnzarea
salcmului, Moromete bea aldmaul cU vecinul su n prezena lui Victor. Parodia e din nou vizibil
n dialogul care urmeaz, dar cel dinti care recurge la ea este naratorul ("Ti-am mai spus, tat, c nu
obinuiesc uic dimineaa, rspunse .Victor cu un glas din care se vedea c i face plcere c nu
obinuiete") i abia apoi Moromete ("Noi obinuim! spuse Moromete pu|in absent") care nu scap nici
el necomentat ("rotunjind i splnd cuvintele ntocmai ca feciorul lui Blosu").
n aceast complicitate de limbaj a naratorului cu personajul su principal a intervenit, aproape sigur, i
un factor biografic. Voi aminti dou mrturisiri ale romancierului nsui. n Viaa ca o prad (n fond o
carte consacrat tocmai felului cum s-au nscut Moromeii), Marin Preda relateaz o mprejurare
semnificativ. La un moment dat, pe cnd reflecta la viitorul roman, n mintea lui s-a stabilit brusc o legtur ntre o schi de un moment dat, pe cnd reflecta la viitorul roman, ntlnirea din pmnturi, i
romanul care-1 preocupa din ce n ce mai mult. Marin Preda a avut atunci revelaia c "uitarea" schiei
aceleia n paginile ziarului n care debutase nu era ntmpltoare: n ea, depusese un secret, nici lui tiut
de la nceput: "ntr-adevr, de ce o lsasem deoparte cnd tiam c era lucrul cel mai inspirat pe care l
scrisesem?... Da, mi aminteam de ce. Schia asta era un secret care nu trebuia dezvluit. De ce? Aa!
Era secretul meu. C apruse n Timpul, trebuia, debutam, dar salcmul acela trebuia ferit, era ceva de
pre, intim, care putea fi ucis ntr-o carte de nuvele. i acum deodat mi-am dat seama de ce. Acest
salcm dobort era singura ntmplare din ceea ce scrisesem la douzeci de ani care avea legtur
adnc, netears, cu familia mea. Fragmentul final din ntlnirea din pmnturi prin care m angajam
s scriu un roman, era uitat, era o ilustraie a lecturilor mele din Swift... Salcmul era ns un cod care
nu trebuia
271
divulgat. Scena cu doborrea lui mi aprea acum ca o poart pe Ca dac tiam s-o deschid intram de pe
un teritoriu n care tria o W
miraculoas pe care o cunoteam i pe care o puteam povesti." q curios! Aadar, cu excepia
Salcmului, celelalte nuvele n-ar avea '< legtur adnc" cu biografia lui, cu acea copilrie, mai ales,
n car autorul Imposibilei ntoarceri va vedea un "loc de refugiu al pro, blemelor insolubile"; ele au
fost, n mai mare msur dect Mororne-ii, rolul unei inspiraii literare. n ele nu apar personaje-copii.
La baza celor mai multe se afl o viziune adult asupra unei lumi a adulilOr Romanul, din contra, a
rezultat din ncercarea autorului de a-i explica un sentiment obscur, pe care, copil fiind, 1-a trit
ncepnd din ziua tierii faimosului salcm: sentimentul c nimic n familia lui nu mai" era ca nainte,
c tatl prea s-i fi pierdut veselia lui senin i ca nepsarea, instalat ca o boal n cas, ducea totul
de rp, ncepnd cu cei doi stlpi de la scara prispei, rupi i de nimeni bgai n seam: "Stlpii aceia
n jurul crora m jucasem atia ani, cu sculpturile lor romboidale, de ce nu-i dresese, de ce nu fcuse
alii noi?... Se zdruncinase ceva? Ce se ntmplase? i atunci, n tren, mi-am auzit gndul optindu-mi:
scrie i caut s afli ce s-a ntmplat. Scriind i spunnd tot despre el i despre acea amintire, o s
gseti rspunsul." Iat reunite contient dou elemente eseniale care au prezidat la naterea
romanului: el, adic Moromete-tatl, i sentimentul de odinioar al copilului. Din aceast ntlnire s-a
format viziunea profund original asupra lumii, din Moromeii, scldat ntr-o lumin nou, care lipsea
din nuvele, i dnd tuturor lucrurilor un sens, care nainte lipsea i el. Citim n Imposibila ntoarcere o a
doua mrturisire, la fel de clar ca i cealalt: "n fond, abjecia sau sublimul nu sunt suficiente prin ele
nsele ca s pun n micare imaginaia i inspiraia unui scriitor. Scriind, totdeauna am admirat ceva, o
creaie preexistent, care mi-a fermecat nu numai copilria, ci i maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat n realitate, a fost tatl meu. Acest sentiment a rmas stabil i profund pentru toat
viaa, i de aceea cruzimea, ct i josnicia, omorurile i spnzurrile ntlnite des la Rebreanu i Sadoveanu, i existente de altfel n viaa ranilor, nu i-au mai gsit loc i n lumea scldat n lumina
etern a zilei de var. n realitate, n amin-272
Ami zac fapte de violen fr msur i chipuri ntunecoase, ' ale, dar pn acum nu le-am gsit
sens... Poate c nici nu-1 au!?"
1 S lu^m act ^e faPtul ca' *n Moromeii, perspectiva att de crud i
rutoare ^n ntile nuvele apare schimbat oarecum contient.
mplicitatea dintre viziunea naratorului i aceea a personajului cen-

" 1 este deliberat i ea reintroduce o parte din motivrile de ordin etic

filosofic pe care zadarnic le-am cuta n nuvele. Aceast privire A telegtoare i care pare a emana nu
de la o instan exterioar sau
ndiferent, ca n Calul sau La cmp, ci chiar din umanitatea profund, uneori ironic, deseori vistoare
i calm, a lui Moromete, nu ne amintete ea oare de ironia afectuoas a naratorului Marei i de voina
lui de a nu provoca rupturi insolubile? Naratorul din Mara cuprindea n sine i obtea, i indivizii;
vocea lui era a tuturor, fr s fie a cuiva anume: era vorba de un moralist al crui adevr strngea ntrun mnunchi adevrurile protagonitilor; i care impunea codul lui de valori tuturor, n chip armonios i
deloc represiv. Complicitatea nu merge ns att de departe n Moromeii. Diferenele sunt izbitoare.
Povestitorul poate fi considerat i aici un fel de ran generic, aparinnd aceleiai colectiviti i
aceluiai moment istoric ca i personajele.
Aici e necesar o parantez mai lung. Abia n Marele singuratic, dintre romanele ciclului, i nici acolo
perfect consecvent, povestitorul adopt o perspectiv ulterioar asupra evenimentelor i capabil s le
explice mai bine dect o puteau face protagonitii lor. Scriitorul a fost intens preocupat de aceste
lucruri i s-a referit la ele n articole i interviuri, n Convorbirile cu Marin Preda, publicate de Florin
Mugur, el declar c nu i-a propus niciodat mai mult dect s nfieze ceea ce a trit i a cunoscut
nemijlocit: "Un scriitor nu poate cunoate dect o singur via, un singur destin, destinul unei clase
sau al unei categorii sociale mai restrnse. ncercarea lui de a afla mai multe, dincolo de ceea ce a trit
i a cunoscut, este, cred eu, foarte riscant. Nu tiu ce lume se nate. Este o lume mai bun? Este o
lume n pragul unei noi civilizaii, a unor noi orizonturi? Asta rmne s vedem. Cei care se uit napoi
vd totdeauna cu ochi ri prezentul? n ce privete viaa ranilor, eu m-am uitat deseori napoi. Se
poate afirma c nu vd bine prezentul ranilor?" Dei adaug c, n lumea Moromeilor, dup moartea
tatlui, "pentru mine nu mai e nimic", scriitorul s-a lsat
273
J
adeseori ispitit s arunce o privire i n aceast nou lume ivit p transformarea din rdcini a celei
vechi. Aceast pfrivire "nainte" } era, de altfel, absolut necesar pentru a o controla pe aceea "napoi"
Marin Preda a fost contient, i n parte i-a propus chiar s apliCe metoda, de faptul c naratorii
romanelor de dup Moromeii se despart treptat de perspectiva rneasc, situat la nivelul
evenimentelor ranul generic e nlocuit de un intelectual interesat de mecanismul istoriei, preocupare
abia schiat n Moromeii i uor identificabil n pasajele unde transpare limpede, - ca de exemplu n
urmtorul, cules din capitolul IX din partea a IlI-a a celui de al doilea volum, - ntr-att difer ca ton
general de tot restul: "Oamenii ns se micau ncet i toat febra aceasta politic i administrativ
trecea pe lng ei i pe lng cruele i vitele lor fr s-i ating. Fr s afle nimeni i cu acea
lentoare n micri ddeau i ei o lupt, dar una mai puin spectaculoas, subteran i eficace. De aceea
i erau senini i linitii i i primeau pe activiti parc anume cu acea nfiare i acele vorbe care
justificau enormul val de cuvinte care se revrsa din aparatele de radio, din ziare i de pe sonorul
benzilor din filme despre bucuria ranilor din timpul strngerii recoltei, despre creterea contiinei lor
de clas i aliana lor cu clasa muncitoare sub conducerea acesteia din urm. Nimeni nu observ c n
acest an, n ciuda recoltei bogate, irele de paie care ncepur s se cldeasc dup seceri n jurul
batozelor erau n mod ciudat destul de mici i relativ egale ntre ele, i c erau departe de a reflecta
contrastul real, diferenele adevrate dintre hectarele de pmnt pe care le avea fiecare. S stea cineva
i s cerceteze c alde cutare, de pe atta pmnt, nu putuse s fac att de puin, i cutare de pe att de
puin s fac att de mult. Scriptele nu erau bine puse la punct, cum avea s se ntmple mai trziu, iar
aparatul de control nu att de priceput s neleag un lucru att de simplu." E o ntrebare dac
romancierului i-a reuit, artistic, aceast detaare, n Marele singuratic, n Delirul sau n celelalte, sau
dac i-a ales totdeauna protagonistul potrivit spre a juca rolul acesta. n Delirul, prea tnrului i prea
crudului Paul tefan, nu i se ncredineaz cumva o sarcin peste puterile sale?
Dar s nchid paranteza i s revin la Moromeii i la comparaia cu Mara. Naratorul lui Marin Preda nu
mai izbutete s se identifice, pre-274
cela al lui Slavici,, nici cu vocea colectivitii. Armonia dintre CU 'vrile individuale i acelea sociale
ne apare mult mai dificil de 111 Y73X Anumite tensiuni persist permanent sub forma unor distane, f6
atur psihologic, etic, filosofic, i ele nu mai sunt doar tactice, -n Mata, urmnd ca timpul s le
mpaci i s atearn peste tabloul mii o pace deplin. n romanul lui Slavici, echilibrul era meninut
trecerea foarte fireasc a povestitorului dintr-un plan n altul, de la indivizi la obte i napoi. O astfel
de soluie i este refuzat naratorului din Moromeii. nsui moralismul slavician nceteaz a mai fi
satisfctor. Vocea colectivitii i-a pierdut sigurana i nu mai este ascultat; dreptul ei de apreciere a
devenit relativ; iar adevrul de la care s-ar putea revendica nu mai exist i n el nu se mai poate revrsa, ca rurile ntr-o mare primitoare, adevrurile contradictorii ale personajelor, ntreaga demonstraie,
att de insistent, pe care am ntreprins-o pn acum, a fost menit s dezvluie tocmai aceast fisur,

aceast ruptur, care s-a strecurat ntre narator i protagoniti. Putem considera c singura ncercare de
conciliere o reprezint adoptarea de ctre narator a viziunii lui Moromete. ns este Moromete cel mai
bine situat, dintre personaje, pentru a face din ea o reuit? Nu cumva este el nsui, n raport ca ceilali
protagoniti, un "marginal", o excepie, un fel de ultim mohican al acelei folosofii de via de care s-a
legat perpetuarea vechilor valori ale satului romnesc? Hotrt lucru, Moromete este cel din urm
ran, n acest roman al deruralizrii satului. Ruptura se explic tocmai prin schimbarea condiiilor
sociale. Colectivitatea zugrvit n Mara era relativ omogen, ca i aceea din Baltagul, posednd
structuri sociale stabile. Ea putea fi "neleas" dintr-o perspectiv unic, aceea care reflecta o
ndelungat experien i un bun-sim unanim acceptat, tot astfel cum "scenariul" Vitoriei Lipan fcea
cu putin descifrarea realitii. Codul de valori care fundamenta aceste lumi nu era niciodat pus n
discuie cu adevrat. Comportarea indivizilor nu-1 contrazicea dect superficial i provizoriu. Orict de
hrprea s-ar fi dovedit, Mara ilustra o tendin - aceea de navuire, prin tenacitate i energie, valabil pentru ntreg grupul ei social i care, de aceea, nici nu era reprimat, ci, cel mult, corectat n
ceea ce avea excesiv. Persida i Nal reveneau la matc, dup criza juvenil, cuminii i ngduind
supoziia c drumul lor viitor va fi, n linii mari,
275
acelai cu al prinilor lor: nu pare harnica Persida, la sfritul nului, o alt Mar, aa cum Nal, lstor
i beiv, ar putea fi luat drept un alt Brzovanu? n Moromeii descoperim un sat deosebit i de ace. la
din Ion. Relaiile capitaliste le-au nlocuit aproape cu totul pe acelea tradiionale (nc preponderente n
romanul lui Rebreanu), dac e s ne referim la ntiul volum, i vor fi la rndul lor nlocuite de acelea
socialiste, n al doilea. O tranziie att de rapid i de brutal, ntr-un interval de timp att de scurt, ca
aceea care se afl n centrul Morome-ilor, provoac destrmarea valorilor stabilite i o anumit
nencredere fireasc n valorile noi. Cum ar fi posibil ca, n aceste condiii, vocea obtei s-i menin
creditul, mai mult, s realizeze, fr presiune, o convergen la fel de natural a vocilor individuale ca
aceea din Mara? Deja la Rebreanu simim c supraindividualitatea se manifest represiv, n planul
perspectivei narative, att n Ion ct i n Pdurea spnzurailor, aceast represiune se vdete ntr-o
manipulare de ctre autor a personajelor, lipsite de dreptul de apel. Un narator impersonal i intangibil
le sugrum iniiativele. Imixtiunea n contiine este fr ezitare. Nu numai ceea ce gndesc personajele
le este dinainte prescris, dar forma nsi a gndirii lor este stabilit de narator. Vocea care reflecteaz
aparine tot att de puin personajelor ca i vocea care le apreciaz refleciile lor cele mai intime/("Ion
se gndi deodat: Adic ce ar fi dac a lua pe Florica i am fugi amndoi n lume, s scap de urenia
asta? Dar tot att de repede i venir n minte pmnturile i adug n sine cu dispre: i s rmn tot
calic... pentru o muiere!... Apoi s nu m trzneasc Dumnezeu din senin?"). i, n aceast voce, care
cntrete aa de exact pn i nuanele gndirii protagonistului, nct se crede justificat s le transcrie
fr ezitare, mai putem recunoate noi oare blnda, neleapt, complicitate moralizatoare din Mara ?
Supraindividualitatea a devenit distant i nep-stoare. i, mai ales, foarte oroglioas n suveranitatea
ei abstract. n Moromeii apare limpede o alt vrst a modelului doric de roman, n care represiunea
auctorial nsi se dovedete neputincioas: nu se deosebete doar de privirea nelegtoare de la
Slavici, dar i de dominaia necontestat de la Rebreanu. Protagonitii par a-i fi recucerit dreptul la
cuvnt: n fond ns naratorul i-a pierdut suveranitatea lui. Face eforturi de a-i exercita controlul.
Strvezii i ineficiente. Merge 276
t jn coada maselor. Analogia dintre structurile i strategiile na-1 ne de o parte, i cele sociale, pe de alta,
e izbitoare pe durata jl acestei evoluii. De la viziune^ tolerant omniscient a narato- di
i*
din Mara, la aceea tot omniscient, dar represiv, din Ion, i de
. ja viziunea "din afar" nstrinat i neeficace sub raportul stabi-.. a(jevrului ultim, din Moromeii,
practica artistic a romanului mnesc transcrie o modificare a structurilor sociale nsei: i anume ceea
care ne conduce de la socialitatea armonios triumftoare care verna gndirea i instinctele Marei sau ale
cojpiilor ei, la o impunere brutal a valorilor supraindividuale, instituionalizate (statul, biserica,
naiunea, n Pdurea spnzurailor), n detrimentul indivizilor nii, pe care, ca pe Ion sau ca pe
Apostol Bologa, i distruge de multe ori, i de aici la o punere pe toat linia n discuie a unor adevruri
istorice generale, incapabile s se fac acceptate sau mcar s reueasc a corecta impulsurile anarhice
ale oamenilor dintr-o perioad de tranziii a-dnci. A putea cita n sprijinul acestei analogii dintre
forme sau structuri o fraz celebr a lui Marx din Capitalul, care legitimeaz toat sociologia modern,
de felul celei sugerate n cartea de fa (i e de mirare c n-a fost folosit): "Pentru o societate de
productori de mrfuri, al cror raport de producie general const n aceea c ei consider produsele
lor ca mrfuri..., i c n aceast form materializat ei raporteaz muncile lor sociale una la alta ca
munc omeneasc identic, cretinismul, cu cultul omului abstract care l caracterizeaz este, n special
n evoluia sa burghez, n protestantism, n deism etc, forma de religie cea mai potrivit." Iat:
caracterul abstract al mrfii, n sensul c din varietatea valorilor de ntrebuinare ale lucrurilor nu reine

dect proprietatea lor de a se echivala una cu alta prin intermediul banilor, este analog cu caracterul
abstract al omului n protestantism; nu coninutul relaiilor capitaliste de producie se reflect n
imaginile religioase ale aceleiai societi, dar structura economic i structura religioas se dovedesc
analoge. n acelai fel cred c putem vorbi de analogie ntre o form estetic, romanul, i o form
social, aceea pe care coninutul lui o transfigureaz.
n aceeai ordine de idei, a descoperirii unui narator capabil s-i ndeplineasc funciile complexe, n
condiiile istorice descrise n roman, s observm c exist n Moromeii dou personaje care joac,,
277
din cnd n cnd, rolul unor "reflectori". Unul este Moromete, cellalt fiul cel mai mic, Niculae. Dac
apariia tatlui, n acest rol, nu e deW surprinztoare, cci am vzut n ce fel perspectiva i limbajul
nsui ale povestitorului i sunt ndatorate, mai neateptat e apariia fiului-s fie "reflectarea" ereditar?
S-a spus mai demult, i pe drept cuvnt c n centrul romanului se afl problema paternitii, a
raporturilor lui Moromete cu fiii si, la fel cum n Mara o aflm pe aceea a raporturilor Marei cu copiii
si. Dar aceast problem nu e dect deghizarea celei sociale generale. i, din acest punct de vedere,
"reflectorii" sunt semnificativi: voi spune deocamdat, sub rezerva demonstraiei, c n primul volum,
unde perspectiva naratorului se apropie de a lui Moromete, el este i reflectorul principal, n timp ce n
al doilea, locul lui e luat treptat de Niculae. De altfel, primul volum vorbete despre lumea tatlui
(aceea pe care el i-o imagineaz), cu aparenele ei de stabilitate i ordine, cu senintatea ei ce se apr
de lovituri, iar al doilea, despre lumea fiilor, neaezat i tulbure, n care irump la suprafa fore
istorice obscure, necanalizate i primejdioase. ntia este lumea fierriei lui Iocan, a lui Cocoil i
Dumitru lui Nae, a bucuriei i mniei lui ugurlan; n ea, ameninrile nu lipsesc, dar par ndeprtate, i
rmne totdeauna timp pentru contemplaie, conversaie i plcere. A doua este, pe de o parte, lumea de
lumpenproletari (ce va fi mai ndeaproape analizat n Delirul), a celor trei fii mai mari, meschin, grotesc i fr tradiie, iar pe de alta, lumea rneasc de imediat dup rzboi, a lui Isosic, Bil,
Zdroncan i Mantaroie, urt, profitoare i lipsit de spirit. Aici descoperim n Marin Preda i un
observator al altui suflet dect acela nelept, sceptic i ironic, al ranului care se simte beneficiarul
unei ndelungi experiene (ntrupat n Moromete), i anume al unui suflet nesigur i nesedimentat, chiar
dac uneori, ca n cazul lui Niculae, apt de o anumit idealitate. Dou utopii stau fa n fa: utopia
tradiionalist, dar liberal, ingenu, a tatlui (care crede nesmintit n valorile strvechi ale clasei lui) i
utopia revoluionar, dar dogmatic, a fiului (care crede la fel de convins c aceast clas e pe cale s
prseasc scena istoriei sau, cel puin, s devin de nerecunoscut). Ca filosofie a existenei, Niculae
este un antimoro-meian. Urmele conflictului dintre tat i fiu pot fi descoperite n tot lungul primului
volum. Ruptura se produce n al doilea. Moromete 278
zice c o presimte, dar nu face nimic ca s-o evite, iar mai apoi e s'
de remucri; i-a nedreptit
biatul. La rndul lui, Niculae,
atabil mult vreme, simte ntr-un trziu dintele remucrii i al
\ jojelii. Sub aceast relaie familial (cu origini autobiografice), pudescifra, spuneam, o relaie mai profund de natur social, ntre
fanatic al clasei rneti i un declasat al ei. i Paraschiv, Nil i Achim sunt nite declasai, ns de alt
tip ce va forma obiectul unor capitole din Delirul i al unor teorii din Viaa ca o prad. n Moro-0eii,
interesant e problema lui Niculae, cci conflictul dintre el i ivloroniete simbolizeaz conflictul dintre
dou concepii despre ran.
Tocmai din aceast cauz, Moromete i Niculae devin "reflectori": motivaiile lor luntrice intereseaz
nu numai ca expresie a adaptrii sau dezadaptrii spontane de o lume, ci ca filosofie de existen. Un
Paraschiv n-ar putea reflecta tranziia dect la nivelul cel mai de jos, al unor dorine obscure i al unor
resentimente la fel de obscure. Pe de alt parte, privilegiul dezvluirii interioritii romancierul l
acord cu dificultate. El e contient c puini protagoniti au cu adevrat ceva de spus. ntr-o lume pe
cale s ias din matc ("trind n orbire i nepsare") psihologia indivizilor nu ofer indicii limpezi;
scena o in psihozele de mas; i nu trebuie sondate contiinele, ci observat nsi incontiena
colectiv. Cu excepia Catrinei (accidental) i a lui ugurlan (dar oare, n cazul ultimului, nu e
semnificativ c trezirea contiinei lui nu e urmat de nimic? C, n al doilea volum, personajul apare
sporadic i inconsecvent, un "speriat" mai mult, de turnura evenimentelor?), marea majoritate a
personajelor din Moromeii sunt privite din exterior. Ele sunt pionii, micai, pe tabla de ah a istoriei,
de o mn nevzut i nepstoare. S analizm ns acum pe reflectorii propriu-zii. Voi ncepe cu
Moromete. La sfritul volumului nti (capitolul XXIII din partea a IlI-a), nelat de fii, lovit n ce
avea mai scump i considera mai intangibil, Moromete se duce pe lotul su de pmnt (locul nu e
ntmpltor) - "O, mi-e sufletul plin de bucurie, Nil! M duc s m laud!, va spune el ceva mai trziu,
ntr-o stare su-. fleteasc similar, - i se las prad gndurilor:
"Moromete se aez pe piatra alb de hotar i i lu capul n mini. Era cu desvrire singur. Dac nar fi fost miritea locurilor sau urmele roilor de cru, uscate adnc n pmntul drumului, care

279
artau c pe aici au fost oameni, s-ar fi zis c porumburile au crescm singure, c au fost prsite, c
nimeni n-o s mai calce vreodat pe-aic* i c doar el a rmas ca un martor al unei lumi ciudate care a
pierit.
Moromete ns era departe de a fi rupt de lume i venise aici toc. mai pentru c se simea ngropat n ea
pn la gt i vroia s scape nelegea c se uneltise mpotriva lui i el nu tiuse - timpul pe care \
crezuse rbdtor i lumea pe care o crezuse prieten i plin de daruri ascunseser de fapt o capcan
(flfirea nceat a ameninrilor, ntinderea lor de-a lungul anilor i de aici credina n frmiarea i
dispariia lor) - iar lumea trind n orbire i nepsare i slbticise copiii i i asmuise mpotriva lui.
Sttea pe piatra de hotar cu capul n mini i ncerca s dea de curgerea pn mai ieri a gndirii sale
linitite, ndrjite i hotrt s nu crue nimic pentru a o gsi, simind c nstrinarea de ea ar aduce
ntunericul i c moartea n-ar fi mai rea dect att. Cum s trieti dac nu eti linitit? Nu se
ntmplase nimic att de cumplit nct s nu fie repus totul sub lumina vie a minii. Nu. cumva timpul
era undeva acelai? Nu cumva trecerea lui era egal i dac o dat te ocrotea frmind primejdia,
cnd te credeai scpat i distrugea de asemenea speranele cldite peste legea lui? Nu cumva copiii de
aceea sunt copii, ca s nu-i neleag prinii, fr ca mai nti s se rtceasc, i de aceea printele e
printe, ca s-i ierte i s sufere pentru ei? Dar i-am iertat mereu, gndi deodat Moromete i gndirea
aceasta reveni i nu mai fi urmat de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu, i rmase cu ea n cap
pn ce i lu seama i o stinse.
Dup care nu mai fu nimic, se auzea numai fonetul porumbului, vntul uor care venea dinspre
miaznoapte sporind parc i mai mult tcerea omului i a pmntului. Un iepure iei la marginea unui
lot i i agit cteva clipe urechile, dup care trecu drumul i pieri n porumbul cellalt. ncepuser s
scrie greierii.
Am fcut tot ce trebuia, relu Moromete cu o sforare, le-am dat tot ce era, la toi fiecruia ce-a vrut...
Ce mai trebuia s fac i n-am fcut? Ce mai era de fcut i m-am dat la o parte i n-am avut grij? Miau ' spus ei mie ceva s le dau i nu le-am dat? A cerut cineva ceva de la mine i eu am spus /?/?Mi-a
artat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care eu s-1 fi ocolit fiindc aa am vrut eu? S-au luat
280
* lume, nu s-au luat dup mine! i dac lumea e aa cum zic ei i aa cum zic eu, ce mai rmne de
fcut?! N-au dect s se scu-r de! nti lumea i pe urm i ei cu ea.
$i aceast gndire sumbr i trufa l ridic pe Moromete n ioare, pregtit parc s fac fa unei
asemenea prbuiri."
ntregul pasaj este aezat n perspectiva interioar a personajului, fapt deosebit de important, cci nu
concluziile naratorului (deci ale altora) ne sunt nfiate, ci ale lui Moromete nsui, surprinse ntr-un
moment de criz. O naraiune omniscient ar fi nsemnat o nclcare a domeniului protagonistului i ar
fi sugerat c el poate fi neles i controlat din exterior; pe de alt parte, ce "informator" ar fi putut avea
acces la acest strat al contiinei? Procedeul dezvluirii gndurilor prin chiar prisma celui care gndete
nu e, aadar, folosit ntmpltor. El are nc un caracter ordonat, dac pot spune aa, i, cu o singur
excepie (propoziia care se repet ca o obsesie: "i-am iertat mereu, i-am iertat mereu"), psihologizarea
nu "atinge" formele coerente ale limbajului. Dar caracterul de reflectare este evident. Recurgerea la
acest procedeu, ntr-un asemenea moment, ne oblig s citim cu atenie mesajul: ce anume urmrete
romancierul s ne comunice prin vocea personajului su i care nu se putea comunica nici direct, nici
de ctre informatori?
n fond aici sunt toate lucrurile eseniale pentru nelegerea personajului i a dramei sale, cristalizate
ntr-un moment de criz, i care opereaz n contiina lui ca un focalizator. in de o revelaie, nct se
poate presupune c Moromete nsui le-a ignorat, cel puin n parte, nainte. Le descoper gndindu-le.
i e limpede c anumite sentimente preced interpretrilor, adic nelegerii lor raionale. La nceput,
Moro-naete privete cmpurile pustii, lipsite de via, pe care porumburile par crescute de la sine, i se
simte "ca un martor al unei lumi ciudate care a pierit". Nu tie nc (nu tim nici noi) care este nelesul
acestui sentiment. O va afla spre sfritul meditaiei sale, cnd lumea care se prbuete i se va revela
ca fiind aceea a fiilor si. Deocamdat el e oarecum surprins de propria trire, cci nu se simte deloc
"rupt de lume", ci, din contra, "ngropat n ea pn la gt". i poart povara. O bnuiete de viclenie. L-a
amgit i timpul rbdtor, i mprejurrile
281
frmiate - i deodat s-a dovedit c i-a ntins o capcan. I-a salb ticit copiii i i-a asmuit contra lui.
ntrebarea principal care izvorxt din aceste revelaii e fr echivoc: "Cum s trieti dac nu eti linjo
tit?" Este una tipic moromeian. O coard esenial a fost rupt. pOae c este n firea lucrurilor ca
prinii s nu fie nelei de copii, Moromete nu se resemneaz la un rspuns att de simplu. Ne seama
mai bine acum de ce o eventual perspectiv omniscient nu era eficace n aceast mprejurare: era
nevoie ca revelaia s fie trit de personajul nsui, pentru ca ea s ne apar ca absolut autentic. Un

narator omniscient n-ar fi putut doza (sau ar fi fcut-o s par artificial) naintarea aceasta, pas cu pas,
spre adevr. Intuiia romancierului introduce n acest punct o pauz a refleciilor: un nou peisaj de sear
n care fonetul porumbului sporete "tcerea omului i a pmntului". Sentimentul de inexplicabil
pustietate a lumii i de nstrinare nete din strfundul contiinei personajului care e acum mult mai
aproape de a i-1 explica corect lui nsui. "Mi-a artat mie cineva un drum mai bun pentru ei pe care
eu s-1 fi ocolit fiindc aa am,vrut eu?" Nu poate fi, gndete el, vorba de a le fi impus fiilor si cu sila
o autoritate moral arbitrar. Cea mai bun dovad este c au fcut cum i-a tiat capul: "S-au luat dup
lume, nu s-au luat dup mine!" Exclamaia denot c Moromete a devenit contient c lumea lui (aceea
pe care credinele lui intime o proiectau) nu e i lumea lor; ncepe s neleag c a fost victima unei
iluzii; lumea prietenoas i timpul rbdtor nu existau dect n capul lui. n realitate... "i dac lumea e
aa cum zic ei i nu e aa cum zic eu, ce mai rmne de fcut?!" Sa piar! Pe neateptate, n Moromete
biruie o "gndire sumbr i trufa", care-1 pregtete pentru prbuirea lumii lor, cci lumea lui n-are
cum s piar. Aceast nou rsturnare nu putea s fie, nici ea, descris din afar. Experiena rneasc
a lui Moromete, abia ieit din conflictul care o umilise i-i risipise iluziile, pare gata s-i fureasc o
nou iluzie, nc i mai puternic.
Iluzia aceasta are substratul ei. n parte l-am mai evocat. S-1 privim mai ndeaproape. O "sociologie a
fenomenului moromeian" e instructiv i ea a fost schiat de cteva ori, ultima dat de ctre Va-leriu
Cristea n Aliane literare, de la care am preluat i formula, i care distinge urmtoarele cinci
caracteristici principale. Munca nu mai 282
tuje pentru ranii lui Marin Preda o plcere i agricultura "nu formeaz, ca pentru predecesori,
imensul centru de greutate al n tj lor". "Contemplarea filosofic i estetic a lucrurilor, a lumii % ut cu
spectacolul n sine, i face loc printre grijile att de mpo-'vtoare ale unei gospodrii rneti, pe care
le mpinge uneori chiar al doilea plan". De aici decurg plcerea vorbirii, imitnd expresiile aseneti,
"joc, ironie i ifos n acelai timp", evadarea prin "politic" * "ficiunea unei alte viei, cu edine
parlamentare, brbai de stat i cursuri", ca o "joac de oameni mari". n al treilea rnd, "din punct de
vedere sociologic, fenomenul moromeian reflect procesul ndelungat, de durat, dar inexorabil, al
deruralizrii satului prin atragerea lui treptat n orbita industrializrii i a civilizaiei urbane". Aa se
explic de ce "vechile obiceiuri ale dependenei fa de boier i se par evoluatului Moromete - care
amintete de felul umil n care tatl su se nfia la conac - intolerabile, mai mari nenorociri dect
munca i foamea". n sfrit, "intrarea ranilor mai nlesnii n circuitul comerului de cereale are nu
numai o evident importan economic", dar le lrgete orizontul i le modific radical "atitudinea fa
de pmnt". Ei nu mai sunt, spre deosebire de eroii lui Rebreanu, apsai de "acea obsesie a
pmntului, teribil ca o fatalitate". Cnd reia "datele cazului Ion", cum spune Valeriu Cristea, n
episodul cu Polina i Biric, autorul Moromeilofii d o cu totul alt desfurare. Concluzia criticului
este c Marin Preda surprinde ca i Caragiale "un proces de tranziie", fr a avea n vedere totui
numai "efortul mimetic grotesc", descris de marele dramaturg dei evocarea, n Moromeii, a "aciunii
de remodelare a unei lumi vaste, de mult i solid constituite, sub influena puternic i crescnd, de
gigantic magnet, a societii industriale" nu e scutit de "unele elemente de comic", care ne determin
s identificm n roman "nucleul unei comedii". Toate acestea sunt, nendoielnic, adevrate. Att
conflictul din interiorul familiei Moromete, ct i aspectele din viaa general a satului cuprinse n
roman ne conduc la ideea tranziiei sociale: o dubl tranziie, cum am precizat deja. Mentalitatea lui Ilie
Moromete le reflect pe amndou, dar el este aa zicnd bine situat mai ales n raport cu cea dinti i
meninut ca principal protagonist n primul volum, n vreme ce urmtoarea l confrunt cu Niculae.
283
Dup capitolele, de la nceputul crii, care evoc} viaa familiei ntr-o dup-amiaz obinuit de var,
romanul se deschide deodat ctre viaa satului n general. Moromete merge la ntlnirea duminical
din poiana fierriei lui Iocan, admirabil stoa rneasc, analizat cndva de Alexandru Paleologu
(Simul practic), ntocmai ca odinioar Ion la hor. Alt epoc, alte distracii. Imanii lui Marin Preda
sunt cititori de gazete politice, se nscriu la liberali sau la rniti, i, mai presus de orice, sunt legai de
viaa genez a rii ntr-un cu totul alt chip dect erau constenii lui Ion de felra alegerilor din oraul
nvecinat. Structurile economice s-au schimbat n cei treizeci i ceva de ani care despart satul din
romanul lui Rebreanu de acela al lui Marin Preda: i n primul rnd s-a schimbat relaia omului cu
pmntul. Aceast relaie a fost, dac pot spune aa, desacralizat. Centrul vieii economice rneti sa deplasat de la poseda i exploatarea pmntului la valorificarea prin comer a produselor )ui. n Ion, a
avea sau a nu avea pmnt era singurul lucru care conta pentru un ran, ntreaga tragedie a
personajului lui Rebreanu se rezum la lupta pentru a poseda pmnt, cci el este legat de pmnt ca de
o fiin i se afl sfiat, cum tim, ntre "glasul pmntului" i "glasul iubirii". Raportul acesta nu
conine termeni economici, ci ontolo^ci. Pmntul nseamn pentru Ion sngele i viaa lui. l privete
"cu o privire setoas" i "simea o plcere att de mare, vzndu-j pmntul, nct i venea s cad n
genunchi i s-1 mbrieze". L\j Vasile Baciu ncearc s i-1 smulg ca pe o femeie iubit. Munca

nsi a pmntului apare erotizat. Totul - munca, existena, pmntul - constituie un univers deplin
natural, n snul cruia relaiile s\jnt biologice. Individul se raporteaz la acest univers ca la o
suprai^jividualitate natural, n Moromeii simplul fapt de a poseda prn^t nu mai este de ajuns. ranii
bogai, ca Blosu, mproprietriii de dup primul rzboi ca Moromete nsui sau cei lipsii cu totul de
pmnt ca ugurlan n" cep s se deosebeasc ntre ei prin cu totul altceva <ject numrul strict al
pogoanelor i anume prin faptul ca unii au iar alii nu au posibilitatea de a cumpra sau de a vinde.
Cazul lui fyloromete este m& special: el nu nelege mult vreme necesitatea acestei "negustorii", P6
care o dispreuiete. Celebrele lui drumuri la munte cu Blosu (ca al6 lui Paanghel cu Miai din O
adunare linitita) l ai-at incapabil de ne* 284
gustorie, sentimental i n fond dezinteresat. Chiar i cnd, la nceputul volumului al doilea, face
struitor nego, strnge banii n chimir i descoper "vorba beneficiu", scopul lui secret const n a avea
cu ce s-i atrag fiii fupri napoi la matc. Iluzia o dat spulberat, Moromete redevine indiferent fa
de comer. Pe Achim l las s plece cu oile la ora creznd c va vinde acolo lna i laptele lor, ca s-i
poat achita apoi datoriile presante, i e foarte surprins cnd afl c biatul a vndut de fapt oile, decis
s-i valorifice altfel capitalul. Dac noua via a satului e dominat de afaceri, Moromete rmne un
nostalgic aprtor al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de ntrebuinare,
dar Moromete pstreaz n sinea lui regretul dup celelalte. Calculele financiare (cci nu e scutit de ele)
l indispun. Persecutat de fonciire, de impozite, vede n stat o fantasm opresiv i crede a o putea ine
la distan. Opresiunea nu mai e nemijlocit, ca n Ion, nu mai e srcia "natural" de acolo: ea se
exercit prin intermediul banului i eo form "nstrinat". Dac ne amintim de analiza ntreprins de
Marx n Capitalul, putem afirma c Moromete se afl prins ntre o dorin incontient de a tri o
relaie calitativ cu obiectele - produsele pmntului, lna i laptele oilor - i necesitatea de a se adapta
unei relaii cantitative, intermediate de bani. Aceast dorin era realizabil n Ion i se traducea prin
atitudinea general a eroului fa de pmnt i fa de munc. Proprietatea funciar dominant nc n
satul descris de Rebreanu permitea un raport calitativ i personal, cum ar spune Marx, dintre om i
universul su material. Omul crea pentru nevoile lui, valorile de ntrebuinare nu erau nc mrfuri.
Dup treizeci de ani, totul a devenit marf, n satul din Moromeii, ceea ce mseamna c omul creeaz
valori de ntrebuinare pentru alii. Modul lui Moromete de a se sustrage acestei realiti nu const ns
pur i stfnphi n redescoperirea muncii ca for a braelor. Aceast ipostaz Pnmar o ntlnim, ce e
drept, n roman, de exemplu la Biric, hotrt a~i ridice cas neajutat dect de teribila lui energie i
s-i nteme-leze cmin n ea (neoprit nici de constatarea ironic, dar ct de semni-icativa, a tatlui::
"Uitasem c acolo n vale la vguni, dup ce sapi i enruni cu crmuzile, gseti la fund i ceva
bani") i la ugurlan, n lrQineaa *n car^ se trezete mpcat cu satul i-i triete marea bu-rie n timp
ce oosete. Moromete are o altfel de bucurie: de a ine la
285
distan, cu ajutorul unor cuvinte de spirit, duhurile rele ale foncjjrjj . i datoriilor. n momentul maxim
al crizei sale, trecnd pe lng oaraeri-fr s-i vad, Moromete trezete n mintea a doi foti
participani d la adunrile din poian bnuiala c s-a lsat nelat copilrete de eve nimente.
Marmoroblanc (botezat aa dup numele celebrei bnci) s* Din Vasilescu, sculptorul care a modelat n
lut capul lui Moromete aflat, n lipsa modelului, pe polia fierriei, cci despre ei e vorba, re. duc n
chip simplist "bucuria" protagonistului la o nenelegere, iluzia lui la o prosteasc naivitate. Dar pentru
Moromete, "jocul" cu agenii fiscului i cu Jupuitu, pertractrile cbmico-serioase, tergiversrile erau
animate de credina secret n inconsistena acestei suprarealiti opresive care este statul. Ceea ce era,
din contra cu adevrat contient la el era dreptul lui la senintate. Aceast "bucurie", de mult observat
i la ali eroi ai lui Marin Preda, e un semn al dorinei lor de a continua sa triasc lumea calitativ, de a
refuza nstrinarea. i e un substitut al relaiei calitative primare. n imperiul material i sufletesc al
cantitii, n care triete de exemplu Blosu, nu e loc pentru bucurie. Moromete l detest pe Victor
Blosu nc mai temeinic dect pe tatl acestuia presimind parc n destinul lui destinul propriilor
feciori. Prietenii lui Moromete sunt toi sraci, dar capabili s guste farmecul unei conversaii i al
acestei uriae seninti pe care o dau satisfaciile spiritului. Ele in cu adevrat locul valorilor de
schimb instaurate n realitatea economic a satului, pe care o rezum cel mai bine Polina: "Destule
vorbe urte am auzit n cas!... Toat ziua i toat noaptea numai bani i pmnt! Bani i pmnt!"
Aprarea senintii lui, Moromete o condiioneaz de refuzul necrii tuturor valorilor n apa rece ca
gheaa a calculului egoist, de salvarea pmntului productor de bunuri care s satisfac necesitile
materiale. Fiilor fugari, el le strig cu disperare: "Pmntul rmne ntreg, Paraschive, smintitule, acolo
e munca voastr! Bolnavule dup avere!" i cnd acetia i iau oile i caii i se duc, nu faptul de a fi
jefuit l lovete pe Moromete, ci revelaia c a nclzit nite erpi la sn, c fiii lui sunt alctuii dintr-o
alt plmad moral dect el: "Bieii mei, Scmosule, sunt bolnavi..." Sntatea moral nu nseamn
pentru Moromete a avea bani, nici chiar a avea pmnt, ci a putea tri senin cu acele bucurii ale

spiritului n care 286

, ca ntr-o iluzie protectoare, dorina, nostalgia, dup o aie calitativ cu lumea.
Din nou, romancierul i cunoate cel mai bine eroul (Convorbiri Marin Preda): "Una din iluziile
acestui erou este c lumea ar putea * fr bani, iar poziia asta e a ranului patriarhal. El simte c pu-a
banului, putere care devine din ce n ce mai mare n timpul su, nd el nsui a ajuns mic proprietar de
pmnt, l pune n situaia de a face din producia sa o marf. E dator s munceasc pentru a-i ntreine
familia, dar s munceasc ntr-un anume stil, i anume producnd cereale pentru sine, dar i pentru a le
vinde. E nevoie s dobndeasc bani [...] Deci banul nseamn un atac brutal la adresa iluziei cu care se
nutrete personajul, c el, cu pmntul lui i copiii lui, cu ce are poate continua s triasc linitit, c nu
va fi nevoit s intre n curs. Da, e adevrat, vede i-el, ranul este atras n aceast curs. Dar ncotro o
s mearg? Spre ce? Nelinitea unor asemenea ntrebri l determin pe erou s rmn pe poziia lui
pn la sfrit."
n volumul al doilea, lui Moromete, n continuare un "reflector" privilegiat, i se adaug Niculae. Exist
aici cte dou monologuri interioare ale fiecruia, i numeroase frnturi de discuii ntre ei. ntre tat i
fiu s-a spat o prpastie. Fiul refuz de fapt orice dialog. Este el nsui n cutarea a ceva, a unor valori
care s-i ordoneze existena dn-du-i un sens. Moromete l simte i-1 urmrete ndeaproape: "Am stat
(zice el, prinznd cea dinti ocazie, capitolul X, partea I) i m-am uitat la tine, cum i ntrebai pe cei
patru popi pe care i adusese rudele lui Sandu, cum devine cu omul pe care l ngroap ei ca pe-un cine
i d pmnt peste el cu lopata. i acuma viu i eu i te ntreb: dumneata caui ceva pe lume! Ce?"
Niculae ncearc nti s evite rspunsul, dar sfrete prin a capitula: " Urm o nou .tcere dup care
Niculae deodat declar: Eu mi caut eul meu." E rndul tatlui s se prefac a nu nelege: viaa s-a
schimbat, acum dup rzboi, cu coala pe care o are Niculae ar putea deveni nvtor aici n sat, leafa
s mearg i el s stea linitit fr s mai aib nevoie de nimeni. Niculae rspunde ironic: "i-aa nu
mai am nevoie de nimeni". i, la mirarea lui Moromete, precizeaz n doi peri: "O s m duc n pustie,
i de-acolo o s m ntorc i o s propovduiesc". n acest moment, s-ar zice c decizia lui e luat.
Niculae pleac din sat, urmeaz o coal de partid, i. se
287
rentoarce ca activist raional n timpul unei "campanii" de toamn. Moromete nu mai apuc "s vad
reparndu-i greeala fa de acest biat", cci "evenimente pline de viclenie" schimb viaa tuturor. ncercrile lui de a-1 nelege pe Niculae sunt tot mai rare i mai fara folos. Dialogul lor face loc unor
monologuri separate. Cele dinti sunt tot ale lui Moromete. n capitolul III din partea a Ii-a un astfel de
monolog este relatat indirect de ctre narator: "Revenindu-i, lui Moromete i revenise i gustul pentru
politic i se uita foarte intrigat la aceti oameni noi de pe la sfatul popular (nu se mai spunea primrie)
care i intrau n curte i i vorbeau ca i cnd nu l-ar fi cunoscut i n-ar fi tiut cine e". Raportul
individului cu supraindividualitatea se reface, cu deosebirea c celui dinti nu-i mai este permis acum
jocul liber al afirmrii poziiei sale idealiste (gratuit i nainte, dar, n ce-1 privete pe erou, eficient).
Oamenii acetia noi i intr n curte, se urc pe scara podului, i apreciaz cantitatea de porumb din pod
i-i las o hrtie, "atrgndu-i doar atenia c dac nu se duce singur cu porumbul vor veni atunci tot ei,
de ast dat cu cruele". "S-a dus vremea, ziceau ei, cnd cu porumbul acela domnul Moromete
cutreiera munii i fcea negustorie (ca i cnd cuvntul negustorie ar fi fost ceva de ruine!)."
Exclamaia din parantez aparine, desigur, lui Moromete nsui. Refleciile personajului sunt absorbite
de aceast relatare, nu modificate n esena lor, dar nstrinate parc de cel care le face: "Fiindc iat de
pild foncnrea, acum c Moromete nu mai avea bani, revenise, o simea... I se trimiteau prin Ilie Micu,
piticul satului, care mai era nc inut pe-acolo pe la sfat, singurul care mai rmsese dintre slujbaii
vechii primrii, nite hrtii n care i se spunea c pentru fiecare zi de neplat a fonciirii i se majora cu
nu tiu ct zero virgul zero cinci, ase sau zece la sut din suma total i c asta mergea crescnd..."
Limbajul supraindividualitii a devenit i mai abstract. Reprimarea individului se face prin mijloacele
birocratice. Banilor, pretini de Jupuitu ("vinde porumb i pltete"), le iau locul hrtiile. Cu Jupuitu,
Moromete putea vorbi; el, chiar dac reprezenta statul, era nc o persoan; toi l tiau i cu obrazul lui
(brbierit la snge) toi se obinuiser; supraindividualitatea avea deci un obraz la care puteai privi. Cu
noii perceptori nu se poate vorbi: "El nici nu le zicea nimic cnd i vedea cum se urcau pe scara
podului... Avea aerul c dac ar vorbi ar 288
strica totul, n timp ce, dup el, faq s|stai i s te uii la ei tar s te saturi, cu riscul c puteai s pierz^va couri de porumb. Fiindc nici mcar nu ddeau bun ziua cj jjintrau n curte!" Nencarnat,
simbolizat de nite hrtii, suprainfyynalitatea aceasta birocratic nu ^ai are obraz uman. n aceast
atia oricrui dialog, Moromete privete mut i reflecteaz: "Fiindc ^ uitam la unii cnd veni Plo-toag
i alde fi-meu pe arie, s l<Sp# chestia cu neghina s-a aranjat, c tovari cu munci de radiere au
neles situaia i c nu se mai ine seama de corpurile strai Ci m uitam la unii c le luceau ochii c au
scpat i c n-or s de ujtaser c sta era un drept al muncii lor i c n-aveau ei nevoie\ jiteleag
nimeni. [...] C tu vii i-mi spui c noi suntem ultimii r^ t]e pe lume i c trebuie s disprem..."

(capitolul III, partea a IV \ ftfeste i aici Niculae, cuprins de Moromete n monologul su. A s^ vorbe
nu-i mai sunt adresate direct fiului. Moromete a devenit 3pat un reflector tcut i va rmne aa pn
la sfrit, cnd, neip^tnd umbla, va fi purtat cu o roab prin sat, de nepotu-su, din ct ya continua s
priveasc lumea ("S fi vzut cum sttea tata cu capi^icat i se uita pe drum").
Monologurile lui Niculae sunt dy^ natur. Ele exprim, pe de o parte, o anumit incertitudine.
Spr^sebire de Moromete, a crui filosofie a vieii este demult consoli^ de tradiie, Niculae nu gsete
rspunsurile imediat. Nu ntmplor ambele lui monologuri sunt rezultatul unor nopi de insomnie:
"hu]^e se foi n aternut i deschise ochii. Nu-i plcea ce vedea sub pWe (era porcul care intrase n
grajdul cailor i grohia la ei cu r[ j0 sus, dispreuitor i familiar, parc ar fi vrut s-i ntrebe: ei, cine
j^i voi, suntei cai, ei i ce dac suntei cai, care e deosebirea dintre rle i voi i n general dintre mine
i restul lumii, nici una!), i se nto% />e partea cealalt, i i aranja altfel palma sub obraz ca s nu
mai ar^ ceea ce nu dorea." (capitolul XX, partea a Ii-a). Pe de alt parte, e}ur^t persecutate de umbra
tatlui, care nu i se arat niciodat n vis, ca ^fl ar fi suprat:
"Niculae stinse lumina i-i puse^la pe pern. Tat, opti el, eu
nu te-am prsit niciodat, tii bine... j i -am fcut nici un ru, nu te-am
chinuit cu nimic i mi pare bine c \[ ^mpcat cu mama... Dar de ce
>nu vorbeti i cu mine? Crezi cumv^ /le-aia n-am venit la patul tu
nainte s mori, fiindc te-am uitat' tiu c poate cu timpul amin. 289
tirea ta de cnd eram mic ar II crescut iar la loc i ar fi ocupat-o pe Ce de care mi-a fost mie fric s n-o
capt venind la patul tu, m-am g^ dit i la asta, dar eu mai tiu c nu toate ncercrile te las neatins...
pu ine te ntresc, toate caut s-i ia puterea... i eu vreau s spun ca ; tine c binele n-a pierit
niciodat din omenire, dar c trebuie s ajui^ gem s-1 facem pentru toi... Altfel crezi c meritm s
vedem lumina soarelui? Tat, m auzi! Nu mai vrei s stai cu mine de vorb? Sunt eu Niculae, mamei i
te-ari i mie nu. De ce? Nu mai ai nimic s-roj spui?" (capitolul XII din partea a V-a). ,
S ncercm s recapitulm acum analogia de la care am pornit ntre planul modalitilor i
perspectivelor narative i planul problematicii social-morale i psihologice pe care o transfigureaz
coninutul propriu-zis al romanului. Moromeii oglindete, aadar, dou tranziii sociale; un sat intrat n
circuitul relaiilor capitaliste, dominat de valori de schimb, n care, dup expresia lui Marx,
productorilor, relaiile sociale dintre muncile lor le apar "drept raporturi materiale ntre persoane i
drept raporturi sociale ntre lucruri"; i un sat pe calea socializrii (procesul se afl la nceputurile lui),
o istorie ieit din albie ca apele rurilor ntr-o primvar ploioas. Toate structurile tradiionale s-au
modificat ori au pierit. i, o dat cu ele, mentalitile ancestrale. Schimbrile au fost att de rapide nct
nelegerea lor - cu alte cuvinte integrarea faptelor ntr-o semnificaie - scap o vreme contemporanilor.
Motivaiile individuale nu se mai las cuprinse de o motivaie supraindividual. Ele apar ireductibile i
dau senzaia c raionalitatea i omogenitatea lumii au fcut loc absurdului i pulverizrii. Un roman
social nu este o oper de istorie. n el, perspectiva cea mai autentic este totdeauna perspectiva "din
mers" a protagonitilor nii, mai ales atunci cnd sunt la mijloc ntmplri att de insolite fa de
normele stabilite. De aceea oamenilor li se par viclene astfel de ntmplri. ("Erau ntmplri pline de
viclenie...") Perspectiva narativ unic la Slavici, Sadoveanu sau Rebreanu reflecta o capacitate de
nelegere complet. Vocea obtei nu oprima n Mara vocile indivizilor, cci le putea armoniza.
Impersonalitatea naratorului din Ion, dei mult mai represiv, cci nu ngduia protagonitilor un
cuvnt al lor, dovedea totui c o instan supraindividual are acces la realul individual, exercitnd
asupra lui un control eficient. n ambele cazuri (i 290
v n Mara), relaia calitativ, la nivel social, dintre oameni i Husele muncii lor, ntr-un sat (sau ntr-un
trg) guvernat nc de a rneasc (sau meteugreasc) tradiional, se traducea rintr-o relaie
calitativ i personal, aceea dintre narator i perele sale. Este vorba, la ambele nivele, de un fel de
contract: ntre inte i dorine care oglindesc o relaie economic, ntre societate i embrii ei, n plan
social; ntre voine i dorine, care oglindesc un port filosofic, psihologic i etic, ntre narator i
personaje, n plan stetic. ntr-o not din Capitalul'Marx scrie: "Opoziia dintre puterea proprietii
funciare, bazat pe raporturi personale de aservire i dominaie, i puterea impersonal a banului este
foarte clar exprimat n dou* proverbe franuzeti: Nulle terre sans seigneur; L'argent n-a pas de
matre." Este exact opoziia dintre Ion i Moromeii. Naratorul din Ion este un senior feudal, acceptat ca
persoan de vasalii si, care obin de la el, n schimbul produselor concrete, alte mijloace de trai i
"servicii" la fel de concrete. E vorba de un raport de dominaie i de impunere arbitrar uneori a voinei
cci vasalii se afl, n sens propriu, n puterea seniorului, care le ofer n schimbul muncii lor o
asisten indiscret, apstoare i nediscutabil. Naratorul unic de la Rebreanu procedeaz ntocmai n
raport cu personajele romanului. Le guverneaz pn n actele lor cele mai intime; i ele se las
manipulate, n virtutea contractului iniial. Andre Scobeltzine a remarcat (Arta feudal i rolul ei social)

urmtoarea nsuire a acestui monopol: i anume c sistemul ideologic necesar seniorului spre a-i
exercita dominaia (cci simpla for nu e suficient, ea trebuind sprijinit de crearea unor cutume i
justificri de ordin ideologic) se dovedete, i din punct de vedere al vasalilor, la fel de necesar (cci "el
reprezenta singurul cadru n care oamenii de atunci, supui acelorai seniori, puteau ncerca s se opun
vexaciunilor acestora i s-i exprime felul lor de a vrea lumea"). n condiiile satului tradiional
zugrvit n Ion, sistemul "ideologic" al naratorului (autoritate central; manipulare a personajelor;
forma de destin a vieii acestora, orientat nu n sensul curgerii ei fireti, ci, invers, dinspre un final
perfect cunoscut etc.) este singurul posibil pentru descrierea satisfctoare a raporturilor sociale reale,
cci modul personajelor de a "dori" lumea nu cunoate individualismul i libertatea opiunii. Ele sunt
ntr-o stare de semierbie mo291
ral, supuse necondiionat cutumelor. Revolta lui Ion e reprimat abia 1 n clipa n care se ncalc
norma colectiv, nu mai devreme: el o poate chinui pe Ana, fcnd din femeie un simplu instrument al
"dorinei" lui de avere, cci nsi mentalitatea colectivitii n epoca respectiva vedea n femeie un
instrument; dar nu poate ucide, fr a vexa aceeai mentalitate. Cum ar putea fi nfiate aceste
raporturi ntr-o perspectiv interioar, i deci individualist, n care pesonajele-vasali sa fle privilegiate
n detrimentul naratorului-senior i al "dreptului" su "natural"? n Moromeii, contractul strvechi a
ncetat. ranii s-au emancipat i i-au impus modul de a vedea lumea. Ei nu mai predau nimnui
produsele, ci le schimb pe bani. Raportul cu munca lor apare nstrinat, mediat de valoarea de schimb.
Supraindividualitatea (statul, Jupuitu, fonciirea, cotele) este sau pus n discuie, n virtutea unei
tendine anarhice, specific rneti, sau suportat cu acea rbdare perfid care izvorte din
convingerea ranului c, oricte schimbri s-ar produce, i orict de neneles ar fi ele, lumea lui e o
lume stabil, secular, informat de o experien prea veche ca s nu fie, ea, cea mai bun din toate.
Aceast nou form a raporturilor sociale dicteaz i o nou "ideologie" a naratorului: autoritatea
central decade din drepturi; manipularea personajelor las locul unei liberti care, dac nu merge
pn la emanciparea deplin dect n rare cazuri (am vzut c numai Moromete i Niculae sunt cu
adevrat nite "reflectori", lsai adic s-i manifeste interioritatea n chip nemijlocit, prin monologuri
n care contiina lor secret devine transparent), se traduce prin caracterul tatonant al naratorului;
apelul la "informatori" i comentariul conjectural sunt expresia nstrinrii povestitorului de personajele sale. n sfrit, modelul lumii nu mai apare rsturnat, cci naratorul nu mai cunoate finalitatea
ultim a actelor umane, el avnd sub ochi o via care curge parc la ntmplare i ntr-o direcie care i
scap. Cnd ignorana aceasta este, ntr-o clip privilegiat, spart de intuiia unui sens al lucrurilor, nu
un rspuns adevrat, total, deplin satisfctor, obine naratorul, ci unul relativ, ca o u ce se ntredeschide dar prin care nu se poate trece. Marin Preda a exprimat clar acest sentiment al naratorului din
ultima vrst a romanului doric, atri-buindu-i-1 lui Niculae n ultimul su monolog nocturn. ntrebarea
cu 292
ncheie revelaia personajului este ntrebarea care ncheie carieUT ar a unei forme narative i a tipului de narator care i-a dat via: ra n acea clip Niculae vzu
cum stratul gros de ntuneric (n care
* durile lui se nlnuiau cu acea trie care alung totdeauna somnul ^ eliflitete sufletul) se d la o
parte dinaintea jochilor lui asemeni ^ ei ui i &1 lumina venicei zile de var care sclda bttura i
salAmii de acas apru chiar tatl lui i o lu ncet spre poarta de la Hrutfi cu mersul lui ciudat care i
spunea c de-acolo de unde se duce
-ar putea s se ntoarc el cu un rezultat... Ce rezultat?... Tat, opti deodat Niculae i n aceeai
clip simi cum se npustete asupra lui din adncul netiut al fiinei un val de duioie agresiv car6 i
pipi apoi gtul i ncepu s-1 sugrume. Tat, tat, chem el i i duse coatele la ochi hohotind. Unde
te duci tu acum, ncotro o s-o iai, dup ce deschizi poarta i o s iei iar la drum?..."
ncotro o s-o ia naratorul doric? Voi ncerca s rspund mai pe larg (cci o schi a rspunsului exist n
capitolul introductiv) n volumul urmtor.
H-l
1
TREI FEMEI
Una dintre primele eroine ale Hortensiei Papadat-Bengescu ine n mn un teanc de scrisori, din care,
ntr-un moment de singurtate i nelinite, ncepe s citeasc: nu sunt scrise de ea, nu-i sunt adresate,
le-a descoperit ntmpltor ntre copertele unei cri. Acest procedeu naiv i romanios nu promitea n
autoarea Apelor adnci din 1919 pe viitoarea mare romancier. i totui! Iat o pagin culeas (nu
tocmai la ntmplare, dar putnd fi i alta) din scrisorile de care a fost vorba i care alctuiesc
povestirea Marea din volumul de debut:
"Cnd vine marinarul la stlpul unde e ncolcit funia, i ncepe a nvrti roata, cnd ridic braul i,

dintr-o micare, azvrle laul... sngele n mine se urc pn la gt, se nvrtete repede i se scurge prin
vine, de cnd el a ntins mna, ct timp coarda a zburat, rotunjindu-se lin i hotrt, i pn cnd a
mbucat strns stlpul.
Frnghia aceea s-a ncolcit strns pe dup trunchiul meu, ca un , arpe, i laul l-am simit dup gt,
aa cum simi c ne leag funiile vieii de stlpul destinelor; iar n inima mea, cele dou vrfuri de ancor par a fi intrat dintr-o dat fr ca inima s sngereze. Apoi, scoase, au lsat dou guri, tot uscate aa de sigur a fost micarea."
Ce observm n primul rnd aici? Autoarea nfieaz momentul ancorrii unei ambarcaiuni. Un
tablou printre attea altele, din staiunea de pe malul mrii, consemnate n scrisori ca ntr-un jurnal:
plaja, cu lumea ei frivol, dansul, cntecul unui necunoscut n noapte, dou btrne aruncndu-i ap pe
pielea flasc, chipul tumefiat al unui necat. Aceste tablouri, aceste mici ntmplri par trite de
autoarea scri297
sorilor ca nite senzaii proprii. Privind micarea energic a care arunc frnghia ancorei, eroina
particip cu toat fiina la ea. |sj simte sngele urcnd n gt i btaia inimii iuindu-se. Emoia are i^
caracter cvasierotic. S ne amintim ce spune Freud n Scriitorul i ac^ vitatea fantasmatic: "Femeia
tnr este dominat aproape n exclusivitate de dorinele erotice, cci ambiia sa este subordonat de
obicei sentimentelor de iubire". i nu este, la tnra femeie, contiina clar c lumea exist n afara
corpului ei. Frnghia o simte ca pe un la ncolcit dup gt, vrfurile ancorei, ptrunzndu-i n inim.
Iat o nlnuire care denot o trire indistinct a fiinei proprii i a lucrurilor din afar. Acesta este un
aspect important i neluat ndeajuns n seam pn azi: la ntile eroine ale scriitoarei, la Bianca din Lui
Don Juan, n eternitate i scrie Bianca Porporata, la Manuela din Femeia n faa oglinzii, la eroina
Mrii, experiena vieii implic neaprat confuzia dintre interioritatea fiinei i exterioritatea lumii.
Analizndu-i senzaiile, aceste femei par convinse c descoper lumea. Socotit prin excelen
feminin, o astfel de literatur este dezagreabil la lectur; dar nu numaidect din cauza stilului,
neconsistent i liric exaltat, de care toi comentatorii au fcut caz: cci, dup remarca foarte just a lui
E. Lovinescu din 1920, rareori povestirile Hortensiei Papadat-Bengescu rmn la "exuberana
senzorial cu care ne-a nvat Contesa de Noailles; nu e langoarea vaporoas, sensibleria rafinat i
discret a unei palide literaturi lipsite de nerv i de via, ci apriga incizie a unui instrument de precizie
n jocul complicat al inimii feminine" {Critice, VII). Motivele trebuie cutate n alt parte. Pregtinduse intuitiv pentru literatura psihologic, Hortensia Papadat-Bengescu nu se iluziona cnd punea n gura
aceluiai personaj feminin din Marea o afirmaie ca urmtoarea, ci cnd o credea valabil pentru
povestirea nsi: "Fiecare suflet trebuie s aib limba lui". Tocmai o limb proprie nu au sufletele ce se
confeseaz ori se analizeaz cu luciditate n aceste prime proze. Ele sunt variante ale unui singur
prototip. Fr biografie, fr individualitate: simple nume - Bianca, Manuela, Adriana. i uneori nici
mcar nume, ca eroina Mrii. i cum ar putea fi altfel, ct vreme nici una din aceste eroine nu triete
n lume: pentru toate, lumea nu este dect proiecia fiinei lor. Singura realitate de care au cunotin cu
adevrat este sufletul lor fcut sensibil, corporalizat. Tot restul se afl necat n cea. Marinarul din
Marea nu-i ancoreaz va298
la un rm real, ci la acest rm fluctuant al simirii eroinei. Apa ^ " n care femeia se scald cu
voluptate ori cmaa alb fluturnd 1 oapte a unui barcagiu necunoscut nu exist, nici ele, dect n
funcie aceast simire care se ia pe sine drept nsi lumea, ntr-o scrisoare ctre G. Ibrileanu, din
1914, Hortensia Papadat-Renaescu spunea: "Da! M intereseaz mult i sufletul celorlali... Dac nu
tiu nc de ei nimic, e fiindc sunt la o epoc cnd sunt absorbit prea viu de mine. Ct va mai ine?
Nu prea mult. tiu s m stpnesc - ai vzut-o, m-ai micat mult cu asta, voi ti, sper, i s m retrag
la timp. Voi scrie atunci povetile celorlali" (Scrisori ctre Qt Ibrileanu). Aceste "poveti ale
celorlali" nu se las prea mult ateptate. Dac citim cu atenie primele cri ale scriitoarei, le descoperim alturi de confesiunile epistolare. i trebuie s admitem totodat c exteriorizarea liric din
Marea sau din Lui Don Juan nu e singurul procedeu utilizat de autoarea Apelor adnci, dei a atras mai
mult atenia. Voi exemplifica n continuare un procedeu diferit (i, n unele privine, contrar) printr-un
pasaj din Femei ntre ele, povestirea care ncheie volumul nceput cu Marea. Pasajul, nerelevat de
critic, antologic totui, se gsete n povestirea doamnei M. i se refer la ntlnirile cu un tnr
adorator, care o urmrete pretutindeni, vorbindu-i cu ochii, i fr a ndrzni s-o abordeze.
"Cnd m duceam la baie - pe o banc din faa instalaiunii, singur la ora aceea matinal - tnrul meu
atepta s trec; i cnd lipsea, m ntrebam ce i s-o fi ntmplat.
Dar de la 9, cnd tocmai terminam baia, sta totdeauna pe alt banc, mai la o parte, cu aceeai fat
tnr, n alb, acoperit cu o capelin cu roze i care, foarte aproape de el, lucra cu capul plecat. Poate
una din cele cu care se plimba, din cele crora le mprtise vreo reflecie asupra mea, din grupul cu
care se uitase nti la mine. O logodnic, o simpatie de bi, un flirt de ocazie, o prietenie de

copilrie?
De amestecul obligaiunilor ce avea ctre ea cu cele ce contractase ctre mine cu ochii, nu mi-am dat
seama niciodat.
La plimbare vedeam figurile celor cu cari se afla n tovrie - de altfel ca un fluture inofensiv se
plimba cu mult lume - la 9 dimineaa ns nu izbuteam niciodat s vd figura care se ascundea
complet sub plria cu roze, aa de aplecat ca i cum ar fi plns. Ce fel de senti299
mente pentru mine se adposteau sub acea plrie? Iubea fata aceea r> tnr, sau i era un simplu
tovar de vorb?
Dac-1 iubea, nu se putea s nu fi ghicit povestea ochilor nn trebuia s fi presimit impalpabila lui
infidelitate, imposibil de probat' Dar poate, ca o bun camarad, cunotea i participa la aceast in0^
cent aventur?
nclinam pentru ntia presupunere. Capelina cu roze, plecat prea tare peste lucru, era geloas, nu
complice.
O gelozie fr rutate, simpatic i uoar ca tot ce nconjura pe micul necunoscut; ca i dramele
petalelor de roze, ca i tragediile fluturilor cu aripi subiri, nimic serios, nimic grav nu i se asocia.
Capelina cu roze prea c zice: Ce drag mi-ai fi dac nu te-ar admira El prea mult!
Nu era aa mare deosebire ntre cei 20 de ani ai fetei i cei 30 ai mei de atunci, dar purtam sufletul meu
umil i lesne de nfrnt sub o nfiare cam falnic; dorina mea de repaos, slbticia mea, trecnd ades
drept trufie, aceste particulariti de aparen i de port ddeau capelinei cu roze o resemnare pentru
crima amicului ei, o resemnare cam trist; i eu nu a fi voit s ntristez capelina cu roze, tocmai fiindc
se arta supus. Dimpotriv, orice act de rebeliune al ei m-ar fi ndrjit. Acea fat avea, era s aib pre
amicul ei ntreg, mereu, oricnd, avea vorba, prezena lui, nu-i disputam nimic din ele, nici nu a fi avut
ce face cu nimic din ele; acea fat mi datora cuminenia absolut a unor ore de mut contemplaie pe
care blndul tnr, orict era de aezat, le-ar fi ntrebuinat mai puin platonic; orice simire jignitoare
sau advers din partea capelinei albe ar fi fost o stngcie."
Fata ascuns sub capelina cu roze rmne pn la sfrit fr nume i chiar fr obraz: dar ct de vie
este! Puine din eroinele primelor proze ale Hortensiei Papadat-Bengescu, orict de minuios i-ar
analiza simirile, sunt att de puternic individualizate ca aceast fat. Ale crei sentimente nici nu le
cunoatem: dispunem doar de presupunerile doamnei M. Este capelina cu roze geloas sau ignor totul
despre ocheadele tovarului ei? Scufundarea n lucrul de mn este o pudoare sau o tactic? O
indiferen real sau o provocare? l iubete pe biat sau l nsoete ntmpltor? i e logodnic sau,
poate, sor? Iat ntrebri la care nu primim rspuns. n nchipuirea doamnei M. (dar 300
i n ea), fata e geloas i resemnat. Scena ntreag reprezint un I . __ dei nu se rostete nici un
cuvnt - ntre cele dou femei: cu desvrire mut, alta monolognd interior. Orgoliul uneia nu tinde
din partea celeilalte dect supunere: i cedeaz totul, inclusiv micul adorator; resemnarea celei mai
tinere pare de acord cu acest |1 nedeclarat. O trufie care se mulumete cu o iluzorie victorie i o
modestie care ndur stoic o aparent ifrngere: acesta e tot "conflictul"; un conflict care se limiteaz
la scena contiinei doamnei M. i are ca singur realitate presupunerile sau dorinele ei.
S facem un pas mai departe. Exist i aici introspecie, dar ea nu mai urmrete doar s exteriorizeze
sufletul prin senzaii, s-i profaneze taina. Doamna M. se autoanalizeaz, ca i eroina Mrii, dar spre
deosebire de ea, confrunt imaginea astfel obinut, nu cu realitatea (cci nimeni nu deine o imagine a
ei absolut real), ci cu aceea presupus a se reflecta n alii: n biatul care o ador sau n fata de lng
el. Dei redus la un monolog, dialogul doamnei M. cu alba capelina se motiveaz prin necesitatea
acestei confruntri. E o mnu aruncat i, n nchipuire, ridicat de adversar, un fel de joc plin de
neprevzut. Motivul central al ntregii povestiri este, de altfel, unul al ochilor: tnrul o soarbe din ochi
pe doamna M.; ea i citete n priviri admiraia; l ncurajeaz, l ndeprteaz i uneori l pedepsete cu
ochii. Nici un cuvnt nu se schimb ntre ei: ochii ns vorbesc de la sine. Schimbul de priviri este un
schimb de mesaje. i fiecare se vede oglindit n cellalt. n cazul doamnei ML, avem imaginea pe care
ea o citete n ochii admiratorului, dublat de propria interpretare; n cazul tnrului, avem doar
imaginea doamnei M. despre el. ns, cu toat inegalitatea, dialogul e real i studiul propriului suflet se
sprijin i se corecteaz prin aceste priviri aruncate n afar sau venite din afar, ca prin nite ferestre
deschise spre Cellalt. Manuela din Femeia n faa oglinzii cunoate jocul, dei nu nc i avantajele lui:
"Privirea ei cercettoare, ntoars din adncuri nspre lumea exterioar, ntorcea atunci lumea exterioar
n adncuri, n aceeai permanent oglindire".
S comparm pentru ultima dat cele dou fragmente reproduse. Pentru eroina din Marea, lumea
exterioar nu exista dect nlnuit de senzaiile proprii, pentru doamna M., ea exist i opune o
relativ rezisten nelegerii. Eroinele Hortensiei Papadat-Bengescu ncep, aadar, prin a-i nota
senzaiile proprii; apoi privesc n sufletul altora: dar
301

centrul perspectivei se afl situat, n ambele cazuri, ntr-o contiim care nu mai este aceea impersonal
a unui narator exterior, a devenit unui personaj determinat. A doua deosebire este aceea dintre un suflet
pe care l-am putea numi senzorial i unul pe care l-am putea nuroi sentimental. n afara senzaiei
imediate (sngele n tmple, nodul ^ gt, roeaa obrajilor, pierderea respiraiei), eroina din Marea
cunoate prea puine reacii. Fiziologia nu mai joac acelai rol la doamna M sau la capelina cu roze,
unde se desfac foi din alt strat al sufletului -. indiferena, gelozia, cochetria, orgoliul - i anume din
acela ce va deveni caracteristic n romane (fr ca totui fiziologicul s dispar vreodat complet). n
sfrit, dac la eroina Mrii sau la Bianca Por-porata precumpnete ncercarea de exteriorizare a
sufletului propriu, la doamna M. sau la Manuela, trece pe primul plan aceea de a interioriza lumea.
Subiectivitatea devine treptat contient c reflect ceva din afara ei. Pentru eroina Mrii, singur
dorina ei are realitate: frnghia din mna marinarului traverseaz fulgertor spaiul dintre obiectiv i
subiectiv i se ncolcete n jurul gtului femeii. Lumea real e anulat de senzaie, absorbit n ea.
Doamna M. n schimb tie prea bine c sufletul capelinei cu roze i rmn strin; ea face presupuneri
i e convins c poate grei; din analiza ei nu lipsesc ironia i acea nuan de relativitate pe care
observatorul inteligent o pstreaz de fiecare dat, cnd contempl pe Cellalt, iar naratorul cnd, n loc
s-i mrturiseasc simirile proprii, spune "povetile celorlali".
Dac trebuie s alegem ntre aceste procedee - exteriorizare a sufletului i interiorizare a lumii - pe cel
mai plin de consecine pentru proza Hortensiei Papadat-Bengescu, o putem face fr s ezitm: dei
ntiul, spuneam, s-a bucurat exclusiv de atenia comentatorilor, de ieri ca i de azi, semnificativ cu
adevrat este cel de al doilea; cci germenele din care vor rsri marile romane nu e acela liric i confesiv, al sufletului care-i caut ieire n lume, ci acela reflexiv, al contiinei oglind a lumii. i cu asta
ne aflm deja la confiniile ionicului.
Dar s nu prsim nc Femei ntre ele, povestire foarte instructiv cnd e vorba a determina procedeele
incipiente ale prozei ionice, n care Hortensia Papadat-Bengescu a jucat la noi un rol de pionier. Povestirea se compune din mai multe naraiuni, prinse ntr-o ram comun, n felul din Decameron. Patru
femei se ntlnesc ntmpltor, ntr-o var, pe terasa unei vile dintr-o staiune balnear, i se hotrsc
s-i 302
vremea relatnd, fiecare, o "poveste a ochilor" (sociologic, ne "eseaz aici caracterul aleatoriu al
contactelor umane: o lume fr inaente, de burghezie mare sau mijlocie, supus unor convenii tul de
stricte, i caut distracii n confesiuni neangajante, adic Hresate unor strini, tovari de cteva zile,
i n locuri de trecere, m ar fi staiunile balneare, ce favorizeaz relaxarea regulilor obi-Attite). Exist
o povestire cadru i alte trei ncadrate. Naratoarea prin-ipal, care asigur coerena ansamblului, spune
i una din cele trei oovestiri ale ochilor. Alte dou personaje (doamna M. i doamna Ledru) povestesc
cte o ntmplare, iar cea de a patra femeie prezent renun la a ei. n felul acesta, dou din cele trei
povestiri ale ochilor cunosc cte dou versiuni: una aa-zicnd original, a celei care a trit-o, i alta
mediat de contiina naratoarei principale care, ascultnd, comenteaz mental. Dar privilegiul ei de a
comenta ceea ce se istorisete nu se confund cu acela de a deine adevrul absolut n privina faptelor
i a motivaiilor sufleteti: perspectiva ei este complementar, nu supraordonat. Ea nu are acces la
contiina celorlalte povestitoare, ci doar la povestirile lor.
Doamna M., de exemplu, relateaz ntlnirile cu acel tnr adorator; tonul pe care o face este detaat,
aproape superficial. O ntmplare, am zice ascultnd-o, agreabil i fr consecine. Dar, ascultnd-o la
rndul ei, naratoarea principal dovedete o nelegere diferit a lucrurilor. Ea se ntreab dac nu
cumva povestirea doamnei M. eludeaz n chip incontient tocmai coninutul psihologic adevrat al aventurii. S fi fost oare vorba numai de un joc de societate, ntr-o vacan, printre strini? (Motivul
vacanei i al ntlnirii ntmpltoare din povestirea cadru revine i n dou din cele trei povestiri
ncadrate). Sau, poate, n cuvintele doamnei M. se disimuleaz o dorin nemrturisit (i, de ce
nu,ignorat), o senzualitate pe care conveniile au prut a o transforma n joc, o patim mai profund
ce i-a refuzat recunoaterea? n acest punct, devine posibil o versiune complet diferit a aventurii
doamnei M. La fel de semnificativ este rsturnarea sensului n povestirea doamnei Ledru. Aceasta,
elveianc naturalizat n Romnia, a ntlnit pe vremuri, cnd se mai afla n ara ei, i tot ntr-o
staiune, pe un pictor romn. N-a ndrznit s-i fac cunotina i, cu att mai puin, s-i arate desenele
ei de nceptoare, dei ar fi dorit-o din toat inima. Cnd pictorul a plecat, tnra pe atunci doamn
Ledru
303
a avut un inexplicabil lein. Anii au trecut i, dac e s-o credem, vreo legtur cu cele petrecute, ea s-a
stabilit n Romnia, unde r batul i fusese chemat de afaceri, i unde a rmas, vduv pn a^j Toate
acestea le aflm din istorisirea blndei doamne Ledni. Cornei^ tndu-i n gnd povestirea, naratoarea
principal crede a descoperi ^ ea i altceva dect inocen i anume o culp nici ei nsei mrturisit-"E
sigur c pentru un amor nengduit de lege i biseric, un araOr pctos i culpabil n afar de cstorie,

Marceline Ledru, cu gndul vinovat de a regsi pe complicele ei de crim, a adus, prin minciun i
tinuire, pe soul ei n exil venic, 1-a separat de patria i neamul lui i s-a deprtat de patria ei, de
familia ei etc." Psihologia devine aici teren de investigaie detectivistic. ntre evenimentul real i
determinrile lui presupuse exist o anumit disproporie. Imaginaia naratoarelor Hortensiei PapadatBengescu este mai curnd psihologic dect faptic. Ele sunt n stare s obin mai multe versiuni,
psihologic posibile, ale unor ntmplri ce nu s-au petrecut. Dar care din aceste versiuni este adevrat?
A fost oare jocul doamnei M. cu tnrul ei adorator i altceva dect un amuzament? Este culpabil
(virtual, firete) blnda elveianc? Nu putem ti cu certitudine nimic. Dup cum nu putem ti (i este
cu att mai semnificativ pentru ideea de la care am pornit) cum trebuie interpretat ntmplarea pe care
o relateaz nsi naratoarea principal. Ea i amintete (cnd i vine rndul s povesteasc) de "un
fioros ceretor, un gueux de drumul mare", ai crui ochi au urmrit-o insistent ntr-o var de demult,
cnd nu era dect o sfioas adolescent. Imensa ei repulsie, frica, pe care le mrturisete abia acum, nu
vor fi coninut ns i o incontient atracie erotic? Aici comentariul mediator lipsete, dar ni-1 putem
nchipui (am i fcut-o), fr totui a epuiza misterul. Muenia autorului ne rpete posibilitatea
verificrii obiective: suntem lsai n tovria unor "reflectori", ale cror versiuni nu sunt totdeauna
creditabile.
Putem rspunde la ntrebarea pus nainte, n felul urmtor: nu exist, ntre interpretrile diferite, nici
una privilegiat; fiecare are adevrul ei; iar aceste adevruri nu se nsumeaz. Tehnica romanului ionic
al Hortensiei Papadat-Bengescu se afl, n germene, n Femei ntre ele, i o putem fixa de pe acum n
trei elemente, dintre care doar al doilea trebuie considerat facultativ: "interiorizarea" lumii de ctre
contiina unuia sau, alternativ, a mai multor personaje; multiplicitate 304
ci care nareaz (decurgnd, n anumite cazuri, din multiplicitatea 3 rspective); absen total sau
parial a unei instane supraordo-de control, cum era naratorul omniscient din romanul doric (pre-t'de
la Mara la Moromeii), care s dein adevrul absolut n privina faptelor i a motivaiilor lor
psihologice.
Contemporane cu Pdurea spnzurailor, Baltagul i Enigma Otili-i romanele ciclului Hallipa
nfieaz totui un moment ulterior n evoluia genului. Ele aparin tipului ionic, ilustrndu-1 cu
strlucire, chiar dac n chip contradictoriu. Contradiciile se datoreaz n primul rnd lipsei de tradiie
a ionicului, noutii lui, surprinztoare ntr-o proz ca a noastr, care nu consumase deplin energiile
tipului anterior. Reforma ionic coincide cu apogeul doricului i critica a fost neputincioas n a sesiza
deosebirile dintre romane ca Pdurea spnzurailor i Concert din muzic de Bacii, considerndu-le pe
amndou "psihologice" sau "de analiz". Aa s-a nscut i mitul romanului modern ro-ninesc, cu doi
ctitori, L. Rebreanu i Hortensia Papadat-Bengescu, unul opernd predilect n domeniul socialului,
cellalt n al psihologicului. Nu putea fi neleas de la nceput adevrata deosebire. Mai curios este c
ea nu se nelege totdeauna nici astzi. Cauza trebuie cutat n imprecizia vocabularului critic
tradiional. Roman psihologic ori de analiz sunt etichete fie prea generale, fie complet greite. Unii din
comentatorii primei pri a eseului meu au crezut c le pot utiliza n continuare n locul termenului
ionic, propus de mine, considernd pe acesta din urm superfluu. ns "ionic" nu se identific cu
"psihologic" (i cu att mai puin cu "analitic") cci ar trebui s pretind, n acest caz, c doricul, n ce-1
privete, exclude psihologia. Ceea ce ar fi o absurditate. Cei care au interpretat aa clasificarea mea miau pus n crc definiii pe care nu le ddusem. Cu ceva mai mult atenie, i-ar fi dat seama c folosim
criterii diferite: spunnd roman psihologic (sau social, istoric, politic etc), avem n vedere obiectul sau
tema romanului, n vreme ce roman ionic sau doric se refer la perspectiva narativ i la structura ce
decurge din ea. S mai adaug c psihologia poate exista n romanele dorice la fel de bine cum exist
observaia moravurilor n romanele ionice? Pdurea spnzurailor (exemplul mi-a fost reproat) nu
rmne mai puin un roman doric, chiar dac tema lui este O problem de contiin: cci nu recurge
dect accidental i inconsec305
vent la o perspectiv psihologizat. Nu e bine, pe de alt parte, nici s reducem romanul psihologic la
acela de analiz. Analiza nu epuizea^ psihologismul. Accepia clasic a termenului de analiz s-a fixat
n romanul doric {Afinitile elective sau Adolphe) i a rmas oarecum legat de posibilitile acestuia.
Ins analiza 4iu lipsete din ionic-romanele lui G. Ibrileanu sau Anton Holban sunt analitice; desigur
nu mai este auctorial. In cazul Hortensiei Papadat-Bengescu, vom vedea, reducia e cu att mai grav
cu ct ignor o transformare foarte semnificativ a viziunii.
Nenelegerea naturii reale a romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu (i a romanului ionic n general) a
condus la ncercarea, repetat, de a le clasifica n funcie de o pretins evoluie a prozei scriitoarei:
dup o faz "subiectiv", adic liric i confesiv, n Ape adnci i celelalte, trecnd printr-una din
compromis, ilustrat cu Balaurul, s-ar ajunge la romanele "obiective" ale maturitii. La originea
acestei clasificri se afl o cunoscut tez a lui E. Lovinescu din Istoria literaturii romne
contemporane: "n traiectoria literaturii doamnei Hortensia Papadat-Bengescu nregistrm traiectoria

literaturii romne nsei (a romanului - n.n.), n procesul ei de evoluie de la subiectiv la obiectiv".

Dar ce nseamn "subiectiv" i "obiectiv" n literatur (i n roman)? S notm de la nceput c E.
Lovinescu confund o accepie istoric i una structural: pe de o parte, subiectivitatea i obiectivitatea
indic la el dou etape, de tineree i de maturitate, n evoluia romanului; pe de alta, sensul termenilor
devine capabil s disting poezia (subiectiv n esen) de roman (obiectiv n esen). Nici una din
accepii nu este ns explicitat de E. Lovinescu. Nu suntem mai lmurii nici dac lum n considerare
utilizarea termenilor exclusiv n domeniul romanului. E. Lovinescu i ntrebuineaz, vdit, n mai
multe nelesuri. O prim opoziie pare a fi la el aceea dintre caracterul confesiv, liric, adic ntors spre
subiect, i caracterul de observare a relaiilor exterioare. De aici decurge, pe latura obiectului prozei, o
opoziie oarecum diferit, dei nc apropiat: ntre psihologic i social. Nu o dat, de la E. Lovinescu
ncoace, romanul psihologic a fost asociat de subiectivitate, iar cel social, de obiectivitate. n fine,
exist la criticul de la "Sburtorul" i opoziia dintre tezism i realismul plenar: proza cu tez ar fi
vinovat de subiective imixtiuni ale autorului
306
A logica realitii ficiunii, n vreme ce adevratul roman realist res-cta aceast logic, a aciunilor i a
personajelor deopotriv. Comb-.. tAnd imaturitatea prozei smntoriste sau "ideologice" de la 1900,
E. ovinescu are n vedere aceast a treia accepie a dubletului. Iat, aa-* r un inextricabil hi. Teoria
modern a romanului (cu puin cutare la nOi) a ProPus> la rndul ei, criterii mai precise, dei, dup
cum ne vom putea da seama, nu totdeauna indiscutabile. n orice caz, ea a nceput prin a deosebi
obiectivitatea fa de valori de obiectivitatea fa de personaje, aadar un aspect etic de unul retoric.
Despre obiectivitate, ea vorbete apoi difereniat, ntr-un lot de noiuni apropiate cum ar fi
imparialitate, neutralitate, impasibilitate, impersonalitate. Pentru Henry James, obiectivitatea se
confund cu utilizarea unor procedee "dramatice" n roman, care creeaz cititorului impresia c personajele se nfieaz singure, ca actorii pe scen, n loc s fie "introduse" de autor (Parial Portraits).
Wayne C. Booth a edificat, pe deosebirea dintre "reprezentare" (showing) i "povestire" (telling), o ntreag teorie (Retorica romanului). Tot pe urmele lui James, un alt cercettor american, Norman
Friedeman, identific subiectivitatea cu omnisciena (cel mai subiectiv ar fi naratorul care recurge la
"editorial omniscience") i crede c romanul trebuie considerat cu att mai obiectiv cu ct se elibereaz
mai net de procedeele vizibil auctoriale (rezumatul, imersiunea n psihologie, caracterizarea direct
etc), ca s ajung la impersonalitatea ochiului camerei cinematografice (Point of View in Fiction).
Nuanele fa de E. Lovinescu nu trebuie lsate nerelevate, cea mai important fiind aceea c
obiectivitatea nu mai este definit, oarecum vag, ca o atitudine a autorului (etic nainte de a fi
retoric), ci ca o poziie determinat a naratorului (mai ales retoric), ns nici James, Booth ori
Friedeman nu sunt infailibili. Iat: teza ultimului, ca s fie acceptabil, trebuie rsturnat! Cci
naratorul omniscient nu poate fi socotit subiectiv dect printr-o licen de vocabular critic: nefiind
propriu vorbind o persoan, ci o instan suprain-dividual, el nu are subiectivitate (afectiv,
psihologic etc); este de esen aa-zicnd divin, nu uman. Am numit doric tocmai romanul acestei
separri ntre sfera naratorului i sfera personajelor: n care actele i gndurile personajelor,
sensibilitatea i cuvintele lor, ne parvin "ca i cum" n-ar fi mediate de o persoan n sens propriu, ci, cel
mult, relatate de o voce atottiutoare; n care personajele se afl tot307
deauna "dincolo", "n afar", ntr-o obiectivitate asemntoare cu ace. ea a naturii, i nu pot li dect
restituite ca atare; n care, n fine, per. spectiva n care apar nu are putere asupra lor, aa cum sticla
ferestrei las aeschimbat peisajul care trece prin ea. Contiina naratorului din romanul doric nu e
subiectiv fiindc e transparent. Din contra n romanul ionic, naratorul se deprteaz de autor i se
apropie de perso^ naje: devine, uneori, i el un personaj n carne i oase, o fiin umana dotat cu
psihologie; vocea lui capt un timbru particular iar nelegerea lui reflect un parti-pris puternic; e
adesea protagonist n aciune sau mcar martor ocular: mincinos ca toi martorii oculari: e, aadar,
implicat, mbarcat, angajat i, prin chiar aceast poziie, necreditabil. Putem conchide c romanul ionic
aparine, n acest sens, fundamental tipului subiectivitii: n el, prea puine gesturi, cuvinte, simiri,
amintiri, nchipuiri exist n afara acestei medieri a lumii prin jocul imprevizibil i prin densitatea
opac a unei contiine umane.
Am anticipat unele concluzii ale analizei i am rmas dator cu dovezile. Voi ncerca s le furnizez n
continuare, examinnd romanele ciclului Hallipa {Fecioarele despletite, 1926, Concert din muzic de
Ba, 1927, Drumul ascuns, 1932, i Rdcini, 1938), care, dei scrise la intervale mari de timp i relativ
independente unul de altul, alctuiesc a doua noastr cronic de familie, dup aceea a lui Duiliu Zamfirescu, i trebuie considerate mpreun. Ca s pun n eviden noua structur de roman, dar i ezitrile
autoarei n a o mbria - disputat mereu ntre instinctul ei foarte sigur i influena unei critici ce o
trgea ndrt - voi porni, ca peste tot n Arca lui Noe, de la cte un scurt pasaj de text, utilizndu-1 ca
pe un eantion.

ntiul pasaj se gsete la nceputul Fecioarelor despletite i face parte din lungul capitol care descrie
vizita lui Mini, Nory i a bunei Lina la moia familiei Hallipa de la Prundeni. O vedem pe Mini, gata de
plecare, cu plria pe cap i mnuile alturi, foarte agasat de ntrzierea prietenelor ei, pe care le-a
nsoit cam fr voie. Mini nu cunoate cauzele atmosferei ncordate care a domnit toat ziua n casa
Hallipa i ncearc s i le explice:
'Dac cel puin Mini ar fi tiut despre ce e vorba!
De la intrare, dimineaa, se mirase vznd porile mari ale curii izbite ntr-o parte fr a fi proptite cu
lniorul n cele dou pietre, aa
308
un le observase ea alt dat, ca pe ceva foarte iscusit i care arta un spirit minuios de ordine.
Btut ntr-o parte, de vnt, poarta venise peste trsur, lovise un cal la picior... Calul srise i Lina
ipase, agndu-se de capa lui Mini cU gheare desperate.
Vizitiul srise i el jos, i curba, curba vestit de care erau aa de mndri proprietarii, curba aleii largi,
aa de tare btut cu nisip fin ce prea un asfalt, curba nobil a trsurii care, de la poarta mare de fier
lucrat, cotea n jurul boschetelor serioase de brazi i se oprea cu un ropot al copitelor pe trotuarul lat de
piatr cubic din faa scrii principale, curba aceea clasic fusese compromis.
Acel ropot de copite nobile prea de obicei o muzic lui Tudor Hallipa, stpnul moiei, casei, trsurii
i cailor; scobora treptele cu pas elastic n jambiere nalte, de cprioar, i, dup ce ajuta musafirilor s
coboare, nainte de a-i conduce, dezmierda prelung i respectuos cei doi cai jumtate snge, care, graie
unor ngrijiri deosebite, erau strlucitori ca un satin laque. Un cal frumos fiind mult mai comod de
admirat dect un om frumos - credea Mini!
Aa se petrecuse neschimbat de cele patru ori cnd Lina o trse pe Mini la sacrificiul unei vizite la
verioara; dar acum, a cincea i ultima oar - jura Mini n gnd - acum caii speriai sltaser trsura
dintr-o pornire dincolo de scar i, n lipsa oricrei primiri, cele trei vizitatoare, Lina, Nory i Mina,
urcaser nedumerite, oprindu-se n faa uilor larg deschise ale verandei, clipind la soarele de pe terasa
pustie, nainte de a nfrunta umbra nesigur a holului gol.
n interior, se deschiseser ui i apruse, mai grbit dect i erau de obicei pasul i portul, Elena, fiica
cea mai mare a casei, scuzndu-se i, de la primul cuvnt, spunnd Linei c Lenora e bolnav, c s-a
suprat mult i c Doru - obicinuia s cheme pe prini pe nume - c Doru lipsete cu afaceri [...]
Acum spre sear, fr a prsi din ochi punctul de mir al porii de intrare, (Mini) i recapitula n
minte ziua aceea".
E sear i vizita s-a lungit peste ateptrile tinerei femei, care-i recapituleaz nemulumit n gnd
momentele unei zile de neuitat. De diminea, doctoria Lina Rim i Nory Baldovin au luat-o cu ele, n
mare grab, i n-au apucat s-i spun ce se ntmpl la Hallipi. De
309
ceva, dup cum Mini i-a putut da imediat
ntmplat, se ntmpla ,eleag prea bine ce anume De la sosire a fost seama, fr totui sa \n\ ^ conac
Obinuit cu spiritul gospodresc al frapat de dezordinea ritualul primirii musafirilor, Mini a vzut cu
lui Dom Hallipa i cU^sipUi ajeij negreblat, terasa pustie, absena
^sipUi ajei
g,
p,
anv
uimire porile vraite, v^ei, fata cea mare, altminteri aa de ngrijit fitrionului, neglijena
doamna casei, agitat i parc bolnav, mai
i de protocolar. LenO^ fost servit n tcere. O atmosfer apstoare, mult a zcut. Dejunu - ^^ ^^
fermi (printre care nu trebuie s-o ntrerupt de uteU^mit ntreaga zi.
M) o
relatate din perspectiva Minei, dei ea
cej mai puin informat n privina cauze- dect de ceea ce Mini nsi a putut refleciiie ej Tnra
femeie i-a petrecut seama cg e 0 persoan inteligent i
p numrm pe Mini) a o
Toate aceste uc este, cu sigurana, PerS lor. Cititorul nu are ^ observa, de impre ^ ,^
,
ne
^ ^n
p
g
i
ziua ntr-un ie e p
cretere o mpiedic s pun ntrebri indissensibil i pe care _ relaiile dintre gazde i musafiri sunt ndea-crete, rara sa ie ^ secretele se
mprtesc n sotto voce Linei, juns de protocolare, 1 ^ ^^ sau M No^ coleg de coal cndva
care a venit ca o
deoparte i tocmai pe ea romanciera o alege ca
cu Elena. Mini e inu le]e Mini cea neinformat este deci contiina
s "reflecte eveni ^^je j cuvintele celorlalte personaje; toate incare rsfrnge com^^ parvin prin intermediul tinerei femei. tim cu
formaiile despre e e ^ete i simte jyQni: restul contiinelor sunt mu-

adevrat numai ce gal\

^ ^ ^^oX de sprijin obiectiv refleciilor
te. Iar autoarea n^ ^spectiv interioar (situat n contiinia unui
Miniei. In aceasta p^ . totodat marginal, const noutatea propersonaj), unica i *4 dezvluite pariai i numai prin prisma tinerei
cedrii. Faptele ne su criteriu de a le verifiCa; trebuie s ne ncredem
femei. Nu avemnici ^ Miniei Chiar i n fmalul capitoluluij cnd5
n intuiiile i in ju
^q ora^ ^na ^. Nory o pUn pe p^etena lor la d
n trsura care
le duc
^ ^^ Hallipa5 Mini rmne singurul "recurent cu evenimen ^ ^ ^ contiin nu e sondat direct iar
autoa-flector al aciuni . . comentariu. Acest procedeu l vom ntlni, rea se abine e ^cvent, n tot
romanul care inaugureaz cronica aplicat destul de c0*Uinge radical romanele Hortensiei. PapadatBen-familiei Hallipa: el RebreanUj Sadoveanu sau Clinescu; i e un in-gescu de acelea ale W
310
*u important c strategiile ionicului ncep s ia locul acelora ale doricului.
Ce este "reflectorul?" E momentul s-i determinm mai riguros
tatutul.* Personajul pe care Henry James 1-a numit astfel (dar ntr-un Anteles oarecum deosebit de
acela n care-1 ntrebuineaz n acest
seu) nu este un personaj obinuit. Este unul cruia i revine sarcina de "interioriza" aciunea: de
capacitatea lui de a simi i de a nelege depinde gradul informrii cititorului, ntr-un roman n care
autorul se pronun rareori direct, n numele su propriu, prefernd s recurg la unul ori la mai multe
personaje ca la nite purttori de cuvnt. n romanul doric, reflectorii sunt rari; i, totdeauna, punctul lor
de vedere e sprijinit, corectat, ordonat, de un narator omniscient. n Fecioarele despletite, singura
versiune a ntmplrilor din ziua vizitei la Prundeni
* "La primul roman - mrturisete scriitoarea nsi lui I. Valerian ntr-un interviu (citat dup Hortensia
Papadat-Bengescu interpretat de...) - d-1 E. Lovinescu mi-a obiectat c personajul lui Mini (Fecioarele
despletite) ar fi un vestigiu de subiectivism". Acelai personaj l vor respinge, cu argumente similare,
Pompiliu Constan-tinescu i Anton Holban, nenelegnd c Mini, ca i doamna M., ca i Laur a din
micul roman Balaurul aprut n 1923, este un reflector i rolul ei este indispensabil n tentativa
romancierei de a nlocui restituirea obiectiv, de tip Rebreanu, a aciunii cu interiorizarea ei ntr-o
contiin. Teza lovinescian a evoluiei de la subiectiv la obiectiv a jucat i ea un rol de nenelegere.
Singurul care a vzut mai limpede n ce const originalitatea procedeului folosit de Hortensia PapadatBengescu a fost tocmai Liviu Rebreanu: "Spre deosebire de toi ceilali scriitori, d-sa reprezint,
singur deocamdat la noi, o coal nou, cu metode noi de apercepii i reprezentare. De obicei,
scriitorul, crend, st pe loc, privind din acelai unghi lumea i viaa. D-na Papadat-Bengescu
procedeaz invers; la d-sa lumea i viaa stau pe loc, pe cnd scriitorul i schimb nencetat unghiul de
observaie, nzuind parc s prind viaa n mers, n desfurarea ei simultan. Poate c d-na Papadat e
mai aproape de adevrata fa a vieii sau poate c nu e: viitorul o s hotrasc". Constatarea, care se
refer la piesa Btrnul, e cu att mai valabil pentru romane: i e de ajuns s schimbm n ea pe
"autor" cu "naratorul", ca s ne dm seama c Liviu Rebreanu a intuit deplasarea naratorului de la
poziia exterioar, absolut, pe care o deinea n romanul vechi, spre una interioar, relativ i
schimbtoare, cu alte cuvinte intrarea lui ntr-un sistem referenial care-i permite s sesizeze viaa ca pe
o simultaneitate de mici evenimente n desfurare. Naratorul doric se afl situat n Sirius i pare fix,
din cauza astronomicei distane, n raport cu protagonitii; naratorul ionic are picioarele pe pmnt, ca
i acetia, rotindu-se odat cu ei n jurul aceleiai axe.
311
rmne aceea pe care o posed Mini. Ea e un purttor de cuvnt al romancierei, dar unul lsat s se
descurce singur, fr ca autoarea s-j sufle la ureche ceea ce el nu tie, i care n plus are propria
individua-litate, propriul mod de a judeca lumea. n raport de protagoniti, Mini este situat, cum am
vzut, la periferie. Nu numai nu joac vreun rol n aciune dar e deliberat inut departe de motivaiile
aciunii. Aceast marginalitate, de neconceput n romanul doric, unde perspectiva este aproape
totdeauna central (chiar dac exterioar), ne este sugerat, n primul capitol al Fecioarelor despletite,
pn i n felul n care personajele se afl dispuse n scen. Mini ocup i scenic o poziie deosebit de
a protagonitilor propriu-zii. eznd n scaunul ei, cu sptar nalt, i privind n jur, are n fa dou
grupuri de personaje. De o parte, se afl doctoria Lina i Lenora; de alta, Elena i Nory Baldovin.
Fiecare grup e sudat de p relaie evident pentru cititor, relaie la care Mini nu particip. Prin ochii ei, o
vedem pe Lina dndu-i silina sa calmeze pe agitata Lenora. Cele dou femei schimb scurte replici
neauzite, ngrijorarea li se citete pe fa. Elena, la rndul ei, mprtete probabil lui Nory problemele
care o frmnt: tot fr ca Mini (i deci nici cititorul) s aud ceva. Cititorul i face o idee de starea de

tensiune doar pe msur ce Mini are intuiia ei: contiina reflectorului e un mediator. De aici rezult
att un anume efect de surpriz, de gradare a informaiei, ct i unul de puternic subiectivizare a
faptelor. Comportrile personajelor, aspectul lor fizic nu sunt "redate" direct de un narator transparent,
ci prelucrate de sensibilitatea personajului "reflector". "Lina, buna Lina" are "aerul acela serios" de a fi
"la treab", pe care Mini pare s-1 tie de mult, dar pe care cititorul l descoper abia acum, n prima
pagin a romanului. Portretul doctoriei este acela pe care Mini l compune n gnd, privind-o, i
trebuie s admitem c agasarea tinerei femei care i-a ratat ziua nu rmne fr efect asupra felului cum
e portretizat Lina: "Forma ei de pmtuf simpatic, gtul scurt i gros, bustul scurt i gras, pntecul
rotunjor, faa urt, desigur, cu ochii mici i miopi, fr culoare, cu tenul stricat, nasul bun, turtit puin
la vrf i gura lat pe dini ce nu se artau, dei epeni la spart alune, acest tot nu era de fel impuntor".
Cum va fi artnd Lina cu adevrat nu putem ti. Simpatia enervat cu care Mini se uit la prietena ei
coloreaz puternic afectiv elementele, mbogind aprecierile ocazionale. i pe Lenora o vedem tot
printr-o astfel de prism:
312
braZul de ppu de Niirnberg, din porelan roz, ochii de sticl rmpede, dar acum plni, corpul statuar
i cam lnced - acbstea sunt ai puin date obiective dect impresii ale Miniei. Ca i alba capelin a roze,
vzut exclusiv prin ochii doamnei M., att Lina, ct i Le-ora nu sunt portretizate direct de autoare, ci
scrutate de ochiul nemilos i preis al "reflectorului".
Acesta este ochiul unei tinere femei, din le meilleur monde, cultivat, fin i dotat cu o vie
sensibilitate. Critica s-a grbit s-o considere un fel de alter-ego al romancierei, fr mcar s compare
modul de expresie al personajului cu stilul Hortensiei Papadat-Bengescu din scrisori sau interviuri. Din
punctul meu de vedere, astfel de supoziii nu sunt doar improbabile, dar i greite: cci eu atribui
personajului reflector un rol diferit: nu de a exprima pe autoare, ci de a o nlocui. Mini nu e o deghizare
romanesc a doamnei Bengescu, ci un personaj autonom, n carne i oase, cu un fel propriu de a gndi
i de a simi. Nu exist nici un motiv plauzibil ca un romancier, care vrea cu adevrat s se exprime pe
sine, s recurg la un alter-ego fictiv; ar fi o complicaie fr sens. n schimb exist nenumrate motive
care pot determina pe un romancier s renune la perspectiva omniscient i, alegnd un personaj, s se
ncredineze unghiului su de vedere. Un astfel de personaj este Mini, n legtur cu care putem face
deocamdat cteva remarci preliminare: ea nu apare, ca reflector, dect n Fecioarele despletite, fiind
prsit n romanele ulterioare; n prim instan ea asigur, prin poziia marginal ocupat n aciune,
suspansul psihologic, gradarea i neprevzutul impresiilor; marginalitatea ns, n raport cu
protagonitii, este exclusiv de natur strategic, i nu social, cci Mini face parte din aceeai lume cu
Lenora sau Nory (i mbrieaz aceleai convenii i prejudeci); n sfrit, modul reflectrii o
privilegiaz totui fa de restul personajelor, Mini deinnd monopolul unei sensibiliti acute i al
unei inteligene introspective pe care nu le constatm la celelalte personaje.
La dejunul nu prea animat de la Hallipi, este adus pe o tav muchiul nsngerat i palpitnd. S-o
urmrim pe Mini: "Ceea ce nu putea ngdui azi era tocmai friptura. Mini, n genere, prefera ca
muchiul s nu palpite, dei recunotea valoarea momentului aceluia a point, la care fusese servit.
Prefera ca ultima culoare a vieii, deci a sngelui, s fi disprut abia, i fraged nc, dar mpciuit, s fie
nconjurat de bu313
chetul cartofilor transpareni i rumeni..." Aici, desigur, e vorba de gusturi culinare precise i fine, i
care presupun un standing de via ridicat. ns amnuntele furnizate de romancier nu urmresc doar
s sugereze un mediu social i exigenele lui, ci i o sensibilitate rafinat dei, totodat, cam
superficial, produs al educrii atente a simurilor pn la a deveni apte s filtreze lucrurile i s le
neleag. Ochiul, urechea, pipitul, mirosul Miniei sunt nite antene de o mare subiri-me. Simurile
tinerei femei sunt inteligente, ntinse pe dedesubt de o psihologie altfel inabordabil: "Mini azi nu
vedea, ci pipia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, dup nevoie, de lucruri sau oameni, n hol,
n afar de simpatia ei pentru pendul i pian, i plcuse s se . reazime de pereii uleiai i albi.
Geamurile o satisfceau. n schimb, orice tofe, orice sculpturi, tot ce era esut din fire multicolore sau
reliefat, orice complicaie, dar mai ales forma multipl a fiinelor i coninutul lor tulburtor o
nemulumea". Senzorialitatea are aici o clar funcie de interiorizare a lumii i aproape deloc una de
exteriorizare a sufletului. Mini nu se confeseaz dect rarisim; n schimb, pare animat de cea mai vie
dorin de a cunoate oamenii. Tind cu cuitul muchiul crud servit la dejun, "chinuit", "zvrcolit
deasupra focului", ea stabilete o asociaie fulgertoare cu nempciuita, lnceda carne a statuarei
Lenora, azi mistuit i ea de un foc straniu: "Nu! Mini nu-i putea nchipui mobilul dramei; i totui
palpitul i mirosul de carne crud rmsese n nrile ei fine care cutau zadarnic s dovedeasc urmele
adevrului". Trirea aceasta e un limbaj al senzaiilor care ncearc s unifice ntr-un sens limpede
risipirea lumii din jur: "Mini trise acele nevoi materiale ale impresiei fr s-i dea seama de ele dect
atunci cnd se nchegaser rtr-una prea evident; cnd, la dejun, mbriase cu dou mini avide

paharul, n care abia se turnase butura proaspt, i acest gest spontan i neprotocolar atrsese privirea
ironic a lui Nory, care-i azvrlise din ochi un: ce faci?. Mini se ntrebase: ce fac? i desluise acel
proces de emanaiuni i dizolvri ale sufletului n corp, cum i acele efluvii, dinluntrul vieii n afar,
nc imponderabile, dar care vox forma cndva o chimie nou n noi-mele inseparabile ale trupului
sufletesc \ ale celui de carne."
Sensibilitatea reflectorului & dublat de inteligen introspectiv. Senzorialitatea lui Mini nu e d eloc
incontient, cum nu era nici la eroinele nuvelelor, foarte nclinate spre autoanaliz. Trecnd lumea
314
. sensibilitatea ei educat i atent, Mini aplic totodat o metod vinal de elucidare a impresiilor. Ea
folosete, am vzut, expresia "trupul sufletesc", pentru a desemna o consisten material a sufletului la
fel de bine perceptibil ca aceea a crnii. Nu e pur i simplu vorba de o legtur (un acord, dar i un
dezacord) ntre inim i simuri: inima se manifest prin simuri, ascunzndu-se totodat n ele;
simuri^ divulg inima, dar o i nchid ntre petalele lor carnivore. E vorba de o organizare fizic a
sufletului, analog cu aceea a corpului, care ar putea conduce, dac ar fi cunoscut, la o metod,
adecvat de ptrundere n tainele lui: "Se gndi atunci c s-ar putea cndva, graie unei metode de
penetraiune care ar disocia moleculele, strbate astfel i corpurile solide... Deducia asta, de la
facultile sigure ale imaterialitii la materie, o bucur nespus, fu pentru ea o prob matematic a
existenei organizate a trupului sufletesc". Asemenea hrilor anatomice ale doctorului Rim, soul bunei
Lina, trebuie s fie posibil - crede Mini - i o hart a "trupului integral al sensibilitii", pe care s
putem nscrie i citi totul despre Cellalt. Dar, n acelai timp, construindu-i un trup sensibil, sufletul
tinde i s se disimuleze: trupul sufletesc poate fi neltor i mincinos. Aici este o idee important
pentru descifrarea tehnicii psihologice a Hortensiei Papadat-Bengescu, pe care Liviu Petrescu a
exemplificat-o, n Realitate i romanesc, prin dou cazuri ce nu comport discuie. Concluzia criticului
(formulat mai limpede n studiul su din Micul dicionar de scriitori romni) este urmtoarea:
principiul dup care romanul de observaie realist s-a condus mult vreme (eu a spune: n epoca
doricului) a fost acela c esena luntric a fiinei umane se confund cu propria ei fenomenalitate; din
aceast cauz neautentic, analiza clasic n care sondajele n-aveau dect rolul de a explica (s zicem,
n Pdurea spnzurailor) coninutul unui comportament; romanul Hortensiei Papadat-Bengescu
(romanul ionic, n definitiv) schimb aceast mentalitate: "Astfel, scrie Liviu Petrescu, Hortensia
Papadat-Bengescu, oprindu-se asupra realitii sufleteti, distinge dou forme de existen: o stare a lor
de simpl virtualitate, pe de o parte, i o stare n act, pe de alta. In fiecare din aceste stri, sufletul se
prezint ca o realitate corporal." Miniei, spune romanciera nsi, "cele dou locuine ale fiecrei
fiine, casa de zid i casa de simiri i preau deopotriv de concrete". Un eu interior i un eu real:
dezacordul dintre ele pare, dup opinia lui Liviu Petrescu, a forma
315
obiectul principal al observaiei psihologice din romanele ciclului Ha Uipa. ntr-o manier ce merge
destul de des pn la comic, conchid criticul, Hortensia Papadat-Bengescu studiaz aceleai "devieri"
care i-au preocupat pe Joyce i pe ali romancieri moderni.
Introducerea reflectorului nu este, deci, doar un mijloc superficial de a se exprima, printr-un alter-ego,
al romancierului ionic: ea are consecine importante asupra romanului, care "nfiineaz" sufletul
dndu-i o realitate corporal independent i adesea paradoxal Personajele romanului Hortensiei
Papadat-Bengescu nu mai seamn cu acele uniti fenomenale, din care psihologia face parte n chip
natural, ca o component indivizibil (ca o alt fa, interioar, a omului social), de care e populat
romanul doric, ci cu un fel de fantome ncarnate ale subiectivitii. Va trebui s distingem, n romanul
ionic, acest suflet psihologic, n sens propriu, de sufletul care formeaz obiectul romanului doric, i pe
care-1 putem numi etic. Sufletul etic, al lui Apostol Bologa de exemplu, este tot timpul determinat de
valori exterioare (sociale, religioase, naionale) i nu are inerie proprie; se caracterizeaz printr-o
anumit unitate i constan, ca acele blocuri mari de piatr, supuse eroziunii lente, din care sunt
construite piramidele, nct schimbarea lui nu poate fi observat dect n momentele critice, cnd ea
apare radical i catastrofal, cci lucrarea ndelung a timpului nu e observabil n act; iar cauzele
trebuie cutate n mprejurri obiective i externe, i nu ^n insesizabilele deplasri spectrale ale
sufletului nsui, aa cum fisurarea stncilor alpine se datoreaz vntului i ploilor i nu unei comportri
speciale a pietrei; cci, n sfrit, sufletul etic din romanul psihologic al doricului aparine de marile
structuri moleculare, complexe i relativ stabile, manifestndu-se inteligibil i tipic. Sufletul psihologic,
la rndul su, sesizabil n romanul ionic, e micat de mobiluri interne i particulare; este fluctuant,
contradictoriu, evolund n salturi mici, inobservabile cu ochiul liber, iar cauzele schimbrilor,
disimulate n fluxul obscur al evenimentelor de contiin, nu sunt totdeauna relevabile, "aprnd unui
ochi din afar ca un proces continuu i enigmatic; aceast comportare denot o structur atomizat,
incongruent, atipic, asemenea micrii browniene. Intuiiile Miniei, n scena de la nceputul
Fecioarelor despletite, surprind tocmai un astfel de suflet, i de aici provine greutatea de a sesiza

unitatea i cauzele mari ale schimbrii. Pentru autorul omniscient de la Rebreanu,

316
fi tul etic este o schem; pentru reflectorul din romanul Hortensiei
S adat-Bengescu, sufletul psihologic este o realitate imposibil de demiinat n toate datele care-1 constituie. Ideea c sufletul pe care l-am
^t etic este n definitiv o simpl ficiune artistic, tinznd s schetizeze sufletul psihologic adevrat i viu, a formulat-o nti Proust
A tr.un pasaj din Sodome et Gomorrhe, pe care 1-a citat, n legtur cu
Hortensia Papadat-Bengescu, i Liviu Petrescu: "A n'importe quel
moment que nous la considerions, notre me total n'a qu'une valeur
fictive, malgre le nombreux bilan de ses richesses, car tantot Ies unes,
tantot Ies autres sont indisponibles."
Ce .tim deocamdat despre statutul i funcia reflectorului i despre modificarea romanului datorit
apariiei lui? S recapitulm, referitor la Fecioarele despletite. Reflectorul se afl, fa de protagoniti,
ntr-o situaie marginal; seamn cu un martor, ce are acces la mediul lor, la convenii i coduri,
putnd presupune ce gndesc i ce simt; e dotat cu o sensibilitate pe care ceilali n-o au i cu o metod
de investigaie adecvat. Contiina principal, n planul naraiunii, este deci atribuit unui personaj
care, n planul aciunii, nu joac dect un rol secundar; i invers, protagonitilor nu le este niciodat
explorat contiina; n fine, reflectorul nsui (Mini) nu are un coninut de contiin propriu (putem
ignora mprejurrile n care are unul), e un reflector pur, care triete, dar nu se triete. Sufletul acestui
reflector e o scen de teatru pe care actori strini i joac rolurile. i niciodat reflectarea nu e
sprijinit de interveniile autorului, care rmne la fel de mut ca i protagonitii. ntre absena unuia i
tcerea celorlali, e un loc pentru presupunerile cele mai ndrznee i pentru analiza cea mai minuioas, n romanele urmtoare din ciclu acest reflector pur dispare. El nu exist nici nainte de Fecioarele
despletite: Laura din Balaurul'e, ca i Mini, o contiin reflectoare unic, dar este, spre deosebire de ea,
i protagonista principal a aciunii. Totui ideea e mai veche la Hortensia Papadat-Bengescu i o
descoperim n Femei ntre ele ntr-o definiie lipsit de orice echivoc a reflectorului pur: "Eu sunt din
acele fiine - spune naratoarea principal de acolo - care privesc numai cum triesc ceilali. Am purtat
mereu pe nas acei ochelari cu care te uii i . n-am bgat de seam ce mi se ntmpl mie... Am un
deficit colosal de existen". n Fecioarele despletite, psihologia este totdeauna a Celuilalt.
317
La raportul dintre personajul reflector i protagoniti, pe de o parte i la acela dintre reflector i autor,
pe de alta, trebuie s adugm raportul reflectorului cu naratorul propriu-zis, care deschide un cmp
oarecum diferit de probleme. tim deja c, n romanul ionic, naratorul se ndeprteaz de autor i se
apropie de personaje: reflectorul indica aceast deplasare cci el este un personaj care preia unele din
sarcinile autorului. De exemplu, Mini monopolizeaz n Fecioarele despletite perspectiva narativ. ns
nu i vocea narativ, care, cum se poate remarca dac recitim pasajul reprodus la nceput, continu s
fie a naratorului: romanul ntreg este scris la persoana a treia. Problematica vocii trebuie s ne rein o
clip. n principiu, exist dou posibiliti majore, la care m-am referit i altdat, dar care pot fi acum
explicate mai bine: vocea care nareaz poate fi atribuit fie autorului, fie unuia sau mai multor
personaje. n ce-1 privete, autorul care nareaz n nume propriu poate adopta fie o form impersonal,
ca la Flaubert ori Rebreanu, fie una pseudopersonal, ca la Balzac sau Filimon: niciodat ns, cum am
mai artat, una cu adevrat personal, cci el nu ntrunete atributele unei persoane i nu este o
contiin uman veritabil, n primul caz, autorul se las absorbit de narator, recurgnd la o voce
impersonal care n-are dect rolul de a nara, n al doilea, autorul l absoarbe pe narator, manifestnduse nemijlocit, ns vocea vine din "afar"; este una de esen divin. n ce privete personajul care-i
asum sarcina de a nara: el recurge de obicei la persoana nti (a protagonistului, a martorului, a
reflectorului, sau, n fine, a tuturor acestora la un loc). Forma naraiunii va fi n aceast situaie
personal, cci va exprima subiectivitatea unui ins n carne i oase. Acest personaj-narator tinde s se
substituie deplin autorului i s-i tearg urmele n ficiune.
Dar exist i posibilitatea ca naraiunea s fie meninut la persoana a treia i totui perspectiva s fie
atribuit limpede unui personaj: am ntlnit acest caz n Pdurea spnzurailor i l rentlnim acum n
Fecioarele despletite. Diferena este totui esenial i e bine s-o analizm. La Rebreanu separarea
perspectivei de vocea care nareaz este la fel de accidental ca i multiplicarea perspectivelor, iar
naratorul nu se strduiete deloc s creeze impresia de naturalee, el alternnd frecvent punctul de
vedere al personajelor cu propriul punct de vedere: am depistat la nceputul Pdurii spnzurailor
numeroase abateri de la
318
pectiva interioar, datorate acestei imixtiuni sau nclcri a dome-. iuj personajelor. Reamintesc doar
intrarea n scen a lui Klapka, *zut prin ochii micului caporal, ns completat de cuvintele unui rator

omniscient (ofierul se apropie "ovitor", mpins de la spate I rafalele de vnt ca spre "o int
nedorit"),- care insinueaz n ^portarea iioului sosit o anumit nesiguran i fric ce se vor explica
abia mai trziu i pe care caporalul nu are cum s le depisteze, perspectivele interne, chiar acolo unde
sunt difereniate, rmn la gebreanu integrate n perspectiva de ansamblu ce corespunde vocii
naratorului doric. Din contra, la Hortensia Papadat-Bengescu, nu numai exist un mai mare respect
pentru perspectivele autentice ale personajelor (rareori, n acest prim roman din ciclu, tulburate de narator), dar integrarea lor ntr-o perspectiv supraordonat a devenit cu neputin. Nu avem nici un
mijloc de a verifica, n scena de la Hallipi, intuiiile Miniei; ele i pstreaz pn la capt autonomia i
incertitudinea. Nici o "obiectivitate" auctorial nu se mai dovedete capabil s unifice
"subiecivitile" n act ale personajelor.
Separarea "vocii" de "perspectiv" nu mai este la Hortensia Papadat-Bengescu dect un fel de ultim
precauie a autorului: acesta ngduie personajelor o iniiativ destul de mare, fr totui s le scape pe
de-a-ntregul din mn. Gndirea personajelor pare relatat de altcineva, care ncearc s-i pstreze
autenticitatea, dei n-o transcrie aidoma. Vocabularul i unele ntorsturi de fraz aparin, evident,
bagajului lingvistic al Miniei; dar intervenia naratorului se face i ea simit n orientarea literar a
acestui material. Dei acest amestec e departe de a fi att de evident i de suprtor ca n Ciuleandra (ca
s reiau alt exemplu pe care l-am analizat), el rmne totui sesizabil. Ce semnificaie are aceast
precauie, dac o precauie este? n clipa n care, n primul roman al ciclului Hallipa, scriitoarea s-a
decis s atribuie perspectiva narativ unui personaj, un mare pas n direcia romanului ionic a fost
nfptuit; dar, la al doilea pas, care ar fi nsemnat o cedare a iniiativei i n limbaj, romanciera pare
mult mai puin hotrt. Aceast din urm cedare nu presupunea neaprat folosirea persoanei nti, ci o
subiectivizare mai pronunat a limbajului, rmas evident n urma perspectivei. Gndurile tinerei femei,
care-i reamintete or de or vizita la Hallipi, au o desfurare, dac nu strict cronologic, precum cele
ale lui Bologa de la nceputul Pdurii spnzurai319
lor, n orice caz una destul de bine ordonat. Coerena aceasta indica 0 \ supraveghere auctorial a
fluxului de contiin. Nici o clip gndurile \ nu sunt lsate complet libere i nu devin nici o clip
confuze. Lucrul se datoreaz, desigur, i luciditii cu totul speciale a reflectorului: dar chiar faptul c
romanciera a ales-o pentru acest rol pe Mini, femeie inteligent, rece, exact, care-i controleaz
temeinic sensibilitatea arat c ea nu era pregtit pentru o proz n care fluxul inferior al contiinei s
fie reprodus n toat dezordinea lui. i ne ntrebm: ar fi putut distribui oare romanciera n acest rol pe
Sia, idioat pe jumtate, ori pe gemenii Hallipa, care, ca Arnulphe i Victurnien, gemenii lui Proust, i
reiau n ecou gesturile i vorbele? n deceniul al patrulea, i5 din nou, dup 1965, unele romane
psihologice de la noi vor ncerca sa duc reforma ionic, pe o latur a ei, la ultimele consecine (n
parte i sub influena, mai nti a lui Joyce i chiar Faulkner i, n deceniul ase, a romanului francez al
Nathaliei Sarraute, Michel Butor sau Ro-bbe-Grillet): n crile, inegale ca valoare, ale lui Mircea
Eliade, Octav uluiu, Ion Biberi, Const. Fntneru, Teodor Scorescu, Ovidiu Con-stantinescu sau
Eugen Blan, i, apoi, ale lui Alexandru Ivasiuc, Nico-lae Breban, Nicolae Damian, Mircea Sucan,
Mircea Ciobanu i alii, tehnicile fluidului de contiin vor fi mult mai ndrznee i precise dect n
Fecioarele despletite.
Cauzele acestei rezerve pe care o constatm la Hortensia Papadat-Bengescu ne intereseaz cu att mai
mult cu ct nfiarea prozei ei n celelalte romane din ciclu indic nu o evoluie n sensul ionicului, ci,
din contra, o revenire masiv a procedeelor dgrice de investigaie psihologic. Dei, dup Fecioarele
despletite, ne-am fi ateptat, poate, ca mijloacele investigaiei s evolueze n sensul unei tot mai mari
liberti n transcrierea acelui stream of consciousness sau, mcar, al meninerii perspectivei interne,
constatm, iat, n romanele urmtoare, o revenire a perspectivei ordonate i exterioare a doricului.
Dispare pn i reflectorul unic: i, dup tentative nu prea convinse de a-1 nlocui cu mai muli
reflectori, care s preia a tour de role sarcina viziunii narative, scriitoarea renun definitiv la strategiile
ionice, adoptnd mai vechea manier din romanul analitic al doricului. O prim cauz e, desigur, lipsa
de tradiie i de preparare a romanului i a criticii noastre pentru o asemenea reform; cum am mai
spus, influena criticii s-a exercitat ntr-un sens frenator. O alta, asupra creia trebuie s struim,
320
te de natur aa-zicnd social; ine de mentalitatea i educaia lumii e care romanele o zugrvesc, acea
burghezie recent, proaspt, care ^s a nceput s se comporte deja ca o aristocraie, crendu-i convenii i codul de maniere. Aa cum romanul francez de introspecie s-a impus cnd mica burghezie
intelectual a devenit subiect predilect al prozei (iar procedeele lui n-au putut fi folosite de ctre
scriitorii americani, cnd l-au mprumutat, deoarece lipsea din societatea american a vremii tocmai
ptura cult i rafinat care, n Frana, descoperise practica i satisfaciile autoanalizei), tot astfel
romanul psihologic romnesc - al Hortensiei Papadat-Bengescu, al lui Camil Petres-cu sau Anton
Holban - e condiionat de dezvoltarea nsi a clasei sociale n care el i afl cei dinti eroi i cei dinti

cititori. Ne aflm, prin urmare, n faa acestei ntrebri: ce anume, n structura social i mental a
burgheziei a crei cronic romanele Hallipa o ntreprind, a dictat aceast neateptat concesie? Fiindc,
dac e adevrat c critica epocii, ataat de procedeele romanului doric, a jucat un rol n hotrrea
scriitoarei, ea nu explic pe de-a-ntregul lucrurile. E mai probabil c Hortensia Papadat-Bengescu, cu
marele ei instinct, a descoperit n comportarea personajelor ei predilecte, n felul lor de a se raporta
unele la altele i fiecare la sine, un mecanism care nu mai permitea, de la un punct al evoluiei nainte,
nici introspecia sau interiorizarea perspectivei printr-o unic instan subiectiv (ca n cazul Mini din
Fecioarele), nici reproducerea liber a fluxului de contiin sau monologul interior de tip Virginia
Woolf sau Nathalie Sarraute.
Voi ncerca s rspund analiznd celelalte romane din ciclu. Iat un prim'fragment (comprimat), din
capitolul al cincilea al Concertului din muzic de Bach, n care Ada Razu, bogat proprietar a unor
fabrici de fin i cstorit cu prinul Maxeniu, prezint soului ei pe domnul Lic Petrescu (numit i
Lic Trubadurul), rud cu Lenora Hallipa, individ descurcre, boem i vesel, din care Ada ar dori s
fac un chambellan d'ecuries, dar fa de care nutrete i un altfel de sentiment, nu ndeajuns de bine
mascat:
"n traiul totdeauna sobru al prinului Maxeniu, cstoria cu bruna Ada Razu adusese o scurt criz de
senzualitate. Criz funest pentru organismul lui pn acum econom din pruden i din srcie.
Sntatea lui Maxeniu fusese totdeauna delicat, dar precauiunile pe care le lua i ngduia s se
cread numai debil, fr s-i duc gndul mai
321
departe. Dup ase luni de regim conjugal ns, pe terenul slab, boala prosperase. Dintr-un sarbd
exemplar monden, Maxeniu devenise un personaj bun de studiat n ce privete ravagiile repezi ale
tuberculozei. De acel studiu se ocupa el nsui cu aviditate [...]
... n dimineaa aceea, pe la 11, feciorul veni cu pai uori s spun lui Maxeniu c doamna prines
dorete s-i vorbeasc [...]
Ct era el de ocupat n dimineaa aceea cnd Ada l deranja! [...] Se apropia 11 i el ncepea s simt
acum apropierea unei mici crize. Toate semnele erau date: fiorii cunoscui pornise din mini, din picioare, din coaste spre piept i acum Maxeniu atepta s vad pe unde vor apuca, cum se vor strecura,
ce vor drma n drum. i fcea calculul pentru a da fiorilor o direcie ct mai blajin, i, iaca, Ada trebuia din minut n minut s vie!... O ura!... Ce vrea vrjitoarea aceea al crei filtru amoros i grbise
ruina sntii i al crei filtru amoros nu-i mai putea da nici o nviorare?!... Vrjitoarea pe care i era
urt s o vad alturi i lng care era silit s triasc mereu fr nici o scpare! Din pricina ei devenise
un rob ce nu putea fugi s se ascund acolo, n acele sanatorii, pe ale cror nume magice doctorii i le
plimbau pe dinainte ca pe nite lanterne fabuloase! El era brbatul prinesei Ada i nu putea lipsi de la
postul lui! Era o firm pe care femeia o cumprase scump i nu-i putea mrturisi falimentul! La
gndurile acestea, un fior nou i se strecur din ceaf n sus, un fior ce se ra acum ca o reptil spre
munii focoi ai creierului i l nturna de la baza bazinului sacru al plmnului. Era tocmai pe cale s
obie acea imobilitate perfect capabil s stpneasc junghiul, cnd Ada intr zgomotos, urmat de
Lic, pentru a face propunerea plnuit. Maxeniu cumprase de la desfacerea grajdului Simonian cei
mai buni cai. Le trebuia un matre-dresseur, un fel de chambellan d'ecuries. Ada l ducea [...] Vzndu-i
naintnd spre el, i se tulbur sngele. N-o iubea pe Ada; nu era gelos! Era, pesemne, urma acelei
micri de indignare masculin n astfel de mprejurri: era apoi mnia de a se fi tulburat i grija de a-i
opri turburarea [...]
- Ce doreti, Ada? articula ct mai moale ca s nu se zbuciume. Ada fcu scurt prezentarea.
- mi pare bine, domnule! zise Maxeniu cu precauiune, ntinzn-du-i o mn transparent.
/
E dus pe copc!, gndea sumar Lic.
322
bg de seam ce ru arat brbatu-su.
Ce dumnezeu are?, se ntreb.
Dar n-avea timp de pierdut. Profit chiar de acea indispoziie i puse dintr-o dat tot ce avea de spus
[...]
Maxeniu se simi cuprins de furie. Vestigiu al demnitii dar mai ales ofens dureroas adus
slbiciunii lui fizice. Cum braul liber i-1 simea greu, l crezu puternic. Ar fi vrut s ridice cu el un
obiect masiv j s-1 arunce n cei doi. ntinse braul i lovi capacul climrii imense, ce cni. Ruinat
de stngcia gestului, pipi cu o mn tremurtoare de orb biroul i se rezem cu palma de acesta [...]
Ada vorbea nc!... Ce mai vrea?... Maxeniu nu mai auzea i ar fi trebuit s aud. O pnz subire ca de
pianjen i se aezase pe urechi i ar fi vrut s-o ridice de acolo delicat ca pe o portier diafan. Prin esutul ei transparent sunetele se difuzau i rar cte un cuvnt se prindea n mreaja auzului. [...]
Fie c Ada bg de seam unda de furie a lui Maxeniu, fie c simi laitatea celuilalt, fie c-i vzu de

meteugul ei femeiesc, avu o brusc ntoarcere:

- De altfel, domnul Petrescu nu va face nimic fr s te consulte! zise.
Maxeniu se nclin. Audiena era terminat [...]
... De ce oare subordonase Ada, brusc, pe noul ei favorit soului urcios?! Vzuse un minut ridicnduse rzbuntorul napoia snobului bolnav i corect. Ada nu era fricoas, totui stafia proiectat pe fiina
lui Maxeniu era aa de urt c se putuse speria. Nu! Ada lucrase simplu, dup temperamentul ei [...]
Avea nevoie de brbai, dar nu putea suferi stpnirea lor. Se vedea stnd la mijloc pe scndura unei
bascule, la capetele creia se ridicau i se lsau cei doi dup voia ei. Se mai gndea i la leafa ce trebuia
fixat lui Lic. Nu o vrea prea mare ca s nu scandalizeze pe Maxeniu, ca s nu dea prea mare independen lui Lic i pentru c finreasa era avar. Se mai gndea la caii ce vor costa foarte scump, la
premiile pe care le va ctiga grajdul ei, la cursele pe care le va alerga ea singur; aa c mergea foarte
ncet de-a lungul holului alturi de Lic, fr s-i vorbeasc. Ada nu era de fel liric. Gndurile ei
practice erau totui, n felul lor, gnduri amoroase pentru Lic.
n dreptul scrii se oprir:
323
- Nu pot primi postul! spuse Lic scurt, cu piciorul pus pe ntia treapt.

i srut mna grbit i cu pasul lui sprinten scobor scara n fug.

Ce nsemna refuzul lui? Ada se roi de mnie i de prere de ru Abia prins, mierloiul scpa. De ce?
n adevr, de ce? Simise Lic c e vorba de robie, ceea ce nu putea suferi? Avusese cumva vreun
scrupul? Nu! Bgase de seam c nu e vorba de un chilipir, fr osteneal, aa cum dorea el? Sau poate
mediul acela nou, nainte de a-1 cuceri, l speria?"
n acest puternic pasaj, avem ca ntr-un eantion toate procedeele romanului. Punerea fa n fa a celor
trei personaje este suficient de elocvent pentru a nelege conflictul latent i deopotriv motivaiile de
ordin sufletesc. Ada, femeie energic i calculat, vrea s dea legturii ei posibile cu Lic o aparen de
corectitudine, absolut necesar n lumea n care triete. Lic se las convins cu greutate, cci a
priceput jocul i-i vinde scump libertatea. Prinul Maxeniu intuiete, la rndul lui, inteniile adevrate
ale Adei,- i-i mistuie ura n sine, fr a avea destul for s refuze. Nici un personaj nu e cu desvrire sincer n raportul cu celelalte: disimulaia e att o chestiune de tactic, n atingerea scopurilor, ct
i una de convenien. Lic e foarte ispitit de avantajele oferite de noul su post, ca i de eventuala
legtur cu Ada. Dar nu se d pe fa, ca s obin maximum din trgul cu prinesa. El e, ntr-un fel,
singurul pe care regula jocului nu-1 preocup n sine, ci doar n msura n care sporete eficiena
loviturii. Cu Ada, lucrurile sunt mai complicate. Mai degrab impulsiv dect pasionat, obinuit a-i
satisface capriciile, prinesa tie c un pas greit poate fi fatal n lumea ei. Lic reprezint, pentru ea, un
capri, dar i un instrument de a se apropia de Hallipi; l dorete, dar nu oricum; a-i crea o situaie
convenabil e aproape la fel de important cu a-1 avea de amant. nc i mai profunde sunt disimulrile
la Maxeniu, la care egoismul determinat de boal se adaug geloziei i urii neputincioase: pentru prin,
important e s nu se fac de rs. Nu poate arunca pe Lic pe scri: trebuie s accepte compromisul.
Convenia social e totdeauna un compromis. Ceea ce putem nota, dup toate acestea, este c marea
scen n trei din palatul Maxeniu se joac permanent pe dou planuri: unul al sensibilitii reale,
ultragiate sau numai vulnerabile, al inteniilor adevrate, necinstite sau numai lipsite de mijloace, i
altul
324
mtii i al conveniei. Dintre aceste planuri, nici unul nu e destul puternic pentru a-1 lichida pe
cellalt. Nici chiar boemul Lic nu ate face abstracie de regulile lumii n care vrea s intre. Dar dac
nvenia e respectat, cu fric superstiioas, impulsurile naturale ale turor acestor personaje sunt nc
foarte vii i greu de stvilit. Aici e punct nodal. Pe treapta de evoluie pe care Ada, Maxeniu i Lic se
afl n Concert, acest conflict ntre aparen i esen, ntre convenie i pornirea fireasc, este nc
destul de intens i arat c burghezia zugrvit de Hortensia Papadat-Bengescu are snge proaspt, d o
vitalitate pe care nici chiar boala (ca n cazul lui Maxeniu) n-a reuit s-o biruie complet.
Dac vom examina n continuare pasajul din Concert, din unghiul tehnicilor narative, vom remarca fr
greutate c autoarea le-a ales tocmai pe acelea care erau mai apte s exprime acest conflict ascuns i s
re vele, n protocolul cerut de lumea bun bucuretean de pe la 1925, pulsaiile unui suflet elementar,
insuficient nvat cu constrngerea i eticheta.
ntia diferen izbitoare de maniera Fecioarelor despletite const n absena unei contiine reflectoare
unice. Nici o Mini nu se mai afl, n marginea aciunii, n postura de observator i interpret. Chiar de la
nceput (i aceasta este a doua diferen) se face auzit vocea unui narator ominiscent, care ne
introduce, ea, de-a dreptul n miezul faptelor, nfindu-ne situaia din familia prinului, sub forma
unui rezumat concis i limpede. n Fecioarele despletite nu ntlnim nici un asemenea summary de
autor: acolo reflectorul era cel care, din loc n loc, fcea scurte bilanuri. Aici naratorul exterior, pe
lng o funcie economic, de control al ntinderii faptelor, ndeplinete i una de apreciere a lor. El ne

spune, fr a ne lsa nici o clip de ndoial, c mariajul prinului cu Ada a reprezentat o "criz funest"
pentru organismul fragil i prudent al brbatului, ceea ce a determinat "prosperarea" bolii etc. Pasajul
iniial are deci menirea de a ne furniza fr ntrziere elementele necesare nelegerii situaiei. Urmeaz
(de la "n dimineaa aceea...") o scen propriu-zis, introdus tot clasic printr-un detaliu temporal i un
perfect simplu al naraiunii imediate. Anunat de vizita soiei sale, prinul nu pare deloc bucuros. ntiul
motiv este preocuparea, ce a devenit, la anumite ore, extrem de absorbant, de boala proprie. Maxeniu
se complace n a studia pe sine nsui, ca pe un co325
bai, semnele infime ale bolii. Al doilea motiv va fi limpede ceva trziu, cnd se vor confirma unele din
bnuielile bolnavului. Metoda n acest pasaj, este diferit de aceea din precedentul. Starea sufleteasc a
prinului nu mai este redat din exterior, ci din interior, n cuvintele personajului nsui. Toat
nelinitea i ura lui rbufnesc n fraze scurte, gfite, presrate de semne de exclamaie, care transcriu
limbajul luntric al personajului i nu sunt susinute de nici un comentariu auctorial. Motivaiile aparin
exclusiv personajului: el este acela care numete, n gnd, pe Ada, "vrjitoarea" i o socoate vinovat
nu numai de naintarea bolii lui, ci i de faptul c-1 silete s rmn alturi de ea, din raiuni
protocolare, n loc s-1 lase s se ascund n acele sanatorii minunate din strintate unde i-ar gsi
linitea; el este acela care se consider pe sine o firm scump pltit de bogata finreas; el, n fine,
este acela care pndete, aproape cu voluptate, fiorul ce i se urc n piept i amenin s se transforme
ntr-un junghi. Intrarea Adei, nsoit de Lic, modific cursul acestor gnduri. Femeia ptrunde n
camer zgomotos: acest zgomot rsun n contiina tulburat a prinului, animal sperios n brlogul
cruia i-a fcut apariia vntorul. Perspectiva rmne aceeai, interioar, a lui Ma-xeniu: i, n ea,
mijete acum, prima oar, tema conflictului dintre sentimentul real i convenia care-1 ascunde. Gelos,
dei n-o iubete pe Ada, dar din vanitate masculin, i mnios de a fi deranjat, prinul are totodat grij
de a-i masca tulburarea. Deodat, aria motivaiilor se lrgete, unghiul rmnnd interior i fr ca
vreun comentariu auctorial (sau, mai bine, naratorial) s intervin n desfurarea scenei: deosebirea de
Fecioarele despletite, pe care am semnalat-o deja, const n dispariia reflectorului unic (acolo Mini) i
n alternarea perspectivelor. Dup schimbarea formulelor de salut, obiectivul camerei se mut,
deocamdat pentru scurte fraciuni de timp, de la Maxeniu la Lic (a crui constatare despre starea
prinului ne dezvluie fulgertor un col al contiinei personajului) i de acolo la Ada, a crei mirare e
repede curmat de obinuitul ei spirit de eficien: dar mirarea ca i calculul sunt, dei rezumativ,
artate din propriul unghi de vedere. Din nou, dup aceasta, prinul ocup centrul scenei i nu avem,
asupra desfurrii evenimentelor, dect viziunea lui. Furia i slbiciunea i atern pe urechi o pnz
subire: "lacuna" din text cnd Ada vorbete, fr ca noi s tim ce spune, se datoreaz acestei decise
situri a scenei
326
din perspectiva lui Maxeniu. Pn i de faptul c Ada a continuat s oroviasc n tot acest timp lum
cunotin doar n clipa n care Maxeniu reuete s-i stpneasc slbiciunea i redevine atent.
Dialogul exterior e pur i simplu obnubilat aici de monologul interior al prinului. Doar acele rare vorbe
care se prind n "mreaja auzului" lui Maxeniu ajung pn la noi.
n acest punct, reflectorul se schimb din nou, i pentru o perioad 0iai lung. E greu de spus cine
vorbete n pasajul imediat urmtor ("Fie c Ada bag de seam..."), n care interiorizarea e relativ;
mai degrab, peste vocea interioar a Adei, se suprapune vocea exterioar a naratorului care face
supoziiile: Ada ar fi trebuit s tie mai bine, ea, dac concesia spontan pe care o face lui Maxeniu se
explic prin teama de a nu pierde totul, fornd nota, sau prin dispreul fa de laitatea lui Lic, rmas
neangajat n ntreaga mprejurare. i mai departe uoara confuzie a perspectivelor rmne sesizabil,
dei o interiorizare mai clar din unghiul Adei e de asemenea de notat. O parte din consideraiile care
urmeaz - despre firea Adei - pot fi socotite chiar gndurile ei. E posibil de exemplu ca ea nsi s
delibereze n felul acesta despre calea ce trebuie urmat, att n raport cu Maxeniu, ct i n raport cu
Lic, pentru a obine un maximum de randament. Ceea ce nu mai este de imaginat ca fiind proiectat din
propriul unghi este, de exemplu, caracterizarea avariiei femeii. Putem adopta un criteriu gramatical de
distingere: dac o parte din aceste consideraii subiective pot fi cu uurin transcrise la persoana nti,
altele nu pot fi, fr nclcarea verosimilitii. S facem operaia cu trei fraze de la mijlocul
paragrafului: "Am nevoie de brbai, dar nu pot suferi stpnirea lor (gndi Ada). M vd stnd la
mijloc pe scndura unei bascule, la capetele creia se ridic i se las cei doi dup voia mea. i ce leala
ar trebui s-i fixez lui Lic? Nu prea mare ca s nu scandalizez pe Maxeniu i ca s nu dau prea mare
independen lui Lic..." In acest punct, transcrierea devine imposibil, fiindc Ada nu poate gndi
despre sine: "i pentru c finreas era avar". Intervenia imprudent a perspectivei naratorului n
plin perspectiv a personajului fractureaz "monologul" interior (transpus de fapt la persoana a treia),
care se reia ns imediat, n timp ce Ada ne este artat mergnd de-a lungul holului, alturi de Lic, i
Iar s-i vorbeasc (cci n acest timp delibereaz interior). n deliberarea femeii, reapare problema de

327
a mpca impulsul autentic i convenienele. n fond, tot calculul Acie" se datoreaz acestei absolute
necesiti. i cnd Lic, ascultnd la ru. dul su de acelai instinct tactic, refuz postul oferit,
ncordarea atinge pragul de sus, la care nici o explicaie din afar nu e mai eficient dect reproducerea
direct, interogativ, anxioas, a gndurilor surprinsei Ada: "Ce nseamn refuzul lui?... Abia prins
mierloiul scpa De ce? n adevr, de ce? etc." Contiina e redat aici n fluxul ei continuu i viu.
Ce putem conchide n privina metodei? Este evident caracterul ei hibrid. Dac n Fecioarele despletite,
exist un singur reflector capabil de analiz, restul contiinelor nefiind explorate direct, n Concert din
muzic de Bach, dup cum ne-am putut da seama din pasajul examinat, exist mai muli reflectori i,
uneori, foarte rar, ei sunt recrutai chiar i dintre personajele ca Ada sau Lic mai degrab predispuse
spre aciune dect spre reflecie. n astfel de cazuri, n locul introspeciei (Maxeniu e un introspectiv),
care presupune o contiin de sine evoluat i o plcere autoscopic, maniera psihologic tinde s
utilizeze transcripia curat a simirilor i gndurilor (ca de exemplu n pasajul final al capitolului al
cincilea). Dar investirea cu funcie de reflectori a unor personaje care nu mai au pregtirea i limbajul
necesar analizei - fie pentru c sunt oameni de aciune, extravertii, fie din alte cauze (cum ar fi, dac ne
gndim la alte personaje din Concert, reducia sufleteasc ori chiar idioenia), - atrage, prin compensaie parc, revenirea la procedeele romanului doric, unde att analiza psihologic, ct i expunerea
faptelor se fac din punctul de vedere exterior al unui narator omniscient. S-ar crede c autoarea a vrut
s se asigure de un control deplin al opticilor narative, adugnd o instan exterioar energic i
decis, ori de cte ori, prin multiplicarea perspectivelor interioare, naraiunea risca s se destrame ntrun flux psihologic nestpnit. Am remarcat deja c Hortensia Papadat-Bengescu nu era pregtit, la
numai cinci sau ase ani de la apariia lui Ion, n plin apogeu al romanului doric, s cedeze complet
iniiativa personajelor sale; combinaia de practici vechi i noi reflect o contiin literar nesigur de
ea. Dar am sugerat de asemenea c aceast combinare, sau aceast oscilare, s-ar putea s fi fost dictate
instinctului creator al romancierei i de un alt factor, intrinsec, al prozei sale: de nevoia de a exprima
mai adecvat un anumit mecanism psihologic i
328
ial Putem ncerca s identificm acum acest factor, cu mai mult
Concertul din muzic de Bach, ca i Fecioarele despletite, aduce n en o burghezie destul de proaspt
socialmente, spre a nu-i fi erdut cu totul instinctele primare, naturale, de clas n ascensiune, dar i
destul de bine nstpnit pe averile i pe rostul ei social, spre a-i nerrnite s se comporte aproape ca o
cast, conform unor norme pe care singur i le-a impus ca pe un fel de marc deosebitoare, i care
urmresc, nu n ultimul rnd, limitarea accesului noilor venii. Problema psihologic i social
principal este pentru personajele primelor doua romane din ciclul Hallipa aceea de a masca ct mai
bine fondul de elementare porniri: de a-1 pune la adpostul conveniilor. E o lume care ncearc s dea
despre ea nsi o anumit impresie, s-i fixeze, ca pe o masc, o anumit imagine standard, s-i
disimuleze propriul trecut: cci n casele fiecruia din aceti burghezi bogai, cu fumuri aristocratice,
nscui de obicei n a doua generaie, continu uneori s triasc, bine ascuni de ochii lumii,
mbtrnii n uitare, ca nite mobile demodate dar care nu pot fi zvrlite n strad, cei dinti din neam,
pionierii mbogirii spectaculoase, cte o a Gramatula, mama lui Doru Hallipa, nonagenar activ
i respectat, dei invizibil.
n Fecioarele despletite, nu asistm doar la destrmarea mariajului Lenorei: acesta e pretextul
(ndeajuns de naiv) pentru punerea n scen a unui uria i minuios efort de mascare a adevratelor
relaii din snul clanului. Nu are prea mare importan greeala din tineree a Lenorei, care st la
originea conflictului: ci neputina de a mai fi inut secret. n dezvluire, rolul principal l joac
bastarda Mika-Le, aa cum o alt bastard, Sia, va fi la originea majoritii conflictelor din familie (i a
amnrii concertului) n Concert din muzic de Bach. Observaia s-a mai fcut. Vreau s adaug doar
faptul c, n ncercarea familiei (clasei) de a-i crea o aparen neptruns de onorabilitate,
marginalizarea bastarzilor este absolut necesar: ei sunt simbolurile unui trecut urt i deopotriv
factori de dezordine etic, excepii de la regul. Constituirea faadei sociale a grupului coincide cu
ntronarea regulii i cu marginalizarea excepiilor. Atmosfera de uoteli i misterioase nenelegeri din
timpul vizitei la moie a Miniei caracterizeaz admirabil ipocrizia i dorina acestor ini de a prea
altfel dect sunt n realitate. Mini e martorul inocent al cderii mtilor, prin con329

cursul unor mprejurri neateptate. Iar Lina i Nory mbin o curiozitate absolut mahalageasc, ce le
transform n colportoare perfecte cu o mare grij de a pzi de intrui secretele familiei. Nici Mini nu e
de la nceput introdus n ele. Ea afl cu oarecare ntrziere (i cititorul odat cu ea) ceea ce se petrece:
nu doar secretul Lenorei e bine pzit, dar i al Linei (care a conceput-o pe Sia cu vrul Lic). Aceste

secrete bine pzite pretind o metod de investigaie specific: i anume recurgerea la "reflectorul" unic,
care, fcnd i n acelai timp nefcnd parte din familie, are un acces limitat i treptat la ele. Fecioarele despletite este romanul iniierii Miniei n secretele "familiei".
n Concert ntlnim o Mini deja asimilat de "familie" i a crei perspectiv nu mai are puritatea
inocent dinainte; o Mini care tie. n aceast situaie, folosirea ei ca reflector nu mai prezenta interes i
risca s conduc la o anumit stereotipie. Dar renunarea la reflectorul unic - att de util n Fecioarele,
cnd a fost vorba de a oferi o gradare a informaiei i de a sugera efortul pe care-1 fac personajele de a
pstra aparenele - o obliga pe autoare s gseasc un alt procedeu la fel de eficient, prin care s
sugereze tensiunea dintre ceea ce se petrece de fapt n "familie" i ceea ce "familia" dorete s fie
cunoscut n afar. Exist n Concert o anume dificultate de a se ine dreapt cumpna ntre impulsurile
primare ale fiecrui personaj n parte i necesitatea de a fi respectat codul colectiv i implicit: ntre
"familie" i restul lumii. Tensiunea e psihologic i deopotriv social. Indic n tot cazul existena
unui coninut sufletesc puternic, chiar dac rudimentar, aadar a unei individualiti rebele care
mpiedic de pild pe calculata Ada, pe seductorul Lic sau pe tuberculosul Maxeniu s se plieze
pn la capt, fr ezitare, normelor grupului lor social. Supraindivi-dualitatea (codurile, regulile,
aparenele) nu e nc destul de bine nchegat pentru a steriliza cu totul sufletul individual de
impulsurile lui haotice. Chiar i protocolara Elena se ndrgostete de muzicianul Marcian: n sufletul
cel mai steril din toate, al Elenei, a rmas un germene fertil, ce se dovedete primejdios. n ce privete
aspectul social, supraindividualitatea se manifest ca o sporire a dificultilor de acces la secretele
interioare, ca o nesfrit parad, menit s ascund ce liu trebuie cunoscut, i ca un spirit de grup ce
triumf n momentele critice. Al doilea roman al ciclului relateaz istoria unui concert mereu amnat de
accidente neprevzute: concertul trebuie s aib loc nu nu330
din dorina Elenei Drgnescu de a oferi "familiei" un exemplu de rUst artistic rafinat, dar i pentru c
el e simbolul acestei solide aliane ' ndene care e "familia". La%sfritul romanului, strni n jurul
sicriului Siei, nefericita fat a Linei, membrii clanului se gndesc deja la concertul de a doua zi. Nimic
nu-1 va mai mpiedica de data aceasta. Tributul convenienelor a fost pltit cu vrf i ndesat. Aparena
va nvinge nc o dat. Indivizii se vor arta nc o dat (fie numai de ochii lumii) respectuoi de firma
"familiei" care nu trebuie murdrit, n maina care-i duce spre cas, dup nmormntare, pe Marcian i
pe Elena, muzicianul, voind s potriveasc pledul pe picioarele doamnei Drgnescu, rmne cu mna
pe genunchiul ei. Privind fix, "cu ochi de asasin, umerii lemnoi ai oferului", care ar putea s se
ntoarc spre ei n orice clip, Marcian mngie genunchiul Elenei, care consimte. S-ar crede c, mcar
acum, mtile vor cdea i sentimentul va izbndi, c toate conveniile supraindividuale nu vor reui s
mpiedice individualitatea s-i afirme drepturile. Dar, nu! "Acum, viteza nu se mai precipita n Elena.
Din adncul ei voina urc ferm, sigur de ea nsi. n Marcian era un vid, un abis al voinei n care se
azvrlea cu mboldirea puterilor toate. A doua zi, recules n noua armonie a vieii ce i se pregtea, avea
s dirijeze ca un stpnitor concertul din muzic de Bach."
S recitim aceste fraze. Ele sunt rostite, cu voce ce nu las s se ntrevad dubii, de un narator exterior
i omniscient, care-i permite att o imersiune direct n sufletul i n voinele personajelor, ct i o
anticipare asupra desfurrii lucrurilor. Acest stil corespunde foarte bine faadei, aparenei,
convenienelor din planul social: este el nsui o form de a se manifesta a supraindividualitii care
coordoneaz i, la nevoie, reprim individualitile. Dar Concertul nu e scris n ntregime n acest stil:
pentru c, am vzut, mtile nu acoper impecabil obrazele i regula jocului de clan e mereu asaltat
din interior de pornirile haotice, de rzvrtirile, de dorinele neconforme cu codul, ale personajelor: era
necesar, spre a pstra intact tensiunea dintre o interioritate nc confuz i o exterioritate nc
instabil, s fie lsat s se exprime i cea dinti. Alternarea de perspective i voci, n plan narativ, e o
form de confruntare analog aceleia dintre indivizi, n plan social. Aa cum, grosso modo, conveniilor
de grup le corespunde analiza "auctorial", sumarizant i precis, ca un cod al manierelor
331
obligatorii, i ca o pur exterioritate supraindividual, autenticiti; primare, dorinelor i sentimentelor
individuale, att de vii nc, de animate, le corespund multiplicitatea (Je voci, alternarea de unghiuri i
de reflectori, cu alte cuvinte o interioritate nepotolit i nelinitit. ^ lumea lui Lic (att timp ct mai
este Trubadurul, i nainte de a de~ veni senatorul Petrescu), a Adei (mai mult finreas dect
prines), a Elenei (gata a se ndrgosti), a lui Maxeniu (egoist ca orice bolnav) i a celorlali, aceast
interioritate i pretinde dreptul de expresie.
Ce se va ntmpla, oare, civa ani mai trziu, n Drumul ascuns, cnd "familia" va avea toate atributele
unei caste, i cnd prim-planul l vor deine Coca-Aimee i doctorul Walter, iar aciunea se va muta din
casa nc uman a Elenei n sanatoriul acestuia din urm, cu oglinzile lui ngheate, cu pereii Jui
lcuii, cu manechinele n halate albe care se mic de colo-colo neauzite n aerul cloroformizat?
n capitolul al treilea al Drumului ascuns, este descris instalarea Coci-Aimee, abia sosit din

pensionul vienez, n palatul Barodin, unde va locui de aici nainte cu Lenora i cu noul so al mamei ei,
doctorul Walter. Walter, necstorit pn la Lenora, motenise sanatoriul i palatul de la miliardara
Salema Efraim, recunosctoare n felul acesta fa de tnrul ei amant. Lenora, prea comod ca s
schimbe ceva, primise ordinea existent n casa Walter fr obiecie, dar, iat, Coca-Aimee are de la
nceput un mic aer sfidtor de stpn care ia n primire ce i se cuvine, inclusiv colecia de tablouri
strnse cu patim de tatl vitreg, i vrea adapteze totul unor scopuri mondene mai bine precizate:
"n seara aceea doctorul Walter primise o revrsare neobinuit de graii naive i un asalt de capricii
juvenile. Aimee dorise s vad aspectul de sear al muzeului. Se fcuse pentru efect lumin n toate
saloanele, perdelele lunecase pe inele, storurile deschisese pleoapele pe vitraliuri.
- Sublim, dar rece! declarase Aimee cu un fior pe umerii goi subt voalul rochiei. mi dai voie s aez
flori i plante?
Walter o secund rmsese nedumerit c acea domnioar elegant i cere o permisiune. Cum Aimee
atepta cam ncordat un rspuns, i mulumise ca pentru o favoare.
n faa portretului uria al Salemei Efraim, care ocupa centrul unui perete, fusese un moment de tragicomedie. Walter i pierduse cum332
ceea ce nu pruse ns a fi observat. Cu pai fluturai, Aimee se ' ropia, se deprta, contempla ndelung,
pe cnd Walter avea un zbr-n creier i n urechi.
Admirabil carnaia! Ce pictor? zise fata fr sfial.
Walter ngimase un nume.
__ Mare colorist! Apoi, ca i cum rezolvase abia partea artistic a flj-oblemei, Aimee ntrziase, cu
minile graios mpreunate ntr-o poz de contemplaie: Donatoarea! zisese, destul de cristalin ca s
arate lipsa oricrei jene i totui cu un vl uor de pietate n voce.
Apoi, luptnd cu o portier, trecuse cu inspecia alturi, n realitate pentru a face socoteala calitilor i
defectelor apartamentului, n vederea recepiilor viitoare. Luminatul era insuficient, ns cadrul, dei
cam demodat, aprea somptuos.
Seamn cu Schonbrun! gndise cu ngmfare.
Walter rmsese pe loc nelimpezit, atta de brusc trecutul ntreg fusese scos la suprafa, confruntat cu
prezentul i aezat la loc. Era mulumit c un subiect anevoios a fost lmurit satisfctor. Calificativul
lui Aimee, donatoarea, pusese totul la punct."
Ceea ce este izbitor n aceast scen - n comportarea personajelor, n cuvintele lor, n relaiile dintre
ele - este deplina artificialitate. A disprut aproape cu totul acea impulsivitate natural care rbufnea,
strpungnd aparenele, n egoismul de bolnav i n ura lui Maxeniu, n calculul Adei ori n nepsarea
lui Lic: a rmas eticheta. ntre Coca-Aimee i Walter relaiile sunt de un maxim protocol. Inspecia
fetei menajeaz susceptibilitile rigidului Walter. A obinut ncuviinarea facndu-i tatlui vitreg toate
graiile naive de care era n stare sau, mai exact, pe care le socotea nimerite n aceast mprejurare. I-a
ascuns intenia ei adevrat care era aceea de a se asigura de valoarea apartamentului n eventualitatea
unor recepii mondene. n faa tabloului Salemei, Coca-Aimee pozeaz mai nti n priceptoare de art:
e tributul de politee pltit colecionarului. Dei speriat, Walter e n fond flatat de observaiile fetei, care
gsete apoi acel minunat cuvnt salvator, care nu numai risipete stnjeneala lui Walter, dar pune
"totul la punct". Cheia situaiei aceasta este: fiind un joc al aparenelor goale, nu e nevoie dect de o
formul convenabil pentru a salva faa lucrurilor. E la mijloc un cod pe care Walter l cunoate la fel
de bine ca i
333
Coca-Aimee, dei fata l ntrece n promptitudinea cu care-1
s
Cuvntul miraculos consacr o convenie ntre cei doi i asigur vala bilitatea unei reguli de conduit.
Walter nu avea nici preri de ru, niC' remucri pentru felul n care, profitnd de patima enormei
Salema parvenise la situaia de azi. Orice substrat moral pare exclus. ntre tnrul intern de odinioar i
bogata lui metres se contractase un trg Cum relaia rmsese decent, Walter nu avusese nici o
dificultate s fie acceptat de lumea bun a Bucuretiului postbelic. Din trecutul lui -peste care se
trecuse cu buretele - nu-i rmsese doctorului dect o blocare a sensibilitii fa de orice farmec
feminim: cu acest pre (de care nu e cu totul contient), Walter ajunge totui medicul en vogue pentru o
ntreag clientel feminin. Cstoria cu Lenora nu schimba cu mult lucrurile! Abia sosirea CociAimee reprezint pentru glacialul Walter o promisiune de schimbare, dei felul decis, autoritar, n care
fata i asum rspunderea relaiilor externe ale casei Walter nu nseamn deloc o renunare la
convenionalismul att de ndrgit de doctor, la protocol i la masc. Aimee e un manechin perfect i
soluiile ei nu contrazic vocaia protocolar a doctorului. Convenia e forma goal a
supraindividualitii. Viaa sufleteasc se golete, la rndul ei, de coninut. Pe lng Aimee i Walter,
personajele centrale din Concert ne par, retrospectiv, aproape primitive. Aimee, cu chipul ei de porelan
i ochi de topaze, e o ppu ntoars de un resort mecanic. Snobismul lui Walter indic tot o adaptare

la convenie, adic la regula acceptat. Drumul ascuns aduce, deci, n centru personaje ce aparin altui
stadiu de evoluie a clasei dect acela din Fecioarele i din Concert.
E momentul s vedem mai ndeaproape aceste stadii. Nu ntmpltor, din cronica Hallipa, lipsete
zugrvirea direct a preistoriei familiei. Anii de nceput, ai ridicrii Hallipilor i Drgnetilor i celorlali, sunt evocai fugitiv doar din perspectiva, ulterioar, a unei situaii consolidate. Putem deci nota c
romanele ciclului nfieaz un moment culminant, cnd, dup o epoc oarecum calm, ce pare durabil, se vestesc primele semne ale declinului. i, totui, o anume evoluie exist.
In Fecioarele despletite, n centru se afl Lenora i Doru Hallipa, i menajul lor care se destram. Este
un nivel nc apropiat de origini. Doru e mai curnd un burghez de ar dect un aristocrat, un om 334
v simplu, ca i Lenora, femeie vegetativ i voluptoas. Compli-fe "le apar n generaia urmtoare i
sunt, chiar de la nceput, datorate
tardei Mika-Le pus pe stricat cstoria surorii ei, Elena, cu prinul ijr xeniu. n acest stadiu, nimic nu e
deplin constituit i nici nu are
t^ntia s fie. Este o mare deosebire ntre casa Hallipa de la Prun-H ni * casa ilenei sau, apoi, palatul
Barodin. Relaiile rmn nc destul de familiare i numai discreia uor ngheatei Mini ntrzie dezlegarea misterului. Dar, seara, plecnd de la moie cu trsura, Lina i Kfory se slobozesc la gur ca
dou mahalagioaice i dezvluie prietenei lor toate dedesubturile. Lina, doctoria, cu bonomia ei
rneasc, ngrijete pe Lenora, ntins lene pe capanea, cu un chimono lbrat, ntr-un stil (i
medical, i social) ce nu va mai fi imaginabil n sanatoriul Walter, unde Lenora i va petrece, n cu
totul alte condiii, al doilea stadiu al bolii ei. E nc o lume uor neglijent, necontient de sine,
necodificat total. Lenora mpinge pe Doru n braele Elizei, prietena ei, i ntlnirea de la o expoziie
(este o predilecie a autoarei aceea pentru medii artistice) dintre Mini i proaspta pereche se desfoar
n absena celui mai elementar protocol. Burghezul de ar, acum n haine de ora, i apare Miniei ca
deloc preocupat de conveniene, vag ncurcat de pardesiul purtat pe mn. Eliza, care vorbete "ntr-o
franuzeasc aproximativ", poart un taior "cam vechi i cam boit", iar pe cap "o plrie de fetru
nchis, cu forme indecise". E n amndou personajele o form indecis. Desprirea de Mini se face
"cu ceva pretexte peltice" iar la ieirea pe u Doru i Eliza se ciocnesc ridicol. "Erau obosii comenteaz cu mult cruzime naratoarea din unghiul lui Mini - de un drum parcurs prin glodurile
simirilor ascunse i, ovielnici, aveau nevoie s-i lase simurile n voie". Este o mare distan de la
aceste simiri lsate n voia lor, neglijente i blegi, la rigiditatea Coci-Aimee. Iat, - pentru a compara
cu "distincia", agasant, fals, a felului cum Coca-Aimee s-a lsat purtat de Walter (de fapt 1-a
purtat) prin "muzeu", n pasajul reprodus, - felul n care Doru i Eliza prsesc expoziia, sub ochii
consternai, dar ironici, ai Miniei: "n dreptul Ateneului, cei doi mergeau naintea ei. Hallipa, cu pasul
vntorului ostenit de goan care duce la culcu prada; Eliza, agat de braul lui Doru, trnd pantofii
strmi, prea prin igrasie o ra de balt, un vnat gfind, cald i bleg". i Coca-Aimee a fcut o
cucerire: va deveni, dup moartea Lenorei, soia lui
335
Walter. Dar ntre ei totul va decurge altfel i, fr s se spun m' multe cuvinte dect ntre Eliza i
Doru, formele vor rmne intacte iar protocolul maxim: la cptiul Lenorei agonice, ei semneaz n
defi. nitiv un pact.
In Concert, prin Maxeniu, Ada i Elena, suntem cu un pas mai departe. Elena aparine, ca i Coca, dar
mai mare cu civa ani, celei de a treia generaii a familiei. Bunicii i strbunicii lor se gseau nc la
piciorul urcuului. Tatl Lenorei era preceptor la Mizil, una din acele "simpatice suburbii mrunte" i
"vestigii de moravuri" pe care Mini, mai apoi, "le pipia delicat cu mintea", iar Efraim, soul Salemei,
mai purtase, atrnat de gt, tablaua cu fructe exotice nainte de a-i ctiga dreptul la o dughean n
Pireu. Ca prin ntredeschiderile unor jaluzele, romanciera ne las s bnuim vag acest stadiu incipient
al familiei i al clasei, de exemplu pe aa Gramatula care la btrnee fabric alcool din cereale, la fel
de ntreprind ca n tineree; sau Dra-gan, bunicul lui Drgnescu, "rocovan, zdravn i mojicos" sau
pe Baba Smoala, al crei nume pstreaz ntiprit sursa mbogirii, impuntoare i vulgar pionier,
sau, n fine, pe o sor mai mare a lui Drgnescu, tears, nesociabil, uitat n penumbra casei
printeti ca o mobil ruinos de veche. tim ceva mai mult despre a doua generaie. Drgnescu sau
Doru Hallipa au trebuit, ei, s munceasc spre a menine i spori averea dobndit. Pn i voiajul de
nunt al lui Drgnescu, la Varovia, a fost legat de nite afaceri urgente. Dar prin ambiia Elenei, casa
cerealistului din Bucureti, "spre osea", devine cunoscut pentru recepiile ei periodice. ntreg al doilea
roman al ciclului se nvrtete, cum tim, pe ideea organizrii faimosului concert. Mika-Le e
ndeprtat tactic din casa surorii ei unde o atmosfer monden, rece, se instaureaz treptat. Elena "i
fcea din existen o robie adevrat ctre o mulime de ndatoriri, aa cum le nelegea ea": observaia
aparine lui Nory cnd o duce prima oar pe Mini la Dr-gneti (n Fecioarele despletite). Un fecior
corect i solemn i ia n primire pe musafiri n primul vestibul i-i pred, ntr-un al doilea vestibul, unei
subrete cu or plisat ca hrtia: stpna casei coboar de la primul etaj "n toalet", la orice or, cu

"ceva posem toat nfiarea, n glas". Copilul Ghighi e crescut de o "nurs londonez" i, n genere,
tot programul de via e strict reglementat: "Nimic inopinat. O zi anume pe sptmn pentru audiii
muzicale. O sear pentru dineuri 336
1 atorii. Una pentru mesele n familie i o alt zi pentru a rspunde aiilor n afar". Elena nsi declar
vizitatorilor c "menajul ei adevrat minister. De la 7 dimineaa la 11 seara avea de lucru: ^dine
socoteli, inspecii, verificri".
Aici apare deosebirea de Coca-Aimee i care aparine n fapt ntii neraii scutit de nevoia de a munci.
n palatul Barodin (revenim de de am pornit: la scena instalrii tinerei fete la Walteri) trebuie f-ute
unele modificri, crede Aimee, necesare acomodrii lui cu viaa monden i recepiile. Modelul pentru
Aimee e sora ei mai mare, pe care ns o va ntrece curnd. Elena e un factotum n casa ei, un Drgnescu domestic. Aimee i consum puina energie (e, spre deosebire de harnica Elena, foarte
anemic) exclusiv n scopul de a inventa o formul bazat pe onorabilitate. Pentru Aimee exist numai
aparena: i ea va ncerca s ascund ce nu-i convine. Pentru urta provenien a averii lui Walter a
gsit cuvntul salvator. Pe Nory, i pe Lina, prietenele de totdeauna ale mamei i ale surorii ei, nu le
mai privete cu ochi buni i le nltur treptat, fiindc prezena lor i reamintete de un trecut ce trebuie
desfiinat. ("Pete de familie avea fiecare, dar erau mai bine ascunse...") Ca i Elena, Aimee e o snoab,
pentru care averea n sine nseamn prea puin: simte nevoia de a face impresie, ntre surori e i o
diferen de vrst social nu doar una de temperament. Aimee ncheie de fapt ciclul deschis de aa
Gramatula i de preceptorul mizilean: ea e produsul perfect al ultimului stadiu: Aproape ntreg
coninutul Drumului ascuns l formeaz balurile, dineurile, plimbrile cu automobilul, operele de
binefacere, micile farse mondene, viaa la club. Erotica e, ca la Proust, uor pervers. O prieten, Coca
Persu, ncearc s iniieze discret pe Aimee n lesbianism. La Club, perechile se fac i se desfac rapid,
existnd chiar un ritual al destrblrii ca un fel de criteriu de acceptare. Pudoarea Coci, virgin nc,
se interpreteaz ru i, ca s nu fie eliminat, fata face sacrificiul de rigoare. Nici o umbr de sentiment
nu se amestec aici. Totul e o pur convenie. Aspectul cu adevrat proustian al romanului const n
zugrvirea acestei atmosfere snobe cu toate consecinele ei: artificialitate, perversiune, boal... Nu
lipsete nici latura artistic, dei ea este nc incipient, dovad de civilizaie coapt prematur. Coca
este i mai puin preocupat de aceast fa a lucrurilor dect Elena, o Ma337
dame Verdurin, n felul ei, aceasta, care atrage n salonul ei pe Maro1 an aa cum eroina lui Proust
atrgea pe doctorul Cottard i pe Swai^ Observaia romancierei se fixeaz aadar n Drumul ascuns p
aceste aspecte. n Rdcini, prin Elena, se va urmri o ntoarcere ja origini. Dup moartea lui
Drgnescu i desprirea de Marcian, Ele^a pare a renuna la visele ei artistice i a voi s rennoade
legtura cu \ terroir". Se stabilete deci la ar i are idei de modernizare a agricul. turii. De aici i-au
plecat strmoii, aici se ntoarce i ea la captul ciclului: cercul se nchide. Paralele, prin Nory, creia i
se atribuie a-cum o sor vitreg i o mam, aflm cte ceva despre familia boierului Baldovin i a
urmailor si. Fa de Drumul ascuns, al crui obiect l forma mondenitatea pur, Rdcini reprezint o
destul de ciudat ncercare a romancierei de a sugera o cale de revitalizare pentru "fa-milie". Soluia
fiind fals, sociologic, romanul final al ciclului se va resimi artistic de oarecare stngcie i nu va fi la
nlimea celorlalte. Hibrid sub raport narativ, cu multe elemente de roman vechi i cu inovaii
nesedimentate, el reflect o nesedimentare n viziunea social. Altfel spus, unei probleme (ntoarcerea
la rdcini) neadevrate social, sau mcar premature, i rspunde o tehnic narativ ezitant i eteroclit: ntre coninut i strategiile literare e totdeauna o legtur; falsitatea unuia le deregleaz pe
celelalte. Lumea romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu este indiscernabil de tehnica prin care ea e
fcut s apar.
Aceast lung parantez odat nchis, s tragem cteva concluzii, n Drumul ascuns (care ne
intereseaz acum) obiectul romanului l formeaz constituirea n cast a burgheziei naionale, caracterul
convenional al relaiilor, codificarea pe toate planurile. Coca-Aimee nu mai are, ea, nici un coninut
sufletesc. Toate raporturile cu sine au ncetat: au rmas doar acelea cu lumea din jur. Lenora din
Fecioarele cunotea nc frica de a revela brbatului greeala, remucarea, deteriorarea sufleteasc,
orict de puin apt era, prin structur, de complicaii morale. La Elena, n Concert, dragostea pentru
Marcian reprezint un factor de dezordine interioar: progresul sentimental, opresat de circumstane i
de nclinarea Elenei spre a pstra intacte convenienele (la fel cu cealalt Elena, din romanul lui
Bolintineanu), este lent, ocolit, dar, psihologic, foarte consistent. Coca-Aimee are, ea, mult mai puine
sentimente: poate, doar, emoii superficiale. Nu iubete i nu e 338
'ta E privat de orice mare bucurie aa cum e privat de suferin, nsul ei, la moartea Lenorei, e un
scncet animalic. Sexualitatea are abolit Manechin asexuat C
i
rn
rnsul ei, la moartea Lenorei, e un scncet animalic. Sexualitatea si Pare abolit. Manechin asexuat,
Coca nu triete n plan sen-mental, i cu att mai puin moral: existena ei total se desfoar n lanul

social, condiionat i jalonat de normele grupului. Cu Aimee atrundem ntr-un univers riguros
ordonat, rece, abstract i sanatorial. Accesul la fiina profund s-a nchis. De altfel, trebuie s observm
c una din puinele ci de acces la aceast fiin a rmas boala. Ca i jyfaxeniu, n Concert, Lenora
misterios suferind din Fecioarele despletite, are, pentru scurt timp, privilegiul rennodrii legturii cu
sensibilitatea ei profund i autentic. Maxeniu descoper n tuberculoz prilejul unui rsf al acestei
sensibiliti pe care nu-1 cunoscuse nainte. Nu e vorba doar de egoismul bolnavului: ci i de o izolare
prin boal, de lume, de rennodarea unui dialog cu sine, de o revelare a propriei interioriti. Pe msur
ce naintm n cronica familiei, aceast interioritate tinde s dispar. Doar bolnavii o mai pstreaz. Ei
sunt excepiile care confirm regula. n Rdcini, se va aduga galeriei maladivilor un personaj
memorabil: Aneta Pascu. Mitomania ei blnd i sfietoare face din nefericita fat o stranie planet
bogat i divers populat de fantasme. Scena faimoas din tramvai nu e dect "obiectivarea" acestui
univers luntric imens, incert, lunecos, pe care biata fat l simte brusc mai puternic dect pe cel
exterior. Ea mparte cltorilor florile de la imaginara ei logodn, cu o graie inocent i aiurit de
Ofelie. n Drumul ascuns ns boala Lenorei are un caracter mai puin poetic. i e de notat un lucru:
bolnava apare ca un corp cu desvrire strin n higienica lume din jur. Sanatoriul lui Walter nu e n
fond un adpost pentru bolnavi adevrai: ci pentru bolnavi nchipuii, snobi ai bolii, ini care n loc s
arunce banii pe cai de curse i arunc pe medicamente. Boala real e o pat ntunecat pe albul lcuit al
faianelor. i trebuie s dispar. Lenora va fi extirpat, ca o tumor, din acest univers steril i
impecabil. Din cauza acestei perspective, Lenora n-are mcar privilegiul lui Maxeniu ori al Anetei: de
a se complace n suferin ca ntr-o protectoare gogoa. Nici o clip autoarea nu ne dezvluie boala din
unghiul bolnavei. n acest punct al evoluiei, a devenit limpede c orice interioritate a ncetat i c
domnia aparenelor esite desvrit.
Reflexul acestei goale exterioriti i al acestui convenionalism extern l constituie, n plan narativ,
revenirea analizei clasice omnisciente.
339
Att reflectorul unic din Fecioarele, ct i multiplicitatea de voci djn Concert indicau existena unui
coninut sufletesc pe care "formele" }j constrng, dar nu-1 anifiileaz complet. Individualitatea era
acolo destui de puternic i-i pretindea drepturile. Controlul, eficient, dar sumar, de ctre naratorul
omniscient al perspectivelor n Concert nu poate asui^i vocile interioritii, dei le ordoneaz sau le
sistematizeaz. Am vzut c acolo conflictul dintre individualitate, interioritate, suflet, pe de-o parte i
supraindividualitate, norm social, convenie, pe de alta, se traducea prin conflictul dintre naratorul
exterior, omniscient i vocile libere ale personajelor n aciune. Lumea lui Lic, a Adei i chiar a Elenei
Drag-nescu, n care convenia de clas nu acoper nc destul de bine pornirile sufleteti elementare,
n care protocolul abia dac mascheaz cu elegana lui superficial, grosolnia, instinctele urte,
calculele josnice ale personajelor - aceast lume nu putea fi mai adecvat zugrvit psihologic dect prin
alternarea analizei cu monologul interior, & comentariului de narator din afar cu exprimarea direct a
contiinei. Dar, atunci cnd orice interioritate dispare ca n cazul Coci-Aimee, sau cnd ea rmne un
strat al contiinei superficial i exiguu, ca n cazul lui Walter (cnd Aimee gsete cuvntul miraculos,
donatoarea, "prin stepa sufleteasc" a doctorului "circulase o nviorare": "Invazia senzaiei n armtura
ideilor era ca o ciocnire, ca un circuit. Aimee reuise, prin neprevzutul acelei scene, s-i dea o comoie
din cele mari. Treptat i reluase linitea, mulumit c o rectig, mulumit c o pierduse. Repeta
cuvntul donatoarea n minte, cu emfaz") - atunci vocile nsei ale interioritii amuesc. Intuiia
Hortensiei Papadat-Bengescu este extraordinar. La Drumul ascuns, necarea acelui suflet interior viu,
animat, confuz, n apa rece ca gheaa a conveniei de cast, atrage dispariia reflectorilor i a
multiplicitii de voci. Cine vorbete n scena cu tabloul Salemei? Hotrt, un narator omniscient. El
adopt o distan apreciabil, care-i permite s vad limpede, n linii mari, personajele i comportrile
lor, pe care mai curnd le rezum dect le desfoar.
S recitim nc o dat pasajul din Drumul ascuns: scena ca atare nu e att reprezentat, ct relatat de
narator. n ntreg romanul, de altfel, formele relatrii (telling) au prioritate asupra formelor reprezentrii
(showing). Analiza const n disecarea cu un bisturiu eficient, n explicitatea strilor de contiin: iar
aceste stri in, cum am vzut, n Drumul ascuns, mai mult de stratul exterior prin care eul se raporteaz
la
340
6a imediat (convenii i conveniene, etichet, aparen) dect de biectivitatea profund a eului care ar
dori s se releve pe sine. La
s nivel, "aciunea" e modic. Cele cteva minute petrecute de Ada Lic la Maxeniu sunt mai bogate n
evenimente sufleteti dect toat
L
xistena Coci i a lui Walter n Drumul ascuns. O "aciune" minim: adaptare a organismului social la
mediul social. Analiza const n a distribui nite accente, n a explicita sensul unor reacii. Durata ei

este nedeterminat. S notm un lucru frapant: timpul verbal cel mai des folosit, alturi de imperfect,
care e chiar timpul nedeterminrii, este n acest roman mai mult ca perfectul, care nlocuiete peste tot
perfectul simplu- Ultimul e timpul curent al aciunii. Mai mult ca perfectul'n schimb raporteaz
"aciunea" la un trecut nedefinit i e un fel de vestibul gramatical al intrigii. Coca, n faa tabloului
Salemei, ntrebase de numele pictorului, Walter ngimase un rspuns etc. Ateptm declanarea
intrigii. Dar ea nu se produce niciodat. Plnsul Coci, pe ultima pagin a romanului, ntr-un scurt
moment de detres, este pus tot la mai mult ca perfect: "Sughiase un scncet mic de plns." Nici un
eveniment nu mai survine ns: mai mult ca perfectul este expresia gramatical a suspendrii intrigii.
Ca roman psihologic, Drumul ascuns este un roman al amintirii aciunii prin discurs: nu ceea ce se
petrece conteaz, ci comentariul analitic al faptului. n fond, nici nu se petrece mare lucru. n Concert,
unde interioritatea sufleteasc exista, perfectul simplu al aciunii era la locul su. Renunarea la acest
timp se face n Drumul ascuns odat cu reapariia analizei din unghiul naratorului exterior. Mai mult ca
perfectul se refer la un trecut consumat i care nu mai poate fi schimbat dect prin schimbarea
perspectivei; nici o mprejurare nou nu mai apare; se nmulesc doar conjecturile. naintarea nsi a
romanului nu mai are loc prin ntmplri, ci prin semnificaiile lor posibile: prin analize, nu prin epic.
Legturile cauzale, ntre evenimente, sunt nlocuite de legturile de semnificare pe care le atribuie
evenimentelor discursul. Analiza psihologic (n sensul strict n care folosesc aici termenul) nu const
n desfurarea dramatizat a unor fapte de contiin, ci n cutarea mijlocului de a le face semnificative, de a le smulge un neles. Orice aciune real pare pus n parantez: iar acest timp din parantez
este timpul pierdut al Hortensiei Papadat-Bengescu. Ca timp real, este definitiv irecuperabil: ca timp
romanesc poate fi resuscitat prin analiz. Aici e de aflat singurul element
341
de proustianism esenial n cronica familiei Hallipa: n care nu timpuj personajelor curge, ci al
naratorului; n care nu evenimentele au trup, ci sufletul: dar acest trup sufletesc nu exist dect prin
ochiul care-1 scruteaz i pe durata ct e scrutat, disprnd ca un fum cnd pleoapa grea a naratorului
cade peste ochi. Nimic nu e comparabil, importan, n romanul romnesc al epocii, cu aceast
instaurare a subiectivitii ionice, n pofida revenirii attor procedee vechi, de la Hortensia PapadatBengescu, care face din narator un personaj n carne i oase i-1 umple de cea mai uman via, de cele
mai obinuite puteri i slbiciuni (sau, cel puin, tie s-i conserve relativitatea perspectivei chiar i
cnd l las s alunece dincolo de bariera nevzut ce desparte lumea creatorului de lumea creaturilor
sale), dect domnia obiectivittii dorice de la L. Rebreanu, unde naratorul atotputernic reuete marea
performan de a nu le ngdui personajelor s ias vreodat din cercul strmt n care le-a fost hrzit s
triasc, dar n care lui nsui, asemeni lui Hyperion din poezia eminescian, i este interzis s pun
piciorul.
FALS TRA TA T PENTR U UZUL ROMANCIERILOR
"Peste cteva zile am ntlnit-o n faa chiocului de ziare de la Independena. Ceruse o revist de mode
i tocmai o pltea, cnd a dat cu ochii de mine i a neles c o ateptam, oprit mai sus, la civa pai. A
avut o clip de plcere, nu de bucurie. i-a micat, cu o satisfacie vulgar, buza de jos, ca i cnd ar fi
spus, ctignd prinsoarea A, domnule, n sfrit! Altfel ntrevederea a fost frumoas, cu lunecuuri
de ironie voit banal i superficial, ca s par tandr i indiferent: Speram c ai s te faci mai urt,
departe de mine. A... da... am avut eu azi-diminea o presimire bun. i-ai oxigenat prul? Sau
nu, e din pricina soarelui. Dup ct tiu, nu. Se vede c e tot soarele. A reaprut i el numai din
cauza dumitale. Ce vrei, cnd ntlnim ncpnai care vor s reziste, cutm i noi complici. Dar,
spre mirarea mea, tot ea vrea s tie: Ai mai sedus pe cineva?, i i tremura vocea de parc era o
actri la ntiul pas pe scen... Vreau s iau o trsur. Era ora 12 i jumtate poate. Mtua ei sta pe
strada Olari. Am pornit-o alturi pe jos; n dreptul Universitii, la staia de trsuri, am fost bucuros c
nu mai era nici una. Mi-a spus c are de gnd s se nscrie din nou pentru licen la Universitate, c a
fost plecat la Vaslui, la bunica ei, trei sptmni. Prin faa Ministerului de Domenii, am avut oarecare
team, cci venea agale o trsur goal, pe care ea n-a observat-o ns. Asta-i rochia albastr? dar
parc era mai puin vie? Vai, mi-ai uitat rochiilf ? i sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor,
n ezitri, flfiri, fixri i iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi ncet
transportat pe
343
drum. La Rosetti, desprirea era inevitabil. Era staie mare de trsuri i automobile. S-a oprit pe
trotuar... i n mine totul s-a oprit... dar a lsat, fr s-o vad, o trsur, a strigat prea ncet alta i pe
urm a ntors capul s-mi spuie ceva. Am ajuns, poate pe la dou, n faa casei mtuii ei... dar parc nar fi observat c a ajuns, am trecut nainte, apoi, de vreme ce se crease un precedent, dup vreo sut
dou de pai ne-am ntors, 'i pe urm iar, pn la ceasul trei i ceva. Poate c nici unul, pentru nimic n
lume, nu ar fi cerut ns celuilalt s mai rmie. Eram aa de grbii i ne vedeam n treact numai.
- Ah, de tine nu se ndur cineva s se despart, i era profund adevrat, dar o spuneam cu un surs, ca

s par abia ceva mai mult dect o glum indiferent... srut minile.
- Vai! o s m ocrasc mtu-mea. Dar puin mi pas. i trecea limba peste buzele arse parc, i
surdea cu ochii albatri, plini de suflet ca de rou.
M ntorceam, n dup-amiaza inundat de cldur uscat, chinuit de foame, adncindu-m ca n
cauciuc n asfaltul ncins, privind caii obosii ai trsurilor, storurile trase pentru siest la mai toate
casele, dar era n mine o tristee uoar i plcut. Simeam c femeia aceasta era a mea n exemplar
unic, aa ca eul meu, ca mama mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii, peste toate devenirile,
amndoi i aveam s pierim la fel amndoi.
Eram ca ntr-o zi imens i ntmplrile acestea mici, amnunite pn n fracii de impresie, erau
printre cele mai importante n viaa mea. Astzi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau seama, iar i iar, c tot
ce povestesc nu are importan dect pentru mine, c nici nu are sens s fie povestite. Pentru mine ns,
care triesc dect o singur dat n desfurarea lumii, ele au nsemnat mai mult dect rzboaiele pentru
cucerirea Chinei, dect irurile de dinastii egiptene, dect ciocnirile de atri n necuprins, cci singura
existen real e aceea a contiinei. i, n organizarea i ierarhia contiinei mele, femeia mea era mai
vie i mai real dect stelele distrugtor de uriae, ale cror nume nu-1 tiu."
Iat dou pagini din Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, romanul din 1930 al lui Camil
Petrescu i anume din al patrulea capitol al primei pri, intitulat Asta-i rochia albastr. Cititorul atent
i va fi dat seama c titlul capitolului reproduce, nu fr intenie,
344
una din ntrebrile (voit anodine, ca ntreaga discuie) puse de brbat femeii pe care a ntlnit-o
ntmpltor pe strad, ntr-o dup-amiaz de var bucuretean de pe la nceputul acestui secol; dup
cum, va fi recunoscut n cei doi, pe tefan Gheorghidiu i pe soia lui, Ela. Toat juinea a citit romanul.
Dac reamintesc unele lucruri, este pentru a face din nou vie atmosfera episodului. tefan i Ela se
ntlnesc ca doi strini, dei sunt cstorii. Cstorie din dragoste, pe cnd erau amndoi studeni i
sraci, schimbat la fa de o motenire neateptat. Dar viaa cea nou, ntr-un mediu de oameni destul
de bogai ca s nu aib alt grij dect alegerea distraciilor, a adus cti sine nenelegere, ncordare,
certuri. S-au desprit, n urma unor scene n care cochetria femeii i gelozia brbatului au prut a
deveni incompatibile. ntlnirea i plimbarea descrise n paginile de mai sus au loc n aceste condiii.
i, s-ar zice, ele revel lui tefan Gheorghidiu (care ne spune aceste lucruri) faptul, oarecum
surprinztor chiar i pentru el nsui, c a continuat s-i iubeasc n tot acest rstimp soia i c sufletul
lui nu va fi niciodat capabil s se deschid pentru o alt femeie. Tnrul are, altfel zicnd, contiina
uneia din acele iubiri-pasiuni care unesc pe vecie dou fiine i pe care moartea le poate dezuni. Despre
sensul eroticii la Camil Petrescu va fi vorba ceva mai ncolo. Deocamdat, vreau s atrag atenia asupra
urmtoarei mprejurri: romancierul nu marcheaz limpede i de la nceput importana ntlnirii dintre
cei doi; pare, din contra, a dori mai nti s-o ascund, abtnd atenia cititorului de la semnificaia ei. S
mai precizez c nu toi romancierii ar fi procedat la fel? A fi nclinat s afirm c, cel puin la aceia de
care m-am ocupat n primul volum al eseului meu, procedeul obinuit, n asemenea situaii, este unul
contrar. n Pdurea spnzurailor, de exemplu, cnd o mprejurare se afl ntr-un oarecare raport cu
tririle personajelor, Liviu Rebreanu are totdeauna grij s sublinieze acest lucru i s-1 "anune" prin
toate mijloacele. El ncarc de semnificaie cadrul vieii afective a personajelor. Camil Petrescu alege o
cale deosebit. Locul, momentul, anturajul, cuvintele ce se rostesc sunt destul de o-binuite i nu
prevestesc nimic. O dup-amiaz de var, ca oricare alta din aceast lume, pune ntmpltor fa-n fa
pe Gheorghidiu cu femeia iubit. Dincolo de stnjeneala reciproc i de dorina fiecruia de a nu
ngdui celuilalt s-i citeasc n inim, amndou perfect explicabile n circumstanele date, observm
c tensiunea se menine
345
i
cobort i egal pe aproape toat durata ntlnirii. Gesturile, schimbai de fraze nu sunt n nici un fel
"nsemnate", cu alte cuvinte ierarhizate n vederea sugerrii importanei unora n detrimentul altora. O
tristee "uoar i plcut" stpnete pe narator, cnd, rmas singur, strbate n sens invers strzile, cu
trsurile i caii ce picotesc n canicula esti~ val, cu storurile de la ferestrele lsate ca nite pleoape
grele peste si. esta oamenilor. i, deodat, din aceste ntmplri i simminte mij, locii, aipite sau
mascate, nete revelaia: "simeam c femeia aceasta era a mea, n exemplar unic, aa ca eul meu, ca
mama mea, c ne ntlnisem de la nceputul lumii". Nici un eveniment nu pare a o provoca: plimbarea
rmne un simplu prilej. Nu acelai lucru l-am putea spune despre spnzurarea cehului Svoboda, la
nceputul romanului lui Rebreanu, sau despre numirea lui Bologa n Curtea Marial, la sfritul lui:
acolo semnificaia evenimentelor este evident. n romanul lui Camil Petrescu, evenimentele par
scuturate de semnificaie i, astfel, egalizate. O anumit estetic a romanului camilpetres-cian poate fi
schiat de pe acum i ea ar avea n vedere, la acest nivel primar al analizei, dou principii consecutive:
renunarea la ierarhia de semnificaie a evenimentelor exterioare sau, n orice caz, reducerea ei drastic;

cultivarea, n consecin, a evenimentului comun, banal, cotidian. Le vom examina pe amndou, n

ordine rsturnat ns, pentru uurina demonstraiei.
S revenim la comparaia dintre romanul lui Liviu Rebreanu i acela al lui Camil Petrescu. ntors la
popot, dup ce asistase la execuia cehului, Bologa nimerete peste o discuie aprins ntre ofieri.
Tema ei este una cu care umanismul european se confrunt de secole i creia Camus i-a consacrat un
celebru eseu: legitimitatea pedepsei capitale. Gross, unul din participanii la discuie, afirm categoric:
"Nimic nu e mai presus de om!" Astfel de mari probleme i fraze creeaz atmosfera specific a
romanului lui Rebreanu, iar tradiia lor urc departe n ideologia literar (i nu numai) a secolului al
XlX-lea. Pentru cititorul care 1-a nsoit pe Bologa n faa spnzurtorii i i-a descoperit, apoi, ndoiala
strecurat n suflet, discuia dintre ofieri e aproape premonitorie: destinul eroului se afl ntreg n ea. O
discuie la popot ne ntmpin i n primele pagini ale romanului lui Camil Petrescu. Subiectul ei este
oferit de un eveniment colportat de toate ziarele: un brbat care i-a ucis soia infidel a fost achitat de
tribunal.
346
^xist o singur asemnare ntre cele dou scene; ambele anticipeaz destinul eroului. Gheorghidiu este
el nsui un brbat care se crede nelat i plnuiete o rzbunare. Ca motiv compoziional, Camil Petrescu recurge, deci, ca i Rebreanu, la unul anticipator. ns deosebirile se observ i ele imediat.
Subiectul conversaiei este, n Ultima noapte, un fapt divers. Evenimentul colportat i-a diminuat
considerabil statutul, a devenit mai "burghez". Pe de alt parte, a sczut nivelul conversaiei nsei. Nu
se mai rostesc fraze mari, ca aceea a lui Gross, ci fraze vag penibile, care par aproape o parodie a
adevrurilor universale att de scumpe vorbitorilor din romanul vechi ("Domnule, nevasta trebuie s fie
nevast i casa, cas", hotrte cpitanul Dimiu). S notm i c nu numai ideile sunt meschine, dar
uneori i simmintele personajelor. Bologa ascult doar cu o ureche tiradele ofierilor, zguduit fiind de
spnzurarea cehului care-i rsturnase brusc ntreaga scar de valori. Simmntul lui e mre ca i
limbajul. Gheorghidiu, n schimb, la fel de neatent o vreme la discuie, e preocupat s smulg de la
comandantul su o permisie i e refuzat jignitor: "am surs ca un cine lovit". Gelozia care-1 roade l
pune ntr-o lumin nefavorabil. Cele dou scene de la popot nu sunt desprite de o istorie (se petrec
n aceeai epoc) ci de o estetic.
Aceast estetic este foarte clar naratorului nsui din romanul lui Camil Petrescu. Prsind,
ntovrit de un prieten, popota, Gheorghidiu arunc vorbe dispreuitoare la adresa conversaiei dintre
ofieri: "Platitudini, poncife din cri i formule curente..." Caracterizarea nu trebuie interpretat doar
ca o critic a preteniilor de intelectualitate ale ofierilor, dar i ca o constatare iritat a unui mod
neautentic de a vorbi. Neautentic, adic inspirat din cri sau utiliznd formule prefabricate. Cteva
reflecii similare fcute nainte de Gheorghidiu sunt i mai lmuritoare. Ascultnd sporovial
ofierilor, el se gndete c "nu numai n saloane, n tren, la restaurant, se discut aa", ci i n literatur
i teatru. i adaug: "Cum teatrul, mai cu seam prin dialogul lui, care trebuia s dea iluzia vieii
(presrat doar cu vorbe de spirit ici-colo), se obligase s dea deci imaginea exact a publicului i a
convorbirilor lui, publicul, la rndul su, mprumuta din scen fraze i formule gata i astfel, n baza
unui principiu pe care, prin analogie, l-a putea numi al mentalitilor comunicante, se stabilise o adevrat nivelare ntre autori i spectatori". Publicul vorbete ca la teatru
347
I
sau ca n romane: ceea ce nseamn c la teatru sau n romane se vo^ bete altfel dect n via.
Romanul lui Rebreanu specula tocmai a-ceasta diferen: nla viaa pe o scen de teatru, pe care eroii
dis-cutau, firete, numai lucruri importante. S-ar putea scrie foarte bine o istorie a romanului modern,
paralel cu aceea a democratizrii crti-pului de investigaie social i psihologic, pe care o sugereaz
Auer-bach n capitolul despre naturaliti din Mimesis, i anume istoria preocuprilor oamenilor, n
funcie de momentul n care ele rzbat n conversaiile dintre personaje. S-ar constata astfel c exist o
"stare a patra" a subiectelor de conversaie, care ctig drept de cetate n roman abia n secolul al XXlea. Camil Petrescu este probabil cel dinti la noi care a simit nevoia s coboare, n romanele sale,
viaa de pe scen n strad: att n sensul introducerii n limbajul eroilor a banalitilor cotidiene, ct i
n acela al renunrii la emfaza care marca totdeauna, n romanul doric, vorbirea i gesturile
personajelor. El de-teatralizeaz romanul. La origine, conceptul de autenticitate folosit de Camil
Petrescu trebuie interpretat i n acest fel. Ne explicm acum de ce scena de la popot ne face acea
impresie de banalitate, de "njosire", n marginea caricaturalului. Impresia e deliberat de autor, care
ncearc s schimbe statutul evenimentului exterior i al limbajului eroilor de roman. Rpindu-li-se
aura, impus n cea mai mare msur de tradiia romanului, o mulime de evenimente, ntre care
rzboiul, devin foarte obinuite.
Prerea despre rzboi (i despre romanul de rzboi) a lui Camil Petrescu nu e, din acest punct de
vedere, inutil a o reaminti pe scurt. ntr-un articol intitulat Mare emoie n lumea prozatorilor de rzboi

i reluat n Teze i antiteze, recenznd o carte a unui istoric canadian, care afirmase, pe baz de
documente, c luptele la baionet i munii de cadavre n-au existat dect n imaginaia romancierilor,
Camil Petrescu se felicita de a fi ajuns prin experien proprie de combatant la concluzii similare. Mai
mult: de a le fi dat form romanesc n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi. Dac istoria
e interesat de marile btlii, care antreneaz mari armate, romanul reflect mai curnd aspectele
neglijate i neglijabile ale rzboiului: frigul, durerile de stomac, ntmplrile comice i absurde.
Locaul individual al unui soldat ori un picior amputat conteaz mai mult pentru un romancier, sunt
adic mai autentice, dect planul complet al btliei. Originea stendha348
, n a ideii e evident. Dac la Rebreanu, Cezar Petrescu sau Sado-nu, era nc vizibil Rzboiul, n
Ultima noapte figura lui mitic se faseaz i se divide n detalii fr anvergur, n ncierri nensemate, cadavre anonime i gesturi fr neles. De pe scena Istoriei, rzboiul se mut pe aceea a contiinei
individului. Camil Petrescu nu polemizeaz aici doar cu romanul de rzboi, ci cu romanul tradiional n
ntregul lui; cu perspectiva naratorului de acolo asupra rzboiului i asupra lumii. i el prefer, evident,
acelui narator omniscient, care se comport ca generalul Kutuzov n Rzboi i pace, hotrnd soarta
ntregii btlii pe o hart, un narator care s-i semene lui Fabrice del Dongo, la Watterloo, n
Mnstirea din Parma, pierdut printre picioarele cailor i fustele vivandierelor, biet soldat anonim
nghiit de forfota unei lupte despre care tie prea puin.
Aceast impresie de, cum spuneam, "njosire" pe care ne-o las ntmplrile i conversaiile se
datoreaz opticii n care sunt privite. Am amintit deja faptul c ceea ce se schimb, n definitiv, este
concepia despre importana evenimentului romanesc: n locul ierarhiei bazat pe semnificaie, din
romanul doric, asistm n acela ionic al lui Camil Petrescu la ncercarea de a situa toate evenimentele
exterioare pe acelai plan. Singurele care conteaz sunt evenimentele din contiin. ncercarea va
culmina n romanele lui Anton Holban: unde evenimentul exterior nu mai joac aproape nici un rol. n
romanul doric relaia dintre unele i altele este de cauzalitate explicit. Analiznd n primul volum al
acestui eseu, Pdurea spnzurailor, constatm urmtoarele particulariti ale romanului psihologic de
tip doric: evenimentele exterioare sunt, toate, cruciale i determin traume ale contiinei; impactul l
constituie totdeauna o revelaie, care atrage modificarea felului de a fi al eroului sau a concepiei lui
despre lume; n sfrit, biografia nsi a acestui erou const dintr-o suit de indicaii pentru criza lui
sufleteasc, romanul semnnd cu o simptomatologie sui-generis, n care nu e loc pentru ntmpltor
sau nesemnificativ. Convenia doric e guvernat de ideea de semnificativ i ierarhia evenimentelor
epice este totdeauna n funcie de capacitatea lor de a determina reacii profunde de contiin (dac ne
referim la romanul psihologic) sau de a motiva complet naintarea aciunii (n orice fel de roman).
Nimic secundar sau derizoriu n-are ce cuta, n principiu, n trama epic a unui astfel de roman, greit
considerat de obicei ca o re349
flectare fidel i integral a vieii: el seamn mai degrab cu o epur* I n care sunt reinute doar acele
elemente care pot anticipa sau justiflc 1 o aciune, sau motiva o reaciune (psihologic). Obiectul
romanul^-doric este, ntr-un fel, esena realului, nu existena vie i concreta Vorbind de autenticitate,
Camil Petrescu a avut n vedere nu nuraa; deteatralizarea romanului, scoborrea personajelor n strad,
dar j combaterea^ acestui abuz de semnificaie. S reamintim episodul din Ultima noapte de la care am
pornit. Trei sferturi din gesturile i repli. cile protagonitilor sunt fr ncrctur semnificativ. n
ochii cititorului de romane clasice, nu se poate ceva mai plictisitor dect aceast plimbare a celor doi,
cu ezitrile lor de a se despri sau de a se angaja decisiv, printre trsuri i automobile i cldiri
indiferente, care puteau fi altele, i care nu joac nici un rol n drama lor. Vechiul cadru romanesc este
de-funcionalizat de Camil Petrescu, iar limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca s nu spun dect lucruri
neeseniale. Huxley a scris rnduri pline de sarcasm despre obiceiul majoritii romancierilor de a
elimina din roman situaii care n via survin n orice clip, cum ar fi durerea de burt a unui
ndrgostit tocmai cnd e pe punctul s rosteasc o cerere n cstorie. La noi, Camil Petrescu este cel
dinti care nelege rostul unor astfel de situaii. Dac ele par uneori umoristice, este pentru c sunt
resimite, de un gust educat n spiritul doricului, ca nenecesare, ca marginale. ncercarea de a introduce
n roman, nu doar un eveniment comun, dar pe acela, "fr semnificaie", aleatoriu, care ntrerupe din
loc n loc circuitul cauzelor i efectelor, are n cele din urm o consecin considerabil: imposibilitatea
motivaiei globale a aciunii i psihologiei.
Naratorul din Ultima noapte mrturisete: "De altminteri, toat suferina asta monstruoas mi venea
din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporii de catastrofe. Bineneles c marile scene clasice ieeau din cmpul sensibilitii mele, ca marginile unui desen privit cu o lup prea
mritoare..." Comparaia cu lupa, Camil Petrescu o putea citi n cteva din cele mai celebre comentarii
la romanul lui Proust. Notele definitorii ale ionicului sunt reunite aici cu limpezime. Suferina eroului
i are propria motivaie luntric sau, mai exact, n estura inextricabil a vieii eroului nu putem

distinge ntmplrile care joac un rol determinant de acelea care nu joac nici un rol. n romanul doric,
tocmai decuparea n mari scene clasice era
350
ea care contribuia la aceast distincie: dar, acolo, punctul de per-ctiv era suficient de ndeprtat
pentru ca liniile mari ale desenului ? rie vzute bine, ca din avion un cmp divizat de ogoare. Lui Fred
asilescu, aviatorul din Patul lui Procust, i se atribuie aceast remar-x- "La fel te ctig prin ptrunderea
lui nu autorul care prezint n ^te cazuri i caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nu-ante
considerate aproape secrete, care sunt ns cu att mai revelatoa-e cci garanteaz ele singure i pentru
adevrurile generale de suprafa"- Motivaiile, s-ar zice, devin mai discrete. n fond i schimb natura.
Putem proceda printr-o analogie. n romanul doric, cauzalitatea explicit funciona, ca i n fizica
tradiional, la nivelul marilor structuri, al acelor "cazuri i caractere groase", cum le numete personajul din Patul lui Procust. Decupajul faptelor permitea jocului de cauze i efecte s fie vizibil cu ochiul
liber. Democratizarea evenimentelor, n romanul ionic, face cu neputin vechiul determinism. l
nlocuiete de fapt cu acela de tip statistic i probabilistic din mecanica cuantic. ntre "cauze" i
"efecte" distana crete, mediat i distorsionat de factqfi incalculabili, de acea mas de evenimente de
semnificaie zero care le nglobeaz pe celelalte i tinde s le egalizeze. Multe "goluri" din Patul lui
Procust, care dau natere celor dou enigme, a lui Ladima i a lui Fred, sunt o consecin imediat a
acestei perspective, care, n plus, nu mai permite vizionarea ntregului tablou ci numai a prilor lui
luate separat. La originea schimbrii trebuie s aezm imanena naratorului. Naratorul transcendent
vedea lucrurile n mare, adic tot desenul: i totdeauna ntregul este acela care explic prile. Naratorul
ionic a pierdut aceast facultate. Privind dinuntru, el surprinde detaliile, ns desenul i scap. Un
personaj al lui Thornton Wilder din Ziua a opta compar viaa oamenilor, aa cum le apare lor nii,
adic incomprehensibil i uneori absurd, cu firele i cu nodurile de pe dosul unei scoare cu model:
"Acestea sunt firele i nodurile vieii omeneti. Modelul nu se vede". Am putea spune c, ntr-o
privin, romanul doric i romanul ionic se afl n acelai raport ca faa i dosul covoraului esut: unul
ngduie s fie citit n orice clipa i n chip limpede, modelul, cellalt ofer doar imaginea confuz a
firelor i nodurilor.
Trebuie s fac o precizare, ntrziat din raiuni de economie a acestui eseu, la discuia despre strdania
lui Camil Petrescu de a nu
351
mai recurge la ierarhia de semnificaie a evenimentelor. Nu este dect n parte adevrat c evenimentele
exterioare "critice" sau "cruciale" -adic privilegiate - dispar din romanul camilpetrescian: democratizarea nu e complet. Se schimb ns raportul acestora cu masa de evenimente. Mai potrivit ar fi, poate,
s vorbim de o anumit contradicie a acestui roman (la care voi avea ocazia s revin): ntre o poetic
antidramatic, n sensul renunrii la "scen" i la "caracter", elemente fundamentale n doric, i
pstrarea (ori chiar dezvoltarea) unor procedee specifice teatrului. Mai mult: o structur melodramatic
e uor de identificat n ambele romane, ca i n piese, datorit prezenei nc a unor raporturi, n planul
faptelor i, mai ales, a modificrilor brute de psihologie. Despre acestea din urm exist chiar o
ncercare de teoretizare n Addenda la Falsul tratat, e drept, referitoare la teatru. Este pasajul faimos
despre Suflete tari: "... Mi s-a prut c laborioasa tactic a lui Julien Sorel ca s seduc pe d-ra de la
Mole ar putea fi fematic nlocuit cu o irupere psihic att de clocotitoare, att de neprevzut, nct s
izbndeasc n 40 de minute, acolo unde eroul stendhalian avusese nevoie de luni (i poate ani) de
manevre calculate i dibuiri de tot soiul". Cnd naratorul mrturisete n finalul Ultimei nopi: "I-am
scris c-i las absolut tot ce e n cas, de la obiecte de pre la cri... de la lucruri personale, la amintiri.
Adic tot trecutul", e limpede c avem de-a face tocmai cu unul din acele artificii pe care romanul doric
le mprumuta din arsenalul melodramei. n aceeai ordine de idei, este de neneles de ce, aproape n
unanimitate, critica anilor '30 s-a ncpnat s considere cele dou mari pri ale Ultimei nopi drept
romane de sine stttoare: cci n definitiv, cel mai clasic lucru din acest roman (alturi, poate, doar de
primirea motenirii i de finalul citat) l constituie utilizarea declarrii rzboiului n scopul de a produce
o schimbare decisiv n psihologia lui Gheorghidiu. ntocmai ca Bologa dup ce afl c divizia lor trece
pe frontul romnesc, Gheorghidiu devine alt om n primele ceasuri de rzboi: "Sunt att de prins de
belugul de vederi i de senzaii din afar, c nu mai am timp s-mi simt sufletul". Astfel de fraze de
ruptur dovedesc meninerea unor nuclee dramatice (i melodramatice).
Dar s ne aruncm o privire, din acest unghi, asupra structurii ge~ nerale a romanului. O alt mprire
a capitolelor dect aceea de pri a autorului, ne este sugerat de raportarea lor la momentul narrii
352
capitolele unu i ase din prima parte, precum i toate cele apte capitole ale prii a doua cuprind
evenimentele aproximativ contemporane cu momentul n care sunt narate; capitolele doi-cinci din
prima, parte ntrerup firul acestora cu o retrospectiv, ca s nu zic o cutare a timpului pierdut. Cititorul
i va aminti, desigur, c aciunea romanului ncepe ntr-o sear din vara anului 1916 n care tefan

Gheorghidiu, concentrat de cteva luni, se afl "la Piatra Craiului, n munte" cu regimentul de care
aparine. Momentul debutului relatrii, la rndul lui, este foarte apropiat (fr s-1 putem totui
preciza!) de aceast ntie sear de august iar povestirea nu i ntinde deocamdat tentaculele mai
departe de lunile de concentrare. Dac am voi s restabilim cronologia perfect a ntmplrilor, ar
trebui s ncepem, probabil, cu conversaia de la popot. n capitolul doi naraiunea se refer la un
trecut ceva mai vechi, recapitulnd - n scopul unei mai bune explicri a strii de spirit a lui
Gheorghidiu n seara discuiei dintre ofieri -ntmplri petrecute n cei doi ani, i jumtate care a^
precedat concentrarea. Aflm, astfel, n ce mprejurri eroul s-a cstorit, ptrundem n viaa noii
familii i n problemele norocoasei moteniri. Naratorul trece n revist cu aceast ocazie nu numai
evenimentele familiale, dar i o serie de personaje indirect legate de ele. Retrospectiva se ntinde pe
patru capitole i constituie un veritabil roman n roman. In mai mare msur dect jurnalul de front din
partea a doua, aceste patru capitole de reconstituire sunt un fel de corp strin n cuprinsul Ultimei nopi.
Revenim n prezent n capitolul final al prinzi pri: "Dar ultima scrisoare m chema negreit la
Cmpulung, pentru smbt, sau cel mai trziu duminic." Aceast fraz nchide paranteza epic din
capitolele doi-cinci i ne readuce la seara discuiei de la popot. Dac retrospectiva a condensat mai
bine de doi ani din viaa eroului, capitolul care ncheie prima parte cuprinde ceva mai puin de dou
zile din ea: smbta i duminica evocate nainte. Sunt dou zile nu numai foarte bogate n ntmplri
(drumul la Cmpulung, cearta, pnda, ntoarcerea forat la unitate), dar chinuitoare pentru gelozia lui
Gheorghidiu n cutarea de dovezi. Joi seara, n scena de 1# popot, l simim ln pragul nebuniei;
duminic seara, cteva ore dup declararea rzboiului, iat-1 complet absorbit de marele eveniment. De
aici ncolo, Problemele sufleteti ale gelosului nu vor mai ocupa dect un col al tabloului.
353
Pe ct de preocupat a fost de "ruptura" dintre "ultima noapte d dragoste" i "ntia noapte de rzboi",
pe att de dezinteresat S-artat critica de consecinele (nu zic de semnificaie general, care e simpl)
intercalrii, n aciunea prezent, a unor capitole de retrospectiv, cu alte cuvinte, intercalrii n paginile
de analiz a geloziei a celor care reconstituiau istoria ei. i unele i altele au fost discutate cu acelai
criteriu. Abia dac s-a remarcat c maniera este mai obiectiv n sensul doric, n retrospectiv dect n
rest, unde predomin analiza. Singurele personaje nfiate din exterior, ca tipuri constituite, apar n
capitolul intitulat Diagonalele unui testament: Nae Gheorghidiu, Va-sile Lumhraru, unchiul Tache
etc. Observaia a fcut-o, nti, erban Cioculescu. Modalitatea este aici schematic i rezumativ. Este
evident c, vorbind de "creaie de tipuri", n accepia realismului doric, Camil Petrescu nu poate
concura pe Rebreanu. El nu-i "vede" personajele ci le arjeaz. Nae Gheorghidiu, ca s dau doar un
exemplu, politician abil, viclean i josnic, nu poate fi att de necultivat nct sa nu fi auzit de Kant.
Obiecia ridicat pe vremuri de G. Clinescu este perfect just. Dar ea trebuie extins i la alte
personaje din aceste capitole. Criticii, cu puine excepii (a lui Perpessicius fiind cea mai nsemnat) au
resimit insuficiena creaiei obiective i au semnalat caricarea involuntar a tipurilor i a limbajului,
indicnd originalitatea lui Camil Petrescu n paginile de introspecie i analiz, nrudite cu formula lui
Proust.
Cel care, fcnd figur separat, a afirmat ritos c romanul camil-petrescian trebuie considerat pe de-antregul neproustian (adic doric) este Alexandru George i punctul lui de vedere mi se pare important,
cu att mai mult cu ct argumentele apropierii i deosebirii de Proust sunt pentru prima oar
sistematizate. ntr-un studiu din Senine i repere intitulat n jurul romanelor lui Camil Petrescu, autorul
definete, mai nti, cu precizie, reforma proustian a romanului ca o "punere n ali termeni a
raporturilor dintre autor i lumea pe care o descrie". n romanul de pn la Proust, "aceast lume
nchis tria independent de autorul ei, organizndu-se obiectiv oarecum" iar atenia cititorului "era
dirijat spre obiect, spre lumea povestirii". n opoziie cu metoda predecesorilor romancierul francez i
va ndrepta atenia exclusiv asupra eului su propriu: "Lumea exterioar ca atare este ignorat pur i
simplu sau nu apare n romanul su dect prin reflex. Obiectul ana354
n A la recherche du temps perdu este numai persoana autorului, leialte personaje nominale nu sunt
cazuri (ntrebuinm acest termen A sensul lui cel mai larg, acela de individualitate psihologic pur i
0iplu: Manon Lescaut sau Julien Sorel fiind cazuri, ca i Grandet sau Raskolnikov), ci implicate ale
contiinei cunosctoare." ntr-un limbaj nu destul de tehnic, aceasta este chiar deosebirea principal
dintre romanul doric i cel ionic, la care n-a avea de corectat dect confundarea naratorului cu autorul
"Consecina acestui mod de a concepe desfurarea materialului este c romanul nu se mai dezvolt
pe baza unei cauzaliti epice, ci n funcie de acele momente privilegiate care pun n funciune
mecanismul sufletului..." n concluzie, "n romanul lui Proust, obiectul scriitorului nu e un caz, o fapt,
o ntmplare", ci "viaa nsi pe dimensiunea ei calitativ". Am fost silit s fac aceste lungi extrase
referitoare la Proust pentru a se nelege deplin ce urmeaz. Trebuie s spun c mprtesc ntru totul
definiia romanului proustian pe care o propune Alexandru George. El consider ns - i aici prerile

noastre se despart - c romanul camilpetrescian nu este de acelai tip. Motivul? "... Toat literatura lui
Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet... i nu credem c exist vreo structur mai
antiproustian dect aceea dramatic." Criticul adaug c aciunea din Ultima noapte: "este strns cu
economie i etapele romanului sunt tot attea momente dramatice caracteristice i violente". Ne
gsim ntr-un punct al demonstraiei noastre prin care am mai trecut o dat, ns cltorind pe un alt
traseu: chestiunea caracterului dramatic al prozei lui Camil Petrescu e, ntr-adevr, fundamental. S
privim mai ndeaproape felul n care Alexandru George analizeaz unul din aceste "momente
dramatice" din care s-ar alctui romanul (cci exemplele sunt sarea i" piperul oricrei teorii) i anume
acela al urmrilor motenirii. "Cci, dup motenire, afirm criticul, viaa celor doi tineri se schimb.
Din nefericire, Gheorghidiu observ modificri profunde n sufletul i atitudinea soiei. Ea aspir acum
la lux i la stilul vieii mondene. Deplasarea n mediu aduce cu sine schimbarea opticii. n aceast
situaie, soul decade din rolul de zeu, cci n locul atitudinii admirative, soia sa adopt judecata rece,
critic. Nu se poate spune c nu-1 iubete, deoarece ncearc s-1 schimbe dup modele de prestigiu pe
care i le ofer noua existen. Gheorghidiu acuz cu mult acuitate psihologic i amrciune modi355
ficar^a poziiei." Rezumat, ideea criticului este aceea c noua via schimb pe Ela (din atent i
iubitoare, n indiferent i cochet) i d natere geloziei, lui tefan. Nu putem nega c Alexandru
George ideru tific corect faptele: dar el nu ia n considerare ctui de puin per-spectiva n care ele ne
ajung la cunotin. Iar aceasta este una profund subiectiv (i a zice, cu oarecare maliie, interesat).
E destul s recitim frazele cu care se deschide capitolul analizat: "Eram nsurat de doi ani i jumtate cu
o coleg de la Universitate i bnuiam c m neal. Din cauza asta, nici nu puteam s-mi dau
examenele la vreme, mi petreceam timpul spionndu-i prieteniile, urmrind-o, fcnd probleme
insolubile din interpretarea unui gest, din nuana unei rochii i din informarea lturalnic despre cine
tie ce vizit la vreuna din ma-tuile ei. Era o suferin de nenchipuit, care se hrnea din propria ei
substan". Naratorul nu ne spune (i n-o va face nici mai trziu) nimic altceva n afara bnuielilor lui.
El e, deci, ndeajuns de lucid ca sa nu aib pretenia c deine adevrul. Tot ce aflm despre Ela i
despre relaiile dintre soi provine din aceast surs care e departe de a putea fi considerat infailibil
sau, mcar, obiectiv. Gheorghidiu recunoate din capul locul c are bnuiala infidelitii Elei i c ea l
arunc prad unor cumplite ndoieli. E, pe de alt parte, contient c i agraveaz singur suferina, prin
interpretarea tendenioas sau chiar prin exagerarea celor mai mrunte fapte. Gheorghidiu nsui se
recomand, ntr-un fel, pe sine ca narator necreditabil al ntmplrilor. Modul cum Alexandru George
povestete capitolul suprim fr urme aceast perspectiv i ne las impresia c sunt la mijloc fapte
precise, i nu simple conjecturi ale unui gelos, ca de pild schimbarea femeii, principala cauz a
turmentrii sufleteti a brbatului. Dar oare chiar aceasta s fie ordinea real a evenimentelor? i dac,
tocmai din contra, bnuiala, iscat din nimic, ca n toate sufletele sofisticate i masochiste cum este al
lui Gheorghidiu (nu spune el nsui c suferina i se hrnea din propria substan?), este aceea care
determin prerea nou pe care i-o face despre Ela? Cu alte,cuvinte, nu cumva femeia se schimb doar
n ochii gelosului ei so? Obiecia c el nu e de l nceput bnuitor nu st n picioare: ceva se schimb
realmente n viaa tnrului cuplu, i anume, felul su de via, i anturajul, ceea ce aduce n jurul Elei
prezene masculine mult mai apte, n ideea lui tefan, de a o cuceri; aa nct gelozia poate fi foarte
bine rezultatul competiiei mai vii acum
356
dect nainte. Situai exclusiv nluntrul perspectivei lui Gheorghidiu, oi nu vom ti niciodat cu
certitudine dac Ela i-a modificat cu ade-yrat sentimentele fa de soul ei, nelndu-1 cu G. i cu
alii, sau dac nu e vorba dect de nchipuirile lui de brbat mefient i orgolios. Ceea ce se modific n
chip indubitabil este ns atitudinea naratorului, a 1^ Gheorghidiu, asupra eroinei, chiar dac, asemeni
tuturor povestitorilor din lume, i el urmrete din cnd n cnd s creeze n cititor iluzia c se afl n
posesia celor mai indiscutabile fapte i interpretri. Propria mrturisire, pe care am citat-o, e oarecum
lmuritoare n aceast privin. Ins Gheorghidiu e, funciar, un mare naiv, lucru de care ne convingem
cu uurin. El se arat la nceput foarte entuziasmat de frumuseea i inteligena Elei, fericit de
admiraia pe care ea o strnete tuturor, pentru ca, dup cstorie, s descopere c soia lui e o prostu
cochet, interesat mai mult de escapade automobilistice cu prieteni dect de filosofie n patul conjugal.
Ceea ce Gheorghidiu descoper att de trziu, cititorul bnuiete din prima clip. Nu Ela se schimb
(poate doar superficial, dndu-i arama pe fa, cum se spune, abia dup cstorie), ci felul n care o
vede tefan. n acest caz, putem afirma c singurele evenimente veritabile nu sunt acelea "obiective", ci
acelea din contiina lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fr riscul de a grei. Noi n-o
cunoatem n fond pe Ela dect prin intermediul lui tefan i, nainte de a ncerca s ne facem o idee
corect despre ea, trebuie s reuim s-1 nelegem i pe el. i cum ni se prezint tefan? Ca un spirit
speculativ i oarecum lipsit de simul realitii, care are despre femei preri disproporionate, fie de
adulaie, fie de dispre fundamental egoist, centrnd sentimentele pe ego-ul propriu, bnuitor din

vanitate cel puin la fel de mult ca din iubire, mai degrab senzual dect sentimental .a.m.d. Aceste
trsturi le-am putea la nevoie ilustra: dovada c ele nu sunt invenia criticului ne-o ofer "naraiunea".
nsi a lui Gheorghidiu, adic cuvntul lui, din care le-am i dedus. Despre Ela, tot ce tim, e ns
indirect: mediat de viziunea lui tefan asupra ei. i dac ne putem hazarda s o considerm mai curnd
soia superficial, pe care Gheorghidiu o urmrete cu nencrederea lui, dect fata spiritual de care el
se ndrgostete, nu avem suficiente elemente ca s ne pronunm asupra fidelitii ei. Ar fi s ntrecem
pe tefan nsui n- mefien i s fim siguri c verificarea
357
i
ultim, - pe care locotenentul, rechemat de urgen la unitate, n pre. ziua rzboiului, n-a mai apucat s-o
realizeze, - a dat un rezultat pozitiv.
Ce mai rmne din "momentul dramatic" determinat att de precis de ctre critic? Relaia dintre Ela i
tefan s-a dovedit mai mult o suit de conjecturi ale celui din urm dect o situaie "real"; scena nsi
a aciunii nu este una obiectiv, ci una format din contiina naratorului. Aceti factori ne permit s
caracterizm mai exact natura prozei din Ultima noapte.
S ne rentoarcem la pasajul din Asta-i rochia albastr i s ne amintim ceea ce am observat mai demult
i anume c faptele sunt, luate n sine, banale i chiar derizorii. Ceea ce conteaz e atmosfera
sufleteasc de care se nconjoar. Dar oare aceast atmosfer nu se datoreaz tocmai privirii subiective
a naratorului? tefan i Ela se gsesc din nou fa n fa dup ctva timp de desprire. El i cerceteaz
avid cele mai mici gesturi, cum ar fi acela de a-i muca buza inferioar, i le interpreteaz: "satisfacie
vulgar" a cuiva care ar fi ctigat o prinsoare. Optativul verbelor n acest pasaj indic ipoteza. Certitudinea lipsete, dat fiind perspectiva exclusiv interioar a naratorului. Din toate frazele schimbate (s
nu uitm c ntlnirea nu e prezent, ci reconstituit), naratorul a reinut cteva, ca i cum ar dori s
exemplifice situaia, nu s-o desfoare realist pn la capt. Pagina analitic e intact aici: conjectur,
interpretare, orientare a faptelor n sensul dorit de narator, selecie subiectiv etc. Dei capitolul
aparine retrospectivei i e deci menit s recompun trecutul, autorul procedeaz (cel puin n acest
pasaj) ca i atunci cnd relateaz ntmplri apropiate: pune accent pe comentariul faptelor mai mult
dect pe comunicarea lor, dei are grij s menin un anumit echilibru. Atmosfera se ncheag dintr-un
du-te-vino subtil ntre ceea ce memoria naratorului a reinut i ceea ce e obligat s inventeze n
completare, ntre real i impresie, adevrat i presupus, sigur i incert. Esenialul nu mai const, ca n
romanul doric, n conturul net, definitiv, al obiectelor i evenimentelor, n precizia fotografic i n
materialitatea vieii (evocate, nscenate etc), ci n aceast lunecare a lor, ca a petilor prin semiopacitatea unui acvariu, n aceast vag irealitate, n transfigurarea realitii prin impresiile ce se degaj din
ea i a cror cldur secret sau culoare discret sunt singurele care nu se mprtie cu timpul, dup ce
obiectul care le-a dat natere a pierit, asemeni unui parfum care conti358
ua s ne evoce un corp de mult uitat. Camil Petrescu anticipeaz astfel pe Anton Holban, la care tehnica
impresionist, rafinat, va deveni sUveran. tefan i Ela, mergnd pe strad, printre trsuri i automobila printre propriile gesturi i fraze, n dup-amiaza de var, par ei nii cuprini de atmosfer,
decorporalizai, suflete rtcitoare, imateriale, a cror ntlnire nu e din lumea aceasta: "i sufletele
noastre pluteau deasupra cuvintelor, n ezitri, flfiri, fixri, i iar mici zbo-^i, ca un roi de fluturi
deasupra unei plante, care ar fi ncet transportat pe drum."
Ce fraz proustian! Aspectul proustian al acestor pagini de roman ionic este nvederat. Dar ar fi la fel
de eronat s riu remarcm ct de inconsecvent procedeaz romancierul romn cu metoda lui Proust, pe
ct ar fi s negm n romanele sale (cum am vzut c face Alexandru George) orice proustianism
esenial. n aceast privin, prerile criticii au fost mereu mprite. Autorul Tezelor i antitezelori-a
anunat el nsui cu oarecare ostentaie aderarea la metoda lui Proust, pe care a proclamat-o drept unica
modern, sincron cu cuceririle din domeniul tiinelor, al filosofiei i al psihologiei. Studiul lui despre
Noua structurai opera lui Marcel Proust e prea cunoscut ca s mai fie nevoie s-1 discutm pe larg. M
voi strdui s redau n cteva fraze esenialul.
Romanul n cutarea timpului pierdut ilustreaz n ochii lui Camil Petrescu o reformare radical i
necesar a genului. Vechea structur, pe care aceea proustian ar fi nlturat-o, const, dup opinia
scriitorului romn, n primul rnd ntr-o dogmatizare a personajului, neles ca "tip" sau "caracter", a
crui comportare e socotit "logic", derivnd mecanic "dintr-o cauzalitate moral". n romanul
tradiional, noteaz autorul, "sufletul este el nsui o unitate matematic etern identic ei nsi, cum
etern un triunghi echilateral este fcut din trei laturi i trei unghiuri egale..." Acest suflet cartezian i
leibnizian nu este propriu vorbind psihologic, ci etic. n schimbarea acestei concepii, ar trebui pornit,
cum a procedat Proust, de la Bergson, mai nti, care afirmase c, dac exist cunoatere absolut, ea e
de natur psihologic, instrumentul ei fiind intuiia, dar i de la Husserl, care precizase c se cuvine "s

facem abstracie de existena lumii exterioare, chiar de propriul nostru corp, s ne nchipuim c nu
exist dect gndirea i fluxul contiinei noastre". i ce va descoperi nuntrul contiinei aceast
privire fenomenologic? "O curgere de stri interioare, de
359
imagini, de reflexii, de ndoieli etc.", rspunde Camil Petrescu. Pentru Bergson, realitatea e durata pur,
clip prezent plin de toate clipele trecute. De aici ar decurge, pentru roman, "aezarea eului n centrul
existenei, cu convingerea c aceea ce ne e dat prin el e singura realitate nregistrabil". Dar un eu
central nseamn unitate a perspectivei: "... Ca s evit arbitrariul de a pretinde c gndesc ce se
ntmpl n cugetul oamenilor, nu e dect o singur soluie: s nu descriu dect ceea ce vd, ceea ce
aud, ceea ce nregistreaz simurile mele, ceea ce gndesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot
povesti... Dar aceasta-i realitatea contiinei mele, coninutul meu psihologic... Din mine nsumi nu pot
iei..." Aceste propoziii sunt de un interes capital. O consecin imediat privete temporalitatea
narativ: "Dac existena e pur devenire, dac e durata ireversibil n curgerea ei, atunci e toat n
prezent...", afirm Camil Petrescu n spiritul cel mai bergso-nian cu putin, combtnd, ns,
deopotriv cu romanul biografist al unui Dickens, unde eroul e luat n mod artificial de mic copil i
purtat pe drumurile vieii pn la btrnee, i romanul ce s-ar limita la un prezent pur fotografic al lui
Joyce (n parantez fie zis, Camil Petrescu nu citise Ulysses i nu nelegea corect maniera
irlandezului). Recomand, n schimb, soluia lui Proust, n al crui prezent se afl cuprinse i amintirile,
dar nu toate, ci numai acelea involuntare, scoase la iveal cu ajutorul reprezentrii unor imagini n
memorie. Timpului social omogen, care era timpul romanului clasic, Camil Petrescu i prefer, pe
urmele lui Proust, durata pur a contiinei (a acelui suflet adnc, la care se refer Bergson, i a crui
temporalitate filosoful francez o compar cu aceea a melodiei reunind sunete distincte).
Ce este proustian n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi ? Vom ncerca s rspundem ct
mai simplu, aplicnd romanului nsui ceea ce autorul pretindea c ar fi noua structur. Aezarea n
centrul romanului a eului este prima msur pe care romancierul romn o adopt. Cum vom avea
ocazia s constatm i n Patul lui Procust, persoana nti este singura ce pare acceptabil lui Camil
Petrescu. (N-are nici un rost s lungim vorba, preciznd c persoana nti nu e monopolul romanului
ionic i c ea n-a fost inventat nici de Proust, nici de, cu att mai puin, emulul su romn: paranteza
aceasta i are rostul n msura n care exist tendina de a fi luate n discuie, unul cte unul,
elementele "noii structuri" i de a se afirma, apoi, c
360
ele nu sunt originale. n aceast capcan cade, ntr-un rnd, i un eseist inteligent ca Alexandru
Paleologu, dar, trebuie s recunosc, ar putea fi o cdere intenionat, n scopul de a ne plimba erudit
prin ntreaga proz la persoana nti!) Unitatea perspectivei este consecina imediat a eului central.
Pn la Camil Petrescu, nici un romancier romn n-a prut s acorde o atenie special perspectivei.
Ultima noapte e, n acest sens, mai asemntoare cu In cutarea timpului pierdut, dect Patul lui
Procust, unde perspectiva e sfrmat ca o oglind transformat n cioburi. Dar, desigur, unitatea
perspectivei nu trebuie confundat (i am remarcat de cteva ori n comentariile critice aceast
confuzie) cu unicitatea ei. La Proust perspectiva e i unitar, i unic (excepiile sunt la fel de celebre
ca i regula). La Camil Petrescu, doar n primul roman sunt valabile ambele atribute, n cellalt,
renunndu-se la unicitate. Unitatea ns rmne, n sensul c relatarea e meninut consecvent din
unghiul unui personaj pe toat durata capitolului: nimic nu infereaz perspectiva doamnei T., n cele
trei scrisori sau a lui Fred Vasilescu, n caietele sale de nsemnri.
Cu totul altfel stau lucrurile n planul temporalitii. Aici Camil Petrescu se dovedete prea puin
consecvent metodei proustiene (dei, n studiul su, a struit asupra acestei laturi mai mult dect asupra
oricrei alteia). E probabil c impresia lui Alexandru George c el continu s decupeze aciunea n
maniera vechiului realism nu e fr legtur cu incapacitatea scriitorului romn de a topi cu adevrat
trecutul n clipa de fa. Temporalitatea proustian ar putea fi identificat la Camil Petrescu pe poriuni
mici, ns n ansamblul romanului nu funcioneaz aproape deloc. Dou lucruri disting, din acest punct
de vedere, romanul camilpetrescian de modelul su declarat. nti: caracterul cronologic ordonat al
retrospectivei din capitolele doi-cinci i, n general, al aproape tuturor retrospectivelor. Romanul lui
Proust, se tie, e total necronologic, trecutul ieind la suprafa n momentele privilegiate ale
contiinei, ca un gheizer nind brusc la picioarele cltorului; i nu e niciodat reconstituit, ci trit;
evenimentele memorate se reunesc n constelaii ce nu pot fi suprapuse pe cronologia real, faii vine n
minte o observaie a lui Gide dintr-o scriere autobiografic (Si le grain ne meurt): "A reparcourir le
passe, je sui comme quel-qu'un dont le regard n'apprecierait pas bien Ies distances..." La fel (cu atenie
artistic, desigur) naratorul din Proust. n schimb, acela de la
361
Camil Petrescu are vederea prea bun i apreciaz corect distanele. A doua deosebire e mai subtil.

Bergson spunea c, timpul psihologic fiind de esen calitativ, noi nu retrim de fapt nimic, ci trim
totul din nou. ntre evenimentul ntmplat i acela relatat nu exist din aceast cauz identitate. Am
vzut deja c Gheorghidiu d ntlnirii cu Ela un contur pe care nu-1 avusese "n realitate": clipa
prezent, cu bogia ei de impresii pasagere (strada, trsurile, casele oblonite, propriile simiri i
aprehensiuni ale naratorului), aeaz ntre ntmplarea real i imaginea ei din povestire un geam opac.
Acesta e un element esenial pentru tehnica proustian folosit de Camil Petrescu, i am combtut teza
lui Alexandru George c Ultima noapte n-ar fi dect o suit de momente ntmplate, niruite ca nite
scene dramatice. Dar trebuie s admit acum c l-am combtut cu numai jumtate de gur pe autorul
Semnelor i reperelor, cci dreptatea era, cel puin ntr-o privin, de partea lui. Mutnd accentul de pe
ntmplare pe reflexul ei n contiina naratorului, Camil Petrescu mai mult sugera posibilitatea unui alt
fel de a nara dect l nfptuia. Scenariul romanelor sale rmne tot acela epic din romanul doric, dar,
nemaifiind expus ntr-o lumin la fel de puternic, atmosfera faptelor pare adeseori mai important
dect faptele nsei. La Proust tocmai acest scenariu s-a schimbat fundamental. Tudor Vianu (n prefaa
la prima ediie romneasc integral a romanului lui Proust) a explicat ntr-un mod foarte simplu dar i
foarte exact felul n care procedeaz scriitorul francez. n aciunea romanului tradiional (eu a zice
doric), exist momente "pline" (fapte), introduse gramatical prin perfect simplu ori perfect compus,
legate ntre ele prin spaii "goale" (descripii, evocri, portrete, comentariu analitic), introduse prin
imperfect. Aceasta e schema oricrei naraiuni clasice. Proust rstoarn, spectaculos, raportul, ceea ce
predomin la el fiind "golurile", devenite centrale, i legate prin "pli-nuri". n felul acesta, nici un cititor
(i nici chiar un specialist, ca Genette, care a studiat problema) nu poate fixa cu exactitate temporalitatea efectiv a ntmplrilor: singurul timp real e acela prezent al naraiunii. Cronologia nu este doar
bulversat, dar redus la zero. Imperfectul comentariului, care e timpul gramatical cel mai frecvent n
romanul lui Proust, nglobeaz perfectul simplu sau compus al aciunii, aa cum un pete mare i
nghite pe alii mai mici: Scenariul (dar termenul e impropriu) proustian nu mai este epic, ci analitic; nu
362
se mai compune din "scene", "ntmplri", "fapte", restituite oarecum obiectiv, ci din fluxul amintirilor,
al contiinei, instalate n durata pur interioar. Aceast rsturnare, romanele lui Camil Petrescu n-o
cunosc i, de aceea, "de-dramatizarea", att de evident la Anton Hol-ban mai trziu, nu e dect cu
greutate sesizabil n Ultima noapte sau n Patul lui Procust, n care frecvena comentariului i
frecvena nscenrii rmn apropiate, ntr-un echilibru tradiional.
Fr a-i urma modelul att dp departe nct s revoluioneze tehnica naraiunii, Camil Petrescu nu e
mai puin un reformator excepional, n spaiul nostru, n msura n care sugereaz cel dinti c restituirea obiectiv a faptelor este, n roman, un procedeu artificial i naiv. El propune, n schimb, prin
situarea eului n centru i prin respectarea unitii perspectivei, un mod mai firesc de a nara. Condiiile
ionicului sunt deplin nfptuite n clipa n care teatrul aciunii se mut nluntrul contiinei naratorului.
Nimic nu este dect dac este trit n contiin: aceast fraz pe care ar fi putut-b rosti Camil Petrescu
explic cel mai bine i caracterul aparent banal, comun, al ntmplrilor de pe strad, din scena
ntlnirii Elei cu tefan, i dispariia ierarhiei de semnificaie, i imposibilitatea motivaiei globale^ i,
n fine, nvluirea ntmplrilor ntr-o atmosfer sufleteasc, devenit mai important dect ceea ce se
petrece de fapt. Numai n lumina contiinei, banala plimbare capt, spre sfritul episodului, o
nsemntate uria; iar dup-amiaza obinuit de var se convertete "ntr-o zi imens" n care
"ntmplrile acestea mici, amnunite pn n fracii de impresie" ajung s fie simite "printre cele mai
importante din viaa mea". Dar, dac este aa, atunci totul are importan doar pentru cel care triete.
La ce bun s povesteti ceva care are semnificaie numai pentru tine nsui? ntrebarea i-o pune i
Gheorghidiu, pe drumul ntoarcerii spre cas, dup ce a lsat-o pe Ela la mtua ei: "Astzi, cnd le
scriu pe hrtie, mi dau seama, iar i iar, c tot ce povestesc nu are importan dect pentru mine, c nici
nu are sens s fie povestite." Am recopiat aceast fraz: s-o recitim cu atenie. Ea conine singura referin, din tot romanul, a naratorului la faptul de a scrie ceea ce s-a petrecut. Nu putem susine, dat fiind
caracterul de excepie al acestei mrturisiri, c Gheorghidiu ar avea contiina limpede a mprejurrii c
nu este doar protagonistul aciunii, ci i cel care scrie. El face n treact cteva observaii despre
literatur (ca acelea citate despre ra363
portul vieii cu teatrul), fr a prea ns c nelege pn la capt consecinele posturii lui duble, de
personaj i de povestitor. n romanul doric, naratorul transcendent nu era obligat s-i explice raportul
fa de evenimentele relatate, convenia fiind acolo c el tie totul i poate spune totul. Precizarea
raportului devine necesar din clipa n care naratorul nu mai este doar o voce din afar, ci are (sau tinde
s aib) statutul unui personaj. i mai exact: cnd cel care nareaz n chip explicit este un personaj.
Aicj, o obligaie liber asumat pretinde de ndat o alta: nimeni n-a forat pe narator s intre n pielea
unui personaj i s adopte punctul de vedere i vocea acestuia; dar n clipa n care a fcut-o, el e silit s
manifeste deschis ambiguitatea rolului su. n cutarea autenticitii, pe care convenia doric a

omniscienei ncepuse s-o stnjeneasc, naratorul ionic intr n scen. Perfect. Dar att nu e de ajuns
pentru ca impresia de firesc s fie deplin, cci ceea ce se ctig pe de o parte risc s se piard pe de
alta: naratorul ntrupat trebuie s ne explice (dac vrea s credem n verosimilitatea lui) de ce
povestete ceea ce povestete. Un individ gelos nu e dect ntr-un caz din o mie i un individ care scrie
un roman despre gelozie: acest personaj derizoriu l oblig pe naratorul din romanul ionic s se justifice
n ochii cititorului.
Cnd, ca n cazul Ultimei nopi, naraiunea nu are form oral i nu e adresat explicit cuiva, ci form
scris ("cnd le scriu pe hrtie") i neadresat, suspendat, ionicul pretinde, n sprijinul verosimilitii,
un rspuns la cel puin trei ntrebri: de ce scrie naratorul? cnd scrie? ce form d naraiunii? Fapt
semnificativ: la nici una din aceste ntrebri, Ultima noapte nu conine un rspuns clar.
La cea dinti, rspunsul nu poate fi dect presupus. Naratorul nu are contiina limpede a actului su.
Poate fi nevoia mrturisirii, ca -i uureze sufletul, ori aceea de a nelege mai bine ce s-a ntmplat.
Autorul nsui nu ne ofer vreun indiciu.
A doua ntrebare o putem reformula, cu mai mare claritate, astfel: n ce moment, raportndu-se la
evenimentele trite de personajul-nara-tor, ncepe relatarea lui? n termeii tehnici, ar fi vorba de timpul
die-gezei i de cel al povestirii. n romanul doric, momentul cnd ncep s fie narate faptele este, fr
echivoc, ulterior ncheierii aciunii, aa nct procedeul cel mai obinuit este analepsa (Genette, care a
studiat n detaliu aspectele temporalitii narative, ezit s vad n analepsa o
364
r
figur, cnd se refer la romanul pe care eu l numesc doric, ntr-att procedeul este de spontan acolo).
Actul narrii reface, n romanul doric, n mod sistematic, adic de obicei cronologic, evenimentele
consumate, al cror final e cunoscut naratorului (i care nu face din asta un secret) de la bun nceput. n
romanul ionic, lucrurile sunt ceva tnai complicate. Cazul clasic al acestor dificulti poate fi considerat
L'Etranger&l lui Camus, de cteva ori examinat sub acest raport, fr putina perfectei clarificri, de la
studiul foarte modern pentru epoca n care a aprut (1943), al lui Sartre i pn la, s spunem, Brian
Fritsch. La noi, Al. Clinescu a fcut o tentativ inteligent de a gsi noi puncte de sprijin (Perspective
critice). Dac avem n vedere Ultima noapte, constatm c nu e deloc uor, darea nu chiar cu neputin,
s situm exact momentul (sau, cci pot fi mai multe, momentele) n care naratorul aterne pe hrtie
istorisirea lui. Un indiciu relativ l-ar putea constitui studierea timpurilor verbale. Gramatica e uneori un
bun sftuitor pentru critic: dar la care, ca la toi sftuitorii, nu trebuie s plecm dect o ureche. n cele
patru capitole ale reconstituirii din partea nti, predomin perfectul compus i imperfectul; n celelalte,
i mai ales n jurnalul de front din partea a doua, prezentul. E vorba de o predominare (discutabil i
aceasta pn ce se va ntreprinde o analiz statistic) i nu de o ntrebuinare exclusiv. Impresia
cititorului atent este c Gheorghidiu ncepe s-i noteze dubla experien n perioada / concentrrii la
Dmbovicioara (i, de aceea, tot ce se refer la cstorie, la testament, la nenelegerile ulterioare cu Ela
poate fi considerat ca aparinnd planului trecut) i o continu pe durata primelor sptmni de rzboi.
Ultimele rnduri par scrise ceva mai trziu, n orice caz dup un timp de la rnirea lui Gheorghidiu i
lsarea lui la vatr. ntre capitolele nti i ase ale primei *pri, pe de o parte, i cele apte ale prii a
doua, pe de alta, exist totui o diferen minim, dar sesizabil, de ton, care indic o distan temporal
diferit ntre diegez i povestire. Aceast distan e mai mic n capitolele despre rzboi. Aici apar
prolepsele (figura invers fa de analepsa), adic anticiprile, ca i cum, n momentul n care naratorul
noteaz un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil: "Plecarea mea la Bucureti
este inevitabil. Parc se apropie un examen dezagreabil. Am scris nevestei mele c smbt seara
sosesc. Trenul nu s-a oprit la peron, ci n cmp, pe o linie de garaj; gara e n ntuneric de frica
365
r
zepelinurilor..." Relatarea nu e deloc consecvent. Prezentul verbelor din ntile fraze se refer la un
moment anterior plecrii, cnd aceasta e doar ateptat cu neplcere, iar scrisoarea de ntiinare a fost
expediat. Brusc, n fraza urmtoare, notaia aparine altui moment, cci naratorul a sosit n Bucureti, a
fost ntmpinat, a ajuns acas etc. Cum se vede, schimbarea rapid i neanunat a momentului n care
naratorul pune pe hrtie ntmplrile ne face s nu putem vorbi, dect cu ngduin, de un jurnal inut
la zi. Aspectul de jurnal e neltor. Autorul a amestecat vdit, n jurnal, elemente pur romaneti.
Dar cu aceasta atingem rspunsul la a treia ntrebare i anume forma pe care naratorul o d povestirii
sale. n toat partea nti, ea rmne incert, mai aproape, n orice caz, de memorialistic ("n primvara
anului 1916, ca sublocotenent proaspt, ntia dat concentrat...": distana ntre povestire i diegez este
totui considerabil) dect de autobiografie (care ar pretinde pstrarea neschimbat a momentului n
care sunt relatate evenimentele). n general ns, persoana nti a naraiunii nu pare a-1 obliga
deocamdat pe autor s indice mai ferm formula adoptat, ceea ce rpete din autenticitate. Camil
Petrescu se afl, sub acest raport, doar la jumtatea drumului ntre romanul doric, deloc exigent n

privina formei naraiunii (care e "de roman" i atta tot), i romanul ionic. Nici cartea a doua nu clarific pn la capt lucrurile. "Jurnalul" e grevat de artificii romaneti, temporalitatea e indecis.
naintea lui Anton Holban i Mircea Eliade, influenai de Gide, romanul nostru nu i-a pus deschis
problema "formei" i, implicit, nici pe a "adresantului". Cci dac n romanul doric, povestirea poate fi
foarte bine neadresat (sau adresat cititorului n sens generic), n romanul ionic la persoana nti, din
nsi forma adoptat decurge necesitatea precizrii adresei: o scrisoare, un caiet de nsemnri, un
jurnal etc, ca s par autentice, trebuie s respecte convenia care le constituie (cci, se tie,
autenticitatea e tot o convenie). n Ultima noapte aceste noi convenii nu le nltur cu totul pe cele
vechi. Coexistena lor creeaz adesea o impresie de nefiresc. Autorul se dovedete un reformator timid.
El utilizeaz, de exemplu, n falsul jurnal de rzboi, stenograma evenimentelor: procedeu inedit la noi
i care distinge net romanul su de ntunecare i de celelalte. Sau rupe planul temporal prin alternri,
intercalri, prolepse. n fine, dilat frecvent timpul povestirii n raport cu cel al diegezei.
366
Dar aceste procedee ionice (totui preponderente) nu exclud altele dorice: forma indecis, suspendarea
adresantului, analepsa, rezumatul i aa mai departe.
n definitiv, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi conine o contradicie fundamental, dar
care nu e aceea devenit clasic a existenei, n acelai roman, a dou romane aproape de sine
stttoare. Ca s-o explicm, trebuie s facem un mic ocol recapitulativ. A povesti nite evenimente
trite i a aterne povestirea pe hrtie sunt acte esenial diferite. Camil Petrescu a fost contient de cea
mai mare parte a consecinelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj i din unitatea
punctului de vedere. El a schimbat substanial poetica romanului cultivnd evenimentul comun i pe cel
derizoriu (adic fr semnificaie), renunnd la motivaia global i adaptnd parial temporalitatea la
forma nou rezultat de aici. ns n-a luat n seam un lucru foarte simplu: i anume c tefan
Gheorghi-diu scrie un roman. Cci, n fond, eroul i naratorul aceasta face: nu doar i povestete
iubirea rvit de gelozie, dar o aterne pe hrtie, cum s zic, cu mna lui. E un "romancier" virtual!
Desconsiderarea acestei mprejurri care, de altfel, srea n ochi, a creat toate acele indeciziuni retorice
pe care le-am semnalat. Trei ani mai trziu, n Patul lui Propust, problematica scrierii romanului va
deveni deodat foarte limpede romancierului.
ntr-un articol din 1932 intitulat Destinul lui Proust, Camil Petrescu afirm despre romancierul francez:
"... Nu era numai cel mai profund cunosctor al dinamismului sufletesc din ci a avut Frana de la
Stendhal i Balzac ncoace, dar i cel mai lucid dintre toi asupra tehnicii creaiei. n A la Recherche du
temps perdu sunt risipite ici i colo dintre cele mai profunde consideraii asupra artei i mijloacelor ei
din cte s-au publicat vreodat". La data apariiei articolului, Patul lui Procust era cu siguran redactat
i cine l deschide face de la primele rnduri legtura cu observaiile din articol. Ceea ce n Ultima
noapte era doar accidental - referirea la actul scrierii - n Patul lui Procust se gsete expus de la
nceput, cu oarecare ostentaie chiar. Autorul, care i asum un rol puin obinuit, nu e nici protagonist,
nici narator, nici cu totul absent din roman (ca n Ultima noapte...)', el e un fel de "com-pere", de
organizator adic al spectacolului. ntr-o schem propus n monografia lui despre Faulkner, Sorin
Alexandrescu distinge sarcinile
367
Naratorului de cele ale Autorului n felul urmtor: primului i-ar reveni abordarea i relatarea
evenimentelor; celui din urm, relatarea i organizarea lor. n Patul lui Procust, Autorul se consacr
organizrii (dac nu punem la socoteal subsolurile, el relateaz o singur dat, n al doilea prolog), cu
precizarea c intr n scen chiar n vederea acestui rol, o face deci n chip deschis. El obine, se tie,
prin persuasiune de la protagoniti mai multe "scrisori" i un "caiet de nsemnri" (forme declarate
direct), pe care le pune cap la cap i crora le adaug, n subsol, comentariile sale proprii, pe marginea
att a coninutului (adic a celor ntmplate), ct i a formei (adic a modalitii de relatare). Din aceste
scrisori disparate i din comentarea lor rezult romanul.
Este ntiul roman romnesc care conine o poetic explicit. Deosebirea de Ultima noapte apare cu
claritate n acest punct: dar are, n definitiv, la Camil Petrescu, preocuparea de tehnic sensul de la
Proust? n msura n care obiectul romanului nu mai este pur i simplu lumea, ci scrierea nsi a
romanului, desigur. Patul lui Procust, observa plin de repro G. Clinescu n Istoria literaturii, ue o
demonstraie, un program", pasiunea "de teoretician estetic a autorului" slbind "atenia creatoare". ns
dac analizm poetica nsi din roman, va trebui s admitem c ea merge adesea contra celei
proustiene. Al doilea roman al lui Camil Petrescu adaug celuilalt un element esenial n precizarea
proustianismului metodei (contiina c "Marcel scrie un roman", cum s-a spus), dar se ndeprteaz
tocmai de coninutul proustian al acestei metode.
Ce nelege Autorul din Patul lui Procust prin a scrie un roman ? "Un scriitor - afirm el ntr-o bine
cunoscut definiie - e un om care exprim n scris cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce a
gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor

nensufleite. Fr ortografie, fr compoziie, fr stil i chiar fr caligrafie". Cnd doamna T.,

ndemnat s scrie, ntreab mirat: "Ei, nu zu, cum o s scriu?" Autorul rspunde: "Lund tocul n
mn, n faa unui caiet, i fiind sincer cu dumneata nsi pn la confesiune". ntia idee esenial a
acestei poetici const n refuzul romanului ca fapt de stil, ca artificialitate tehnic ("Stilul frumos e opus
artei... E ca diciunea n teatru, ca scrisul caligrafic n tiin") i n afirmarea sinceritii ca unic
element capabil s-1 fondeze. Scriitorul nu mai e, n aceste condiii, ceea ce opinia curent
368
numete un om talentat: "nici unul dintre marii scriitori n-a avut talent". Talentul compromite
sinceritatea, ca un resort ce ar mpinge mna 'scriitorului n direcia clieelor meseriei. Teoretizarea
"alite-raturii" i a scriitorului ca neprofesionist sunt ns idei paradoxale. Un paradox cheam totdeauna
altul: cci dac romanul nu mai e produsul unei tehnici speciale, ci numai al dorinei de a spune sincer,
scriitorul la rndul lui nu mai e un tehnician, ci un om care are ceva de spus ("trebuie s scrie numai cei
care au ceva de spus"). Aa se explic de ce autorul apeleaz n acest scop la doamna T. i la Fred
Vasilescu, proprietara rafinat a unui magazin de mobil i un aventuros aviator: ei singuri ar putea da
acel roman-verite, ca s adaptez o expresie din cinematograf, neinfluenat de prejudeci profesionale i
cu att mai autentic, pe care-1 viseaz Camil Petrescu.
Autenticitatea e, se tie, o noiune cheie n poetica romanului ca-milpetrescian. Nu e uor s gsim un
fir conductor n ghemul de afirmaii cu privire la ea pe care Camil Petrescu le-a fcut i le-a corectat
succesiv. A le reproduce pe cele mai importante n-ar ajuta dect s-1 ncurcm pe cititor. Voi tia acest
nod spunnd c putem descoperi cel puin dou accepii diferite ale noiunii de autenticitate cu care
opereaz Camil Petrescu. Le putem exprima succint aa: autenticitatea e fie un anumit mod de a tri
realitatea, fie un anumit mod de a o cunoate. Sigur, cele dou accepii nu sunt nicieri separate
complet, ns e destul de clar c, de exemplu, studiul despre Proust din Teze i antiteze ne trimite mai
ales la ntia dintre ele (teoretizarea centralitii eului, a fluxuhii de contiin, a memoriei involuntare,
a duratei concrete etc. nseamn, pe urmele lui Bergson, o nelegere a autenticitii ca trire pur), n
vreme ce alte articole conin precizri i formulri din care cea de a doua accepie se desprinde cu mai
mult energie. Iat o astfel de precizare din prefaa de care Camil Petrescu a nsoit n 1934 publicarea
n Revista Fundaiilor Regale a amintirilor colonelului Grigore Lcusteanu, figur pitoreasc de reacionar i de scriitor fr voie din secolul trecut: "S-a discutat prea mult chiar despre sensul
autenticitii... n genere tinerii scriitori care au adoptat-o au asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la
persoana nti, cu acel eu care d punctul de reper i coordonare momentelor unei povestiri. S-a uitat
ns c sunt i povestiri la persoana nti care nu sunt autentice. Autenticitatea presupune neaprat
substanialitate i de fapt
369
amndou atributele nu sunt dect moduri de existen ale obiectului " (Amintirile colonelului Grigore
Lcusteanu i amrciunile caloffljs^ mului). Aici substanialitatea, i nu numai ea, vdete nrurirea
lui Husserl. O atitudine, n acest sens, i mai net, conine alt articol din acelai an, intitulat ndoita
surs a termenului de experien, i publicat n numrul pe mai al Revistei Fundaiilor Regale: "Noi
socotir fundamental doar problematica de cunoatere, de aici preferinele noastre pentru directiva
obiectivant husserlian; n spiritul timpului a fost ns mai curnd moda subiectiv a dorinei de trire
i salvare, ca de pe vasele n primejdie. n art nu cunoaterea ca finalitate, ca experiena brut a
primat". Nu se putea mai limpede: experiena bruta, refuzat aici, e un alt nume pentru trire,
cazuistic, mrturisire i celelalte elemente care constituiau prima accepie a autenticitii. Contrazicere
sau deplasare de accent? Totui un factor comun exist n ambele accepii i el mi se pare cu adevrat
important. Cu un cuvnt, l-am putea numi concretul vieii. Trire pur, n sens bergsonian, ori
cunoatere pur, n sens husserlian - cci acetia sunt polii tezei lui Camil Petrescu - autenticitatea
implic deopotriv acest concret, pe care-l gsim explicat de Autor lui Fred Vasilescu n Patul lui
Procust ("Mai mult dect ntmplarea nsi, care nu poate fi mai extraordinar, orice ai spune, dect un
rzboi, ne-ar interesa amnuntele, mai ales cadrul, atmosfera i materialul ntmplrii...") i generalizat
spectaculos n citata prefa la amintirile colonelului Lcusteanu, unde se face procesul ntregii noastre
proze din secolul a! XlX-lea: "S-ar putea da numeroase exemple care s ilustreze incapacitatea de
concret a veacului acesta n cultura romneasc. Lumea e ameit de toate miturile (istorice, filologice,
liberalisme, idealism literar, versificaie patriotic i complementele lor, criticismul superficial), viaa
n concretul semnificaiilor ei originare le scap mai tuturor. O culoare tare, romantic i expansiv
constituie paralelismul vizionar al unei viei drze, nverunate, creatoare de stat nou. ntre ele,
discrepana dintre concret i ficiune. Despre nimic literaii din veacul trecut n-au vzut just, n sens
semnificativ. Un roman romnesc n-a existat din cauza acestei incapaciti de a vedea sensibil."
Autenticitatea este deci, fundamental, pentru Camil Petrescu un mod de a vedea sensibil lumea, n
concretul semnificaiilor ei, nlturnd schemele prestabilite - fie control raional al tririi, fie ideologie
care mitizeaz realul. Uneori do-

370
na de concret merge pn la sensul curat documentar i l surprindem Pe autorul Patului lui Procust
respingnd ficiunea i preferndu-i transcrierea de evenimente reale, procesul verbal adic. "Povestete
n6t, la ntmplare, totul ca ntr-un proces verbal", spune Autorul aceluiai Fred Vasilescu. n ultim
instan autenticitatea e acea via concret, substanial, culeas din strad, din banalitatea cotidian,
pe care, n Ultima noapte, naratorul o gsete preferabil "iluziei vieii", emfazei, din romanul realist
(doric).
Despre aceast poetic implicit i explicit a lui Camil Petrescu, s-a spus c este anticalofil i
declarat stendhalian. Numele autorului lui Rou i negre trebuie s ne rein o clip. El a fost rostit
nti de Perpessicius n cronica la Ultima noapte, dar aprecierea a rmas izolat n contextul unei critici
mult mai dispuse s asocieze metode romancierului romn, i nc la sugestiile acestuia, cu Proust.
Astzi, situaia ne apare rsturnat. Cu excepia lui Liviu Petrescu, aproape nimeni nu mai susine
proustianismul lui Camil Petrescu, vorbindu-se frecvent n schimb de stendhalismul su. Alexandru
Paleologu de exemplu (Spiritul i litera) socotete Ultima noapte "un perfect roman stendhalian", aflat
ntr-o filiaie direct cu proza francez a secolului al XVIII-lea (o spuseser i G. Clinescu i T.
Vianu), i aduce att argumentul unor opinii i referiri directe ale autorului nsui, ct i pe acela al
tipului su de luciditate (emblema putnd fi aceste cuvinte ades invocate din Jocul ielelor: "ct
luciditate, atta contiin, ct contiin atta pasiune i deci atta dram"). De aceeai prere este,
pn la un punct, i Alexandru George, dar argumentele difer. Luciditatea lui Camil Petrescu ar fi
nrudit cu a lui Stendhal mai ales n msura n care "a vedea lucid nu nseamn numai a dezvlui
sensuri noi, ci i a descoperi complicaii inextricabile". O ntreag problematic a "iluziei" ia natere de
aici i ea va fi analizat de Liviu Petrescu n articolul su din micul dicionar de Scriitori romni.
Cellalt argument al autorului Semnelor i reperelor este compoziional i se refer la
"perspectivismul" din Patul lui Procust care e "o form de garantare a autenticitii realitii i
impresiilor" ce nu e, cum s-ar crede i cum a crezut Camil Petrescu nsui, nrurit de Proust, ci de
Stendhal i de Gide, creatorii "dosarului de existene..." ,
Cu aceste consideraii pun punct lungii discuii despre poetica romanului camilpetrescian, prin care am
anticipat analiza Patului lui
371
Procust. Dac ea a putut prea insuficient de clar, sper ca analiza s corecteze aceast impresie,
aducnd elemente din alt sfer dect aceea teoretic.
n a treia scrisoare pe care doamna T. (care s-a lsat cu greu convins s scrie) o pune n minile
Autorului, principalii protagoniti ai romanului (la care trebuie adugat Autorul nsui, cruia
scrisoarea i se adreseaz) se afl reunii ntr-un chip aparte, altfel spus, fr s fie toi de fa. De fa
sunt numai trei: doamna T. nsi, prietenul ei din copilrie D. i un oarecare X, a crui identitate ne va
fi divulgat ceva mai trziu de Autor, n persoana tnrului aviator Fred Vasilescu. Ceilali doi, pn la
completarea cvintetului, adic Ladima i Emilia, nu sunt, mcar, pomenii. i, totui, mrturisirea
doamnei T. i privete i pe ei. Dar s recitim scrisoarea:
"Luni de zile n-am tiu nimic despre el. M ntrebam uneori ce s-a fcut - mi se pare c te-am ntrebat
i pe dumneata despre el - cred c pe jumtate bucuroas c nu m mai scie cu struinele sale, pe
jumtate oarecum nelinitit c s-ar putea s fiu uitat de cineva pentru care ani de zile am fost sensul
vieii lui, devenit acum indiferent ca un astru care s-a rtcit. Mi se prea c asta ar fi pentru mine nsmi o dovad c ntr-adevr poate nceta cineva s m iubeasc i c deci ar putea veni o zi, cnd
pentru X a fi o femeie ca oricare alta, pe care o lai pe strad, s treac fr s-o opreti, adic fr s
socoti ntlnirea cu ea un mic eveniment.
ntr-o sear, la Teatrul Naional, venisem nadins s-o vd pe Lucile jucnd i-mi era ciud pe dumneata
c ai refuzat s vii s-o asculi, pretextnd c te indispun actriele care debuteaz n piesele n versuri.
Ea, sraca, struise s te fac s asiti la spectacol i cred c a considerat ca un eec al meu faptul c nu
te-am putut convinge s vii, dar refuzul dumitale n-a fost fr un soi de epilog. Alturi de mine, cteva
fotolii mai la dreapta era D, ntovrit de o fat drgu, dac vrei, dar amndoi deplasai parc la
fotoliul de orchestr, ca doi eroi din teatru care trebuie s ia din sal parte la aciune. Nu prea deloc
surprins cnd m-a vzut, i asta m-a enervat puin, pe urm am observat c vorbea cu insisten i cu o
fals cldur cu prietena lui. Dup un timp, ca i cum s-ar fi topit n mine o pojghi sufleteasc, m-am
simit uor nduioat i m-am hotrt s fac un foarte ciudat soi de ser372
| amicului meu. L-am chemat - i a ncremenit cnd a vzut semnul mic pe care i l-am fcut - iar pentru
c a trebuit s atept puin pn s m poat asculta, cci dup privire simeam c i vjie urechile,
l-am certat, cu intenie, tare, ca s aud fata care l ntovrea, c m-a uitat cu desvrire i c nu a
venit s m vad. Cu coada ochiului am cutat s tiu dac ea ascult i am vzut-o urmrindu-ne
uimit. A fi vrut cu struin ca aceast atenie a mea s-i ridice lui aciunile de cuceritor asupra ei,

cci cu sinceritate a fi fost mulumit ca o femeie s-1 iubeasc, s-i dea ceea ce nu-i pot da eu, dar
asupra iubirii lor, acomodat n lumea posibilitilor, s planeze, superioar ca un vis irealizabil,
pasiunea lui pentru mine. D. era att de fericit c toate zbrciturile feei i dispruser, ntinse de un val
de snge, gura i se umezise i ochii i rdeau mai nviorai. n antractul urmtor am primit ns prin
omul de serviciu un bileel al Lucilei prin care remarca mirat lipsa dumitale, mi nchipuisem eu c ai
ei erau ochii care cercetau nelinitii prin gaura practicat n cortin i, declarndu-se mulumit c D. e
n sal, m ruga struitor s-i cer lui s scrie cteva rnduri, despre debutul ei, la gazet, cci se vede c
ea l crede gazetar influent. Mi s-a oprit o clip sngele sub piele, am avut pentru mine nsmi un gest
de dezolare. Mi-am spus, vorbind n gnd ca un desen pe aceeai culoare, c pentru nimic n lume nu a
putea cere lui D. un serviciu, acum dup ce fusesem prietenoas cu el. Un surs druit e un lucru prea
frumos ca s fie msurat cu vreun echivalent i eu nghe uneori, chiar cnd constatarea e ulterioar, la
gndul c ar fi bnuit cineva c un zmbet al meu e interesat, dei e timpul s-i spun, mi se pare c din
diferite motive lumea m crede altfel. Cu mndria sufocat ca ntr-o agonie l-am chemat din nou, la
sfrit, pe D. cerndu-i, cu glasul dezarticulat, s scrie cteva rnduri. ntr-o gazet fr tiraj a aprut un
articol ditirambic, dar Lucilei nu i-am vorbit luni de zile.
Indispoziia acestei ntmplri, insensibilitatea mea fa de D., chiar acum, cnd era ntovrit de o
femeie, a fost apoi, dup ce iTau pierdut din acuitate, pentru gndurile care m-au frmntat pe drum
spre cas, ca o injecie care prepar un corp pentru operaie. Era n mine o durere amorit, la
constatarea pe care o fceam acum c nici gelozia, c nimic nu poate stimula o dragoste inexistent, c
nici mijlocul acesta recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru
373"
nu mi-ar putea fi de nici un folos, dac a ncerca vreodat s-mi ctig preul n ochii lui X.
ntr-o zi D. s-a achitat ns de serviciul pe care am ncercat s i-\ fac, ns n mod princiar, dei fr s
tie. nainte de Pate, plecam cu acceleratul la mtua mea. tiu c ine mult s m aib de srbtori,
pentru c venirea mea e un adevrat eveniment n orelul lor. Casa mtui-mi capt o deosebit
importan, devine centrul vizitelor pascale i mai toate familiile i dau ntlnire n casa n care
mergera noi. Cum mtu-mea este o nevinovat cochet a primirilor gospodreti, e fericit cnd m
duc la ei. M aezasem deci confortabil pe locul meu, lng fereastr, cu pardesiul ncheiat i o toc
uoar de drum tras aproape de ochi. Examinam curioas pe tovarii de compartiment, cnd a aprut
n u, chemnd c a gsit loc, recenta metres a lui X. Am ncremenit cu buzele ntredeschise i inima
mi palpita ca o pasre ce se zbate s zboare, n mna cuiva, i nu izbutete. Crisparea gtului mi
mpiedica respiraia. M-am ghemuit mai mult ca s nu fiu recunoscut, i mi-am ntors cu totul privirea
pe fereastr. El a aprut primvratic - l-am simit fr s-1 vd pe cnd aeza geamantanul n plas, pe
urm s-au aezat alturi i atunci am ntors i eu capul. M-a salutat surprins i amabil, dar era o
amabilitate evident voit. Am neles mai trziu c mergeau s fac Pastele la Sinaia, am neles din
ntrebrile ei nerbdtoare, dar i din geamantanul care dusese cndva i srmanele mele cmue la
Sighioara, tot de Pate. Era o durere pe care nu o mai puteam stpni, care mi mcina corpul ca un
voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o alt femeie, reedita funcional ca un conductor un
drum care n amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecut, cci socoteam cele trei zile petrecute
n vremea dragostei noastre, n orelul ssesc cu aspect medieval i cu cetate, incomparabile n viaa
lui i a mea. Dup o examinare a-mnunit n care desprinsesem acest episod din tot ceea ce n Bucureti fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut aceast cltorie, cum ai alege o
mobil care a mai rmas bun printre ruinele lsate de un incendiu. Am simit zdrnicia oricrei iluzii,
dar abia trziu am putut s surd pentru mine nsmi; i sursul acesta m-a linitit cum trebuie s-1
liniteasc pe oratorul care i-a pierdut penibil irul, o ntorstur de fraz fericit, bun de final.
Linitea mi-a fost ns de scurt durat, cci peste cteva clipe s-a mai urcat n comparti374
nostru un domn care i-e prieten i dumitale i lui X i mie, dar care are un oribil aer de mizantrop, cu
ochelarii care i cad att de des e nas n jos, c a ajuns s aib un adevrat tic al gurii. Ei bine, cnd lam vzut, cnd am neles c studiaz penibila ntlnire ca o vulgar dram i c face n gnd ipoteze
asupra sentimentelor mele, m-am simit ntr-adevr prsit i mizerabil. Cu puin nainte de plecarea
trenului a intrat ns n compartiment un comisioner, crunt, nalt i cu mustaa tuns pe gura
cocoloit, pe care l cunoteam de cnd mi aducea flori de la D. Avea acum n brae un vas, un fel de
strachin nesat cu viorele, ca o floarea-soarelui albastr nchis n smal verde. Pe un carton alb D.
mi scria c socoate c-mi va fi cltoria mai plcut dac voi avea dinainte grmada de flori. Un domn
de vizavi a i fixat orizontala mescioar a compartimentului, de am pus pe ea vasul cu minunea de
fraged albastru care i mprospta respiraia, ca i privirea, ca i gndurile. Pe urm darul venea,
aparent, din lumea tuturor posibilitilor i fcea impresie. Cel puin tiam acum c nu mai sunt
comptimit.
nainte de a intra n analiza propriu-zis a acestei ultime scrisori a doamnei T., trebuie s m refer, ntr-

o destul de lung parantez, i sub un anumit raport, la toate trei scrisorile ei. Am vzut c Autorul
depune oarecare efort pentru a o convinge pe doamna T. s le scrie. Destinaia lor rmne "strict
personal", cum Autorul e silit s admit, cci "oroarea ei (a doamnei T.) de exhibiionism, fie i
psihologic, fusese mai tare". Nu pot lsa neremarcat o anumit inconsecven a romancierului care, n
pofida acestui fel de a fi, rezervat, prea decent i chiar cam burghez, al eroinei sale, i atribuie, ntr-una
din scrisori, mrturisiri att de directe i de "compromitoare" nct ne vine greu s le justificm. O
femeie mai puin sobr ca ea i nc s-ar ruina s nfieze detaliile scabroase ale acuplrii, la care o
mpinge mila, cu D. Inconsecvena nu e doar psihologic, dar nvedereaz statutul ambiguu al formei
literare ntrebuinate de Camil Petrescu. Conform tezei sale, pe care am citat-o, romancierul urmrete
s-i conving cititorii (e strategia lui) c au n fa mostre de litterature-verite, scrise de neProfesioniti, deci fr pretenie de "stil", mrginite la consemnarea ttud, dar ct mai amnunit, a/
faptelor. Doamna T. este ns de dou
375
ori greit "aleas" n vederea acestui scop: o dat, din cauza acelei discreii, a acelui aer snob i
monden, n care se reflecta un maximum de convenionalism social, care o fac inapt de mrturisiri
acute (de aici, impresia de neverosimil a unor astfel de mrturisiri, cnd apar n scrisorile ei); a doua
oar, i dintr-un motiv oarecum invers, pentru c doamna T., femeie cultivat, fin, intelectual, este,
cum ne spune Autorul, o cititoare de romane, scriind deci ntr-un limbaj ce nu poate scpa presiunii
clieelor genului, foarte ngrijit i "literar". Autorul a solicitat nite documente sufleteti n stare pur i
a obinut trei scrisori de o frapant calitate literar. Dac el ne explica deschis lucrurile, procedeul ar fi
fost nu numai acceptabil, dar interesant, cci ar fi dovedit c personajele sunt cele care i-au condus
pn la urm mna i autenticitatea ar fi sporit. Aceasta este problema central a parantezei mele: ce rol
exact i se ncredineaz Autorului n Patul lui Procust? Am atras atenia c el nu e, propriu vorbind, nici
protagonist, nici narator. Poate c, spre a spulbera o confuzie posibil, e mai bine s spunem c este,
cte puin, i una, i alta. Nu e un simplu organizator al scenariului: intr n scen i spune cteva
replici. Aici e o inovaie strategic absolut n romanul nostru i, n jumtatea de secol de la apariia
Patului lui Procust, rareori folosit. Cititorul nu e nici azi mult mai capabil s discearn. Cauza?
Conform tradiiei dorice, autorul e deplin creditabil. Cuvntul lui nu suscit ndoieli. Naratorul ionic
este, din contra, principial necreditabil. Pstrnd n scen pe Autor, dar schimbndu-i radical atribuiile
clasice, Cmil Petrescu ne pune n ncurctur. Acestea sunt n numr de dou: relatarea i organizarea.
Prima era evident i necontestat n romanul doric. A doua era discret, cu excepii, ca Tristram
Shandy sau Ciocoii vechi i noi, dintr-o perioad n general anterioar realismului impersonal. n Patul
lui Procust, Autorul nu mai relateaz dect puine ntmplri, i nc i pe acestea n subsolul paginilor
i ntr-un epilog: e, deci, un narator periferic, n schimb, rolul organizatoric devine decisiv i, ceea ce e
mai important, fi. I se adaug, n sfrit, un al treilea rol, de protagonist, de asemenea secundar, dar
care nu trebuie uitat. Pentru ca aceast complex i inedit strategie s fie eficient, e necesar ca
cititorul s neleag exact i atribuiile Autorului n Patul lui Procust i s nu le confunde cu acelea din
romanul doric. Voi da un singur exemplu de confuzie posibil i grav. nc nainte de intrarea n scen
a unor per376
sonaje, ele ne sunt prezentate de Autor (n subsoluri), n portrete pe ct de sumare, pe att de decise:
doamna T., Fred Vasilescu, Emilia. Despre Emilia, de exemplu, Autorul ne spune c este "o fost
actri, o stagiar angajat aproape n fiecare an, cci exaspera pe directori prin tot soiul de intervenii,
i tot n fiecare an, sistematic, eliminat, cci ntr-adevr n-avea aproape nimic cu arta, i nu ndeplinea
mcar nici acel minimum social, care ngduie meninerea n cadrele acestei instituii, chiar fr un
talent". O asemenea caracterizare, pus n gura autorului, nsemna n romanul doric o judecat fr
apel: viaa personajului lua, sub greutatea ei de lespede, forma definitiv a unui lestin. Naratorul
omniscient se confunda acolo cu romancierul. Dar, dac am interpreta-o la fel i n Patul lui Procust, ar
nsemna c tot * jocul subtil de perspective, - prin care Emilia e, pe rnd, iubita ideal a lui Ladima, "la
petite amie" a lui Fred sau cocota vulgar care se prezint singur, - ne este interzis, cci pornim cu o
prea puternic imagine preconceput despre ea. Cred c muli cititori au fost indui n eroare i,
mrturisesc, m numr printre ei. Am fost adesea, recitind romanul, nemulumit de felul,n care Autorul
spulber de la nceput misterul personajelor sale, prin caracterizri nemijlocite i tranante, pn cnd
am neles c trebuie considerat i el, ca i ceilali naratori-personaje, o voce ntre altele i nimic mai
mult. Tendina de a lega de autor Vocea unic i creditabil este aceea care ne induce n eroare. Vom fi
mai aproape de spiritul romanului dac vom considera c Autorul este la fel de necreditabil ca i Fred
Vasilescu sau doamna T. Mai mult: c nu tie mai multe dect ei. n el nu trebuie s continum a vedea
pe romancier, ci un personaj oarecare. Impresia de contrafcut pe care ne-o las moartea lui Fred sau
felul n care el i reprim iubirea pentru doamna T. nu se datoreaz, nici ele, dect convingerii noastre,
educate la coala autoritii dorice, c Autorul tie, dar nu spune, anumite lucruri. n intenia lui Camil

Petrescu, el nu spune fiindc nu tie. Cu aceste msuri de precauie, putem reveni la scrisoarea doamnei
T.
Doamna T., proprietar a unui mic magazin de mobil, femeie frumoas i cu gust pentru art,
ntlnete la teatru pe D., un gazetar obscur, care o iubete de muli ani i a plictisit-o ndeajuns cu
asidui-tile lui, i care acum apare deodat n compania altei femei. Doamna T. iubete la rndul ei, i
tot fr speran, pe X., care ns o evit n
377
chip ciudat. ntmplarea i aduce fa n fa n compartimentul de tren, doamna T. singur, ca i la
teatru, X nsoit de o alt femeie. Cele dou ntlniri relatate n scrisoare au un vdit caracter simetric,
n raport, dac pot spune aa, de planul n care se afl doamna T. Fa de "trdarea" lui D., tnra
femeie se arat i bucuroas, i nelinitit. Crezndu-se salvat de curtea tenace i obositoare pe care a
trebuit s i-o resping mereu (cu unele compromisuri miloase), doamna T. nu-i poate reprima totui
surpriza neplcut c omul, pentru care a prut a reprezenta atia ani nsui sensul vieii, ar fi n stare
s-o nlocuiasc cu alta. Micare de vanitate rnit, deci. Cea de a doua ntlnire o oblig pe doamna T.
s se descurce ntr-o situaie foarte diferit, avnd ns cu prima elementul comun al vanitii rnite;
cauza fiind de data aceasta uurina cu care X, fostul ei iubit, repet cu alt femeie circumstane i
gesturi din apusa lor iubire pe care, naiv, ea le crezuse unice. i chiar dac aici se adaug suferina
iubirii nelate, cci X nu-i este strin nici acum doamnei T., vanitatea conteaz foarte mult, dovad c
buchetul de flori adus de comisioner restabilete provizoriu calmul sufletesc al eroinei: "cel puin tiam
acum c nu mai sunt comptimit".
Cel mai interesant lucru mi se pare felul n care doamn T. conduce un anumit joc: contient de rolul
vanitii n dragoste (despre care vom mai avea prilejul s vorbim), ea se analizeaz nu doar spre a se
cunoate pe sine mai bine, dar i pentru a-i cunoate ntr-o oarecare msur pe ceilali. n acest scop
simetria la care m-am referit i ofer prilejul indispensabil. Iat: doamna T. nu-1 iubete pe D. i, dac
are o tresrire de nelinite cnd l surprinde cu alt femeie, cauza o pune, chiar ea, pe seama vanitii
("nelinitit c s-ar putea s fiu uitat de cineva pentru care ani de zile am fost sensul vieii lui, devenit
acum indiferent ca un astru care s-a rcit"). Descoperirea care o tulbur cu adevrat nu este ns
aceasta ci alta, de care eroina e numai parial contient. Voi transcrie a doua oar un scurt pasaj spre a
o face evident, cci e de mare importan: "Era n mine o durere amorit, la constatarea pe care o
fceam acum c nici gelozia, c nimic nu poate stimula o dragoste inexistent, c nici mijlocul acesta
recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru nu mi-ar putea fi de nici un folos, dac a
ncerca vreodat s-mi ctig preul n ochii lui X". Aadar, X, mereu X! Doamna T. raioneaz simplu
i corect: dac mica378
** Ia
nu are vreo ans de X u 7?^ nid ea' la rand' ei, acelai fel. Concluzia eroinei este
On imPortant Pent del^X'.prOVOcndu-] event^l n monstraia mea: o dat pentru elf
lizei psihologice i despre obiectul ei "n "" ^ **** "^ ^ dat pentru ceea ce ne dezvluie Cu n T"'
camilPetres"an; alt scriitorului roman Aceste mn
P
k concePia despre iubire a
Ca i n Ultima noaTte,^ ***** CCrCetate Pe rnd. tiina acestor p marcat deja, nsui de figuraie n
autorul Patulului
romanului. Dac la cTaXi
n Drumul ascuns) i reduci
interne, la Camil Petrecu Z
riti, foarte rar nclcate S
putem urmri funciona ea a^zei^h 7"
ionic, n care, deci cititorul^?e
de adevr al faptelor, ci n^
J ' telor de vedere subiective despre Ela n Ultima celen necreditabil
gelos). nmulind lpltlu
noatem de pild avatarurile iubSfdinSh v , * ^ <** C atat din punctul de vedere al brtltf o-f ,
^
i doaima T" esenial nou fa de aceea 2 nT \
' dl" ^ al femeii' situaie a voi s ne ofere gax^^T
T^' ^ PetreSCU Pa7
"' &c6ad Un feI PaPadat-Bengescu,
^
ionic a
(mai ales
?
^ ^erioar ' CntradlCtorie' a Pnc- f Ceea ce citito^ tie e tefan> nar^r prin exla unn, o astfel de g r n^se d "T
^
>

*** mai avansai n dezlegiWmei''d ^ 1IUZrie- NU ^^ Iescu i doamna T. nici dun ce iT T gStei
dintre Fred Vasi" **** nu fac o obiectivii
"" ^ ^^ D
P^e a fi legea n romanulu! Ca ge atenia c, ntr-o msur i lacunar al conLTuTi
ascundes
PP
Du
m dac n'am Carac~
a
379
cunoate). S fie Fred Vasilescu un individ att de secretos? Dar dac acest motiv nu-i este pe deplin
limpede nici lui nsui? E de mirare c nu s-a luat n considerare aceast ultim posibilitate. Dar ea
putea intra n vederile romancierului i este perfect justificat de legea pe care am formulat-o mai sus.
Cnd voi examina concepia camilpetrescian a iubirii, voi ncerca s elucidez inhibiia erotic a lui
Pred. Deocamdat nu pot dect s relev o particularitate a jurnalului su: care este, vdit, al unui om
inteligent, citit, ns mai doritor s-i triasc viaa dect s se observe. Foarte puine pagini ale
jurnalului su sunt autoscopice. Mai numeroase sunt paginile introspective n scrisorile doamnei T.,
femeie i, pe deasupra, lire interiorizat, secret, sensibil. Pe lng scrisorile fostei sale prietene,
caietele puse de mondenul aviator n minile Autorului sunt mai srace n conjecturi psihologice, dei
incomparabil mai bogate n fapte. S notm i c, n vreme ce doamna T. povestete exclusiv iubirea ei
nefericit pentru Fred (numindu-1 X, cu o discreie care-i are raiunea ei), acesta, n ce-1 privete,
consacr cea mai mare parte a nsemnrilor sale dragostei lui Ladima pentru Emilia. Mobilul nsui al
relatrilor lor difer: doamna T. pare Autorului o femeie care are ceva de spus, al crui "complex de
experien i frumusee" nu trebuie s se piard: Fred, din contra, e solicitat s scrie dup ntlnirea de
pe strad cu Emilia, i nu nevoia pur de a se confesa l va determina s-o fac, ci aceea de a-i explica
lui nsui (prin efortul de a explica Autorului) o relaie - ntre Ladima i Emilia - care, prin absurdul ei,
nu-1 las s doarm ("Sunt ca i bolnav din asta, de o lun de zile. Un adevrat subiect de roman...").
Psihologic, scrisorile lui Fred sunt orientate spre n afar, ale doamnei T. spre nuntru.
Vom cuta modelul analizei (sau al introspeciei) psihologice n acestea din urm. S ne ntoarcem n
sala teatrului i s ne reamintim cum obine doamna T. convingerea c iubirea lui Fred pentru ea nu
poate fi n nici un fel stimulat: lund ca reper sentimentele ei pentru D. concluzia ar fi c, la fel cu
eroina lui Camil Petrescu, noi nu putem cunoate cu adevrat sufletul celuilalt: ne putem observa pe noi
nine i putem, cel mult, s presupunem c experiena noastr e valabil pentru toat lumea. Aici e o
convingere mai adnc a romancierului, care hotrte felul analizei psihologice n romanele sale:
naratorul n-a pierdut doar omnisciena doric, dar n fond capacitatea de a cunoate
380
Iteritatea. Tot ce-i rmne este s-o imagineze. i cum altfel ar putea-o face dect plecnd de la sine i
generaliznd? Sufletul altora ne devine cunoscut prin prisma propriului suflet: orice analiz este o
autoanaliz, orice observaie psihologic se sprijin pe introspecie. Dar, procednd aa, nu ajungem la
certitudini, ci la ipoteze. Sufletul altuia ine de domeniul posibilului iar introspecia dobndete caracter
aproape experimental, n msura n care sufletul celui ce se observ rmne criteriul unic de verificare.
In aceste condiii, multiplicarea perspectivelor n patul lui Procust se explic lesne. Fa de Ultima
noapte, s-a petrecut j o alt evoluie semnificativ: introspecia nu mai este exclusiv un mijloc de
autocunoatere, ci i unul de cunoatere a celuilalt. Ceea ce era sugerat timid n ntiul roman, apare cu
limpezime n al doilea, i anume un sens obiectiv al subiectivitii. Autenticitatea fiind posibil doar
prin revelarea unui eu, ea nu trebuie totui redus la jurnalul intim, adic la expresia eului propriu: prin
extrapolarea rezultatelor ei, devine o metod de a cunoate (relativ) orice eu. Va trebui s admitem, n
acest caz, c eul are o substanialitate, c el nu const doar n concretul fugitiv i irepetabil al unor
triri, n fluxul liber al contiinei, n revelaiile de nemprtit a subiectivitii. Dac raionamentul
meu este just, va trebui s admitem, mai ales, ca o consecin extrem de important, faptul c
introspecia se ndreapt n romanul lui Camil Petrescu ctre acele straturi ale contiinei care, prin elementele comune ce le conin, sunt mai lesne descifrabile. Unicitatea insondabil de la baz e valabil
numai pentru mine i lipsit de ferestre spre alii; cu unul sau dou caturi mai sus, n turnul contiinei,
ncep s ptrund raze de lumin din exterior i, prin ferestre din ce n ce mai largi, fiina mea trimite i
primete mesaje.
n Arta prozatorilor romni, T. Vianu a remarcat deja c "spre deosebire de L. Rebreanu, de d-na
Bengescu, de Gib Mihescu, ceea ce izbutete mai bine autorul Ultimei nopi nu este att afundarea n
regiunile obscure ale contiinei, ct exactitatea aproape tiinific n despicarea complexelor sufleteti
tipice". Camil Petrescu ar proceda ntocmai ca moralitii clasici. Dup metoda analitic foarte caracteristic a romancierului, iat, deci, i obiectul ei: putem preciza acum c el nu e compus din triri abisale
(T. Vianu are dreptate), ci din comportamente, care sunt, prin natura lor, sociale. Toi eroii-naratori ai

lui Camil Petrescu, de altfel, situeaz comportamentul n centrul

381
preocuprilor lor. Ei se observ cu grij, ca i cum s-ar privi cu ochii altora: ca s vad ce impresie fac.
Scrisoarea doamnei T. pe care aiti reprodus-o ne arat cu claritate c, socialmente vorbind, comportarea
poate fi un criteriu de judecat. Cu ajutorul lui, doamna T. mparte, intuitiv, oamenii n dou mari clase:
cei care se comport firesc n lume i crispaii. Primul lucru care i sare n ochi n atitudinea lui D. i a
prietenei sale este c par "deplasai" n fotoliile lor din sala teatrului, n schimb X, intrnd n
compartiment, este de un firesc absolut, nct pn i surpriza de a o ntlni acolo e repede nvins, iar
falsa cldur din vocea lui nu e perceptibil dect pentru urechile prea finei doamne T. Emoia e un
factor de crispare chiar i la cei care au Vusage du monde: totul e s-o ascund. Doamna T. simte c i se
crispeaz gtul sau c i nghea sngele sub piele, cnd l vede pe X. D. e literalmente ncremenit n
faa femeii pe care o ador. Dar dac X sau doamna T. reuesc s-i disimuleze stnjeneala, D. o
mrturisete, prin toat fiina lui, catastrofic. Comportamentul, aparena trec naintea simirii adevrate
i au menirea s-o protejeze de priviri strine. n scena din tren, doamna T. trebuie s joace comedia
nepsrii n faa cunotinei comune i se simte uurat de sosirea comisionerului care o ajut s lase
impresia c X nu mai e brbatul cel mai important din viaa ei. Exemplele pot fi mai multe. tefan
Gheorghidiu, n cellalt roman, triete clipe penibile cnd, n le meilleur monde unde. 1-a propulsat
motenirea, compararea inutei lui cu a altora l dezavantajeaz. Fred Vasilescu e un snob perfect. De la
nceputul romanului, l surprindem preocupat (nu exclusiv, dar ntr-o msur nsemnat) de tot soiul de
mruniuri de comportare. Nimic profund: cutare lucru "se face", cutare "nu se face". La restaurant, cu
cei doi prieteni scriitori, refleciile lui mute se rotesc n jurul serviciului i gesturilor chelnerilor. Cnd,
apoi, se duce la Emilia, i femeile sar s-1 ntmpine iar un tnr aflat acolo dispare ct ai clipi la ivirea
musafirului, Fred i spune n gnd: "Toat micarea asta produs de venirea mea... mi-a descoperit...
c exist straturi de via moral mult mai jos dect mine". ntre pturile sociale, diferena e, deci, tot
una de comportament. Evoluia prerii lui Fred despre Ladima se realizeaz n sensul descoperirii sub
aparena unui om stngaci i crispat (judecat, iniial, n consecin) a unui suflet " remarcabil. Dar a
trebuit trecut bariera comportamentului social.
382
S nchei exemplele. Acesta fiind stratul predilect, n care se fixeaz analiza, nu e de mirare c n
romanele lui Camil Petrescu obinem fliai multe informaii despre comportarea n lume a eroilor dect
despre orice alt zon a sufletului lor. Desigur, dragostea, gelozia, dispreul nu lipsesc: dar ele ne sunt
relevate prin comportamente specifice, ca i cum dincolo de aceast coaj social n-ar fi nimic. Voi
apela din nOu la scrisoarea doamnei T. Dei relaia esenial dintre cei trei protagoniti implic toate
acele sentimente pe care le-am amintit, naratoarea nu e dect n plan secund preocupat de ele:
problema ei adevrat const n a le masca printr-o comportare abil. Ea este, parial, contient c face
un fel de joc de societate. l cheam pe D., cu "un semn mic" (gesturile mici sunt dictate, s-ar zice, de
codul eleganei dup care se conduce), voind, mai n glum, mai n serios, s-i creasc aciunile n ochii
nsoitoarei lui. i, n timp ce-i vorbete, cu o cordialitate fals, trage cu ochiul la aceasta din urm ca
s-i surprind reacia. Fata, nici nu se putea altfel, rmsese cu gura cscat. (Dar s nu uitm c
doamna T. povestete scena.) Rugat de Lucile s-i cear lui.D. un articol despre ea, n-o ngrozete
gndul c-1 silete, poate, pe adoratorul ei s scrie ceva ce nu crede, ci gndul c el ar putea interpreta
greit, ca izvort dintr-un interes de moment, cordialitatea ei (cum am vzut, fals). Nu vrea s-i fie
interpretat greit gestul: att i nimic mai mult. Minuia analitic e pus n slujba decorticrii unei
reaciuni pur sociale. Iar gelozia care o cuprinde la vederea lui X n tren este repede deviat, la apariia
prietenului comun, ctre jena de a se ti comptimit.
Cu o imagine asemntoare a sufletului - reflectat de o oglind social ori monden i aproape deloc
revelat n structurile lui de mare adncime - ne vom rentlni de exemplu n romanele lui Anton Holban, i vom nelege mai bine atunci c, cel puin pe o latur a lui, psihologismul romanului nostru
interbelic are mult mai multe tangene cu "analiza" de tip franuzesc (educat la coala clasicilor, a lui
Proust i Gide) dect cu investigarea abisurilor fiinei umane din romanul rusesc mai vechi sau cu
senzualismul metafizic din acela, mai nou, al unui D. H. Lawrence; i nc, e mai legat de luciditatea
moralitilor sau de "rutatea", n fond foarte raional, a lui Stendhal, dect de unele tentative, ca a lui
Faulkner sau a Virginiei Woolf, n aceeai epoc, sau ca a Nathaliei Sarraute, mai trziu, de a sugera
fluiditatea
383
r
intens a contiinei i haloul misterios de impmiin care se nvelete ca larva viermelui de mtase n
coconul ei. Aceasta mprejurare e cu att mai demn de atenie n cazul lui Camil Petrecu, cu ct el,
spre deosebire de Holban, a pornit de la un punct fe vedere net anticar-tezian (i principial antifrancez)
n materie de pihologie, i nu a prut deloc sensibil (teoretic sensibil) la ceea ce era,nproust nsui,

motenire a clasicei discipline de observare a sufletului, sau competen proprie, tot aa de francez i
de clasic, n materie de comportament social, mondenitate, snobism, joc de aparene. Cum vom avea
ocazia s constatm n finalul acestui capitol, atitudinea n general foarte critic a lui Camil Petrescu
fa de valorile burgheze s-a cldit pe un spirit eminamente burghez, adic logic i fia dezordini
profunde, igienic, citadin, cu o interioritate evident, de superficial; i c, nu ntmpltor, autorul
Tezelor i antitezelor a fost cel mai aprig susintor la noi al romanului orenesc, cu eroi mficient de
compleci spre a se preta analizei. Camil Petrescu considera complexitatea contiinei ca o form de
intelectualitate i excludea de la ea pe eroul tradiional al prozei noastre. Dar o dat cu "ranul^ cu
omul "simplu", al crui suflet ar fi "ca neantul, fr probleme", dispare din romanul camilpetrescian i
acel erou suferind de angoase inexplicabile, ca de un ru al secolului, locuind i vorbind dintr-o
subteran a sufletului. Subsolurile Patului lui Procust nu sunt subteran^ dostoievskian: ele sunt
confortabile, luminoase i climatizate. Seamn cu magazinul de mobil modern al doamnei T., al
acelei femei frumoase i cu att de perfect stpnire a artei de a aprea n lume, eare, amintindu-i de
trecute ntmplri din iubirea ei cu X, reuete s^-i nving suferina, gelozia, nelinitea, i s se
observe cu cea mai literar i proustian obiectivitate: "Dup o examinare amnunita n Care
desprinsesem acest episod din tot ceea ce n Bucureti fostul r^eu prieten putea reedita cu alte femei,
alesesem din trecut aceast cltorie, cum ai alege o mobil care a rmas bun printre ruinele lsate d^
un incendiu."
Cea mai fals idee cu privire la firea personajelor camilpetresciene (bazat, poate, pe o confuzie cu
firea autorului lOT i? n orice caz, mai valabil pentru eroii pieselor dect pentru acei^ ai romanelor)
este i cea mai rspndit: i anume nelegerea nervozitii i freneziei lor ca o dovad de sinceritate a
tririlor. Autentici, doamna T., Fred, Gheor-ghidiu sunt cu adevrat, dar nu i sinceri, n sensul vulgar,
adic
384
s se livreze celorlali trup i suflet i mai ales suflet. Dimpotriv: dorina lor cea mai vie este nu de a
fi, ci de a prea. Nu ntmpltor sunt, toi, att de ateni la comportarea lor n lume. Nervozitatea le vine
din greutatea de a-i reine sentimentele, de a "face fa". Fred alearg ca un nebun cu automobilul,
noaptea, la Movil, ca s "uite" pe doamna T., ca s-i anestezieze gelozia: vrea n fond s evite
scandalul public al dezvluirii sentimentelor. Aceti eroi nu sunt sinceri i fiindc au un sim al onoarei
foarte dezvoltat. Dar onoarea e singurul domeniu care nu poate exista fr cod. Sim al onoarei
nseamn cod al onoarei. Duelgii incurabili (ca i eroii stendhalieni din Lucien Leuwei), eroii
camilpetrescieni cred mai curnd n salvarea aparenelor dect n adevr. Aceste laturi ale sufletului
camilpetrescian m fac s cred c nu dragostea, i cu att mai puin amorul-pasiune, cum s-a pretins,
reprezint atitudinea esenial n viziunea despre iubire a scriitorului, ci ncercarea de a struni
sentimentul n chingile bunei cuviine i ale onorabilitii sociale.
Desigur, cu aceasta n-am spus totul. Problema amorului-pasiune n opera lui Camil Petrescu a opus, n
dou articole deopotriv de admirabile, de acum un deceniu, pe Alexandru George lui Alexandru Paleologu. Problema ca atare a formulat-o, ntiul, Alexandru Paleologu n Tema duelului la Camil
Petrescu (din volumul Spiritul i litera, unde sunt i alte contribuii valoroase la cunoaterea
scriitorului). El a afirmat, pornind de la clasificarea cunoscut a lui Stendhal, c romanele i piesele lui
Camil Petrescu ilustreaz fr echivoc Varnour-passion, provenit din tradiia cavalereasc i
"courtoise", i, implicnd verificarea de foc a unor probe de iscusin, ascult de un ntreg ceremonial
de perfecionare spiritual. Lund pe Tristan drept prototip (dup o idee a lui Denis-de Rougemont),
eseistul romn fixeaz notele principale ale acestui fel de iubire n: pasiune (care, etimologic, nseamn
suferin), "monoideism voluntar la nceput, patologic la urm" (cuvintele lui tefan Gheorghidiu),
depirea unor obstacole, "care l oblig pe amant la toat seria de prouesses". Aceste note i se pare a le
regsi n operele lui Camil Petrescu: "La o analiz mai atent, toate pasiunile din operele enumerate
sunt pasiuni cavalereti i toate sunt mortale". i, legnd acest aspect de restul convingerilor
scriitorului, Alexandru Paleologu conchide: "Amorul-pasiune este, aa cum subliniaz i Denis de
Rougemont, un mijloc privilegiat de cu385
noatere, nsoind pasiunea cu inteligena. Cavalerismul nsemna aadar noocraie i revolt. Camil
Petrescu se situa prin poziia lui teoretic i practic pe un plan de unde decurgeau n mod nfccesar
toate acele coincidene pe care le-am trecut n revist." Acestor preri le-a rspuns Alexandru George
n Eros i luciditate (din Semne i repere), n cteva pagini dense i la obiect. Nu voi intra aici n amnuntele, altfel foarte interesante ale disputei, reinnd doar unele precizri. Lui Alexandru George i se
pare c amorul-pasiune care strbate opera lui Camil Petrescu nu coincide total cu acela medieval,
caracterul patologic avnd nelesuri diferite, i formula cavalereasc fiind inaplicabil la multe din
personajele camilpetresciene. n plus, formula cu atare, propus de Denis de Rougemont i preluat de
Alexandru Paleologu, e discutabil, crede Alexandru George, cci nu Tristan e prototipul amantului

medieval, ci Lancelot, ndrgostit statornic, din adolescen pn la moarte, de Ginevra, soia regelui
Arthur. n sfrit, nsoirea pasiunii cu inteligena, n amorul-pasiune, ar ridica, n cazul operei lui
Camil Petrescu, dificulti nebnuite de Alexandru Paleologu, deoarece eroii se comport destul de
contradictoriu, de la Gelu Ruscanu la Danton, evolund cteodat pn la schimbarea radical a datelor
problemei. Alexandru George conchide, pe drept cuvnt, c scriitorul nostru cel mai hotrt n a
combate prejudecata separrii intelectului i pasiunii a aezat totui n centrul operelor sale de
maturitate nu aliana fericit a celor dou laturi ale spiritului, ci oarba pasiune scpat "de sub controlul
gndirii lucide". Vorbind de Alta, eroina Actului veneian, i de Danton, eseistul afirm c, cel puin n
ce-i privete, "Camil Petrescu i-a trdat teoria sa cea mai scump".
Am nfiat aceste puncte de vedere, aflate n dezacord mai ales n chestiuni de detaliu, spre a-1 putea
face n continuare mai limpede pe al nostru, fundamental deosebit de amndou. Att Alexandru Paleologu, ct i Alexandru George pstreaz iubirii camilpetresciene calitatea de a fi pasional: fie
considernd-o "logodn mortal" i nclinaie narcisist, ca n tot erosul cavaleresc (Andrei Pietraru,
din Su-flete tari, spune cel dinti, "nu o iubete pe Ioana, i iubete propria pasiune", iar tentativa lui
sinuciga nu e un antaj penibil, ci nfptuirea unei obsesii existente din prima clip), fie considerndo pasiune "neregulat", n contradicie cu propriul principiu teoretic al
386
scriitorului, i adesea detestabil, paroxistic, pctoas. Eu voi pune sub semnul ntrebrii tocmai
caracterul pasional: s fie cu adevrat vorba lui Camil Petrescu de "amour-passion"?
Voi porni de la discutarea ultimului exemplu produs de Alexandru George i anume patima Altei, din
Act veneian, care ar "rupe zgazurile raiunii" i, mai mult, ar iei "din sfera contiinei morale", cum
afirm criticul. Exemplul (printre puinele, dup spusele lui Alexandru George nsui, capabile s
sprijine ideea) nu e convingtor, fiindc exist n neprevizibila trdare a femeii o "raiune" care explic
destul de bine ceea ce pare doar pasiune nebuneasc: i anume vanitatea. S reamintim unele lucruri. n
lipsa lui Pietro Gralla din ora, Alta cheam la ea pe Cellino: ns nu doar dintr-o patim mpotriva
creia nu poate face nimic, cum declar i, poate, cum crede ea nsi, ci i din dorina (obscur nti,
ieind abia pe urm la iveal) de a-i oferi o revan asupra necredinciosului iubit de odinioar.
Asiduitile lui Cellino, grabei lui de a o poseda, Alta le rspunde printr-o rezisten exasperant. Nu e,
desigur, ea nsi de la nceput contient c tergiversarea aceasta constituie o manevr de umilire a
partenerului. Dar cnd i d seama cuvintele de adoraie rostite pn atunci cad ca o coaj uscat i, n
miezul discursului ei amoros, vedem cum se lfie resentimentul. Singurul lucru de care Alta nu e
vinovat e tocmai acela de care o bnuiete Cellino: c tie de ntoarcerea lui Gralla. Nu tie, e luat ea
nsi prin surprindere, i se apr ndrjit de acuza c i-a ntins cavalerului o curs. Mai bine zis,
aceast curs: cci i-a ntins totui una. De care e vinovat, fr s putem spune c n deplinul sens al
cuvntului: cci nu descoperea ea nsi dect trziu motivul adevrat care o mpinsese s-1 aduc pe
Cellino la ea. Greit interpretat de obicei e i finalul celui de al doilea act: nu din dragostea pentru
Cellino i njunghie Alta brbatul, ci pentru c vrea s-1 conving pe cavaler c a bnuit-o pe nedrept.
Mobilul tentativei criminale este, din nou, vanitatea. Ca i n cazul lui Andrei Pietraru: tema Sufletelor
tari e aceea a vanitilor nesatisfcute. i nu recunoatem oare n dorina fierbinte a Altei de a nu fi
judecat eronat, dorina, asemntoare, a doamnei T., cnd, la teatru, ezit s cear o favoare lui D.
dup ce s-a purtat frumos cu el?
Observm n toate aceste interpretri o iluzie simptomatic a criticii. Ca s-o denunm, trebuie s
spunem c nu 1'amour-passion e
387
caracteristic eroticii camilpetresciene ci, tot n termenii lui Stendhal din celebrul studiu, Vamourvanite. ntr-o magistral analiz a romanelor acestuia din urm, Rene Girard i-a aplicat autorului
Mnstirii din Parma teza pe care el a numit-o a "dorinei triunghiulare" (Minciun romantic i adevr
romanesc). n marile opere ale maturitii, spune eseistul francez, dorina personajelor lui Stendhal nu e
niciodat spontan, ci mediat (i stimulat) de un factor ter, cum ar fi invidia, gelozia, rivalitatea, pe
care Max Scheler le trece printre sursele cele mai abundente ale resentimentului: "Orice analiz
psihologic este analiza vanitii, adic a descoperirii dorinei triunghiulare. La cei mai buni eroi
stendhalieni, pasiunea adevrat urmeaz, abia, acestei nebunii". Aceste observaii sunt n mare msur
valabile i pentru piesele i romanele lui Camil Petrescu. Putem descoperi cu uurin n ele triunghiul
dorinei. La majoritatea eroinelor scriitorului (spre a ncepe cu ele), mobilul dorinei erotice l constituie
succesul social al brbatului. Din numeroasele exemple posibile, iat cteva. n Mioara, eroina iubete
vdit succesul lui Radu Vlimreanu, cruia expoziia de pictur i promitea o carier extraordinar, i
e dezamgit c tnrul pictor nu e capabil s-i in "promisiunea". Atunci, ea se ndreapt spre
Drumea, brbatul "bine", bogat, "spiritual", n jurul cruia roiesc femeile. Finalul, cu ntoarcerea lui
Radu, e complet fals, adic lipsit tocmai de un motiv plauzibil. i nu iubete Alta n Gralla - faimosul
comandant al flotei veneiene, cu un trecut glorios, - acelai succes? i oare nu faptul de a nu

reprezenta nimic l exclude atta timp pe Andrei Pietraru de la atenia Ioanei Boiu? Ela iubete n
tefan Gheor-ghidiu pe studentul strlucit, aflat n centrul interesului general; dovad c l abandoneaz
afectiv cnd, n mediul monden n care ptrund, el intr, ca i Radu Vlimreanu, n anonimat. Banii lui
n-o pot reine. Eroinele scriitorului sunt prea puin interesate materialicete. Pretind, n orice caz,
brbatului s aib succes n lume; i majoritatea brbailor le dezamgesc n aceast privin. Aici se
ivete o incompatibilitate: femeia prnd stimulat n iubire exclusiv de succesul exterior, brbatul pare
a asculta, el, de dorina cea mai egoist-spontan: o vrea pe iubit numai pentru el. Formula aceasta o
rostesc, mcar o dat, toi eroii scriitorului. Ceea ce nu putem aplica eroinelor, s fie totui valabil n
cazul eroilor camilpetrescieni? Dorina brbatului ns ni se revel, la o cercetare mai atent, la fel de
puin spontan ca i a
388
fen^ii- Mai mult: nu c cu totul sigur c ea ascult, mcar, de un imbold diferit, altul dect vanitatea.
Pentru majoritatea eroilor lui Ca-^1 Petrescu, femeia pe care o iubesc trebuie s fie frumoas. Frumuseea femeii este forma ei specific de succes social. Cu att mai evident, cu ct ntreine numeroase
rivaliti poteniale. Brbatul e silit sa-i smulg partenera din minile altora. Duelul, frecvent i n
piese i n romane, nainte de a putea s fie considerat o reminiscen a amorului-pasiune cavaleresc,
trebuie considerat un mijloc i un simbol al luptei de cucerire a femeii; i nu definete pur i simplu
nfrngerea acelui obstacol, de care vorbea Alexandru Paleologu, fr de care amorul-pasiune n-ar avea
sens, ci i o concuren ntre vaniti. Cci nu izbutete neaprat acela a crui pasiune se dovedete
inegalabil, ci, adesea, cel a crui pasiune se dovedete mai puternic. i de vreme ce numim
resentiment reacia femeii decepionate de brbatul care n-a fost, prin succes social, la nlimea
dorinei ei, aa cum numim rivalitatetonicul cel mai sigur al iubirii masculine, n ce alt categorie s fie
mai potrivit a introduce erotica scriitorului romn dect n aceea a amorului-vanitate?
Acelai Rene Girard spune sugestiv: "Puin ap e de-ajuns pentru a pune n micare o pomp; puin
dorin e suficient pentru a strni dorinele unei fiine vanituoase". S ne ntoarcem la ciudata reflecie
a doamnei T., din a treia ei scrisoare, asupra neputinei de a provoca o dragoste inexistent cu ajutorul
geloziei ("mijloc recomandat de ai autori de maxime i de piese de teatru"). Reflecia pare a
contrazice teza susinut mai sus. E absolut sigur c prezena lui D. n sala teatrului mpreun cu o alt
femeie n-o determin pe doamna T. s nutreasc fa de nefericitul supirant alt sentiment dect acela de
filosofic ngrijorare c s-ar putea ca el s fi ncetat a o iubi. Vanitatea scoate capul, car arpele, dar nu
are puterea s provoace iubirea. Totui doamna T. ar grei ncercnd, cum am vzut, s-i ia
sentimentele ei drept etalon sub toate aspectele. Pentru c, de exemplu, vanitatea se dovedete
incomparabil mai eficient tocmai n cazul lui Fred Vasi-Iescu (i care o preocup pe ea). Scena de la
Movil, cnd aviatorul i adreseaz cuvinte grosolane, numai fiindc nu suport s-o vad n mijlocul
unei societi de brbai curtenitori, arat foarte clar c vanitatea, n cazul lui, toarn gaz peste focul
iubirii. i ntre Ela i tefan exist destule momente n care vanitatea reaprinde pasiunea. Cei doi
389
4
soi i ntrein cu o anumit grij geloziile i rivalitile: ca i cum ar intui c att timp ct mai subzist
n vatra lor un tciune de iubire, suflatul n foc rmne util.
v
S notm i un alt aspect. Dorina triunghiular, cum o numete metaforic Rene Girard, implic n cele
mai multe cazuri n opera lui Camil Petrescu nite triunghiuri reale: o legtur, cu alte cuvinte, ntre trei
persoane. Voi aminti doar pe cele mai celebre: Gralla o iubete pe Alta care l iubete pe Cellino; Radu
Vlimreanu o iubete pe Mioara care l iubete pe Drumea; tefan Gheorghidiu o iubete pe Ela care l
iubete pe Georgiade; D. o iubete pe doamna T. care l iubete pe Fred Vasilescu. Aceste legturi nu
sunt, desigur, att de simple cum le-am nfiat eu aici, din raiuni de demonstraie: nti, verbul "a
iubi" are cele mai diverse nelesuri pe diferitele laturi ale triunghiu-rilor; n al doilea rnd, relaia
implic, uneori, reciprocitate fie doar ntr-un singur moment al aciunii, de obicei la nceput (i Mioara
l iubete pe Radu n actul nti, ca i Ela pe Gheorghidiu ndat dup cunotina lor), fie tot timpul (nu
doar doamn T. continu a-1 iubi fr speran pe Fred, ci i invers). Dac ne vom concentra acum
atenia asupra vrfurilor acestor triunghiuri, adic asupra termenilor intrai n relaie, vom putea
remarca unele particulariti interesante. De regul, ntiul termen este orientat constant ntr-o singur
direcie: Gralla, Radu Vlimreanu, tefan, D. sunt monomani i chiar obsedai erotic. Apoi, ei iubesc,
dar nu sunt (sau nu mai sunt) iubii. Al doilea termen e dublu orientat: iubete i este iubit: Alta,
Mioara, Ela, doamna T. Dar trebuie s adugm c acest fapt nu exclude monomania (doamna T. este
de pild o perfect monoman), ci vrea s spun altceva: niciodat aceste personaje nu sunt iubite de
cei pe care-i iubesc. Le putem numi personaje "sfiate" (i, cnd au contiina sfierii, tragice). Al
treilea vrf e ocupat de personaje mai curnd capabile s se fac iubite dect s iubeasc: Cellino,
Drumea, Georgiade, Fred Vasilescu. Ele sunt "disponibile" i se opun celor din primul grup, cci nu
cunosc, spre deosebire de acelea, fixaia, obsesia erotic. O precizare comport relaia dintre Ladima i

Emilia care e un triunghi defectiv, dac pot spune aa: un termen, Ladima, fiind similar cu primul din
exemplele anterioare (monomanie, fixaie etc), iar cellalt, comparabil cu termenul ultim din relaiile
deja descrise (disponibilitate, incapacitate de a iubi), termenul mediu lipsete.
390
Aceste triunghiuri reale pot fi nc stoarse de semnificaie. ntiul i al treilea termen sunt preponderent
masculine. Aadar, brbaii din opera lui Camil Petrescu aparin n majoritate de dou clase opuse:
jxionornani i disponibili. Termenul median e mai ales feminin: femeia se afl deci ntr-un frecvent
embarras de choix, spre deosebire de brbai ce se decid imediat asupra obiectivului erotic, dei unii o
fac o singur dat i pentru toat viaa, iar alii gsesc plcere n repetarea deciziei. Dac ar fi s
identificm, din raiuni de demonstraie, n aceast schem pe eroul capabil de amor-pasiune n sens
medieval, singurul loc care i-ar conveni ar fi primul vrf al triunghiurilor, cci, fie Tristan, fie Lancelot,
eroul erotic al epocii cavalereti e monoman i orientat o dat pentru totdeauna n direcia adoratei sale.
Dar Gralla sau tefan Gheorghidiu, i#mai cu seam D. sau Radu Vlimreanu (la care putem aduga
pe Andrei Pietraru, Ladima i pe alii) ndeplinesc oare condiiile necesare ca s poat fi distribuii n
acest rol? Vom mai rmne puin n compania lor ca s-i cunoatem mai bine.
O atitudine fundamental le pune n micare aproape tuturor imaginaia erotic: misoginismul. Cnd e
fi, misoginismul ia forma unui complex de superioritate masculin. l observm de exemplu la Gralla
i la Gheorghidiu. (Dar s recunoatem c Ladima i D. sufer de un complex contrar.) Dar alteori e
ascuns. n ce se revel el? Mai nti, n pretenia acestor eroi c dein adevrul despre iubire i n graba
cu care l mprtesc femeii. i, n al doilea rnd, n senzualitatea lor destul de neruinat ca s lase
impresia c femeia, n deosebire de brbat, e mai mult un corp dect un suflet. E foarte posibil ca
incapacitatea romancierului de a se detaa egal de toate personajele sale s fie de vin, pentru ntia
pretenie. Exist un tip de erou masculin n piese i n romane, privilegiat, dac pot spune aa, n
detrimentul altora. Acest tip e de obicei tocmai cel care ocup primul vrf al triunghiurilor erotice. Nu e
greu de sesizat felul n care autorul "idealizeaz" astfel de personaje. tefan Gheorghidiu sau Fred
Vasilescu au vrsta lui Lucien Leuwen i Julien Sorel: vrsta iniierii erotice. Dar dac Stendhal
trateaz tema fr prejudecat, la Camil Petrescu remarcm tendina de a uita c e vorba de tineri
inexperimentai i de a-i sili s se comporte ca nite aduli Don Juani. Dar nite Don Juani cu un mult
mai dezvoltat spirit teoretic dect practic, voind s-i pstreze iubitele cu ajutorul unor expozeuri de
filosofie (n realitate, nici
391
mcar filosofie nu face Gheorghidiu cu Ela n patul conjugal, ci, vai, cea mai pur istorie a filosofiei!)
sau de, art militar. Iar cnd vorbesc despre iubire, naivitatea lor nu e mai mic! Un dispre secret faa
de femeie e de nregistrat chiar i aici: toi acei eroi o cred incult i-i propun s-i educe spiritul.
Misoginism mascat de bune intenii, dar misoginism. Adoraia femeii din eposul cavaleresc las locul
acestui dispre perfid, care, ntr-o anumit privin, apare nc i mai limpede: e de mirare ct de puin a
reinut atenia comentatorilor faptul c, n romanele lui Camil Petrescu, trupul femeii, deseori dezgolit
de privirea sau de minile avide ale brbatului, joac un rol incomparabil mai mare dect sufletul ei.
Lancelot a iubit toat viaa numai sufletul Ginevrei. Trupul ei i-a rmas secret i, n definitiv, nu rezult
c 1-affi preocupat cu adevrat. Exaltarea lui era pur spiritual. Eroii camilpe-trescieni exalt, din
contra, fizicul femeii. Nu exist dect o excepie: Ladima. Nicieri, n proza tioastr, nu sunt attea
nuduri ca n romanele lui Camil Petrescu. i dac exist o adoraie a brbatului pentru femeie n aceste
romane, ea are n vedere corpul. Luciditatea eroului se unete, spre a o spori, nu att cu pasiunea, ct cu
senzualitatea. Iat un argument aproape definitiv contra amorului-pasiune. tefan Gheorghidiu sau Fred
sunt nite senzuali lucizi, contemplatori ai trupului feminin i dizertatori neobosii despre misterele lui.
Ceea ce aduce nou romanul lui Camil Petrescu, dac lum ca element de comparaie romanul generaiei
anterioare, i ceea ce va constitui deseori un model pentru generaia urmtoare, este aceast atitudine
fa de femeie: un nou fel de a o privi i de a vorbi despre ea. Malraux noteaz undeva c nu att felul
de a iubi transform iubirea, ct felul de a vorbi despre ea. Deja nudul constituie un simptom: de la
Slavici la Rebreanu, n toat proza noastr iubirea, chiar cea mai puin ideal, omite s ne arate corpul
femeii. E la mijloc o evoluie a ntregii literaturi: nti iubirea e doar un sentiment, apoi e i atracie
fizic, dar n care corpul continu a fi numai sugerat, n fine, corpul iese la iveal. Ca, pe vremuri, n
tematica picturii, cnd s-a trecut de la Madone la Venere, romanul coboar treptat de la inim la sexul
femeii. Misterul nsui se secularizeaz: nu mai ine de sacrele sentimente, ci de pgnul trup. Iar mijlocul principal de a elucida acest mister al trupului rmne privirea. Cel ce privete fiind, cu excepia
doamnei T., totdeauna, n romanele lui Camil Petrescu, brbatul, femeia e totdeauna cea privit. n
aceast
392
ipostaz, ea nu mai e ceea ce numim subiect, ci obiect. Nimic nu pornete dinspre interioritatea ei; totul
se ndreapt spre exterioritatea ei. Nu o fiin, care este, ci un lucru, pe care-1 posezi. Cellino ntin-znd

nerbdtor minile dup trupul Altei este n acest sens deplin ilustrativ. Dup cum e ilustrativ unul din
locurile predilecte ale aciunii n romane: patul. Cte nu se ntmpl n paturile, ce nu par deloc
procustiene, din romanele lui Camil Petrescu! Mai e nevoie s remarc c aceste obiecte i locuri ale
eroticii camilpetresciene se afl la fel de departe de obiectele i locurile eroticii medievale precum
vanitatea egoist a omului modern de pasiune* devotat a cavalerului?
Surprindem, aadar, discriminarea misogin la unii din eroii lui Camil Petrescu. Este n definitiv
misogin nsi concepia erotic a romancierului? Ar fi s transformm o simpl conjectur n certitu-'
dine. O alt atitudine, de care cteva personaje nu sunt nici ele strine, ine ns cu siguran de
concepia despre iubire a lui Camil Petrescu nsui, i anume elitismul. nainte de Nicolae Breban,
autorul Patului lui Procust mparte foarte categoric indivizii n superiori i inferiori erotic. Dintcea
dinti categorie fac parte Gheorghidiu, doamna T., Fred Vasilescu, Gralla, Alta. Din a doua fac parte
D., Ladima, Andrei Pietraru, Emilia. nti, se recunosc ndat dup un soi de prestan fizic, dup
voce, dup gesturi. Au, putem spune, ras. Pe Fred, Autorul l introduce n scen cu aceste
recomandri: "Avea acel timbru, acea vibraie melodioas, calm, pe care o au toi oamenii, fruntai
adevrai n activitatea lor, oricare ar fi ea: art, politic, militrie, acrobaie, dans modern, destin de
Don Juan sau box". Dac Fred e Trpaul, animal superb, luxos, doamna T. e perechea lui ideal: "De o
tulburtoare feminitate uneori, avea o voce sczut, grav, seac, dar alteori cu mngieri de violoncel,
care veneau nu - sonor - din cutia de rezonan a maxilarelor, ca la primadone, ci din piept, i mai de
jos nc, din tot corpul, din adncurile fiziologice, o voce cu inflexiuni sexuale, care dau unui brbat
ameeli calde i reci". Cnd unei astfel de femei i iese n cale un animal erotic inferior, ca D., ea este
fizic oripilat. D., care o soarbe din ochi, i se pare a avea priviri de cine lovit, iar pasiunea lui pentru
ea, dei ar putea s-o impresioneze prin constan, cci dureaz din adolescen, o compar cu o boal a
minii care transform pe nefericitul ndrgostit ntr-un copil ilogic i ntrziat. Ceea ce este
semnificativ este c frumuseea fizic devine nu
393
numai criteriul reuitei erotice, dar al reuitei sociale n generel. D. este un "malencontreux", n via ca
i n iubire. mbrcat mizerabil (fr gustl), cu haine ce cad anapoda pe el, D. locuiete ntr-o camera
sordid i ofer vizitatoarei (care face piele de gin) nite bomboane spunoase. Are un corp
mbtrnit de frunz veted i o gur ca o ventuz. Trebuie s reinem c D. nu e num&i un amant
dezgusttor, dar i un om cruia nu-i reuete nimic, gazetar obscur i fr viitor.
Spre deosebire de misoginism, care mpiedic dragostea-pasiune, elitismul, n principiu, e o condiie
important a ei: cci dragostea-pasiune pretinde cupluri superior nzestrate i armonioase, ca acelea ale
lui Tristan i Isolda, Romeo i Julieta, la care acced numai indivizi "alei". ns romanele lui Camil
Petrescu vdesc din nou c autorul lor n-are nici o nelegere a pasiunii, ci numai a vanitii. nti, chiar
prin faptul c unul din cazurile oarecum limpezi de pasiune, acela al lui Ladima, care o iubete "mistic"
pe Emilia, "transfigurnd-o", atribuin-du-i nsuirile de care iluzia lui sentimental are nevoie, este
ilustrat prin dou personaje care aparin categoriei erotice inferioare. Ladima, n ciuda talentului i
onestitii sale, e omul fr ans, ca i D., amant ridicol, gazetar mereu fr gazet i poet necitit.
Iubirea lui pentru Emilia e n fond o parodie a pasiunii, cci femeia este, evident, prea josnic. n al
doilea rnd, nici atunci cnd autorul formeaz un cuplu din personajele superioare, ca acela al lui Fred
i al doamnei T., pasiunea nu izbndete: cade sub ghilotina vanitii unuia dintre parteneri.
E momentul s ncercm a rspunde la o ntrebare adeseori pus. M-am referit n treact i nainte la
"enigma" comportrii lui Fred fa de doamna T. Aceast comportare a excitat mintea multor critici, fie
i ca simpl arad. Ceea ce a prut tuturor curios (dovedind intenia lui Camil Petrescu de a lsa
lucrurile n suspensie) a fost mai ales faptul c Fred nsui, n nsemnrile lui, atingnd de cteva ori
subiectul, nu mrturisete niciodat motivul rupturii. l putem bnui chiar c se joac, sadic, cu nervii
cititorilor, cnd, aflat ntr-un rnd pe punct de a se confesa lui Ladima, renun subit ("A fi vrut din tot
sufletul ca omul acesta s m ntrebe mai mult... Era singurul pe lume cruia i-a fi ncredina taina...").
Am fost ns mirat s constat c nici una din explicaiile propuse - de la cele mai vulgare la cele mai
nobile - nu a avut n vedere posibilitatea ca Fred nsui s nu fie pe de-a-ntregul coi394
tie
de raiunile comportrii sale. S intrm n detalii. Fred a iubit-o
tot timpul pe doamna T. i, mai mult, nu face un secret din aceasta. n ubirea lui s-a amestecat un
puternic respect, pe care de asemenea l recunoate, fa de o femeie care-i este n multe privine
superioar i care a pstrat asupra lui un anumit ascendent. L-a nvat s priveasc jurnea. I-a educat
sensibilitatea. Evocnd motivul care-1 ine departe de iubita lui, Fred ne ofer dou tipuri de informaii
(lacunare ambele): unele din care am putea deduce s s-a petrecut cndva, ntre amani, un eveniment
ce nu mai permite rennodarea relaiei lor (dar cum e posibil ca doamna T. s nu bnuiasc mcar
despre ce e vorba?); altele, care indic o rezerv de natur psihologic la Fred, care pare a-i fi impus o

conduit i nu dorete s renune la ea, cu toate c sufer ngrozitor i simte c cel mai mic gest i-o
pericliteaz ("Nici mcar o floare anonim nu-i puteam trimite... ar fi tiut de unde vine i asta nsemna
pentru mine prbuirea", noteaz el. Sau, altdat, invitat de doamna T. s-o conduc acas: "Ca un
sinuciga care d totul pe o clip, mi vine s zic... da"). Mai departe. Fred scrie nsemnrile sale pentru
Autor i, amnunt ignorat de obicei de comentatori (asupra cruia a atras atenia Georgeta Horodinc
ntr-un eseu din Structuri libere), scopul lor const n elucidarea iubirii lui Ladima pentru Emilia, care i
se pare, datorit inegalitii morale a partenerilor, o enigm, cum enigmatic i se pare moartea poetului.
Dou enigme - a lui Ladima i a lui Fred - stau aadar fa-n fa. S notm c una reprezint imaginea
rsturnat a celeilalte: dac Ladima i pierde cu desvrire capul pentru o femeie vdit inferioar i se
sinucide probabil din cauza ei, fcnd ns totul spre a masca acest lucru, Fred se dovedete capabil s
prseasc o femeie care-i este superioar, dei nu e deloc exclus s se sinucid din cauza ei, mascnd
motivul la fel de grijuliu ca i Ladima. Ar fi, n definitiv, exagerat s ne nchipuim c ideea de a lsa s
se cread c propria moarte s-a datorat unui accident i-'a fost sugerat lui Fred de moartea lui Ladima?
Nu trebuie omis nici faptul c relatarea de ctre Fred a atitudinii sale fa de doamna T. este ulterioar
lecturii scrisorilor lui Ladima. Chiar dac Fred s-a desprit de doamna T. nainte de a citi aceste
scrisori, e perfect posibil ca jumtatea de motiv a despririi, pe care o mrturisete (cci cealalt
jumtate o ine ascuns ori o ignor), sa fi fost fabricat dup lectur, i inspirat de ea. Nu cumva
Fred, Zguduit de stupida comportare a unui Ladima orb fa de prostia
395
vulgar a Emiliei, dorete incontient, el, care sufer de asemenea cauza unei femei, s ndeprteze pe
Autor (cruia i povestete aceste lucruri) de la orice gnd de asemnare ntre cele dou drame? i dac
Fred vrea s treac n ochii Autorului ca un om decis i erotic lucid, n deosebire de nefericitul lui
prieten? Se nelege, n aceast eventualitate, c desele lui referiri la motivele rupturii, la "lovitura
cumplit" pot fi un alibi pentru ignorarea lor: cci ultimul lucru pe care Fred l-ar recunoate este acela
c nu tie de ce s-a desprit de femeia iubit. j este aproape sigur c nu tie! Merit s reflectm la
faptul c Fred nu cunoate c&uza rupturii: pe care eu o bnuiesc a fi vanitatea. Voi ncerca s fiu i mai
clar. Dragostea (i cu att mai mult dragostea-pasiune) transform pe cel ce iubete n sclavul celui
iubit: iar Fred n-a vrut s devin sclavul erotic al doamnei T. n faa acestei femei, cum n-a ntlnit alta,
frivolul, seductorul, Vhomme a fernmes a simit obscur primejdia cea mare: sclavia. Rene Girard
citeaz o fraz des repetat de Stendhal: s ari unei femei vanituoase c o doreti, nseamn s-i
dezvlui eul inferior. Iubirea dintre Fred i doamna T. nu ne dezvluie doar puternica pasiune ce-i
arunc pe unul n braele celuilalt, dar i puternica vanitate ce-i smulge pe unul din braele celuilalt.
Nici unul (dar mai cu seam Fred) nu vrea s-i demate inferioritatea mrturi-sindu-i dorina i
devenind sclav, aa cum, ne spune Rene Girard, a devenit Mathilde de la Mole sclava lui Julien Sorel n
clipa n care a recunoscut c-1 iubete. Dou momente ale iubirii lor pot fi evocate. Primul este acela
care urmeaz cunotinei lor ntmpltoare (Fred i-a comandat mobila la magazinul doamnei T.):
brbatul, atras de rasa femeii, i propune s petreac noaptea mpreun n apartamentul proaspt
mobilat. Dup o scurt deliberare interioar, femeia accept. Nici unul nu pare a-i da seama
deocamdat c e vorba de altceva dect de o aventur. n aceast faz, iubirea lor e frenetic, devorant,
dar nu sincer: cci e ntemeiat n fond pe un contract. Cei doi descoper ns c sunt fcui unul
pentru altul i c aventura are toate ansele s se prefac n pasiune. Ar trebui o declarare de amor proforma pentru ca relaia lor s continue: dar aici intervine, brusc, renunarea lui Fred. El refuz s-i
mrturiseasc doamnei T. iubirea (pe care totui o mrturisete altora) i, afectnd c ntre ei a fost
vorba doar de un contract, se retrage o dat cu expirarea lui. Intuiete oare c mrturisirea l-ar transforma n sclavul femeii? Probabil. Al doilea moment este o ntlnire
396
strad, ca aceea dintre Gheorghidiu i Ela din Ultima noapte. nti-rea nu mai este ns rodul
ntmplrii: Fred o ateapt pe doamna T. la ieirea de la magazin, dei d lucrului aerul unui pur
hazard. Fac ctiva Pa* mPreuna- Intra ntr-o bijuterie. i aa mai departe. Totul, n aceast
mprejurare, e un fel de joc al lui Fred, care e amabil, vesel, superficial", inducnd-o n eroare pe
doamna T. asupra adevratului su sentiment. E un joc cu focul, un masochism. Cnd nu mai suport,
Fred o rupe din nou. De fapt, sacrific, definitiv acum, pasiunea pe altarul vanitii: n loc s se piard
pe sine, prefer s-o piard pe ea. Dup-amiaza de iarn din Patul lui Procust, cnd Fred i doamna T. se
rentlnesc i se plimb, face pandant celeilalte dup-amiezi din Ultimei noapte, n care Gheorghidiu o
regsete pe Ela: atunci, ntlnirea revelase brbatului unicitatea femeii i-1 ndemnase s cread c nu
poate tri fr ea; acum el tie instinctiv c trebuie s fug, dac mx vrea s fie sclav, i c pasiunea nu
aduce dect nefericire.
Dac acceptm aceast soluie a problemei lui Fred Vasilescu, dou concluzii se impun numaidect
pentru concepia erotic a romancierului. Prima ar fi, desigur, aceea c, n centrul acestei concepii, nu

se afl dragostea-pasiune, ci dragostea-vanitate. Iar a doua, c dragostea e totdeauna sortit nefericirii:

a pasionatului Ladima se vede finalmente dezamgit de nsi orbirea ei; a vanitosului Fred este finalmente sacrificat pe altarul vanitii. n romanele lui Camil Petrescu, pe cerul iubirii - mai mult orgoliu
dect pasiune - steaua fericirii nu arde.
nainte de a ncheia acest capitol, o privire n urm asupra celor doi romancieri de care a fost pn acum
vorba este absolut necesar: Hortensia Papadat-Bengescu i Camil Petrescu. Prin ei se nate i se
impune romanul nostru ionic. Asemnrile dintre Concert din muzici de Bach i Ultima noapte de
dragoste, ntia noapte de rzboi sunt, sub acest raport, destul de numeroase. Dar nu asupra lor vreau s
m o^ prese (cititorul atent le poate identifica singur parcurgnd analizele an^ terioare), ci asupra unor
deosebiri care joac, mi se pare, un rol d^ seam n evoluia ionicului romnesc.
Voi ncepe cu o afirmaie care s-ar putea s sune n urechile unor<t ciudat i pe care n-o pot
deocamdat dovedi: n vreme ce atitudinea dominant care poate fi observat la Hortensia PapadatBengescu (i\
39?
oper, ca i n via) este respectul fa de reguli, n cazul lui mi] Petrescu, atitudinea similar este
revolta. "Singur revolta e gene-roas", scria el ntr-un articol din 1926. N-am gsit o astfel de afirmaie emblematic la autoarea Hallipilor, la care, chiar neexprimat direct, nevoia de aparinere i
supunerea la reguli sunt totui foarte evidente. Romanciera a aparinut toat viaa unui grup social sau
profesional determinat, fie acesta familia burghez cu muli copii, fie cercurile literare din jurul Vieii
romneti i apoi al Sburtorului; tot astfel, indivizii din opera ei se caracterizeaz printr-o puternic nclinaie ctre integrarea n colectiviti. De aici provine respectul conveniilor: criteriu i lege a
apartenenei. Familia este, n toate romanele ei, un mediu solidar i centripet, frnnd evaziunile i
lichidnd disidenele. Mika-Le e gonit i, apoi, readus la matc doar spre a fi mai ndeaproape
supravegheat. Sia nu e recunoscut ca fiic, inut de buna Lina ca fat n cas. Lenora nu e numai
femeia ce triete n regim erotic exclusiv, dar i femeia incapabil n fond s se emancipeze, mereu n
cutarea brbatului-stpn. Relaia ei cu Doru Hallipa a fost greit interpretat ca una de dominare, prin
nrobire senzual, a brbatului de ctre femeie. Roaba e de fapt Lenora i "drama" ei provine din teama
c Doru va afla de aventurile ei ante i extraconjugale. Cu firi diametral opuse de a Lenorei, fiicele ei
nu sunt, nici ele, nite individualiste: i construiesc un mediu de via n care s se integreze perfect,
guvernat de un cod de comportare strict ce nu permite intruziune. Ceea ce pentru Lenora este gineceul,
este pentru Elena i Coca-Aimee salonul, loc al concertelor i al recepiilor mondene. Aceeai dorin
incontient de aparinere (de un mediu, de un grup social, de o clas sau de o cas) o remarcm i la
alte personaje ale romancierei. Putem merge mai departe i s spunem c obiectul literaturii ei nu-1
formeaz indivizii, ci grupul, clasa, casta: indivizii sunt totdeauna, la ea, pri dintr-un ansamblu sau
simboluri ale unei categorii. Tema oricruia din cele patru romane ale ciclului Hallipa poate fi
formulat n termeni de aparinere, convenie sau regul: disoluia unei familii i jocul ipocrit al salvrii
aparenelor, n Fecioarele despletite; concertul i rolul lui de "cheag" monden n high-life-ul burghez, n
Concert din muzic de Bach; instituionalizarea mondenitii i crearea codului manierelor elegante, n
Drumul ascuns; ncercarea de ntoarcere, la matc, a clasei, i, la familie, a inilor, n Rdcini.
Sentimentele 398
.jjvizilor sunt analizate mai mult ca sentimente sociale; adevrata nterioritate exist ca form a
instinctului elementar de grup sau nu exist deloc. E curios, dar nu s-a observat c primul nostru
romancier
nu e aproape deloc un observator al sufletului individual. Cro- familiei Hallipa e cronica burgheziei
romneti din secolul XX, a ridicrii ei rapide i a primelor semne de oboseal. Destinul nsui al clasei
indic, n perspectiva Hortensiei Papadat-Bengescu, o treptat abandonare a individualitii,
interioritii i autenticitii n favoarea grupului, codului exterior i a artificialitii. Primul stadiu,
arhaic i individualist, nu e dect evocat n romane: autoarea i aplic disecia ei de o clinic rceal
asupra clasei doar din momentul relativei ei stabilizri, aadar, de cnd factorii centrifugi, asociali,
nedisciplinai, au fost, n linii mari, supui, i o conduce pn la absorbirea deplin a pornirii
individualiste n spiritul de cast. Am remarcat, n capitolul precedent, c, n plan narativ, procesul
analog este abandonarea treptat a perspectivei interioare, subiective i multiple n favoarea analizei
omnisciente. Ambele procese sunt discrete i de durat. Concluzia poate fi c individualismul, dei nu
se arat grbit s dispar, tinde de la nceput spre valorile supraindividuale ale grupului, n care presimte un loc al proteciei i echilibrului. Dac ne gndim la romanul doric, exemplul care ne vine
imediat n minte este Mara: romanul lui Slavici ilustreaz, n cuprinsul doricului, un stadiu asemntor
aceluia pe care-1 nfieaz, n cuprinsul ionicului, ciclul Hallipa: stadiul toleranei, al relativului
acord. Sigur, cu deosebirea ce decurge din tendina diferit a celor dou tipuri romaneti, i anume c
sensul supunerii se face la Slavici de la supraindividualitate ctre indivizi, iar la Hortensia PapadatBengescu de la indivizi ctre supraindividualitate. n universul mental al doricului,

supraindividualitatea este primordial i decide de marja de libertate acordat inilor, de gradul manipulrii sau al iniiativei; n acela al ionicului, indivizii au, iniial, mentalitatea unor oameni liberi, care
s-au rzvrtit contra valorilor supraordonate, i depinde de ei folosirea acestei liberti sau ritmul
renunrii la ea. Slavici i Hortensia Papadat-Bengescu reflect cea dinti treapt, pe care individul i
supraindividualitatea se cumpnesc reciproc i armonia dintre ele nu e definitiv compromis. n ciclul
Hallipa, formele subiectivitii, abia revelate, se dizolv ncet i neconflictual n acelea ale
obiectivittii, determinnd nsi metamorfoza manierei
399
epice, de la vocile multiple ale naratorilor la autoritatea auctorial, tot astfel cum n Mara, autorul
omniscient se deschidea, dat fiind direcia invers a fenomenului, spre misterul ireductibil al
personajelor i spre limba lor particular. Obiectivitatea, ntr-un caz, i subiectivitatea, ^ cellalt,
trebuie interpretate mai ales ca deziderate: cci rareori Slavici are acces cu adevrat la multiplul
individual, la psihologia atipic, i la fel de rar, Hortensia Papadat-Bengescu pierde total din vedere
foiala de voci, atitudini, perspective umane individuale aflat sub crusta tot mai groas, ca solul unei
planete pe cale de rcire, a conveniilor i regulilor grupului. E semnificativ i c Drumul ascuns este
un drum nchis n cronica Hallipa: autoarea n-a perseverat pn la formele ultime ale vieii n cast i
pn la maniera auctorial complet reprimat. Rdcini reprezint o-tatonare a cilor de retragere.
Camil Petrescu nfieaz un moment ulterior: dac vrem s pstrm simetria dintre doric i ionic,
trebuie s-1 raportm la L. Rebrea-nu. La autorul lui Ion, supraindividualitatea a triumfat; la autorul
Patului lui Procust, individualismul este radical. Echilibrul celor dou laturi ale procesului apare rupt n
cazul amndurora. ntreaga ideologie camilpetrescian, i nu doar aceea literar, se fundeaz pe valorile
individualismului. "Revoluia e nainte de toate emanciparea persoanei": aceast propoziie din
manifestul personalitilor francezi de la rscrucea deceniilor 3 i 4 ale secolului e mbriat cu
entuziasm de Camil Petrescu n Despre noocraia necesar, eseu n multe privine ambiguu sau de-a
dreptul confuz, cum ambigue i confuze sunt uneori sursele din epoc ale autorului. n acest eseu,
Camil Petrescu a oscilat, fr a fi deplin contient el nsui, ntre un individualism ce afirma valorile
intelectuale i primatul spiritului, pe de o parte, i o simpatie ndreptat n sens contrar, pe de alta,
pentru ceea ce s-ar putea numi organizare corporatist a societii, i n care ansa de realizare a individului e condiionat de aparinerea lui la un grup, o breasl sau o comunitate oarecare. Remarcm aici
polii filosofiei personaliste a gnditorilor de la Esprit, care, absolutiznd teoretic persoana, militau
practic pentru un corporatistei organic. Ceea ce atrage ns n primul rnd pe scriitorul romn la
doctrina lui Em. Mounier i a celorlali este refuzul etatismului. E aspectul cel mai semnificativ pentru
felul de a, vedea problema al lui Camil Petrescu. El reproducea din Robert Aron astfel de fraze
caracteristice: "n fond cuprinztor, se poate spune c
400
Lr-o societate care e dominat de mecanisme bancare, industriale i statizante, i care, cu sprijinul
acestor mecanisme, asuprete persoana uman, chiar cnd pretinde c o favorizeaz, tinerele noastre
micri ncearc s fac s triumfe din nou valorile personale..." Nu voi intra n detalii: important e c
etatismul reprezint, n concepia lui Camil petrescu, expresia tuturor acelor valori pe care el le refuz
deoarece reprim individualitatea. Etatismul nu e dect un alt nume al suprain-dividualitii.
Interesant este s urmrim n romane reflexele acestei radicale atitudini n favoarea individului. ntr-un
ingenios articol din volumul Din clasicii notri, Edgar Papu sugera o analogie ntre compoziia Patului
lui Procust i structura urbanistic a Bucuretiului aa cum aprea ea cuiva care, prin anii '30, i-ar fi
btut strzile la ntmplare: "i ieeau n fa case care naintau izolate pn n mijlocul strzii i
strangulau ulia ca nite mari degete uriae de piatr i crmid, lsnd numai cte un istm n care
vehiculele ddeau impresia unor mbucturi ce nu pot fi nghiite de un gtlej prea strmt. Cleai
anevoie pe trotuare mncate de curi i de faade boiereti, rmnnd dintr-nsele numai cte o band
ngust. Calcane de case apreau brusc i inoportun n piee largi, destinate normal unor fronturi de
impozante monumente arhitectonice. Romanul nu are plan, o hart a lui, crend impresia c se afl
construit la ntmplare, ntocmai ca i vechile proprieti ale Bucuretiului, diseminate parc la voia
hazardului, i dup bunul plac al proprietarilor, fr nici o exigen urbanistic". Expresie a unei
mentaliti similare - oraul i romanul - fac deopotriv impresia unor construcii n care prilenu vor
s se nsumeze ntr-un ntreg coerent, ci nce'arc s-i pstreze individualitatea distinct. Desigur,
oraul s-a nscut spontan, i de aceea neplanificat, reflex al unei epoci de cretere (social i urban)
anarhic, n timp ce romanul are un plan precis: care const n a ascunde orice plan. Individualismul
compoziional al Patului lui Procust e deliberat i are la baz un individualism mai profund, de natur,
al acestei proze. Nu numai capitolele succesive ale crii vor s par independente unele de altele,
necuprinse adic de o structur, dar vocile personajelor refuz s se verse, fie i provizoriu, n vocea
unic a Autorului. tim deja c Autorul este o voce printre altele. Perspectivele rmn, n acelai fel,
necongruente. Ca s ofere o mai mare garanie de autenticitate, romancierul le poate nmuli:

401
1
perspectiva unic din Ultima noapte las locul perspectivei multipie din Patul lui Procust. Dar nu le
poate totaliza. Omul i lumea pot fi privite de o mie de ochi deodat: ele rmn esenial neexplicabile
neelucidabile. Nu exist dect adevrul fiecrui ochi n parte. Despre naratorii din romanele lui Camil
Petrescu putem spune ce spunea Gheorghidiu despre omul care iubete: "Oricine iubete e ca un cltor, singur n spea lui pe lume, i nu are drept dect s bnuiasc aceleai sentimente i la altul...".
Naratorul doric nu se simea niciodat singur n spea lui pe lume. El avea ciudata convingere c poate
vorbi despre ceilali ca i cum ar vorbi despre sine, c toate mediile i toate simmintele i sunt familiare. Nici oceanul, nici secolele nu reprezentau distane suficient de mari spre a-1 descuraja de la
aceast identificare. Doi domni din marea burghezie francez socoteau c tiu destule despre sufletul
unei servitoare i despre, cum s zic, dorinele ei de o anumit natur, ca s-i scrie romanul. M refer,
evident, la fraii Goncourt, la Germinie Lacerteux. Zola nu-i fcea mai multe probleme, evocnd n
Germinai viaa minerilor din nord, dect i fcuse Victor Hugo povestind-o pe aceea a subteranelor
Parisului n Mizerabilii. Se identificau la fel de uor cu poliistul Javert i cu houl Jean Valjean. i nu
s-a identificat Flaubert cu Emma Bovary, trista provincial? Memoriile unor doamne din aristocraia
francez de la mijlocul secolului XIX conin ecoul hazului care se fcea n epoc, n lumea lor, de
preteniile unor burghezi oarecare numii Balzac i Stendhal de a ti cum triau, ce gndeau i ce
simeau nobilii legitimiti, izolai n saloanele lor i la fel de temeinic rupi de restul lumii ca marii
seniori, strbunicii lor, n castelele lor mprejmuite de anuri cu ap. Izolare care nu i-a mpiedicat
ctui de puin pe cei doi romancieri s-i nchipuie, cu nonalan, ceea ce nu aveau cum s cunoasc
prin experien proprie. Romancierul doric era convins c poate nelege orice rol din interiorul
propriului su rol: cum am artat, deja, n capitolul introductiv de la primul volum al crii mele, o
astfel de convingere nu se poate ntemeia dect pe viziunea unei lumi i a unui om deopotriv de
omogeni. Un eantion dintr-o stof ne ajunge ca s tin dac vom cumpra sau nu metrajul necesar
costumului nostru de haine, civa stropi de vin pe limb ngduie degusttorului s judece calitatea
ntregii producii obinute dintr-un anumit sortiment de struguri. Tocmai aceast convingere i, poate,
speran402
< a pierdut-o romancierul modern: c lumea i omul sunt realiti mogene. Romancierul ionic este
vlstarul unei crize istorice i filosofice. Sensul global ncetnd a mai fi sesizabil, nu-i rmne observatorului dect putina de a se observa pe sine: orice generalizare i se nare suspect. Scrie despre el
nsui. i cnd vrea s scrie despre alii, le d acestora, direct, cuvntul. Nu-i asum alt rspundere
dect de a le culege mrturiile, asemeni Autorului din Patul lui Procust. Privete lumea romanului din
subsolul paginii. n acest punct, omnisciena doric cedeaz locul perspectivei interioare din ionic.
Abdicarea Naratorului o reflect pe a Romancierului.
Puini romancieri, n acest secol, i nici unul la noi, au meditat mai serios la aceast limitare dect
Camil Petrescu. ntreaga poetic a romanului camilpetrescian exprim renunarea curajoas la iluzia cunoaterii absolute a omului. Renunare care, la autorul Patului lui Pro-cust, nu pare a se traduce prin
vreo frustrare sau nostalgie. Inovator prin temperament, el privete schimbrile cu bucuria cu care
ntmpini progresul. Limitarea cmpului romancierilor, redui la experiena proprie i incapabili a o
imagina pe a altora, n-a fost ns totdeauna privit ca un progres. Lukcs, care a sistematizat cel mai
bine argumentele nostalgicilor, afirm c e de neneles orgoliul noilor romancieri de a se compara cu
ilutrii lor precursori, atta vreme ct ei recunosc deschis faptul c din oglinda pe care Stendhal o
plimba de-a lungul unui drum n-au mai rmas dect cioburile: niciodat nu ne vom vedea obrazul la fel
de bine ntr-un ciob sau ntr-o oglind ntreag. Sa reamintesc i contraargumentul lui Adorno i al altor
partizani ai noii arte: chiar dac lucrurile stau aa, nu e nimic de fcut; schimbarea decurge dintr-un alt
mod de a gndi lumea. Omogen, ieri, eterogen, azi. Ceea ce nu se totalizeaz ns, nici nu se explic.
Lumea romanelor camilpetresciene nu e doar una a individualismului radical i a revoltei contra
totalitii constrngtoare, dar i una a enigmelor menite sa nu fie soluionate. Nici o motivaie
universal valabil nu mai poate fi edificat pe multiplicitatea de motivaii posibile. Sufletele noastre i
duc n eternitate tainele singulare. Privim nodurile i firele nclcite de pe dosul covorului; modelul de
pe fa nu-1 vede dect Dumnezeu., Cnd romancierul ionic a ales partea omului, a pierdut-o
instantaneu pe aceea divin. A te amesteca printre personaje, mprind cu ele pinea i apa, nu
reprezint un joc pasager, ale crui reguli s poat fi,
403
dup plac, schimbate. n ultima pagin a Patului lui Procust, Autorul pune n minile doamnei T.
caietele de nsemnri pe care i le-a ncredinat Fred Vasilescu: o las s caute, singur, mai departe,
rspunsul la ntrebri. El a renunat definitiv. tie c adevrurile umane pot intra unul ntr-altul,

asemeni ppuilor ruseti, dar c nu exist un Adevr ultim, capabil s le conin pe toate celelalte:
'Taina lui Fred Vasilescu merge poate n cea universal, fr nici un moment de sprijin adevrat, aa
cum singur a spus-o parc, un afluent urmeaz legea fluviului."
JURNAL UL SEDUC TOR UL UI
ntr-un spiritual articol publicat n 1925 n Viaa romneasc i intitulat Filosofia modei, G. Ibrileanu
se apr mai n glum, mai n serios, de nvinuirea de puritanism pe care i-ar fi adus-o nite cititoare, n
urma unei preri exprimate n treact, despre mbrcmintea femeii moderne. Susine anume, fr aerul
c face un paradox, ideea c "moda actual scoate zi cu zi din domeniul imoralului regiuni tot mai
ntinse din geografia feminin": n via ca i n literatur. Odinioar, noiunea de imoral (sau, mai bine,
de necuviincios) era, n materie vestimentar, foarte cuprinztoare. Unui erou al lui Maupassant buna
cuviin i-a pretins s cear n cstorie pe o vduv creia i zrise gleznele pe cnd srea peste un
pru (care nu trebuie confundat cu prleazul proverbial); iar o tnr dintr-un roman al lui Anatole
France obinea dovada suprem c e iubit aranjndu-i jartiera sub ochii adoratorului ei. "Ceea ce
impresiona aa de tare pe eroii analizai, astzi este, ca s zicem aa, de domeniul public i nu mai
impresioneaz pe nimeni", constat G. Ibrileanu, adugnd, cu umor, c lirea imperiului bunei
cuviine merge mn-n mn cu progresele decolteului. Pe un ton serios, aceste lucruri mai fuseser
discutate i n pasajul consacrat lui Turgheniev din Creaie i analiz. "i poate cineva imagina pe Liza
din Cuib de nobili cu rochia pn la genunchi pe strad...?" Dar decena vestimentar nu mai e n acest
caz totul: trebuie s-o avem n vedere i pe aceea a sentimentelor femeii. Iat o legtur nou i neateptat. Meritul scriitorului rus ar consta ntr-o dubl pudoare: a corpului i a sufletului feminin.
Sufletul femeii nu este niciodat analizat
405
n prozele lui Turgheniev, rmnnd la fel de plin de farmec, ca i cor~ pul ei nedezbrcat.
ncepem s bnuim n toate acestea o concepie despre femeie i despre iubire: i, de ce nu, una despre
literatura iubirii. G. Ibrileanu e contient c moda, ca i literatura, se schimb. Nu mai poate fi aceeai
astzi ca n epoca lui Turgheniev: "Este i ea produsul i expresia unei stri de suflet postbelic, att de
alta dect pe vremurile i n societatea lui Turgheniev". Dar nu pare dispus s urmeze el nsui aceast
evoluie. Cauza? "Moda de-atunci era favorabil amorului; cea de azi, instinctualitii." Violarea
secretelor femeii distruge sentimentul, risipete farmecul i transform literatura ntr-un afrodisiac. "De
aceea, fie zis n treact, detaliarea corpului femeiesc n romane poate s ae pe cetitor, dar nu
contribuie la acel nceput de namorare a lui, necesar pentru a pricepe aa-numitul infinit din
sufletul amantului". Autorul Adelei nu e numai un puritan, dar i un sentimental. n sfrit, spre
deosebire de al femeii, ce trebuie protejat, sufletul brbatului poate fi expus fr primejdie analizei. n
toate prozele lui Turgheniev (exemplul predilect), femeia privete nestingherit n inima partenerului ei,
care nu obine niciodat reciprocitate. Discriminarea e deopotriv biologic i sociologic: "Prin rolul
ei biologic - argumenteaz criticul - care i dicteaz (ca n toat seria animal) rezerva i paza, ca i prin
situaia ei de sex secundar, de supus - de-a lungul evoluiei sociale - femeia a trebuit s-i ascund
micrile sufleteti n faa brbatului (...) Toate femeile tiu s tac ori s ascund. i o femeie, cu ct e
mai femeie, cu atta posed mai mult acest caracter i deci e cu att mai enigmatic, ori cu atta e toate
acestea, cu ct e mai femeie, n coliziunile dintre amani, brbatul, fiina biologic agresiv i social
dominant, care nu a avut niciodat nevoie i nici destul posibilitate s se ascund (asediatul e venic
dup ziduri; asediatorul e nevoit adesea s atace din cmp deschis subt privirile asediatului ascuns) se
d ndat i mereu pe fa, i face adesea chiar o plcere, ba i o datorie de onorabilitate (la
intelectuali: i o datorie de veracitate) de a-i deerta tot sufletul, dar femeia tace, ori spune altceva
dect aceea ce gndete i simte". i G. Ibrileanu trage o concluzie care, fiind vorba de viitorul lui
roman (ce depise stadiul de proiect n anul cnd autorul fcea aceste consideraii), ne intereseaz
foarte mult: i anume c eroii masculini din romane trebuie prezentai analitic, n vreme ce ero406
nele sunt avantajate de simpla prezentare a comportrii lor. Logica ntregii argumentaii este ndeajuns
de clar.
E momentul s vedem doi termeni, utilizai de G. Ibrileanu cu aCeast ocazie, i pe care-i descoperim
din titlul eseului su: "creaie" j "analiz". Cel dinti e preferat de autor lui "comportism", care i se
pare oarecum neobinuit. Amndoi sunt definii din chiar primele fraze ale eseului: "Dac s-ar putea
cinematografia i fonografia coninutul unui roman, am vedea pe pnz figurile personagiilor, gesturile
lor, toat nfiarea i purtarea lor, i am auzi la fonograf toate vorbele lor, dar ar mai rmne ceva:
ceea ce autorul cetete n sufletul personajelor i ne spune. Aadar, cinematograful i fonograful ne-ar
da numai comportarea personagiilor. Ceea ce nu ne-ar putea da ar fi Analiza sufletului lor. Despre
comportism i analiz voiam s vorbim aici". Patruzeci i cinci de ani mai trziu, un profesor de
englez la Universitatea din Chicago va scrie: "Printre procedeele povestitorului care izbesc cel mai
mult prin artificialitate se numr i trucul submer-siunii dincolo de suprafaa aciunii n scopul

obinerii unei preri ntemeiate cu privire la mintea i inima personajului. "(Sublinierile mele -N.M.)
Dac nchidem ochii la calificaia implicit a procedeelor n textul din urm, care la G. Ibrileanu
deocamdat lipsete, nu se poate s nu constatm o oarecare similitudine ntre afirmaiile criticului romn i cele cu care i ncepe Wayne C. Booth Retorica romanului. Prin comportism i analiz, G.
Ibrileanu nelege ceea ce profesorul american va numi (ntr-o alt ordine de idei, e drept) prezentare
i povestire. W(ayne C. Booth consider c procedeele acestea in de strategia adoptat de autor ca s-i
conving cititorul de verosimilitatea ntmplrilor sau motivaiilor din ficiunea sa. Am artat deja, n
primul volum al eseului meu, cte ramificaii are n Retorica romanului aparent banala distincie. Ea a
determinat schimbarea la fa a studiilor de acest fel. Putem considera c distincia lui G. Ibrileanu a
fost, ea, lipsit de ans. n poetica romneasc a romanului, ea n-a jucat nici pe departe rolul
catalizator pe care l-au avut, de pild, teoriile lui Camil Petrescu din Noua structur sau, vizibil
norocoase, acelea lovinesciene privitoare la procesul de obiectivare a genului. Dei ar fi meritat-o din
plin. Motivul trebuie cutat n greita ei interpretare. Printr-una din acele lunecri de idei, obinuite la
criticii notri dintre rzboaie, practicieni excepionali, dar teoreticieni inconsecveni, sen407
sului originar al distinciei lui G. Ibrileanu i s-a substituit unul derivat i neltor. De aceast
substituire nu e complet strin nsui G. Ibrileanu, care, prefernd termenul "creaie" celuilalt, mult
mai precis "comportism", a dat natere unui echivoc. Cci "creaie" nseamn (ntre altele) putere de a
concura natura, de a pune n circulaie personaje realistic viabile, asemntoare cu cele din via. Cnd
G. Ibrileanu scrie de exemplu despre personajele unui roman de Mauriac c "fac slab concuren
strii civile", deoarece autorul, preocupat s le analizeze psihologic, "nu le creeaz, nu le
individualizeaz", suntem aproape siguri c el nsui a pierdut din vedere sensul primar al termenului,
aa cum 1-a definit (mprumutndu-1 din psihologia behavioris-t, unde desemna comportarea pur i
simplu a unui ins, n absena motivaiilor explicite). Distincia iniial, valabil n planul mijloacelor, al
retoricii narative, s-a vzut astfel deplasat ctre o opoziie, n planul coninutului, i anume ntre
"aciune" i "psihologie". Pn azi, critici din cei mai serioi opun romanul de aciune, epic, cu
afabulaie abundent, celui psihologic analitic sau cazuistic. Nimeni n-ar putea ns da o ntemeiere
riguroas acestei opoziii, ce se dovedete fals la un examen mai atent. Acest lucru n-a mpiedicat-o s
ia locul distinciei - i mai clar, i mai nuanat - a lui G. Ibrileanu i al crei sens originar a fost
aproape cu totul acoperit de cellalt, aa cum, pe palimpseste, textul pgn a fost ters de cel cretin
scris pe deasupra. Eroarea nu e, probabil, nevinovat. O epoc citete ntr-un text ceea ce este pregtit
s citeasc.
/
Dac voi spune c Adela, 1933, este, n definitiv, romanul unui brbat care se autoanalizeaz n vreme
ce observ comportamentul femeii iubite, legtura cu consideraiile de pn acum va fi, cel puin ntr-o
privin, foarte limpede. Aparent ciudata discriminare, prin care G. Ibrileanu leag analiza psihologic
de personajele masculine, rezervnd eroinelor o prezentare comportist, ne vine de ndat n minte. Dar
nu numai ea. Pentru ca misterul femeii s nu fie deloc vulnerat, nu ajunge ca sufletul s-i fie cruat de
analiz: e nevoie ca felul ei de a se comporta s respecte anumite reguli. G. Ibrileanu situeaz aciunea
romanului la sfritul secolului XIX, fcnd din Adela mai curnd o contemporan a eroinelor Vieii la
ar de Duiliu Zamfirescu dect a doamnei T., a Elei Gheorghidiu sau a lui Nory Baldovin. Adela nu e
408
ceea ce se va chema mai trziu o femeie modern i emancipat, dei 0 putem nvinui nici de stupide
prejudeci. Voi discuta pe larg aceste lucruri. Deocamdat e util s precizez c natura relaiei
sentimentale jnfjiate n roman atrn de natura comportamentului social al eroilor care, la rndul lui, e
produsul mentalitii i atmosferei fm de siecle. q Ibrileanu a "nvechit" deliberat morala,
vestimentaia i decorul din Adela: ca s se poat lsa nesuprat n voia plcerii lui mrturisite pentru
misterul feminin, oglindit de un benign scepticism mizantropic al brbatului. Astzi am spune c Adela
ine de moda retro. Autorul lui n-avea ce face cu nudurile moderne: deopotriv fizice i sufleteti. El
procedeaz oarecum n felul diavolului-clugr din Insula pinguinilor (& crui experien se amuz s-o
povesteasc), care o mbracpe frumoasa Orberose, transformnd-o astfel ntr-o teribil ispit pentru
toi pinguinii, ba chiar pentru el nsui, ndrgostit de propria oper ca un creator de modele de azi care
i-ar pierde capul dup manechinul care-i poart creaiile. "Hainele au schimbat n mister ceea ce pn
a-tunci era firesc", constat G. Ibrileanu.
Subiectul romanului e cunoscut. n cteva cuvinte, necesare ncadrrii fragmentului pe care l-am ales
spre analiz, e vorba de Emil Co-drescu, un cvadragenar instruit i inteligent, care rentlnete ntmpltor, ntr-o vacan estival, pe Adela, tnr femeie, abia trecut de douzeci de ani, i pe care o
cunoate de cnd era doar o feti. Se plimb, coilverseaz, i mprospteaz amintirile. n sufletul
brbatului se deteapt un puternic sentiment, pe care ezit a-1 mrturisi. Adela l ncurajeaz, desigur
n marginile permise de buna cuviin. Scena care urmeaz se petrece n seara dinaintea plecrii din

staiune. Nu i-au spus unul altuia nimic esenial, dei totul s-a subneles. Fac o ultim plimbare prin
locurile ndrgite:
"Cnd ne-am ridicat de pe trunchi, am luat pe Adela de mn, am pit mai departe prin ceaa de pe jos,
care prea lumin de lun condensat. Umblam tcui, innd-o - nu; inndu-ne - de mn, i din ce n
ce mai contient c s-a ntmplat ceva neobinuit, acum pentru ntia oar, c-am trecut n alt faz a
vieii. Dar toate se confundau n contiin, erau tulburi i fr concluzie. De la o vreme mi-am pus mna n buzunarul pardesiului mpreun cu mna ei. Ea s-a ntors un moment spre mine copilrete. Toat
viaa ei i toat viaa mea o simeam concentrat n micul ei pumn nchis n palma minii mele. (...)
409
i
Cnd am intrat n Blteti, mna ei era nc proprietatea mea, ca dincolo. Dar faptul rmnnd
acelai, semnificaia acum devenea alta. i cnd ea i desfcu mna de a mea, deget cu deget, cu
micri fine, parc, din delicate, pe ascuns de mine, i o scoase din buzunarul pardesiului ncet, pe
nesimite, simii c aa trebuia s fac: lumea n care fusesem adineaorea, spectacolul unic, era demult,
era departe, era ca amintirea, la deteptare, a unui vis n vis.
Din realitatea de fiecare zi nvlea toat, cu sentimentul c peste cteva minute se isprvete ultima
sear i cele din urm momente petrecute cu Adela.
Aproape de cas am rugat-o s-mi scrie, mcar un cuvnt, la dou-trei luni. Cochetnd, cochetnd
altfel, cochetnd ovitor, cochetnd supus, mi-a promis, dar trimindu-mi cuvintele legate parc de un
fir elastic, ca s mi le ia napoi, tocmai cnd credeam c mi le-a dat cu totul. Ce s-i scriu?... n* viaa
mea nu se petrece nimic... Bine, am s-i scriu... Apoi, fr tranziie, m-a ntrebat de ce natur e
sentimentul meu pentru ea.
Mi-am dat bine seama c momentul e decisiv. Dar n-am avut nici slbiciunea de caracter de a-i spune
c o iubesc, nici tria de a-i spune: prietenie. Alunecnd pe panta sufletului i-am rspuns, cu ezitrile
unui om care caut contiincios, i nu gsete nc, formula exact, c ceea ce simt pentru ea e un
sentiment foarte curios.
Imediat mi-a replicat, aproape ofensat:
- Adic bun de pus la muzeu?
Strns astfel de aproape i puin biciuit n mndria mea, dar nconjurnd cuvntul teribil, i-am definit
sentimentul meu curios: O nesfrit prietenie pasionat. (Cuvntul prietenie avea rolul s slbeasc efectul celuilalt, ca eterul care insensibilizeaz i face suportabil neptura).
N-am spus nimic. Ajunsesem la poarta casei ei. Eram, amndoi, n atitudinea care precede desprirea.
(Calculase locul i momentul? Alesese ultima ntlnire, ca totul s rmn fr urmare? Ori ateptase,
i acum, plecnd, se mplinise termenul?) i-a trecut numai mna pe ochi i pe frunte. i simeam
respiraia aproape, parfumul fierbinte al fiinei ei. Sttea nemicat, nalt, ea toat, cu toat prezena ei,
cu teribila ei prezen. i simeam cldura trupului ntreg, de la distan. I-am luat o mn, i-am scos
mnua, dezbumbnd-o inexpert. Aveam
410
ni0ientul c o dezbrac puin. I-am srutat mna mult vreme, cnd q o parte, cnd pe alta, apoi cu o
senzaie i mai otrvitoare, ntre ncheieturile degetelor i, dndu-i n sus mneca ngust a pardesiului,
-am srutat braul de la ncheietura minii pn la stofa rsfrnt. Braul avea miros de ambr. Ea tcea,
cu faa ntoars acum. O rugam s mearg n cas, s nu rceasc, dar i ineam mereu mna, n care nu
simeam nici o intenie de mpotrivire sau de impacien i pe care o srutam mereu n toate felurile.
Stnd cu faa ntoars, n ntuneric i sub copacul care ne adpostea i fcea ntunecimea mai densa, nu
puteam s-i vd bine faa. Dar din atitudinea corpului, din reacia minii, din inflexiunile braului mi
pare (acum, cci atunci nu gndeam fli-jnic) c era turburat, ncurcat, alarmat, moleit, fr voin.
n sfrit, repurtnd cea mai mare victorie asupra mea de cnd exist, am lsat din mn mica prad - ea
i-a trecut din nou mna pe ochi i pe frunte cnd mi spunea optit: Bun seara - i m-am desprit
de dnsa c-un sentiment de fericire, de durere, de ruine, de triumf, de spaim..."
Brbatul de patruzeci de ani i femeia de douzeci se in de mfi ca doi copii: dei nici unul, nici
cealalt, nu mai sunt nite copii: el a avut cteva experiene amoroase, ea a fost mritat i a divorat.
Suntem foarte departe de atmosfera erotic din romanele lui Camil Petres-cu. i ce importan capt,
de exemplu, inerea minii ei ntr-a lui! Codrescu mrturisete a fi avut n acele clipe contiina tulbure
c #-cest simplu fapt reprezint un eveniment neobinuit. Lungile lor plimbri i conversaii, sporind
extrem de lent intimitatea, au rmas undeva departe n urm: "am trecut n alt faz a vieii". Datorit
nemaiauzitului curaj de a-i ine mna ntr-a lui! Prin cele dou mini mpreunate circul sngele unei
legturi pe de-a-ntregul noi, uimitoare i indestructibile. Dar toate acestea s-au petrecut dincolo: ntr-o
zon ce pare exclus de la realitatea cotidian a staiunii i a vieii celor doi-Prelungirea intimitii
dincoace e resimit de Codrescu aproape ca o dureroas iluzie. Adela i desface degetele din ncletare
pe furi, ho-tete-delicat, i Codrescu i d subit seama c realitatea obinuit - fl care el este prietenul

cu douzeci de ani mai btrn, "maestrul" de odinioar al adolescentei - nvlete asupra lor cu lumina
ei crud. N-are puterea nici s fac definitiv dincoace, legtura nfiripat dincolo,
4H
nici s o curme brutal. Timiditatea aceasta remarcabil a cvadragena-rului n-o mpiedic pe tnra
femeie s-i adreseze acea ntrebare foarte direct. Nu e prima dat cnd ncearc, ea, o clarificare: fr
succes, ca i n precedentele dai. Codrescu are intuiia c momentul e decisiv. "Dar n-am avut nici
slbiciunea de caracter de a-i spune c o iubesc, nici tria de a-i spune: prietenie". Iat o dilem tipic
pentru nehotrtul ndrgostit. i dac nelegem imediat de ce avea nevoie de trie spre a spune
"prietenie", nelegem mai greu de ce o declaraie de iubire pro forma i se pare o slbiciune de caracter.
Ce se ascunde totui sub acest mod cam retoric de a vorbi? Momentul culminant, i cel mai tulburetulburtor al serii l constituie srutul minii, cu tot ritualul lui spontan, dac pot spune aa. Scoaterea
mnuii ("dezbumbnd-o inexpert") i srutarea delicat-pasionata a degetelor i a palmei, pe o parte i
pe alta, a ncheieturii pn la stofa rsfrnt a mnecii, sunt de o senzualitate maxim. ntr-o asemenea
mprejurare, libertinii din naraiunile marchizului de Sade ar fi recunoscut n pudicul i naivul Codrescu
pe unul de-ai lor. Srutul minii nu e deloc cast, ci perfid i neruinat. Cvadragenarul dovedete o neateptat imaginaie erotic. Se comport ca un virtual desfrnat. Dar poate c lucrul cel mai straniu
abia urmeaz: "n sfrit, repurtnd cea mai mare victorie asupra mea de cnd exist, am lsat din mn
mica prad... i m-am desprit de dnsa c-un sentiment de fericire, de durere, de ruine, de triumf, de
spaim..." Victorie asupra lui nsui? Desigur, cci a avut energia s se sustrag vrjii senzuale, pe care
tot el a provocat-o i s-o abandoneze pe Adela. Dup ce i-a distrus voina: "tulburat, ncurcat,
alarmat, moleit, fr voin". Mica prad -care e mna, inut ntr-a lui i apoi umplut de srutri
rafinat-pti-mae, dar care poate fi considerat, printr-o sinecdoc instantanee, femeia nsi - prsit
n clipa n care nu mai opune nici o rezisten vntorului. Jocul de cuvinte disimuleaz un joc al
simurilor. Doctorul refuz s se angajeze sentimental. n faa evitrii declaraiei, urmat de dovada
senzualitii. Adela ar fi fost ndreptit s-i formeze prerea c timidul ei curtezan nu e doar un ins
nehotrt i plin de scrupule etice, dar un seductor (e drept, dintr-o spe aparte), la care laitatea
sentimental e menit s-1 protejeze de riscuri i s-i procure incomparabile bucurii de moment. 412
jsfu tim ce a gndit Adela. Conform cu programul su estetic, auto-2 nU-i d cuvntul. i, trebuie s
recunosc, nici nu m preocup de fapt n romanul lui G. Ibrileanu personajul feminin: cel masculin mi
q pare cu mult mai interesant. Lui i este n fond consacrat studiul meu. G. Ibrileanu (fie spus n
parantez) prea a crede altceva: "Femeia a format ntotdeauna subiectul principal sau cel puin
episodic al celei mai mari pri din literatur", noteaz el n Dup rzboi. E vorba de femeia tnr, de
Gemma, Ana, Assia, Zenaida i de celelalte eroine misterioase i fermectoare ale literaturii ruseti
ndeosebi, care au constituit model pentru Adela. ns, dac-i citim cu atenie articolele despre Anna
Karenina, Fum, ManonLescaut i celelalte, vom remarca i c, eroinele fiind considerate de ctre critic
foarte asemntoare i previzibile n enigmatica lor comportare, eroii sunt, ei, i mai diveri, i mai
compleci. Cum poate fi fericit eroul lui Turgheniev din Un om de prisos alturi de femeia pe care o
iubete, dup ce a asistat la pasiunile ei pentru alii, i tiind c 1-a luat de brbat, ca i Katty pe Levin
n Anna Karenina, din decepie i fr a-1 iubi? i cum poate avea eroul dostoievskian din Umilii i
obidii tria sufleteasc de a dori fetei de care e ndrgostit s-i afle fericirea lng rivalul lui? "i e
interesant de observat - exclam G. Ibrileanu punndu-i ntrebrile - c aceast situaie e frecvent la
scriitorii rui. Ei parc vreau s ne calmeze avnturile romantice i s ne strige c viaa nu e un
roman i c... romanele sunt realiste". (Opere, 2). Am nchis paranteza. Dac nu tim ce gndete
Adela, cunoatem n schimb destul de amnunit gndurile lui Codrescu, dup desprirea din ultima lor
sear. Aceste gnduri sunt foarte lucide, ntr-o privin, i complet oarbe, n alta. eznd pe banca de la
poart i ascultnd paii Adelei, care se plimb prin cerdac, Emil Codrescu i d seama imediat ce se
ntmpl: ntreaga via luntric a tinerei femei este determinat n aceste momente de existena lui.
De aici nu trage ns concluzia c numai o femeie care iubete se comport aa. E, dimpotriv, obsedat
de o "idee inamic", furiat n suflet, i anume c s-a purtat neconvenabil cu Adela: "I-am srutat
mna i braul ca un amant... Cu ce drept?" Iubirea nu-i ofer acest drept, cci n-a fost declarat. Dar
Adela, ea, de ce a acceptat? "Dar ce putea s fac? Putea aduce ea un afront, cu att mai dureros cu ct
faptul era mai grav, maestrului pentru care are stim, admiraie, simpatie, recunotin?" i, ndat,
Codrescu elimin singurul rspuns corect: "E ruinos s
413
nclin spre ipoteza c m iubete". Sfierea sufleteasc a doctorului provine din neputina de a avea
certitudini n privina sentimentelor Adelei. S fie Codrescu att de naiv nct s caute certitudini ntrun domeniu ca acela sentimental i att de orb nct s nu vad c fiecare gest al Adelei i le ofer pe
tav? Vntorul i-a fixat cu abilitate prada; apoi a lsat-o s-i scape. ncearc s se explice cu sine. tie
nu numai c ultima sear ar fi putut s fie decisiv, dar c, ntr-un fel, a i fost: "... Orice a simit atunci,
orice simte acum, raportul dintre ea i mine s-a schimbat radical, pentru totdeauna, pn la moarte..."

Ascultndu-i, la nesfrit, paii pe podeaua de lemn a cerdacului, e ptruns deodat de contiin c a

facut-o femeia lui: "Realitatea asta nou, care ncepuse acum o jumtate de or, m uimea. Ii spusesem
c o iubesc, m lsa s-o iubesc. Dac a fi vrut s-i srut picioarele, care umblau acum nelinitite prin
cerdac, sunt sigur c m-ar fi lsat, att de mult nu mai avea nici o voin n clipele acelea". Iat: nu e
att de naiv i de orb cum l-am fi putut crede. tie nu numai c Adela s-ar lsa iubit, dar c n fond l
iubete i ea. Misterul femeii e absent. Codrescu tie chiar mai mult dect spune: tie n definitiv totul
despre Adela. Dar despre el nsui? Aceasta e ntrebarea. Sufletul brbatului care iubete e infinit,
spusese Ibrileanu: oare ce-i rmne obscur doctorului Codrescu n propria infinitate sufleteasc? de ce
fuge vntorul de prada aflat la picioarele lui? de ce nu profit seductorul de vraja seduciei sale?
La o parte din aceste ntrebri (dar formulate altfel, cci altele erau, cum s zic, bnuielile
comentatorilor), critica a rspuns destul de categoric, fiind n general de acord n aprecieri. "E romanul
unui cazuist -spune de exemplu G. Clinescu n Istoria literaturii, ntr-o formulare tranant dar pe care
nu suntem siguri dac trebuie s-o raportm la autor sau la erou - nsetat de certitudini i nspimntat de
contradiciile ce rsar la tot pasul al unui intelectual cu aciunea erotic paralizat de prea mult
disociaie". Ideea o vom gsi, n variante apropiate, la majoritatea comentatorilor*, i ea pare s aib, n
ochii tuturor, me* Comentatorii au fcut n general abstracie de posibilitatea unei motivaii sub-contiente. Iar unul
dintre ei, Al. Protop opescu, a respins-o fr echivoc: "Dac ceva lipsete cu adevrat fpturii lui Emil
Codrescu, acela este chiar subcontientul." (Romanul psihologic romnesc). Excepiile, de care va fi
vorba mai ncolo, confirm o regul ndeajuns de tiranic, mai ales n critica de pn la rzboi i care
Ir
M
ritul c nimic
414
jtul de a fi fost sugerat de nsui eroul-narator: "Nu mai pot nelege jrnic.., scrie Emil Codrescu n
jurnalul su. ntreaga logic mi-i viciata de contiina celor civa ani peste cei care permit asemenea
jo-curi. Abuzul involuntar de analiz, boal veche i incurabil, complicat cu contiina celor douzeci
de ani ai ei i patruzeci ai mei, m-a aruncat
nu coboar niciodat examenul psihologiei personajelor sub nivelul contiinei, atunci cnd exist
motivaii explicite oferite de eroii nii. Cauza acestui "respect" fa de prerea personajului e dubl n
Adela: pe de-o parte, naratorul a fost confundat cu autorul, i tot ce G. Ibrileanu a susinut n articole a
fost folosit ca sprijin pentru teoriile lui Emil Codrescu; pe de alta, naratorul e considerat nc i astzi
de critici ca absolut creditabil, opiniile nefiindu-i puse la ndoial, n ce privete ultimul caz, s-ar prea
c n criticul romn se afl, pitit, un fost cititor de poveti pentru copii. Confuzia dintre autor i narator
am semnalat-o, ncepnd cu introducerea acestui eseu, de cteva ori. S nu pierdem prilejul de a-i
studia consecinele n critica Adelei. Nu exist comentator al Adelei care s nu citeze articolul despre
nuvela lui Duiliu Zamfirescu. O muz, n care G. Ibrileanu descoper "o problem interesant: iubirea
dintre fiine de vrste prea disproporionate", sau, cu alte cuvinte, "problema melancolic a dragostei
trzii". Legtura cu problema Adelei & prut a nu mai comporta discuie. Mai ales c s-au adugat i
alte articole ale criticului, coninnd idei asemntoare. Lucrurile n-au rmas ns aici, la o posibil
intenie a autorului romanului de a relua tema lui Duiliu Zamfirescu. S-a pus ntrebarea dac nu cumva
dilema lui Codrescu este dilema lui G. Ibrileanu nsui, i biografia criti-. cului a prut a furniza date
pentru un rspuns afirmativ. La publicarea romanului, n 1933, impresia aceasta era att de struitoare,
nct editorul, rugat de G. Ibrileanu care era bolnav, a trebuit s-o dezmint ntr-o scurt prefa: ''Adela
nu e un roman autobiografic al domnului G. Ibrileanu, ci o succesiune de fragmente ale jurnalului lui
Emil Codrescu, grupate n jurul personajului feminin, al crui nume e i titlul romanului". Se putea o
mai, cum s zic, elementar precizare? i, totui, un critic, altminteri experimentat, ca Vladimir Streinu
o nltur, fr s clipeasc, sub cuvnt c n-ar fi la mijloc dect nite "msuri de pruden delicat" ce
fac parte "din cunoscutul arsenal naiv al scriitorilor sentimentali, dar i orgolioi, ai veacului trecut,
care, voind s-i ascund mai bine viaa lor intim, prin aceasta chiar o denunau". i, ca s nu mai fie
nici o ndoial, scrie negru pe alb: "Totul nu este dect o disimulare romantic. Doctorul Emil
Codrescu e nsui G. Ibrileanu, Adela e femeia real, dup cum real este nsui cadrul naturistic,
Bltetii etc." {Pagini de critic literar, 2). Teza lui Vladimir Streinu nu e, vai, singular n epoc i
chiar mai trziu. Pompiliu Constantinescu este de exact aceeai prere: "Romanul se compune din nite
nsemnri intime ale eroului, doctorul Emil Codrescu, ndrtul persoanei cruia l ghicim pe G.
Ibrileanu nsui, chiar dac toate eforturile de deghizare, adesea puerile pn la nduioare, sunt
ntreprinse spre a ndeprta orice asemenea
415
i
ntr-o estur inextricabil, din care mi-i cu neputin s m descurc". Motivele, contiente, ale
comportrii eroului apar aici n clar i ar fi de mirare dac n-ar fi n numr de trei (cum i plcea lui

Thibaudet s spun); vrsta care nu mai permite riscul unui angajament; spiritul analitic, disociativ,
care paralizeaz aciunea: cei douzeci de ani mai puin ai
impresie" (Scrieri, 3). Douzeci i cinci de ani dup aceea, G. Clinescu e doar cu puin mai nuanat:
"Emil Codrescu este, indubitabil, un alter-ego al lui G. Ibrai-leanu..." (Esena realismului, n
Contemporanul din 1960). n fine, Al. Piru, ca nu cumva s uitm c este i biograf al criticului, face
public, n Opera lui Ibrileanu, 1959, "secretul" Adelei: "n Adela protagonitii au [...] 40 i 20 de ani,
iar nu 52 i 27 ct aveau Ibrileanu i Olga Tocilescu, dac ne este ngduit o indiscreie biografic, n
1923". Naratorul s-a mprtit astfel de autoritatea autorului: cum s fie puse n aceste condiii la
ndoial motive din psihologia celui dinti care nu fceau dect s transfigureze raiuni, reale, din
psihologia celui de al doilea? n ncheierea acestor consideraii, nu mi se pare inutil s rezum cea mai
bun sistematizare a problemei raporturilor dintre Autor, Narator i Personaj din cte exist, i anume
aceea a lui Gerard Genette din Figures III intitulat Recours a la methode i bazat pe romanul lui
Proust. Criticul francez distinge, mai nti, dou nivele narative; acela n care situm, de exemplu, pe
Homer, ca autor al Odiseii (autor de gradul I), i acela n care situm pe oricare din personajele Odiseii
care relateaz o ntmplare, de pild pe Ulise povestindu-i n cnturile IX-XII peripeiile (autor de
gradul II). Autorul I este extradiegetic, autorul II este intradie getic. Dac ne amintim c
diegeznseamn aciune, eveniment, deosebirea se explic de la sine. n al doilea rnd, Genette
distinge, n paralel, dou feluri de relaii pe care cel care povestete le poate avea cu faptele povestite:
el poate s ia parte la ntmplri (ca protagonist sau ca spectator) sau poate s fie complet absent din
ele. Homer e absent din cltoria lui Ulise de dup rzboiul Troiei, Ulise e n schimb nsui eroul ei.
Genette numete primul caz heterodiegetic i pe al doilea, homodiegetic. Combinnd criteriul nivelelor
narative cu acela al relaiilor, el obine o clasificare foarte clar i util: 1) extradiegetic-heterodiegetic:
un Autor I nareaz evenimentele la care nu a participat (Homer povestind n Odiseea aventurile lui
Ulise: majoritatea romanelor dorice la persoana a III-a); 2) extradiegetic-homodiegetic: un Autor I
nareaz evenimentele n care a fost protagonist (jurnal real, autobiografie real) sau spectator
(memorii); 3) intradiegetic-heterodiegetic: un Autor II nareaz ntmplri la care nu a participat (cazul
tipic e eherezada spunnd, n Halima, regelui ahriar cele o mie i una de poveti); 4) intradiegetichomodiegetic: un Autor II i povestete propriile ntmplri (unele romane la persoana nti, cu aspect
de jurnal, autobiografie sau memorial fictiv, care conin precizarea disocierii Autor-Narator, n felul din
Adela, unde subtitlul este "fragmente din jurnalul lui Emil Codrescu", sau n felul din Moby Dick care
ncepe cu aceast declaraie a naratorului: "Numii-m Ismael"). Exist, desigur, i cazuri mai
complicate: chiar marele roman proustian aparine, n acelai timp, de mai multe categorii. Adela intr
n cea de a patra, n ciuda obstinaiei criticilor de dinainte de rzboi de a-1 considera ca aparinnd
clasei a doua. Diferena ni se pare astzi frapant, ca i natura acestei vechi confuzii.
416
emii iubite. Ce-ar ii de adugat? Poate doar c aceste motive con-stienterwx sunt singulare. S revenim
la roman.
Adela se subintituleaz Fragmente din Jurnalul lui Emil Codrescu /julie-august 189...). Stilistic, G.
Ibrileanu este consecvent formulei jurnalului. Lucrul se remarc de la nceput. Primele pagini
nfieaz atmosfera staiunii, n notaii telegrafice, n fraze eliptice de predicat, menit parc s o
restituie ct mai viu i direct. Acelai stil este aplicat preocuprilor strict personale ale doctorului, care
i-a luat cu el cataloagele ctorva librrii strine, un dicionar (de fapt, un Larousse de poche) i pe
Diogen Laeriul, din care recitete paginile despre Epicur, cu emoia vdit, dei nu mrturisit direct,
de a se regsi n ele ("Ata-' raxie, Apatie... Frica de aciune a oruului lipsit de energie impulsiv...
Teroarea intelectualului prea lucid i prea mult preocupat de urmrile faptelor lui" .a.m.d.). Acest
pasaj a fost intens valorificat de comentatori, cci autoportretul n spirit epicureic prea s ofere o explicaie imediat pentru comportamentul lui Codrescu fa de Adela. Mai puin au atras atenia
bizareria bibliotecii estivale a doctorului (i-a consacrat cteva pagini dintr-un eseu, pline de hazul ideii,
Marian Papahagi, n Eros i utopie) i natura interesului acestuia pentru lectura dicionarelor. Ne-o
destinuie Codrescu nsui: "Dicionarul - pentru momentele cnd spiritul vrea s ia contact mai
concret cu lumea realitilor. Dup un instrument de teslrie, o pasre (uneori ai i figura alturi; i
psrile din dicionare au totdeauna mutra mirat i comic) apoi o prepoziie cu nelesurile ei subtile,
demonstrate prin exemple naive. i tot aa, n partea a doua, la numele proprii - un rege merovingian,
un promontoriu, o primadon italian. Visezi la regele pletos, la promontoriul care mpinge departe n
mare un ora cu nume ciudat, i mai cu seam la diva care a debutat la Neapole i a fost pe rnd (sau
aproape) metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor i apoi nevasta unui bancher. Nu mai e
dicionar*. E un roman n notaii su1 Marian Papahagi a dovedit c jocul lui G. Ibrileanu cu ideea dicionarului merge mai departe dect
se credea: oraul, rggele pletos i diva italian au putut fi identificate ca variaii ale numelui Adelei.
De altfel, ntr-o reflecie din Privind viaa, motivul dicionarului revine ntr-o formulare frapant

borgesian: "Dac am face toate combinaiile posibile ntre cuvintele unui dicionar de buzunar, am
construi o infinitate de opere tiinifice care ar rsturna, ca pe nite ncercri puerile, toate teoriile
tiinei de azi; am construi o infinitate de opere literare, fa cu care Divina Comedie ar fi o simpl
ncercare juvenil; am construi tragediile pierdute ale lui Euripide i tratatele lui Epicur, am nvia din
mori Biblioteca din Alexandria..."
417
gestiv'. Sublinierea mi aparine. n acest pasaj sunt cel puin doU afirmaii foarte importante. ntia
ar fi aceea c dicionarul nlesnete cititorului un mai direct contact cu lucrurile. Dicionarul ar fi ca un
ro-man documentar, fr ficiune, oferind realitatea n concretul ei ime, diat, nemodificat imaginar i
nestructurat dup regulile artei. Romanele propriu-zise ne obosesc prin pretenia lor de a prelucra viaa
j de-a ne-o restitui dup un proces oarecare de elaboraie; dicionarul ne ntoarce la surse. Dar (i
aceasta este a doua afirmaie) un asemenea roman "n notaii sugestive" nu se poate, n definitiv, citi,
cci el exist numai ca virtualitate; poate fi, n schimb, reconstituit de fiecare cititor n parte. n loc ca
lectura lui s reprezinte un contact cu imaginaia celui care scrie, reprezint un mod de revelare a
imaginaiei celui care citete. Romanul latent din dicionar nu se citete, dar se imagineaz de ctre
fiecare din nou.
Cum s nu bnuim aici o estetic bazat pe oboseala de ficiune? i cum s nu vedem legtura cu faptul
c Adela, are nfiarea unui jurnal? Jurnalul intim este i el un roman: virtual. Aa cum nu mai citete
romane, pe care le nchipuie n marginea dicionarului, naratorul din Adela are pretenia c nu scrie
propriu vorbind un roman, dar c l face posibil n marginea jurnalului su intim. Caracterul eliptic al
frazelor, fragmentarismul notaiilor, lipsa epicului, introducerea direct a unor reflecii i maxime toate acestea decurg din formula adoptat, n loc s prelucreze exhaustiv i complet evenimentele,
jurnalul le nregistreaz sugestiv: lsnd cititorului sarcina de a le "interpreta". Jurnalul e o colecie de
fapte i un roman din care lipsete imaginaia: n sensul c abia lectura o introduce n el. La limita,
jurnalul e un roman aleatoriu. Se nelege c acest caracter nu e niciodat absolut. Nu exist opere
artistice complet "deschise": disponibile pentru o infinitate de sensuri. n Adela, disponibilitatea este
limitat de naratorul nsui care, dac nu elaboreaz pn la capt romanul, colaboreaz totui discret
cu cititorul, n scopul de a-1 pune pe drumul dorit. Aici este un paradox inevitabil al romanelor caje
mbrac forma jurnalului: pe de-o parte, notnd faptele zi de zi, pe msura desfurrii, naratorul
pretinde implicit c nu are idee de sensul lor global (la fel cum, celui care triete, sensul propriei viei
i scap, cci, vorba lui Makaux, numai moartea transform o via ntr-un destin) i c, deci, nu ofer
cititorului dect sfrmturi din care acesta urmeaz s construiasc ntre418
j. pe de alt parte ns, slarmturile sunt, n fond, nite indici, nite 0ine, prin care cititorul e condus
abil spre soluia dorit de narator (cci romanul nu e cu adevrat viaa, ci o convenie n care "autorul e
totdeauna omniscient: aceasta este baza oricrei tehnici romaneti", dac e s-1 credem pe R.
Humphrey, autor al unui studiu despre Stream of Consciousness in the Modern Novei, 1955).
Rezultatul imediat, i de asemenea paradoxal, este acela c un bun cititor trebuie s cad n cursa
ntins de romancier i s interpreteze liber, "ca n via", elementele ce i se furnizeaz: s fie n stare
s imagineze pn la capt povestea "telegrafiat" de narator.
Povestea este, n cazul de fa, ceea ce Emil Codrescu ne spune despre eecul dragostei lui pentru
Adela; o poveste care ne este nfiat ca "trit" i notat pe msur ce este "trit", fr putina corectrii impresiilor de moment, cci perspectiva nu este niciodat suficient de ndeprtat n timp. Emil
Codrescu scrie de obicei n jurnalul su n noaptea care urmeaz ntmplrii. Insomniac fiind, i
petrece noaptea n tovria jurnalului, dup ce i-a petrecut ziua n tovria Adelei. Distana dintre
cele dou planuri temporale trebuie s-o presupunem deci ca foarte mic. Notarea evenimentelor i
desfurarea lor sunt n fond contemporane: timpul jurnalului este un timp alternat (termenul lui
Genette). Alternarea este relativ regulat iar distana dintre diegez i povestire se poate apropia uneori
de zero, rmnnd constant nluntrul celor douzeci i patru de ore ale unei zile: de.aici i numele
jurnalului. n aceste condiii, naratorul se afl prins ntr-un joc al ignoranei; de care cititorul profit.
Naratorul jurnalului este, ntr-o mai mare msur dect oricare altul, necreditabil: se afl foarte aproape
de evenimente, al cror sfrit nu trebuie s-1 cunoasc; este protagonist n aceste evenimente i, prin
urmare, complice cu sine; lipsete orice reper exterior, n fine, pe care s putem sprijini versiunea
naratorului.
Dac vom nmnunchea acum toate consideraiile despre formula Adelei, vom putea trage primele
concluzii. Iat: Emil Codrescu nu e G. Ibrileanu i comportarea lui are propriile motivaii contiente i
incontiente (altfel, personajul n-ar fi plauzibil, realist), pentru care afirmaiile celui din urm, din
articole sau din alte pri, nu constituie n nici un caz o cheie; sau, dac ele sunt o cheie, vor descuia
doar uile aflate la un singur cat al edificiului i anume la acela al inteniilor
419

romancierului; motivaiile sale contiente Emil Codrescu le ncredin. eaz jurnalului, pe care-1 ine la
zi, i care e lipsit de perspectiva clar asupra evenimentelor; dac evenimentele au veracitate
psihologic, i^ nseamn numaidect c sunt adevrate: pot s justifice un compot tament, Iar s-1
explice; nivelul explicaiilor se afl cu un cat mai jos n subcontientul naratorului, n acele motivaii
care-i scap lui nsui sau pe care, mai mult, el se strduiete s le mascheze. La acestea, trebuie s
adugm c forma, pn la un punct aleatorie, a romanului-jurnal face un mai direct apel la imaginaia
cititorului dect un roman obinuit: nu, desigur, n sensul c adevrul intim al lui Emil Codrescu ar fi o
invenie a celui care citete, dar n acela, ceva mai complex, c acest adevr nu se afl pur i simplu
nici n inteniile celui care scrie romanul (G. Ibrileanu), nici n autoanaliza celui care ine jurnalul
(Emil Codrescu - narator), nici n contiina cvadragenarului ndrgostit (Emil Codrescu - personaj): ci
ntr-un plan virtual, invizibil, care intersecteaz planurile reale, vizibile, ale Autorului, Naratorului i
Personajului, i pe care numai Cititorul l poate degaja i pune n eviden. De planul Autorului voi face
abstracie (chiar dac nu cu totul); de al Naratorului (analiza, autoanaliza) i de al Personajului
(motivaiile contiente i incontiente) m voi ocupa, n aceast ordine, n continuare.
I-am lsat pe Codrescu i pe Adela profund tulburai dup cea din urm plimbare. Adela se plimb
agitat de la un capt la altul al cerdacului. Doctorul, pe banca din poart, i ascult paii i se simte
treptat cuprins de remucri. A srutat, att de ptima, mna Adelei, i s-a retras apoi cu laitate.
ncearc s-i analizeze ambele porniri, ce se bat cap n cap, s se explice cu sine. Este, am vzut, un
privilegiu pe care G. Ibrileanu l rezerv eroilor masculini de roman. S ncercm s urmrim
procedeul, "la lucru", n Adela.
Analiza a fost pus de obicei n slujba cunoaterii sufletului. Auto-analizndu-se, Emil Codrescu nu
face excepie. In seara despririi, sufletul lui pare bolnav. Doctorul i acord un consult. tim deja n
ce const el. Dar trebuie s ne ocupm mai ndeaproape de felul cum procedeaz naratorul. Analiza, ca
vechi procedeu romanesc, nu e aceeai n romanele dorice i n acelea ionice. Aici m intereseaz o
anumit latur a problemei. Cine compar, de exemplu, Afinitile elective cu Adela va observa cu
siguran c obiectul analizei difer n cele dou
420
r
oliane. Despre romanul goetheean, Gundolf scrie n monografia lui cj este un fel de "experien
concret prin care urmeaz a fi dezvluit un prces chimic: experiena nu este ntreprins pentru a
ncnta ochii cOpiilor, de dragul culorilor, al flcrilor, al separrilor sau al combinrilor curioase, ci cu
scopul de a evidenia spiritul unei taine invizibile, o lege ce nu poate fi cunoscut dect prin efectul
particular al unei legi generale. Analiza doric va reprezenta o metod deductiv. (Distingnd, n
Creaie i analiz, analiza propriu-zis de moralism, G. Ibrileanu atribuie celui din urm un sens
oarecum asemntor cu deducia din procedeul clasic.) In Adela, din contra, nu mai este observat
"legea" care se reflect n micrile individuale ale sufletului, ci nsei aceste micri, n spatele croraumbra legii s-a ters de mult. Eduard sau Otilia nu-1 rein pe Goethe, dect n msura n care, afirm tot
Gundolf, i ofer "mrturii ale treptelor, straturilor i proceselor cosmice". Adela sau Codrescu sunt, n
schimb, "cazuri", interesante n psihologia lor neconfundabil i imprevizibil. "Dar bag de seam c
filele jurnalului au ajuns nite adevrate foi de observaie. mi iau pulsul i temperatura de cteva ori
pe zi" - constat Codrescu n jurnalul su. Foaia de observaie i termometrul sunt documente ale
conjuncturii, ale momentului, ale venic schimbtorului. Psihologia personajului ionic, pe care nici o
lege general n-o mai garanteaz a-prioric, poate cpta, cel mult, o explicaie statistic. Jurnalul doctorului Codrescu este, n acest sens, o veritabil colecie (cuvntul 1-a folosit Marian Papahagi). Sunt
de exemplu transcrise senzaii pure: "Senzaia cldurii ei fizice de la distan. Nevoia inexorabil, care
mi oprim respiraia, de pulsaia vieii ei". Sau impresii intelectuale: "Fetiizarea tuturor obiectelor ei
i a tot ce deine ea". Sau "senzaii" produse de cuvinte: "Senzaia de voluptate pe care-1 d cuvntul
Ea, cnd o numesc astfel, oral sau mental, probabil c, fiind contradictoriul lui El, i att de femeiesc
prin fizionomia lui, dimorfismul gramatical proclam ntreaga contiin asupra femeii, pn la
halucinaie".
Analiza din Adela prezint i o alt particularitate, aproape opus celor descrise pn acum, dar care ne
apropie de motivele profunde ale comportrii eroului. A doua zi dup ultima lor plimbare, Adela pleac
definitiv. Din landoul ce piere la o cotitur a drumului, se mai vede o mn fluturnd un voal roz. "n
acest moment ncepu trecutul". Aceast simpl propoziie conine o intuiie extraordinara a roman421
cierului: de fapt, nu numai n clipa despririi finale, dar n fiecare clip a vieii lui Codrescu prezentul
tinde s se transforme n trecut. Cu tot epicureismul profesat, doctorul nu triete cu adevrat n
prezent, care e timpul aciunii, iar el este un abulic i un contemplativ, gata a se refugia n reverie.
nainte chiar de a fi un Personaj (locuitor al propriilor fapte), este un Narator (adic un povestitor al
lor). Dar orice povestire mut viaa povestit la timpul trecut. Orict de mic ar fi distana n timp, la

care m-am referit, ntre ntmplrile zilnice de l Blteti i nregistrarea lor n jurnal, ea este
suficient ca s ipos-tazieze trirea n rememorare. Codrescu se nelege mai bine pe sine dac se
contempl i se analizeaz dect dac "se triete". Introspecia este la el o form de via. Ar putea
spune: m analizez, deci exist. Analiza nu doar i dezvluie motivaiile propriei comportri: ci, aazicnd, le instituie. Le confer, cu alte cuvinte, realitate. Jurnalul nu trebuie socotit pur i simplu un
registru fidel al emoiilor de tot felul, al micilor i marilor evenimente, al pasiunii i inhibiiei erotice a
doctorului: el este, am atras de la nceput atenia, modul lui de a se explica i justifica. Autoanaliza e un
autoconsult: care trebuie s conduc la un diagnostic. i conduce la unul. Toat dificultatea const n ai verifica valabilitatea. Nu dispunem dect de observaiile medicu-lui-pacient i de versiunea lui.
Emil Codrescu povestete ntlnirile cu Adela, la trei vrste diferite. Cea dinti Adel este fetia care nu
se desprise nc de ppui i pe care Codrescu o inea pe genunchi: i "mnca" degetele, i lipea
fruntea de a ei ca s-i vad un singur ochi n loc de doi, i pzea ppuile adormite etc. "Fericirea ei cea
mare era ns s-o ridic n pod, fericire exprimat nti cu rsete glgitoare de hulubia mic, pe urm
cu ipete ascuite la punctul culminant al ascensiunii". Jocul are un evident substrat erotic, de care eroul
nu era contient, dar despre care naratorul are totui o anume idee. "Jenat s dezmierd fetia n faa
tuturora - ntotdeauna mi-a fost cu neputin s srut copiii n public -i devoram ochii, nsucul, obrajii,
crlionii, ceafa cnd eram numai noi singuri. n aceste tete--tete-uh nu lipseau dialogurile pasionate:
Adel, m iubeti? Te iubesc! Tare? Ta'e!" Paranteza subliniat arat c naratorul nu tie
crei cauze s atribuie jena: dar jena nsi nu e dect reflexul substratului obscur al unor jocuri
inocente. "Secretul pasiunii noastre reciproce era simplu", adaug naratorul:
422
I Adela se simea, instinctiv, adorat iar tnrul ei prieten, lipsit de fliam i de surori, i concentreaz
asupra fetiei "toate posibilitile de afeciuni familiale". "Ea mi ntorsese capul pentru c orice om, din
cauza unui instinct atavic, are tandrei pentru puii de om". Mrturisire capital: ntiul sentiment al lui
Codrescu fa de Adela este patern; fetia iubit este "o jucrie vie i plin de surprize", aadar o
posibil -fiic".
Legtura apare cu desvrire alta, dup ase ani, n cele dou veri petrecute mpreun la ar, cnd
studentul de odinioar a devenit doctor iar fetia zvpiat "o domnioar de cincisprezece ani, o fat
nalt, subire", "de o frumusee mndr, semea, aproape orgolioas, amestec unic care-i ddea ceva
matur i n acelai timp i accentua copilrescul figurii". "Eram acum mentorul ei (de atunci am devenit
mon cher matre) - scrie Codrescu n jurnal depannd firul amintirilor, i ddeam cri, i
recomandam anumite pasaje i ne plimbam ceasuri ntregi prin parc..." Este raportul dintre Lai
Cantacuzin i Daria Mazu din romanul sadovenian. Dar, adaug imediat, recreaiile erau mult mai
diverse: la treizeci i>cinci de ani (Adela avea cincisprezece), lui Codrescu i plcea nc s se joace.
Alte jocuri, desigur, dect nainte: zmeie, urcat prin arbori, dup fructe, pratii pentru piigoi i vrbii,
cules de mure, arcuri de rchit cu sgei de corn i celelalte. Acestea sunt jocuri de frate i sor.
Imperceptibil, sentimentul patern s-a schimbat ntr-unui fresc. Gesturile de intimitate ale Adelei
constau acum n a face totul pe din dou: "Seara, la masa dat invitailor, cu micri intenionat ncete,
ca s nu treac neobservate, a luat o prjitur, a tiat-o n dou i mi-a dat o jumtate mie". El e
"prietenul" ei. Cnd, o dat, el vrea s plece, Adela.se supr i, la explicaia lui c l cheam treburile,
i spune cu parapon: "Desigur, ce importan am eu pentru mata". ndemnat s se mrite, fata se agaseaz. Se dorete mare i-i pretinde s-o trateze ca pe o femeie. ntre ei persist echivocuri delicioase.
Dei n-o mrturisete direct, doctorul e atras de senzualitatea nc latent a fetei. Pe cnd culeg mure, i
observ gura: "Buzele ei, nroite de sucul rubiniu, ddea o expresie provocant frumuseii ei blonde".
Aici intervine o nou desprire, de civa ani, n care Adela se mrit i divoreaz, Codrescu se afl n
strintate de unde-i scrie, un timp, apoi, luat cu altele, amn i firul se rupe.
423
Rentlnirea are loc la Blteti i o cunoatem mai bine. "ntre noi stau acum, izolate: purtarea mea
incalificabil i cstoria ei neizbutit", n prima vizit, Codrescu e ocat de schimbarea doamnei M.,
mama Adelei, nainte de a fi de a Adelei nsi. "Era att de frumoas cnd am cunoscut-o! Ca orice
adolescent, iubeam pe toate doamnele tinere pe care le cunoteam..." i: "Adela seamn cu mama ei
cum era atunci [...] Niciodat nu m-a lovit ori nu m-a interesat ca astzi a-semnarea dintre ele".
Refleciile pe aceast tem au, vom vedea, semnificaia lor. Ceea ce definete "prietenia pasionat"
dintre cvadragenar i femeia de douzeci de ani este, pe de-o parte, indecizia lui, pe de alta, ncercrile
Adelei de a provoca o mrturisire hotrtoare. ntr-un fel, raportul de la nceput s-a rsturnat. Femeia
apare n ofensiv: mai stpn pe ea i mai matur. n timp ce cher matre se pierde n sofisticata lui
sentimental, neajutorat i contradictoriu, Adela capt, pe alocuri, cu toat extraordinar de proaspta ei
feminitate, un aer protector i matern: i socotete igrile i i le d cu numr, i face program peste zi,
nelsndu-i drept de replic, l ceart c nu doarme nopile, l mpac tandru dup ce-1 ceart ("Apoi,
ridicndu-se, m dezmierd pe mn n treact, scurt, ca pe un copil, i plecarm"), i alin suferina

("Orice femeie are ceva matern fa de brbatul pentru care are afeciune cnd el sufere..."), i probeaz
o perspicacitate i o cunoatere a oamenilor de care n-o credea n stare i care l pune uneori n cea mai
mare ncurctur ("Mata nu vrei niciodat ceea ce vrei...!" exclam Adela). n aceste condiii,
intimitatea dintre Codrescu i Adela progreseaz lent i este permanent frnat de sentimentele
contradictorii ale brbatului. Ofensiva femeii se lovete de o barier infranisabil. Nu e vorba, propriuzis, de o pudoare exagerat, nici numai de efectele unei educaii puritane: n definitiv, ntre Codrescu i
Adela se consum gesturi i cuvinte limpede angajamente i, pe de alt parte, inhibiia social nu joac
dect un rol minim.
Acesta este un aspect interesant al relaiei lor. n Adolphe, ca i n Elena lui Bolintineanu, realizarea
sentimentului ntlnete obstacolul conveniei sociale, al acelei "ordre des choses" stabilite, a crei
nclcare nseamn marginalizarea culpabililor. Nici o ipocrizie de acest fel nu pare a funciona n
lumea din Adela. Codrescu e invitat zilnic la doamna M. i la Adela, se pun la cale plimbri i excursii
n doi, pe jos ori cu trsura. Colportarea tendenioas a prieteniei lor lipsete cu
424
de di;
^svrire. Nu e suficient s punem explicaia faptului pe seama mediului de staiune, a, n fond,
dislocrii, provizorii a eroilor: cci n glteti aproape toat lumea se cunoate, ca ntr-un Iai redus la
scar. Staiunea montan sau maritim din nuvelele Hortensiei Papa-dat-Bengescu avea un caracter
diferit: ea exprima o eterogeneitate att de frapant nct, ca mediu, juca un rol relaxator n raport de
conveniile sociale. Era staiunea aproape internaional, cu lume ce nu se cunoate, ca Vevey n Daisy
Miller a lui Henry James, ca Soden din Ape de primvar, a lui Turgheniev, i de aceea resimit ca
teritoriu al unei liberti relative. Blteti nu e Vevey aa cum Adela nu e Daisy: un univers rural i
aproape patriarhal, dar n care constrngerile sunt inexistente, i o eroin de mod veche, care se
comport ns absolut firesc. Ne-am atepta ca gura lumii s fie mai activ sau ca Adela s-i
dovedeasc educaia prin, mcar, cteva prejudeci. Nu se ntmpl nimic. Plimbrile cu trsura prin
vecinti, n compania doctorului, sunt ocazii de sporire a intimitii, ns nu privite cu ochi ri de
ceilali. Trsura, landoul sunt vehicole ale unei intimiti inocente, "pozitive", care leag pe parteneri,
fr ca vreuna din normele sociale s fie periclitat. S remarcm, din nou, diferena, de Hortensia
Papadat-Bengescu i de Camil Petrescu. Acolo cltoria este o escapad iar automobilul un vehicol al
adulterului. Prima apropiere declarat a Elenei de Marcian se face n automobilul care i aduce de la nmormntarea Siei. Fred Vasilescu, fugind de imaginea persecutant a doamnei T., aflat ntr-un grup de
curtezani la Movil, se urc n automobil mpreun cu civa prieteni, brbai i femei tinere, i gonete
nebunete: sensul erotic al vitezei i al vehicolului este incontestabil. Trdrile Elei Gheorghidiu ncep
prin apropieri ilegitime i dislocri eliberatoare. Automobilul modern din Ultima noapte sau din
Concert e mai ambiguu dect trsura arhaic din Viaa la ar ori din Adela: legnd raporturi ilegitime,
el dezleag pe cele consacrate. Mondenitatea (staiunea internaional, automobilul, escapada,
petrecerea n grup etc.) pstreaz pn trziu, cum se vede, n romanul nostru, o simbolistic negativ.
Sitund aciunea Adelei la sfritul veacului trecut, ntr-o staiune ce nu e dect un sat mai rsrit, G.
Ibrileanu nu numai a sugerat o anumit atmosfer fm de siecle, dar a evitat tocmai aceast simbolistic
negativ. Socialmente, relaia dintre Adela i Codrescu e
425
considerat n pozitivitatea ei. Bariera, mereu lsat, e deci de natura psihologic.
Putem s facem acum un pas decisiv. Naratorul e convins c nepu-tina lui de a se angaja erotic ine de
o cauz limpede: de firea lui mefient, sceptic, gata a hipertrofia i disproporiona teoretic totul (de
exemplu vrsta) i incapabil s acioneze practic. Dar o a doua cauz poate fi ntrezrit n acest punct:
felul n care a cunoscut-o pe Adela, de cnd era feti, raportul lor ulterior bine stabilit ca de la "matre"
la ucenic i, n fine, "btrneea" lui de azi fa de tinereea Adelei. I s-ar prea aproape necuviincios
s ncerce s modifice acest raport: femeia pe care a simit-o, pe rnd, fiic, sor i mam, nu-i poate
deveni soie. Acest din urm argument nu mai este explicit pe de-a-ntregul ca celelalte. El e mai mult
sugerat, dei cu oarecare struin. Naratorul este, de aceast dat, foarte aproape de explicaia real a
inhibiiei sale. Nu ne putem atepta s ne spun mai mult: ceea ce a rmas nespus este inavuabil. Nu se
afl n sfera contiinei, mobilat cum e cu explicaiile pe care le-am enumerat; n limbaj psihanalitic,
avem de-a face cu un complex. Ni-1 va dezvlui un scurt pasaj, chiar de la nceputul romanului, peste
care de obicei trecem repede, cci nu suntem pregtii s-1 nelegem dup numai cinci pagini, i
nainte chiar ca Adela s-i fi fcut apariia. Naratorul i aduce aminte de mama lui, moart de mult, de
pe cnd el era copil i pe care o cunoate doar dintr-o fotografie nfind o tnr fat. Cu anii,
imaginea din fotografie i-a schimbat nelesul n ochii lui Codrescu. O spune chiar el foarte clar: "n
copilrie, fata cu prul castaniu mi era mam. La douzeci de ani, sor. Astzi, o simt fiic". Primul
lucru care ne atrage atenia este c naratorul nu pare s atribuie vreo semnificaie faptului; l relateaz,

fr legtur cu restul i-1 prsete. Apoi, observm c seria imaginilor mamei repet, rsturnat, seria
imaginilor Adelei: nti fetia care i-ar fi putut fi lui Codrescu fiic, apoi sora, apoi femeia cu nclinaii
materne. Analogia este frapant. E vorba deci de o identificare incontient dintre propria mam i
Adela. Aceast identificare incontient mi se pare mai mult dect suficient n explicarea blocajului
erotic al lui Codrescu. Ceea ce l mpinge pe Codrescu s refuze dragostea Adelei, ca pe un incest
virtual, este un complex oedi-pian. "Imaginea fetei moarte", a mamei, renviaz n unele nopi i vegheaz sufletul fiului, aplecat parc peste "o balustrad ideal din spa426
jjle interplanetare". Sentimentele fa de fata frumoas i moart sunt nostalgii de amor". Risipit n
cuvintele naratorului, complexul oedipoate fi lesne reconstituit.
1 n-a rmas, de altfel, nesesizat, lucru explicabil: inexplicabil este altceva i anume c cele trei
ncercri de a-1 cerceta, pe care le curxosc, se ignora una pe alta iar ecoul lor mai departe a fost nul.
ntia aparine chiar unui psihiatru, Iustin Neuman, autorul unui Studiu psihana-jjtic al romanului
Adela de G. Ibrileanu (Cartea romneasc, fia.), vechi de aproape o jumtate de secol, citat n unele
bibliografii i, dup ct tiu, necomentat de critic. Interesul lui pentru eseul meu e pur documentar,
cci doctorul Neuman nu a fost critic literar i nu s-a preocupat, n fond, de romanul propriu-zis, ci de
cazul lui Emil Codrescu, un posibil pacient. "Emil Codrescu este un arierat afectiv", constat autorul.
i adaug: "Pentru sufletul tulburat al lui Emil Codrescu imaginea erotic a Adelei cheam incontient
- printr-un mecanism sufletesc regresiv - imaginea erotic a mamei". n concluzie: "Inhibiia erotic a
lui Emil Codrescu fa de Adela, incapacitatea iubirii senzuale, este o sentin autopunitiv a retrezirii
factorului moral incontient, o dat cu reactivarea tentaiei incestuoase". Dup trei decenii, chestiunea
e, a doua oar, discutat de Paul Georgescu n eseul Un poporanist proustian? din Polivalena necesar.
Autorul nu citeaz pe Neuman, probabil necunoscndu-1, dar susine n esen acelai luxru. Dou
deosebiri sunt totui de semnalat: n 1967, limbajul psihanalitic nu mai este utilizat deschis, ci prin
ocoluri prudente; n acelai timp, complexitatea estetic a problemei este pus mai cuprinztor i mai
profund n eviden dect n studiul anterior. Paul Georgescu ncepe i el prin a nltura explicaiile
oferite de naratorul nsui, sub cuvnt, pe de-o parte, c psihologia modern nu se mai satisface cu o
expresive ca "lipsit de voin" (care ascunde n realitate un conflict ntre fore contrare) i, pe de alta,
remarcnd c autorul (care a trit o experiena similar) i ntinerete eroul cu un deceniu, n raport cu
sine, ca i cnd ar vrea s ne avertizeze asupra inconsistenei criteriului vrstei. Criticul noteaz apoi c
biografia erotic a lui Codrescu nu e normal: "'Cu dou moarte i o fugit, n epoca formaiei, se
elaboreaz imaginea iubitei intangibile". Care este, atunci, acea contradorin care acioneaz n
sufletul eroului anihilndu-i dorina erotic fireasc? "Suferina, orfanului lipsit de dragostea matern
elaboreaz deci imaginea unic a
427
frumosului feminin, imagine ce devine selectiv, dar care conine i ^ tabu definitiv". n sfrit, n De la
Ion la loanide, N. Balot reia chestia unea independent de ceilali doi comentatori pe care, s-ar zice, i
ig. nor. Totui o parte din observaii concord. Difer formulrile. Emil Codrescu "refuz trecerea
fetei la regimul femeii", fixaie ce "purcede dintr-o traum originar: el i-a pierdut mama n copilrie".
i urmeaz scenariul psihanalitic de acum cunoscut.
Nu mi se pare necesar s strui. Dovada c naratorul din Adela nu cunoate adevratul motiv al
comportrii sale estp, cred, fcut. Insa ea arunc o lumin cu totul neateptat asupra ntregului roman:
aa c mi voi ngdui s fac apel, pentru ultima oar, la plimbarea din seara despririi. Am notat deja,
dai* ntr-un stadiu al demonstraiei incipient n care observaiile mele nu puteau fi concludente, c
exist n comportarea fa de Adela a doctorului, pe lng decena puritan i vetust, un impuls de
natur senzual ce-1 pune n ipostaza unui seductor. Afirmaia, neelaborat atunci complet, a sunat,
desigur, paradoxal, cci puritanismul exclude senzualitatea sau, mai exact, o reprim; ultimul lucru care
s-ar putea spune despre Codrescu - ce confund frica de a abuza de sentimentele femeii cu abinerea de
la orice declaraie sau gest compromitor - este c ar semna cu clasicul seductor. i totui! Puritanul
e de o feciorelnic i suav neruinare, care o tulbur profund pe Adela. Scoaterea mnuii e o
dezbrcare: aceeai sinecdoc, din cazul posedrii minii ("mna i era fierbinte, avea temperatura
corpului ei ntreg"), explic aici efectul. Srutarea nesfrit de senzual a minii, dUp extragerea lent
i stngace a mnuii, este o luare n posesie rafinat. Emil Codrescu are imaginaia senzualitii. Nu e
vulgar iubitor al sexului femeii, dar nici un platonic timid. Complexul oedipian j oprete de la fapte, nu
de la imaginaie. Iar imaginaia l preface ntr-un seductor periculos, mai ales cnd e vorba de o femeie
inteligent i cultivat ca Adela. "Tehnica lui e ingenu i const n a crea impresia c se mulumete cu
puin: n realitate, imaginaia i ndestuleaz simurile i toate perversiunile sunt, astfel, epuizate virtual.
"Realitatea amorului trivializeaz iubirea", afirm Codrescu. Afirmaia a fost de obicei interpretat n
sensul refuzului sexualitii pure, care ar face din orice brbat un pitecantrop. ns realitatea se opune,

n interpretarea doctorului, nu doar idealitii, ci i imaginaiei: realitate a amorului nu nseamn numai

scoborre a lui
428
din cer pe pmnt, dar i "realizare", lipsire adic de infinita lui disponibilitate potenial.
O adevrat teorie i practic erotic pot fi desprinse de aici i Codrescu se dovedete un ghid minunat.
S-1 urmm, spre a ne convinge. Teoria poate fi sugerat n cteva puncte: imprecizia raporturilor le
mrete farmecul ("Impreciziunea raporturilor noastre, ncordarea de a pstra nuana momentului unic
fceau clipa mai rar i femeia de alturi mai preioas dect dac a fi mers cu braul dup talia
iubitei"); amnarea, suspendarea creeaz o tensiune plin de delicii; ca i amestecul dintre gravitate i
joc. Practica denot n Codrescu o vocaie ignorat de seductor. Posesia real fiind considerat
vulgar, n nchipuire, orice desfru e ngduit, cci apare nnobilat. Acest desfrnat imaginar care e
Codrescu are bucurii i juisri nepedepsite i, de toi banalii cuceritori, ignorate. E ameit de vederea
ntmpltoare a braului femeii o clip descoperit prin ridicarea mnecii, de voalul negru al ciorapului,
n apropierea botinei, rsrit fulgertor de sub evantaiul rochiei. mpingerea scrnciobului, n care se
afl Adela, i provoac o adevrat voluptate, ca i aintirea urechii la zgomotele din camera femeii ("o
vedeam prin auz mbrcndu-se"). Doctorul cerceteaz ntr-un rnd, medical, piciorul femeii. Fred
Vasilescu privind corpul gol al Emiliei pare, pe lng acest ndrgostit, vulgar i grosolan. Simurile
eroului lui Ibrileanu sunt rafinate i ntinse ca nite nervi subiri. Fantezia umple de tain cele mai mici
amnunte ale toaletei. Adela, pe ploaie, cu gluga tras ("Ce fraged e faa unei femei tinere ncadrat de
gluga neagr a pelerinei!"), ce spectacol atractiv! Purtarea alului ei pe bra, cldura pumnului ei
minuscul n palma lui, ce senzaii fine! Chiar i natura se erotizeaz. n landou, alturi, prea aproape de
Adela, Codrescu devine locvace spre a-i abate i a-i abate atenia de la vecintatea corpurilor lor. i
despre ce-i vorbete? Despre "runcurile ca nite sni formidabili" ntre care se ascunde mnstirea
Agapia, despre meandrele graioase ale Ozanei "ca nite olduri de femei adormite". Atta imaginaie
face inutil iubirea fizic. Toat gama de emoii i senzaii e posibil n nchipuire.
Dar imaginaia erotic nu e fr urmri: cldura ei se transmite partenerei. Acioneaz ca o seducie. O
femeie subtil ca Adela devine o prad mult mai accesibil la argumentul imaginaiei dect la acela al
realitii. "n mine e plcerea de a aspira feminitatea, candid ns a
429
sufletului ei, i curiozitatea ascuns a unei experiene de psihologie pe sufletul ei i mai cu seam pe al
meu": mrturisire imprudent! ndrgostitul se revel un seductor. Totdeauna seductorul e un experimentator pe suflete candide.'Codrescu aspir feminitatea ca i eroul lui Kierkegaard din Jurnalul
seductorului. "Dar jocul acesta Dumnezeu tie unde poate duce", spune el. Oriunde e experiment i
joc, este ns i hedonism. Nu degeaba e pomenit de attea ori Epicur. Sigur, practica nu urmeaz
numaidect teoria ("Amorul nu este entuziasm estetic i moral"), aa cum corpul nu urmeaz totdeauna
spiritul ("Pretenii impertinente de supraom, care vrea s-i deurubeze creierul de corp, s-1 pun
deasupra vieii..."). Teoreticianul poate fi numai lucid, seductorul trebuie s fie pasionat. E
surprinztor s constatm c, pn la un punct, Codrescu i eroul Jurnalului seductorului gndesc i
acioneaz aproape la fel. L'imagination - spune filosoful danez - est en general Fagent d'infinisation..."
Nu se poate s nu ne gndim la infinitul care caracterizeaz, dup autorul Creaiei i analizei, sufletul
a-mantului. Adela e manevrat de Codrescu aa cum e Cordelia de Don Juanul kierkegaardian: n
scopul de a verifica natura femeii n dragoste. ("Car la femme est substance, l'homme est reflexion".)
Codrescu nu e calculat i complet indiferent afectiv ca Don Juan, dar luciditatea lui reflexiv l separ,
n acelai fel, de trirea pur n care s-ar afla scldat femeia. "La femme est donc apparence, spune
eroul lui Kierkegaard. Ce destin, elle le partage avec toute la nature et, en somme, avec tout ce qui est
feminin... La vie de la plante, par exemple, deploi tout na vement ses grces cachees e n'est
qu'apparence". O comparaie din Adela e, ntre attea, frapant pentru similaritate: "Proiectat pe zidul
ntunecat al braului, cu rochia trandafirie, cu faa nviorat de mers i de plcere sub broboada albastr,
cu zmbetul ei ro i luminnd din azurul ochilor, mi prea pn la halucinaie, o floare mare, una din
acele flori tropicale care atrag irezistibil, ameesc i omoar". Nu putem mpinge lucrurile mai departe.
Codrescu, spre deosebire de eroul filosofului danez, nu e omul estetic, nu face din "jouissance" scopul
suprem. Seducia se complic la el cu argumente etice. n aceste limite, jurnalul lui Codrescu din Adela
este totui al unui seductor fr voie.
SANDU SCRIB UN ROMAN
Pagina care urmeaz face parte din cel mai bun roman al lui Anton Holban, Ioana, aprut n 1934:
"Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiia cruia am nvat att de mulie, egalul meu n
attea preocupri subtile, i cnd am eu dreptate, sunt mndru ca de o victorie, iar alteori trebuie s
accept concluziile ei, cu team de ceea ce crede despre mine. Sunt convins c a sta de vorb cu o
femeie ceasuri ntregi ca s-i explici o nuan a unui personagiu racinian este cu totul excepional i, n

orice caz, cred c nu se mai gsesc ndrgostii avnd astfel de preocupri susinute cu atta rbdare i
pasiune. Pentru cei mai inteligeni, care pun mare entuziasm n chestiuni tot aa de importante, Racine
rmne un inactual, iar noi prefernd pe Racine, ne ndeprtm i mai mult de ceilali. Ioana
explicndu-se prin Hermiona, dnd n mijlocul unei analize personale un argument luat din psihologia
fecioarei imaculate, apare i mai ireal pentru cineva care ar cunoate-o. Dar eu nu neleg dect viaa
aceasta. La primul spectacol al lui Tristan i Isolda vibram unul lng altul. Apoi o lun, la pian, am
descifrat partitura celebr, ncercnd s-i neleg sensul fiecrei note, n timp ce Ioana, lng mine,
asculta fr oboseal, fr nici o tnguire. N-a fost tnguire a eroilor lui Wagner ca s nu se suprapuie
perfect emoiei noastre celei mai intime. Nu-mi dam seama exact ct era de periculos pentru sntatea
ei, mai trziu, cnd am devenit mai intimi, avea s mi-1 reproeze. Dar n aceste reprouri era mai cu
seam gelozia de a-i prefera o fiin nou, muzica, contra creia nici nu putea s protesteze, iar eu
profitam
431
de muzic pentru c m puteam retrage n mine, pentru a nu mi Se prea c ceea ce-mi este mai intim a
fost invadat de un strin. i avea dreptate s gseasc attea pericole n muzic, cci n muzic mi
gseam singurele consolri. n desprirea noastr. Ioana, prin muzica se simea mai aproape de mine i
dac din ntmplare (cci ocolea) i aprea vreo tem, cum i-ar iei o fiin ncnttoare pe neateptate,
o floare ntr-un loc pustiu, atunci, uitnd toate urile, raionamentele, convingerile, ar fi pornit cu orice
risc la mine.
i cnd gelozia m face s pun mereu ntrebri ca s aflu adevrul n toate amnuntele, m ntreb dac
instinctiv nu ncerc s reduc acel adevr, s transform aceste amnunte. Orice a face, esenialul rmne
intact. Ioana mi-a spus singur adevrul, numai fiindc firea ei era loial i se socotea legat fa de
dragostea noastr veche s nu-mi ascund nimic (...) Ioana mi mrturisise totul printr-un simplu da,
la ntrebarea mea cauzat tot de ea. n clipa aceea ne ntlnisem dup trei ani de desprire, i probabil
c nu mai aveam s ne mai vorbim niciodat; n orice caz, cellalt era n intimitatea ei, i nu-i
nchipuia c o s i se mai ntmple n via o transformare. Atunci a fi putut afla orice detaliu, dar nu i
l-am cerut, cci nu m-a fi priceput s aleg din mulimea ntrebrilor (pe care nu le-am epuizat nc,
attea curioziti am) din laitatea de a nu m mai chinui sau pentru c acea clip avea o solemnitate ce
nu admitea curiozitile puerile, dup cum n momentul unei mori e pueril s ntrebi pe cel nefericit de
felul n care s-a ntmplat aceast moarte (...) Da n clipa aceea situaia era cu totul alta dect mai trziu
i nu ne nchipuiam nici unul, nici altul c s-ar putea schimba ceva. n Ioana, n urma revederii, s-au
fcut transformri imense, s-a mplinit ntr-o zi ceea ce-i dorea ntreaga fiin fr s tie, i a terminat
prin a-mi trimite scrisoarea care avea s ntoarc mersul vieii noastre. De atunci n viaa noastr
comun, tiind c totul s-a terminat cu cellalt, adic punnd o limit pcatelor ei, am nceput s-o
iscodesc, s m chinui s interpretez..."
Acest fragment are dublul avantaj de a rezuma problema romanului i de a caracteriza relaia dintre
protagoniti.
Ioana s-a desprit de Sandu, torturat de mania lui de a despica firul n patru, i, ca s fac desprirea
definitiv, s-a aruncat n braele unui alt brbat. Gest ce se voia de pruden i se dovedete imprudent:
432
continund a-1 iubi, Ioana se ntoarce spit la Sandu; dar, din acel ^onient, viaa lor comun devine
un comar. Nici unul nu poate nchid paranteza. El, din gelozie; ea, din remucare. N-au nici tria s se
despart a doua oar. Deoarece acest conflict fr soluie ne este povestit de Sandu, gelozia va fi
analizat mai acut dect remucarea. 0 gelozie, ntr-un fel, pur, cci nu e complicat de incertitudine.
Ioa-na a mrturisit totul din prima clip a revederii (..."mi-a spus singur adevrul..."). Spre deosebire
de eroii masculini din celelalte romane ale lui Anton Holban, trind n dureroas nesiguran, Sandu
din Ioana tie; dar desvrita transparen a relaiei nu-1 ajut cu nimic. Cauza suferinei este n el, nu
n afar. Despre eroul din O moarte care nu dovedete nimic putem crede c e victima ignorrii
motivelor reale care au determinat-o pe Irina s nu-i mai rspund la scrisori, apoi, s se mrite i, n
fine, s se sinucid probabil; dup cum putem crede despre eroul Jocurilor Daniei, ndrgostit de o prea
frumoas fat, c e derutat de capriciile ei. Eroul Ioanei nu se afl, el, ntr-o situaie similar. Drama lui
este de o clasic puritate. Romancierul nsui o va pune n aceti termeni n Testamentul literar din
1937 {Opere, 2): "Racine n prefaa piesei Berenice spune c a vrut s fac o pies din nimic. Aa am
aspirat s fac ntotdeauna. Berenice se poate povesti n cteva cuvinte: doi oameni care se iubesc, dar
care trebuiesc s se separe. Ioana este la fel de simpl: doi oameni care nu pot tri nici mpreun, nici
separai. Un scriitor romn care i-a dat osteneala ca s-1 asculte pe clasicul francez".
Forma aceasta clasic a dramei merit s ne rein o clip. Ea nu se reduce la transparena motivaiilor.
"Voiam s redau sunetul unei dezolri care plana pe ntreaga carte ca ntr-o tragedie greac - adaug
romancierul n acelai loc. Marea, gelozia, singurtatea, o moarte posibil formau cadrul cel mai vast
posibil, cred." Cadrul cel mai vast, dar decorul cel nlai restrns: "De la clasicii francezi am nvat c

decorul este ceva suplimentar, i deci el trebuie ct mai mult simplificat." Nu exist cu adevrat n
Ioana dect dou personaje, ntr-un univers natural superb i nepstor fa de suferina lor; nu exist
cu adevrat dect evenimentele contiinei lor, din jocul crora se nate o dilem tragic. Scriind, n
anul apariiei Ioanei, o paralel ntre Racine i Proust, Anton Holban constata c exist, n marile piese
ale celui dinti, un "plan matematic", asemntor cu acela pe care se bazeaz
433
Partenonul, o "armonie miraculoas" degajat de geometria lor perfect: "Pirus iubete pe Andromaca,
Hermiona pe Pirus, i Oreste pe Hermiona. Deci un lan, fiecare verig depinde de cea de alturi i
toate de prima pe care o mnuieti. Arunci o piatr ntr-o ap limpede, se face o serie de valuri
armonioase i fiecare depinde de cellalt" (Opere, 3). Trecnd la Proust, Anton Holban gsete, din
contra, o "lips de plan" n romanul acestuia care curge "fr socoteal", din dorina de a exprima acea
parte secret i capricioas a fiinei noastre care e rodul ntmplrii i al suprapunerii continue de
emoii actuale i de impresii trecute: "De la forma lui Proust la cea a lui Joyce, care nici nu mai are
nevoie s utilizeze punctul i virgula, nu este dect un pas". Aici ncepe s se ntrevad o opoziie: ntre
romanul proustian, care ar fi "via" i tragedia racinian, care ar fi "literatur": "Oricum ar fi, Proust i
d deseori prilejul s ai un tovar intim. Racine rmne oper de art, admirabil construit, dar de la
care nu poi scoate multe rspunsuri pentru ntrebrile tale, de attea ori ndurerate i totdeauna
dezorganizate". Aceast opoziie este esenial la Anton Holban i ne vom rentlni cu ea. Respins,
pentru perfeciunea lui rece, Racine va continua totui s "lucreze" imaginaia scriitorului nostru, ca i
Proust, de altfel, admirat deocamdat pentru extraordinara lui "autenticitate". Anton Holban tie c
aceasta din urm este rezultatul unor procedee literare ("Totui Proust nu e lipsit cu totul de
literatur..." i: "Prin literatur s nelegem anumite efecte contient mbinate i puse la un loc
anumit"), pe care, ntr-un studiu ulterior, le va examina foarte minuios; reine ns impresia global de
naturalee pe care n cutarea timpului pierdut o las. Am atras de cteva ori atenia c ascunderea
procedeelor constituie, pentru toi romancierii ionicului, o preocupare important. Nu refuz ei, n
definitiv, omnisciena i celelalte mijloace ale romanului doric deoarece ncep s le simt artificiul?
ns Anton Holban merge, de fapt, el nsui, tar s-i dea seama, mpotriva acestei antenticiti
elementare pe care, evident abuziv, o deduce din Proust; cu alte cuvinte, regsete arta pur i
geometric a lui Racine chiar n clipa n care o declar impracticabil n romanul modern.
Puritatea abstract a relaiilor, n Ioana, msoar, de altfel, ntreaga distan parcurs de la primul
nostru roman modern care are n centru tema geloziei: Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de
rzboi. La Camil Petrescu nainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia
434
f ra un sentiment burghez: prin mediul n care se ntea i care-1 ntreine^ asemenea unui combustibil.
Acest mediu nu era un cadru natural indiferent fa de mersul aciunii interioare, ci o prezen social
determinant. Fr s cdem n simplificri grosolane, trebuie s ad-jxiitem c autorul Ultimei nopi
analiza n fond o anumit degradare a iubirii n condiiile vieii mondene. Tema lui nu e pur i simplu
gelozia, altfel spus, gelozia n stare natural: dar gelozia ca form a polurii sociale a iubirii. Ct timp
sunt sraci, Ela i tefan se iubesc fr s se suspecteze. Gelozia lui tefan e o expresie a suspiciunii i
nu e strin de schimbarea felului de via a celor doi: anturajul monden, petrecerile frivole, tot acel
mediu de oameni bogai i fr ocupaie la care motenirea le deschide accesul, joac un rol nsemnat n
conflictul din Ultima noapte. Fie i numai ca factor catalizator: care furnizeaz cochetria Elei i
geloziei lui tefan hrana necesar dezvoltrii. n definitiv, tefan nu tie dac Ela l neal sau nu:
bnuiala, cel puin, dac nu desigur complicatul lui sentiment de gelozie e produs de felul de via pe
care trebuie s-1 duc. E imposibil s nu vedem c sentimentele i reaciile personajelor poart pecetea
lumii n care ele triesc i c exist un raport - e drept, discret - ntre evenimentele acestei lumi i
evenimentele sufleteti ale eroilor. Am artat, n capitolul precedent, c autorul Ultimei nopi... se
deosebete de Rebreanu, ntre altele, prin ncercarea de a renuna s motiveze faptele sufleteti prin
fapte sociale; totodat am semnalat c reforma lui e departe de a fi radical. Dei determinismul,
rspunztor de o anumit ierarhie de semnificaie a evenimentelor n romanul doric, e n mare msur
lichidat de Camil Petrescu, romanul su continu s fac larg loc acelor mari scene clasice i caractere
groase care odinioar deineau poziiile cheie n aciunea romanului. Aceste evenimente cheie sunt n
Ultima noapte evenimentele prea burgheze de care e presrat romanul i care antreneaz cteva
personaje tipice: e vorba de o motenire, care pune n micare angrenajul familiei, e vorba de tranzacii,
afaceri i de interese politice, pe care rzboiul nsui le a; e vorba de parvenii, de politicieniveroi
etc.
Nimic din toate acestea nu se regsete n Ioana. S revenim la fragmentul reprodus. Protagonitii par
nite eroi fr societate. ntr-un dublu neles al expresiei. Mai nti, n acela c Ioana i Sandu triesc,
aproape singuri, ntr-o Cavarn estival populat de civa localnici i
435

de civa turiti pe care-i ntlnesc ntmpltor i de obicei fr sa-i cunoasc. De n-ar fi Viky, sora mai
mic a Ioanei, i capacitatea ei de a nnoda relaii, cuplul protagonitilor n-ar vedea zile ntregi dect
marea i, n zare, vapoarele. La Cavarna, aadar, Ioana i Sandu nu au ceea ce se cheam "societate". n
al doilea rnd nu tim din ce se compune lumea lor n afara sptmnilor de vacan. Profesiile lor sunt
pomenite n treact; ca i relaiile de familie, rudele, prietenii; mediul social nu e dect sugerat. Din
toate trei romanele importante ale scriitorului (acelea n care protagonist i narator e Sandu: O moarte
care nu dovedete nimic, Ioana i Jocurile Daniei), singur Jocurile Daniei conine cteva precizri n
acest sens: dar, dei ntre Dania i Sandu de acolo exist trei motive explicite de nepotrivire (unul
social, altul religios i al treilea, diferena de vrst), nici unul nu se dovedete esenial n relaia lor,
analizat exclusiv pe latur sentimental. Avea dreptate erban Cioculescu s afirme la apariia Ioanei:
"Anton Holban este prin excelen romancierul vieii interioare". i mai departe: "Citirea crii sale
imprim pn la contagiune o seriozitate de confesional. Suntem smuli de pe rmul conveniilor
sociale i ale micii brfeli ce nutrete realismul, ca s ne mprtim cu o dram ce se petrece n
smburele contiinei" (Aspecte literare contemporane). Cuvntul folosit cel mai des n roman (ca de
altfel i n pasajul reprodus) este intimitate. Toate romanele lui Anton Holban au ca obiect studiul
intimitii. La Camil Petrescu, intimitatea pstra nc trainice legturi cu socialitatea, care ptrundea
adnc n interiorul contiinei personajelor, modelndu-le sentimentele i atitudinile; la Anton Holban
intimitatea este, aa-zicnd, autonom. Ceea ce preocup pe romancier sunt legile vieii sufleteti sau,
cum spune erban Cioculescu, "fatalitile structurii" eroilor.
Ca s le poat studia, n mecanismele lor specifice, nu e ns de ajuns s le izoleze: mai e nevoie ca
romancierul s-i aleag eroi destul de compleci, de inextricabili moralmente. i dac romanul doric,
n care sufletul era o funcie a corpului social al individului, se consacra psihologiilor simple, uneori
rudimentare, dei deseori profunde i tragice (ca a lui Ion), ce-i rmne romanului ionic, dorind s observe sufletul n el nsui, dect s-i scruteze eroii de la polul uman i social opus? Eroii lui Anton
Holban au o singur trstur "social" precis (i comun): intelectualitatea. Creatorul Ioanei pare a
urma n
436
ikcest punct pe Camil Petrescu. Nu gsea autorul Tezelor i antitezelor ca ranul, care ar fi sufletete
rudimentar, e inapt pentru proza analitic? Se tie rspunsul lui G. Clinescu. Chestiunea e notorie i nu
fac dect s-o reamintesc. Predilecia lui Anton Holban pentru intelectuali poate s nu aib doar
explicaia pe care o sugereaz apropierea de poziia lui Camil Petrescu. n romane la persoana nti, i
totodat "personale", n sensul c nu e depit sfera persoanei naratorului, cum sunt toate ale lui Anton
Holban, e foarte normal ca autorul s scrie despre singura lume pe care o cunoate: aceea n care a trit.
Teoria poate s fie n acest caz reflexul unei simple necesiti practice. Alta e chestiunea. G. Clinescu
are dreptate s susin c, obiectul romanului fiind viaa moral iar viaa moral nefiind sinonim cu
intelectualitatea, condiionarea prozei psihologice de aceasta din urm e lipsit de raiune. ns trebuie
s atrag din nou atenia c roman psihologic i roman de analiz sunt noiuni deosebite: a doua se
cuprinde n prima, dar nu ocup tot spaiul. Se poate imagina foarte bine roman psihologic cu eroi
rudimentari (de exemplu, attea din romanele lui Faulkner), dar nu i roman de analiz cu astfel de eroi.
Analiza a fost de la nceput legat de capacitatea de introspecie a unor anumite pturi burgheze, n
primul rnd a intelectualilor. Analiza e, cum s-a spus, "franuzeasc", i pentru c n Frana categoria
social respectiv a ajuns mai repede la expresia de sine. Dar modalitatea analizei nu e pur i simplu
cuprins n aceea a psihologismului: exist, ntre procedeele prozei psihologice, cteva care se opun
radical analizei, ncercarea de a transcrie fluxul contiinei n stare pur este unul din ele. Aceast
opoziie o reia, n alt plan, pe aceea din "via" i "literatur", la care m-am referit deja. Cci de obicei
"analiza" a fost asociat cu "literatura": cu o anumit tehnic de a prezenta viaa interioar, n vreme ce
tehnicile de reproducere nemijlocit a vieii contiinei au cutat s se dispenseze de procedeele prea
vdit artistice, cultivnd din contra autenticitatea.
Aceast autenticitate, Anton Holban o lega, am vzut, de Proust. Este o nenelegere evident (dar
rspndit n epoc) a caracterului fundamental al romanului proustian: n care predomin o viziune
intelectual, i chiar artistic, a lumii, i a crui construcie e rotund, armonios geometric; dar lucrul
nu va fi remarcat dect mai trziu. n fragmentul din Ioana de la care am pornit, iat, preocuprile
intelec437
tuale i artistice ale eroilor ptrund activ n viaa lor afectiv. O lectur din Racine sau o audiie din
Wagner ofer sentimentului un aliment spiritual i l modeleaz subtil. Swann se ndrgostete de
Odette comparnd-o cu portretul botticellian al Zephorei. Marcel, naratorul, vede deseori lumea prin
prisma picturilor lui Elstir sau a romanelor lui Ber-gotte. Anton Holban era perfect contient de
noutatea manierei. n Ioana, pn i motanul Ahmed doarme culcat pe Albertine disparue. Aceast
intens activitate intelectual i artistic nu trebuie privit ca un simplu snobism. Ea e semnul unei

altfel de "complexiti" luntrice dect aceea pur moral, pe care o aduce G. Clinescu n discuia cu
Camil Petrescu: o complexitate n care cultura devine un factor important. Ceea ce-1 distinge pe Ion
sau pe oricare erou al lui Rebreanu de eroii holbanieni nu e, aadar, un element "natural" - profunzimea
ori fora sufleteasc - dar unul "artificial": cultura. Dac vom citi cu atenie mrturisirile lui Sandu de la
nceputul pasajului reprodus, vom remarca urmtorul lucru: literatura, muzica, n general cultura
contribuie la rafinarea unui tip de sensibilitate de care cei doi eroi sunt deplin contieni i care este
orgoliul lor. Ei tiu c, de exemplu, muzica i apropie unul de altul i-i izoleaz de restul oamenilor.
Descifrarea mpreun, not cu not, a partiturii operei wagneriene, devine un fel de simbol pentru
caracterul excepional al legturii, un limbaj numai al lor, aproape esoteric. Muzica (sau mai bine:
nelegerea ei) i sudeaz sufletete, cci le educ i le ascute n acelai fel simurile. Nu s-ar iubi cum
se iubesc, dac n-ar exista n viaa lor crile i discurile, transportate cu grij n mansarda casei de la
Cavarna, unde Ioana a amenajat camera lui Sandu. Cteva discuri, cteva cri: acesta e tot decorul.
Primul prozator romn interesat de intelectualitate ca o condiie specific de existen a fost Camil
Petrescu. Scena din Ultima noapte n, care tefan ine soiei lui o lecie de istoria filosofiei n patul
conjugal a fcut vlv prin noutate. Dar abia eroii lui Holban respir cu adevrat n aerul crilor,
triesc prin ele. E curios ce loc mic dein, dac-1 msurm, n romanul lui Camil Petrescu,
ndeletnicirile intelectuale ale eroului principal. Studiile lui eminente de filosofie sunt mereu pomenite
la trecut: tefan le-a abandonat ca s se ocupe de nevast i de motenire. Gelozia i suspend, parc,
activitile intelectuale, la fel ca i rzboiul. Viaa deci suspend cartea, n Ultima noapte, ca i n toat
scurta istorie a romanului romnesc. Anton Holban este cel din438
T
ti care Pune v*a^a * cartea n drepturi egale. Chinurile geloziei sau ale remucrii par din aceeai
stof ca i chinurile cunoaterii sau ale jnelegerii artei. Teoria acestei echivalene o va face abia Mircea
Elia-de. La Anton Holban, muzica poate provoca i rivalitatea, aa cum poate uni sufletete pe cei doi:
"Dar n aceste reprouri (ale Ioanei -acta mea) era mai cu seam gelozia de a-i prefera o fiin nou,
muzica, contra creia nici nu putea s protesteze, iar eu profitam de muzic pentru c m puteam
retrage n mine, pentru a nu mi se prea c ceea ce-mi este mai intim a fost invadat de un strin." Dar
dac sentimentul - crescnd din cultur ca aluatul din drojdie - se folosete de ea ca de o punte spre
Cellalt, el tie la fel de bine, am remarcat deja, s-i flateze orgoliul singularitii. Camera mansardat
cu discuri i cri e o fortrea inexpugnabil, n care nu intr, n afar de Sandu i de Ioana, nimeni:
Viky, cea vesel, devotatul Hacik i toi ceilali se opresc n pragul uii. Cultura e carnea sentimentului
(cci Hermiona sau Tristan i Isolda garanteaz, ntr-un fel, tocmai senzualitatea relaiei) i bastionul
lui. Erosul informat cultural are ca revers erotizarea culturii: amndou izoleaz. Sandu privete cu
simpatie pe Viky, pe Hacik i pe mgruul ieit parc dintr-o pictur de Iser: viaa lor i rmne ns
strin. A lui este altceva. Singura pe care o consider cu adevrat interesant. i o spune fr sfial:
"Dar eu nu cunosc dect viaa aceasta."
Cine este n definitiv acest personaj - protagonist i narator totodat - a crui pasiune pentru literatur i
muzic nu mai poate fi desprins din aliajul format mpreun cu viaa luntric?
Voi ncepe cu ipostaza lui de protagonist n aciune. Cu excepia Romanului lui Mirel, scriere de
tineree, celelalte romane ale lui Anton Holban par s aib acelai protagonist! n toate trei, numele lui
e, de altfel, Sandu. Portretul e cu att mai uor de reconstituit, cu ct unele trsturi rmn neschimbate:
cultivat, inteligent, cazuist sentimental, masochist, torturat de dorina de a explica totul, ceea ce-1 face
etern nefericit n iubire; luciditatea lui mrete toate lucrurile de cteva ori. Puse sub lup, emoiile cele
mai banale capt la Sandu un aspect fantasmagoric, ca o epiderm privit prea de aproape, i ale crei
poroziti infime ar ncepe s semene cu nite cratere de vulcani stini iar pilozitatea cea mai delicat,
cu o pdure tropical. Condiia iubirii este o relativ orbire, o miopie, cum arat sugestiv cunoscuta
439
nuvel a lui Poe cu tnrul ce se ndrgostete, dac pot spune aa, la prima vedere, de o octogenar,
care-i mai este i rs-strbunic, tnr care se dezmeticete numai cnd btrna doamn i aeaz
graios pe nas o pereche de ochelari. Eroul lui Anton Holban poart toat vremea ochelarii pe nas i, n
cazul lui, iluzia erotic nu se produce niciodat: situaie invers dect la Poe. Morala ar fi c ochelarii
de distan ne ajut s vedem, dar ne mpiedic s iubim. Sandu vrea s smulg partenerelor sale toate
secretele, dar chiar n clipa n care-1 ine, n sfrit, n mini pe cel mai nevinovat dintre ele, regret;
luciditatea l mpinge s destrame oricare vl mistificator, dar, din aceast cauz, se simte att de
nefericit, nct ar dori din suflet s refac iluzia. E contient de felul lui chinuitor de a fi: "i, astfel, am
o mulime de adevruri i de presupuneri pe care nu le pot mbina, sau mbinndu-le dau natere la o
construcie arbitrar, ridicol pentru orice om normal."
Ar fi ns o eroare s trecem cu vederea faptul c cele trei personaje principale ale romanelor lui Anton
Holban se i deosebesc unul de altul: portretul anterior e n definitiv un abuz al criticului, cci acest

personaj unic nu exist n afara caracterizrii critice. Primul Sandu, din O moarte care nu dovedete
nimic, e fratele mezin al celorlali. Foarte tnr, se afl n stadiul de misoginism datorat vanitii virile
pe care o avem cei mai muli la douzeci de ani. Se consider superior Irinei, i o trateaz n consecin.
Nu doar are pretenia de a o educa* n sensul gusturilor lui (pretenie mai general la eroii masculini
din
r
* ntr-un studiu din Realitate i romanesc consacrat lui Anton Holban, Liviu Petrescu avanseaz opinia,
foarte subtil, c eroul-narator al romancierului se conduce dup principiul "organicitii" vieii
afective, opunnd-o "spontaneitii", adic "sinceritii" brute. Partenerele i apar, din acest unghi, de
dou ori culpabile: o dat pentru c i pun propria contiin sub puterea exterioritii, fiind
influenabile i schimbtoare; a doua oar, pentru c i las emoiile s se manifeste la ntmplare.
Educaia sentimental const n a introduce n afectivitate criterii raionale, cu ajutorul unei severe
autoanalize. E drept, adaug eseistul, educatorul va fi cel dinti n a nu urma regulile de el nsui
prescrise: "Dar, n ciuda principiului de a da expresie doar acelor triri care se bucur de un caracter
organic, care se nasc n etajele superioare ale contiinei, personajul lui Anton Holban se las antrenat
de anumite porniri instinctive, care l acapareaz ntr-o asemenea msur nct fac din el o fiin fr
libertate". S ne amintim c Alexandru George observ un paradox similar la eroul camilpetrescian.
440
rOrnanul nostru de dup Camil Petrescu), dar se dovedete un educator inabil, cam crud i blazat.
Egoismul i suficiena masculin l deter-jxiin s vad n Irina o relaie banal, pe care nici n-o poate
rupe, nici n-o poate face interesant. Sandu din Ioana, cu care am avut deja de-a face, este mai matur. n
relaia erotic, situeaz femeia pe un plan de egalitate. Iubirea devine un dialog ntre parteneri de
aceeai talie. Chiar primele fraze din pasajul reprodus la nceputul acestui capitol indic, fr echivoc, o
reciprocitate nu numai a sentimentului, dar i a intelectului. Ioana "explicndu-se prin Hermiona" sau
simindu-se mai legat de amantul ei prin amintirea unei teme muzicale dect prin senzualitate nu e,
desigur, o femeie obinuit: constatarea aceasta a naratorului ("cred c nu se mai gsesc doi ndrgostii
avnd astfel de preocupri") reflect mai puin un (totui!) misoginism secret dect o anumit vanitate:
nu e oare Ioana o Irin educat? i cine, dac nu el nsui, a educat-o? Egalitatea n drepturi
sentimentale a femeii cu brbatul contribuie, i ea, la acea puritate abstract a relaiei erotice din Ioana,
de care am vorbit nainte. Nimic, iat, nu tulbur din afar sentimentul: mecanismul geloziei e urmrit
la lucru n esenialitatea lui. Gelozia, apoi spre deosebire de indecizie (primul Sandu e un indecis), este
un sentiment adult, care se coace lent i nu devine devastator dect la maturitatea deplin. Tinerii
cunosc rareori acest sentiment; i nu exist coup de foudre n gelozie. In Jocurile Daniei, facem
cunotin cu fratele cel mare. Dei nu are, nici el, mult peste treizeci de ani, e desprit n vrst de
Dania de un deceniu sau un deceniu i jumtate. Pn la un punct, cuplul lor l reface pe acela din
romanul lui G. Ibri-leanu: Sandu e un Codrescu ceva mai tnr, Dania, o Adel ceva mai zvpiat. n
ciuda ascendentului de vrst i experien, Sandu nu are cu adevrat nici o putere asupra sufletului
Daniei: este ntiul dintre eroii lui Anton Holban care nu mai crede c-i educ iubita. Aceasta e ns
chiar problema romanului. "Nu mai au rost jocurile, Dania": avertisment repetat inutil. Dania continu
s se joace. Capriciul e forma cea mai clar a spontaneitii. Irina i Ioana erau doar influenabile i
schimbtoare. Dania e capricioas. Ea triete exclusiv clipa. Nu-i face planuri de viitor i n-are
amintiri. Romancierul l confrunt pe acest al treilea protagonist al lui cu situaia limit a "sinceritii"
feminine: i nc fr a-i mai furniza instrumentul educrii. Sandu din Jocurile Daniei este i cel mai
tolerant dintre eroii masculini ai prozato441
rului: poate fiindc este i cel mai ndrgostit. E mai sensibil la farmecele iubitei dect la propriul spirit
de analiz; iar gelozia nu 1-a prins nc n mrejele ei. Dintr-un punct de vedere, relaia din interiorul cuplului ne pare inversat n Jocurile Daniei, dac o comparm cu aceea din O moarte care nu dovedete
nimic: Sandu e chinuit de inferioritate n faa Daniei. Brbatul e n defensiv, prin vrst - la
optsprezece ani, Dania este irezistibil - i mai ales prin poziie social i material - Dania cheltuiete
ntr-o zi banii pe care Sandu i ctig ntr-o lun. ("Nu-mi mai gsesc nici o valoare, m doboar
bogia ei, fa de care m simt att de nensemnat cci nu pot admite ca ea s fie fata de mprat
amorezat de un om de rnd, eu...") Inferioritatea produce mimetism: Sandu ncearc zadarnic, umilit,
s duc viaa Daniei. Cazul acesta n-a mai fost niciodat analizat de Anton Holban, al crui erou
orgolios i suficient era prea contient de puterea lui de seducie ca s se recunoasc inferior; i, tot
pentru prima oar, nu brbatul este modelatorul, ci femeia, fie i numai pentru c ea izbutete s transforme iubirea lor ntr-un capriciu. Iubire pe care o ncheie (tot ea!) la fel cum a provocat-o: dndu-i
brbatului sentimentul - umilitor i dulce - c s-a folosit de el cam n felul n care se folosete de mainile, de bijuteriile i de admiratorii ei. Sandu, protagonistul, e doar unul din jocurile Daniei.
Dar Sandu, naratorul? "Fac sforri s-o reconstituiesc ca s pricep ce a fcut", mrturisete naratorul din

O moarte care nu dovedete nimic, referindu-se la dispruta Irin. i adaug: "Greutatea vine mai ales
din neputina de a clasa toate amintirile. Sunt doar vorbe, priviri, interjecii care nu se leag de nici un
eveniment. Nu tiu n ce ordine s-au produs ele, i astfel nu voi izbuti s dau o consisten precis descoperirilor mele. Voi forma o fiin static compus din sute de exclamri trdtoare, care s-au petrecut
n timp." Toate trei romanele au acest stil al tatonrilor repetate. Naratorul aterne pe hrtie ntmplrile, din dorina de a se elucida i pe sine i pe ceilali, dei e sceptic n privina reuitei: "Cum s tiu
adevrul asupra ei cnd nu tiu adevrul asupra mea?" Uneori scepticismul are o not de amrciune
sarcastic: "M duc cu mine i nu m cunosc cu toate c m observ cu o grij migloas i trud inutil.
Vreau s pricep pe alii! M mir cum pot suporta s tri cu mine, pretutindeni, pe mine strinul".
Asemenea spovedanii ale naratorului se gsesc n toate trei romanele. Din
442
r
putem de exemplu desprinde una foarte puternic: "De ce scriu ceast carte? De ce m cznesc s refac
atmosfera? Din manie de autor, care profit de experienele lui intime ca s le dea n vileag i s atepte
laude? Din nostalgie dup vremuri care se duc? Dar mai ales e un ipt ctre oameni ca s m consoleze
i s m vindece. S-mi deslueasc ce s-a ntmplat cu mine i de partea cui e greeala." De la refleciile naratorului, asupra motivelor i formelor naraiunii sale, din patul lui Procust, primele de acest
fel n romanul romnesc, s-a parcurs pn la Anton Holban o anumit distan. In romanele acestuia din
urm, putem vorbi de o reflexivitate de natur estetic. "Ce va mai fi? i acum s-mi continui romanul?
Sau s-mi ncep altul?", se ntreab direct naratorul. Prima ntrebare se refer la aciunea romanului,
celelalte dou la scrierea lui. Naratorul urmrete s lase impresia c scrie romanul pe msur ce se
petrec evenimentele din el. A-ceast alternare am remarcat-o deja n Adela, cerut acolo de formula
romanului-jurnal. Dar n Ioana i n celelalte?
La prima vedere, toate trei romanele lui Anton Holban folosesc aceeai formul a jurnalului intim ca i
Adela; diferenele, eseniale, le vom analiza ceva mai ncolo. Conin aceleai notaii disparate, indiferente fa de cronologia strict a subiectului. Pasajul pe care l-am reprodus din Ioana nu are nevoie,
spre a fi neles, s fie situat ntr-un anumit loc n compoziia romanului. Nici n-am vorbit despre acest
loc; cum am fcut, n schimb, referitor la toate pasajele din alte romane analizate n eseul de fa. Ioana
putea la fel de bine s nceap sau s ncheie cu acel pasaj. Ordinea evenimenial este n Ioana aproape
cu desvrire facultativ. Singura ordine important este de natur compoziional. Romancierul
apeleaz la tehnica muzical a leit-motivelor i a contrapunctului. In O moarte care nu dovedete nimic,
de exemplu, dou motive reapar periodic, nti separat, apoi mpletite: cstoria i moartea Irinei.
Cineva care ar urmri relaia lor, ar observa uor ct de rafinat e construcia aparent aa de liber a
crii. De altfel, n Testament literar, Anton Holban nsui distinge romanul dinamic, bazat pe o ordine
de evenimente, de acela static, n care "subiectul nu mai are nici o valoare, numai lucrul". "n tot ce am
scris - precizeaz el - se observ o colecie de fragmente care la un loc trebuie s fac o atmosfer dar
care se pot cunoate i separat. Cci fiecare brodeaz pe alt nuan sufleteasc". Structura propus n
443
Ioana i celelalte este de tipul constelaie. Memoria excaveaz din trecut amintiri pe care le leag, n
funcie de o dominant, unele de altele, i, pe toate, de prilejul oferit de un "eveniment" prezent.
Memoria fiind analogic, nu cronologic, trecutul i prezentul se ntlnesc pe neateptate n
scurtcircuite norocoase. Impresia de naintare n naraiune n-o dau ntmplrile, ci comentariul nsui,
fcut din observaii i analize, n lumina cruia ntmplrile apar n continu schimbare. Unul i acelai
eveniment e reluat de cteva ori din perspective subiective foarte diferite: suma acestor interpretri
formeaz "aciunea" propriu-zis a romanelor. Acest procedeu aprea ntia oar la Hortensia PapadatBengescu i la Camil Petrescu: dar, n romanele lor, balana rmnea nc nehotrt ntre
"obiectivitatea" real a evenimentelor i subiectivitatea care le oglindea. Iar la Hortensia PapadatBengescu, "reflectorul" chiar pierdea teren, dup Fecioarele despletite, n favoarea unei optici din nou
exterioare i omnisciente, care restituia realul n loc s-1 modifice ntr-o contiin. Abia Anton Holban
duce la ultimele consecine acest roman imobil epic, alctuit din stri de contiin. "O carte dinamic afirm el nsui n acelai Testament literar - presupune c te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, cci numai ntmplrile se pot petrece n salturi. O carte static te oblig a rmne nuntrul
oamenilor".
n definitiv, fiind vorba de romanele lui Anton Holban, evenimentele rmn nluntrul unui singur om:
acela care nareaz. Romanul ionic i afl aici formula cea mai pur. G. Clinescu 1-a nvinuit pe fa
pe romancier de lipsa obiectivittii. Citim frazele din Istoria literaturii i ne dm seama c avem o
definiie perfect, dar a Venvers, a ionicului: "De fapt motivul literar aproape unic este un proces sentimental ntre brbat i femeie. n numele brbatului vorbete tjuasi-autobiografic autorul nsui,
nelsnd femeii nici un rgaz de aprare. Proza nu e obiectiv. Autorul i rezerv toate judecile
morale mpiedicnd receptarea condiiilor adevrate i dac scrierile au vreun interes documentar,

atunci l au numai n msura n care subiectivitatea autorului ne informeaz despre ea nsi ca obiect".
G. Clinescu nu are noiunea de perspectiv narativ (sau o are ntr-un mod empiric, i o ntrebuineaz
greit). El e format n ideea omniscienei naratorului i gsete curios c naratorul lui Anton Holban nu
d cuvntul i celorlalte personaje. n fine, el confund pe narator cu auto444
ful propriu-zis. Pe scurt, nu ar face deosebire ntre doric i ioriic. N-o fac nici alii, dovad c Ioana a
fost pus adesea n legtur cu A-dolphe, dar nimeni n-a observat, asemnrile fiind evidente, diferena
dintre un roman de analiz ionic i unul doric*
* O reluare a comparaiei pe un plan mai larg este absolut necesar. Am semnalat, de cteva ori pn
acum, c ionicul nu e reductibil la psihologic; i am denunat confuzia foarte rspndit ce se face ntre
obiectul romanului i perspectiva lui narativ, reamintind c am folosit termenul de ionic n legtur cu
cea din urm, cel dinti fiind indiferent n definiia noastr. Acum a venit momentul s ncercm s
nltu-. rm o confuzie nrudit cu aceasta i n egal msur posibil: ntre roman ionic i roman la
persoana nti. Nu orice roman n care exist un personaj-narator vorbind n nume propriu este neaprat
ionic. Adolphe al lui Benjamin Constant, publicat n 1816, devenit modelul romanului clasic de
analiz, aparine printr-o serie de elemente importante sferei doricului. Nararea la prima persoan nu
epuizeaz condiiile ionicului cci nu e deloc obligatoriu ca perspectiva unic i neraportat la un plan
exterior obiectiv a unui narator cum e cel din Adolphe s fie i expresia unei adevrate interiorizri
subiective a aciunii. O naraiune la persoana nti poate fi foarte bine rodul unei pseudo-interiorizri, al
unei false subiectiviti: e chiar cazul din Adolphe, unde subiectivitatea personajului titular rmne una
la fel de general precum obiectivitatea unui narator omniscient care recurge la persoana a treia. Nici o
individualizare nu se produce. Schimbarea persoanei nti cu a treia e oricnd posibil fr ca datele
psihologice s se schimbe radical. lata cteva opoziii ntre Adolphe i Ioana care ne vor permite s
comparm paradigmele lor diferite. Adolphe seamn cu o autobiografie, Ioana cu un jurnal intim; unul
revel o perspectiv integral ulterioar, n cellalt relatarea evenimentelor este concomitent cu
desfurarea lor; Adolphe este imaginea concentrat a unui destin, etapele creterii i descreterii
sentimentului. Ioana este "trirea" unui singur moment. Autorul doric face, n Adolphe, monografia
unei pasiuni; autorul ionic al Ioanei relateaz un "caz" psihologic. Consecinele acestei poziii fa de
obiectul romanului sunt numeroase: Adolphe conine povestirea unei iubiri nefericite, Ioana ne revel o
seciune vertical n timpul luntric al unei iubiri la fel de nefericite: cea dinti este rezumativ, concentrat, "de sus", "reconstituit", cea din urm este "trit" i individualizat; n Adolphe, analiza
pasiunilor se dispenseaz de cadru, decor, fundal realist, istorie i geografie, fiind "abstract" i
general, n vreme ce n Ioana psihologismul e minuios situat, concret, zugrvit n detalii; clasicismul
doric merge n Adolphe pn la transformarea dialogurilor n monologuri, comportarea personajelor
ilustrnd un "portret" dinainte dat, un caracter stabil; realismul Ioanei acord prioritate comportrii,
imprevizibile i contradictorii, dialogului i "vieii". In fine, n Adolphe, individualul e "fasonat" dup
tiparul universal al societii care dicteaz indivizilor "un destin general", cum spune naratorul nsui n
cel dinti capitol, cnd ncearc s-i explice conduita ulterioar; romanul este o exemplificare a legii
morale printr-o
445
"Descriu aceast scen cum fac ntotdeauna cnd vreau s vorbesc de ceva din trecut, singur, noaptea,
n camera mea": s fie de ajuns aceast mrturisire a naratorului din Ioana spre a afirma c, la fel ca n
Adela, avem de-a face cu formula jurnalului intim? Am promis s examinm mai ndeaproape acest
fapt. La G. Ibrileanu sensul unor mrturisiri similare consta, ne amintim, n dorina lui Codrescu de a
arunca un oarecare dubiu asupra restului ficiunii romaneti: jurnalul nlocuia, n ideea naratorului
Adelei, romanul, n acelai fel n care autenticitatea vieii trite nlocuiete imaginaia literaturii. Era
deci vorba de o oboseal de romanesc, de ficiune, de art. Prima deosebire pe care o putem remarca n
Ioana i n celelalte cri ale lui Anton Holban este c naratorul lor nu cunoate acest spaiu. Din contra:
el e un veleitar al scrisului literar. Se laud c scrie romane. Modelul lui declarat este Proust. "M
recitesc - spune el. Aa gsesc de asemntoare unele motive cu ale lui Proust, c mi se pare inutil
aceast
aparent excepie de la ea. n scrisoarea final a editorului citim: "Le malheur d'Elleonore prouve que le
sentiment le plus passionne ne saurait lutter contre l'or-dre des choses". Prin "l'ordre des choses",
Benjamin Constant numete supraindivi-dualitatea care nu ngduie afirmarea libertii insului dect n
cadre prescrise de ea. i adaug: "La societe est trop puissante, elle se reproduit sous trop de formes,
elle mele trop d'amertumes Tarnour qu'elle n'a pas sanctione; elle favorise ce pen-chant
l'incontance, et cette fatigue impatiente, maladies de l'me, qui la saisi-ssent quelquefois subtitement
au sein de l'intimite". Supraindividualitatea ptrunde deci s-i impun voina n adncul secret al
intimitii. Acestea sunt caracteristici frapante ale doricului pe care nu le regsim n Ioana, unde
presiunea social e absent i singura cauz a eecului erotic trebuie cutat n funcionarea rotielor

sufleteti, unde cazul psihologic este semnificativ n msura n care nici o lege moral nu-l explica i
unde indivizii sunt ireductibili la orice tipar universal. R. M. Alberes are dreptate s scrie n concluzia
sa la Adolphe i la celelalte romane psihologice din epoc (Istoria romanului modern): "Romancierul
i satisface un sadism latent, nchiznd un ntreg destin ntr-o carte; eroul e obiectul su, povestitorul l
stpnete n ntregime, l studiaz, l ntemeiaz, l supune la tot felul de experiene: temnicer i clu,
n timp ce romanul devine un pat al lui Procust sau camer de tortur..." Stpnire complet,
transformare a eroului n obiect i a romanului n pat procustian, nu sunt oare, acestea, metafore pentru
o supraindi vi dualitate ce-i impune, nestingherit, exigenele? Supraindividualitate absent din
romanele lui Anton Holban, n care ceea ce conteaz este exclusiv psihologia individului n micrile ei
capricioase, "iraionale" i neexplicabile.
446
oVestire, care nu poate fi dect o copie palid a unui original magistral. De altfel, nici nu tiu dac
mirajul lui Proust nu m face, din cauza unor asemnri exterioare, s-mi complic starea sufleteasc,
poate c dac n-a fi citit Albertine disparue, n altfel (mai bine sau ^i ru) a fi suportat dispariia
Irinei. Proust ne mbrac ntr-o hain care nu mi se potrivete. Cnd te gndeti c n nopile mele albe
mototolesc perna i bigui pn la epuizare ntrebarea ce s-o fi fcut Irina poate numai din pricina
unei influene literare!" Sub autoironia je la urm a naratorului ghicim ambiia lui; Sandu viseaz s
scrie un roman proustian. i ce mndru e, n definitiv, de influena pe care singur i-o depisteaz.
Accentul pus, n pasaj, pe "adevrul" experienei proprii (care ar face neconfundabil romanul lui Sandu
cu cel al lui Proust) este cu desvrire secundar: simpl msur de prevedere. , Nu conteaz
experiena, ci transformarea ei artistic. Naratorul Jocurilor Daniei e, de altfel, scriitor. Dania a fost
cucerit de crile lui, nainte de a-1 cunoate personal ("O impresionase cele ce scrisesem...")- Nu pur
i simplu intelectualul se afl deci n centrul romanelor lui Anton Holban dar scriitorul: naratorul este
aici un om care scrie romane. Din faptul c el pretinde c scrie chiar romanul al crui protagonist este
nu trebuie s tragem concluzia c Sandu i Anton Holban sunt unul i acelai. Putem spune altfel: i
anume c naratorul vrea s fie socotit romancier sau c Sandu vrea s fie crezut Anton Holban. (Nu i
invers: Anton Holban ine, ca orice scriitor lucid, s nu fie confundat cu eroul i naratorul su: "Nu
trebuie ns s se cread c autorul i Sandu se suprapun perfect. Nici Marcel i Marcel Proust", ne
avertizeaz el n Testament literar). Veleitatea personajului narator e ns foarte semnificativ. Putem
msura i mai exact deosebirea de Adela; romanul lui G. Ibrileanu tindea spre jurnal, din saietatea de ficiune, de romanesc, de construcie - a naratorului; jurnalul lui Sandu tinde spre un roman, din
ambiia literar a naratorului. Dar aceasta nu e totul.
Unele constatri mai generale, despre metamorfoza romanului ca specie trebuie reamintite n acest
punct al discuiei. ntr-un fel, problema principal a metamorfozei romanului realist de la doric la ionic
este aceea a reducerii treptate a distanei dintre Autor i Personaj. Am formulat-o n alte cuvinte, nc
din primul volum al eseului meu. Aceast reducere se datoreaz n primul rnd tendinei Autorului de a
447
se apropia de sfera de existen a Personajului, de a-i nsui perspec. tiva i vocea lui, iar finalmente de
a se identifica cu el. Cauzele ferica menului nu m preocup acum i nu le reiau. Din aceast tendin
re~ zult un lucru precis i uor de remarcat: n romanul ionic, Autorul joac adesea pe scena fictiv a
aciunii rolul unuia sau mai multora dintre Personaje. Autorul face aadar pe Personajul. Exemple
pentru aceast strategie cititorul va putea descoperi singur n toate romanele analizate n capitolul din
Arca lui Noe care se ocup de ionic. Dar, iat, n romanele lui Anton Holban (att de pure sub raportul
strategiilor ionicului), suntem izbii de o mprejurare pe care n-am constatat-o nici la Hortensia
Papadat-Bengescu, nici la G. Ibrileanu, nici la Camil Petrescu: nu mai pare important doar faptul c
Autorul joac rolul unui Personaj (dei este adevrat: Holban intr n pielea lui Sandu), ci i acela c
Personajul se complace tot mai mult n roluri de Autor. tefan Gheorghidiu, n Ultima noapte, aa de
lucid n alte privine, ignora totui cu desvrire c el, ca narator, scrie un roman. Toi eroii Patului lui
Procust au, la rndul lor, o micare de retragere n faa scrisului: e nevoie de intervenia Autorului
pentru ca doamna T. sau Fred s-i atearn experienele pe hrtie. Sandu n schimb e contient c scrie
un roman i vede n acest act raiunea lui de a fi. Toi ceilali i triesc viaa: faptul de a povesti n scris
li se pare pn la sfrit secundar. Sandu ns n-ar putea tri fr s o scrie: sau, ceea ce e tot una, n-ar
mai fi vorba de aceeai via: "ncui ua, intru n pat, trag paharul cu lumnarea drept lng pern i, cu
un creion pe un vraf de hrtii, ncep s retriesc trecutul i s desluesc prezentul ntre mine i Ioana".
Luai-i acestui scriitor ndrgostit i gelos creionul i el va nceta s prezinte acelai interes*.
Cnd naratorul unui roman este (sau pretinde c este) scriitor, cum se ntmpl la Anton Holban, ne
putem ntlni cu o form oarecum special a genului i anume romanul n roman sau romanul unui
roman. A inventat-o Gide n Les Faux Monnayeurs (exemplu considerat clasic, dei Les Cahiers
d'Andre Walter, oper de prim tineree a aceluiai, o
* Iar n podul meu, drept pe tavan, guzganii. Podul servete de hambar, la fel ca i toat casa noastr...

Trebuie s fie o mulime, cci se aude mersul lor prin toate ungherele..." Nu e oare la Sandu i o mic
poz romantic-eminescian?
448
'
ILjliza deja). Romanele lui Anton Holban aparin de aceast clas: nu sunt pur i simplu romane-jurnal,
cum era Adela, dar romane ale unui fOxxian. Al. Clinescu, n Anton Holban - complexul luciditii,
ajunge pe o alt cale la aceeai ncheiere, pe care o exprim foarte frumos: "pornind de la premisa c
Sandu este acela care se analizeaz am ncercat s punem n relief mecanismele i rezultatele acestei
analize. Naratorul exist ca personaj, se caut pe sine i se destinuie, dar luciditatea, departe de a-1
absolvi de pcate, nici mcar nu-1 scoate din starea je confuzie, nu-i alung incertitudinile. Luciditatea
e ansa pe care holban i-a acordat-o eroului su, pentru a-i permite s se salveze. Confesiunea ar trebui
s aib o valoare terapeutic, s duc la o eliberare de complexe. Dar aceste posibiliti de care dispune
eroul se ntorc asupra lui i nu fac dect s-i agraveze starea: luciditatea devine obsesie, un complex,
devine deci voin de luciditate, efort chinuitor; confesiunea ntreine suferina, alimenteaz durerea.
Tot mai izolat, personajul ncearc ultimul mijloc pentru a-i realiza comunicarea: literatura; i joac,
aadar, i la propriu i la figurat, ultima carte".
ncepem s ntrezrim i o diferen mai profund, pe care formula exterioar n-o epuizeaz. Linia
despritoare nu trece pur i simplu printre romanul-jurnal i romanul unui roman, cum ar putea rezulta
din consideraiile de pn aici. Voi reaminti c distincia liminar pe care am propus-o are n vedere, pe
de o parte, romanele Autorului care joac rolul unui Personaj (sau al mai multora) i, pe de alta,
romanele unui Personaj care joac rolul unui Autor. S privim cu atenie la acest menuet curios: autori
i personaje, aflai fa-n fa, fac pai mici unii spre ceilali; iat-i acum foarte aproape, iat-i
petrecndu-se: din locul unde suntem, aceast suprapunere momentan ne revel un om cu dou fee,
una ndreptat ctre interiorul slii de bal, ca spre scena unei aciuni fictive, alta ndreptat spre
exteriorul ei, ca spre transcendena unui cititor; cteva clipe mai trziu? dansatorii se despart din nou i
i schimb locurile; totodat i hainele. Autorii poart acum, costumele de epoc, perucile, cmile cu
jabou, ciorapii nali i strni pe gamb, botinele Personajelor, care, la rndul lor, poart complet-ul
sobru, de culoare nchis atemporal, al Autorilor; se afl, la sfrit, din nou fa-n fa, autoriiPersonaje, i personaje-Autor. Distincia esenial este n definitiv aceea dintre un roman n care
conteaz trirea de ctre autor a vieii Personajului, capacitatea de a ptrunde n contiina lui cea mai
inti449
m, i un roman n care conteaz scrierea de ctre personaj a romanului capacitatea lui de a se
comporta ca un Autor. Faulkner voind sa simt lumea ca idiotul Benjy, intrnd n pielea i n contiina
lui, se opu^ doamnei T. sau lui Fred Vasilescu scriind "n locul" lui Camil Petrescu Prototipul pentru
cel din urm este romanul proustian: s-a afirmat, pe drept cuvnt, c uriaa construcie din A la
recherche se poate reduce la aceast singur fraz: Marcel scrie un roman. Eram pe punctul s spu^ c
prototipul pentru cellalt este Gide, n al su Journalsau n altele: dar mi-am amintit c, n ciuda
cultivrii "experienei", a veridicului i a documentului biografic, Gide rmne un artist i c singurul
personaj al crilor lui este el-nsui-scriind-aceste-cri. B. Fundoianu spunea n Imagini i cri din
Frana deja acum aizeci de ani: "Un cititor care a urmrit cartea mi-ar putea spune, citnd de la pag.
15: Paludes - c'est Thistoire d'un celibataire, dans une tour entouree de marais. i daca l-ai ntreba:
cum se numete eroul? i-ar rspunde: Tityre. Dar Tityre nu e eroul: e subiectul celui care scrie Paludes.
Iar subiectul adevrat este: istoria cuiva care scrie Paludes". Voi renuna s aflu un prototip.
Mijloacele, apoi, ale acestor dou feluri de romane difer. Principala diferen provine din faptul c
unele pun accentul pe veridicitate, pe calitatea de document sufletesc, i sunt o experien n primul
rnd de via, n vreme ce altele pun accentul pe art, i sunt n primul rnd o experien estetic.
Romanele tririi (cum le putem spune mai simplu) folosesc monologul interior, the stream of
consciousness, "con-fesia", "materialul" psihologic brut. n ele, medierea de ctre autor tinde s se
estompeze, oferindu-se aproape numai perspectiva i vorbirea personajelor nsei. Timpul diegezei i
timpul povestirii coincid: n sensul c singurul timp perceptibil este acela al actului de contiin. Cum
nimeni nu povestete, trirea se manifest n propriul timp interior. Radical, acest roman devine n clipa
n care contiina explorat e o contiin tulbure: cea mai ispititoare experien a autorului care cedeaz total personajului iniiativa este de a se ncarna ntr-un ins subdezvoltat spiritualicete. n aceast
direcie (experimentat de exemplu de Faulkner i de Beckett), ionicul se apropie de confiniile subcontientului i ale sublimbajului acestuia, revelnd o umanitate att de pur n instinctul ei de, a tri nct
expresivitatea cea mai deplin rmne aceea primar a gesturilor, reaciunilor simple i emoiilor "naturale", n^romanele personajului cu veleiti de Autor, pe care le pu450
jfl numi romane artistice, prevaleaz, din contra, arta i tehnicile prin are ea se opune vieii: cu ajutorul
"romanului n roman" i al perso-ajelor care gndesc sau scriu ca nite artiti, se ncearc sugerarea

^sterului care prezideaz la transformarea realitii n ficiune, a sinceritii n artistic. Temporalitatea

care conteaz nu mai e a diegezei ci discursului transformator. Totul e aici mediat de autorul virtual,
care e personajul nsui; un personaj dotat de obicei cu o mare inteligen, lucid i capabil de analize pe
sine i pe alii. Acest personaj nu poate fi Sia sau Benjy; este Marcel sau Sandu. Fr ndoial c
veleitatea lui literar nu e totdeauna manifestat deschis. n romanele lui Henry James exist numeroase
personaje care se mrginesc s fie, n raport cu ceilali, cu lumea din jur, nite reflectori privilegiai:
domnul Strether din Ambasadorii este un asemenea reflector care nu are pretenia s extrag din
observaiile sale un roman. La fel, Mini din Fecioarele despletite sau Gheorghidiu din Ultima noapte.
Dar toi acetia se caracterizeaz printr-o anumit capacitate de expresie, sunt n posesia unui limbaj
evoluat: n aceast a doua direcie, ionicul exploreaz straturile superioare ale contiinei, iluziile
creatoare i snobismul de a scrie n loc de a tri pur i simplu, artificialitatea uneori a gesturilor,
reaciunilor i emoiilor sofisticate.
Literatura romn cunoate ambele direcii. Am remarcat deja c Hortensia Papadat-Bengescu prefer
reflectorii inteligeni i instruii ca Mini i nu-i pune problema s distribuie n acest rol pe redusa Sia
sau pe imbecilii gemeni Hallipa; n romanele sale, Camil Petrescu sondeaz comportamente sociale i
culturale, refuznd psihologia abisal: personajele lui i scriu singure viaa, interesate s-o elucideze; n
Ioana i celelalte, Sandu scrie un roman. Toate aceste romane pot fi considerate analitice i
introspective. i, chiar prin acest fapt, - analiza pretinznd luciditate i o concepie despre raionalitatea
vieii sufleteti (ceea ce nu nseamn previzibilitate) - romanele de analiz ale Hortensiei PapadatBengescu, ale lui Holban i Camil Petrescu aparin principial categoriei ionicului artistic. Ele
ntrebuineaz rar procedeele categoriei contrare. Adela ocup un loc intermediar. Refuzul romanului n
favoarea jurnalului intim indic o saietate de ficiune, de estetic, de art, un cult al "autenticitii". E
poate cazul s notm statutul oarecum ambiguu al jurnalului intim n roman dup ce l-am vzut pe
acela, foarte clar, al analizei: pe de o parte, jurnalul reflect o
451
dorin de autenticitate, prin care Autorul se identific cu Personajul-pe de alta, el e opera unui ins
inteligent i cultivat - Benjy sau Sia nu in jurnal - a unui Personaj, deci, care face pe Autorul. Nu-1
putem situa categoric de o parte sau de alta a liniei pe care am traversat-o cci nu tim n ce punct
jurnalul i abandoneaz vocaia de pur document sufletesc spre a-i nsui ambiia de a concura
romanescul dinuntrul romanului nsui. Revenind la autenticitate: cultul ei l au i Camil Petrescu i
Anton Holban; ns i la unul i la altul e vorba nu att de autenticitate ca procedeu documentar, ca
fidelitate fa de experiena vieii, ci ca mijloc de a cunoate i explica sufletul. Conceptul e neclar,
deja, la Camil Petrescu i, cnd va fi teoretizat de M. Eliade, mai trziu, neclaritatea nu va fi cu totul
nlturat. Dar ct vreme Autorul ndrum pe doamna T. s scrie, nu mai are importan c recomandrile lui se refer la nregistrarea fidel a celor trite sau, din contra, la transformarea lor:
important e c personajul nceteaz a-i mai tri pur i simplu viaa, fiind mpins s-o scrie. Mecanismul
imitaiei este unul fundamental artistic: Sandu lund pe Proust drept model se comport ca un artist
nainte de a fi un gelos oarecare. In Adela, dorina contrar a romancierului nu e dus att de departe
nct s fie lichidate practicile romanului analitic, iar trirea pur, nemediat (analiza este totdeauna o
mediere) nu-i instaureaz domnia.
Acest lucru se petrece, n schimb, n cteva romane din categoria cealalt. Un experimentator al
procedeelor ionicului tririi este Mircea Eliade, n ntoarcerea din rai, dei nu e uor de clasat nici unul
din romanele sale, n care realismul e adesea abandonat n favoarea fantasticului, alegoriei filosofice
sau parabolei existeniale. La alte romane ale tririi m-am referit: Proces de I. Biberi sau Interior de C.
Fnt-neru. Acestea nu mai sunt analitice, cci analiza este o form de discurs despre psihologie,
vorbire virtual adresat, n vreme ce monologul interior sau fluxul pur al impresiilor urmresc tocmai
s restituie vorbirea neadresat a contiinei noastre profunde, nirea ei necontrolat, ca un dicteu
automatic, ca un sublimbaj luntric. Pe urmele lui Joyce, Ion Biberi repet ncercarea n Proces. Iat un
fragment din fluxul gndurilor, senzaiilor, amintirilor, impresiilor unui inculpat n sala procesului:
"Cum, pleac? Pleac? S o ntrebe, s rspund, s vorbeasc... s o mpiedice, reie, for for...
lnuire... Se nclin judec... pai repezi ctre ieire... Nu se poate! S fug, s o mpiedice...
452
s^ u^te- ^ar eu<? ^u^ Eu? nu mi-a aruncat... e neomenos, figidL. Uite...! privete!... De ce? De ce?
Fuge... M... nu... ntrzi... rzi... trziu momentul...? Strig... nu se..,. Silvia! Sil..." Sintaxa s-a
destrmat, cuvintele nsei apar sfrmate. Deosebirea dintre acest ublimbaj al tririi imediate i
supralimbajul analizei este evident, /analiza pstreaz legtura cu comportamentul i cu expresia
social, pe care redarea coninuturilor pure ale contiinei o pierde. De la Camil Petrescu la Anton
Holban i M. Blecher, e sesizabil transformarea romanului dintr-un document (nc relativ obiectiv) al
epocii i mediului ntr-unui aproape exclusiv al intimitii: o' intimitate care suspend exterioritatea de
orice fel. Analiza este procedeul adecvat acestei puneri n parantez a lumii exterioare, pe care n-o

anuleaz, ci numai o suspend; i tare, mai ales, nu implic o dizolvare a subiectivitii n golul
iraional. Obiectul introspeciei poate fi o subiectivitate capricioas, imprevizibil, dar nu una
iraional. Tehnicile fluxului de contiin corespund unei noiuni diferite de subiectivitate: n care
intimitatea nu mai rezult din suspendarea exterioritii, ci din separarea definitiv a fiinei sociale de
fiina intim a omului; acestea nceteaz s mai comunice; omul profund e prizonierul unor mecanisme
de simire i gndire pe care nu le poate mprti nimnui; socialmente e mut; singura lui vorbire
rmne aceea ilogic interioar. Originea nsi a formulelor difer. Analiza provine din proza psihologic veche, francez n special, din raionalismul secolelor XVII-XVIII i, cu toat filtrarea prin
bergsonism, care e, se tie, o filosofie a existentului pur, atinge apogeul n Proust. Tehnica redrii
contiinei pure (avnd o rdcin n romanul poetic al romanticilor) ajunge la maturitate n Virginia
Woolf, Joyce, Faulkner, Beckett, pe latura eliberrii limbajului interior de obligaia adresrii (care l
structura ca limbaj public, deci social), i n Gide, pe latura experimentrii de ctre Autor a celor mai
diverse ipostaze, prin intermediul crora intr n pielea personajului, se identific cu el. Romanele lui
M. Eliade sunt ndatorate mai mult gidismului (lucru remarcat n epoc de G. Cli-nescu i de alii), ale
lui Ion Biberi, mai mult tradiiei joyceene.
Anton Holban este cel mai proustian dintre romancierii notri. Analist i introspectiv, el creeaz tipicul
roman al veleitilor literare ale personajului: Sandu scrie un roman, n O moarte sau n Ioana; Sandu
este romancierul de ale crui opere se ndrgostete Dania n locu453
rile Daniei. "Dac toate crile ar fi aprut deodat - noteaz Anton Holban ntr-un pasaj oarecum
obscur din Testament literar - i ar fj fost ca la Proust, rezultatul unei viei care s-a terminat dureros, i
tot timpul ct ai trit facil este rscumprat (orice moarte rscumpr, de altfel), poate c pentru cititori
ar fi mai serios. Cci i la Proust au fost prinse, n lungul timpului, diferite siluete care nu s-au
amestecat ntre ele, n-au fost comparate, o amintire n-a folosit la chinurile noi. Poveti de sine
stttoare, colorate diferit, avnd ns pe acelai erou: Gilberte, duchesse de Guermantes, Albertine.
Odette e lsat pe seama lui Swann, dar unele accente ne asigur c Marcel n-a fost numai un strin
care a aflat o istorie a altuia. i apoi celelalte fete en fleur. i poeii au mai multe muze. Ronsard:
Cassandre, Mari, Helene". Marcel, nu Proust; Sandu, nu Holban: ei sunt, n tnijlocul unor jeunes filles
en fleur", singurii, adevraii eroi ai povetilor de dragoste, i, n acelai timp, cei care scriu aceste
poveti, poeii nconjurai de muze.
JOCURILE MAITREYIEI
Din Journal-\xl de la Gallimard, 1973, al lui Mircea Eliade: "Le soir je continue, non sans effort, Le
Bruit et la fureur de Faulkner. De tout ce que j'ai Iu de lui jusqu'ici, ce livre me semble le moins reussi.
La technique date: 1930, Ies influences de James Joyce, de John Dos Passos. A qui bon ce long
absurde, ininteressant monologue interieur d'un neurasthenique au seuil du suicide? La facilite
pretentieuse du monologue interieur qui vous donne une fausse impression d'authen-ticite. Je connais
trop bien Ies seductions, Ies pieges, Ies fraudes du monologue interieur ou du film mental pour Ies
avoir utilisees dans la Lumiere qui s'eteint (c'etait vers 1930 aussi). Mais oii peut mener un tel proced?
A Funivers cabalistique du dernier James Joyce: chiffre, solidarite mystique des sons, des espaces, des
lumieres; univers semi-naux, multidimensionnels. A ecrire un long article guie je pourrais intituler De
la necessite du roman-roman oii je montrerais la dimen-sion autonome, glorieuse, irreductible de la
naration, forme readaptee la concience moderne du mythe, de la mythologie. A expliquer aussi que
Fhomme moderne, pas plus que rhomme des societes archaiques, ne peut exister sans mythes, sans
recits exemplaires. Et la digniee methaphysique de la narration, ignoree, bien entendu, par Ies generations realistes, psychologisantes, qui ont hisse au premier rang 1-analyse psychologique d'abord,
speciale ensuite, pour aboutir aux re-cettes faciles qui consistent filmer Ies automatismes psychomentaux."
Critica aceasta trzie i radical a psihologismului nu ne-ar interesa aici, dect cel mult ca un document
intelectual, dac n-am recunoate
455
o parte din rdcinile ei n unele preri despre roman formulate de Mircea Eliade deja n anii '30 i care
ne las s ntrevedem o concepie diferit, dei nrudit, de aceea a romancierilor de la apogeul
ionicului. n prefaa, deseori citat, la antier (datat aprilie 1935), pu. tem de exemplu remarca o
critic a temelor clasice ale romanului de analiz^De ce analiza sufleteasc a unei cocote ar fi mai
interesant dect transcrierea just a dramei luntrice a unui matematician sau metafizician?" n genere,
romanul tradiional, social sau psihologic, este respins pentru vina de a se restrnge la anumite aspecte
ale vieii, creia i-ar da i un neles prea burghez: "Orice se ntmpl n via poate constitui un roman
- crede Mircea Eliade. i n via nu se ntmpl numai amoruri, cstorii sau adultere..." Sunt
incriminate aici tocmai acele teme-clieu care au fcut (i mai fac) din roman un gen popular. Ce s
punem totui n locul lor? n via, continu Mircea Eliade, "se ntmpl i ratri, entuziasme, filosofii,

mori sufleteti, aventuri fantastice". Aceast a doua serie este, cum se poate observa, mai "spiritual"
dect prima. Mircea Eliade revendic pentru roman dreptul de a nfia i altceva dect "fazele unui
sentiment", i anume pe acelea-"ale unei inteligene". "Nu neleg - conchide el - de ce ar fi roman o
carte n care se descrie o boal, o meserie oarecare sau o cocot - i n-ar fi tot att de roman o carte n
care s-ar descrie lupta unui om viu cu propriile gnduri sau viaa unui om ntre cri i vise." Prima
int a acestei critici o constituie, aadar, limitarea psihologiei (ca obiect al romanului) la sufletul
comun i interior, cu excluderea unor zone eseniale ale contiinei. Nu e greu s recunoatem n prejudecata combtut de Mircea Eliade un fel de scorie a teoriilor despre roman, de ieri i de aziJNu
afirma G. Clinescu nsui, n Istorie, vorbind despre diferena dintre biografie i roman c "pentru
romancier, existena lui Popescu, impiegat C.F.R., care viseaz s ias din mizeria lui provincial i s
ajung ntr-o staie mai mare, turburndu-i tihna familial, e mult mai adnc dect viaa lui
Eminescu".
Dar s mergem mai departe. Unul din personajele romanului n-toarcerea din rai, publicat n 1934, se
arat excedat de dorina cuiva de a-i relata o ntmplare din viaa social bucuretean: "Dar s nu-mi
comenteze scena (exclam el n gnd), s nu mi-o interpreteze, s nu-mi vorbeasc de suferina
oamenilor, de tragediile Bucuretiului, asta nu, Vldescule..." n ideea acestui personaj, care exprim pe
autor, banal
456
orice reproducere a unui eveniment social i a dramei sufleteti reia i poate da natere: lipsit fiind de
dimensiune metafizic. n nespre destinul romanului romnesc, din Fragmentarium, Mircea Eliade
precizeaz n chipul cel mai net aceast opoziie, ce se dovedete fundamental pentru gndirea lui
despre roman: ntre "social" (i psihologic) i "metafizic". El scrie: "Nu tiu s existe n literatura romn un singur personaj care s-a sinucis din disperare sau din simpl dram metafizic. Din contra,
exist destui care se omoar din dragoste, din plictiseal sau din cauza foamei". Nu are importan
acum justeea constatrii, referindu-ne la literatura romn, ct ncercarea eseistului de sugera
necesitatea depirii socialului i psihologicului n direcia metafizicului. Metafizic sau, cu un termen
folosit n alt ocazie, existenial, ar fi romanul bazat pe "cunoaterea esenial, real, direct, care nu
are nevoie de psihologie". Aceast explicaie Mircea Eliade ne-o furnizeaz ntr-un comentariu la
Manhattan Transfer al lui John Dos Passos, unde adaug: "Cci psihologia e adesea piatra de mormnt
a romancierului". Am putea numi acest roman metafizic i roman al condiiei umane, cu o expresie
deseori ntrebuinat, - dup ce Malraux a ales-o drept titlu pentru una din crile sale, - n legtur cu
operele lui Sartre, Camus i ale altora, i prin care Liviu Petrescu a desemnat de curnd o categorie
foarte precis. Ceea ce dezavantajeaz romanul social i psihologic n raport cu acela metafizic ar fi
faptul c n el "drama existenei nu se coboar pn la rdcinile fiinei". Articolul din Fragmentarium
se ncheie cu urmtoarele cuvinte: "Personajele romaneti sunt nc departe de a participa la mare
btlie contemporan care se d n jurul libertii, al destinului omului, al morii i al ratrii".
Acestei critici a romanului naional, care n-ar cunoate "oameni ieii din comun", adic eroi, i care nar permite "dramei existeniale sa se desfoare n ntreaga ei plenitudine", i va rspunde (probabil,
ignornd-o) o alta, destul de asemntoare, formulat de Alexandru Ivasiuc, peste aproape patruzeci de
ani, ntr-un articol din Radicalitate i valoare, care va constata tendina prozei noastre de "mpcare n
pitoresc" i refuzul ei de a merge la rdcinile fiinei. n amndou (cu toate deosebirile), ghicim o
cauz comun a nemulumirii^ exprimat printr-un acelai deziderat: i anume ca romanul nostru s se
orienteze dinspre social i psihologic spre ontologic. S rmnem deocamdat la
457
problema care ne intereseaz n primul rnd n acest punct al discuiei' despre romanul ionic: la refuzul
psihologismului. Acest refuz este cu att mai neateptat cu ct vine din partea unor autori de romane
psihologiste. i, fiind vorba de Mircea Eliade, s vedem mai ndeaproape ce-1 unete i ce-1 desparte
de Camil Petrescu sau de Anton Holban, cu ale cror romane, ntoarcerea din rai, antier i celelalte,
sunt contemporane. n primii ani ai deceniului 4, Camil Petrescu i Anton Holban fac figur de
individualiti i intelectualiti ireductibili. Orice acord ntre contiin i mediul social, ntre interior i
exterior, pare principial cu neputin n concepia lor. Eroii camilpetrescieni sunt revoltai i radicali.
Eroul fr societate al lui Anton Holban nu recunoate tutela nici unei supraindividualiti; i rmne o
contiin inexplicabil, n singurtatea ei profund, cci reprezint n fond o unicitate. Calea regal a
acestei dezacordri a eroului de lumea sa nu este alta, la amndoi romancierii, dect psihologismul:
care a reinut din om doar individul, i, din complexitatea vieii lui interioare i exterioare, doar acele
automatisme psihice* insondabile care-1 fac
* Am vzut c Mircea Eliade leag aceste automatisme de romanul de analiz. E locul s precizez c e
vorba de fapt (dei nu exclusiv) de romnul tririi, cum l-am numit n capitolul precedent; i, totodat,
s reexamineze mijloacele predilecte ale romanului psihologic (analitic ori al tririi), ncercnd o
sistematizare. Voi face din capul locului dou distincii: ntre discurs analitic i monolog interior, pe de

o parte, i, pe de alta, ntre monolog interior i flux de contiin (the stream of cons-ciousness al anglosaxonilor). Aceste distincii nu sunt de obicei luate n considerare, dei termenii aflai n joc sunt
ntrebuinai curent; ele mi se par ns evidente i absolut necesare, permindu-ne s observm mai
bine mecanismele romanului psihologic. Romanul de analiz, de exemplu, utilizeaz frecvent discursul
analitic, ca form adresat a vorbirii interioare. Monologul interior are alt regim, nefiind principial
discursiv. Confuzia lor e totui obinuit. Chiar i la un lingvist care a studiat atent aceste lucruri, ca
Mihaela Manca, autoare a unui util studiu despre Structura naraiei n perioada romantic {din
volumul colectiv Structuri tematice i retorico-stilistice n romantismul romnesc). Persoana nti nu
constituie un indiciu suficient pentru a afirma c orice vorbire interioar la aceast persoan e un
monolog. S ne reamintim de Adela sau de Ioana. Att "jurnalul" lui Codrescu, ct i "romanul" lui
Sandu aparin unui cod preponderent literar i implic un adresant virtual. Scopul celor doi naratori nu
este de a-i restitui pur i simplu tririle, ci de a le formula n vederea comunicrii; formularea
presupune publicitatea: formulm pentru ceilali. Monologul interioreste n schimb un solilocviu: i
458
i irepetabil) Mircea Eliade va respinge, el, individualismul n nUriele unei noi concepii a integrrii,
i intelectualismul, n numele ^ei nelegeri mai cuprinztoare a contiinei nsei, pe care n-o mai
feduce la raiunea cartezian jfmpingnd la limit o tez existent deja
l ntlnim n romanul tririi, mai mult dect n acela de analiz, cci este o restituire a contiinei
nainte de a fi o analiz a ei. Este o vorbire adresat de vorbitor siei, niciodat altora; un "discurs"
pentru sine. Dei l-am pus ntre ghilimele, termenul din urma nu e complet nepotrivit n legtur cu
monologul interior, n msura n care monologul respect sintaxa, aa cum un om deprins s fie elegant
se mbrac atent, grijuliu, i cnd se afl acas la el i nu primete musafiri. Totui monologul interior
i discursul se deosebesc radical. nti, prin adres, care e interioar la unul i exterioar la altul. n al
doilea rnd, prin temporalitate. Discursul e distant: pune . ntre timpul vorbirii i timpul diegezei un
spaiu fr care interiorizarea n contiin a evenimentelor n-ar fi posibil (Codrescu noteaz n jurnal,
noaptea, ceea ce a trit, ziua). In monologul interior exist concomitent ntre vorbire i diegez, ca i
cum evenimentul psihologic nu s-ar nate dect o dat cu verbalizarea lui. n al treilea rnd, discursul
fiind vorbire despre ceva, n monologul interior (redat la persoana nti sau nlocuit de exprimri n stil
indirect liber la persoana a treia) acel ceva pare a se vorbi pe sine i, n orice caz, nu poate fi conceput
n afara formei verbalizate. Coninutul contiinei e distinct de discursul despre el, dar topit complet n
cuvintele monologate. Iat din ntoarcerea din rai un exemplu de monolog interior, pe care-1 putem
raporta mental la pasajele discursive din Adela ori Ioana citate la momentul potrivit: "Privete la
rstimpuri trupul de alturi; parc l-ar ispiti din nou, aa cum vede centura i bucata de biele goal din
coapse. Dar se pleac s-i ncale pantofii; e mai bine, e mult mai bine s nu mai ntrziez. S-au dus de
mult zilele de nebunie, cnd ne dezbrcm de trei-patru ori nainte de a pleca etc..." Alternarea
persoanei a treia cu persoana nti (fr a se marca trecerea) nu are drept scop doar meninerea
perspectivei luntrice, care e, de altfel, caracteristic i discursului, dar crearea impresiei de micare
natural a contiinei i de surprindere a ei pe viu. Fluxul contiinei trebuie, la rndul lui, deosebit de
monolog pur i simplu, cci el implic o renunare la sintax. Roland Bourneuf i Real Ouellet propun,
n L'univers du roman, un alt criteriu de distrugere: the stream of consciousness ar fi fenomenul psihic
iar monologul interior, verbalizarea lui. Cei doi specialiti francezi greesc de dou ori: o dat fiindc
ignor faptul, de care m-am ocupat mai sus, c monologul interior nsui este o verbalizare a unui
coninut de contiin; apoi, fiindc nu atribuie nsemntatea cuvenit respectrii sintaxei ori renunrii
la ea. Fluxul de contiin (i l-am exemplificat printr-un pasaj din Procesul lui Ion Biberi, cruia i-am
putea aduga attea pagini din Absenii lui Aug. Buzura) este o "parole brisee", i pe care vorbitorul nu
i-o mai adreseaz nici mcar lui nsui; un reflex al unor automatisme psihice n stare pur; e deci
vorbire trit, dac pot spune aa. De la discurs analitic (vorbire despre trire), la monolog interior
(trire vorbit) i de aici la un flux al contiinei (vorbire trit) drumul parcurs ne duce mereu mai
departe n strfundurile contiinei umane.
459
la Camil Petrescu). Pagina din Journal devine acum mai clar. C\i excepia unei singure afirmaii care,
cel puin pentru mine, continu s rmn obscur: n ce fel "facilitatea pretenioas a monologului
inte^ rior" poate duce la "universul cabalistic al ultimului Joyce"? Mi se pare, din contra, c Finnegan
9s Wake reflect o mentalitate contrara celei care a dat natere, n Ulysses, fragmentrii contiinei i
trans-crierii directe a coninutului ei: i anume acea mentalitate pe care Mir-cea Eliade nsui o rezum
n continuare: "chiffre, solidarite mystique des sons, des espaces, des lumieres". Acest univers guvernat
de numere pitagoreice i de mistice solidariti nu mai aparine psihologismului; metoda lui nu provine
din monologul interior, nici din the stream ofconsciousness; dect, poate, aa cum un antidot i
datoreaz existena otrvirii pe care trebuie s-o combat. i cu aceasta atingem un aspect capital al
lucrurilor. Critj^a psihologismului este la Mircea Eliade o critic a romanului ionic/n Journal, distana

n timp permite s se vad mai bine acest fapt. Mircea Eliade vorbete acolo de "demnitatea metafizic
a naraiunii" pe care au ignorat-o, la vremea lor, "generaiile realiste, psihologizante". Romancierul a
aparinut ns el nsui acestor generaii, chiar dac nu la fel de deplin ca Anton Holban ori G.
Ibrileanu. Observm cu aceast ocazie o contradicie semnificativ. Majoritatea romanelor lui Mircea
Eliade din anii '30 sunt psihologice i ionice; dar concepia pe care autorul ncearc s-o impun nu mai
este, ea, aceea ionic. Puini au utilizat att de contiincios monologul interior n epoc; i nimeni nu 1a respins teoretic cu atta nverunare, i dintr-un punct de vedere mai avansat (cci exist adversari ai
psihologismului i printre partizanii prozei dorice). Care este acest punct de vedere? n locul analizei i
al tririi, romanul preconizat de Mircea Eliade vrea s instaleze "naraiunea" ca "form readaptat a
mitului i a mitologiei la contiina modern":J"... Fhomme moderne, pas plus que Fhomme des
societes ^archaiques, ne peut exister sans mythes, sans recits exemplaires"j Naraiunea, astfel
neleas, nu e alta dect acea "povestire fundamental n care se scald viaa noastr", cum va spune
pete trei decenii Michel Butor n Repertoire I, i pe care Borges i va baza nesecata lui imaginaie a
existenialului. La aceste concluzii va ajunge n cele din urm autorul Journalului. n 1936, n articolul
din Fragmentarium despre romanul romnesc, o parte totui din aceste idei erau deja formulate. Autorul
credea de pe
460
atunci ntr-o "autodepire stupefiant, revoluionar" a romanului nostru, cu condiia ca el s
reueasc s impun "cel puin dou sau j-ei personaje mitice". "Personaje mitice" nu este totuna cu
clasicele caractere: "Nu e vorba de caractere: avarul, amantul, gelosul etc, dar de personaje care
particip n chipul cel mai deplin la drama existenial". Miticul presupune o vocaie integratoare: omul
este reinclus ntr-o totalitate. Romanul metafizic sau existenial, pe care Mircea Eliade l teoretizeaz
mpotriva aceluia social-psihologic, trebuie privit deci n legtur cu redescoperirea acestei
supraindividualiti mitice, n care "condiia uman" nlocuiete psihologismul i omul renate din
cenua individualismului. Ionicul se vede depit aici n sensul corinticuluij
Mai greu de explicat este felul n care noua viziune totalitar a romanescului continu s se mpace cu
vechile noiuni de experien i autenticitate, introduse la noi de Camil Petrescu. La autorul Tezelor i
antitezelor, ele reflectau triumful individualitii i al psihologismului ionic. La Mircea Eliade, reflect,
din contra, o tendin de revenire la forme colective de existen, prin nsi natura lor, nepsihologice.
Faptul c Teze i antiteze apare doar cu un an nainte de Oceanografie i cu trei nainte de
Fragmentarium (i c, publicate nti n reviste, unele din articolele cuprinse n ele se ntmpl s fie
scrise o dat) nu trebuie s ne mire. Am remarcat mai demult c punctul culminant al doricului i
declinul lui se ntlnesc, la noi, n acelai roman: Ion. n cazul ionicului, de la Ultima noapte, care apare
n 1930, la ntoarcerea din rai, care apare n 1934, se consum toate etapele tipului romanesc respectiv.
Cronologia nu are nici o importan ntr-o literatur ca aceea romneasc interbelic, n care de
exemplu primele romane ionice sunt desprite de cele de la apogeu ca i de cele din perioada crizei
numai prin cei civa ani: ceea ce nu nseamn c fiecare din aceste momente nu a fost deplin dezvoltat
i marcat. Dar simultaneitatea imprim, chiar i stilistic, acestor romane i eseuri din deceniul 4 un
puternic aer de familie, n prefaa la Oceanografie, de pild, Mircea Eliade pretinde, n cel mai pur
spirit camilpetrescian, c a scris cum a simit, adic grbit i dramatic; c n-a fost interesat de
rspunsuri i concluzii, ci de ntrebri i de acele "alunecri pe de lturi, scpri din condei, paranteze,
ezitri", n care se vede deplina lui sinceritate; n fine, c n-a evitat contradicia, n care inteligena
veritabil gsete solul cel mai fertil, deoa461
rece n-a crezut niciodat n criticismul "permanent treaz", form a fo-silizrii minii, ci n "luciditatea
simpatetic", n stare s fie creatoare Articolul intitulat Despre o anumit experien conine o definiie,
i ea nc de-ajuns de camilpetrescian, a termenului din titlu: "N-a ti s definesc altfel experiena
(orice experien) dect spunnd c e o nuditate desvrit i instantanee a ntregii fiine. Nu poi
experimenta nimic, dac nu tii s te dezgoleti, dac nu lepezi toate formele prin care ai trecut pn
atunci, dac nu faci din tine o prezen [...] Adevrata experien ajunge aproape o funciune a fiinei
tale ntregi, se confund cu nsi viaa care te poart i te ndeamn s-o cunoti, actualiznd-o, ntr-o
infinit manifestare, ntr-o continu creaie". Chiar i precizarea care urmeaz poate fi raportat la un
anumit moment din gndirea autorului Tezelor i antitezelor: "De aceea mi se pare c termenul de
experien este puin cam confuz. Mai nemerit ar fi trirea, acel Erlebnis german, att de bogat i
de sugestiv ca sens. Trirea aceasta nu nseamn ns o simpl abandonare n voia ecuaiilor vitale, care
sunt totdeauna variabile, contingente i ntotdeauna limitate. Cnd te abandonezi, nu mai trieti tu - ci
eti trit la ntmplare". A nu fi trit, ci a tri: n explicarea acestei diferene, Mircea Eliade ncepe ns
s se despart de Camil Petrescu: "Cred c tot misterul experienei rezid n aceast coinciden
perfect cu termenul exterior ie (care poate fi o ntmplare sau o stare de suflet) i, n acelai timp, o
depire a lui, o eliberare de el". Depirea interioritii prin coincidena ei cu exterioritatea este altceva

dect individualismul, care n fond nega exterioritatea. Camil Petrescu nsui descoperea n
personalismul francez o soluie asemntoare, fr s fie contient de contradicia n care se punea. Dar
pe care Mircea Eliade o rezolv mergnd mai departe n sensul reincluderii individului ntr-o
supraindividualitate. "Libertate nseamn, nainte de toate, - afirma el n acelai loc - autonomie, certitudinea c eti bine nfipt n realitate, n via, iar nu n spectre sau dogme; c trirea ta, nemailiind a
individului din tine, a. limitelor din tine este o actualizare liber a ntregii tale viei.. "Am subliniat ce
mi s-a prut semnificativ: a tri liber este altceva pentru om dect a-i afirma o individualitate
ireductibil la ansambluri supraordonate: nseamn a lsa o ntreag via s se verse ntr-un moment
de trire; s se oglindeasc n individ, ntreaga specie. Ceea ce conteaz nu e originalitatea, insolitul
tririi personale, ci gradul ei de semnificaie. i iat i al
462
.ojjea termen al educaiei: acela de autenticitate. n Fragmentele care 'ncheie Oceanografie citim: "n
faa originalitii, eu propun autenticitatea [...] A tri tu nsui, a cunoate prin tine, a te exprima prin
tine. x[u exist nici un individualism n aceasta, pentru c o floare care se eXprim pe sine n existena
ei deplin, nealterat, neoriginal - nu poate fi acuzat de individualism". ntre "personal" i "autentic"
se stabilete, cum se vede, o anumit opoziie, care arat c individul nu e dect albia n care curg apele
fiinei umane generice i nicidecum locaul secretelor unui ins oarecare: "A povesti o experien
proprie -nu nseamn individualism, egocentrism sau mai tiu eu ce formul, nseamn c exprimi
i gndeti pe fapte. Cu ct eti mai autentic, mai tu nsui, cu att eti mai puin personal, cu att
exprimi o experien universal sau o cunoatere universal". Malraux nu va spune altceva n
Antimemoires ironiznd indirect pe Valery i pe Gide: omul nu e numaidect ceea ce ascunde, ci ceea
ce face. Omul psihologismului i al ionicului este ns ceea ce ascunde, este totalitatea mereu risipit a
secretelor lui mrunte. Mircea Eliade, dei adept al lui Gide, se numr printre cei dinti critici ai
acestei filosofii, n locul creia o propune pe aceea a condiiei umane bazat pe fapt: "Aici nu mai e
vorba de persoane, ci de fapte", spune el n Fragmente, unde, dup ce s-a ocupat de jurnalul intim i de
confesiune, subiecte pe care nici Malraux nu le va ocoli, conchide: "Mi se pare c universalitatea
autentic [...] nu se ntlnete dect n creaii strict personale. Lumea este astfel fcut nct un simplu
fragment o poate reprezenta esenial; dup cum viaa este reprezentat esenial ntr-o pictur de snge
sau una de sev", ntregul poate fi reprezentat de oricare din prile lui: unitatea pierdut a lumii este
regsit de romancier chiar n clipa n care prea (n concepia ionic a romanului) un vis mai
irealizabil dect oricnd.
Romanele lui Mircea Eliade, foarte inegale ca valoare, reflect destul de contradictoriu tezele acestea.
n ntoarcerea din rai (ca i n Huliganii ori Lumina ce se stingi) se face teoria faptei, singura capabil
de creaie i opus vorbirii sterile: "Frica aceea de a trebui s susii o conversaie cu un biat inteligent.
Regretul c nu i-ai spus niciodat ct de inutil e vorbirea, ct de luxoas e; numai gndul sau fapta
conteaz; vorbirea -exprimarea, comunicarea, - e foarte rareori necesar". Personajul care gndete
astfel, Pavel Anicet, se va sinucide fr explicaie. Elogiul prozei comportiste a lui Dos Passos (i a
americanilor n genere) trebuie
463
interpretat n acest context, n care psihologismul este energic refulat (Mult mai neclar e citarea, n
Journal, a lui Dos Passos lng JoyCe printre mentorii prozei psihologiste de la 1930.) Dar, i poate c
mprei jurarea n-ar trebui s ne mire, ntoarcerea din rai i celelalte rmn n definitiv nite romane
psihologiste, uznd i abuznd de monolog interior i de toat acea perspectiv relativist i parial
care e descoperirea i apanajul ionicului. ncepem s ntrevedem adevrata contrazicere a literaturii de
tineree a scriitorului: aceea dintre viziune i metod. Vizi-unea i ndreapt romanele spre metafizic i
ontolpgic, spre condiie uman i mit; metoda e psihologist i realist. Prima e totalitar, a doua
relativist. Aceast afirmaie e valabil i pentru Lumina ce se stinge sau Huliganii, ultimul aproape cu
neputin de recitit azi, improvizat, superficial, cu adolesceni erotomani care recurg la cele mai
dezagreabile "experiene". Noiunea de experien, Mircea Eliade a analizat-o foarte bine n eseuri, dar,
cnd o ilustreaz n romane (cu excepia lui Maitreyi i a arpelui) nu mai descoperim aproape nimic
din ceea ce ea presupunea pe latur metafizic. Omul real, concret, nepsihologic, care face experiene
fundamentale, e invizibil n aceste romane att de vulgar erotice, din cauz c ideea e necat n
ntmplri nerelevante. Noncon-formismul tinerei generaii de la 1930, care se consider pe ea mai presus de problemele sociale, se dovedete n perspectiva timpului desuet i mediocru. Cuvintele celuilalt
Anicet, din Huliganii, fratele sinucigaului, nu ne conving c eroul (el sau alii) a reuit s depeasc
abstraciile ideologice pe care le condamn i s se coboare la esenialitatea omului nou visat n
reveriile lui doctrinare: "Milioanele tale (de oameni) aparin geografiei, istoriei sau sociologiei - nu
aparin realitii", spune Petru Anicet unui interlocutor: i: "Ei sunt pentru mine o abstraciune".
Defectul romanelor provine din greutatea de a ntruchipa pe acest om, complet "real" i totodat
ancorat n metafizic, din aceea de a-1 situa plenar n orizontul mitului. Sinuciderea exemplar, ca act

gidian gratuit, a lui Pavel Anicet seamn cu un fapt divers. Un simplu instigator la hoie i un
pervertitor de minore se dovedete fratele su i va trebui s ateptm apariia romanului lui Nicolae
Breban, Bunavestire, spre a avea ntr-unui din eroii lui primul experimentator memorabil de aceast
factur. Iat i definiia huliganului i a huliganismului, dat de un personaj, care a avut ecoul ei n
epoc iar azi ne mai intereseaz doar documentar: "Exist un singur debut fertil n via: experiena
huliganic. S
464
nu respeci nimic, s nu crezi dect n tine, n tinereea ta, n biologia ta, dac vrei... Cine nu debuteaz
aa, fa de el nsui sau fa de lume, nu va crea nimic, va rmne sterp, timorat, copleit de adevruri.
S poi uita adevrurile, s ai atta via nct adevrurile s nu te poat ptrunde nici intimida - iat
vocaia de huligan." "Actul viril, superb, eroic" al bibliotecarului Cezare din Lumina ce se stinge sau
ritul erotic propus de insesizabilul Manuel, n acelai roman, nu conduc nici ele mult tnai departe. Se
vede bine, n toate, contrazicerea ntre problem i tratarea ei, ntre "totalitarismul" viziunii i
"relativismul" psihologiei. Lui Pompiliu Constantinescu (Scrieri, 2) nu-i rmnea ascuns alternarea de
"compendiu de ideologie" i de "febril jurnal intim" din Isabeli apele diavolului, romanul de debut al
scriitorului; acesta i fcea criticului de la Vremea "impresia unei galere suprancrcate i vdit
nvlmite n variantele materiale ce coninea".
n concluzie, s spun c resimind din plin, i contient, criza ionicului, Mircea Eliade n-a descoperit i
soluia ei practic n roman. Romanele sale rmn ezitante, ntre dou universuri mentale i ntre dou
feluri de a scrie. Nici cele propriu-zis fantastice nu sunt scutite pe de-a-n-tregul de hibriditate. Formula
narativ, potrivit cu aceast viziune, Mircea Eliade o teoretiza fr s-o utilizeze vreodat: s-a neles
deja c e vorba de romanul corintic. Aceast contrazicere submineaz majoritatea romanelor sale.
Critica tradiional a crezut c de vin este lipsa capacitii creatoare n ordine obiectiv ("Deficiena
unei organice aplicaii pentru evocarea epic", spune Pompiliu Constantinescu iar G. Clinescu, exact
n acelai sens: "Ceea ce-i lipsete lui Mircea Eliade e talentul literar"). Reproul poate fi respins lesne:
n Maitreyi, aceast capacitate e dovedit cu prisosin. Ce l-ar fi oprit pe scriitor s o posede i n alte
cri ale sale? n plus, reproul pare a arta c singur romanul realist, de "creaie", sau de "analiz", e
posibil. E sigur c i Pompiliu Constantinescu i G. Clinescu aa gndeau. ns concepia lui Mircea
Eliade (care condamna acest roman) era mai naintat dect formula narativ. Soluia ar fi fost s
renune complet la formula realist i s scrie parabole sau mituri*.
* Cu alte cuvinte, romane corintice. Care ns nu sunt totuna cu romanele i povestirile fantastice pe
care Mircea Eliade le va scrie ceva mai trziu. Mi s-a atribuit n chip arbitrar de ctre unii comentatori
ai primului volum din Arca lui Noe aceast
465
Singurul roman al lui Mircea Eliade care d, n chip indubitabil recitit astzi, impresia de capodoper,
este MaitreyL Romanul ocup n multe privine o poziie singular. Aprut n 1933, dup Isabel i
apele diavolului, dar nainte de toate celelalte ale scriitorului, el nu nvedereaz criza ionicului, dei,
cum vom vedea, e departe de a fi un roman ionic ortodox. Este, cine nu tie, o poveste de dragoste.
Pompiliu Con-stantinescu nu avea cum s-i nchipuie ct de premonitoriu vor suna pentru noi
cuvintele cu care el a ntmpinat romanul:
"Se va citi romanul d-lui Eliade, n istoria noastr literar, ca un moment de graie al autorului, viitorul
rezervnd operei o situaie analog cu Manon Lescaut, cu Paul et Virginie sau cu acea ncnttoare
poveste de iubire a evului mediu, Le Roman de Tristan etlseut". Momentul de graie nu s-a mai repetat
n, altfel, prodigioasa carier a scriitorului, devenit mare specialist n istoria religiilor: dar ce importan
mai poate avea faptul pentru romanul nsui?
Inspirat din experiena indian (ca i "reportajul" intitulat India, publicat n 1934, ca i "jurnalul indian"
antier din 1935), Maitreyi este povestea emoionantei ntlniri dintre Allan, un tnr englez stabilit la
Calcutta, i Maitreyi, fiica protectorului su, inginerul Naren-dra Sen. Celelalte cri amintite (la care
trebuie adugate romanul Isabel i apele diavolului, nuvela fantastic Nopi la Serampore i altele) au
absorbit, parc, elementele strict autobiografice, amestecate n povestea de iubire, n aa fel nct, n
Maitreyi ficiunea apare complet purificat artistic. Naratorul este Allan nsui, pe care Sen l cheam
n casa lui, cu scopul declarat de a-i nlesni viaa ntr-o Indie prea complicat'pentru un european, i cu
intenia secret de a-1 nfia mai trziu. Acest din urm detaliu, Allan nu-1 va afla dect dup un timp,
cnd ya nelege i interesul principal al lui Sen pentru el. n casa inginerului, Allan o cunoate pe
Maitreyi. Se ndrgostete de ea; la rndul ei, Maitreyi l iubete, rezistndu-i o vreme, din raiuni
religioase i mai ales nendrznind s strice planurile tatlui. Apropierea se face
identificare, ntre fantastic (sau chiar fantezist) i corintic. S precizez deci urmtoarea esenial
diferen: corinticul refuz strategiile verosimilitii i e orientat contra realismului doric sau ionic;
dimpotriv, fantasticul folosete ateste strategii, i n-ar putea proceda altfel, ct vreme scopul unei
astfel de literaturi e de a surprinde apariia, n plin real, a unor "comportri" inexplicabile logic.

466
t. Din jurnalul pe care-1 ine, n aceast epoc, Allan va reconstitui, dup izgonirea din casa Sen, toate
etapele dragostei lui.
Momentul cel mai semnificativ n evoluia acestei dragoste se afl jfl capitolul al optulea al romanului.
i vedem pe cei doi protagoniti n bibliotec, unde catalogheaz crile lui Sen. Scena care urmeaz
este la fel de esenial n destinul lor ca i aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge
et le Noir, n care Mathilde aude fr s vrea pe Julien Sorel plngndu-se de plictiseala din palat i-i
schimb prerea despre el:
'Te Maitreyi am ntlnit-o a doua zi dup amiaz, nainte de ceai, n pragul bibliotecii, ateptndu-m.
- Vino s-i art ce-am fcut, m chem ea.
Adusese vreo cincizeci de volume pe o mas i le aezase cu cotoarele n sus, n aa fel nct s poat fi
citite unul dup altul.
- Dumneata ncepi din capul sta al mesei, iar eu de dincolo. S vedem la ce volum ne ntlnim, vrei?
Prea foarte emoionat, i tremura buza i m privea clipind des din pleoape, ca i cum s-ar fi silit s
uite ceva, s destrame o imagine din faa ochilor.
M-am aezat la scris cu o presimire ciudat c se va ntmpla ceva nou, i m ntrebam dac nu cumva
atept dragostea Maitreyiei, dac surpriza pe care o presimeam nu era o eventual mprtire, o luminare a ascunziurilor sufletului ei. Dar m trezeam prea puin cltinat de ntmplrile acestea eventuale.
Scriind, m ntrebam: o mai iubesc? Nu; mi se prea c o iubesc, numai att. nelesei pentru a suta oar
c m atrgea altceva n Maitreyi; iraionalul ei, virginitatea ei barbar i, mai presus de toate,' fascinul
ei. mi lmurii perfect aceasta; c eram vrjit, nu ndrgostit. i, ciudat, nelegeam nu n ceasurile mele
de luciditate - multe-puine cte mai aveam - ci n clipele din pragul experienelor decisive, n clipele
reale, cnd ncepeam s triesc. R-flecia nu mi-a relevat niciodat nimic.
Pusei mna pe un volum i ntlnii mna Maitreyiei. Tresrii.
- La ce volum ai ajuns? M ntreba.
1-1 artai. Era acelai la care ajunsese i ea, Tales ofthe unexpected de Wells. Roi deodat de bucurie,
de ncntare, nu tiu, dar mi spuse cu glas stins:
- Ai vzut ce neateptat avem naintea noastr? [...]
467
M-am retras n odaia mea, ca s rspund scrisorilor, cu o nelinite i o nerbdare necunoscute pn
atunci. Dar, pe cnd scriam, ara simit deodat nevoia de a vedea pe Maitreyi - i m-am dus.
Ziua aceea are o mare nsemntate n povestirea de fa. Transcriu din jurnal. Am gsit-o abtut,
aproape plngnd. I-am spus c airt venit pentru c m-a chemat, i aceasta a surprins-o. Ne-am
desprit, apoi, pentru cinci minute, ca s sfresc scrisoarea. Cnd m-am ntors, dormea pe canapeaua
din faa mesii. Am deteptat-o. A tresrit; ochii i erau mrii. Am nceput s-o privesc int; ea mi
sorbea privirile, ochi rf ochi, ntrebndu-m la rstimpuri, optit: Ce? Apoi n-a mai fost n stare s
vorbeasc, nici eu n-am mai putut s-o ntreb; ci ne priveam fix, fermecai, stpnii de acelai fluid
suprafiresc de dulce, incapabili s ne mpotrivim, s ne scuturm de farmec deteptndu-ne. Mi-e greu
s descriu emoia. O fericire calm i n acelai timp-violent, n faa creia sufletul nu opunea nici un
fel de rezisten; o beatitudine a simurilor care depea senzualitatea, ca i cum ar fi participat la o
fericire cereasc, la o stare de har. La nceput, starea se susinea numai din priviri. Apoi am nceput s
ne atingem minile, fr a ne despri totui ochii. Strngeri barbare, mngieri de devot. (Nota:
Cetisem recent despre dragostea mistic a lui Chaitanya, i de aceea exprimam experimentrile mele n
termeni mistici.) [...] Am ntrebat-o, nc o dat, de ce nu putem fi noi doi unii. S-a cutremurat. Ca s-o
ncerc, i-am cerut s recite de dou ori acea mantra pe care a nvat-o Tagore ca s se apere de
primejdiile contra puritii. Totui, dup ce le-a repetat, farmecul struia. Cu aceasta i-am dovedit, cci
credeam i eu, c experiena noastr nu-i are rdcini sexuale, ci e dragoste, dei manifestat n
sinceriti carnale. Am simit i verificat aceast minune uman: contactul cu suprafirescul prin
atingere, prin ochi, prin carne. Experiena a durat dou ceasuri, istovindu-ne. O puteam relua de cte ori
ne fixam privirile n ochii celuilalt.
Ea mi ceru s lepd sandalele i s-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoia celei dinti atingeri n-am
s-o uit niciodat. M-a rzbunat pentru toate geloziile pe care le ndurasem pn atunci. Am tiut c
Maitreyi mi se d toat n acea abandonare a gleznei i a pulpei, aa cum nu se mai dduse vreodat.
Scena de pe teras o uitasem. Nimeni n-ar putea mini att de dumnezeiete, ca s pot fi pclit de
atingerea aceasta, mi spuneam. Mi-am ridicat fr voie piciorul sus pe pulpe,
468
pn aproape de ncheietura aceea a genunchiului, pe care o presim-eam halucinant de dulce, de
fierbinte, pe care o ghiceam brun i virgin, cci fr ndoial nici un trup omenesc nu se nlase att
de departe n carnea ei. In acele dou ceasuri de mbriare (erau oare altceva mngierile gleznelor i
pulpelor noastre?) - pe care jurnalul le schiase att de sumar, att de ters, nct mult vreme dup

aceea m-am ntrebat dac mai trebuie s continui nsemnarea etapelor noastre - am trit mai mult i am
neles mai adnc fiina Maitreyiei dect izbutisem n ase luni de eforturi, de prietenie, de nceput de
dragoste. Niciodat n-am tiut mai precis ca atunci c posed ceva, c posed absolut."
Ceea ce se remarc de ndat n acest pasaj (i se va dovedi valabil pentru ntreg romanul) este c Allan
are o dubl perspectiv asupra evenimentelor: contemporan i ulterioar. n epoca iubirii pentru
Maitreyi, el ine un jurnal intim pe care l completeaz i corecteaz mai trziu, cnd istoria acestei
iubiri s-a consumat; cnd scrie n jurnal ntmplrile fiecrei zile, nu tie cum se va sfri totul, dar
cnd re-scrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoate acest sfrit. Procedeul dublei perspective este
vizibil din primele fraze ale romanului: "Am ovit atta n faa acestui caiet pentru c n-am izbutit s
aflu nc ziua precis cnd am ntlnit-o pe Maitreyi. n nsemnrile mele din acel an n-am gsit nimic".
Situaie oarecum nou n raport cu aceea din Adela sau Ioana, unde "jurnalul" era unul i acelai cu
"romanul", iar perspectiva rmnea una singur; i ea ridic o delicat problem de teorie. Am putea
oare afirma, n termenii lui Booth din Retorica romanului, c Allan este att naratorul dramatizat al
crii, ct i autorul ei implicat? Teoreticianul american deosebete, n legtur cu orice roman, un autor
propriu-zis (persoana real al crei nume figureaz pe copert), un autor implicat (cel care scrie: i care,
tim de la Proust, nu este unul i acelai cu cel care triete), un narator sau mai muli (cel care
povestete) i unul sau mai muli eroi (protagoniti ai ficiunii). Despre narator, Booth ne spune c
poate fi dramatizat sau nu: cu alte cuvinte, identificabil ca persoan sau impersonal. Am discutat de
cteva ori n acest eseu despre condiia naratorului. Mai greu accesibil (vreau s spun: vizibil cu ochiul
liber) este cazul autorului implicat, pe care n-am simit nevoia s-1 iau n considerare pn acum. El
este un
469
alter-ego virtual al autorului propriu-zis. n definiia lui Booth: un grup de norme i reguli, unele
stilistice, n care putem recunoate pe autorul real. "Chiar i n romanul n care nu exist narator
dramatizat - spune Booth - se creeaz imaginea implicit a unui autor care st n culise, fie n calitate de
regizor, ppuar sau Dumnezeu indiferent, cu-rindu-i n linite unghiile." Dar, pe ct tiu, criticul
american nu vorbete nicieri de posibilitatea ca acest alter-ego virtual, care e autorul implicat, s fie o
persoan n adevratul neles al cuvntului. Iat, n Maitreyi, pe lng rolul de erou i de narator, Allan
i-1 asum i pe acela de autor al romanului. n Ioana i n celelalte romane ale lui Holban situaia era,
ntructva, asemntoare. Diferena const n faptul c acolo perspectiva naratorului nu era clar
separabil de cea a autorului implicat, cci jurnalul i romanul se suprapuneau. n Maitreyi unde
romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie s lum n considerare existena, n pielea personajului Allan,
a doi povestitori distinci: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemneaz n
jurnal) i altul situat la o oarecare distan de ele (i care le reordoneaz n roman). Cum s-1 numim pe
al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau s introducem n schema lui Booth o a cincea categorie n
care s-1 cuprindem pe cel care, n interiorul ficiunii, se "nfieaz" drept autorul ei, dei nu se
confund cu naratorul?
Exist mai multe feluri de distane, cum ar spune Booth, ntre vocea unuia i vocea altuia. Voi releva
(nainte de a ne ntoarce la capitolul din care am reprodus fragmentul) un scurt pasaj, foarte concludent,
n care Allan se plnge a nu gsi n jurnalul su urma unui eveniment anume ce s-a dovedit mai trziu
capital: "Totui n-am scris nimic n jurnalul meu, i astzi, cnd caut n acele caiete orice urm care s
mi-o poat evoca pe Maitreyi, nu gsesc nimic. E ciudat ct de incapabil sunt s prevd evenimentele
eseniale, s ghicesc oamenii care schimb mai trziu firul vieii mele". Cea mai evident distan este
de natur temporal: una din voci s-a fcut auzit (sau, mai bine, pentru cazul de fa, ar fi trebuit s se
fac auzit) atunci, n paginile jurnalului; cealalt se face auzit acum, cnd comenteaz jurnalul. De
aici se nate o distan pe care am putea-o numi moral: ntre vocea care exprim o trire i vocea care
judec aceast trire. Aprecierea informaiei difer. i, o dat cu calitatea, difer cantitatea informaiei.
Jurnalul se dovedete, n unele privine, sumar, sau chiar mut: a.bia
470
f
^scrierea red glasul. n al patrulea rnd, exista o diferen de expresivitate. Ceasurile de mbriare,
evocate n scena din capitolul opt, par, la lectura jurnalului, "schiate att de sumar, att de ters". Rescrierea e menit tocmai s regseasc atmosfera vie a momentului, ceea ce ne avertizeaz asupra unui
sens oarecum nou al ideii de autenticitate: consemnarea imediat, fidel, nu mai garanteaz adevrul
tririi; abia regndit, prelucrat, trirea i recapt prospeimea. Deosebirea de concepia lui Camil
Petrescu i Anton Holban apare n acest punct frapant. Romanul ionic nu se mai ncrede, la Mircea
Eliade, n jurnalul intim, i-a pierdut inocena i redevine interesat de o perspectiv mai ndeprtat
asupra evenimentelor. Abia aceasta ngduie naratorului s vad limpede: relund mental filmul
evenimentelor i fixndu-i atenia acolo unde dorete. Tehnica o putem compara cu a replay-uhn din
televiziune sau a stop-cadrului din cinematograf. Fr jocul dublei perspective, n-ar fi fost practicabil.

Nu e, de altfel, ntrebuinat nainte n romanul ionic, i nici romanul doric n-o cunoate (excepiile
sunt neglijabile), dei din motive inverse: ntiul, ct vreme nu are soluia corectrii perspectivei
imediate, trite, prin-tr-una ulterioar; al doilea, ct vreme nu tie s interiorizeze, fie i parial,
viziunea autorului omniscient. n aceste condiii, trebuie s observm c dublarea naratorului de ctre
un autor implicat nu e accidental. Rolul celui din urm va consta n a corecta pe cel dinti. i, dac
saietatea de ficiune era, n Adela, un refuz implicit de a "prelucra" viaa, e de notat c romanul ionic a
strbtut un drum destul de lung pn la a ncepe, n Maitreyi, s se ndoiasc de efectele magice ale
naturaleii jurnalului: i c acest drum - care traverseaz indecizia lui Holban ntre scriere i rescriere,
ca pe o provincie intermediar -nu e de aflat pe vreo hart a istoriei romanului, ci doar pe aceea a metamorfozei lui interioare: Adela, Ioana i Maitreyi se tipresc n acelai timp.
Este evident, pe de alt parte, c dublarea perspectivei trite (a "jurnalului") de aceea prelucrat (a
"romanului") conduce la o reconsiderare a nsei structurii romaneti. Rolul autorului implicat const n
definitiv ntr-o luminare diferit, mai bun, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum
s-a priceput: luminare care-i permite s reintroduc n aceste fapte o ierarhie de semnificaie. ntlnirea
din bibliotec i apare la sfrit lui Allan ca un eveniment care i-a
471
schimbat destinul; dei ecoul ei imediat n jurnalul epocii se dovedete minim. Semnificaia e de obicei
posterioar tririi: trit, ntlnirea a fost emoionant, dar numai contemplat din perspectiva trzie a
ntregii poveti de iubire ea i-a revelat caracterul de situa^ie-cheie. Evoluia romanului ionic ne-a
artat pn acum efortul scriitorilor de a renuna att la determinarea evenimentului de contiin printrunul exterior, ct i la privilegierea unor evenimente de contiin n detrimentul altora; i iat c, abia
instaurat, domnia nemotivatului i a derizoriului e din nou ameninat. Romanul ca gen nu poate iei,
de altfel, din aceast dialectic: ar fi s devin, la un capt, al procesului, entropie, iar la cellalt, un fel
de univers concentraionar, n care cel mai nensemnat element s fie strict determinat.
Maitreyi are din nou structura dramatic a Pdurii spnzurailor. Cteva din evenimentele cheie pot fi
lesne identificate n aceast structur. Primele trei capitole constituie o introducere: aciunea pro-priuzis se declaneaz o dat cu mutarea lui Allan n casa lui Sen. ntmplrile anterioare n-au fost
consemnate n jurnal; cci abia dup mutare Allan se decide s in jurnal. Mutarea n casa Sen este un
prim eveniment capital i care parc deschide tnrului ochii asupra propriei viei, ce i se va prea de
aici nainte ndeajuns de bogat i de interesant ca s merite a fi aternut pe hrtie. Aceasta ar fi
istoria jurnalului intim din Maitreyi. Cealalt istorie, a romanului rezultat din transcrierea i
completarea acestui jurnal, se leag de un eveniment mult ulterior: pericolul iminent ca relaia lui Allan
cu Maitreyi s devin public. "Numai la o sptmn dup ziua de natere a Mai-treyiei s-a ntmplat
faptul pentru care am nceput eu a scrie acest caiet": faptul ca atare este o plimbare cu maina, n care
Chabu; sora mai mic a Maitreyiei, se arat deodat n cunotin de adevratele raporturi dintre
aceasta din urm i Allan i amenin s le divulge familiei. Suntem la mijlocul capitolului XII. Nu mai
e nevoie de alte exemple pentru a dovedi structura dramatic a romanului. i dac tot efortul lui Camil
Petrescu i Holban fusese de a pulveriza acest tip de structur -reducnd romanul la forma pur a unui
jurnal incontient de articulaiile sale - efortul lui Mircea Eliade este unul contrar, de a marca puternic
aceste articulaii. Procednd astfel, romancierul pare s fac un pas napoi spre ordinea de semnificaie
din romanele dorice, n care omnisciena i ulterioritatea perspectivei trasau vieii personajelor
472
T
figura ei definitiv, prefcnd-o n destin, i umplnd n modul acesta actele lor cele mai anodine de
sensuri majore. Spre a fi ct mai exaci, s precizm c pasul napoi nu e totui, n realitate, dect o
jumtate de pas: cci perspectiva naratorului jurnalului nu este corectat de aceea a unui autor implicat
omniscient, ci de a unuia care, situat la o anumit distan, se afl totui nzestrat cu o perspectiv
limitat. Cnd scrie romanul, Allan tie mai mult dect tia cnd inea jurnalul: dar e departe de a ti
totul. i poate, de exemplu, critica viziunea dinti asupra lucrurilor, o poate completa ("Ar trebui s
povestesc mai pe larg aceste ultime zile, dar nu-mi amintesc mai nimic, iar jurnalul -care nu prevedea o
schimbare att de apropiat - nu pstreaz dect scheletul unei viei pe care acum nu o mai pot intui i
nu o mai pot evoca"). Dar, ca narator i personaj n acelai timp, rmne el nsui prizonier al propriei
viei i la fel de neputincios a o anticipa, acum, ca i cnd iubea pe Maitreyi. ("Mai trziu, i chiar n
timpul cnd am scris aceast povestire, m-am gndit asupra destinului meu de a nu ghici niciodat
viitorul, de a nu prevedea niciodat nimic dincolo de faptele de fiecare zi...") Aceast limitare face ca
finalul romanului s aib caracter deschis. Dup ce a fost alungat de Sen i dup ce a ncercat s se
vindece de iubirea lui nefericit trind singur, un timp, ntr-un bungalow din Himalaia, Allan se
napoiaz la Calcutta; afl c Maitreyi (ale crei scrisori nu le citise) e pe cale s-i piard minile i c
s-a dat unui vnztor de fructe, voind probabil s fie, la rndul ei, gonit de Sen i s-i poat rentlni
iubitul; ns toate acestea, se gndete Allan, nu sunt dect simple presupuneri: "Sunt ceasuri de cnd

m gndesc. i nu pot face nimic. S telegrafiez lui Sen? S scriu Maitreyiei? Simt c a fcut-o asta
pentru mine. Dac a fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate plnuise ea ceva. Sunt foarte turbure,
acum, foarte turbure. i vreau totui s scriu aici, tot, tot... i dac n-ar fi dect o pcleal a dragostei
mele? De ce s cred? De unde tiu? A vrea s privesc ochii Maitreyiei." Naratorul ionic are totdeauna
nevoie s priveasc n ochii personajelor sale ca s scape de incertitudini; ochii Maitreyiei n-ar fi avut
ns ce argument s .adauge la inebran-labilele certitudini ale unui narator doric.
S ne ntoarcem la scena din bibliotec i s-o examinm mai n amnunt. Voi ncepe prin a atrage
atenia asupra unei constatri a lui Allan. Uimit de extraordinara seducie pe care Maitreyi o exercit
473
asupra lui, tnrul i-o explic nu ca pe o ndrgostire banal, ci ca pe o vraj. Despre opoziia aceasta
va fi vorba mai ncolo: deocamdat s reinem c Allan e ncredinat c nu n ceasurile lui de luciditate,
cnd apele sufletului s-au calmat,,a neles cu adevrat n ce const fora magic a Maitreyiei, ci chiar
"n clipele din pragul experienelor decisive, n clipele reale, cnd ncepeam s triesc". i conchide:
"Reflecia nu mi-a relevat niciodat nimic." Mrturisirea aceasta a naratorului poate fi pus, sigur, i pe
seama unui impuls de moment. Dar dac i acordm ansa de a fi mai mult dect att, vom fi silii s
constatm c ea vine n contrazicere cu alte mrturisiri n care, cum am vzut, autenticitatea nu mai este
legat de trirea imediat, oarb i incontient, ci de reflecia ulterioar asupra ei; idee care, cum neam dat seama, a condus pe Mircea Eliade la tehnica dublei perspective i a rescrierii jurnalului. Ceea ce
respinge Allan aici este n definitiv dreptul analizei psihologice (care e o form a refleciei) de a se pronuna asupra vieii sufleteti. Analiza, acest instrument utilizat de toi romancierii notri de seam, de la
Hortensia Papadat-Bengescu la Hol-ban, se gsete, iat, pus n chestiune. Analiza are ns totdeauna
dou laturi: una care exprim dorina naratorului de a privi contiina personajelor ca pe ceva
fundamental raional, chiar dac adesea imprevizibil i insolit: nu analizm dect analizabilul; i o alta,
decurgnd uneori de aici, care face din analiz un instrument lucid i oarecum distant. Am remarcat i
nainte c discursul analitic este vorbire despre suflet, n deosebire de monologul interior, care este
vorbirea nsi a sufletului. Mi se pare nendoielnic c aceast a doua latur a analizei nu are cum s fie
respins de naratorul din Maitreyi i argumente exist n toate paginile anterioare: n contrast
semnificativ cu alte romane ale sale, Mircea Eliade nu numai c nu urmrete n Maitreyi s restituie
coninutul contiinei n realitatea lui imediat, dar se ndoiete chiar de valabilitatea perspectivei prea
apropiate, dublnd-o de una distant n timp. Cealalt latur poate fi, n schimb, vizat critic de
mrturisirea lui Allan; nelegerea psihologic, pare s gndeasc el, e un fenomen nrudit cu revelaia,
fiindc sufletul uman e iraional. De ce natur sunt n definitiv acele triri reale, care produc iluminarea, i la care se refer Allan? Eroul nostru e pe jumtate convins c doar "i se pare" a o iubi pe
Maitreyi, fiind atras la ea de "altceva" i anume de iraionalul de care farmecul ei feciorelnic este
impregnat. Se
474
T
vrjit, mai curnd dect ndrgostit. E destul de lucid, ca s se analizeze corect, ceea ce-1 apropie de
Emil Codrescu sau de Sandu, dar aceast cunoatere de sine nu se mai dovedete un antidot la fel de
eficient contra ravagiilor sentimentului, cum se ntmpla la aceia doi. Mai mult: luciditatea reprezenta
pentru eroii lui Ibrileanu i Holban o piedic de netrecut n calea iubirii; nici unul nu era destul de orb
pentru a iubi cu adevrat; drumul spre pasiune le era definitiv nchis de cazuistic. Cu Allan, educat
ntr-un spirit la fel de lipsit de iluzii, se petrece un lucru complet diferit: el se las trt de sentimentul
su pentru Maitreyi. Nu fr a ncerca s reziste. Dar voina lui Allan nu ascult de glasul raiunii; i
nici sentimentul lui. Emil Codrescu provoca erotic pe Adela pn i anihila orice mpotrivire; apoi o
abandona, nedndu-i satisfacia posesiei. i nu exist erou mai penetrabil la sfaturile minii dect eroul
lui Holban, gata a le sacrifica cel mai viu sentiment. Putem spune despre Sandu orice, mai puin c e un
pasionat. Pasionatul e un somnambul erotic, care, trezit brusc, se prbuete de pe acoperiurile pe care
1-a urcat sentimentul lui. Sandu i Codrescu sunt oameni n permanen treji i mult prea ptruni de
sentimentul ridicolului. In definitiv, nu luciditatea e de vin c nu se las purtai de pasiune; lucrurile
stau probabil exact invers: absena capacitii pasionale este aceea care permite luciditii s devin un
cenzor absolut. Cnd pasiunea exist, nici o cenzur nu o poate controla. Allan, cruia spiritul critic nui lipsete, este, el, un pasionat. n preajma Maitreyiei, cnd se ntlnesc n bibliotec, e cuprins de o
presimire ciudat, ca i cum un eveniment important ar fi pe cale s se produc n viaa lui. Privirile lor
ntlnindu-se; se simte strbtut de un "fluid suprafiresc de dulce", care-1 face incapabil de mpotrivire:
farmecul erotic e ca o otrav fr antidot. n locul anxietii continui pe care o simt vanitoii eroi
holbanieni cnd se afl alturi de iubitele lor - anxietatea fiind o form a distanei, a neputinei
ndrgostiilor de a face corp comun - avem aici o stare de "fericire calm i n acelai timp violent". E
definiia pasiunii: care potolete toate nelinitile cu excepia celei a simurilor nsei; i care e o
mplinire ce nu las nici un spaiu gol n suflet. Senzualitatea nu e totul. La Holban, cea mai aprins

senzualitate era frustrant, cci era mcinat de angoase; aici ea conduce la beatitudine. Implicnd
sexualitatea, dragostea dintre Allan i Maitreyi este deopotriv de esen mistic: fizic i metafii
475
zic. Dar orice pasiune este n definitiv mistic, n msura n care produce extaze asemntoare cu
fericirea paradisiac i d eroilor impresia de a participa la un mister cosmic. Mircea Eliade a insistat,
n cteva rnduri, pe suprasexualitatea care ar caracteriza dragostea indian, n care omul are contiina
c particip la marele tot iar egocentrismul este nvins de nevoia druirii. Noiunea de iubire este mai
cuprinztoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu dect pentru Allan. A Han nu nelege de la
nceput c fetele au, fiecare, copacul lor, de care sunt ndrgostite, sau c Maitreyi a putut pstra o
uvi din prul alb al lui Tagore, care-i fusese guru, adic mentor spiritual. Treptat ns, europeanul
lucid, egocentric i superficial descoper el nsui puterea i farmecul iubirii mistice, de care se credea
la adpost prin formaia lui raionalist. Gelozia sau nenelegerea se terg i ele din mintea lui,
rmnnd s ard doar flacra pasiunii. ntlnirea cu Maitreyi, n bibliotec, este cea dinti n care eroul
se simte aruncat, de o for mai. presus de el, dincolo de meterezele castelului su temeinic pzit, ntr-o
m^re pasiune.
Nici Maitreyi nu e Ioana sau Dania: e pasional, nu capricioas. Atribuie din capul locului iubirii un
sens de contopire deplin cu lumea. Desigur, e la mijloc natura particular a sentimentului n concepia
indian i oriental. ns nu doar exotismul mediului, cum s-a observat mai demult, dar i pitorescul
moral lipsete din Maitreyi. Sau este secundar. Opoziia India - Europa din romanul lui Mircea Eliade
trebuie redus la dimensiunile ei reale. Allan este, de altfel, un om avertizat n gndirea indian i
surprizele pe care le mai are nu sunt legate att de coninutul unor practici locale, ct de forma lor.
Cnd, de exemplu, e silit s inventeze pentru mica Chabu o poveste cu pomi vorbitori, Allan i d uor
seama c ncredinarea, fetiei c toi pomii vorbesc (cei reali, ca i cei din basme) este o reminiscen
de panteism. Scrie n jurnal: "Revelaia a fost Chabu, un suflet panteist. Nu face deosebire dintre
sentimentele ei i ale obiectelor; de pild, d turte unui pom pentru c ea mnnc turte, dei tie c
pomul nu poate mnca. Foarte interesant". Iar mai trziu, ascultnd o mrturisire a Maitreyiei,
ndrgostit de un pom, face constatarea urmtoare: "M dureau cele ce spunea Maitreyi. M dureau cu
att mai mult cu ct o simeam n stare s iubeasc totul cu aceeai pasiune, n timp ce eu voiam s m
iubeasc venic numai pe mine". Aici nu e perplexitate
476
r
n faa unei mentaliti diferite, ct dificultatea de a i-o nsui. (Una e a nelege cu mintea, alta a
participa cu sufletul.) ns, i e un lucru eSen{ial, nu se poate afirma c Allan fuge de revelaiile acestui
suflet complex i misterios; din contra, ncearc s se apropie de ele. Iubirea pentru Maitreyi opereaz
n el un miracol. Dup fora magic, prin care orbete raiunea, aceasta e a doua trstur a pasiunii:
pasiunea convertete.
Nici unul din eroii lui Holban nu e cu adevrat schimbat de iubire. Educarea partenerei (operaie cu
care Sandu se laud) este mai mult o pregtire a ei pentru iubire dect un rezultat al acesteia. i
reflect, mai ales n O moarte care nu dovedete nimic, un misoginism latent: ideea ar fi c nu oricine
tie s iubeasc i c, de obicei, unul din parteneri trebuie s fie adus la nivelul celuilalt. La Camil
Petrescu, eli-tismul erotic era nnscut, la Holban el pare educabil cultural. n Maitreyi n schimb,
iubirea are puterea de a converti i de a iniia. Iar iniiatul este aici brbatul. Pn la un punct, aceasta e
o situaie invers dect n viitorul roman arpele, unde misteriosul Andronic o ini7 iaz pe Dorina n
iubire ca ntr-un fel de religie natural. Aciunea acestui roman nu se va mai petrece n India, ci undeva
n apropierea Bucuretiului. Mircea Eliade reine din hinduism i brahmanism cteva elemente, fr ai construi vreun roman pe un fond oriental pro-priu-zis. Comentatorii au exagerat chiar i n Maitreyi
fondul sufletesc local, insolit, cnd, de fapt, romanul nfieaz o pasiune ale crei condiii sunt
universale. Convertirea, la captul iniierii, e, de altfel, o trstur cunoscut psihologilor iubirii
pasionale. Ea apare cu mult limpezime n roman. Orice convertire const ntr-o intrare treptat ntr-un
rol strin. n dragoste, convertirile subite sunt rare. Revelaia sufletului Maitreyiei (nc o dat: nu de
sufletul indian e vorba, ci de acela al unei fete extraordinar de dotate pentru dragoste) ptrunde treptat
n contiina lui Allan, otrvind-o cu dulceaa ei i subjugnd-o. Allan tie c e vrjit: i se las prad
vrjii. Face prea puin ca s-o spulbere. Mai mult: accept primejdiosul joc, la captul cruia nu mai
exist, pentru juctor, ntoarcere.
Noiunea aceasta de joc trebuie examinat cu atenie. Nu exist nimic la fata lui Narendra Sen din
cochetria capricioas a Daniei, dei amndou se joac'. Jocurile Daniei sunt expresia capriciilor ei;
ale Maitreyiei, expresia uneia din cele mai serioase nelegeri a iubirii
477
din cte am ntlnit n romanul romnesc. Jocul nu exclude seriosul. Mircea Eliade nsui amintete
ntr-un loc de o legend medieval repovestit de Anatole France: despre un mscrici care s-a

clugrit i care nu-i poate cu adevrat arta adoraia fa de Fecioara Mria dect punndu-i n
valoare ntreg registrul vechii sale arte. Observaia c pasionala Maitreyi se joac, Allan o face destul
de timpuriu, dup ce abia se cunoscuser. Nu atribuie de la nceput jocului ei sensul exact, dar intuiete
n el altceva dect superficial cochetrie. (E cazul s lmurim, n parantez, c multe din perplexitile
lui Allan, puse de critic pe seama ignorrii spiritului indian i deci folosite ca argument n favoarea
exotismului moral al personajului feminin, se datoresc ignorrii unor circumstane precise. Allan crede,
de exemplu, c Maitreyi nu e contient de patima ei i c i rezist din naivitate. Ins Maitreyi tie c
Narendra Sen 1-a adus pe Allan n cas nu spre a i-1 face ginere, cum i imagineaz uneori tnrul, ci
spre a-1 nfia i a profita apoi de rudenie ca s-i duc ntreaga familie n Anglia. Allan e mirat de
uurina cu care Sen l introduce n secretele casei lui i de lipsa de ortodoxie a acestui brahman din
nalta societate. Se grbete s profite, dar se lovete de rezistena Maitreyiei, care, pe de o parte, se
arat extrem de accesibil, iar pe de alta, inexpugnabil.) Cnd, nainte de marea scen pe care o
analizez, se ntmpla ca minile sau picioarele lor s se ating, Allan se tulbura i o credea pe Maitreyi
la fel de tulburat. n marginea paginei de jurnal unde consemnase puternica emoie, Allan va nota mai
trziu: "Inexact: Maitreyi era ctigat numai de joc, de voluptatea amgirii, nu de ispit. Nici nu-i
nchipuia pe atunci ceea ce poate nsemna pasiunea." Acesta e primul stadiu al relaiei lor. Stadiul
urmtor este singurul pe care naratorul nu-1 descrie n termenii jocului: zpceala erotic a fetei
suspend provizoriu jocul. Dar, dup aceea, jocul e regsit spontan i nc n momentele cele mai nalte
ale iubirii. "Se regsise pe sine n mbriarea noastr, regsise jocul, i-1 mplinea, druindu-mi-se
toat, fr nici o restricie, fr nici o team."
Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. M voi ntoarce pentru ultima dat la scena pe care am citat-o
la nceputul acestor consideraii. Observm c fata i propune nti lui Allan o distracie aparent
neangajat: jocul cu crile. Amndoi urmeaz s transcrie titlurile pe fie, pornind din pri opuse ale
mesei, pe care se gsesc aezate la
478
r
rnd cteva zeci de volume: va fi interesant s vad la ce carte se vor ntlni. Aceasta este Tales ofthe
unexpectedde Wells. Maitreyi e impresionat de ideea de surpriz din titlu i se roete toat. ntr-un
joc, surpriza este esenial i trebuie cultivat. Se remarc la Maitreyi c ea crede n hazardul jocului. n
vreme ce Dania lua iubirea n joc, Maitreyi interpreteaz, cu toat convingerea, hazardul jocului ca pe
un semn fast n iubirea ei. Se retrage n camera ei (dup un acces de lacrimi, din timpul mesei, pe care
l-am eliminat din pasajul reprodus, dar care e o consecin a jocului din bibliotec), foarte tulburat i
nelinitit. Scena care urmeaz nu e nici ea strin de ideea jocului. E nti ntre Maitreyi i Allan acel
joc al privirilor care stabilete legtura. Tinerii par s cad ntr-un fel de trans. Att ct se privesc, nu
se pot sustrage farmecului erotic. Vine la rnd, jocul minilor, de o senzualitate mai pronunat. Ceea
ce izbete n el este un caracter aproape ceremonial. Eroii svresc, numai pe jumtate contieni, un
ritual erotic i deopotriv mistic. "Strngeri barbare, mngieri de devot": carnalul nu exclude sacrul.
Ca orice joc, i acesta i are regulile lui. Allan nu profit vulgar de orbirea fetei i a lui; i permite
Maitreyiei s se apere cu patim rostindu-i rugciunea nvat de la Tagore. Jocul se identific la un
punct cu o experien Aq un fel deosebit. Ne regsim n prezena unui termen pierdut (tactic pierdut) pe
drumul demonstraiei noastre. Trirea, cnd e real, decisiv, are nfiarea unei experiene eseniale.
Ca s conving pe Maitreyi c e vorba, ntre ei, de dragoste i nu doar de o josnic atracie sexual,
Allan n-are alt cale dect s-o lase s se ptrund definitiv de pasiunea ei: aceasta este experiena, n
concepia lui Mircea Eliade, i ea logodete carnalul cu spiritualul i profanul cu sacrul. E o logodn
mistic. Jocul piciorului e treapta cea mai de sus a acestei experiene i el semnific abandonul total i
posesiunea absolut. Dou nuane trebuie distinse aici. n primul rnd, avansarea jocului, n atingerea
tot mai intim a picioarelor, nu e descris n termeni de adncime, de coborre n fiina de carne a fetei,
ci n termeni de nlare ("cci fr ndoial nici un trup omenesc nu se nlase att de departe n
carnea ei"). Pasiunea adevrat nal pe om. n al doilea rnd, jocul pasional e o form de contact cu
absolutul, d convingerea posedrii n chip absolut. Ceremonialul pasiunii este, n aceast privin,
creator de iluzie perfect. Fr certitudinea c posesiunea absolut e posibil n iubire, nu exist
479
pasiune. Aceasta e o alt trstur a iubirii pasionale. Nici o clip eroul lui Holban nu era capabil de o
astfel de iluzie. Nu credea n rituri: rdea chiar i de acele, puine, ceremonialuri, de care nu se dispenseaz nici cea mai banal dragoste. Era un spirit critic: iar ritul e o manifestare a credinei, nu a
inteligenei. Maitreyi, ea, este ncredinat de miracolul ntlnirii ochilor, minilor sau picioarelor, aa
cum este de existena unui suflet demn de iubire n copacul ei favorit. ns aceasta e singura cale prin
care iubirea devine pasiune: iluzionndu-se c-i posed obiectul n mod absolut. Sandu era obsedat de
a nu poseda pe de-a-ntregul pe Ioana, al crei corp se dovedea la fel de insesizabil ca i sufletul ei.
Senzualitate frustrat, amor cordis frustrat. n Maitreyi, iubirea se dovedete o experien complet. Ea

are pn aici toate atributele pasiunii: trte n vrtejul ei fr putin de mpotrivire pe naiva Maitreyi
ca i pe lucidul Allan; iniiaz ntr-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte convertete; creeaz, prin
ritualul ei solemn, iluzia obinerii absolutului.
Dar, ca teza s fie verificat deplin, mai lipsete n demonstraia noastr un element: caracterul nefast al
pasiunii. Acest caracter exist n Maitreyi. La Maitreyi i Chabu, n-a scpat nimnui. La Allan, a prut
discutabil. E de ajuns s recapitulm principalele mprejurri ca s ne convingem c Allan nsui se
supune pn la capt exigenelor pasiunii. Pasiunea distruge nti pe Chabu: acioneaz deci n ntreg
cmpul iubirii i nu se limiteaz la cei care, prin jocul lor, au declanat forele iraionalului. Chabu nu e
numai prima ei victim, dar este i una absolut nevinovat. l iubete pe Allan, fr s-i dea mcar seama, i, fragilul ei suflet neputnd suporta tensiunea, explodeaz. Copila se mbolnvete de un fel de
demen, cu perioade de prostraie i cu altele de violen, i moare nainte de a-i reveni. Rolul ei n
conflict e important. Contaminat incontient de pasiunea care ncrcase de electricitate aerul casei
Sen, tie, dei probabil nu nelege, ce se petrece ntre sora ei i Allan - prin acel instinct al copilului
care nu mai este copil, cu toate c n-a devenit nc adult; i mpinge cu ingenuitate pe unul n braele
altuia; apoi, cu aceeai ingenuitate, i denun doamnei Sen. Chabu e geloasa incontient de gelozia ei,
aa cum e ndrgostit fr s aib contiina limpede a iubirii. Cea mai nsemnat victim a pasiunii
din romanul lui Mircea Eliade este, nendoios, Maitreyi. Ea se consum n focul pasiunii pn la capt.
Desprit cu
480
ja de Allan, "nnebunete", ca i Chabu. Allan afl urmarea de la un cunoscut comun: "Maitreyi ip
ntruna: De ce nu m dai la cini? pe ce nu m aruncai n strad?!. Eu cred c a nnebunit."
Pompiliu Constantinescu (pe care l-am mai citat, cci articolul lui jjn 1933 a rmas pn azi cel mai
substanial din cte s-au consacrat romanului) a stabilit, ntre soluia Maitreyiei i aceea a lui Allan, o
opoziie, care mi amintete de finalul romanului The American al lui Henry James, unde un cuplu e
mpiedicat n mod asemntor s fie fericit, i unde Claire de Cintre se clugrete iar Newman se
vindec n timp, relundu-i treptat viaa de mai nainte. Am spus deja c soluia lui Allan e numai
superficial alta dect a Maitreyiei. Pompiliu Constantinescu e ns de prere c "Allan refuz s intre n
magia unei pasiuni devastatoare", din cauza "individualismului lui de european egoist". i adaug:
"Sunt semnificative episoadele finale ale romanului d-lui Eliade pentru aceast psihologie de alb i
pentru terapeutica moral pe care i-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, care-i alina
demena romantic prin expurgarea eului de pasiune". Terapeutica intr n aciune cnd Allan e deja
bolnav i cnd pasiunea 1-a cuprins sub aripa ei neagr. Pompiliu Constantinescu nu-1 crede ns
bolnav: "Allan are o concepie european, laic, orgolioas a pcatului: sinuciderea personalitii prin
pasiune. Metafizica lui este o experien care i refuz absolutul, sub aspectul indic al topirii definitive,
n neantul pasiunii, a individului. Raiunea european i ngduie numai mbogirea eului, care din
experiena uman face material de reflexie i prilej de contemplaie poetic." ncheiere, indiscutabil,
discutabil! G. Clinescu nu credea altceva, dei se exprima mai puin nuanat i n general defavorabil
despre acelv "egotism pretins filosofic" al lui Allan, personaj pe care l socotea "odios", ca pe orice
"experimentator lucid hotrt s nu fie furat de lirisme". (n parantez fie zis, G. Clinescu merge mai
departe dect toi contemporanii si n sublinierea caracterului exotic al temei din Maitreyi, care ar fi
fiind primul nostru roman exotic adevrat, tem raportat la aceea din Atala de Chateaubriand sau din
Azgadei altele de Pierre Lotti: "idila dintre dou fiine de rase deosebite", sau "studierea candoarei
erotice, ascunse n complexitatea unei civilizaii inedite". Pe Maitreyi o numete "animal asiatic cu o
alt nelegere despre via" etc. Tez complet fals!) Orict de rezonabil s-ar dovedi Allan n
comparaie cu Mai481
treyi, el face pn la urm experiena pasiunii: cunoate, prin fata lui Sen, absolutul iubirii. O
mrturisete, el nsui, indirect, n finalul scenei nceput n bibliotec. Deosebirea de Sandu i de
ceilali ndrgostii din romanul nostru de la 1930 apare n acest punct cu limpezime: dintre toi,
singurul avnd sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii el este. Nu e adevrat c experiena lui
rmne pur contemplativ i abstract reflexiv: dovada cea mai bun o constituie convertirea la o lege a
iubirii pn atunci necunoscut spiritului su lucid. Dup cum, o dovad este i "cderea" lui, dup
desprirea de Maitreyi. Inutil a specula asupra tuturor amnuntelor: Allan e la fel de bolnav ca i
Chabu sau Maitreyi. i are nevoie de tratament, nu de profilaxie. "Dar dumneata eti bolnav, Allan", i
spune doamna Ri-beiro, n a crei pensiune revine dup ce Narendra Sen i-a interzis ederea n casa lui.
Doamna Ribeiro are ochi buni. Nu ne putem ndoi de aceasta, cnd vedem pe Allan umblnd fr rost
zile n ir, cu hainele n dezordine i murdare, ca un om hituit i flmnd; cnd l vedem pe energicul
i ntrepidul funcionar, apreciat altdat de Sen, ajuns s semene cu miile de ceretori ce umplu strzile
Calcuttei. Pn la urm, e drept, spre deosebire de Maitreyi, Allan pare c se vindec: dar pasiunea n-a
lsat, n carnea sufletului su, urme mai puin adnci dect n acela al fetei lui Narendra Sen. Nimeni n-

a ieit nevtmat din jocurile Maitreyiei. S fie pierderea minilor sau moartea singura ieire din toate
marile pasiuni? Chiar de-ar fi aa cum ne nva cazul lui Tristan i al Isoldei, al lui Romeo i al
Julietei, putem fi oare absolut siguri c, Allan, care la sfrit dorete din tot sufletul s mai priveasc o
dat n ochii Maitreyiei, ca s neleag, n-a pierit el nsui, n nesiguran i durere? Ce mai tim noi
despre el, o dat manuscrisul romanului ncheiat?
O FAT MNNC UN MR
n toate fragmentele de roman pe care le-am analizat n acest al * doilea volum din Arca lui Noe,
consacrat ionicului, a fost vorba de ntlniri amoroase; ionicul st, s-ar zice, sub semnul ntlnirii. Nu,
desigur, una exclusiv erotic: s-i spunem ntlnire ntre dou contiine. Spre deosebire de doric, care
pune n joc un factor transcendent, al naratorului omniscient i ubicuu, ionicul se menine ntr-o sfer
exclusiv uman, unde naratorul este un personaj oarecare i unde orice personaj poate deveni narator.
Romanele dorice fiind, din acest unghi, "monologuri" (ale Creatorului), romanele ionice sunt
"dialoguri" (ntre contiine). Nu are nici o importan dac dialogul este efectiv sau numai nchipuit ori
dorit de narator. Afri nceput volumul de fa (care poate fi considerat un roman de dragoste suigeneris) cu o ntlnire, aceea dintre doamna M. i tnrul ei adorator fr nume din nuvela Hortensiei
Papadat-Bengescu, ntre care nu se schimb nici un cuvnt, totul petrecndu-se n imaginaia
povestitoarei. l voi ncheia cu o ntlnire asemntoare, n care dialogul este tot numai interior, dar rolurile s-au inversat. Povestitorul este aici un brbat de aproape cincizeci de ani iar partenera lui o fat
(care nici ea nu are nume) cu treizeci de ani mai tnr, pe care a remarcat-o ntmpltor, vznd-o
mucnd cu poft dintr-un mr; cel care ador este aici cel care vorbete, sau, mai exact scrie, cci
romanul se confund cu o lung scrisoare de dragoste. Fragmentul face parte din Vestibul, romanul cu
care a debutat n 1967 Alexandru Ivasiiic:
483
"La u, n clipa cnd ai trecut pe lng mine, am simit gustul de mr; ns nu ca urm, mult mai
puternic, aa cum niciodat n-ara mncat un mr, de un parfum pregnant, greu i ascuit, n care erau
concentrate toate merele pe care le-am mncat n cei patruzeci i nou de ani ai mei. Gustul tuturor
merelor mi nvlea n gur i, pentru prima oar n viaa mea, eu care m lupt de decenii cu ordonarea
noiunilor, am avut n sfrit senzaia unei noiuni, nu numai palida ei umbr verbal. Am simit cum te
ndeprtezi i, din inflexiunile pasului, mi-am dat seama cum m uii i mi-a prut ru. M-am ntors ngrozitor de obosit n cabinetul meu, m-am aezat la masa la care scriu acum, ncercnd s-mi pun
ordine n gnduri. De fapt, nu erau gnduri, ci senzaii, sentimente, care nu ajungeau la noiune i
judecat ordonat. Poate c-mi era fric s lucrez cu simboluri dup ce cunoscusem, printr-o revelaie
de moment, senzaia lor real ngropat n mine. Era ns evident c m-am ndrgostit de tine, n alt
mod de ct o fcusem de vreo apte-opt ori pn acum, de alte femei accesibile mai mult sau mai puin,
mcar n ordinea normal a lucrurilor. Dup aceea, n fiecare miercuri la ora 5, cnd grupa voastr are
lucrri la mine, m aezam n u, desigur c nu i-ai dat seama de ciudenie, i v treceam n revist,
ateptnd intimitatea haloului. S-a ntmplat pn acum de cinci ori (poate e cifra noastr asta, am ajuns
puin superstiios) i astzi m-am apucat s-i scriu. Ii spuneam c ateptam s plece toi ceilali i m
lsam trt de bizareria camerei descompuse i a literelor descompuse n care tu te organizai ncet, mai
nti din zgomotul uii trntite, apoi reorganiznd ntreg mobilierul acesta flotant. Nu-mi apreai ca
atare, aa cum te tii tu sau cum te tiu eu, cu silueta ta gracil, ci te organizai din sunetul uii i
rmneai sunet, reorganizai lucrurile, care nu-i luau forma, ci i modificau numai raporturile,
proporiile obinuite, mai ales relaiile dintre ele. Lampa nu mai ddea lumin i lumina nu se mai
ntea din lamp, ci cptau o ciudat asemnare cu un fond al tu, perceput numai de tine. Era mult
mai complicat dect n cazul haloului tu de aer care te nvluie. Acolo pot s-mi explic totul, aici ns
nu numai c nu pot, dar nici mcar nu ncerc. O privire atent n jur, cu puin ironie, i toate lucrurile
i-ar fi ocupat cumini locurile, s-ar fi prins n ncheieturile lor fireti i, cine tie, te-a fi izgonit din
ordonata mea lume. Am i ncercat pu484
T
jfl, ns uitndu-m n jur, fr s te atac n nsi fiina ta vaporoas. Ani desfcut stiloul ncet i, pe
foaia alb care trebuia s fie prima pagin a scrisorii acesteia, am ncercat s desenez un neuron, celul
pentru al crei studiu mi-am petrecut sau, hai s spun adevrul, creia jjii-am dedicat aproape ntreaga
mea via. Formei ei, pentru c, dup cum tii, sunt neuromorfolog. Ani de zile am cutat s surprind
forma exact a acestei celule i a arborizaiilor ei complicate, fcnd eforturi s aduc n plan - schema
i desen - complicatele ei funciuni intime, mecanismele ei intricate. Dac a fi cutat o deviz, acum
mi dau seama, ar fi trebuit s fie: "Nimic nu are sens dac nu e adus n spaiu i desenat". Formele
aveau un sens i o existen, o realitate indiscutabil, care m apr de toate greutile. Structurile
celulare, care pentru tine, ca i pentru colegii ti, sunt doar nite obiecte de studiu pentru examen,
pentru mine au fost dovada, timp de ani de zile, c trim ntr-o lume ordonat i real, n care orice

mecanism i are neaprat forma, conturul, i e desprit de celelalte lucruri, chiar dac numai printr-o
greu sesizabil margine fin. Distinguo. Acum o or, nainte de a ncepe s-i scriu scrisoarea, lucrurile
din jur nu se transformau n altceva i totui deveneau tu, i atunci m-am revoltat. Celula nervoas, una
specific, din cornul lui Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu, era forma ordonat i real care nu
putea fi confundat cu altceva dect de nite necunosctori, de nite studeni sau biei medici practicieni. O desenam n grab, opunnd-o ie, ca pe o ultim ans de a reveni la normal, nainte de a cdea
n ridicolul de a scrie scrisori adolescentine unei studente de nousprezece ani, cu treizeci de ani
mai
tnr dect mine, de care, printr-un mecanism pe care nu-1 neleg, s-a ntmplat s m ndrgostesc."
Cine nu s-ar gndi la Proust, citind primele cuvinte din acest fragment, n care prezena fetei iubite i se
semnaleaz naratorului ca gustul parfumat al unui mr? Un mr care ns, spre deosebire de faimoasa
madeleine muiat n ceai, nu deteapt imaginea unui exemplar unic i privilegiat din trecut, ci pe a
tuturor merelor mncate vreodat de brbatul ndrgostit. Analiza extraordinarei senzaii, care umple o
clip gura povestitorului, i va ocupa cteva clipe mintea. Introspec-tndu-se scrupulos, el i spune:
este i nu este vorba de o senzaie; seamn, apoi, prea puin cu urma, pe limb i n nri, a unui fruct
de
485
altdat, ca s fie reprezentarea gustului lui; i, dei pare locuit de amintirea tuturor merelor mncate
vreodat, este totui altceva dect o noiune. Concluzia la care ajunge constituie o revelaie pentru
narator care intuiete c e vorba de "senzaia unei noiuni".
n introspecie i n concluzia ei ne atrag atenia dou lucruri a-proape opuse. nti, procesul analitic nu
urmeaz drumul cunoscut, spre ceea ce este ireductibil i inconfundabil n trire; conduce, din contra,
spre generalitate i spre idee, acolo unde nu mai pot fi ntlnite particularitile unor mere anume,
nerepetabil fiecare i de aceea inu-bliabil, ci numai esena sau legea mrului. Raiunea acestei direcii a
analizei va deveni limpede ceva mai departe. n al doilea rnd, i asta m preocup deocamdat,
naratorul descoper c esena sau legea au suferit o alterare, n abstracta lor puritate insinundu-se un
element concret: noiunea de mr conserv senzaii legate de merele reale. Aceast izbucnire a
senzaniilor i sentimentelor de sub coaja calm a noiunilor pare s gseasc nepregtit contiina
povestitorului. i nu e nevoie de mult mai mult ca s nelegem c acest scandal gnoseologic se afl la
originea unui conflict sufletesc: descoperind ceea ce simte n faa fetei de care s-a ndrgostit,
povestitorul i d seama c a ptruns fr voie ntr-un strat al sufletului su, de mult vreme zvort,
cu broatele ruginite i acoperite de praf, ca o cas de nimeni locuit.
S ncercm s ne familiarizm cu acest brbat care, ndrgostindu-se, se vede deodat asaltat de emoii
uitate sau, nc i mai grav, niciodat trite nainte. Are deci spre cincizeci de ani i iubete o fat de
nousprezece. Repet, pn la un punct, pe Codrescu din Adela i pe Sandu din Jocurile Daniei.
Dragostea 1-a luat prin surprindere. E cstorit de mult vreme cu o femeie de care-1 leag o puternic
obinuin. E pasionat de munca lui, care-i absoarbe aproape tot timpul. i, iat-1, mpins parc de la
spate spre tnra lui student, de o strin mn, cu-tndu-i incontient compania, ieindu-i mereu n
cale, intoxicat de haloul fiinei ei, scriindu-i o interminabil scrisoare n care ncearc mai degrab s se
explice pe sine dect s-o cucereasc pe ea. Nu-i va adresa, de altfel, niciodat cuvntul dect prin scris,
i chiar i acesta Vc rmne necunoscut fetei. Dar i se ntmpl i alte lucruri i mai grei de neles de
cnd a vzut-o pe fata cu mrul. Retras n solitudine, cabinetului su, profesorul doctor Ilea (aa se
numete naratorul
486
personajul principal din Vestibul) are impresia c,mobilierul se dezagreg i devine flotant, c obiectele
din jur intr n starea de imponderabilitate. Este prima oar, dar nu ultima, cnd un personaj al lui
/alexandru Ivasiuc descoper c universul se "atomizeaz" n funcie de strile sufleteti, aa cum
simea i naratorul lui M. Blecher din extraordinarele ntmplri n irealitatea imediat, roman de care
va fi vorba n ultimul volum al eseului meu. Sentimentul, emoia, senzaia se dovedesc a fi nite teribili
factori de dezordine. Fiina nsi a iubitei se ncheag paradoxal din acest haos relativ, asemeni
mitologicei zeie din spuma valurilor. i Ilea n-o poate despri de simptomele dezagregrii mediului
su obinuit, identificnd-o cu ele, cu plpirea unei lmpi sau cu bufnitur unei ui, din care pare s se
ntrupeze, ca i Claudia Chauchat n romanul lui Thomas Mann. Treptat, n plcerea i surpriza
povestitorului se strecoar frica: o curioas fric de propriile emoii ca ageni ai dezordinii. Ca i cum
structurile adnci ale sufletului i-ar fi n pericol. Ptrunderea iubirii echivaleaz cu un cataclism.
Sentimentul reprezint, pentru Ilea, infernul: "S-ar putea spune (mrturisete el) c infernul este
sentimentul pur, fr senzaii, fr percepii, fr imagini, fr noiuni. Nimic dect starea afectiv, un
fel de reacie fa de nimic." Ca s fac fa otrvii afective, are nevoie de un antidot.
Dar ce insolit antidot! Mna profesorului deseneaz pe hrtia destinat scrisorii o celul nervoas. Nu e

vorba de obinuin, de o lene de moment a gndirii, obosit s caute soluii practice, sau de un simplu
tic: e vorba de a regsi, desennd-o, n forma stabil i familiar a neuronului, un reconfort mpotriva
flotrii sentimentale. O form, o structur spaial, o schem sunt opuse n felul acesta entropiei emoiilor, mpotriva curentului care-1 trte i a destrmrii relaiilor obiective sub presiunea iubirii,
personajul convoac o ntreag filo-sofie a existenei. E prea devreme s-o nfim pe larg. E destul a
spune c Ilea reafirm obiectivitatea lumii, probabil n acelai fel n care a fcut-o n toate mprejurrile
critice ale vieii lui: opunnd fluidului solidul, i schimbrii, ncremenirea. Aici este, vom vedea, o convingere profund a lui Ilea, care a devenit neuromorfolog, atras tocmai de pmntul ferm pe care se
sprijin aceast tiin a formelor, att de diferit de fiziologie, tiin a proceselor. Ilea i-a alctuit n
decursul anilor un sistem propriu de valori potrivit cu firea lui cuprins de an487
xietate n faa a tot ce este fluid i schimbtor; a ales ordinea contra ! dezordinei, spaiul contra
timpului, morfologia contra fiziologiei, cunoaterea contra tririi. Numai ce poate primi o form, numai
ce se las limitat de contururi precise, numai ce e stabil poate fi stpnit'cu adevrat, prin chiar faptul
c poate fi cunoscut. Restul - schimbarea, micarea, informul - i provoac spaime existeniale. Somnul
formelor nate montri.
"Nu puteam s-i opun numai aspectul de acum, fiina mea din acest moment", afirm Ilea, n chip de
justificare pentru scoaterea la iveal a unor de mult ntmplate lucruri, zvorte n fiina lui cea mai
profund. Aceste lucruri formeaz materia prim a evocrii din scri-soarea-roman: episodul cu veveria
chinuit de copii, manifestaiile studeneti din preajma rzboiului, scenele din rzboi i aceea nocturn
de la sigurana din ultimele sale zile. S-a fcut de mult observaia c aproape ntreaga substan epic a
Vestibulului aparine "planului memorial". Expresia am gsit-o n eseul lui Ion Vitner, intitulat Alexandru Ivasiuc - nfruntarea contrariilor, n legtur indirect cu combaterea de ctre autor a prerii c
romanele lui Alexandru Ivasiuc ar suferi de insuficien epic: "Nu se poate spune (cum s-a spus, de
altfel!) c prozatorul nu tie s nareze un eveniment (...) Dar asemenea evenimente nu au nlnuire. Ele
sunt aruncate n anume poriuni ale romanelor, ca ilustrri ale specificului unor personaje sau pentru
clarificarea, de cele mai multe ori simbolistic, a unor probleme eseniale. Ne aflm n faa unor
adevrate explozii epice, lsnd mari cratere n structura romanelor sale, care au drept efect
descentralizarea textului, pentru a utiliza o imagine din domeniul mecanicii." Centrul real al romanelor
n-ar trebui, aadar, cutat n epicul exterior, ci n acela "interior", spune criticul. Centrul Vestibulului se
afl n adevr situat n planul procesului de contiin al naratorului ndrgostit iar faptele de biografie
pe care el le excaveaz sunt argumente n aceast dezbatere, exemplificri ale unei obsesii. Un episod
cheam altul n funcie de o astfel de presant necesitate luntric i nlnuirea lor nu ine seam de o
logic narativ propriu-zis. Dac poate fi vorba aici de logic, ea este obsesional. ntmplarea cu
veveria survine n memoria lui Ilea n legtur cu o anumit atmosfer de pe culoarele facultii de
medicin i care doctorului i se pare, fr motiv aparent, plin de ameninri; iar feele schimonosite de
ur ale copiilor care
488
voiser s-1 ard pe tovarul lor de joac n locul animalului eliberat din la se suprapun peste
imaginea altor rnjete, ale studenilor antisemii, care, pe aceleai culoare ale facultii, agresaser pe
doi colegi evrei. Trei evenimente din trei straturi memoriale diferite irump la suprafaa contiinei i
formeaz o unic secven narativ, ca un fel de coalescen de molecule. Secvena este, n definitiv, o
form a confundrii celor trei evenimente ntr-o impresie dominant, a crei cauz prim trebuie s fi
fost cel mai vechi dintre acestea: "Dei poate c totul deriva din povestea aceea din pdure, despre care
am nceput s-i scriu numai ca s fac o comparaie, s nelegi sentimentul meu ciudat de astzi
diminea, de pe culoarele facultii. Nu era de fapt o metafor, ci un fel de matrice comun a multor
experiene ulterioare". Romanul se desfoar conform acestei logici speciale, denotnd un
proustianism latent, ns avnd un pronunat caracter de demonstraie. Procedeele justificrii iau locul
celor ale confesiunii. Autobiograficul devine un factor de interogare a propriei contiine.
Exist, n scenele amintite, un prim element comun: violena din relaiile umane care, n anumite
mprejurri, poate s devin criminal. Ilea este obsedat de potenialul de violen existent n indivizi i
n colectiviti, de imprevizibila, capricioasa lui manifestare. Veveria este victima inocent a unor
veritabili torionari, dei copii nc, gata a aplica aceeai metod aceluia dintre ei care a ncercat s
mpiedice uciderea animalului rupnd laul. Torionari sunt i ofierii de siguran care apeleaz la
doctor ca s reconforteze temporar pe cel torturat spre a-i putea desvri tortura. i ce sunt pe cale s
devin studenii antisemii i xenofobi din episodul manifestaiei? Tema violenei nu are cum lipsi din
cele cteva, admirabile, scene de rzboi. Cutnd s dezvluie raiunile fricii sale n faa oricrei
dezordini sentimentale, Ilea constat c exist n trecutul su numeroase ntmplri violente. De ce mai
ales ele i vin n minte? Ce legtur poate fi ntre teroarea lui de azi n faa emoiilor i uciderea
veveriei sau spectacolul mcelului oferit de rzboi? Aceast legtura const ntr-o anumit atitudine

fa de necurmatul ir de violene de care a fost presrat acea etap a vieii naratorului: laitatea. Al
doilea element comun n toate scenele povestite este deci evitarea la, prin supunere sau prin fug, a
violenei. Cu excepia ntmplrii cu veveria, cnd copilul a reacionat la torturarea animalului
eliberndu-1, n toate celelalte el
489
s-a comportat ca un la. Marcat de spaima de moarte trit la zece-doisprezece ani, cnd s-a vzut
nconjurat de micii torionari, naratorul a ncercat, de atunci nainte, s evite cu orice pre o situaie
similara: perfecionndu-i, am putea spune, un fel de mecanism al laitii. i5 o dat cu el, o
"ideologie" a laitii: ea ne intereseaz ndeaproape pentru c ne conduce n miezul conflictului
sentimental de astzi al eroului.
ntr-o mprejurare precis din rzboi, doctorul s-a gsit antrenat direct ntr-o aciune violent. A primit
ordin s retrimit n prima linie, dup pansamente sumare, pe toi cei api s se in pe picioare. i s-a
executat. Mecanismul laitii a funcionat de data, aceasta sub masca datoriei patriotice. ns ordinul sa dovedit aberant, ncercarea 'disperat de negare a unei nfrngeri inevitabile de ctre un colonel
maniac al ideii de onoare i disciplin. Zeci de soldai i de ofieri au pierit n holocaust i, printre ei,
probabil, o parte dintre aceia pe care Ilea i-ar fi putut salva declarndu-i inapi. Un incipient sentiment
de vinovie pune stpnire pe doctor care ncearc s se debaraseze de el, transfernd rspunderea. Tot
acest efort i va rmne ns ascuns pn n clipa n care ncepe s scrie scrisoarea ("Nu-i dai seama,
descopr asta doar acum..."). Atunci, pe cmpul de lupt, totul a fost i mai simplu, i mai complicat.
Sngele rece al colonelului, cnd ceilali ddeau bir cu fugiii, a prut lui Ilea mai convingtor dect
orice argument i el s-a dezmeticit cnd nu mai putea s ndrepte nimic: "Ce m interesau pe mine
onoarea i regulamentele? Trebuia s-i salvez pe ct mai muli". Dup ctva timp de la ntmplare, Ilea
se plimb ntr-o noapte, prad insomniei i remucrilor, sub un cer spuzit de stele. Imensitatea
ngheat a lumilor de deasupra, amintirea unei geologii fabuloase n care au fost create toate acestea
curm deodat sentimentul culpabil conducndu-1 spre acest simplu raionament: "Mnndu-mi
gndirea de-a lungul celor mai generale procese, o dilatam, o rarefiam ca s le poat cuprinde i,
confundnd lrgimea cu profunzimea i nlimea, m simeam tot att de iresponsabil sau deasupra
oricrei rspunderi ca i ele. n noaptea aceea, puin nainte de ivirea zorilor, devenisem un criminal
filosof i ncercam s acopr mormntul unui om, al unor oameni ucii cu cteva zile mai nainte din
cauza mea, nu cu o simpl movil, ci cu ntregul pmnt." Concluzia trebuie citit de dou ori: "Nu
credeam pn n clipa asta, cnd scriu o imposibil scrisoare de
490
jrg unei fete - rmne de vzut din ce motive ascunse - c ntreaga mea concepie despre via s-a cldit
ntr-o noapte cnd ncercam s izgonesc, printr-un subterfugiu intelectual, ideea c sunt responsabil de
o crim." Pornit n cutarea unei culpe morale, ce s-a dovedit a se datora laitii n faa violenei, Ilea
descoper felul n care vinovia i-a creat mijlocul de a se ascunde i mistifica, adic ideologia. O
ideologie pe ct de simpl, pe att de eficient: "... Eu aveam revelaia universalitii crimei chiar cnd
era torturat i ucis un singur om, i chiar dac aveam dreptate, era un adevr prea ndeprtat, paralizant..." Contiina generalitii scutete de atitudine i-aciune individual, care devin, ntr-o
perspectiv att de larg, de o mare zdrnicie. Ilea i d seama c e un criminal filosof, un om adic la
care putina de a explica legea unor fenomene morale negative se confund cu ncercarea de a le ignora
sau justifica.
Dar s-1 nsoim pn la captul autoanalizei sale, pe care el nsui dorete s-o desvreasc: "...
Trebuie de acum s desfac ntregul nod. S scot ncetul cu ncetul toat schelria acestor idei, s vedem
ce mai rmne pe locul rmas gol." Vom observa cum autoanaliza se deplaseaz, lent, dar perceptibil,
de la aspectul strict moral al lucrurilor spre acela intelectual. Evitarea la a realitii intereseaz din ce
n'ce mai puin pe narator, fascinat deodat de mecanismul propriei gndiri, prin care vinovia i-a
creat complexul de justificri, punnd totodat bazele concepiei lui despre lume. n germene, aceast
concepie se gsea deja n raionamentul inspirat de spectacolul etern al lumilor astrale. Ea va fi
definitivat prin speculaia asupra unor ntmplri ulterioare, n termenii lui Constantin Noica din ase
maladii ale spiritului contemporan, putem spune c spiritul lui Ilea este caracterizat de ato-detie: de
refuzul individualului. Incapabil s concilieze individualul cu generalul altfel dect prin sacrificarea
celui dinti, Ilea refuz implicit antinomia, contradicia, cu alte cuvinte existena nsi care le implic.
Aceast incapacitate, n forma respectiv, o ntlnim, n grade variate, pe toate treptele evoluiei
intelectuale a personajului, chiar dac contiina ei apare foarte trziu. Felul n care se absolv de
rspunderea complicitii la crim cnd privete cerul nocturn sau fuga, n ideea universalitii
violenei, din faa unui act precis cum ar fi fost acela de a mpiedica torturarea arestatului de la
Siguran, las deja s se ntrevad soluia discriminatorie final. Fixrii ochilor (la propriu i la
491

figurat) pe o generalitate din care individul s-a evaporat i rspunde un moment, la fel de important, din
biografia lui Ilea, acela al contemplrii milioanelor de fiine ce se nvlmesc n apele unei bli: imaginndu-i n forfota indescriptibil viaa acestor fiine, eroul are intuiia a ceea ce el nsui numete
"absolutul individual". Dar spre deosebire de "absolutul general", pe care-1 gsete ntritor sufletete,
cellalt i provoac o puternic stare de nelinite. Balta, agitat i haotic, n care fiine microscopice
apar i dispar n fiecare secund, devine n ochii lui Ilea simbolul nsei al acestei neaezri permanente
i pe care, ca s-o poi cunoate, trebuie s reueti s-o nghei ntr-o form: "mi imaginam, apelnd la
cunotinele mele de biologie, jeturile de substane care intr i ies n fiecare clip din corpul fiecrei
celule. Dup cteva minute, celula este complet alta, ca o cldire care i-ar schimba n permanen
crmizile. Totui, n mod ciudat, cu cteva mici variante, continu s existe, dei, de fapt, permanent
i este numai forma, macheta." Aceasta este o experien esenial n biografia doctorului, cnd cariera
lui de neuromorfolog se contureaz clar, o dat cu atodetia, i cu nevoia de a apela la forme ca la o
garanie a durabilitii lucrurilor n univers, supuse, cum sunt, unei nencetate treceri i metamorfoze.
Din acestea, individualul este exclus ca neesenial: "Vieile oamenilor mai aveau importan n msura
n care se desfurau n limita formelor, se dizolvau n propria lor generalitate. i eu eram tot un caz
individual, i tocmai aceasta era latura neesenial. De aceea putea s i piar. Numai neesenialul
piere, de aceea e neesenial". Individul trece, generalul rmne. Individualul este o simpl iluzie,
strlucirea de o clip a unei raze de soare pe suprafaa apei, numai generalul exist cu adevrat n timp,
nemuritor ca soarele i ca apa. Consecina moral a acestei filosofii este evident i exprimat deja n
pasajul de mai sus: doctorul a nvat s reprime, n experienele lui biografice ulterioare, individualul,
ca pe ceva neesenial; s-a fixatntr-o religie a generalului.
Acum tim nu numai care este veriga ce ne lipsea spre a nelege de ce a trebuit naratorul Vestibulului
s ocoleasc, n explicarea fricii lui de universul sentimentelor, prin acele ntmplri de rzboi, n care
a cunoscut violena i a nceput s-i justifice laitatea; tim, de asemenea, cum s-a propagat unda de
oc a iubirii ntr-o construcie att de temeinic prevzut contra unor asemenea eventualiti cum era
ntrea492
ga concepie despre lume a lui Ilea. S-i ascultm ultima parte a spovedaniei propriu-zise: "Scrisorile
acestea reprezint dovada eecului meu. Acea plcere resimit n prima sear cnd i-am scris, atunci
cnd, stnd n biroul meu, am avut revelaia unor forme modificate, turtite i purttoare ale
sentimentului pe care mi l-ai transmis tu, era rzbunarea laturii antinomiei pe care am exclus-o atunci
n pdure i am ignorat-o sistematic atia ani". i nc: "Echilibrul meu este acum zdruncinat..."
Dragostea este strigoiul absolutului individual, alungat cu grij, pus sub cheie, exorcizat, i care acum
revine ca s-1 tulbure. Dar, n afar de toate acestea, mai tim ceva, i anume c, povestindu-i trecutul,
Ilea nu descoper pur i simplu c a trit greit, ci c i-a bazat viaa pe o absolutizare: descoper c
metoda lui de cunoatere n-a fost bun.
Trauma suferit de Ilea, cnd se ndrgostete, poate fi sugerat, n sfrit, limpede n natura i
proporiile ei. Ea este de natur, n primul 'rnd, intelectual; organul atins este nsi concepia despre
univers a personajului. Dragostea alarmeaz sistemul de aprare al organismului, care este unul de
valori. Otrava ei trebuie, de aceea, repede combtut. "Celula nervoas, una specific, din cornul lui
Ammon, pe care o desenam, era un anti-tu..." Form regulat, precis, inconfundabil, neuronul din
cornul lui Ammon este un ultim recurs al ndrgostitului faa de invazia senzaiilor i sentimentelor n
lumea de mult ordonat a contiinei sale.
"nceput existenial, criza sfrete valoric", afirm Paul Georges-cu ntr-un articol din Printre cri,
explicnd cum ea cuprinde "ca un . incendiu, aripa teoretic". Nici unul din romancierii romni n-a
folosit, pentru complicaiile sufleteti ale eroilor si, motivaii att de abstracte i un limbaj att de
savant. Naratorul Vestibulului este, de altfel, contient de caracterul, cum s zic, sofisticat al
procedeului su n "combaterea" iubirii pentru o fat cu mult mai tnr: "Ar mai fi un procedeu, i mai
logic i, poate, mai simplu: s-mi aduc aminte de vrsta mea", declar el, gndindu-se, cine tie, la
eroul Adelei: "ns nu de fric nu m-am uitat n oglind", se grbete s precizeze. "Trebuie s m opun
prin lucrurile adnci din mine, n care am crezut toat viaa, valabile ^cum, mpotriva dezordinii
sentimentelor, exceselor i oricrui extaz, n care mi-e fric s nu alunec." Justificare de mare cla493
ritate i frumusee. Ceea ce respinge implicit Ilea sunt analizele pur psihologice. E o iluzie c
observarea comportrii brbatului ndr-gostit sau preocuparea de diferena de vrst ne-ar spune ceva.
Tot ce este superficial i momentan este neltor: aa-zisa psihologie n primul rnd. Numai lucrurile
adnci din noi ne pot ajuta s ieim din marile crize: cu alte cuvinte convingerile morale sau filosofice
ntemeiate pe valori i pe criterii. Psihologicul nu e suspectat numai de efemeritate (stri, emoii, valuri
ce se sparg), ci i de parialitate: omul fiind un ntreg, el reacioneaz ca un ntreg; i nu poate fi
explicat dect ca un ntreg. Analiza clasic a psihologiei uit acest lucru. La Holban, dar i la Camil

Petrescu, ea voia s depun mrturie despre om studiindu-1 pe fragmente, pe cioburi, pe triri de-o
clip, care ar fi, singure, autentice, i n plus, nensumabile. "Simplu, nu sunt un prozator de analiz!"
exclama, excedat de aceast viziune Alexandru Iva-siuc, n interviul acordat lui Florin Mugur (l citez,
ca i celelalte confesiuni ale scriitorului sau texte critice despre el, din antologia Alexandru Ivasiuc
interpretat de...). Adugnd: "Nu m intereseaz autenticitatea cazurilor pe care le expun, ci
autenticitatea i valoarea problematicii care se degaj din ele." Dup ce se recunoate mai nrudit cu
scriitorii ideologi de felul lui Mircea Eliade dect cu analitii precum Camil Petrescu, romancierul
ncheie cu aceste cuvinte: '-Nu m confesez, nu-i adevrat. M justific." Nu numai Ilea, dar i ali eroi
ai romanelor sale ar putea s le rosteasc. Confesiunea era alt stlp al psihologismului clasic. Romanul
trebuie s fie problematic, nu con-fesiv, "personal", autentic, susine Alexandru Ivasiuc n Avatarurile
eroului: "Mitul modern literar s-ar putea defini ca o proiecie a problematicii trite. Trite, pentru c
depete - ca totdeauna n art - cunoaterea conceptual. Problema este vie, i deci scap expunerii
calme i riguroase. De aici i o anumit tensiune special a romanului modern, care nu las s se
scurg linitit viaa, ci o violenteaz, o chestioneaz, se mir i se minuneaz de ea. Interesul pentru
sociologie i psihologie, direct, aproape tiinific, aa cum a fost pentru Flaubert sau mai ales pentru
Zola, a fost nlocuit cu un interes s-i zicem filosofic, s-i zicem doar aa, pentru c este vorba de o
filosofie care nu exist dect sub forma tensiunii unei ntrebri." Nimeni n-a mai exprimat, att de clar,
la noi, dup Mircea Eliade?, distana dintre romanul psihologic i sociologic al doricului i al ionicului
i acest ro494
"filosofic" modern, al crui autor se aeaz la masa de scris "cu o flj
acut" n fa i "ntinde pe
pagini un mister, un sentiment al
insondabilului". Dar definiia cea mai frapant a acestui roman (i tot n sensul acelora din
Fragmentarium i Oceanografie), distins nc o dat de acela psihologic, abia urmeaz: "Literatura
modern nu este abisal, pentru c expune puin pentru distracia noastr nite teme freudiene (...) Ea
are o adncime special pentru c i pune problemele globale ale omului, al crui loc n univers este
cutat cu fervoare." Adela fiind un roman freudian i abisal (dac admitem c naratorul sufer de un
ignorat complex oedipian), Vestibul trebuie apropiat de romanul problematic modern, n care
psihologismului i se substituie, ca la Malraux sau Camus, studiul condiiei umane. "Raportul social nu
se mai exprim nemijlocit, ci prin intermediul ntrebrii istorice, al finalitii i structurii eseniale a
omului. Cultura noastr intr ntr-o nou faz antropologic - din nou discutm despre propria noastr
esen". Acest aspect antropologic i problematic este esenial n primele trei cri ale scriitorului, i
mai ales n Vestibul, cea mai original i mai valoroas dintre ele. Mijloacele i motivele romanului
ionic i gsesc aici o reconfirmare, ntr-un punct al evoluiei n care psihologismul e, din nou, repus n
chestiune, cum mai fusese i cu treizeci de ani nainte, dei fr a fi abandonat nici atunci, nici acum.
Apariia, n aceste condiii, a unui roman ca Vestibul a avut de ce S surprind, n 1967 ca i mai trziu,
o critic foarte sceptic nu numai n privina anselor unui roman att de direct teoretic, ci i n privina
romanului psihologic n general, categorie n care cartea dinti a lui Alexandru Ivasiuc a fost inclus
automat, fr nuane. O confuzie discret se face adesea ntre unul i altul, i ea se datoreaz confuziei
dintre metod i obiect. Dac metoda rmne aproape totdeauna psihologic (monolog interior, discurs
analitic i celelalte), obiectul poate fi diferit. n Ioana de exemplu sau n Ultima noapte obiectul l constituie gelozia. n Vestibul, dragostea unui brbat adult pentru o adolescent nu e dect pretextul
refacerii istoriei unei concepii de via i a zdruncinrii ei. n definitiv, pretextul putea fi i altul. n
centru nu mai st o trire, ca n Adela, ci o problem; iar criza lui Ilea, spre deosebire de a lui
Codrescu, nu e una psihologic, ci una de cunoatere. Am remarcat deja c aventura erotic incipient a
eroului lui Alexandru Ivasiuc fiind un scandal gnoseologic nu este n egal msu495
r i unul sentimental (neexistnd mcar tentaia expedierii). Deose-birea dintre Alexandru Ivasiuc i
precursorii si n romanul ionic este i una de temperament. Luciditatea lui M. Sebastian sau Anton
Holban exprima fondul sentimental al unor ideologi febrili, pragmatici idealiti i egocentrici care
viseaz o solidaritate noocratic. Intelectualitatea lui Alexandru Ivasiuc nu mai este ea, doar un palpit
emoional a] ideii, ca aerul de var deasupra unor pajiti cu flori, ci o capacitate de a converti totul n
idee: evenimentul ca i psihologia. Autorul Vestibulului citete n real semnificaia; nu are simul
naturii, nici totdeauna pe al oamenilor ci pe al ideii; evoc rar, descrie nc i mai rar, urmrind n fond
s analizeze. "Domnul din Koln este o minune a dialecticii", sun o fraz caracteristic din cutare eseu.
Sau alta: "Palatul Dogilor este o lecie de istorie". Nimic inert, material, decorativ; naturalul se preface
n istoric i politic, aa cum omul nsui devine, n romanele lui, problem. Sensul antropologic acesta
i este: de a vorbi mai curnd despre esena omului dect despre oamenii concrei. Cineva a propus
pentru romanele lui, pornind probabil de la intuiia unor astfel de lucruri, formula de eseu romanesc.

Dar e o nenelegere: Vestibul e un roman adevrat, nu un eseu. Faptul de a observa viaa mai mult pe
latura semnificaiilor dect pe aceea a evenimentelor nu e un motiv s ne ndoim de statutul lui.
Nenelegerea trdeaz o nencredere, chiar i la cei care n-au negat principial valoarea romanului lui
Alexandru Ivasiuc, n ceea ce a numi romanescul ideii. ns exist unul, cum exist un romanesc al
psihologiei. Ni se spune c eseul romanesc ar rezulta din subordonarea epicului de ctre analiz care, la
rndul ei, s-ar topi n speculaie intelectual. Scara aceasta cobortoare cu trei trepte - epic, analitic,
speculativ - ine de o prejudecat care, dac nu oprete romanul pe prima treapt, dei i s-ar prea
normal s-1 lege de ea, se ndur destul de greu s-1 urmeze pe cea de a doua, i refuz absolut s fac
pasul urmtor.
Schimbndu-i, aadar, obiectul fa de acela devenit clasic al ionicului, Vestibul nu renun i la
metoda psihologic. A descris-o cel mai bine Valeriu Cristea ntr-un articol despre Interval de acum
treisprezece ani. Criticul e de prere c n romanele lui Alexandru Ivasiuc sunt analizate percepii,
autorul instalndu-se n mijlocul "uvoiului psihic" i privind lumea de acolo, vznd fr a fi vzut,
vorbirea findu-i un fel de monolog nentrerupt: "Bronhiile analismului nu re-496
r
I /ista dect un timp limitat, foarte scurt, n aerul tare al lumii fenomenale, i, constrns de presiunea i
densitatea lui, plonjeaz imediat n fluxul n care se' simte att de bine adaptat i n care se dezvolt ui0iitor. Alexandru Ivasiuc oprete clipa psihic n loc i o descrie exact,
' nghea proteismul derutant al lumii interioare, fcnd imobil nestatornicia, i acest lucru se repet
de la un capt la altul al crii, nct se poate spune c domeniul scriitorului l formeaz cele nevzute,
impalpabilul, inefabilul." Concluzia lui Valeriu Cristea mi se pare ns, n ciuda expresivitii ei, c
nnoad cu o prejudecat pe care criticul, indirect, o combtuse: "Alexandru Ivasiuc i nzestreaz
personajele cu percepii - scrise el - precum Condillac n demonstraia sa acorda statuii senzaii dup
senzaii, dar ele nu triesc cu destul intensitate, nu coboar de pe soclu... n mod paradoxal,
personajele lui Alexandru Ivasiuc rmn abstracte, dei autorul lor le analizeaz percepiile cu un sim
att de subtil al concretului". Prejudecata este c eroii trebuie s aib realitate fenomenal, s poat fi
vzui din afar la fel de precis ca i dinutru. n romanul doric, un personaj e vzut de obicei n unitatea lui obiectiv i exterioar; n acela ionic, el poate fi, i este de cele mai multe ori, intuit doar ca
subiectivitate ce se raporteaz la lume. Chiar dac naraiunea nu este n toate trei romanele de nceput
ale lui Alexandru Ivasiuc la persoana nti, cum este n Vestibul, analiza este n fond n toate o
autoanaliz. Valeriu Cristea o atribuie autorului: dar perspectiva aparine aproape totdeauna n aceste
romane personajelor, care vd mult mai complet dect sunt vzute, deschise spre lume asemeni unor
ferestre prin care privesc dar nu pot fi privite. i lumea pe care o vd ele este una foarte apropiat,
dintr-o interioritate care modific frecvent i brutal raporturile "obiective", fcndu-le de nerecunoscut
adesea, turtind sau alungind obiectele, aa cum i se ntmpl lui Ilea, n clipele lui de reflecie solitar.
"Din cauza emoiilor ultimelor zile, aveam impresia c triesc n mijlocul unui microscop, c vd toate
detaliile ca i cum ar fi aezate pe lam", spune despre sine naratorul din Vestibul, dar ar putea-o spune
la fel de bine Ion Marina din Cunoatere de noapte, naltul funcionar ntr-un minister cheie, care, fiind
poate pe pragul de a gndi despre moarte (i este una dintre puinele constatri care nu aparin
personajului nsui, ci naratorului cnd l introduce n scen) "ncepu s vad, mult, detaliat, i mai ales
misterios". i ce vede? "Mai nti, medicul, siluet alb, uor ncovo497
iat, cruia i vedea i braele bronzate, ieind din mnecile scurte ale tunicii albe, i firele de pr
culcate pe ele, i gtul nlndu-se deasupra vestmntului, i brbia bine ras, n afara ctorva fire
rmase sub buza de jos, linie subire, palid, ncovoiat, acoperit aproape, n pauzele glasului, de buza
de sus, mai pronunat, ce se mica n sus i n jos (pentru c fraza cu grij), acoperind i dezvelind
dinii puternici, albi, i ascuii, bine nghesuii unii n alii, n afar de unul singur ieit puin mai n
fa, din lips de loc". In aceast vedere mritoare i apropiat se revel toat inferioritatea personajului
care prolifereaz i se revars acoperindu-i fiina exterioar. Ion Vitner, n studiul citat, afirm n
aceeai ordine de idei c "structura fpturii umane la Ivasiuc nu mai este monolitic, ci plasmatic" i
apropie procedeele prozatorului romn de acelea ale Virginiei Woolf, considernd romanul care uzeaz
de ele, roman liric. Termen impropriu, cci nu exist lirism i nici confesiune propriu-zis la Ivasiuc.
Romanul caracterizat astfel este, fr ndoial, acela ionic, definit indirect de Ion Vitner i atunci cnd
vorbete de "pluralitatea de situaii specular din romanele lui Ivasiuc care ar traduce att nevoia
permanent a eroilor de a se reflecta unii n alii, ct i tendina mai general a romancierului nsui de
a acorda imaginii reflectate un statut ontologic superior aceluia al obiectului real. Aceast continu
oglindire i rsturnarea ce decurge din ea sunt fundamentale n ionic. Nu am analizat, de altfel, n ntreg
acest al doilea volum al eseului meu dect situaii speculare i imagini care s-au substituit obiectului
real: ncepnd cu tnrul adorator, din nuvela Hortensiei Papadat-Bengescu, care nu exist dect n
contiina doamnei M., i sfrind cu fata fr nume care trece netulburat i intangibil, ca o siluet

luminoas, pe ecranul contiinei doctorului Ilea din Vestibul

Romanul de debut al lui Alexandru Ivasiuc este i prima tentativ major de a rennoda, n deceniul 7,
cu tradiia ionic, pe care dogmatismul o ntrerupsese. Ultimele romane de acest fel apreau n timpul
rzboiului sau ndat dup aceea, semnate de Dinu Pillat sau Eugen Blan, i erau mai mult sau mai
puin epigonice. E puin probabil ca autorul Vestibulului s le fi cunoscut, dup cum nu sunt sigur c
i-a dat seama de la nceput c primele lui romane semnau cu ale lui Camil Petrescu, Holban, Eliade.
Gestul lui nu rmne mai puin unul polemic, Obiectiv polemic, a spune, ntr-un moment n care ro498
redevenise, pentru dou decenii, descriptiv social i nepsihologic. Procedeele doricului reocupaser
ntreg teritoriul romanului naional. Dogmatismul scosese de la naftalin omnisciena naratorului,
nfiarea personajelor din exterior, tipologia clasic (fcnd-o i mai rigid), temporalitatea
calendaristic-istoric i determinismul psihologic mecanicist. Teleologia i abuzul de semnificaie sunt
mai vizibile, n romanele anilor '60, dect fuseser vreodat nainte, la apogeul doricului. Aceast
revenire artificial a viziunii dorice se explic relativ uor. Perspectiva ionic prezenta n ochii epocii
trei dezavantaje majore i de aceea nici un roman notabil ntre 1947 i 1967 nu apelase la ea. Primul
este de ordinul evidenei. Romanului i se pretindea o "tipicitate" a situaiilor i caracterelor care s
reflecte fidel, nu, desigur, realitatea social propriu-zis, ci acele norme care i se substi-tuiser. ntr-un
fel, romanul devenea oglinda unei nguste ideologii sociale i artistice, ncetnd s mai vorbeasc
despre realitate. ntmplrile, conflictele i personajele presupuneau un reetar, nu att de complicat, ct
scrupulos. Ionicul nsemnnd distorsiune subiectiv era incompatibil cu norma i cu media statistic,
dup cum era cu tipicul i cu documentarul. n plus, psihologicul, lucru inevitabil cnd e la mijloc o
perspectiv interioar asupra faptelor, era principial suspect, preferndu-i-se socialul: nu mai trebuie s
spun c acesta din urm se golea astfel de coninutul uman, devenea decorul fabricat grosolan pentru
nite aciuni oarecare. Al doilea dezavantaj este mai subtil. Romanul epocii dogmatice era,
fundamental, didacticist: lecie de istorie, nicidecum istorie adevrat. Acest caracter decurgea din
ideo-logizare. Era obligat s conin, de aceea, n toate interpretrile i concluziile sale acea perspectiv
supraordonat care s "explice" n chip limpede cititorului anumite lucruri, cluzindu-1 pe drumul
drept i ferindu-1 de o nelegere, fie i provizoriu, greit. Dialectica eroare-a-devr care st la baza
oricrei descoperiri umane, inclusiv la baza aceleia artistice a lumii, era lichidat brutal n favoarea
unei metafizici sui-generis: pozitivul i negativul se separau (n fapte, n personaje etc.) cu claritate,
prin chiar perspectiva, supraordonat de care aminteam. Ionicul exclude, prin natura lui, tocmai acest
recurs la o instan suprem unic, introducnd, prin multiplicitatea perspectivelor sau prin
interiorizarea motivaiilor, relativismul i ndoiala. E semnificativ pentru felul n care a fost "corectat"
acest relativism ntr-unui din ro499
manele cele mai cunoscut de dup rzboi i anume n Descul. Cazul lui merit s ne rein atenia.
Coninnd, se tie, confesiunile autobiografice, legate de epoca rscoalei din 1907, ale povestitorului,
care a copilrit ntr-un sat teleoj'mnean, romanul mbin dou perspective ntr-o unic voce: aceea a
copilului de odinioar (emoionat, limitat, "autentic") i aceea a adultului de azi (superior i chiar
tendenios informat). Pn aici nimi^ neobinuit. i n alte romane ionice - i Descul este unul - exist
acest procedeu. Noutatea const, mai nti, n faptul c perspectiva ulterioar i adult joac, n raport
cu aceea contemporan evenimentelor i infantil, rolul unei instane de control social-politice, nu pur
i simplu estetice. Ea "rescrie" deci istoria, o corecteaz sau pur i simf Iu completeaz. n al doilea
rnd, aceast rescriere nu e .fi ca a Maitreyi, ci discret, ascuns, insidioas. Mtua Uupr cnt,
de exemplu, un cntec antiboieresc i copilul povestete: "Tremur glasul mtuii Uupr i eu nu
neleg de ce-i tremur glasul acum, cnd i amintete de fapte petrecute demult, tare demult". Copilul
interpreteaz deci cntecul ca pe un basm, sau ca pe o istorie veche nu-i pertfPe "actualitatea". Ca s
explice acest lucru, autorul d cuvntul mtuii care spune: "S trim i noi mai bine! Mereu vrem s
trim xtd bine. i nu izbutim. Triesc bine boierii, guleraii! Oamenii tac i jabd asuprirea. Dar ei
gndesc c o dat i o dat o s se nasc alt Tfldcir..," Tendenionalitatea acestui discurs e izbitoare.
Nici mtua nu putea interpreta aa de limpede textul, nici copilul nu putea memora o interpretare att
de savant. Prin intermediul mtuii se exprim iastana de control, naratorul adult. Lecia de istorie
atrn deasupra nlmplrilor copilreti. E vorba de un supra-text ca acela folosit de curnd la un
spectacol de teatru cu o pies istoric, i difuzat prin megafoane, n scopul de a "explica" publicului
unele lucruri ce s-ar fi pri&1 la interpretri greite! n Descul, instana supraordonat este de la iaceput
prezent, chiar dac pasajul citat mai sus e introdus de autor n* doua sau n a treia ediie. El nu fcea
dect s ntreasc, astfel, idee* controlului. n sfrit, al treilea dezavantaj al ionicului, n ochii epori
cnd aprea Descul, const n imposibilitatea unui control efectii al "afirmaiilor" din romane.
Dogmatismul se hrnea din iluzia c <Pee ficiune poate fi (i trebuie s fie) confruntat mecanic cu
realiza, n ionic ns, datorit monologului interior, al fluxului de contiin i al celorlalte procedee,

aceast confrun500
devenea dificil sau irealizabil. Prin perspectiva exclusiv interioar, relativ la o contiin,
imaginaia ionic se sustrage unor criterii obiective de confruntare. Ea a exprimat, de altfel, la origine o
reafirmare a drepturilor individului contra opresiunii supraindividualitii: i este structural liberal i
pluralist. Deja la Camil Petrescu, noua concepie implica un refuz al "statismului", ca i la
personalitii francezi. Dogmatismul suprima brutal aceast libertate a punctului de vedere, pe care o
acuza c reflect un spirit mic-burghez individualist; n fond, romanul ionic i era la fel de suspect ca i
psihologismul, exact n msura n care scpa unui control riguros i prea a nlocui perspectiva unic,
verificat i normat, cu o pluralitate de perspective individuale. Vestibul nu e prima proz psihologic
de dup epoca dogmatic, dar e prima n care perspectiva ionic e repus n toate drepturile. Ceea ce
anunau deja povestirile lui D. R. Popescu sau Ni-colae Velea, de la nceputul anilor '60, cu ranii lor
"sucii" ("su-ceala" aceasta psihologic era i primul semn al unei distorsiuni n perspectiva narativ:
eroii ncetau s mai fie, pentru toat lumea, la fel, recptau dreptul la bizarerie i la excepie), Vestibul
va duce pn la capt.
Romanescul ideii a fost, am vzut, a doua mare piedic n receptarea romanelor lui Alexandru Ivasiuc.
Motivele principale le-am tratat puin mai devreme. Dar aici se deschide un capitol deosebit de
interesant al discuiei. nc nainte de a se contura clar obiecia c romanele sale sunt teziste,
ideologice, eseistice etc, n loc s fie epice i s opereze cu personaje "vii", autorul Intervalului i-a dat
un rspuns, prin intermediul unui personaj, care e nu numai spiritual, dar i ntemeiat: "Cei care afirm:
Personajele autorului sunt vii nu tiu ce spun. Habar n-au ce comar ar fi." Acest rspuns nu poate fi
neles din unghiul unei estetici ngust realiste a romanului, care a fcut totdeauna din "viaa"
personajelor un criteriu absolut. Romancierul ne ofer el nsui un nceput de explicaie, folosindu-se n
continuare de personajul su: "Spun parabole, folosesc ca parabole, pentru ce ntlnesc eu acum, situaii
de mult i definitiv pecetluite. Ca i cum s-ar repeta continuu. Nu oamenii, dar situaiile,
mecanismele..." Aadar, pe romancier fiinele vii l intereseaz, n romanele sale, mai cu seam n
msura n care joac un rol ntr-un scenariu. Jocul e mai important dect protagonitii lui: alte mti,
aceeai pies. Aa cum, dup spuse501
le lui Ilea din Vestibul, nu dureaz indivizii ci paradigmele, singurele eseniale n vastul proces al vieii
universale, tot astfel romancierul pare a-i concepe romanele ca expresii ale unor mecanisme - psihologice, istorice, politice etc. - ale cror legi este mai important s fie studiate dect observarea cazurilor
particulare aflate n joc. De altfel, stereotipia situaiilor - ca ntr-un joc de ah, unde regulile de micare
sunt dinainte stabilite - este foarte evident n romane i poate fi lesne nfiat. Fac pentru moment
abstracie de deosebirile dintre romane i discut despre ele ca i cum nimic esenial nu ar fi intervenit
pe traseul operei, de la Vestibul la Racul. Structura fix ar fi aceasta: un personaj se afl ntr-un
moment critic al vieii sale; o mprejurare oarecare declaneaz un resort invizibil n mecanismul ce
prea perfect pus la punct al existenei personajului - de obicei, un om solid instalat ntr-o carier, care
a "reuit", n pofida unor obstacole, s impun i s-i impun o linie de conduit; criza, urmat de
examenul ntregii viei, ar putea fi descris ca o separare temporar a lucrurilor de cuvinte: personajele
pierd pentru un timp sensul expresiei, ceea ce face ca universul obiectiv s li se par periclitat,
atomizndu-se; la captul lungilor retrospective, se produce iluminarea, care este asemenea unei
recuperri a lumii prin limbaj: nimeni nu-i povestete pur i simplu viaa, ci povestind-o, i caut
semnificaia brusc risipit n momentul crizei; iar iluminarea este revelaia unui sens. Orice cititor atent
al romanelor poate s umple singur aceast schem. De la Ilea i Miguel, trecnd prin Chindri, Olga,
Ion Marina, Vinea, Liviu Dunca, i Paul Dunca, Paul Achim i alii, protagoniti ai romanelor
respective sau ai unor importante pri ale lor, toate personajele caracteristice pentru proza lui
Alexandru Ivasiuc parcurg acelai proces, al crizei i iluminrii. Toate caut o reconciliere a
individualului cu generalul, a micrii cu forma. "Qu'une seul chose vivante ait sa forme en ce monde
et rhomme sera reconcilie": aceste cuvinte ale lui Camus le-ar putea servi tuturor de emblem. Are mai
puin importan acum dac iluminarea conduce i la o soluie practic sau dac atodetia lui Ilea e
boala tuturor celorlali: dar este evident c romanele pun n primul rnd n joc concepii despre via i
abia n al doilea rnd stri sufleteti, i c aceste concepii de via sunt, aproape fr excepie,
disputate ntre real i semnului, ntre individual i general. In ultima scen din Interval Chindri are un
zmbet de triumf cnd crede c a descoperit "for502
T
ndelung cutat - a femeii iubite: "De atta vreme i caut f
i, n sfrit, iat!" iptul de oroare
al Olgi arat exact incOmpatibilitatea, cci ea intuiete c orice formul, definind, ucide: '*']Sfu, nu-i adevrat, nu-i

adevrat. Mini." Structura fix pe care am sUgerat-o este limbajul comun necesar romanescului ideii:
este forma general a unui individual. Pe toate planurile, ne rentlnim, cum se vede, la Alexandru
Ivasiuc, cu aceeai problem.
ns ntre romane exist mari diferene i chiar o transformare. Dei acest eseu nu vrea s fie o analiz
global a romanelor, transformarea merit s fie schiat. Exist trei etape n cei zece ani de activitate
care despart Vestibul de Racul ntia cuprinde trei romane: Vestibul, 1967, Interval, 1968 i Cunoatere
de noapte, 1969. A doua cuprinde alte trei: Psrile, 1970, Apa, 1973 i Iluminri, 1975. Ultima etap
ncepe i, din nefericire, se termin cu Racul, 1976.
Critica a remarcat imediat schimbarea de mijloace petrecut dup Cunoatere de noapte. Lucru firesc:
cci critica era, n parte, rspunztoare de ce se petrecuse. Ea respinsese aproape tot ce fusese radical i
reformator n primele trei romane. i, iat, romancierul d satisfacie celor mai conservatoare pretenii
i face n schimb sourde oreille la vocile care primiser cu simpatie noutatea Vestibulului i a
celorlalte. Revine, o dat cu Psrile, i mai ales cu Apa, la un roman de factur tradiional, n
definitiv la acel roman doric redescoperit n anii '50 de aproape toat proza noastr. Cititorul nu e cruat
de nici un mit, de nici un clieu, de nici o naivitate, aa c citim, de exemplu n Apa, la civa ani doar
dup ce modalitatea ionic fusese srbtorete reinventat n Vestibul, astfel de fraze ale unei stngace
omnisciente: "Mathus a trecut prin faa casei fr s-o observe, nu tia c acolo st Paul Dunca, nu
auzise niciodat de fapt despre el..." Sublinierile sunt ale mele. Aici nu e vorba pur i simplu de faptul,
cum au lsat unii comentatori s se neleag, c romancierul uzeaz n Apa de alt tehnic dect n
Cunoatere de noapte, i c n definitiv intereseaz ce obine cu ajutorul ei. Formula doric, mai cu
seam n varianta rudimentar de aici, este artificial i n contrazicere cu viziunea pe care romanele
ncearc s-o exprime. Naivitatea nu e scuzabil i nu ine de procedee ca atare: ine de inadecvarea lor
la o viziune. Satisfacia celor care au respins primele romane e fi. Lui Cornel Regman, Apa i se
pare "un semn 'bun pentru evoluia de viitor al lui Alexandru Ivasiuc" datorit faptu503
lui c autorul a renunat la "excesul de inginerie mental" i a redescoperit "plcerea epic".
Interlocutorul su din discuia publicat de revista Tomisn 1974, Al. Protopopescu, are perfect
dreptate s-i replice c Apa nseamn un mare pas napoi i este extrem de confuz sub raportul
contiinei estetice. "... S-ar putea spune c vorbim din dou veacuri diferite", conchide el cu privire la
poziiile critice n chestiune. Iar sub reproul c Vestibul e srac epic i tipologic, n deosebire de Apa,
Al. Protopopescu identific aceeai estetic desuet care limiteaz romanescul la obiectivitatea doric,
la pnzele ei ntinse ca nite fresce, la distribuia uria de supraproducie cinematografic: "E adevrat,
primele sale romane nu aveau distribuie. Dar puinele suflete cte le locuiau ddeau dovad de atta
rodnicie n investigaie, nct nu numai c nu preau inerte i insuficiente, dar aproape c ameeau cu
mobilitatea feelor lor interioare".
Dar mai este un motiv, n afara presiunii criticii, care a ntors din drum pe romancier dup 1969, i
anume deplasarea interesului su de la problematica general antropologic, pe care am vzut c o
teoretiza i o practica n epoca Vestibulului, la una mai direct istoric i politic. Nu este n discuie - nare cum fi - ndreptirea acestei deplasri a interesului, i nici chiar eventuala ei cauz. Fapt este c ea
s-a produs i semnele i le putem citi despre tot, n romane i n articole. A aprut la un moment dat i sa dezvoltat n scrisul lui Alexandru Ivasiuc o tendin pe care a numi-o militant, ntr-un sens
extraestetic, i care s-a simit repede stingherit de cadrele prozei lui psihologice i abstract-teoretice
din primii ani, cutndu-i un spaiu de manifestare n mai direct contact cu istoria imediat i cu
formele ei politice. n Pro domo, referindu-se la mnstirea-cetate Dragomirna, aceea evocat i n
Interval, Alexandru Ivasiuc scrie: "Ca s construiasc valori de muzeu - i cei ce au reuit i cei ce
numai au tentat - au mbinat contemplaia cu lupta. Zidurile de cetate erau un simbol de totdeauna al
culturii, care nu este o operaie cu adevrat panic". De la Psrile nainte a ieit la iveal tot mai des
n romanele scriitorului caracterul polemic al atitudinii sale fa de via. i acest caracter a pretins scriitorului gsirea unei formule de roman mai puin sofisticat; nsui publicul presupus al Apei sau
Iluminrilor diferea de al Vestibulului: era i mai larg, i mai eterogen. Pn la un punct, romanul lui
Alexandru Ivasiuc pare s refac pe cont propriu istoria romanului romnesc de
504
dup 1947 imediat: cu deosebirea, totui, esenial, c angajarea n sOcial i n politic era spontan i
autentic n cazul romancierului i nu reflecta nici o imixtiune dogmatic. ns formele literare, la fel cu
cele istorice, exist independent de voina oamenilor, a cror creaie sunt totui: i au destinul lor,
epocile de glorie i de declin. Nimeni nu poate renvia, dup dorin, o form moart. Nevoia depirii
cadrului psihologist fiind evident la Alexandru Ivasiuc, el n-a fost n stare s creeze i formula
autentic i adecvat acestei nevoi: a recurs deci la una care fusese folosit (i mai era nc), fr s
bage de seam c mbrac o hain veche, croit dup alte standarde i exprimnd alte aspiraii. Doricul
romanesc, cel puin n form clasic, era o astfel de hain, n 1970, mirosind puternic a naftalin, uzat

de purtare i cu o croial demodat. Orict de palpitante pagini ar conine romanele de dup 1970 ale
lui Alexandru Ivasiuc, oricte personaje memorabile, ele aparin unor forme obosite, perimate, crora
nici o fantezie nu le mai poate insufla destul via. Sufer toate de "anomie", de lipsa legii potrivite, ca
s reiau un cuvnt folosit deseori de romancier n accepia lui social i pe care Al. Protopopescu 1-a
aplicat Apei. Din aceast cauz, ideea major a acestor romane - aceea c istoricul i politicul nu sunt
un simplu decor al existenei umane, ci, dac pot spune aa, existena uman nsi ntr-una din
ipostazele ei principale - intr n contradicie cu modalitatea epic, aceea doric, n care personajele
sunt coninute de mediul lor ca apa ntre pereii vasului.
Nemulumit el nsui de caracterul prea limitat, concret, nesemnificativ, al conflictelor din romanele
anilor '70-'75, intuind insuficiena formulei, Alexandru Ivasiuc face n Racul o tentativ, numai pe
jumtate izbutit, de a descoperi un mod romanesc n care generalitatea s se poat exprima liber i
"mecanismele puterii", cele care-1 interesau cu adevrat, s poat fi nfiate dincolo de descrierea
unor oameni puternici, a unor individualiti realist concepute. Mereu, deci, i la toate nivelele, aceeai
preocupare de general i individual, aceeai atodetie: cci Racul v& sacrifica, i nc ntr-un chip mai
izbitor dect orice roman anterior, individualul n favoarea generalului. Vom vedea cum. nainte trebuie
s relev ns faptul c nu numai doricul artificial al Apei era iritant pentru Alexandru Ivasiuc, dar pn
la un punct, chiar i ionicul, mult mai spontan din Vestibul. S deschidem o parantez, cci e momentul
s nnodm un fir al acestui comentariu pe
505
care l-am desfcut din ghemul lui de la nceput: n 1967, redescoperind ionicul, dup o lung
ntrerupere, Vestibul n-o lua de la capt nici nu se situa ntr-un moment ce ar putea fi considerat
culminant al tipului romanesc respectiv: se situa mai aproape de M. Eliade dect de Anton Holban,
aadar, ntr-un stadiu de criz a ionicului. E curios, dar adevrat: o form, un tip artistic pot fi
redescoperite n stadiu de-clinant, nu neaprat ascendent; istoria formelor literare e bogat n astfel de
paradoxuri. S vedem mai ndeaproape despre ce e vorba. n raport cu doricul, care ne-a aprut ca o
supunere a individualului de ctre general sau, mai bine, ca b generalitate capabil s integreze
armonios individualitile componente (i social, i estetic, aceast vrst de aur a romanului reflecta un
acord relativ, posibil, ntre individ i valorile supraindividuale), ionicul l-am definit ca pe o revan a
individualului, ca pe o emancipare a lui de sub tutela generalitii (i social, i estetic, este vrsta
liberal i pluralist, cnd valorile supraindividuale, resimite opresiv i chiar represiv, tind s fie
ignorate). Nu e greu, comparnd Ion cu Patul lui Procust, s vedem toate diferenele dintre o lume a
autoritii unice i una a lipsei de autoritate. Dar aa cum, de la Mara la Moromeii, am putut remarca,
n primul volum din acest eseu, treptata degradare a autoritii dorice (sociale i deopotriv uctoriale),
pn la punctul emanciprii indi-vizilor-personaje (care obin dreptul s aib prerile lor, necontrolabile
de autor, aa cum indivizii reali obin drepturi politice), tot astfel vom putea remarca (i pe parcursul
demonstraiei am i fcut-o) procesul invers care are loc n ionic, de la Ultima noapte la Vestibul, i
anume unul de uzare, lent, dar perceptibil, a individualismului, tot mai puin refractar formelor
generalitii constrngtoare. Deja n deceniul 4 criza individualismului, ca atitudine social i ca form
romanesc, era vizibil n romanele lui M. Eliade. Dup treizeci de ani, n Vestibul, aceste simptome
sunt prezente: ntr-un fel, ce ciudat, ca i cum istoria tipului ionic s-ar fi reluat exact din punctul din
care se rupsese. O parte din aceste simptome, n Vestibul, le-am i notat. Cel mai de seam este tocmai
tendina spre generalitate.
n Cunoatere de noapte, exist o scen n care doi brbai tineri povestesc cte un episod din trecutul
lor nu prea ndeprtat. Cel dinti, studentul Mihai, istorisete cum a omort un om pe front. Istorisirea
lui este att de interesat de a gsi faptelor o semnificaie (cam n
506
acelai fel n care este istorisirea similar a lui Ilea) nct faptele se pierd curnd sub greutatea
simbolurilor degajate din ele. Al doilea povestitor, Ion Marina, enervat de generalizrile cam
tendenioase din istorisirea studentului, le opune povestirea unui mar, tot din vremea rzboiului, la
care a participat, i din care ine minte zeci de detalii, jar crora le lipsete orice sens. Proza, orice
proz, se afl, in nuce, n aceste dou feluri de a povesti: reducnd faptele ia semnificaie sau lasndule s se scurg ntr-o niruire vie, dar fr neles; cu alte cuvinte, instalnd ca obiect al povestirii fie
realul, fie semnul lui. Att existena protagonitilor din romanele lui Alexandru Ivasiuc ct i felul n
care ei i-o povestesc ne arat o decisiv prevalare a semnului realului asupra realului nsui. Ea i are
de altfel teoreticienii ei, de exemplu pe Chindri din Interval, pentru care, ca i pentru Ilea, "legea,
principiul" sunt totul, n lipsa lor omul fiind condamnat la "un fel de neant glgios". Recunoatem aici,
cu o ncrctur mai mare dect n cazul lui Ilea, aceeai problem din care se nate conflictul de contiin n Vestibul: "Cnd nu te conformezi canonului - afirm Chindri categoric - cnd nu faci ceea ce
trebuie, eti lichidat, te lichidezi pur i simplu, pentru c nu exist dect ceea ce trebuie". i, invers,
dac pentru Ilea infernul este sentimentul pur, pentru eroul IntervaluluiInfernul este "libertatea

absolut". Liniile spectrale ale problemei s-au mutat spre etic i se vor muta n continuare spre socialistoric: dar problema va rmne. n Psrile i n romanele urmtoare, va fi vorba I de necesitate i de
libertate, de determinism istoric i de liber arbitru. Cel mai bun rezumat al acestor idei n opoziie l d
romancierul nsui n studiul despre Tnrul Marx: "Dac mi-e ngduit, a spune c i crile mele nu
ncearc altceva dect s demonstreze rutatea abstractului pur, al determinismului pur. ns noi nu
putem uita de existena abstractului, de faptul c n lumea modern, complex, el capt un loc din ce
n ce mai mare". Forma romanesc reflect la Alexandru Ivasiuc acelai conflict i aceeai soluie. n
acest plan, e vizibil opoziia dintre un roman al tririi i unul tezist sau ideologic: ntre romanescul
psihologic rromanescul ideii. Opoziia mina din interior ionicul nc de la M. Eliade. Ea devine la
Alexandru Ivasiuc exploziv. Romanele lui sunt introspective, la nceput, monologante sau analitice:
locuim n interiorul unei contiine, a lui Ilea sau a altuia, vedem lumea cu ochii lor. nc n 1971,
Alexandru Ivasiuc mai credea c "op507
T
iunea nu exist n afar de conflict iar conflictul adevrat este cel interior, lupta omului cu sine nsui,
pe marele fluviu al confruntrilor istorice". Dar toate aceste romane convertesc tririle n semnificaie
i desfoar istoria unor convingeri i concepii teofetice. n Vestibul, n fiecare clip a autoanalizei,
psihologicul devine idee: strile, emoiile, sentimentele au, n romanele lui Alexandru Ivasiuc, o via
la fel de scurt i trec n idee la fel de repede ca unele din acele particule elementare care se transform
n alte particule elementare, similare, totui diferite. n plus, nici un narator nu se confeseaz vreodat
pur i simplu: se justific. De aici decurge caracterul demonstrativ al romanelor, "ntr-o anumit
msur, n crile mele sunt teze. Vreau sa demonstrez ceva", declar Alexandru Ivasiuc lui Adrian
Punescu ntr-un interviu. Eseismul, teza, ideologicul formeaz cealalt latur, inseparabil de prima, a
acestor romane, latura general. i, din conflict, ea va iei biruitoare. Psrile, Apa i Iluminri par s
probeze contrariul: dar ele nu sunt dect o parantez istoric i un moment dialectic ntr-o evoluie care
smulge din teritoriul generalului poriuni tot mai ntinse de teren. Le urmeaz Racul. Putem nchide aici
foarte lunga parantez, introdus n discuia despre etapele prozei lui Alexandru Ivasiuc i s ne
ntoarcem la acest ultim roman, a crui formul, dei am anunat-o ca pe o nou izbucnire a atodetiei,
n-am nfiat-o direct. Un critic tnr a spus c Raculeste "un preambul pentru o fenomenologie a
terorii", un fel de "utopie negativ", ca attea, de la aceea a lui Orwell ncoace (Dan Culcer, n 1977).
Cu aceasta, formula romanului e deja sugerat. Alt tradiie a romanului modern, dect aceea
individualist i relativist din ionic, explic Racul: este tradiia corintic a romanelor lui Kafka, Musil
sau Hesse, sau, dac avem n vedere tema, aceea a unor cri (nu tiu dac citite de Alexandru Ivasiuc)
despre dictatur datorate unor scriitori latino-americani, de la Mrquez la Carpentier i Roa Bastos.
Generalitatea triumf aici sub forma parabolei, mitului ionic, a parodiei, a utopismului, a tezei. Socialul
i psihologicul rmn simple suporturi pentru idee. Strategiile realiste sunt (cel puin principial, cci
reminiscene exist) abandonate. Personajele se descrneaz de tot. Epicul devine complet transparent.
i scenariul se identific deplin cu Universalul Mecanism al puterii i terorii. 508
Dar nu estetica corinticului m preocup n finalul acestor consideraii ( vo* dezvolta n al treilea
volum din carte) i nici analiza Racului, ci o problem aparent secundar, dar de neocolit. Voi spune,
sub rezerva de a demonstra pe scurt n continuare ideea, c adevratele romane politice sunt, n
deceniul 8, cnd apare i Racul, corintice. Ele trebuie deosebite de romanele cu tem politic, n special
de acelea consacrate "obsedantului deceniu", i care sunt, n fond, romane istorice i sociale. Formula
acestora din urm este de obicei aceea strveche a doricului naiv. Corinticul permite ns romancierilor
(lucru de care Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, D. R. Popescu i ali civa i-au dat seama) ceea ce
romanul acesta clasic realist nu le permitea: s abordeze nu doar anumite evenimente, i care sunt, n
nou cazuri din zece, datate, ci problema nsi a politicului, a mecanismelor i tipologiei lui.
Romanele istorice, realiste de azi sunt populate de personaje i de tipuri social-istorice (ranul sau
activistul epocii 1948-1964 fiind cele mai frecvente), dar lipsete din ele homo politicus nsui, cu
mentalitatea i comportamentul lui general specific. "Cine vrea s fac acum un roman balzacian
trebuie s se ocupe nu cu aventurile lui Pere Goriot, ci cu puterile lui Pere Goriot": aceste cuvinte dintrunul din ultimele interviuri ale lui Alexandru Ivasiuc pun chestiunea n termeni lapidari i exaci.
Politicul nu e socotit doar o tem: este o categorie capabil s fundeze un tip nou de roman, pe care
secolul XIX nu-1 cunotea. Exist epoci ce pot fi caracterizate prii valorile care, dominndu-le, le
structureaz: epoca ascensiunii burgheziei europene, n secolul trecut, are ca valoare dominant
economicul. Balzac e un romancier al economicului, cum vor fi la noi Slavici i Rebreanu. n general,
romanul doric este unul al economicului. i dac e s-1 credem pe L. Goldmann (Introducere n
problemele unei sociologii a romanului), structurile acestui roman nfieaz chiar analogii riguroase
cu ale lumii bazate pe substituirea treptat a valorii de ntrebuinare prin valoarea de schimb: aadar a
produciei pentru pia. Obiectivitatea, adic privirea din afar, transcendena naratorului i celelalte ar

putea fi socotite ca decurgnd dintr-o concepie similar cu aceea care se centreaz pe economic. n
epoca urmtoare interesul se mut spre social, o dat cu stabilitatea adus de creterea avuiei sociale,
spre individual: ionicul reflect o mascare a preocuprii economice, pentru ban i avere, de ctre una
pentru viaa individului, mai
509
liber acum s se autoanalizeze dect nainte, cnd era pe de-a-ntregu] absorbit de "a face bani".
Raporturilor cu averea le iau locul cele cu sine i cu mediul de via: un mediu nc limitat,
"provincial", care permite retragerea i singurtatea, dezvoltnd gustul introspeciei i al valorilor
individuale. Societatea, simit ca opresiv, este evitat. Fiecare i cultiv grdina lui, scos din izolare
doar de mari cataclisme i n primul rnd de rzboaie. La Gheorghidiu n deceniul 3 i la Ilea n
deceniul 6 descoperim un raport aproape identic al insului fa de rzboi: rzboiul reprezint pentru
amndoi experiena colectivitii. Sigur, fiecare triete n felul lui experiena i cu alte consecine, dar
acest fapt nu modific raportul nsui. Nu ntmpltor, romanul ionic este romanul intelectualului, dup
cum cel doric fusese mai ales al omului de aciune: unul exprim un raport aa-zicnd de producie cu
lumea (doricul), cellalt un raport de reflecie i analiz (ionicul). "A nous deux, maintenant", fraza lui
Rastignac din finalul lui Pere Goriot, este a unui virtual cuceritor al Parisului, care iese din sine hotrt
s doboare monstrul. "Dar mai ales trebuie s-i spun c nu exist soluie unic. Nu exist", fraza lui
Ilea din finalul Vestibulului, este a unui sceptic, care se ntoarce mereu n sine, prizonier al
relativismului i ndoielii. n sfrit, corinticul se fundeaz, la rndul lui, pe politic. Nu vreau s spun c
toate romanele corintice au tem politic: ar fi ca i cum a spune c toate romanele dorice au avut
tem economic sau c toate romanele ionice au avut tem social. Dar naterea corinticului coincide
cu naterea mentalitii politice a omului, ntr-un secol n care politica nu mai este doar vocaia sau
apanajul ctorva, ci o profesie ca oricare alta. Dou rzboaie mondiale i un sistem de comunicaie,
care face, virtual, din aproape orice punct al globului un centru important, dezvolt un sim planetar
care-1 scoate pe omul ionicului din grdina sa i-1 confrunt din nou cu istoria. Cu o istorie, de data
aceasta, n care, vorba lui Ivasiuc, rolul decisiv l joac puterile i nu averile. Economicul fiind mult
mai mult o substan, o realitate, politicul este o relaie i o funcie. Romanul corintic nu se va mai confunda cu o lume plin, n sensul de substanialitate, vie, organic, n creterea fireasc, pe etape, ca
acela doric (ceea ce explic predilecia doricului pentru biografie i romane ale destinului), ci cu una
goal, n sensul de a exista exclusiv relaional i funcional, imprevizibil, schimbtoare, sau chiar
absurd. Omul doricului este el nsui plin, expli510
cabil i omogen; al ionicului, mai puin explicabil i omogen, rmne |.o contiin plin; al corinticului
este o form, un raport sau un mecanism. Racul ncearc s nfieze tocmai acest mecanism: generalitatea temei i generalitatea formulei se ntlnesc. Ceea ce, n subsidiar, explic de ce adevratul
roman politic din deceniul 8 este unul corintic. La mijloc este urmtorul paradox: un astfel de roman i
poate permite, n acelai timp, s abordeze frontal, deschis i radical^ politicul (ceea ce romanul realist
n-o poate face, el opernd cu cazuri i evenimente insuficient generalizate i care, n plus, stau uneori
sub tot felul de tabuuri), i s mitizeze politicul, apelnd la alegorie, la parabol, la utopie. Ne aflm
totdeauna, n astfel de romane, n realitatea imediat i deopotriv n utopie. Sau, mai bine, realul ia
totdeauna n ele, spontan, chipul general al basmului, aa cum soldatul care-1 privete pe Miguel la
sfritul Racului se transform deodat ntr-un crustaceu: "Unul dintre soldai l privi cu adevrat, n
trecere, cu indiferen, i Miguel observ c are i acesta ochii mari, rotunzi i bulbucai ^ai animalelor
antediluviene. Nu era un soldat, ci un rac".
Este momentul s ne reamintim de naratorul din Vestibul i de gustul de mr care-i umple gura la
vederea fetei pe care o iubete: "gustul tuturor merelor mi nvlea n gur". tim deja c aparent
proustiana relaie are aici o direcie diferit dect la Proust: nu spre ireductibilul lucrului individual i
unic, ci spre generalitatea unei "familii". n acest fapt foarte simplu, am crezut a descoperi o trstur
esenial a spiritului prozei lui Alexandru Ivasiuc, la fel cum geneticianul descoper ntr-o singur
celul reproductoare "programul" ntregului organism. Am identificat, cu alte cuvinte, n comportarea
acestei relaii analogice, o constant a imaginarului romanesc - motive existeniale i forme artistice din crile scriitorului.
Dar dac m-am ncrezut ntr-o iluzorie asemnare? Cu att mai grav, dac e numai att, cu ct n toate
capitolele acestui eseu despre roman am procedat la fel: pornind de la fragmente, am ncercat s
reconstitui ntreguri. Am presupus mereu, dei n-am mrturisit-o pn acum niciodat, c exist, n
opera unui scriitor, n fiecare din romanele sale sau doar n unele dintre ele, fiind vorba aici despre
romancieri, anumite locuri n care un ochi atent reuete s vad romanul n totalitate sau poate chiar
toat opera acelui scriitor. Am presupus,

511
deci, c exist pri capabile s conin ntregul, la fel cum gustul unui mr poate s conin gustul
tuturor merelor. Dar ce fel de pri sunt acestea i ce proprieti trebuie s aib ele? n logic, au primit
denumirea de holomeri. Constantin Noica, dndu-le aceste nume (de la cuvintele greceti holon, ntreg
i meros, parte) n una din Scrisorile despre logic, afirm c nu sunt nici judeci, nici concepte i cu
att mai puin propoziii oarbe de sens ori simpli factori de legtur: holo-merii sunt pri care se ridic
la puterea ntregului i cu ajutorul crora se exprim cmpurile logice. Nici un demers cu adevrat logic
nu ar fi posibil n afara acestor cmpuri caracterizate de fenomenul holo-meriei. Condus de firul acestei
idei, voi spune referitor la domeniul meu: demersul critic const n a identifica n opere locurile privilegiate, alephurile alfabetului artistic, n care se condenseaz ntregul; ca i.logicianul, criticul identific
n opere cmpurile estetice, unde se produce fenomenul holomeriei. S punem pretutindeni n fraza
urmtoare a lui Constantin Noica n locul cuvntului "logic" cuvntul "critic" i vom obine o
definiie a criticii la fel de frumoas i de adevrat ca i aceea pe care filosoful o propune pentru
logic: "Dar, oricum le-am numi, exist pri, individualuri, situaii, care au n ele un fel de sarcin
electric, i ele ne fac s vedem dintr-o dat - n mijlocul unei lumi indiferente i inerte - adevrate
cmpuri logice, n plin tensiune. Poate, ntocmai fluizilor care sunt peste tot, pn i ntr-o strngere
de mn sau mbriare, ar trebui spus c i cmpurile logice sunt peste tot. Dar ele nu se vd peste tot:
sunt regula ce apare ca excepie. Logica ne pare a fi vederea excepiei-regul i logician ar trebui s se
numeasc, din perspectiva aceasta, acela care vede i arat cum iese lumea din indiferena i din
contingena ei". Tot aa i n critic. Ea caut reguli ce apar ca excepie (vai, dar i se ntmpl adesea s
ne dea excepiile drept regul!), scoate la lumin ceea ce este, neaprat, ntr-un text, chiar dac nu
totdeauna se vede cu ochiul liber; lumea textului iese astfel din indiferena i contingena ei.
Episodul cu gustul mrului din Vestibul ar putea fi unul din aceste cmpuri estetice n care se manifest
fenomenul holomeriei; i a avea cea mai nalt justificare pentru procedeul ntrebuinat. ntrebuinat
att de des, n aceast carte, nct ar fi o adevrat nenorocire dac s-ar dovedi greit. Mai cu seam c
exist n el dou riscuri majore. Primul l-am i semnalat: ridicarea excepiei la rang de regul n locul
512
J
descoperim regulei ce apare ca excepie. Al doilea se afl n imediata apropiere Sunt i pri care se
nsumeaz linitit n ntreg, ca ni soldai intr-o oaste, cum spune Constantin Noica: un, doi un Z Cum
sa nu le confundm cu celelalte n care ntregul nsui s-I bant i ateapt nerbdtor lovitura
beigaului unui cuttor de co mori? Cum, cu alte cuvinte, s nu confundm locurile privilegiate cu
locurile comune ale textului? Dac a ti cum, a spune
T
CORINTICUL
T
ARGHEZI & URMUZ
1.
Una din acele ntmplri, care, evocate dup trecerea timpului, las s se vad un semn al destinului, i-a
pus n legtur, la nceputul anului 1922 (sau, mai probabil, cu cteva luni nainte) pe Tudor Arghezi i
pe Urmuz. Exist un element straniu n aceast ntlnire, cel puin n partea ei epistolar. S-au pstrat
dou scrisori, cte una de la fiecare {Pagini bizare, ediia Saa Pan, 1970). Proaspt redactor al
Cugetului romnesc, Arghezi i scrie lui Urmuz, care se mai numea D. Deme-trescu-Buzu, era ajutor
de grefier la Curtea de Casaie i nu tiprise nc nimic: "Vreau s-mi rezerv plcerea de a te fi publicat
eu nti..." Suntem n registrul serios. Arghezi continu ns n cel ironic: "... i i prezic n noua i
neateptata d-tale carier succese care vor contribui s-i sporeasc foloasele funciei de magistrat". Din
scrisoare, nelegem c magistratul ezita s devin scriitor. Ca s-i nimiceasc "ereziile" i s-i spulbere
"temerile", redactorul i nfieaz programul revistei, care "iese cu colaborarea tuturor profesorilor
universitari, ceea ce nu nseamn c i cu concursul tuturor scriitorilor". Argumentul are evident n
vedere scrupulele magistratului, nu pe ale scriitorului; dei nou, astzi, bizareria prozelor ce urmau a
se tipri ntr-o revist att de academic ne reine cu mult mai mult atenia dect frica funcionarului
superior de la Casaie de a-i da n vileag preo cupri socotite ndeobte nepotrivite cu rangul su; mai
ales c el.i redactorul conveniser s recurg la un pseudonim. i (ciudat ironice a lui Arghezi) cum
puteau nite fpturi att de neobinuite ca Stamat<e, Plnia, Ismail sau Turnavitu s sporeasc foloasele
magistraturii autorului lor? "Rmsese c scrupulele d-tale nu sunt chiar de ordin profesio517
nal.r, precizeaz Arghezi. Despre care profesie, din cele dou ale lui Ufmuz, s fie vorba? Probabil c
Arghezi, dei nu primise manuscrisele (declar a le atepta), i fcuse pe o cale sau alta idee de
valoarea lor: altfel nu s-ar explica struina pus n a-1 convinge pe un oarecare magistrat s debuteze,
i nc la Cugetul romnesc, unde apreau att de puini autori de literatur ("printre cei foarte puini

cari vor colabora te-am ales n primul rnd pe d-ta"). Dar (i, pe msur ce naintm, lucrurile se
complic) cum de i se pare poetului c "prestigiul universitilor" l-ar putea convinge pe Urmuz s li se
alture? Ne nchipuim greu un argument mai insolit dect acela c vecintatea cea mai linititoare
pentru extraterestrele fpturi urmuziene ar fi aceea a studiilor docte ale unor profesori de universitate,
ambasadori ori oameni politici. Risipind n felul acesta preocuparea lui Urmuz dinspre partea
onorabilitii revistei, nu o cretea Arghezi, i nc n proporie alarmant, pe aceea dinspre partea
coninutului nsui al prozelor care i se publicau? Ar fi trebuit ca Urmuz s nu tie ce scrie. i, iat, el
accept, biruit de o att de inverosimil argumentare. Odat intrat n joc, dup ce primele dou proze
apar, i-o trimite redactorului pe a treia, nsoit de aceast scrisoare de recomandare: "mi vei da voie
s-i prezint, aci alturat, pe d-nii Algzy & Grummer, doi simpatici negustori de geamantane, din
Strada Doamnei. Dac crezi c - pentru binele i folosul obtesc - a sosit momentul ca ei s fie scoi, n
sfrit, din misterul n care erau inui pn acuma, le voi aduce i lor cazul la cunotin, trimindu-le
cte un numr de revist." Pentru binele i folosul obtesc sun la fel de ironic precum foloasele
funciei de magistrat Suntem silii s admitem, mpreun cu Nicolae Balot, care a analizat pe larg acest
joc epistolar n studiul su (Urmuz), c avem de-a face cu "o situaie de-a dreptul urmuzian", n care
Arghezi, "ca un diavol maliios", i-a rezervat "plcerea de-a amesteca astfel farsele de diverse specii".
Rmne totui nelmurit un lucru: putea diavolul s imagineze o situaie urmuzian nainte chiar ca
Urmuz s existe? Diavolul nu e creator.
Mai are rost s ne ntrebm care a fost reacia cititorilor Cugetului romnesc, care, deschiznd numrul
al doilea pe 1922, au citit, sub titlul Plnia i Stamate, roman n patru pri, rndurile ce urmeaz:
"Un apartament bine aerisit, compus din trei ncperi principale, avnd teras cu geamlc i sonerie.
518
r
n fa salonul somptuos, al crui perete din fund este ocupat de o bibliotec de stejar masiv, totdeauna
strns nfurat n cearceafuri ude... O mas fr picioare, la mijloc, bazat pe calcule i probabiliti,
suport un vas ce conine esena etern a lucrului n sine, un cel de usturoi, o statuet ce reprezint
un pop (ardelenesc) innd n mn o sintax i... 20 de bani baci... Restul nu prezint nici o importan."
Doi ani dup Ion i patru nainte de Fecioarele despletite, acest fel de a ncepe un roman (fie el i
liliputan) avea aerul unui mic scandal literar. l atenua doar o atmosfer foarte favorabil gesturilor
avangardiste, inaugurate n timpul rzboiului prin lansarea n neutra Elveie a dadaismului. i totui!
Dovad reacia criticilor (principalele texte au fost retiprite de Saa Pan la sfritul Paginilor bizare),
aproape unanimi n a considera prozele lui Urmuz drept "un joc voluntar i amuzant", dup cum spune,
ntiul, Perpessicius, cu ocazia ediiei din 1930. "Simple elucubraii premeditate, fr un sens mai
nalt", scrie G. Clinescu n Capricorn, tot atunci. Nici peste un deceniu autorul Principiilor de estetic,
lund pe Urmuz ca exemplu pentru spiritul avangardei, nu i va nuana prea mult judecata, remarcnd
n plus c, "joc estetic pe care l profeseaz colarii", literatura aceasta denot totui la autorul ei "o
nalt contiin estetic". Prerea din urm se inspira, cu siguran, din mrturia lui Arghezi care
povestise ntr-un Medalion cum telegrafia Urmuz la tipografie schimbri de virgule i cum corupea pe
lucrtori s fac modificri n palturi. Exist la G. Clinescu i observaii de amnunt mai serioase.
Linia ns a interpretrii este aceasta, la majoritatea criticilor. nct entuziasmul unor confrai de la
revistele Punct sau Unu, n care s-au tiprit textele lui Urmuz (un entuziasm mai mult al nasului,
incapabil s furnizeze probe intelectuale), de a le proclama insolitul, n-a reuit deocamdat s impun
n magistratul de la Casaie un scriitor cu adevrat serios.
S ncercm s intrm n miezul prozelor,* analiznd un scurt fragment de la nceputul celei intitulate
Ismaili Turna vi tu:
* propos de miez. Cuvntul revine deseori n preajma lui Urmuz, care prea a se ndoi el nsui c
prozele sale ar fi avnd unul: "L-am descoperit noaptea mprejurul casei, sfios, nelinitit, timorat sau n
trans de sperane, dac se gsete sau nu un miez n proza lui, dac nu cumva e vorba de o eroare;
ndemnndu-m cnd s o ...
519
"Ismail este compus din ochi, favorii i rochie, i se gsete astzi cu foarte mare greutate.
nainte vreme cretea i n Grdina Botanic, iar mai trziu, graie progresului tiinei moderne, s-a
reuit s se fabrice unul pe cale chimic, prin synthez."
La o lectur inocent, ne izbete aici corectitudinea, sub raportul formal, desvrit, n care se exprim
un sens, la prima vedere, aberant. Impresia aceasta au avut-o deja primii cititori calificai ai lui Urmuz,
i ei i-au sprijinit concluziile mai cu seam pe ea. Am amintit de teza lui G. Clinescu despre aspectul
de joc lingvistic, n felul aradelor colreti, menit s strneasc hazul. Cu argumente de specialitate,
teza a dezvoltat-o Tudor Vianu (Figuri i forme literare), care a pornit de la "nonsensurile prin echivoc

ale lui Dodgson", observnd c umorul provine n asemenea construcii din dou izvoare: din
persiflarea clieelor limbii i din specularea echivocului unor cuvinte. Toate bucile lui Urmuz ofer
exemple neechivoce n aceast privin i e inutil a le mai enumera nc o dat. S facem o jumtate de
pas mai departe. Urmuz nu folosete pur i simplu clieul, dar, schimbn-du-i intenionat contextul
uzual, atrage deodat atenia asupra lui. Un lucru asemntor se ntmpl cnd cineva poart un costum
profesional n afara profesiei sale: un scafandru mergnd pe strad n costumul su subacvatic. Ismail,
sechestrat n borcan, ni se spune, de iubirea printeasc, este aprat n felul acesta de "corupia
moravurilor noastre electorale". Expresia tip pentru o alt categorie de fapte produce aici un anumit oc
verbal. Sau, adaug autorul, Ismail, care iese periodic din borcanul su spre a participa la diferite
serbri populare, sper "s contribuie la rezolvarea chestiunii'muncitoreti". Clieul e cu att mai
absurd cu ct contextul e mai strin. Tudor Vianu numete aceasta
r
public, cnd s o distrug". Acestor cuvinte din Medalionul arghezian din 1928, le va rspunde o
descoperire senzaional a lui Saa Pan: "n 1930, ca s ntocmesc ntia ediie a operei lui Urmuz,
doamna Eliza Ionescu-Buzu mi-a pus la dispoziie manuscrisele regretatului ei fiu [...] Aceste
manuscrise, n marea lor majoritate scrise pe file de caiete de coal, erau ndesate ntr-un ldoi de circa
un metru cub! [...] Dar dup ce am intrat n miezul ldoiului, am constatat c m aflu n faa doar a
cunoscutelor apte schie, i n plus numai una, inedit, Fuchsiada, de cea mai mare ntindere. Dar
fiecare din aceste schie erau (sic) corectate i transcrise, i din nou corectate i retranscrise, de opt, de
zece i unele de mai multe ori".
520
persiflare a fixismelor din limb. E ceva mai mult: o recondiionare a lor, o repunere n funciune n
scopul de a servi la obinerea unei expresiviti noi.
S vedem aceast nou funcionalitate a clieelor. Exprimrile tip din primele fraze ale prozei Ismail i
Turnavitu aparin unui stil profesional al limbii i anume aceluia tiinific. Frazele par s fie extrase
dintr-un tratat savant. Ni se propune un fel de descriere a lui Ismail. Fiind ns vorba despre un individ
uman de ficiune, modalitatea descrierii nu poate fi simit dect carparodic. Din contradicia stilului
tiinific cu obiectul su literar rezult acest efect curios, cu care ne ntlnim i n alte proze urmuziene.
ntrebuinarea voit inadecvat a registrelor limbii face de pild ca stilul juridic i stilul administrativ s
apar ntr-o circumstan familial cum este aceea din Plnia i Sta-mate: se vorbete de "soia tuns i
legitim" a personajului principal ori despre Bufty, fiul lor, "care are avere personal"; aflm i c, ndrgostit de Plnie, protagonistul "se arunc, din diplomaie, cu faa la pmnt, rmnnd astfel n
nesimire timp de opt zile libere, termenul necesar ce, dup procedura civil, credea dnsul c trebuia
s treac pentru a putea fi pus n posesiunea obiectului". Dar s revenim la stilul savant, de
enciclopedie botanic, din pasajul pe care-1 analizm. n acest stil, naratorul prezint n fond un
personaj de roman, pe care neam deprins s-1 considerm un om viu, n carne i oase. I-am putea
reface, lui Ismail, existena, meseria, obiceiurile (cam perverse), conflictul cu protejatul i servitorul
su Turnavitu, ba chiar sfritul tra-gic-comic. Dar el este privit de ctre narator dintr-un unghi att de
insolit, nct optica tradiional asupra personajului literar (i implicit asupra omului) pare radical
modificat.
Iat. Ismail este "compus" din "ochi, favorii i rochie": dou elemente corporale i unul vestimentar
sunt asociate printr-un paralogism formal. Precizarea c Ismail "se gsete astzi cu foarte mare greutate" trimite cu gndul la un articol din comer. Confuzia planurilor e deliberat i sistematic. Unde
locuiete Ismail? "Se crede c st conservat ntr-un borcan situat n podul locuinei iubitului su tat, un
btrn simpatic cu nasul tras la pres i mprejmuit cu un mic gard de nuiele". n prima parte a frazei,
referentul este de natur legumicol (cci legumele se pstreaz n borcane i se conserv), dar apoi
aflm c presupusa legum are un tat btrn, simpatic i cu nasul turtit
521
(ceea ce ne mut n planul uman), pentru ca logica s fie nc o dat nclcat prin adaosul c acest tat
(sau numai nasul lui?) este mprejmuit de un gard, ca o suprafa de teren sau ca o cldire. Una din
surorile lui Urmuz relateaz c viitorul scriitor se amuza s remarce tot soiul de asemnri curioase, de
exemplu la trectorii de pe strad: uIa uit-te la cel de colo, nici nu se poate ine n poziie vertical,
pare cdii avea o mbrcminte de i". E destul s eliminm cele dou cuvinte subliniate ca s
obinem una din acele combinaii att de frecvente n Paginile bizare, constnd n definitiv n
considerarea tuturor enunurilor au pied de la lettre. Sau, despre un funcionar de la judectorie (n
raportarea aceleiai surori): "Dect s-i piard timpul mzglind n acte, mai bine ar servi de
ventilator". De aici la prezentarea lui Turnavitu e un singur pas, i el const n lipirea, n "sudarea"
celor dou planuri, cel propriu i cel figurat, ale exprimrii: "Turnavitu nu a fost mult vreme dect un
simplu ventilator pe la diferite cafenele murdare, greceti, de pe strada Covaci i Gabroveni." Trecerea

din planul propriu n cel figurat nu este marcat n nici un fel. Procedeul este, pn la un punct, similar
cu aeela remarcat de Roland Barthes n portretele lui Arcimboldo. Prozatorul ncepe prin a se referi la
Turna-vitu ca la un individ uman (care e personajul prozei, un ins puintel abject, un parvenit ros de
ambiii i de invidii) i continu, n chipul cel mai firesc, prin a-1 considera un obiect (ventilatorul) care
are istoria lui particular (folosind n diverse cafenele). Cele dou biografii merg mpreun, fr ca a
doua s-o figureze metaforic pe prima, dar sudate perfect n destinul unui om-ventilator: "Nemaiputnd
suporta mirosul ce era silit s aspire acolo, Turnavitu fcu mult vreme politic i reui astfel s fie
numit ventilator de stat, anume la buctria postului de pompieri Radu Vod". Originalitatea nu
const aici n metafora prin care un om nvrtit e numit ventilator, ci ntr-o micare pe suprafaa
figurat a limbajului ca i cum ar fi considerat aceea proprie. Suntem n al doilea termen al
comparaiei ca i cum am fi n primul; un macaz invizibil a deviat vehicolul de pe o linie pe cealalt, n
materie de invenii de limbaj, exist dou feluri de "progres": cnd invenia rmne n cadrul regulii
jocului i cnd ea schimb nsi regula. S-1 numim pe cel dinti jeu de langage, iar pe al doilea coup
de langage, pentru a sugera caracterul oarecum gratuit i amuzant al unuia, n deosebire de caracterul
batjocoritor {coup de langage
522
1 ^semnnd, ntre altele, luare n derdere, batjocorire) al celuilalt, jvlult vreme (i uneori i astzi
nc) inveniile lui Urmuz au fost receptate doar ca jocuri ingenioase i hazlii, ceea ce m determin s
cred c nu li se atribuia alt putere dect aceea de a opera anume schimbri n cadrul stabilit de
expresie literar; stupefiau prin insolitul de moment, ca orice calambur, echivoc sau sofism lingvistic,
nu erau suspectate de a cobor ntr-un strat mai profund. Russel sau Carnap ar fi putut cita celebra
fabul Cronicari ca exemplu de enun formal perfect corect care mbrac un nonsens. Acesta este
nivelul la care s-a oprit critica tradiional cnd a analizat Paginile bizare. Personajul Ismail descris n
termenii tehnici ai unui tratat botanic a condus pe critici la ideea de inadecvare intenionat ntre
metod i obiect: dar dac pentru Urmuz era vorba, tocmai din contra, de a gsi o metod adecvat unui
obiect care nu-i mai apare la fel ca predecesorilor i contemporanilor lui7 Dac, aadar, inveniile lui
lingvistice in de acele coup de langagecare disloc un cadru dat, parodiindu-1, batjocorin-du-1, ca s
construiasc apoi un altul nou n loc? Premisa eseului meu este c, cu sau fr contiin, Urmuz a
schimbat nsi regula jocului: adoptnd un mod de expunere ce pare, la prima vedere, incompatibil cu
obiectul expus, el a fcut-o pentru c omul nsui a ncetat s i se mai nfieze, precum prozatorilor
realiti, din epoca doricului sau ionicului, drept "natural" i congruent sub raportul comportrii externe
sau interne, produs organic al unei biologii complexe, pe scurt, ca o fiin nzestrat cu un set de
nsuiri n parte proprii, n parte caracteristice pentru ntreaga specie.
S ne oprim nc o clip ochii pe Ismail, aa cum am vzut c l descrie naratorul. El ne apare ca un
hibrid inconcevabil. Logica vieii e nesocotit att n portretul fizic de la nceput, ct i n biografia
schiat pe urm. Este, n acelai timp: un om, cu o poziie social oarecare (e proprietarul cresctoriei
de viezuri, are slugi etc.) i cu o conduit moral bine precizat (perversitate, cruzime etc); o plant ce
cretea odinioar n grdini iar acum, graie progresului tehnic, se fabric pe cale sintetic; un produs
greu de gsit n comer; o legum conservabil n borcane; n sfrit, un obiect ce poate fi oferit drept
premiu la tombole ("marea plcere a lui este... s se agate de grinzi pe la diferite binale, n ziua cnd se
serbeaz tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit de proprietar ca recompens i mprit la lucrtori"). La
523
urm este i o sugestie de prostituie. Incongruena structural atrage una de aspect fizic (i de
vestimentaie): Ismail are favorii, dar i rochie (la serbarea tencuitului poart una "de macat de pat cu
flori mari crmizii"). Incongruent e personajul i sub raportul comportrii: n fiecare diminea la cinci
i jumtate poate fi vzut "rtcind n zigzag pe strada Arionoaiei" (ah, ce precizri balzaciene!), nsoit
de un viezure, "de care se afl strns legat cu odgon de vapor i pe care n timpul nopii l mnnc
crud i viu, dup ce mai nti i-a rupt urechile i a stors pe el puin lmie..." La toate nivelele, Ismail
e o fptur cu desvrire contradictorie. Dar eterogenitatea nu e singurul lucru frapant: s adugm
artificialitatea. Produs pe cale sintetic, Ismail este o "combinaie" de laborator, la antipodul fiinelor
naturale, un mic monstru de felul acelora pe care le vedem n bestiarele fantastice ale lui Baltrusaitis.
ntr-o not rzlea, gsit printre manuscrise de Saa Pan, Urmuz afirm: "Personalitatea nu e
rezultatul vreunor virtui ascunse sufleteti. S-ar prea c e mai mult gradul de concentrare diferit i de
densitate pe care fluxul vital universal, mprtiat la ntmplare, 1-a cptat opriridu-se n fiecare din
indivizi..." Chiar dac aici e vorba de personalitate n sensul moral i nu n acela de fiin uman
generic, putem desprinde ideea de aleatoriu care pare s guverneze umanul. Omul urmuzian este n
adevr (i nu doar ca fiin* moral, dar n structura lui ontologic), rodul hazardului combinrii i
concentrrii particulelor cosmice universale. n Algazy (spre a lua i alte exemple), i dau ntlnire
elemente absolut fortuite: "Algazy este un btrn simpatic, tirb, zmbitor i cu barba ras i mtsoas,
frumos aezat pe un grtar nurubat sub brbie i mprejmuit cu srm ghimpat..." Gru-mmer,

asociatul lui, are "un cioc de lemn aromatic" i "o bic cenuie de cauciuc" prins "la spate, puin
deasupra feselor". Asemenea fpturi pot fi cu greu suspectate c se conduc, n alctuirea lor fizic (i
nu numai fizic), de alt logic dect aceea a universalei ntmplri. Nicolae Balot a identificat cu
toate acestea dou constante i le-a ilustrat n studiul lui cu mult minuie: majoritatea sunt fiine mecanomorfe sau zoomorfe. Turnavitu, fiind ventilator, poate lua la nevoie i forma unui bidon, Algazy i
Grummer au prelungiri de lemn ori de metal, ca un fel de proteze neverosimile. Nasul tatlui lui Ismail
e "tras la pres" (fabricat pe aceast cale i, totodat, turtit) i nconjurat
524
r
cu un gard. Ismail iubete o Plnie ruginit scoas de destin n cale-i. O obsesie zoologic strbate n
egal msur prozele. Emil Gayk este un om-pasre, care sare asupra nepoatei lui i o ciugulete.
Personajul plecrii n strintate are relaii intime cu "cele dou rae btrne ale sale" iar soia l
bnuiete i de altele, de exemplu cu o foc. Ismail nu doar i mnnc viezurii, dar i i necinstete.
Grummer are cioc, e drept c de lemn, totui figura lui capt astfel un psresc profil. i aa mai
departe.
Ion Pop a remarcat mai demult c omul mecanomorf urmuzian "poate fi pus n relaie n mod
semnificativ cu o ntreag orientare pre-suprarealist din deceniul al doilea al secolului nostru, aceea a
mitului mainist "(Avangardismulromnesc). A merge mai departe i a lega hibrizii urmuzieni
(zoomorfi i mecanomorfi) de ntreaga plastic a epocii dadaiste sau suprarealiste. Ismail, Gayk i
ceilali seamn izbitor cu attea din personajele tablourilor lui Picabia, Duchamp, Max Ernst, Brauner,
Miro, Dali, Picasso i alii. Legendele puse de Ernst la operele lui vdesc aceeai nclinaie spre
analogia fortuit care ne incit la Urmuz: "Quelques animaux dont un illettre". Sau: Miroir auch: tete,
oeuf et poisson".
n toat avangarda, elementul hotrtor (care vine de la Rimbaud i se transmite ca o boal incurabil
sensibilitii moderne) mi se pare tendina de a nlocui - ca subiect al operelor de art - realitatea dat
cu pura ei posibilitate. E un element nu ndeajuns luat n seam de specialitii fenomenului. Realitatea
era, n ochii realitilor, i mai nainte ai clasicilor, o lume de forme euclidiene, finite i determinate, nchise definitiv ntre propriile granie; fiecare lucru era ceea ce era: un ou era un ou, un arbore era un
arbore i aa mai departe; principiul de baz l-a putea numi al coincidenei (sau al identitii) imaginii
artistice cil lucrul real. Romanticii (dintre precursorii ce pot fi invocai) nu se abteau nici ei dect
aparent de la acest principiu: doar c, n cazul lor, era vorba de o coinciden a formei imaginare nu cu
forma vizibil, ci cu forma visata (dorit). n pragul secolului XX, i apoi n toat prima lui parte,
aceast identitate nu se mi regsete: noiunea de real pare s devin nesigur, schimbtoare: simpl
posibilitate de a fi, nu realitate ferm. Subiectul pictorului ncepe s aleag spaiul, altul dect acela
euclidian tridimensional, i anume unul cu mai multe dimensiuni ca n geometriile neeuclidiene. i
fiindc am pome525
nit de Euclid: ct ironie pune Ernst n Euclidul lui, care, de cte ori l-am vzut, m-a fcut s m
gndesc la Grummer i la ciocul lui din lemn! Cmpul realului seamn pentru aceti artiti cu un cmp
de inepuizabile posibiliti. Toate resursele combinrii i deformrii, toate materialele sunt exploatate
pn la capt. Artistul pierde gustul reproducerii a ceea ce vede i l dobndete pe acela al unei
nermurite inventiviti. Eliberat de obligaia asemnrii (izvornd din principiul coincidenei),
fantezia devine mai ndrznea, aa cum devine ochiul pictorului tnr cnd, n locul tratrii unor
subiecte de coal, poate s-i aleag singur ce s picteze. Imaginaia artei ncepe s dispreuiasc
imaginaia naturii. Orgoliul artistului nu mai este de a crea n spiritul naturii, ci de a crea forme
capabile s mbogeasc natura: s i se adauge i s-o concureze. Suprarealismul e plin de imagini inventate mpotriva naturii. Unele aparin domeniului visului i mi s-au prut totdeauna cele mai puin
originale: poate fiindc au fost cunoscute i de imaginarul medieval, renascentist i romantic. n
registrul oniric abund reprezentrile zoomorfe, printr-un procedeu care ar putea fi numit al
metamorfozei incomplete. Regnurile fiind transgresate, omul nu e complet transformat n pasre sau
pasrea n animal, cci ar fi s cdem n basmul naiv. Ochiul nostru e ocat de punerea la un loc a unor
specii diferite, ntr-un hibrid nefiresc, ca i cum ar fi ncercat s treac una n alta, procesul rmnnd
ns la jumtate. i la Urmuz apar astfel de rezultate ale unei metamorfoze incomplete. S-a vorbit, n
legtur cu ele, de o descompunere a umanului. Desigur, nu n plan etic, ci fizic. ns altul mi se pare,
din punct de veidere al omului, sensul major al viziunii la avangarditi, i anume descentrarea umanului n ierarhia universal. Un om-pasre nu e att un om descompus, degradat, ct unul deposedat
de privilegiul de a se afla n centrul lumii: prin chiar faptul c regreseaz pe scar zoologic, el e
descentrat. Viziunii antropocentrice i se substituie astfel una cosmocentric, mai general, i care
implic o hibridizare pe scar universal a fiinelor, de la care omul nu mai este exclus. Un al doilea
procedeu folosit de avangarditi l-a numi proteza mecanic i el instaureaz cellalt mare domeniu al

imaginarului lor, alturi de acela oniric, domeniul automaticului, al omului-main. Aici tradiia e
aproape nul. Obsesia i mitul mainii sunt de dat relativ recent. Proteza nu mai este, ca
metamorfoza, o transgresare a regnurilor, ci a ntregii sfere a animatu526
lui, a viului. Deosebirea e de marc: modelul nsui biologic, care guverna deopotriv realul viu i
imaginarul artistic, e nlocuit de unul fliecanic. Sacrificat e, n primul rnd, ideea de evoluie organic
(cretere, descretere). Automatul e inorganic. E lipsit nu numai de via, dar i de biografie sau
psihologie. E un extraterestru, precum Ubu imperator al lui Ernst, un titirez uria din metal rou, ca
acela folosit la cazane, dar posednd mini i n genere cu o expresie bizar uman, de stupiditate
sfidtor-ironic. Referindu-ne la Urmuz: majoritatea fpturilor sale fictive sunt din aceast categorie.
Iubita lui Sta-mate e o Siren-Plnie, Grummer, Algazy i ceilali au toi proteze mecanice stranii,
grtare, bici de cauciuc etc. E greu s nu ne reamintim, cnd le citim, de attea tablouri suprarealiste,
cu meniunea c niciodat la Urmuz nu se pornete dinspre automat spre uman, ci totdeauna invers. La
muli pictori suprarealiti, proteza e uman sau natural: ntr-un tablou al lui Magritte, o cma de
noapte aezat cuminte pe un umera e prevzut cu doi sni foarte femeieti iar perechea de pantofi cu
toc de pe masa din faa ei are, concrescute, degete cu unghii lcuite. Baza uman a hibridului pare, din
contra, asigurat deplin la Urmuz, ceea ce nu face mai puin insolite creaiile sale. Ar fi de notat i c
noiunea nsi de creaie iese schimbat din aceast experimentare a posibilitilor realului lsate n
voia imaginaiei. Creatorul clasic are religia naturalului, n actul creaiei, nu doar pe aceea a naturii,
cnd i alege subiectele: vrea s fie firesc, asemeni demiurgului invizibil i productiv care a dat natere
lumii reale; se ascunde, se retrage din creaie; ia cu sine instrumentele de care s-a folosit i are grij s
tearg toate urmele lor de pe trupul operei. Din contra, o dat cu avangarda, triumf un mod opus de a
concepe creaia: din moment ce nu mai urmrete similaritatea cu realul, ci concurarea lui, artistul
modern i pune cu orgoliu pecetea pe produsele care-i aparin. Marca de fabricaie este la loc de cinste.
Orgoliul originalitii ncepe ns chiar de la materialul utilizat. Am citat, n primul volum al eseului
meu, definind corinticul, apologia fcut de Bruno Schulz materialelor ieftine, ciilor, zegrasului,
crpelor, rumeguului, vopselelor ordinare. Acum, rostul acestei apologii apare mai limpede. Artistul
modern ngroa impresia de confecionat i de artefact n detrimentul celei de natural i de spontan. El
"schimonosete" lucrurile, ca un demiurg jucu. La Baco via (cu care Urmuz are destule asemnri),
creatorul ca
527
demiurg schimonosit este o prezen indiscutabil. Grosolnia materialului joac aici un rol important.
Ca, de altfel, i scena pe care sunt puse s joace personajele n acest mod confecionate: i care nu mai
poate fi viaa, ci un loc inventat de artist pn n cele mai mici amnunte. Observm cum se propag
concepia iniial a avangardistului n toate sectoarele i la toate nivelele operei. Exhibndu-i
mijloacele, el i exhib i caracterul nenatural, artificial, al spaiului. Suntem, n toat arta avangardei,
ntr-un fel de teatru de marionete. Lui Perpe-ssicius i s-a prut nimerit, deja acum cincizeci de ani, s
descrie astfel spaiul prozei lui Urmuz: "Marionete ncovoiate sub greutatea unor destine peste puterile
lor, Ismail, Turnavitu, Grummer, Algazy, Gayk i Cotadi, protagonitii micului teatru de ppui al lui
Urmuz, amuz i ntristeaz n acelai timp: sub travestiul lor amuzant se schieaz o existen nrudit
cu a noastr". Este probabil intuiia cea mai profund din ntreaga critic tradiional. Perpessicius a
simit c statutul personajului s-a schimbat radical; nemaifiind o fiin vie, ci un hibrid, el e
confecionat dup reet proprie de autor i condus apoi cu ajutorul sforilor ca o marionet. Universul
nsui al acestor bizare personaje e altul dect al eroilor lui Rebreanu sau Camil Petrescu. Scena,
actorii, regizorul, totul se schimb peste noapte.
n roman, schimbarea este aproape la fel de mare ca i n plastic, muzic sau poezie, doar c aici a
lipsit aciunea radical a unei avan-garde i rezultatul a fost o ntrziere a contiinei acestei schimbri.
Urmuz se numr printre puinii avangarditi propriu-zii ai prozei, nnoirea lui vizeaz, desigur,
perspectiva doric i aceea ionic (ce stau, ambele, sub semnul realismului):' l putem considera cel
dinti promotor la noi al corinticului romanesc. Rolului su i s-a recunoscut radicalismul de la nceput,
dar nu i adevrata natur. Dou au fost prejudecile, care i azi mai pzesc asemeni unor cini la ua
prozei lui: caracterul exclusiv parodic i efectul exclusiv amuzant. Parodierea mijloacelor prozei
realiste (vizibil n formula de introducere la Plnia i Stamate, n subiectul burghez de melodram al
aceleiai, n unele prezentri ale personajelor etc.) nu e un scop n sine, ci o cale de acces spre
mijloacele originale ale corinticului. i, n fond, astzi suntem mai aproape de convingerea c exist un
univers urmuzian deopotriv de substanial i de constituit ca acela, s zicem, al Hortensiei Papa-datBengescu. Nici numai parodic, nici numai amuzant, proza lui
528
trebuie privit n ea nsi (lui Nicolae Balot, care a fcut pri-jxa tentativ temeinic n acest sens, i
s-a reproat copilrete c studiul lui ntrece n numr de pagini Paginile bizare!), spre a se constata c

rspunde att unui moment determinat din micarea romanului modern, ct i unei anumite nelegeri a
omului i a societii, alta dect aceea mprtit de romanul doric i de acela ionic. * S raportm pe
Urmuz la Hortensia Papadat-Bengescu, aa cum, n volumul anterior al eseului meu, am raportat-o pe
autoarea Hallipilor la Camil Petrescu. Ambii zugrvesc burghezia naional, dei pleac de la viziuni
social-estetice diferite. Viziunea Hortensiei Papadat-Bengescu reflect nc o ncredere fundamental
n valorile clasei, pe care accentele critice puternice ca i atenia acordat degradrii n-o pot ascunde. E
o clas bolnav, care i-a pierdut n parte spiritul ntreprinztor (generaia pionierilor lipsind, pe scena
romanelor i vedem pe reprezentanii generaiilor urmtoare, care, de fapt, nu mai produc, ci rafineaz
produsul), privit totui n pozitivitatea ei. Exist chiar, n Rdcini, o ncercare de renvigorare a
energiilor stinse, prin contactul cu sursele primare. Am sugerat la timpul potrivit procesul (mult mai
veridic nfiat dect aceast renvigorare artificial) prin care clasa i pierde treptat vitalitatea - att
capacitatea de aciune, ct i interio-ritatea psihologic - i, o dat cu ea, puterea de a se analiza pe ea
nsi. Ciclul Hallipa urmrete s arate tocmai felul n care energia social i individual a burgheziei
romneti se epuizeaz. Ultimii ei descendeni duc, n romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, o
existen aproape exclusiv monden, limitat la respectarea convenienelor exterioare, golii aproape
complet pe dinuntru. Instinctul artistic o mpingea pe romancier spre utilizarea, succesiv, a
procedeelor n stare s sugereze acest proces: de la multiplicitatea de voci, reflectnd varietatea
coninutului sufletesc, pn la analiza omniscient (revenit din doric, ca un strigoi), care acoperea tot
mai mult larma interioritii, lund-o sub controlul ei, atunci cnd psihologia difereniat a indivizilor
se pierdea aproape fr urm n conduita unitar a grupului social. La Urmuz, burghezia apare deodat
n negativitatea ei: iraional, incongruent i grotesc. Individualitatea s-a atrofiat cu totul. A rmas
mecanismul implacabil al supraindividualitii. Fiinele i-au pierdut nu doar interioritatea, dar chiar i
omenescul. Iar marja lor de libertate (uman) a lsat locul celei mai depline manipulri. Marionete,
auto529
mate, aceste fpturi sunt tocmai n msura n care mna care trage sforile este surd la glasul lor. Sunt
fiinp protetice, reifcate. E uor de neles n ce fel viziunea social mizantropic i-a creat aici maniera
de prezentare de care avea nevoie. Putem conchide c lumea din prozele lui Urmuz n-o parodiaz (pur
i simplu) pe aceea din romanele Hortensiei Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu: este o alt fa a ei,
ntr-un moment psihologic ulterior, i care purcede dintr-o perspectiv diferit. Ismail, Stamate, Fuchs
sunt nu numai contemporani cu Lica Trubadurul, Drgnescu, Marcian, Tnase Lumnraru, Nae
Gheor-ghidiu: sunt, s-ar putea spune, unii i aceiai oameni, dar vzui cu un ochi att de diferit, nct
par alii.
Putem descrie aceast alt fa a lumii? Cu siguran. Ea pstreaz toate aparenele societii capitaliste
(averi, bani, profit, tranzacii, violen, alienare etc), dei este pe de-a-ntregul reificat. Posesia absoarbe fiina, pe care mai nti o prelungete: este proteza ei mecanic. E destul s distrugi ceea ce
personajele posed pentru a le nimici n nsi fiina lor. Turnavitu d foc, din rzbunare de slug
umilit, rochiei lui Ismail, care, "redus astfel la mizerabila situaie de a rmne compus numai din ochi
i favorii", se trte pn la marginea pepinierei lui cu viezuri unde cade "n starea de decrepitudine"
n care l gsim "pn n ziua de azi..." Rochia, ochii i favoriii se afl aadar pe acelai plan de
importan vital: exteriorul cu interiorul, aparena cu esena, trupul cu sufletul, a avea cu a fi. Algazy
i Grummer sunt negustori. Ascuns sub tejghea, ultimul atrage clienii "n tot soiul de discuii" pn
cnd, venindu-i bine, i "plesnete de dou ori cu ciocul peste burt". Cotadi are i el magazin i
procedeaz la fel, sfrind prin a aplica lovituri puternice n duumea "cu muchea unui capac de pian pe
care l are nurubat la spate, deasupra feselor". Dragomir, la rndul lui, cnd constat c iubitul su
asociat nu reuete s stu-pefieze clienii, sare n ajutorul lui lungindu-i gtul pe care se suie o ieder i
alte plante agtoare. Meserii serioase, transformate n capcan, exhibiie i spectacol: forma reificat
a publicitii comerciale. Negustorii i agreseaz clienii. i capteaz deci la propriu. Relaia capitalist
fiind una de agresiune n vederea profitului, Urmuz o nfieaz ca o agresiune direct i fizic. i
concurena e interpretat la fel. Algazy i asociatul su Grummer se bat pn se ucid, dup ce unul din
ei ncearc s-1 nele pe cellalt, spre a-i mri profitul. n Ismail
530
r
i Turna vitu, apare, dup relaia negustorului cu clientela i dup aceea de concuren dintre negustori,
o a treia categorie de relaie: n-tre patron i salariat. i tot la propriu: ca s plac patronului, Tur-^vitu
l "mgulete pe rochie cu un pmtuf muiat n ulei de rapi, urndu-i prosperitate i fericire..." Dar
cnd, n urma unui guturai (s notm derizoriul bolii), Turnavitu mbolnvete viezurii patronului su,
este "imediat concediat din serviciu". i cum serviciul i adusese mari ctiguri (cci Turnavitu e un
Dinu Pturic al epocii i profit de ncrederea lui Ismail-Tuzluc), nu se mpac lesne cu ideea
concedierii, sinucigndu-se, dar nenorocindu-i mai nti patronul. Emil Gayk are n materie de politic

extern idei foarte n spiritul arghezian din Tablete din ara de Kuty. Raporturile lui cu nepoata sunt
erotico-mili-taroase i, cum totul este luat la propriu n proza lui Urmuz, ele devin o ciuguleal care
duce la nclcarea normelor internaionale i la un rzboi n toat regula, nencheiat dect cnd Gayk,
avansat mareal n retragere, e prea btrn spre a se mai lupta i e silit s semneze o pace ruinoas sub
garania marilor puteri. Btrnul din Plecarea n strintate (un fel de Ubu imperator) renun la toate
"titlurile i onorurile" dezbrcndu-se n pielea goal. Negustorie, concuren crud, rzboaie, pci
ruinoase, pierderea puterii, iat spectrul economico-politic al lumii lui Urmuz. Noi nu sunt meseriile,
preocuprile, morala, ci felul de a le privi, despuiate de orice idealitate i ca o pur negaivitate. Orice
transcenden moral fiind abolit, aceast alt fa a societii burgheze artat de Urmuz seamn cu
o mprie de obiecte agresive, de reacii mecanice, ns violente, n care deci totul, de la eros la crim
i de la negustorie la politic, este reificat. ntr-un articol din 1965 la ediia francez a Paginilor bizare,
Eugen Ionescu, unul din marii motenitori ai lui Urmuz, nelegea foarte bine seriozitatea profund a
acestor imagini bufone ale omului i lumii moderne. El spunea ca Urmuz trebuie considerat "unul
dintre profeii dislocrii formelor sociale, ale gndirii i ale limbajului din lumea asta, care astzi, sub
ochii notri, se dezleag, absurd ca i eroii scriitorului nostru".
Sentimentul cel mai puternic pe care-1 ncercm cnd ne aflm n compania eroilor lui Urmuz este unul
de absurditate. De vin este, desigur, nclcarea legilor vieii i ale logicii. "Cnd spunnd cuiva: te
iubesc! ni se rspunde: apte, am neles c universul a nceput s se desfac", scrie G. Clinescu ntr-o
tablet consacrat Abstracionismu531
lui muzical. i criticul nvinuiete pe "abstracioniti" de a cultiva excesiv absurdul. Reproul i s-a fcut
i lui Urmuz, care este, nici vorb, un abstracionist. ntrebarea este ns dac el putea zugrvi o lume
pe cale s se desfac, s-i ias din ni, s-o ia razna, recurgnd la mijloacele tradiionale ale prozei.
Din exemplele culese mai sus s-a putut constata c procedeul lurii la propriu, care provoac cel mai
frecvent sentimentul de absurditate, este strns legat de viziunea unui univers reificat Aici este un punct
nodal al discuiei. Confuzia permanent i voit care se face la Urmuz ntre sensul figurat i cel propriu
al cuvntului, absena n definitiv a planului figurativ al limbajului nu sunt altceva dect expresia
estetic, formal, a reificrii: absena transcendenei morale i domnia obiectelor se traduc cel mai bine
n acest mod. Voi cuta s dovedesc mai departe c, obsedat de himerele lui groteti, Urmuz descoper
un mijloc uimitor de a le da via, care const, la un prim nivel (pe care parial l-am i ilustrat) n
folosirea au pied de la lettre a cuvintelor, i la un al doilea nivel, n considerarea n acelai fel a
romanului n ntregul su. Literalul acapareaz literarul. O profund schimbare de nelegere a
literaturii e pe cale s se nfptuiasc. E de ajuns a spune, fr a intra n amnunte de ordin teoretic, c
Urmuz trebuie numrat printre autorii moderni de texte, ca Poe sau Mallarme. Procesul textualizrii
lichideaz, ntr-o parte a literaturii moderne, pe acela al simbolizrii. Un examen al problemei i o
teorie a textului se gsesc n studiile din Negru pe alb ale lui Livius Ciocrlie. Aici e vorba doar de
consecinele care privesc romanul corintic.
Iat, prozatorul ne prezint, trgnd-o de sfori sub ochii notri, una din marionetele sale: "Gayk este
singurul civil care poart pe umrul drept un susintor de arm. El are gtlejul totdeauna supt i
moralul foarte ridicat". Este, am putea spune, un civil cu vocaia armelor, un om gata parc n orice
moment s comit o agresiune. Moralul lui belicos este foarte nalt, dei supus unei umori facile: "Nu
poate fi ostil mult vreme cuiva, dar din privirea-i piezie, din direciunea ce ia uneori nasul su ascuit,
precum i din mprejurarea c este aproape n permanen ciupit de vrsat i cu unghiile netiate, i
face impresia c este n tot momentul gata s sar pe tine pentru a te ciuguli". Individul este, nici vorb,
periculos. El ntruchipeaz starea de beligerant. Orice romancier realist ar fi de acord s-1 prezinte
aproape n acelai fel.
532
jsfoutatea lui Urmuz const, mai nti, n a nu-i desfura personajul, n a ncerca dimpotriv s-1
concentreze: s-1 fixeze n cteva trsturi: nas ascuit, unghii lungi, ciupiturile de vrsat ca nite
cicatrice etc. Se lipsete bucuros de aciune, ca i de cadrul ei: de fundal, de personaje episodice; iar n
portret, de orice amnunt superfluu. Nu vrea s aeze n picioare un om "n carne i oase", ci o idee.
Pstreaz exclusiv acele trsturi ale personajului care folosesc ideii, chiar dac ele aparin de domenii
diferite ale realului. i le combin n aa fel nct s obin nu o expresivitate de suprafa i de
similaritate (care s ne fac s spunem: ah, dar l-am zrit chiar ieri pe strad pe domnul Gayk), ci o
expresivitate abstract, n care s identifici ntreaga categorie general. Gayk este noiunea de
beligerant. Spuneam c Urmuz este un abstracionist. n adevr, i natura, i ordinea elementelor care
particip la portret difer de acelea din proza realist. Printr-un raccourci curajos, care elimin
accesoriul, Urmuz compune un portret care ne duce cu gndul mai curnd la Picasso dect la
Velsquez: "Ascuit bine la ambele capete i ncovoiat ca un arc, Gayk st totdeauna puin aplecat

nainte, astfel c poate uor domina mprejurimile". Totul este riguros n acest portret. Dac dorim s
vorbim de absurditate, ea nu aparine felului n care Urmuz l vede pe Gayk, ci lui Gayk nsui.
Flaubert se referea, n oroarea lui bine cunoscut, la "burghezul ca abis". Gayk, Algazy et. comp. sunt
tot aa de abisali ca Bouvard i Pecuchet. Metoda abstracionist a lui Urmuz face evident absurdul din
via, nu-1 inventeaz: dar l face evident cu o eficacitate de care metoda realist nu s-ar dovedi n
stare.
Concentrat, redus la esen (aa cum, prin deshidratare, zarzavaturile se transform ntr-un praf iar oala
de sup intr ntr-un plic) nu este doar personajul urmuzian: ci nsui romanul. Acesta este al doilea
nivel la care funcioneaz regula literalitii. Un prim exemplu, foarte simplu, ni-1 ofer "romanul n
patru pri" Plnia i Stamate. Cele patru pri sunt urmtoarele: descrierea locului aciunii; prezentarea
personajelor; aciunea propriu-zis; deznodmntul. Naratorul respect cu sfinenig, cum vedem, forma
clasic de roman pe care o golete ns de vechiul coninut, n sensul c rigidei caroserii, cu prile ei
componente de totdeauna, nu-i mai corespund o aciune coerent i nici personaje logic motivate, ca n
romanul realist. Ceea ce se pstreaz este doar aparena unei viei de familie normale; ocupaiile,
533
relaiile i comportamentul personajelor sunt aberante. Stamate, un om "demn, unsuros i de form
aproape eliptic", membru n consiliul comunal, mestec toat ziua celuloid brut, pe care-1 scuip apoi
n capul lui Bufty, "unicul su copil, gras, blazat i n etate de patru anii". Bufty se preface, "din pietate
filial", a nu observa gestul tatlui, i ntreaga zi "trte o mic targa pe uscat". n aceast vreme, soia
i respectiv mama "ia parte la bucuria comun, compunnd madrigale, semnate prin punere de deget".
i aa mai departe. Din ocupaiile lui Stamate, ne atrage atenia un hobby: consilierul fotografiaz, n
timpul liber, sfinii de pe pereii bisericilor i vinde pozele "credulei sale soii i mai ales copilului
Bufty". Aici se arunc o sgeat perfid ntr-un anumit gust artistic, bazat pe fotografie, i n succesul
obinut prin comercializare. Urmuz nu pierde ocazia de a caricaturiza realismul, identificndu-1 cu
literatura de consum a epocii. ns Stamate are i o existen clandestin, n care e filosof i astrolog. i
tocmai aici l lovete destinul: sub nfiarea unei seductoare sirene care, mpreun cu o puzderie de
driade* i alte fpturi ale apei, l ispitesc pe austerul brbat depunndu-i la picioare o Plnie, de care
acesta se ndrgostete fulgertor. Intriga micului roman este prin urmare la fel de bizar ca i
personajele. Pasajul ndrgostirii este de un comic foarte suav. Marele amor e apoi tulburat de copilul
Bufty pe care Stamate l surprinde ntr-o zi intrat n graiile (citete: n tubul) Plniei. Iubita dovedinduse o trf, ce-i mai rmne de fcut castului filosof? i ucide cu snge rece soia, copilul i iubita, dup
care i pune capt zilelor. Acesta fiind deznodmntul, s observm intenia de parodie a romanului
pasional burghez (o via de familie meschin, o mare pasiune nelat, crima i sinuciderea
protagonistului). Gesturile tipice i momentele rituale ale melodramei sunt conservate, dar coninutul e
altul. n detaliu, totul e absurd, n ansamblu, coerena e perfect. Remarcm la nivelul compoziiei
romanului ceea ce remarcam nainte la nivelul lingvistic: romanul e ca o fraz sintactic corect i
familiar, dar al crui sens e absurd. Plnia i Stamate este, n raport de romanul
* Driadele lui Paul Delvaux sunt nite hieratice femei-fecioare, clcnd apa unui lac sau rtcind prin
grdinile unui minunat castel.
534
parodiat, ca un automobil arhaic scos la o curs contemporan, a crui caroserie amuzant de demodat
ascunde un motor modern.
Un al doilea exemplu ni-1 ofer Fuchsiada, probabil capodopera lui Urmuz. Parodia e secundar n
acest "poem eroico-erotic i muzical, n proz". n pofida subtitlului. Nu ne mai preocup raportarea la
mecanismele prozei realiste, ci desvrita (i chiar ironica) funcionare a mecanismului textual. n
locul logicii viului (o logic a evenimentului sau a psihologiei), Fuchsiada este construit integral pe o
logic a limbajului, naintarea epic se realizeaz prin apsarea pe clapele limbajului, oarecum n felul
n care Fuchs, pedalnd la pian, se deplaseaz n spaiu. Bizarul "mijloc de locomoiune" romanesc nu
mai este condiionat de modelul biologic - care sttea la baza realismului, cu regulile lui imitative, cu
"viaa", "viul", nscrise n legea creterii i descreterii - ci de un model cibernetic, de main
gnditoare. "Aciunea" sau "comportamentul" eroului (exterior, interior) neglijeaz complet logica
realului, urmnd ns absolut strict o logic de limbaj, a cuvntului considerat au pled de la lettre.
Sensurile i nlnuirea lor sunt literale. Literatura veche realist e absorbit, topit, lichidat de aceast
nou literalitate: motorul romanului sunt cuvintele, raporturile i echivocurile lor, jocul lor imprevizibil
i fascinant. ntia pagin din Fuchsiada, care a prut doar ingenioas contemporanilor lui Urmuz,
poate fi citit astzi sau ntr-un viitor nu prea ndeprtat ca un model de perfeciune clasic pentru
ilustrarea textualitii pure:
"Fuchs nu a fost fcut chiar de mama sa... La nceput, cnd a luat fiin, nu a fost nici vzut, ci a fost
numai auzit, cci Fuchs cnd a luat natere a preferat s ias prin una din urechile bunicei sale, mama
sa neavnd deloc ureche muzical...

Dup aceea Fuchs se duse direct la Conservator... Aici lu forma de acord perfect i dup ce, din
modestie de artist, sttu mai nti trei ani ascuns n fundul unui pian, fr s l tie nimeni, iei la
suprafa i n cteva minute termin de studiat armonia i contrapunctul i absolvi cursul de piano...
Apoi se dete jos, dar, n contra tuturor ateptrilor sale, constat cu regret c dou din sunetele ce l
compuneau, alte-rndu-se prin trecere de timp, degeneraser: unul, n o pereche de musti cu ochelari
dup ureche, iar altul, n o umbrel - cari mpreun cu un sol diez ce i mai rmsese, ddur lui Fuchs
forma precis, alegoric i definitiv...
535
Mai trziu, la pubertate, - zice-se - i mai crescu lui Fuchs i un fel de organe genitale cari erau numai o
tnr i exuberant frunz de vi, cci era din firea lui afar din cale de ruinos i nu ar fi permis, n
ruptul capului, dect cel mult o frunz sau o floare...
Aceast frunz i mai servete i ca hran cotidian - se crede. Artistul o absoarbe n fiecare sear
nainte de culcare, apoi intr linitit n fundul umbrelei sale i, dup ce se ncuie bine cu dou chei
muzicale, adoarme dus pe portative i legnat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite
pn a doua zi, cnd - ruinos cum este - nu iese din umbrel pn nu i-a crescut alt frunz n loc."
Fuchs, care este o himer a muzicii, nu putea s se nasc dect dintr-o ureche muzical, i qum mama
lui era afon, soarta a ales-o pe aceea a bunicii. Delicata origine mitologic a eroului sugereaz i un
principiu creator diferit de acela organic natural. Spre deosebire de eroii romanelor realiste, Fuchs nu se
nate, ci iese dintr-o ureche. E, firete, la nceput auzit i nu vzut, ct vreme se compune exclusiv din
sunete. Dup anii de ucenicie, cnd ia forma unui acord perfect i nva n cteva clipe armonia i
contrapunctul (dar nu fr a se retrage n fundul unui pian o vreme ceva mai lung), Fuchs tinde s
degenereze nspre o form pe jumtate uman. Dou dintre sunetele componente se prefac n musti,
ochelari i umbrel. Fuchs ncepe s semene cu Ismail. Organele lui genitale sunt vegetale: o
exuberant frunz de vi din care n acelai timp se i hrnete, ca un mic Bachus muzical ce este.
Locuiete n umbrel, ncuiat cu, desigur, chei muzicale, i, dormind, i aude ntreaga noapte visele.
Aceast minunat povestire mitologic este relatat de narator din auzite (zice-se, se crede): fiind vorba
de o himer muzical nici nu se putea altfel. Ea are ca tem ceea ce se aude. Fuchs nu e un muzician
oarecare, nici mcar Muzicianul, este duhul, pe jumtate ntrupat, al muzicii. El fiind construit din
sunete (unele degradate), tot ce-1 privete e legat de acest univers sonor. Logica eroului e pe de-antregul sonor.
Ca i logica extraordinarei lui aventuri. Silit s-i dea umbrela la reparat (probabil la un atelier de
instrumente muzicale), Fuchs doarme o noapte sub cerul liber, cucerit de (exact!) muzica astrelor pn
ntr-atta nct pedalnd trei ore la pian (ca la biciclet) ajunge ntr-un cartier ru famat... Se aude c
partea uman din el l-ar fi atras acolo,
536
T
5 unde mai multe "slujitoare terestre ale Venerei" l asalteaz cu "cntece i veselie, oapte dulci i
armonie". Totul cnt n lumea lui puchs. I se cere s execute la pian o sonat (e doar o form a muzicii
de camer) i, dup multe rugmini (el furindu-se plin de ruine n burta pianului), muzicianul cnt
cu atta verv i talent nct e auzit de zeia Venus nsi. Eroul se afla doar la slujitoarele ei! Invitat de
zei n Olymp, Fuchs se nal "ajutat de aripile puternice ale inspiraiei lui de compozitor". n alcovul
olimpian, nenumrai amorai "sub bagheta miastr a lui Orfeu, intonau cntece de slav iubirii".
Fuchs nelege c zeia iubirii 1-a ales spre a regenera mpreun pmntul i Olympul deopotriv de
ameninate cu decderea. Venus l aeaz ntre sni pe delicatul ei iubit, precum regina din
Brobdingnag pe Gulliver, unde Fuchs mai nti nu se pricepe ce s fac iar apoi: "Deodat i veni o
idee. i zise c precum Uvertura, ca muzic, nu se poate raporta dect numai la ureche, i cum urechea
este cea mai nobil Uvertur a corpului (din cele pe care le cunotea Fuchs) - organul muzicii divine i
prin care el, aprnd n lume, vzuse ntia oar lumina zilei - atunci bucuria suprem nu poate fi
cutat dect n ureche..." Ai auzit bine: Fuchs se strecoar n urechea zeiei. Nscut dintr-o ureche,
cum era s nu caute el iubirea tot n ureche? Actul erotic e la el un pur act muzical (sau invers): "Fuchs,
acum nviorat, se reculese, se ncorda i, de pe vrful picioarelor zeiei, cu o frenezie de nespus, se
repezi printr-un sforzando i ptrunse n gurica lobului urechii drepte a Zeiei, pe unde ea de obicei
i introducea cerceii, disprnd nuntru cu totul". Dup vreo or, Fuchs i face apariia n lobul
urechii, "mbrcat n frac i cravat alb, satisfcut i radios, mulumind i complimentnd n dreapta i
n stnga mulimea care l ateptase nfrigurat..." Concertul s-a sfrit: ns nimeni nu-1 aplaud.
Venus i locuitorii Olympului ateptaser altceva de la el. Suprat, zeia ordon s fie alungat, nu
nainte ca, smulgndu-i-se frunza de vi, s i se atrne n locul respectiv ceea ce-i lipsea. "O ploaie de
disonane, de acorduri rsturnate i nerezolvate, de cadene evitate, de false relaiuni, de triluri i mai
ales de pauze cdea din toate prile asupra artistului izgonit. O grindin de diezi i de becari ascuii l
lovea necontenit n spinare, o pauz mai lung i sfrma ochelarii... Ali zei mai rutcioi aruncar

asupra lui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire i cu cimbaje, i culmea rzbunrii, cu Acteon, Polyeucte i
cu
537
r
Simfonia a IlI-a a lui Enescu..." Pallas-Athena se ndur s-1 conduc pe pmnt unde ns "slujitoarele
Venerei", care-1 iubeau exclusiv pentru muzica lui, n deosebire de stpna lor, l alung la rndul lor
vznd ce i-a crescut n locul exuberantei frunze de vi: "Fuchs, Fuchs, satir murdar! (strig ele foarte
excitate). S nu respeci tu cel mai nobil organ, urechea?!" Fuchs, cu ajutorul vechiului su mijloc de
locomoie, pianul, se refugiaz n "mijlocul naturii" unde i va pune n aplicare planul de a crea prin
muzic o nou ras de oameni.
Aventura lui Fuchs este, dac pot spune aa, deopotriv sexual i textual. Caracterul glume al
micului roman rezult nu numai din ntmplrile nefericitului amant al Venerei (incapabil s
mplineasc ce se cere de la el), dar i din funcionarea ingenioas a textului nsui care produce sens
asemeni unui perpetuum-mobile lingvistic. n planul epic, recunoatem dou-trei teme sau motive
mitologice (naterea eroului, formarea lui etc). In planul textului, avem de asemenea cteva motive care
dau natere altora printr-o logic pur lexical: aceste motive sunt de ordin muzical. Himer a muzicii,
Fuchs e "compus" nu numai din sunete i acorduri, cum am vzut, ci i din cuvinte care semnific
noiuni muzicale; n acelai fel, destinul lui e o nlnuire de semnificani muzicali. Savoarea
Fuchsiadei const n umorul acestui lexic muzical i al gramaticii foarte simple care-1 face productiv.
Deseori invocat de noii romancieri francezi din deceniul 7, Flau-bert este primul care a visat s scrie "o
carte despre nimic". Dup prerea mea, el a nceput aceast carte i n-a reuit s-o isprveasc: m
gndesc la Bouvard et Pecuchet O carte foarte urmuzian! Cuplul cu gesturi simetrice format din cei
doi "bonshommes", unul mare, altul mic, nu ne evoc doar filmele cu Stan i Bran, dar pe Algazy i
Gru-mmer, pe Cotadi i Dragomir: "Quand ils furent arrives au milieu du boulevard, ils s'assirent, la
meme minute, sur le meme banc. Pour s'essuyer le front, ils retirerent leurs coiffures, que chacun posa
pre de soi; et le petit homme aperut, ecrit dans le chapeau de son voisin: Bouvard; pendant que celuici distinguait aisement dans la casquette du particulier en redingote le mot: Pecuchet". Putem merge
mai departe. Cei doi "bonshommes", se tie, dup ce ambiioasele planuri le dau grevrevin spii la
vechea lor meserie: de copiti. Romanul lui Flaubert, care-i las cam n acest punct pe Bouvard i pe
Pecuchet, ar fi trebuit s continue cu ceea ce omuleii copiaz, i anume cu un uria
538
"sottisier" n care, ca ntr-o enciclopedie, s fie transcrise toate prostiile, clieele, idioeniile, aberaiile
gsite n jurnale, cri, documente .a.m.d. "Cest l'histoire de ces bonshommes qui copient une espece
d'encyclopedie critique en farce", scrie Flaubeit, destul de nelinitit, de altfel, de o ntreprindere, care i
se pare lui nsui ideea unui "fou et triplement frenetique". Romancierul francez se confeseaz lui Turgjieniev: "Quelle peur j'eprouve! Quelles transes! II me semble que je vais m'embarquer pour un tres
grand voyage, vers des regions inco-nnues et que je n'en reviendrai pas". Iat-o, presimit, marea
cltorie a romanului secolului nostru, n locuri necunoscute realitilor, contemporanii lui Flaubert.
ntre frazele din "sottisier" ar fi putut foarte probabil s se afle una asemntoare cu aceea ironizat de
Valery: "Marchiza iei s se plimbe la ora 5". Bouvard i Pecuchet ar fi urmat s copieze "specimens de
tous Ies styles" i nc "sur un grand registre de commerce" (din care trebuie s fi avut i Algazy sau
Dragomir unul): cum s fi lipsit tocmai stilul romanesc? Ultima fraz a romanului ni i-ar fi nfiat pe
eroi ntr-o postur semnificativ: "Finir par la vue des deux bonshommes penches sur leur pupitre et
ecrire". Bouvard i Pecuchet sunt nsui romanul corintic aplecat asupra modelelor sale i copiindu-le.
De la Urmuz i Arghezi la M. H. Simionescu sau Paul Georgescu (spre a rmne n literatura romn),
romanul va deveni laboratorul celei mai ciudate experiene din ntreaga lui istorie: rescri-erea literaturii
existente. ntiul, la noi, Urmuz a presimit noutatea sursei flaubertiene a genului. Din mrturisirile
prozatorului, raportate de sora lui, rezult c i plcea s se inspire din sonoritatea unor cuvinte, din
numele de persoan citite pe firme, din conversaia de societate a batons rompus, din exprimrile
ablon etc. Clieul (i cel literar) reprezint mina nesecat a acestei inspiraii. Dar clieul nu poate fi
dect repetat ntocmai, copiat: sensul copierii de la Flaubert ne ndrum spre nelegerea modern a
literaturii ca o uria tautologie: nemai-copiind viaa (treaba realitilor), literatura se copiaz pe sine.
Literarul se identific cu literalul. "Urmuz grefier! - exclam aceeai sor, fidel amintirii lui - ... dou
noiuni care nu se mpac. Scria, scria copiind dosare. Noaptea trziu, schia printre ele portative cu
chei muzicale". Muzica fiind la autorul lui Fuchs o pasiune bine cunoscut, sora lui greea totui
socotind c operaia copierii l oprea pe Urmuz de la crearea unor opere muzicale. Adevratul revers al
ndeletnicirii
539
de a copia nu era, la grefierul de la Casaie, muzica, ci literatura, n sensul flaubertian. Grefierul n-a dat
nici o atenie coninutului dosarelor (singurul folos, dac l pot numi aa, tras din el a fost modul cum

i-a regizat sinuciderea), dar a fost definitiv ctigat de limbajul lor. Proza lui e tot o copiere, tot o
treab de grefier; e vorba, firete, de u-nul sublim, i care are n vedere nsi literatura. Urmuz e un
Bouvard i un Pecuchet care a renunat la toate proiectele practice, i-a cumprat pupitru, hrtie, tocuri,
cerneal i se aterne pe copiat: "Ainsi tout leur a craque dans Ies mains. Ils n'ont plus aucun interet
dans la vie. Bonne idee nourrie en secret [...]: copier. [...] Ils s'y mettent".
2.
Arghezi, care 1-a debutat pe Urmuz, i este probabil i ntiul emul. Nicolae Balot a fcut legtura pe
linia ntreptrunderii mecanicului i animalului n "reprezentri ale corporalitii groteti" (Opera lui
Tudor Arghezi). Dar asemnrile nu se limiteaz la att. Remarcm n proza arghezian (i m voi
referi ndeosebi la Tablete din ara de Kuty i Cimitirul Buna- Vestire, dei a putea culege dovezi
aproape la fel de elocvente din Poarta neagr, Icoane de lemn i celelalte) o reluare contient a viziunii
i procedeelor urmuziene, precum i, ceea ce mi se pare foarte important, a atitudinii polemice fa de o
anumit literatur. Criticnd romanul Ion, ntr-un articol faimos, deseori citat ca exemplu de
incompatibilitate ntre doi mari scriitori, Arghezi i reproeaz n fond lui Rebreanu lipsa de
artisticitate, a crei cauz el o pune, n chip semnificativ, pe seama acelor strategii realiste menite a crea
iluzia de verosimilitate. "Literatura - scrie Arghezi - e un adaos, nou n permanen, la materia prim,
oferit de-a gata n natur..." i nc i mai tios: "A seri ca domnul Rebreanu nu este ctui de puin a
seri, este a lipi cu pap, pe geamuri, ilustraii din Universul literar. Omul ia foaia, foarfec i papul, i
lipete" {Scrieri, 24). O ntreag estetic a prozei (i implicit, a romanului) se afl contestat aici. Problemele nu se mrginesc la "scriitur", cum au crezut muli comentatori influenai i de titlul
articolului: "Ion"de domnulLiviu Rebreanu sau Cum se scrie romnete. Cea mai bun dovad o
constituie un roman precum CimitirulBuna-Vestire, ale crui procedee nu mai datoreaz absolut nimic
tradiiei pe care Ion o ilustra glorios.
540
r
Deosebirea dintre cele dou proze este att de mare, nct contemporanii (i, pe urmele lor, criticii de
azi) au refuzat Cimitirului Buna-Vestire titulatura de roman. "Proza lui Tudor Arghezi intr n sfera
liricului i ar fi nedrept s-o judecm altfel", afirm ritos G. Clinescu jn Istoria mic. n Arta
prozatorilor romni, T. Vianu consemneaz exclusiv elementele "poetice" ale prozei argheziene, n
linia Mace-donski-Anghel. Chestiunea este reluat de Nicolae Balot, n studiul lui, la sfritul unui
capitol intitulat semnificativ Romancierul fr voie. Titlu ambigtiu ns: cci Arghezi nu se socotea pe
sine, vom vedea, un astfel de romancier, care ar fi scriind romane fr s vrea, ci atribuia unui personaj
al su (folosit ca argument de N. Balot) relatarea felului cum a devenit scriitor fr s urmreasc asta.
Ceea ce nu e chiar acelai lucru. Personajul, pe numele lui, Dehora, apare n ultima Tablet din ara de
Kuty. Profesia lui ne atrage atenia (nu i lui N. Balot): este magistrat. S se fi gndit Arghezi la
Urmuz? Eventualitatea mi se pare mai mult dect probabil, dei criticul, iari, n-o ia n considerare.
Magistratul-scriitor mrturisete ntr-un interviu (care constituie pretextul tabletei) c, pe vremuri,
crile l speriau ca i cum ar fi fost opera unei "rase de oameni excepional" i-i inspirau un "respect
brutal". Realitatea vieii 1-a lovit dureros, pe de alt parte, ntre via i cri cscndu-se treptat, n
cazul lui, un fel de abis: "Viaa tiinei, a sufletului, a minii nu concord niciodat cu viaa. tiina,
silfletul, mintea sunt nite tablouri mrginite de un pervaz i agate fictiv n dosul vieii". Dehora
studiaz dreptul i e numit "procuror ntr-un canton deprtat de vieuitoarele superioare". S se fi
chemat acesta, cu totul ntmpltor, Rchitele, i s fi aparinut de fostul jude Arge? Sau poate
Cazimcea din Tulcea? ntre biografia fictivului Dehora i aceea a realului Demetrescu-Buzu apar i
alte asemnri. tim din amintirile surorii lui Urmuz istoria mutrilor lui succesive pn la a ajunge la
Bucureti. Dehora ne spune singur cum a fost mutat "de cteva ori, la distane de cte ase sute de
kilometri", fiindc nu a "leinat dinaintea fanfaronadei retorice a unui bariton de coloratur, devenit
ministru al Dreptii". Ca i Urmuz, avea, se vede, ureche muzical. ntors n capital, ca i colegul su
real, descoper o lume la fel de corupt, dei mai bine lustruit dect n provincie. i, cnd toate
ncercrile lui de a trezi contiinele contemporanilor dau gre, Dehora se apuc de scris. Nu tim ca
Urmuz s fi fcut asemenea ncercri,
541
dar e limpede c s-a apucat de scris simindu-se inapt de o activitate practic, i dup ce "tout lui a
craque dans Ies mains'\ Arta narativ, Dehora i-o reprezint destul de urmuzian: "ncepui s povestesc,
ca un scriitor de meserie, nvluind accentul personal cu obscuriti, rostind fraciuni de adevruri,
acceptate n toate timpurile mai bine dect adevrul ntreg, lipind pe biciul meu de hrtie ncleiat, din
zece mii de mute, din zbor, cte una. Am adoptat purcedarea indirect i drumul erpuit, evitnd
preciziunile prea hotrte i scldndu-mi certitudinile i faptele n laptele fantezist." i Dehora adaug,
att de n spiritul lui Arghezi, dar care fusese i al lui Urmuz, c nu se consider scriitor, ci "meteugar
de cuvinte". Nu este nici o ndoial c Dehora este inspirat de Urmuz. *

Dup acest ocol, poate nu de tot nefolositor, s ne ntoarcem la ntrebarea lui Nicolae Balot despre
"romancierul fr voie" din Cimitirul Buna- Vestire i din celelalte proze: "Sunt oare, aceste schelete
literare, aceste reconstrucii de manechine articulate, romane?" Criticul nu rspunde direct. Se poate
deduce c nu le socotete astfel. Scheletele, manechinele privesc deopotriv proza lui Urmuz.
ntrebarea s-ar putea pune deci i n legtur cu el. Dac n personajul din Tablete criticul ar fi ghicit pe
Urmuz, rspunsul i-ar fi stat la ndemn. Fabula cu Dehora trebuie interpretat prin prisma pamfletului
contra lui Rebreanu. Estetica lui Dehora crete din repudierea esteticii lui Re-breanu. i ea ar putea fi
formulat foarte pe scurt aa: romanul opereaz cu esene de realitate, nu cxx imitaii de realitate.
Arghezi sau Urmuz, romancieri fr voie? Ar fi s nu vedem ironia din spusele lui Dehora: "Nu sunt
scriitor, sunt un om care se rzbun c a fost minit ' de toate construciile ipotetice ale autorilor de
cri..." (O rzbunare se intituleaz tableta). S-a crezut de obicei c "romancierul Dehora" se rzbun
pentru c a fost dezamgit de via: dar el nsui spune clar n fraza citat mai sus c a vrut s se
rzbune pe literatur, nu pe via. Autorii de cri sunt aceia care i-au nelat ateptrile. Rzbunarea lui
vizeaz o anumit literatur, creia Dehora i opune o alta. Cel care 1-a dezamgit e Rebreanu. Ar dori
s scrie ca Urmuz.
Tableta din ara de Kuty fiind dedicat lui Rebelais, Cimitirul Buna-Vestire i celelalte ne aduc aminte
nu o dat de Swift: o alt serie literar dect aceea realist devine prin urmare activ n proza lui
Arghezi. Contient de filiaie, prozatorul inea s-o sublinieze. Era n
542
T
I definitiv dovada lui de noblee: o oper att de stranie (pentru cine ar compara-o cu alte romane ale
vremii) nu era o invenie absurd, dove-dindu-se a-i avea tradiia ei. Astzi, tiind mai bine istoria
romanului european, ne dm seama i de ce formula realist (doric i apoi ionic), dominant de la
jumtatea secolului XVIII i pn la nceputul secolului XX, a putut s par la un moment dat i
singura formul de roman, n ochii unor oameni pentru care Balzac sau Tolstoi erau Romancierii prin
excelen. Pe de alt parte, romanul european, dei constituit, n accepie modern, n Anglia lui Sterne
i Smollett, nu se poate s nu aib rdcini n proza anterioar secolului XVIII. naintea lui Richardson,
Walter Scott i Balzac, au fost Cervantes, Scarron, Swift i alii, chiar dac "romanul" nu e tot una cu
"romanul" pe care-1 premerge i-1 nva unele lucruri. Din dorina, cu totul fireasc, de a aduce ceva
original, romanul, ca s-i probeze spiritul burghez de care este att de strns legat de la
nceputurile*lui, inventeaz realismul, n sensul de verosimilitate a imaginilor despre om i lume.
Noiunea nu era familiar autorilor de "romanuri". A zice, din contra, c principala preocupare a lui
Cervantes sau Swift era de natiir imaginativ i ideologic, nu mimetic. Romancierii secolului XX
redescoper, ei, un lucru pe ct de simplu, pe att de natural: c realismul, fundnd romanul ca specie
burghez i modern, nu reprezint, ntr-o perspectiv mai larg, dect o parantez istoric n evoluia
prozei; i, ca un corolar, c romanul nu poate s fie dect mbogit de contactul cu proza antichitii
trzii, a Evului Mediu i a Renaterii. n acest punct, redevine activ o tradiie ce prea uitat. Estetica
realismului a obturat estetica prozei anterioare, dnd cliiar impresia c perfecionarea strategiilor
rWnetice (nfiate admirabil de Auerbach, cruia i reproez totui ideea principal a crii lui) a fost
scopul suprem al artei romanului, nsemnnd un ctig att de important nct s nu mai ngduie nici o
nostalgie. Azi ne apare limpede c importantul ctig - fr de care Comedia Uman sau Rzboi i Pace
nu s-ar fi nscut - nu s-a realizat fr anumite pierderi, din care cea mai grav a fost ncorsetarea
imaginaiei romancierilor de ctre dorina de verosimilitate. Romancierul realist a fost inut de
necesitatea de a crea imagini dup chipul i asemnarea vieii reale; a rmas prizonierul unei viziuni
empirice i plauzibile asupra omului; a devenit grefierul adevrului (social, psihologic, moral), uitnd
c din fantezia lui niser cndva o mie i una
543
de nopi de vis, miracol i splendoare; atent la realitatea imediat, a sacrificat irealitatea i mitul; n
fine, voind mai presus de orice sa descrie viaa aa cum e, de fapt, aa cum i aprea ca fa vizibil a
lumii i a omului, n-a mai ncercat s-o ocoleasc dinspre partea nevzut, inexplicabil i misterioas.
Sigur, secolul XIX nu este doar a lui Stendhal, Flaubert i Zola, ci al lui Poe i Hoffmann, al prozatorilor romantici i al lui Dostoievski: dar ei au fost considerai marginali sau precursori, locurile din
centru fiind rezervate realitilor i na-turalitilor. Abia dup 1920 romanul redevine contient de acea
parte a puterii lui care rmsese mult vreme nefolosit. Urmuz i Arghezi destup unele din aceste
surse de putere: fantezia grotesc, viziunile utopice. Alii, n urma lor, redescoper mitul i livrescul,
ntr-un adevrat concert al fanteziei romaneti eliberate. Am numit corintic acest roman scpat de
sarcina de a fi documentul verosimil al unei lumi sau al unui individ (considerai deopotriv de
euclidian, n cele trei dimensiuni ale bunului-sim), i redevenit liber s se avnte n imaginaie, vis,
idee, ideologie, basm, mit, utopie i satir, n infern ca i n paradis, cu alte cuvinte, n a patra i n a
cincea dimensiune a unui real inepuizabil i care nu se mai restrnge la realitatea realitilor. Marile fi-

guri ale romanului corintic sunt Musil, Joyce, Hesse, Kafka, Broch, Schulz, Canetti, Ayala, Camus,
Lowry, Pynchon, Mrquez, Fuentes, Grass i alii, autorii Procesului, Jocului cu mrgelele de sticl,
Abatorului nr. 5, Calcanului, Terrei nostra sau ai lui Rainbow, care au creat o nou realitate i o nou
mitologie a romanescului. i dac romanul realist nu a disprut, el seamn din ce n ce mai puin cu ce
a fost odinioar; cnd nu s-a metamorfozat cu totul, a mbrcat o hain nou. Cimitirul Buna-Vestire,
1936, cel mai bun dintre romanele argheziene, debuteaz ca un satiricon i se sfrete ca o utopie
negativ. Observaia s-a mai fcut, ntr-o form sau alta. Ea ne ajut s situm romanul lui Arghezi ntro estetic n stare s-1 explice cu adevrat, fr s trebuiasc s recurgem la noiuni din afara
romanescului, s-1 considerm de exemplu un "poem" i nc "liric". Dac fauna satiricului a stat de la
nceput n atenia comentatorilor, estetica arghezian le-a devenit accesibil mai trziu. ntiul care i-a
dat o formulare suficient de general este N. Balot. O caracterizare a lui ne aduce frapant aminte de
teza din Manechinele lui Schulz: "Marioneta are nevoie de un ppuar, spune criticul. Fpturile acestui
satiricon sunt artate, toate,
544
T
' nvluite n sforile Marelui Ppuar. Creatorul mitic care le-ar fi dat fiin este nlocuit ns cu un
meteugar vulgar, mai bine zis cu un crpaci. Umanitatea e umilit n cte un asemenea exemplar ce
trdeaz stngcia creaiei". Dar aceste propoziii nu le gsim n capitolul despre romane, ci n acela
despre proz n general. E timpul s legm mai decis estetica scriitorului de arta specific a romanelor
sale, de structura lor. La rigoare, a putea-o ilustra cu Tablete din ara de Kuty sau cu Poarta neagr:
m voi mulumi cu Cimitirul Buna- Vestire, unde heterodoxia formulei e mai rezonabil. Conservatorii
sunt greu de convins, n critic la fel ca oriunde, i m tem c, dac uile Clubului Romanului se vor
deschide, eventual, pentru Cimitirul ele vor continua s rmn nchise pentru celelalte opere
argheziene n proz, fie i pentru Tablete din ara de Kuty*
Corinticul este, n CimitirulBuna-Vestire, nvederat de dou trsturi eseniale: ntia se refer la
aspectul general al romanului, n care procedeelor iluzioniste, menite s sugereze respectarea realitii,
li se prefer procedee care, din contra, spulber la tot pasul asemnarea i verosimilul, trezind n cititor
o anume perplexitate; a doua trstur vizeaz structura alegoric a romanului, care nu e o fresc'
satiric de moravuri, ci o utopie sumbr. S le considerm pe rnd.
Nota urmuzian a prozei lui Arghezi este att de izbitoare, nct e de mirare c a reinut aa de puin
atenia. Deosebirea e doar de orientare a mijloacelor: bufoneria urmuzian capt la Arghezi o
ferocitate care
* Din Cuvntul nainte la prima ediie a Tabletelor merit sa citm "declaraia de principiu" a autorului,
care spune cititorilor si c "n-a urmrit s realizeze nici o logic, nici o succesiune, ci o simpl carte
de buzunar i ghiozdan, citibil oricum, nceput oriiunde, fr final i putnd sfri acolo unde vrea
cititorului s-i puie o zloag, s o abandoneze sau s o arunce". Fiind vorba de cititor - care accept o
asemenea libertate la fel de greu cum primesc majoritatea studenilor mei ideea de a trata la examen
subiecte propuse de ei nii, - iat i prerea, opusa celei de mai sus, a "rectorului Mya Lak" din
aceleai Tablete despre literatura modern, prere n care se ntlnete cu muli critici de ieri sau de azi:
"Sunt adversarul scrierilor care ncep ca nelumea, din mijlocul sau din interiorul ideii, fr pregtirea
cititorului. Dup cum ntr-o cas trebuie s intri pe scar, pe u, pe lng vestiar i, progresiv, s
ajungi n sala de mncare, unde eti invitat, tot aa i n literatur. Autorul cat s fie metodic i s nu te
bage n salon de-a dreptul. E regula definitiv a clasicismului adevrat". S fi citit oare Mya Lak Plnia
i Stamate i s se fi speriat?
545
ndreptete uneori comparaia cu Swift. Imaginaia rului este la Arghezi colosal, ntreinut i de o
verv sarcastic inepuizabil, care lipsea austerului Urmuz. Un ministru ofer un banchet membrilor
dintr-o organizaie a partidului su: "Toate stomacurile erau prezente - ne informeaz povestitorul - cu
un tonaj al abdomenelor de flot de comer. Mrfurile n boloboace i ambalaje scurte circulau pe cte
dou picioare aparente jos de tot, de sub genunchi". Procedeul l-a numi al comparaiei reduse.
Ministrul se neac cu o gur de ciorb i mainria gtlejului su se gripeaz: "Respiraia oprit a
Ministrului fu complicat cu o vizibil nevoie de strnutare i mecanismul general al Ministrului fu silit
s frneze dublu, ca la automobil, stpnind n acelai timp eapamentul beregatei i supapele nasului.
Se vedea cum se petrec micrile n interior, ca ntr-un motor pentru demonstraii, de sticl, i explozia
devenea inevitabil". Nu numai mecanomorfismul este evident, dar stilul de tratat tiinific. Fiinele
umane sunt descrise n termenii n care vorbim despre maini. Lipsa de identitate, n sensul de
personalitate uman difereniat, este att de avansat la aceste fiine-lucruri, nct uneori, se pare c
ele ndeplinesc o funcie, joac un rol, fr a avea coninut propriu. O scen de un grotesc extraordinar
ne arat "dezbrcarea", dup slujb, n poarta cimitirului, a preoilor, a diaconilor i cailor. Cortina nu
cade la timp peste spectacolul ncheiat i surprinde pe actori n plin exhibiie a lepdrii mtilor i

costumelor de ocazie. Iat acest streap-tease macabru: "Pe cnd la poart se practicau atacul i
drmarea podoabelor isprvite, i se cotoroseau caii de odjdii, pe drumul de ieire, diaconii, preoii i
arhiereul i scoteau, ca nite mti actorii nbuii n mucava i flanel, stiharele, svitele, rucaviele.
Dicherul i tri-cherul, pe care prelatul le ncrucieaz simbolic, fcnd o constelaie n cinci lumini din
lumnrile ntlnite, erau smulse i repede nchise n cutii, mutra intra ntr-un cozonac de piele cu copci
i crja demontabil cu uruburi era aezat, ca un aparat de ras, n lcaurile ei de catifea. Slujitorii toi
se lepdau cu agerime de chipul ceremonial zorii s nu-i apuce noaptea. Morii cu morii, viii cu viii..."
Dar s vedem i pe mori. La crematoriu, transformarea cadavrului n cenu este o operaie de o nalt
desvrire tehnic: "Serviciile haznalei pentru mori sunt simplificate pn la perfeciune, pobregania
e mecanic, preotul e un gramofon i imnurile sunt n doz magnetic: nvrteti manivela i pui ce vrei
dedesubtul unui vrf de ac..." Mecanicul nu mai e pur i simplu ilariant,
546
r
^constituie o viziune asupra umanului mpins pn la deriziunea absolut. Omul nu merit o soart
mai bun dect cadavrul acelui individ colosal de gras pe care-1 nghit flcrile de la crematoriu pe
muzica de gramofon: "Cuvntul burt are sensul unui coninut uria: hoitul purtase o asemenea burt i
murise cu ea, dup ce grsimile au invadat capul, rmas ca un fibrom cu urechi, minile ca nite labe de
crti i picioarele, care i-au pierdut falangele, tlpile i clciele. Scheletul dispruse de pretutindeni
cu toate articulaiile, fruntea se topea ntr-o perin de unturi scmoase, degetele minilor ncpuser n
nite mnui de box de osnz, pieriser toate intestinele i despicturile i partizanul purificrii prin
vpaie se nfia rotund rostogolit, ca una din acele cal-puri de crnraie, care poart numele de
tob". Swiftian este aici ceea ce Valeriu Cristea a numit n studiul despre autorul lui Gulliver "diatriba
fiziologic" (Aliane literare). Deriziunea e totdeauna vecin la Arghezi cu diatriba. "De la biblicul Iov
trupul omului nu a mai fost expus unei asemenea urgii a ordurii", scrie acelai critic, alctuind, pe dou
pagini, un amplu portret robot al omului fizic arghezian. Voi cita, ca instructiv, doar concluzia:
"Metaforele anatomice create de Arghezi au o funcie profund anarhic, ele provocnd o adevrat
revoluie n sistemul prilor corpului uman, al organelor i al funciilor acestora, pe care le dizloc,
deplasndu-le n alte regiuni ale trupului sau obligndu-le s se substituie unele altora. A preciza c
revoluia aceasta a nceput-o Urmuz. Descrierea n Tablete din ara de Kutya lui Mya Lak reprezint
capodopera nendoielnic a unei portretistici n care negrul lirism vizionar scoboar umanul n
materialitatea cea mai degradat: "E uzat i diformat ca un ambalaj de sac: urzeala cedeaz jurmprejur.
Adipoziti diluate ntr-un material cu instabile coherene. Custura picioarelor e scobort la gambe,
subsuorile deplasate pe olduri sunt ca la crapi, braele i-au pierdut coltucele, i genunchii rotula: e
otova i lins. Buze strnse cu gura pungii cu o sfoar cu cptiul deslnat, al unei clii de cl. Poart
ochelari simbolici: doi de zero". Analogie zoomorf, sugestie a unei origini i structuri de artefact,
transgresarea regnurilor, mecanomorfismul i altele fac din astfel de fpturi un soi de hibrizi
monstruoi czui de pe planeta Urmuz n mijlocul grdinii argheziene. Fauna arghezian prolifereaz
imens ntr-un univers descris ca lipsit de sens, golit deodat de tot ce-1 constituia pe dinuntru. Voi
alege dou exemple din Tablete, ca mai uor de reprodus. Universitatea din ara de
547
Kuty seamn cu apartamentul lui Stamate: "Universitatea pentru Moral este edificat pe una din
marile piee ale oraului, n sli deosebite, comunicnd totui printr-o u care permite experimentarea
din timp a rezultatelor obinute n educaia cinilor i a pisicilor. " Iar aparatul de detectat preistoria,
inventat de unul din savanii Academiei de uy este un pur instrument urmuzian: "Vrful n care se
gsete prima lentil i un cristal prismatic, se leag cu inteligena printr-o bretea cu doi poli, pozitiv i
negativ."
n definitiv, satiriconul arghezian ne arat o jungl social n care inii se distrug reciproc, dup ce se
hruiesc i se lupt. Modelul de via l gsim tot n Urmuz, n cuplurile lui antagonice i absurde. Algazy i Grummer de exemplu se ncaier i se extermin unul pe altul. Iat versiunea urmuzian a btii
de pe munte: "Dezasperat, a doua zi, Grummer rmas fr bic singur pe lume - lu pe btrn n cioc
i, dup apusul soarelui, l urc cu furie pe vrful unui munte nalt... O lupt uria se ncinse acolo
ntre ei i inu toat noaptea, pn cnd, nspre ziu, Grummer, nvins, se oferi s restituie toat
literatura nghiit. El o vomit n minile lui Algazy... Dar btrnul, n pntecul cruia fermenii bicii
nghiite ncepuse s trezeasc fiorii literaturii viitorului, gsi c tot ce i se ofer este prea puin i
nvechit... nfometat i nefiind n stare s gseasc prin ntuneric hrana ideal de care amndoi aveau
atta nevoie, reluar atunci lupta cu puteri ndoite i, sub pretext c se gust numai pentru a se completa
i cunoate mai bine, ncepur s se mute cu furie mereu crescnd, pn ce, consu-mndu-se treptat
unul pe altul, ajunser ambii la ultimul os... Algazy termin nti". ntr-un Epilog scurt, povestitorul ne
informeaz c a doua zi una din soiile lui Algazy veni la faa locului i mtur tot ce gsi la gunoi.
Final asemntor cu al Metamorfozei'lui Kafka. Aceast bestialitate bufon, ca i nepsarea ascuns n

gestul de la urm, ilustreaz, la un prim nivel, conflictele sociale ntr-o lume n care criteriul afirmrii
este aptitudinea de a nela i de a distruge pe cellalt. ns reprezentarea e fantasmagoric. Noiunea de
consum e interpretat foarte original. O societate de consum vrea s fie una n care diverii Algazy i
Grummer se mnnc unii pe alii. n acest sarcasm ncape mult adevr, dar nici o conformitate cu
imaginile realiste standard. Naturalul devine naturalism, prin ngroare, caricare i deformare. La un al
doilea nivel, n mod limpede implicat, dei ct se poate de
548
T
ciudat, parabola urmuzian se refer la distrugerea Vechii literaturi i la fermentarea n bica lui
Grummer a alteia noi. Suprarea lui Algazy se declaneaz cnd i prinde asociatul ngurgitnd crpe,
tinichele i alte obiecte ale negustoriei lor, printre care "cteva resturi de poeme". Urmarea am vzut-o.
CimitirulBuna-Vestire e un multiplicator pentru conflictele de la Urmuz. i aici indivizii mnnc tot
ce le cade n mn i pn la urm se mnnc ntre ei. De la Rabelais, nici un scriitor n-a artat
probabil cu o fora mai mare dect Arghezi festinuri n care stpnete cea mai teribil poft de
mncare, n care gurile clefie, balele se scurg uvoi iar sosurile inund piepii cmilor i feele de
mas. Castrate de spiritualitate, personajele Cimitirului sunt variante de Algazy i de Grummer. Ochiul
mizantropic al autorului observ rece, n primele dou pri ale romanului, rsful corporalului,
denarea instinctelor, triumful purei animaliti, ntr-o lume devenit o menajerie fr stpn. Miza
este extravagantul, excesivul, imposibilitatea, bizarul i absurdul. Aceast lume este mult mai mult n
spiritul celei pe care de exemplu Alcofrybas o descoper n gtlejul lui Pantagruel dect n spiritul
tablourilor, frescelor sau descrierilor de moravuri din romanele secolului trecut.
La nceputul prii a treia a romanului, ne ntmpin o surpriz: n aceast lume lipsit de cel mai
elementar sim pentru transcenden, n acest "apocalips al corupiei" fizice, cum spune tot Valeriu
Cristea, se petrece un fenomen din categoria miraculosului: nvie morii. Intendentul cimitirului,
jandarmeria, procuratura, guvernul sunt asediai de rapoarte i mrturii despre oameni care pretind c
au trit pe la 1700 sau c se numesc Alexandru cel Bun, Tudor Vladimirescu, C. A. Rosetti, epe,
Eminescu, i din care mai rezult c, de la o vreme, nimeni nu mai moare n ar. Perpessicius a crezut
a vedea aici un "mister" al vieii de dincolo, i n roman un "poem" (Opere, 7) iar Pompiliu Constantinescu un "roman fantastic" (Scrieri, 1). Nicolae Balot 1-a combtut astfel pe cel dinti: "Nici o
prezen a sacrului n nvierile acestea". Desigur. Care s fie totui, n acest caz, "sensul scenariului
apocaliptic"? Nicolae Balot rspunde: Toi fotii mori, care revin n Cetate, cu pasul lor de
noapte, se ntorc la via nu pentru a anuna - precum n apocalipsa lui loan - Cerul cel Nou i
Pmntul cel Nou, ci pentru a demonstra consubstanialitatea morii cu viaa". Dar, rspunznd aa, nu
ne ntoarcem totui la ideea de mister, fie el i numai, n absena
549
sacrului, de natur poetic? Prere greit, cred eu, i pentru c morii nviai anun att un cer nou, ct
i un pmnt nou, aa cum fermenii de literatur veche din bica lui Grummer vestesc o nou
literatur. Vom vedea imediat cum. Trebuie ns combtut teza lui Pompiliu Constantinescu. Dac
prima impresie la lectur poate fi de fantastic -supranaturalul ptrunde n natural pe drumul cel mai
scurt * - a doua nu o
r
* E poate locul s schiez o naic teorie a fantasticului n literatur. Cele mai multe dintre definiiile
moderne se bazeaz pe distingerea noiunii de fantastic de noiunile nrudite. Este, pe de o parte, ca i
cum fantasticul s-ar afla necontenit n compania altor forme ale imaginaiei - feericul, miraculosul,
straniul, fabulosul, oniricul, ficiunea tiinific, i chiar alegoricul sau poeticul - dintr-un soi de
exagerat sociabilitate sau din imposibilitatea solitudinii; iar, pe de alt parte, ca i cum ar trebui, ca s
fim absolut siguri c cel despre care vorbim este el i nu altul dintre numeroii i nedezlipiii lui
companioni, s-i form pe acetia s intre unul cte unul ntr-o provizorie parantez metodologic. i
nc: o proprietate remarcabil, dup prerea mea, a noiunii pe care vrem s-o definim este uurina cu
care ea se dezintegreaz n elementele vecine i asemntoare, totui esenial diferite. Ceea ce admitem
o clip c aparine sferei fantasticului, se revel n clipa urmtoare a fi oniric sau fabulos. Sitund
fantasticul ntre miraculos i straniu, cum a propus de exemplu Tzvetan Todorov, observm destul de
repede ct tenuitate l caracterizeaz spaiul astfel rezervat i cum, ca o moned aezat n echilibru
fragil pe muche, el este continuu n pericol s cad pe una ori pe alta din fee, artndu-ne (sau
ascunzndu-ne) fie capul, fie pajura.
Tot pe o distincie i sprijin definiia Roger Caillois: "Feericul este un univers miraculos, care se
adaug lumii reale fr a-i pricinui vreun ru i fr a-i distruge coerena. Fantasticul dimpotriv,
vdete un scandal, o ruptur, o irumpere insolit, aproape insuportabil, n lumea real". Fantasticul
este deci distins de feeric. S mpingem lucrurile ceva mai departe. Discutabil mi se pare la Caillois
chiar ideea x:, n feeric, un univers de miracole se adaug firesc aceluia real, n vreme ce n fantastic

aceast ntlnire produce scandal. Voi ncerca s dovedesc altceva i anume c n feeric, n basm, n
miraculos etc. esenial este incapacitatea a dou ordine de lucruri de a se ntreptrunde, cu alte cuvinte
etaneitatea uneia dintre ele, forma ei insular; i, pe de alt parte, c, dac exist un scandal n
fantastic, el se datorete tocmai ntreptrunderii realului cu nerealul. Plec de la premisa c cea mai
simpl ntlnire dintre real i nereal - care sunt fizic i logic incompatibile - provoac tensiune i
perplexitate: i c literatura (arta n general) cunoate mai multe moduri de a atenua sau de a agrava
incompatibilitatea. Speciile feericului se grupeaz la polul atenurii; speciile fantasticului, la acela al
agravrii. Primele uzeaz de dreptul lor la autonomie, care mpiedic apariia perplexitii logice;
ultimele o caut i o ntrein.
550
mai sprijin, cci interesul nostru se mut de pe scandalul inverosimK lului pur (nsctor de fantastic)
pe alegoria filosofico-moral a unei lumi de apoi corectate, ameliorate, perfecionate. Partea a treia a
romanului e cldit pe utopia negativ a unui paradis de dup nviere n care oamenii sunt mutilai n
jumtatea inferioar a corpului, dei lsai ne^
Am obinut de fapt dou criterii de definire: a) existena a dou ordine de evenimente incompatibile; b)
prezena (ori absena) unor indici, mrci pentm raportul dintre ele. Altfel spus, ntlnirea sau separaia
dintre real i nereal pot fi semnalizate sau nu. Avem trei cazuri principale, dup cum combinm aceste
criterii: . 1) Prezena unor indici explicii care semnalizeaz o ordine distinct de aceea real-aceti
indici sunt cunoscutele mrci ale basmului dintotdeauna i ei ne introduc ntr-un domeniu al
miraculosului, feericului, fabulosului, fr putin de amestec cu domeniul natural. Cnd povestitorul
spune: "a fost odat ca niciodat", el ne avertizeaz c ntmplrile ce urmeaz s-au petrecut ntr-o
lume care nu este lumea noastr obinuit, ntr-un timp ("odat") ca nici un altul, deosebit de timpul
comun ("ca niciodat") Semnalul are, pe lng funcia de avertizare, care lichideaz n fa orice
perplexitate, i una de situare decis a evenimentelor i personajelor n sfeia supranaturalului pur, cu
legile lui particulare; precizeaz deci logica specifica a domeniului nemcalcat. Basmul e un univers
nereal gndit ca o insularitate, un castel nconjurat de ap; formulele ca aceea citat sunt podurile
coborte peste anuri cu ajutorul crora ptrundem n inima castelului i care, odat trecute, ne las n
voia unor ntmplri insolite, stranii, enigmatice, dar pentru nelegerea crora ne gsim deplin
pregtii. 2) Prezena unor indici explicii (sau implicii) care semnalizeaz o ntlnire dintre real i
nereal: acest tip de imaginaie aparine fie straniului (n sensul de la Todorov), fie alegoricului,
oniricului sau chiar poeticului. Literatura de science-fiction intr tot aici. Diferenele de clasa basmului
merit a fi relevate succint nti n straniu etc. ni se semnalizeaz o ntlnire cu un domeniu rezervat
nclcarea riscant a unor frontiere, nu situarea calm nuntrul acestora. Fr opoziia implicit dintre
pmntesc i extrapmntesc nu ar exista S.F. n al doilea rnd semnalul care n basm este iniial, n
straniu sau S.F. este, mult mai des, final sau ntrziat- nu are aadar caracter de avertisment, ci de
surpriz. n povestirile lui Poe nu cunoatem de obicei dect spre sfrit explicaia straniilor ntmplri.
Semnalul este mai mult o explicare, o dezvluire, dect o prevenire. Ficiunea poliist observ o regul
asemntoare. In al treilea rnd, semnalul e mai discret dect n basm mai rafinat. Mrcile iniiale i
naive ale basmului mi-au evocat totdeauna acei nourai n care se scald, n filmele vechi, scenele ce se
petrec n vis, n trecut sau n nchipuirea personajelor.
3) Absena semnalului, dei ntlnirea dintre real i nereal se produce- acesta este fantasticul propriuzis. Putem da ca exemplu, familiar cititorului romn, nuvelele lui
551
schimbai n jumtatea superioar. Consubstanialitatea vieii cu moartea, la care se refer N. Balot,
fr a fi complet refuzat de textul romanului (dovad c Matilda, purtndu-i o maternitate avansat
printre mori - "oul ei uria aduce aminte gndacul de buctrie femei purttor al unui obuz" - nate n
primele sptmni de la instalarea la administraia cimitirului), nu izbutete s nchege o mare viziune
de contraste poetice. "Mitologia e poetic, nicidecum religioas", susine N. Balot.
T
Mircea Eliade, n special La "ignci" sau 12.000 de capete de vite. Avem numeroase comportri
aberante ale spaiului sau ale timpului, absurditi din punct de vedere al legilor fizicii, dar nici o
indicaie n privina cauzelor, care s joace rolul u-nui semnal. Todorov a analizat aceast absen ca pe
o ezitare a cititorului virtual ntre o explicaie raional i una supranatural a lucrurilor citite: prima ar
conduce automat la straniu, a doua la miraculos. Dac, de pild, am afla c ntlnirea lui Gore din
12.000 de capete de vite cu locuitorii adpostului care muriser se datoreaz unei halucinaii maladive,
perplexitatea noastr s-ar rezolva n sensul straniului; ca n Dubla ciim din Rue Morgue a lui Poe.
Dac, din contra, am afla c indivizii din adpost au fost nviai pentru cteva ore de o zeitate
atotputernic, atunci ne-am trezi n. basm. M deosebesc de teoreticianul francez n considerarea
graniei dintre straniu i fantastic ca aflat n subiectivitatea lecturii: cred c posedm suficiente
elemente obiective n textul nsui spre a configura. S adaug i c aceste elemente (sau semnale) au un

caracter istoric, n sensul c alctuiesc un fel de cod inteligibil numai anumitor cititori, la un moment
dat, pierzndu-i apoi sensul; n acelai fel, absena oricrui indiciu este i ea rezultatul unor procedee
i se poate ntmpla ca aceste procedee, transparente o vreme, s devin vizibile mai trziu i s
nceap s semnalizeze. Atmosfera apstoare, furtunoas, locurile "rele", ruinele de castele care
introduceau pe cititorii epocii romantice n miezul unor naraiuni fantastice - cci nu erau resimite ca
semnale, ci ca elemente fireti de decor - au devenit astzi att de artificiale nct cititorul modern le
recunoate i perplexitatea i se risipete n acelai fel n care i se risipete la auzul formulei iniiale a
unei poveti fabuloase. Chiar i unele personaje devin semnale cu vremea: fantoma sau vampirul au
ncetat pentru noi s mai participe n chip natural la universul supranatural al fantasticului, degradnd
emoia noastr n faa inexplicabilului la nivelul complicitii cu basmul infantil. Schimbarea
procedeelor mut necontenit frontierele celor trei clase descrise mai sus. Ceea ce ieri era simit ca
fantastic, azi e simit ca fabulos sau ca straniu. Un erou al lui Maupassant spune: "Supranaturalul scade
ca un lac sectuit de un canal". E ca i cum teritoriul fantasticului, ros necontenit la margini de apele
miraculosului, feericului etc, se reface necontenit n alt parte. Aceasta schimbare reflect probabil
ezitarea structural a nchipuirii umane ntre nevoia de mister i nevoia de explicaie: fantasticul nu este
altceva dect armistiiul fragil ntre forele imaginaiei i forele logicii, pe care att declararea
rzboiului, ct i ncheierea pcii l-ar periclita.
552
n fond, e tot aa de puin poetic precum e religioas. Nici un instinct liric nu ghideaz mna autorului
n paginile ndeajuns de seci ale romanului (Ochii Maicii Domnului cuprinde infinit mai mult poezie)
foarte "ideologice", n stil de raport. Sensul principal rmne alegoria satiric, din care se construiete
utopia unei lumi mai rele dect aceea a lui Algazy i Grummer.
"S-a isprvit - declar naratorului unul din invitai: genul ne-a fost corectat. Cred c nici nu vom mai
iubi. O mare parte a poeziei lirice, care izbutise s devie, n exasperarea contiinei, delicat, s-a
isprvit i ea". Unde este meliorism, este i utopie. i invers. nvierea morilor anun "pmntul cel
nou" ori "cerul cel nou": e totuna. Sensul antie-clesiastic fiind evident, anvergura satirei argheziene este
cu mult mai mare. In primul capitol al prii a treia, naratorul (Gulic Unanian) i mrturisete dorina
de a scrie o Via de apoi, o "roman de peste Biblie i Apocalips", pe care a nceput-o de mai multe
ori i tot de attea ori nu i-a reuit. nc nu i s-au adus la cunotin primele cazuri de nviere, aa nct
Unanian poate aeza paradisul (n versiunea iniial a romanului su) "la cele din urm margini ale
lumii". N-are cum s tie c locul lui va fi mult mai central. n paradis, sufletele ar urma s ajung
numai dup ce i-au lepdat "strvul", printr-un fel de preo-ire ("viaa viitoare fiind ntocmit
bisericete"), spre a alctui o lume cereasc nzestrat cu "toate harurile zadarnice ale acestui pmnt",
dar i cu o ierarhie foarte clar. n nelegerea batjocoritoare a lui Unanian, viaa de dup nviere ar avea
dou caracteristici: insensibilitatea \\ uniformitatea. nviaii i-ar pierde toate prea umanele necesiti i
ar semna ntre ei ca picturile de ap. Proiectul de paradis al intendentului va fi confruntat curnd cu
paradisul, cum s-i zic, real: cu acea lume de nviai din mori, care umplu repede cimitirul/satele,
oraele ii ara ntreag. Judectorul suprem a constatat (spune lui Unanian un Prieten recent ieit din
groap) c Adam s-a comportat att de minunat dup alungarea din rai nct i-a rscumprat pcatul
originar i merit sa he iertat de moarte: "S-au mplinit toate soroacele, trebuie s-1 sc-Pm de moarte
i s-1 nviem n toate odraslele lui aflate jumtate n i jumtate n cer". Metoda const n a aboli
prima jumtate. Oamenii noi nu vor mai iubi, nu se vor mai hrni, nu vor mai cunoate lonne de nici
un fel. Cum vor tri Adarnii n aceste condiii? "Singuratici i flmnzi i plini de harul scrbei. Ce fel
de dragoste era
553
asta. De organe. Iubire de stomac, iubire de sex: sentiment de mdulare". Unanian opune oarecare
rezisten acestei perspective, i nu doar fiindc proiectul lui de via de apoi era altul: "Voi n-ai nviat
doar pentru o lume stearp i un regn de oameni sferici, cubici i prismatici", exclam el. "Suprimat,
biete, suprimat!" rspunde interlocutorul care tie el ce tie despre oamenii noi.
S notm cteva lucruri. nti c, dup tabloul nfiat n primele pri ale romanului, motivarea
nvierii ca o urmare a dovezilor de ndreptare ce ar fi dat Adam sun plin de sarcasm. Apoi, c lumea
promis nviailor este nc i mai oribil dect cea veche. Are o parte din trsturile unei societi
orwelliene. n Tablete din ara de Kuty, Arghezi schiase destul de convingtor (dei nu fr oarecare
frivolitate, neizbutind s sugereze o congruen a "rii" lui utopice, comparabil cu aceea din Erewhon
al lui Butler, ca s nu mai vorbim de Gulliver) o astfel de lume pe trei sferturi birocratizat. De
exemplu, pe msura bizareriilor din Erewhon, din Kuty, procedeul curent de a crea n ceteni iluzia
unui progres social permanent const n a schimba numele. Sau iat ce reform propune un brbat de
stat n Kuty, adept al standardizrii absolute, din pricini de eficien economic sporit: "La mas
aflarm concepiile acestui brbat de iniiative, care nu voia s nchid ochii fr sa reformeze oraele
dup forme noi. El dorea s strng i s sorteze edificiile de acelai fel ntr-un singur loc, bisericile cu

bisericile, grdinile cu grdinile. Statuile, adunate din toate prile ntr-un Parc al Statuilor, i de
asemenea canalizrile i bulevardele, fiind mai lesne de ngrijit i administrat. Canalurile, de pild,
trebuiau scoase din pmnt, ca s nu-1 mai incomodeze, i ngrdite, ca n antierul unei fabrici de
tuburi de beton, la diametrul i lungimile lor, n stive demonstrative n mijlocul unui parc cu lac, iar
becurile electrice aveau s fie scoase din ora i ngropate n lac, ca s-1 lumineze pe dedesubt, n
culori. Toate lucrurile la locul lor este principiul primarului-general. E o simplificare i o
reorganizare a vieii. Avnd, de pild, dou sute cincizeci de mii de robinete de ap la un loc, debitul
poate fi matematic supravegheat, i anarhia rspndirii lor n tot oraul suprimat. Primarul a fost
impresionat de vechiul sim de grupare din Babilonia, unde toi elefanii de piatra ai unei regiuni erau
pui alturi pe dou rnduri ca s pzeasc intrarea la templu. Ceea ce izbutise deocamdat, era fericitul
ansamblu al felinarelor, pe care le-a transportat din municipiu pe
554
r
un deal, lipind lmpile una de alta." Lumea de apoi din Cimitirul Buna-I Vestire este de acelai fel.
Alegoria vizeaz o reorganizare social capabil s obin uniformizarea deplin a reaciilor i
dorinelor indivizilor, privai de dreptul de variaie. Disprnd necesitile individuale, dispar i
inegalitile. E probabil singura cale de a desfiina cu adevrat clasele. Unde nu este dorin, nu este
nici avere. Proprietatea personal se stinge, fr s fie nevoie de revoluie, n cea obteasc. n acest
paradis colectivist, Algazy i Grummer nu se vor mai ciocni, Turnavitu nu-1 va mai ur pe Ismail, nici
Gayk nu-i va mai ciuguli nepoata. Cuvintele de ordine aduse lui Unanian de ctre ministrul nviat
(cum se vede, i n paradis ministrul are privilegiul cuvintelor de ordine) sunt "reorganizare" i "omul
nou". "Cum organizare, ce organizare?" se mir intendentul. "N-ai s crezi cumva c dup nviere viaa
o s mearg nainte pe acelai calapod? (se mir la rndul su ministrul). Te tiam mai inteligent. Totul
se reformeaz i se reconstruiete." Unanian (care e nc viu i are curioziti de om vechi) mai
ntreab: "Voi suntei uniformi?" "Matematic!", rspunde ca o main omul nou.
Utopia arghezian este profund sceptic. n genere, utopiile negative (cu o formul cel puin curioas:
sunt n fond utopii paradoxale) din ultima sut de ani se deosebesc de acelea clasice prin faptul c
privesc cu ochi nencreztori schimbarea n bine a omului i a societii, i vd n orice dorin de
aezare a lor pe alte baze o capcan pentru naivi. Reformele stric i puinul bine existent. Noul e
inferior vechiului. Renviai, dup ce s-au distrus reciproc n btaia de pe munte, Algazy i Grummer
vor semna perfect ntre ei, cci, n condiiile renaterii universale "convieuirea laolalt" a viilor cu
fotii mori nu trebuie sa dea natere la inegaliti i conflicte. Sa ne imaginm o clip pe renviatul
Alcazy, fr barba lui ras i mtsoas, frumos aezat pe grtarul nurubat sub brbie i mprejmuit
cu srm ghimpat*, nemaide-osebindu-se de asociatul su Grummer, renviat i el, fr urm din
ciocul lui de lemn aromatic... Spune un personaj arghezian: "Corecta* De dou ori revine acest motiv al mprejmuirii: s fie un simbol pentru frontierele paradisului
concentraionar, asemeni kafkienei colonii penitenciare, pe care eroii Paginilor bizare l presimt?
555
rea e radical: de la olduri la brbie totul a rmas mort pentru totdeauna". Mai mult: "n cteva zile vor
fi corectai i nc-viii, ntr-o singur noapte." Cum oare, dup acest proces de reeducare, s nu mai
aib Grummer chef s-i mpung clienii cu ciocul lui i nici Alcazy s-i mnnce bica, plin de
resturile literaturii clasice? Vai ce trist via corectat de apoi!
T
PRIN NITE LOCURI RELE
Vizuina luminatconine un pasaj n care M. Blecher imagineaz o cltorie n interiorul trupului
propriu, o navigare aventuroas pe canalele sangvine: "n clipa cnd scriu, pe mici canaluri obscure, n
rulee vii erpuitoare, prin ntunecate caviti spate n carne, cu un mic glgit ritmat de puls se
revars n noaptea trupului, circulnd printre crnuri, nervi i oase, sngele meu. n ntuneric, curge el
ca o hart cu mii de rulee prin mii i mii de evi, i dac mi nchipui c sunt destul de minuscul
pentru a circula cu o plut pe una din aceste artere, vuietul lichidului care m duce repede mi umple
capul de un vjit imens n care se disting btile ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, i
valurile se umfl i duc btaia sonor mai departe n ntuneric pe sub piele, n timp ce valurile m iau
iute n ntuneric i ntr-un vuiet de nenchipuit m arunc n cascadele inimii, n pivniele de muchi i
fibre unde revrsarea sngelui umple rezervoare imense pentru ca n clipa urmtoare barajele s fie
ridicate i o contracie teribil a cavernei, imens i puternic, nspimnttoare ca i cum pereii odii
mele ntr-o secund s-ar strnge i s-ar contracta spre a da afar tot aerul din camer, ntr-o strngere
care plesnete lichidul rou n fa i l ndeas, cu celul peste celul, are loc deodat expulziunea
apelor i gonirea lor, cu o for care bate-n pereii moi i lucioi ai ntunecatelor canale cu lovituri de
ample ruri ce cad din nlimi. n ntuneric, mi nfund braul pn la cot n rul care m duce i apele
lui sunt calde, aburinde i stranic de mirositoare.[...] E ntuneric i sunt nchis n vuietul i aburii

propriului meu snge." Alcofrybas a cltorit i el n gura lui Pantagruel: ns dac la Rabelais era
vorba de a descrie
557
n acest mod original o ntreag lume ("lumea n gura lui Pantagruel" spune Auerbach, analiznd
episodul n Mimesis), la M. Blecher trebuie s ne mulumim cu o exigu interioritate. Caviti profunde
i secrete, ntuneric, umezeal, mirosuri ameitoare: anticipnd, s notar c acesta este locul prin
excelen al reveriilor din proza lui M. Blecher. Situat acum n interiorul trupului: dar pe care l vom
recunoate, cnd l vom ntlni, i n exteriorul lui, n acele nelipsite odi sufocante, grote naturale,
pivnie sau poduri ncrcate de obiecte ca nite buri de vapoare.'
Deocamdat ne intereseaz natura interioritii. Ea nu este, cum ne-am dat seama de la nceput, lumea
mare mutat nuntrul corpului, printr-o analogie tipic renascentist, ca la Rabelais, ci nsi interio-.
ritatea fizic a corpului. Vizuina luminat fiind un "jurnal de sanatoriu" (i nc unul real), abundena
detaliilor fiziologice se explic lesne. Ca orice mare bolnav, autorul i-a nvat bine corpul. Fiziologicul a ptruns masiv n romanul nostru o dat cu bolnavii din ciclul Hallipa. Secolul XIX ascundea
nu numai trupul, dar i suferina lui: o privea adic aproape exclusiv ca pe efectul moral al unei cauze
rareori dezvluite n realitatea ei fizic. Chiar i la Hortensia Papadat-Bengescu trupescul continu s
fie revelat prin sufletesc: ni se arat de obicei reaciuni ale omului la boal, aadar filiera patologiei
este, n bun msur, tot aceea clasic a senzaiilor. Prinul Maxeniu ateptnd, n Concert din muzic
de Bach, vizita matinal a Adei i izbucnirea hemoptiziei, amestec semnificativ, n autoanaliza lui,
motivele nemulumirii sufleteti cu acelea ale congestiei pulmonare. Aceste motive sunt nc la
autoarea Hallipilor inseparabile, dei nimeni nu a dat naintea ei mai mult atenie celor din urm. n
pasajul reprodus din Vizuina luminatimaginile se refer exclusiv la trup: sufletul pare pus n
parantez. Acest caracter fizic al interioritii este invocat adesea n jurnal (dei, fiind la mijloc un
jurnal, ne-am fi ateptat poate s gsim n el confesiunile autorului, cu alte cuvinte o interioritate de natur psihologic) i de el se leag pn i semnificaia titlului" "Cnd stau dup-amiaza n grdin, n
soare, i nchid ochii, cnd sunt singur i nchid ochii, ori cnd n mijlocul unei conversaii mi trec
mna peste obraz i strng pleoapele, regsesc ntotdeauna aceeai ntunecime nesigur, aceeai
cavern intim i cunoscut, aceeai vizuin cldu i iluminat de pete i imagini neclare, care este
interiorul trupu558
T.
jui meu, coninutul persoanei mele de dincoace de piele". "Vizuina luminat" este deci interiorul
trupului; iar starea de concentrare a naratorului sugerat n aceste rnduri anticipeaz o altfel de introspecie dect aceea cu care ne-a deprins psihologismul. Ea nu mai are n vedere fiina emoional sau
reflexiv, ascuns n adncul sufletului, ci pare a pregti revelarea unei fiine de carne i oase, aflat
"dincoace" de piele, ntr-o interioritate pur fizic. Ochiul nchis afar, nuntru se deteapt: dar nu spre
tririle povestitorului, ci spre himerele lui. Cltorul cu pluta e un explorator al unor forme luntrice de
relief: trt de curenii de snge prin canale, cderi de nivel i ecluze olandeze, azvrlit de cascadele
inimii n caviti fr fund i apoi expulzat n evria vaselor, minuscula ambarcaiune urmeaz o
micare sistolic, la fel cu aceea a vieii nsei. Observat ns la rdcina ei material, ntr-un peisaj de
vene, muchi, inim i nervi: nuntrul vizuinii nu e loc pentru suflet. Interioritatea este deci la M.
Blecher altceva dect o mas de senzaii i de fluide emoionale, i anume o form: un topos, nu o
activitate. Se deosebete de subiectivitatea ionic n pasta psihologic a creia realitatea i afla mulajul
sensibil. Ofer privirii povestitorului un simplu loc: o situeaz, fr s-o constituie. Corpul uman,
"persoana" seamn n aceste condiii nu numai cu un peisaj autonom, dar i cu un loc unde te instalezi
ca s priveti, cu o cabin de batiscaf.
Locul determin perspectiva: aa cum "temele eului" constituiau realitatea psihologic a romanului
ionic, temei trupului-vizuin i corespunde, n proza lui M. Blecher, o noiune particular de realitate.
Psihologistul era de obicei un impresionist iar romanul ionic, unul al situaiilor speculare: al oglindirii
realitii ntr-o contiin aa-zicnd plin. Contiina umplea realitatea de emoia ei, o impregna de
subiectivitate psihologic, la fel cum, n vederea radiografiei, bariul umple cavitile stomacului i
viscerelor de o substan alb care le face vizibile. Observatorul de la M. Blecher nu arunc lumii o
privire propriu vorbind psihologic: ochiul nu este al eului individual, ci al eului generic. Perspectiva
ionic, psihologic i individualizant, rmnea fundamental realist: nu lumea nsi, ci obiectivitatea
ei sumar era pus n discuie. Trupul-vizuin deschide o fereastr spre natura nsi a realitii lumii:
"Este cred acelai lucru a tri sau a visa o ntmplare i viaa real cea de toate zilele este tot att de
halucinant i stranie ca i
559
aceea a somnului. Dac a vrea de exemplu s definesc n mod precis n ce lume scriu aceste rnduri
mi-ar fi imposibil". Iat o mrturisire, n spiritul lui Andre Breton, a imposibilitii de a defini nsui

sentimentul de existen. La Holban i la Camil Petrescu nu era cu certitudine real dect ceea ce era
trit subiectiv: aici nimic nu mai este cu certitudine real. Viaa se confund cu visul. Vom vedea1 la
sfritul a-cestui eseu ce semnificaie are la M. Blecher confuzia. Deocamdat este de ajuns s atrag
atenia c viziunile povestitorului lui M. Blecher sunt himerice, ontic incerte, nu pur i simplu rezultatul
unei relativizri psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci explorat poetic. Voi da
dou exemple, din Vizuina luminat. ntiul este (ntr-un pasaj prea lung ca s-1 pot reproduce) al
grdinii castelului, vizitat ntr-o zi de pacientul sanatoriului din Berck: aceast grdin a fost ns mai
nti visat, alee cu alee, peluz cu peluz, floare cu floare, i abia apoi descoperit n realitate. Iar cele
dou imagini sunt perfect coincidente. Al doilea este al piaetei bucuretene din faa Casei de Depuneri
pe care povestitorul o vede cnd alb (scldat parc n lapte), cnd roie, ncepnd de la cupole i
acoperiuri i isprvind cu aspectul trectorilor. Ca ntr-un tablou de Chagall, intrm brusc ntr-o
realitate suprarealist, oniric: "Cnd piaeta e roie, firele de musti ale domnului cu baston sunt ca
firioarele acelea de hrtie colorat n care se nvelesc ndeobte obiectele fragile, vesta i haina l
mbrac elegant ca nite capace de rac fiert, bastonul n mn e ca o bomboan din cele ieftine pe care
le sug copiii, geamurile la case cu acadelele ce le fabric turcii ambulani vnztori de braga, frunzele
i iarba sunt stropite cu snge, un biat care golete un lichid dintr-o sticl nu vars ap, ci snge - i
dinii oamenilor sunt din coraliu fin, degetele de porfir i urechile din cartilagiu purpuriu. Cnd
mturtorul cur strada cu mturoiul cu fire roii ca mustile de homard, n urma lui se ridic un praf
ro ca praful de crmid. i cerul deasupra este ro i strlucitor ca o imens cup de cristal colorat..."
Pentru a vedea piaeta n aceste culori, nu e nevoie s dormi i s visezi: "ntr-o zi m-am convins cu
ochii mari deschii c ea exist i am vzut pe unul din personajele decorului n carne i oase.[...]
Cteva interferene de felul acesta au isprvit prin a-mi zdruncina cu totul credina ntr-o realitate bine
nchegat i sigur..." i, n fine: "Poate c ar trebui s m ndoiesc de realitatea acestor fapte i s le
consider visate, poate c
560
T
ox trebui s m ndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare c desfurarea lor mi apare att
de logic. Poate c logica cu care se petrec nu este dect inventat de mine n timpul treziei... Dar
logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodat." Aceasta nu este
mrturisirea de credin a unui realist: povestitorul M. Blecher nu jur pe realitate, ci pe irealitate.
Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe care-1 tim de la Kafka, de la Bruno
Schulz i de la alii.*
* Ceea ce-1 nrudete structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau Robert Walser e mai ales
facultatea de a se instala n nenorocire...", spune Ov. S. Crohml-niceanu n Literatura romn ntre
cele dou rzboaie mondiale. Din punctul de
l vedere originar al eseului meu, nu problema, ci perspectiva asupra lumii constituie adevrata nrudire.
Dar important e s reinem c Ov. S. Crohmlniceanu este primul care citeaz, n legtur cu Blecher,
numele de mai sus i care mi se par a alctui sfera adevrat de referine. n privina formulei acestei
proze, criticul vorbete de "realism fantastic'5. Pn la rzboi, critica a considerat ntmplrile ca fiind
proz psihologic. E. Lovinescu, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu i toi ceilali au discutat-o n
termeni de "analiz", "confesiune", "sinceritate" etc. Singur n epoca Eugen Ionescu a ncercat s
combat aceast prere ntr-un articol din 1936 din Facla: "Dar luciditatea d-lui Blecher nu se oprete
niciodat la psihologie, la efecte, la periferia sufletului, care n-are dect s rmn, i de-acum nainte,
n stpnirea netulburat a aa-zisei literaturi de autoanaliz. M. Blecher trecnd prin psihologie, prin
emoie, depete
: totui, planul psihologic, realitatea prea superficial a emoiei. Emoia, durerea, psihologicul sunt
lucruri false, cu tot ce aparine falsei realiti, lucruri drceti, malefice, de lav, i se ndoiete de
ele, le desconsidera (la autoanaliti asta constituie unica realitate)..." Critica modern a urmat n general
pe Eugen Ionescu. Cel mai categoric e Nicolae Balot (De la Ion la Ioanide). El crede c "Blecher
practic doar aparent o literatur a mrturisirilor" i socotete "criza" (a insului, ca i a realului) din
Intmplii ca fiind de natur ontic, nu psihologic. "Blecher ar fi putut exclama mpreun cu acesta
(Kafka - n.n.): pentru ultim oar psihologie!" I. Negoiescu nscrie opera lui Blecher n "tipul
existenialist" i discut "suferina" implicat n termenii filosofici lui Jaspers (Engrame). Nu altceva
vor susine Georgeta Horodinc (Structuri libere) i Al. Protopopescu (Romanul psihologic romnesc).
Ultimul, n ciuda faptului c se ocup de autorul ntmplrilor ntr-un studiu consacrat "romanului
psihologic", afirm limpede c analiza nu mai este aceea 'Impresionist" a psihologismului, ci aceea
"expresionist" a "figurii amplificate". Nu gsim la Blecher flux de contiin, introspecie etc, ci
naturalism i hipertrofie a exterioritii: "Marea dimensiune a acestei literaturi rmne tragicul. Dar nu
tragicul autobiograficului cum s-ar putea nelege din struina n experiena i decorul sanatoriului.
Uimitoare este tocmai depirea temelor eului, detaarea de suferina personal, pentru nelegerea

unor rosturi mai generale ale fiinei.

561
ntmplri n realitatea imediat, 1936, una din capodoperele roma-pnului romnesc, se deschide cu
cteva fraze proustiene, n smna crora putem vedea ntreaga plant:
"Cnd privesc mult timp un punct fix pe perete mi se ntmpl cteodat s nu mai tiu nici cine sunt
nici unde m aflu. Simt atunci lipsa identitii mele de departe ca i cum a fi devenit, o clip, o persoan cu totul strin. Acest personagiu abstract i persoana mea real mi disput convingerea cu fore
egale.
In clipa urmtoare identitatea mea se regsete, ca n acele vederi stereoscopice unde cele dou imagini
se separ uneori din eroare i numai cnd operatorul le pune la punct, suprapunndu-le, dau deodat
iluzia reliefului. Odaia mi apare atunci de o prospeime ce n-a avut-o nainte. Ea revine la consistena
ei anterioar iar obiectele din ea se depun la locurile lor, aa cum ntr-o sticl cu ap un bulgr de
pmnt sfrmat se aeaz n straturi de elemente diferite, bine definite i de culori variate. Elementele
odii se stratific n propriul lor contur i coloritul vechei amintiri ce o am despre ele".
O senzaie asemntoare, de inconsisten provizorie a obiectelor din jur, am analizat cu privire la
Vestibul, unde, ndrgostit pe neateptate, protagonistul romanului lui Alexandru Ivasiuc era victima unei impresii de dislocare a realitii imediate. Nimic nu mai indic n schimb la M. Blecher
circumstana psihologic: "ntmplarea" are aici o natur complet diferit. i nu pur i simplu fiindc
aparine, ca i celelalte ntmplri din roman, planului irealitii, dar, mai ales, pentru c nu posed cu
adevrat caracter de eveniment. Un eveniment, de exemplu ntlnirea cu studenta din Vestibul, este
ceva care survine n viaa personajului, i modific cursiU i determin anumite consecine. Aici,
privirea, timp ndelungat, a unui punct fix de pe perete seamn mai degrab cu o marot iar senzaia
schizoid pe care ea o determin e o ntmplare a fiinei, nu a biografiei povestitorului. Evenimentele
de acest fel definesc o condiie, n loc s declaneze o intrig. ntmplri n irealitatea imediat este, din
acest punct de vedere, un roman fr subiect.
Senzaia pus sub lup n pasajul pe care l-am reprodus const n ruperea n dou a fiinei: un
"personagiu abstract" contempl, ca i cum ar fi gsit mijlocul s se distaneze de ea, "persoana real" a
povestitorului. Dedublarea nu dureaz de obicei dect o clip: suficient
562
I totui spre a provoca att o uoar derut a identitii, ct i o schimbare a peisajului nconjurtor.
Lucrurile apar ntr-o lumin neobinuit, pstrndu-i prospeimea chiar i dup ce i reiau treptat
tiparele din care au fost smulse. Cnd, uneori, pare s devin definitiv, dedublarea trezete n
povestitor spaima de a nu se mai putea regsi. "Teribila ntrebare cine anume sunt triete atunci n
mine cu 0 piele i nite organe ce-mi sunt complect necunoscute". Angoasa aceasta nu e, vom vedea,
att de important cum au judecat-o majoritatea comentatorilor. S observm deocamdat felul cum e
descris criza, ca o modificare anatomic. O fiin nou, cu organe noi, crete n pielea veche. La
captul scurtei oscilaii, eul rmne ntr-o stare euforic: "E o senzaie de uoar beie. Odaia e
extraordinar de condensat n materia ei i eu implacabil revenit la suprafaa lucrurilor". Revenit de unde? Dintr-un zbucium, n prada cruia a czut fr motiv evident i n care nu descopere nici un sens:
"Zbaterea mea n nesiguran nu mai are atunci un nume; e un simplu regret c n-am gsit nimic n
adncul ei. M surprinde doar faptul c o lips total de semnificaie a putut fi legat att de profund de
materia mea intim. Acum cnd ni-am regsit i caut s-mi exprim senzaia, ea mi apare cu totul
impersonal: o simpl exagerare a identitii mele, crescut ca un cancer din propria substan".
Pasaj de dou ori instructiv. Psihologismul a interpretat de obicei sufletul ca o realitate adnc i plin,
cu mai multe nivele, car posed un limbaj propriu; i a ntrevzut n acest limbaj o marc ireductibil
a personalitii. Pentru M. Blecher, iat, fiina, eul nu au nici o substan, adncime, nici proprieti
personale. n interiorul sufletului nu exist nimic, iar senzaia schizoid nu e dect o exagerare a
identitii, un cancer la fel de impersonal ca orice proliferare de celule ntr-un organism viu. Consecina
inevitabil este c extraordinara aventur din ntmplri nu va fi relatat n termenii subiectivi ai
confesiunii ionice, i nici o ncercare de explicaie nu va tulbura descrierea aceste* locuri rele, - cu
atmosfera lor la fel de ameitor-mbttoare ca aceea format, n unele peteri, de aburii sulfului iroind
din perei - unde se produc crizele copilriei. Psihologismul nutrea iluzia explicrii comportamentului
exterior prin tririle interioare: ca i cum ar fi ltfcru dovedit c, tot ceea ce, la suprafaa gesturilor
noastre, pare general i impersonal posed, n profunzimea sufletului, o inconfundabil itidividu563
T
alitate. Contiina individual este la M. Blecher suspendat: "Numai n aceast dispariie subit a
identitii regsesc cderile mele n spaiile blestemate de odinioar..." Descrierea aadar a locurilor de
odinioar - pe care pierderea identitii le evoc ntocmai cum, la Proust, dalele din curtea castelului
Guermantes au puterea de a face s strbat la suprafaa memoriei un ntreg timp regsit - va semna cu

o fenomenologie al crei obiect este o criz de natur ontic. ntr-o ordine rsturnat, m voi ocupa n
continuare de ele: de criz i de locurile ei.
Simptomele crizelor ocup primele cinci capitole din ntmplri*. nti sunt evocate spaiile blestemate
din copilrie - poiana din parc i scobitura din malul rului - n care povestitorul se simea cuprins de
"acelai lein i aceeai ameeal" ori de cte ori paii l-ar fi purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de
descompunere, o tcere apstoare, depus pe lucruri ca o cldur sttut, o impresie de intensificare a
simurilor, pn la pierderea contiinei, o senzualitate maladiv i cotropitoare - acestea sunt
simptomele. Cele mai vechi amintiri sunt legate de cea dinti experien sexual: n aerul, plin de
mirosul pudrei i fardurilor folosite de Clara, al prvliei lui Eugen. Caracteristica tuturor este dubl: o
senzaie de gol interior, de care lucrurile se las absorbite, i inexistena barierei ntre subiectivitatea
avid a povestitorului i obiectivitatea lumii nconjurtoare: "ntre mine i lume nu exist nici o
desprire. Tot ce m nconjura m invada din cap pn n picioare, ca i cum pielea mea ar fi fost
ciuruit." E vorba, deci, tot att de puin de introspecie ori de analiz, cum e vorba de observaie.
Introspecia ar presupune un eu aa-zicnd plin, o interioritate substanial, n care lumea s-ar reflecta i
refracta. Aici ns interioritatea e ca un vas gol i gurit ce se umple, pentru cteva clipe, de imaginile
lumii, de trecut ca i de prezent, de reprezentare i de percepie, amestecate asemeni atomilor de oxigen
i de hidrogen n molecula de ap**. Sub forma acestei triri simultane, povestitorul sugereaz o ex* Pe care, amuzndu-m, le-a intitula astfel: Locuri rele, Senzualitate n prvlia lui Eugen, Apariii i
dispariii senzaionale. Ponopticum i La Blci.
** n timpul regsit, Proust definete senzaia ntr-un pasaj celebru: "Numai un moment al trecutului?
Mult mai mult poate: ceva care, propriu totodat trecutului i prezentului, este mai esenial dect ele
amndou. De attea ori, n decursul vieii,
564
perien esenial: a fiinei-burete, care, vid n sine, fr interioritate sufleteasc, se las cotropit de
obiectele dure i agresive n mijlocul crora se afl. n proza psihologic, un suflet plin ntlnea
totdeauna o lume plin. Ionicul presupunea totdeauna o ntlnire de acest fel, de unde i tendina lui
specular. La M. Blecher contiina e nlocuit de un vid absorbant iar lumea e compus din obiecte
inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sunt o form a ineriei lor. ntlnirea devine o perplexitate de
natur ontologic. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat: i se constituie ca pur viziune a
materialitii, nicidecum ca trire.
Dac vom examina mai ndeaproape cel de al doilea termen, lumea, vor remarca uor c ea, fiind
compus din obiecte de form material, gata s invadeze interioritatea eului, nu e mai puin lipsit de
consisten dect aceast interioritate. Paradox aparent, pe care M. Blecher l explic n al patrulea
capitol al romanului su, imaginndu-i c ceea ce exist n jurul povestitorului - ceea ce se mic, l
lovete sau l rnete -, nu e dect un revers bizar al realitii comune i anume umbra ei: "mi
imaginam de pild - i ca un repertoriu corect al lumii - lanul tuturor umbrelor de pe pmnt, ciudata i
fantastica lume cenuie ce doarme la picioarele vieii. Omul negru, culcat ca un voal peste iarb, cu
picioarele subiri ce s-au scurs ca apa, cu braele de fier ntunecat, umblnd printre pomii orizontali cu
ramurile lor eplorate. Umbrele vapoarelor alunecnd pe mare, umbre instabile i acvatice ca nite
tristei ce vin i trec, lunecnd peste spume. Umbrele psrilor cari zboar, ca nite pasri negre venite
din fundul rnii,
realitatea m decepionase pentru c n momentul cnd o percepeam, imaginaia mea, singurul organ
pentru a m bucura de frumusee, nu putea s i se aplice, n virtutea legii inevitabile care prinde c nu
poate imagina dect ceea ce este absent. i iat c deodat efectul acestei legi crude se gsise anihilat,
suspendat, printr-un minunat expedient al naturii, care fcuse s reverbereze o senzaie - zgomotul
furculiei i al ciocanului, acelai titlu de carte etc. - n acelai timp n trecut, ceea ce i ddea
imaginaiei mele posibilitatea s o guste, i n prezent, cnd tulburarea efectiv a simurilor mele prin
zgomot, prin contactul cu lenjeria etc. adugase iluziilor imaginaiei ceea ce de obicei le lipsete, ideea
de existen - i, datorit acestui subterfugiu, ngduise fiinei mele s obin, s izoleze, s imobilizeze
-fulgertor - ceea ce ea nu prinde niciodat: puin timp n stare pur" (trad. Eugenia Cioculescu).
565
dintr-un sumbru acvarium. i umbra solitar, pierdut undeva n spa~ iu, a rotundei noastre planete..."
n acest teatru chinezesc de umbre, realitatea apare nu numai dematerializat, dar rsturnat, la fel ca
aceea zrit, ntr-un rnd, de povestitor, a unui mulaj al interiorului urechii, n care scobiturile sunt
reliefate i> plinurile scobite: "ntr-o clip mi ddui seama c lumea ar putea exista ntr-o realitate mai
adevrat, ntr-o structur pozitiv a cavernelor ei, astfel nct tot ce este scobit s devie plin, iar
actualele reliefuri s se prefac n viduri de form identic, fr nici un coninut, ca fosilele acelea
delicate i bizare cari reproduc n piatr urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au
macerat lsnd doar sculptate adnc amprentele fine ale conturului lor." Aceast realitate mai adevrat
este ns negativul clieului realist, i n ea lucruri i fiine apar deodat ca simple umbre, adncite i

lipsite de consisten, pe ecranul alb al universului: untr-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost nite
excrescene multicolore i crnoase, pline de organe complicate i putrescibile, ci nite goluri pure,
plutind, ca nite bule de aer prin ap, prin materia cald i moale a universului plin." Ne aflm evident,
dac lum ca reper viziunea realist, pe cealalt fa a lumii, unde materialitatea e inconsistent i
friabil, alctuit din jocul de umbre i lumini, asemeni unui decor de teatru sugerat spectatorilor prin
aprinderea succesiv a marilor reflectoare de deasupra scenei. Lui M. Blecher scena nu i se mai pare a
fi aceea obinuit a vieii: el se simte n permanen pe o scen de teatru, ntre decoruri sau mulaje de
cear, n inima unui panopticum grandios, artificial i grotesc.
Ne rentlnim cu una din constantele corinticului: artificialul, teatralul. Cinematograful i panopticumul sunt evocate tocmai ca locuri n care apare deplin triumful nefirescului. "Personagiile de cear afirm povestitorul ntmplrilor ntr-o fraz cheie, dei absolut paradoxal - erau singurul lucru
autentic din lume: ele singure falsificau viaa n mod ostentativ, fcnd parte, prin imobilitatea lor
stranie i artificial, din aerul adevrat al lumii". Rsturnarea este aici definitiv. Ca ntr-un sistem de
corespondene perfecte, lumea corinticului o nfieaz pe aceea a realismului doric sau ionic
transmutat, inversat. Ne micm ntr-un univers de forme false i grosolane, imitate stngaci, groteti
sau absurde. Ele sunt viaa, ne spune povestitorul, mai mrea i mai convingtoare dect aceea
"natural" din romanul
566
T
I clasic. "Uniforma ciuruit de gloane i ptat de snge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galben
i trist, era infinit mai tragic dect orice moarte adevrat. ntr-o lad de cristal zcea o femeie
mbrcat n dantele negre, cu faa lucioas i palid. Un trandafir uluitor de rou sttea fixat ntre sni,
iar peruca blond la marginea frunii ncepea s se dezlipeasc, n timp ce n nri palpita culoarea roz
a fardului i ochii albatri ca sticla m priveau imobili". De la Van Gogh i Baude-laire, arta modern a
artat o insaiabil poft de asemenea simulacre cultivnd primitivitatea i kitschul ca refuz al
similaritii corecte i al firescului superficial. Acestea sunt paradisurile artificiale ale unor poei sau
pictori ndrgostii de tot ce modific, mutileaz sau schimonosete realul. Bacovia are panopticum-ul
lui cunoscut:
i-n lumea ochenelor triste
M prinse sinistre gndiri n jurul meu corpuri de cear,
Cu hde i Fixe priviri.
i-acea cat rinc-fanfr
mi dete un tremur satanic;
n racle de sticl - princese
Oftau, n dantele, mecanic.
Bruno Schulz va spune i el, i aproape n aceleai cuvinte cu M. 1 Blecher: "M impresioneaz astfel
tot ce este imitat. Florile artificiale, de pild, i coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate
i prfuite n cutiile lor ovale de sticl din biserica cimitirului, nconjurnd cu desuet delicatee nume
vechi anonime, scufundate ntr-o eternitate fr rezonan". Interiorul prvliei cu manechine de la
Schulz sau blciul lui Blecher, cu fotografi ambulani, statuete ieftine de ipsos, poze colorate, becuri
aprinse, mrgele, roi, circuri, barci i hrtie creponat par deopotriv evadate dintr-o nchipuire a
artificiosului, a copiei i a simulacrului, n viaa cotidian: "Toate acestea - spune Blecher, n concluzie
- au emigrat n via din panopticum. n panorama de blci regsesc locul comun al tuturor acestor
nostalgii rspndite n lume, cari adunate la un loc formeaz nsi esena ei."
Panopticum-ul sau blciul dezvluie esena acestei lumi, pe scena creia se petrec dramele corinticului.
Perspectiva ce se ntrezrete ne conduce n miezul unei alte nelegeri a vieii dect la romancierul
doric sau ionic. ntr-o zi, cutreiernd un blci, ca de attea alte ori,
567
povestitorul ntmplrilornimerete n faa unei vitrine unde se afl expus propria fotografie, cine tie
cnd i de ctre cine fcut. ntlnirea constituie pentru el o revelaie considerabil, la' fel cu aceea
dintre "persoana real" i "personagiul abstract" ce se privesc unul pe altul n timpul crizelor. Tot o
criz a identitii este i aceasta: "Toata viaa mea proprie, a celui ce sttea n carne i snge dincolo de
vitrin, mi apru dintr-o dat indiferent i fr nsemntate, aa cum persoanei vii de dincoace de
sticl i apreau absurde cltoriile prin orae necunoscute ale eului fotografic. n acelai fel n care
fotografia care m reprezenta umbla din loc n loc contemplnd prin geamul murdar i prfuit
perspective mereu noi, eu nsumi dincoace de sticl, mi plimbam mereu personajul meu asemntor n
alte locuri, venic privind lucruri noi i venic nenelegnd nimic din ele. Faptul c m micm, c
eram viu, nu putea fi dect o simpl ntmplare, o ntmplare care n-avea nici un sens, pentru c, aa
cum existam n ast parte a vitrinei, puteam exista i dincolo de ea, cu acelai obraz palid, cu aceiai

ochi, cu acelai pr splcit care m aduna n oglind ntr-o figur rapid i bizar, greu de neles."
Acesta e tipul de ntlnire specific romanului lui Blecher (dac nu cumva al ntregului roman corintic):
ntre obiect i imaginea lui, ntre viu i inanimat. n romanul ionic, niciodat ntlnirea dintre contiine
(sau dintre contiin i lume) nu transgreseaz graniele realului. n corintic, iluzia realist -aceea care
garanteaz aceste granie - e denunat, cum am vzut, fr cruare. Lumea poate fi privit la fel de bine
i prin ochii copiei, nu doar prin ai modelului. E o ntmplare lipsit de semnificaie (pretinde M.
Blecher) faptul c ne ncredem n existena de dincoace de sticla vitrinei i nu n aceea a fotografiei
expuse dincolo de ea. Nici unui romancier ionic nu i-ar fi trecut prin cap c lumea poate fi contemplat
cu ochii unei fotografii, oricte imagini speculare ar fi imaginat el, ca s relativizeze noiunea de
realitate. Sticla vitrinei ar fi rmas pentru el de netrecut. Neieind din sfera contiinei psihologice (aa
cum doricul nu avea acces la ea), ionicul ar fi imaginat cu greutate c perspectiva asupra omului poate
fi rsturnat, omul devenind un obiect ce poate fi privit, ca oricare altul, marginal i inert, deposedat de
dreptul exclusiv de a fi considerat "viu" sau "real". n teatrul de umbre chinezeti, n care se joac
ntmplrile, acest lucru nu e doar posibil, dar necesar, printr-un fel de revoluie copernician.
568
De la al aselea capitol nainte, simptomatologia crizei las locul fenomenologiei locurilor.* Ce sunt
aceste locuri? I. Negoiescu noteaz, n studiul din Engrame, c la M. Blecher "locul existenial este
chiar semintunericul, mucedul i obiectualul degradat, loc, aparent, nu de suferin ci de beatitudine."
i adaug, ca s explice aparena aceasta, urmndu-i totodat ideea lui principal care const n a considera pe autorul ntmplrilor wxv existenialist aflat sub semnul suferinei ca situaie-limit (n felul
de la Jaspers): "Aparent, fiindc ntunericul, mucegaiul i obiectele degradate alctuiesc de fapt lumea
suferinei: ceea ce scriitorul numete beatitudine nu e dect posibilitatea pe care suferina i-o d de a
comunica direct cu existena n sine, prin contiina precaritii lumii reale". Aadar locurile rele ar fi
nsei locurile beatitudinii scriitorului, "spaiile blestemate" din copilrie, cum le numete el, semnnd
cu nite accese la purul existenial, deschise n friabilitatea i dezagregarea lumii materiale. Dar, n alt
parte, Blecher spune: "Existau aadar n lume, n afar de locuri blestemate ce secretau vertijii i
leinuri, i alte spaii mai binevoitoare..." n capitolul zece i un astfel de spaiu este explorat cu
ncntare: acela, plin de praf i de obiecte inutile, aflat sub scena teatrului, n care se ptrunde prin
cuca sufleurului. A identifica locurile rele i locurile binevoitoare e la fel de dificil, dac respectm
textul lui Blecher, cu a le deosebi unele de altele. Dintr-un anumit punct de vedere, aceste locuri
seamn atf de bine ntre ele, nct par unele i aceleai, malefic-benefice, infernale i deopotriv
paradisiace: toate sunt locuri nchise, 1 secrete, suprancrcate de obiecte ieite din uz, uitate sub
straturi groase de praf, i de care imaginaia naratorului leag un anumit mister. E vorba de pivnie, ca
aceea unde naratorul e dus de straniul Walter, de poduri precum cele din casa Weber sau din casa
bunicului, de subsolul scenei, de sala ntunecat a cinematografului, de mici odi scldate ntr-un aer de
intimitate i aa mai departe. Din alt unghi privite, e limpede c unele din aceste locuri provoac
leinuri, vertije,
k Am putea intitula i mai departe capitolele: Paul i Ozy, Splarea mortului. Diminea dup nunt,
Femei, Locul comun al visurilor mele, Noroiul. Comare, Un copac, Edda, un copac, nmormntarea,
simpl nirare de obiecte i Somnul i trezia.
569
crize, iar altele o stare de mpcare cu sine i cu lumea, o euforie inexplicabil. E drept c, deseori, linia
care desparte cele dou stri opuse e aproape inexistent: personajul trece, cu uurin, de la o stare la
cealalt, mai mult, s-ar zice c preambulul crizelor lui e de fiecare dat legat de simirea locului ca
familiar, intim, plcut, chiar dac, apoi, aceast simire se bifurc: apucnd-o fie spre pierderea brusc a
contiinei de sine, ca o cdere ntr-o letargie toropitoare i senzual, angoasant ca o moarte posibil,
fie n spre o calm uitare de sine n mijlocul unei lumi rempcate.
Comparnd dou astfel de locuri, ne vom convinge de asemnarea lor neasemenea. Un loc declarat
"ru" este malul rului, plin de cojile putrezite ale unor semine de floarea soarelui. n preajma lui,
mirosul copilului sufer de ambiguitate: "Mirosul gelatinos al descompunerii cojilor era separat i
foarte distinct, dei concomitent, de parfumul lor plcut, cald i domestic de alune prjite." Chiar dac
aici se observ c, n nsi inima bizarelor aventuri existeniale, exist un element de schizoidie, dar i
o indescifrabil identitate n separaie, la fel cu aceea a locurilor nsei. Mirosul ambiguu anun starea
de lein: alergnd buimac, la vale, pe covorul de coji, copilul nimerete ntr-o scobitur a malului: "n
fundul scobiturii se formase o mic grot, o cavern umbrit i rcoroas, ca o odi spat n stnc.
Intram acolo i cdeam pe pmnt, transpirat, sfrit de oboseal, i tremurnd din cap pn-n
picioare." Un loc declarat "bun" este n schimb ncperea de sub scena teatrului: la fel de ntunecat, de
izolat, ca i grota: "Eram departe de lume, departe de strzile calde i exasperante, ntr-o celul
rcoroas i secret, n fundul pmntului". i totui! Urmarea difer radical: "Cine ar fi putut bnui
unde m aflu? Era locul cel mai insolit din ora i simeam o bucurie calm gndindu-m c m aflu

acolo. n jurul meu zceau fotoliile strmbe, grinzile prfuite i obiectele prsite: era nsui locul
comun al tuturor visurilor mele. Rmsei astfel linitit, ntr-o beatitudine desvrit, cteva ceasuri."
Ca s nelegem aceast ambiguitate fundamental, trebuie s ne rentoarcem ~ nu desigur cu minile
goale - la crizele personajului narator, a crui fiin-burete ncearc s absoarb prin porozitile ei
imense lumea material. Crizele ne apar acum ntr-o lumin mai puternic, ntiul lucru care ne izbete
este c raportul eului cu lucrurile este un fel de contopire dureroas. Cel mai atroce capitol al romanului
570
voluptatea scldrii n noroi, ca o disperat tentativ de suprimare a tuturor barierelor ce despart eul de
lume. Eul cultiv acest ' contact nemediat psihologic, adic epidermic, visceral, organic, i pe care l
realizeaz sub forma suferinei. "n ce fel de lume triam?" se ntreab la un moment dat povestitorul
dup ce a privit, ntr-o diminea translucid, descrcarea la mcelrii a vitelor tiate. Rareori, chiar i
n aceste att de fragede ntmplri, contactul, a zice, fizic, cu sngele, cu aerul, cu viaa, cu materiile
ei, dure sau inefabile, a fost mai direct i mai palpabil, i totodat mai rafinat: "Cnd ajunsei n pia,
oamenii descrcau carne pentru barcile mcelarilor. Duceau n brae jumti de vite roii i vinete,
umede de snge, nalte i superbe ca nite prinese moarte. n aer mirosea cald a carne i a urin; mcelarii atrnau fiecare vit cu capul n jos, cu privirile globuloase i negre ndreptate spre podea. Ele se
nirau acum pe pereii albi de porelan ca nite sculpturi roii tiate n cea mai variat i fraged materie, cu reflexul apos i irizat al mtsurilor i limpezimea turbure a gelatinei, n marginea burii
deschise spnzura dantela muchilor i iragurile grele ale mrgelelor de grsime. Mcelarii bgau
minile lor roii nuntru i scoteau mruntaie de pre pe cari le aezau pe mas: obiecte de carne i de
snge, rotunde, late, elastice i calde. Carnea proaspt strlucea catifelat ca petalele unor trandafiri
roii mons-truoi, hipertrofiai. Zorile se fcur albastre ca oelul; dimineaa rece cnta cu un sunet
profund de org". De ce simte naratorul impulsul de a se ntreba cu privire la lumea n care triete?
"Totul deveni ndeprtat i dezolant. Era diminea; oamenii descrcau carne; vntul m ptrundea sub
haine; drdiam de frig i nesomn; n ce fel de lume triam? Violena proaspt, ca un curent de aer
tare i rece, a percepiei trebuie, s-ar zice, verificat. Lumea exist, este aici, cade sub simuri, la fel ca
aceast carne jupuit i sngernd. Ea face un zid n jurul fiinei noastre, o mprejmuiete. "n jurul
meu materia dur i imobil m nconjura din toate prile - aici n form de bile i de sculpturi -n
strad, n form de copaci, de case i de pietre; imens i zadarnic, nchizndu-m n ea din cap i
pn n picioare. n orice sens m gndeam, materia m nconjura..." Eul naratorului simte
materialitatea lumii ca un prizonierat: "Umblam nnebunit de lucrurile pe cari le vedeam i de cari eram
sortit s nu pot scpa. Mi se ntmpla totui cte571
odat s gsesc cte un loc izolat unde s las n voie capul s se odihneasc. Acolo pentru o clip toate
vertigiile tceau..."
Aici este un aspect capital. Suferina voluptoas pe care o sugereaz fiecare rnd al ntmplrilor
provine din dubla comportare a fiinei povestitorului n lume. Pe de o parte, ea tinde s se contopeasc
deplin cu lucrurile din jur, s suprime distanele, graniele, regnurile; pe de alta, se lovete de rezistena
materialitii lumii, de care se simte respins, agresat, luat prizonier. Cnd agresivitatea e maxim,
ca de pild n acele locuri rele ale copilriei, precumpnesc teama, angoasa, leinul asemntor cu
moartea: locurile rele sunt locurile unde agresiunea materiei devine insuportabil. Alteori
precumpnete beia contopirii, voluptatea trectoare a nfrngerii rezistenei: locurile bune sunt acelea
n care agresiunea materiei apare, pentru o clip, suspendat, n fond, nu exist locuri malefice i locuri
benefice: exist un singur fel de locuri care, uneori, prin cine tie ce potrivire a atrilor ofer protecie
fiinei personajului, iar, alteori, o amenin i o persecut.
Aceste locuri au, toate, dou nsuiri destul de constante. ntia este concavitatea de vizuin: sunt spaii
interioare, nchise, scobituri, grote, poduri, pivnie. A doua este nfiarea de debara mbcsit de
obiecte, sufocat de praf i de vechituri inutilizabile. Vizuina lui Blecher este un capharnaiim.
Dac vom privi mai ndeaproape rolul acestor locuri, vom observa c povestitorul se ascunde de fapt n
ele: sunt locuri ale evaziunii. O evaziune ns nu din lume (cci locurile aparin lumii, sunt ci de acces
privilegiate ctre inima ei), ci din sine nsui. n gurile materiei, povestitorul pare a cuta s se ascund
de sine: ca i cum ar voi s afle n ele o izbvire de propria individualitate. S ne reamintim pasajul de
la nceputul ntmplrilor: pierderea identitii era evocat acolo att ca nesperat favoare a sorii,
graie creia realitatea imediat se nfr-gezea i se ilumina, ct i ca, atunci cnd criza dura mai mult,
terenul prielnic pentru o teribil anexietate. Am semnalat n treact c anxietatea aceasta a prut
comentatorilor esenial, ei trecnd, fr excepie, cu vederea cealalt latur a aventurii existeniale, N.
Balot scrie: "Experiena originar este aceea a nstrinrii de sine, a derutei eului ce-i pierde
identitatea". ndrznesc s afirm c minuioasa demonstraie pe care o face acestei idei criticul este
bazat pe o greit nelegere a
572

T.
problemei lui M. Blecher: ca i cum ar ncerca s introduc n mna dreapt mnua de la mna
stnga. n antepenultimul capitol al roma-I nului, M. Blecher ne vine n ntmpinare. Naratorul zrete
ntr-o zi, n vitrina unei librrii, un mic clovn de jucrie, printre mingi, cri i climri, care bate cu
voioie din dou talgere. ntlnirea constituie o revelaie la fel de mare ca aceea, pe care am analizat-o,
cu propria fotografie. ntiul lucru care atinge imaginaia privitorului este locul: "Era att de curat, att
de rcoare i att de frumos n colul acela de vitrin!" exclam el nduioat. Un loc ca i celelalte, o
vizuin i totodat un depozit. ns povestitorul nu se oprete la att i adug: "Intr-a-devr, un loc
ideal n lumea asta unde s stai linitit i s bai din talgere, mbrcat n frumoase haine colorate [...] Ce
bine ar fi fost s nlocuiesc eu paiaa cea mic i vesel!" i are, dup cteva tatonri n memorie,
revelaia brutal a imposibilitii schimbului de identitate: "Exist aadar o categorie de lucruri n lume
din care eram menit s nu fac niciodat parte [...] n jurul meu, printre copaci, n lumina soarelui,
curgea un curent vioi i amplu, plin de via i de puritate. Eu eram menit s rmn venic n marginea
lui, mbcsit de ntuneric i de slbiciuni de lein." Bntuit de obsesia aceasta, naratorul ncearc s se
cread un copac, apoi are halucinanta viziune a metamorfozei unei earfe roii ntr-un buchet de dalii,
sfrind prin a nelege c nimeni n Iunie nu-i schimb dup voie condiia. Faptul de a rmne tu
nsui i apare ca un prizonierat ntre granie infranisabile. Identitatea poate fi suspendat, o clip, dar
nu pierdut. Adevrata anexietate a personajului lui Blecher ni se dezvluie abia acum: i ea nu const
n teama de a-i pierde identitatea, ci n neputina de a o face. A nu fi dect tu nsui: iat suferina
existenial a eroului. N. Balot citeaz pe Rimbaud, care spusese, se tie, c "Je est un Autre", pe
Nerval, i pe toi cei care, de la romantici la moderni, au suferit de inconsistena identitii. Se neal
afiliindu-li-1 pe M. Blecher, la care, spre deosebire de toi, nu alteritatea e dureroas, ci ipseitatea. Ceea
ce Rimbaud execreaz, Blecher dorete cu ardoare: unul sufer cu eul este altul cellalt, din contra, c
eul nu este dect eul E destul, spre a ne convinge, s recitim aceste rnduri: "Era acum ceva cert: lumea
avea un aspect comun al ei n mijlocul cruia czusem ca o eroare, niciodat ttu voi putea deveni un
copac, nici ucide pe cineva, nici sngele nu va ni n valuri. Toate lucrurile, toi oamenii erau nchii
n trista i
573
mica lor obligaie de a fi exaci, nimic alta dect exaci. n zadar a fi putut s cred c ntr-un ora erau
dalii cnd acolo se afla o earf. Lumea n-avea puterea de a se schimba ctui de puin, era att de meschin nchis n exactitatea ei nct nu-i putea permite s ia earfe drept flori. Pentru ntia oar mi
simeam capul strns puternic n scheletul craniului. ngrozitor i dureros prizonierat..." Se poate un
mai clar lamento pe tema fatalei ipseiti? Fiinele, obiectele, lumea ntreag se afl nchise ca ntr-o
carapace n propria identitate, la fel ca Emanuel i ceilali bolnavi de la Berck n corsetul lor de gips.
Carapacea e tot o concavitate, o vizuin, un loc blestemat. Identitatea ca loc ru: aceasta e marea tem a
existenialismului la Blecher. Capitolul final dezvolt motivele aceluiai lamento, ce ne este cunoscut
acum. ncercnd s aud, din amintiri i nchipuiri, sunetul unic, nemaipomenit, "care s fie acel al
nelesului vieii mele", povestitorul se convinge o dat mai mult c "fiecare amintire este totui unic,
n nelesul cel mai srac al cuvntului" i c s-a petrecut "ntr-un singur mod, ntr-o singur exactitate,
fr putin de modificare". Viaa lui a fost aa i nu altfel: "n fraza aceasta zace imensa nostalgie a
lumii acesteia nchis n luminile i culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei viei s
extrag dect aspectul unei exacte banaliti, n ea zace melancolia de a fi unic i limitat, ntr-o lume
unic..." Un vis se repet adesea: povestitorul i viseaz somnul. Se vede pe sine, n vis, dormind i
visnd. i simte c somnul din vis l trage n adnc i se sperie c nu va mai reui s se trezeasc. ip
i se trezete n odaia lui, care e identic aceleia din vis, el nsui fiind aa cum s-a visat. ntocmai ca n
visul cu omul fluture, relatat de Roger Caillois, trezirea nu ofer destule garanii c realitatea, n
mijlocul creia se afl acum, nu este ea, vai, un vis. "n jurul meu a revenit viaa pe care o voi tri pn
la visul urmtor (ncheie povestitorul). Amintiri i dureri prezente atrn greu n mine i eu vreau s le
rezist, s nu cad n somnul lor, de unde nu m voi ntoarce poate niciodat... M zbat acum n realitate,
ip, implor s fiu trezit, s fiu trezit n alt via, n viaa mea adevrat [...] M zbat, ip, m frmnt.
Cine m va trezi? n jurul meu realitatea exact m atrage tot mai jos, ncercnd s m scufunde. Cine
m va trezi? ntotdeauna a fost aa, ntotdeauna, ntotdeauna." Realitatea unic i limitat a fiinei
noastre unice i limitate seamn cu un comar nocturn din care ns nimeni nu ne trezete: "bizara
574
T
aventur de a fi om" nu este dect aceast zbatere inutil n ghearele unei condiii din care nu exist
ieire, cu excepia unor rare i pasagere momente de beatitudine, cnd identitatea noastr este
suspendata i ne ngduie, ca ntr-un vis frumos de aceast dat, s participm la existena esenial,
profund i infinit, a Marelui Tot; cnd, cu alte cuvinte, Je est un Autre.
1

T
SUB PECETEA ARTEI
"Pantazi plti, mprind baciuri grase bieilor i lutarilor. Plecarm. Dar la ieire, trsura nchis
care l atepta pe Paadia n ulicioara ngust din faa birtului nu putu s mite nainte din pricina unui
ghem de oameni ce, n rsete i ipete, se rostogoli pn la noi. n mijlocul nvlmelii, urlnd ca o
fiar, o femeie se lupta cu trei var-diti epeni ce abia puteau s-o dovedeasc. Pomenindu-ne cu ea
aproape n brae, tuspatru determ un pas napoi.
Btrn i vetejit, cu capul dezbrobodit i numai zdrene toat, cu un picior descul, ea prea, n
turba-i cumplit, o fptur a iadului. Beat moart, vrsase pe ea i o trecuse neputina, ceea ce umplea
de bucurie nebun droaia de derbedei i de femei pierdute ce-i fceau alai strignd: Pena! Pena
Corcodua!
Bgai de seam c Pantazi tresri deodat i pli. Dar, la vederea noastr, Corcodua fu cuprins de o
furie oarb. Ce ne fu dat s auzim ar fi fcut s se cutremure inima cea mai pgn. Pirgu nsui rmase
cu gura cscat.
- Ascult cu atenie i memorizeaz, i opti Paadia, ai ocazia s-i completezi educaia de acas.
[...] Cu mare cazn varditii izbutiser s o ridice. Cnd se vzu pe picioare i dete iar cu ochii de noi,
se zbrli din nou, gata s reia de-a capul prietenoasa-i ntmpinare, fiind ns smucit se nec i glasul
i se pierdu n bolboroseli.
- Crailor, ne mai strig totui. Crai de Curtea-veche.
Vorbise prin ea oare altcineva, de altdat - cine tie? Dar ca a-ceast zicere uitat, demult, scoas din
ntrebuinare, nimic pe lume nu
576
cred s-iii putut face lui Pantazi atta plcere. I se luminase faa, nu se mai stura de a o rosti.
- E, ntr-adevr, recunoscu Paadia, o asociaie de cuvinte din cele mai fericite; las pe jos Curtenii
calului de spij, cu aceeai nsemnare, din vremea lui Ludovic al treisprezecelea. Are ceva ecvestru,
mistic. Ar fi un minunat titlu pentru o carte.
- Nefericit Pena, murmur Pantazi, cu melancolie, dup un rstimp de tcere, srman fiin, a fi
crezut eu s te mai ntlnesc? De cte nu-mi aduci aminte?
- Cum, o cunoti? ntreb mirat Pirgu.
- Da, e o istorie veche; o istorie de dragoste, i nu de toate zilele. Era pe vremea rzboiului din
aptezeci i apte.
Nu cred s fi pierit nc via amintire ce ruii au lsat aici femeilor, femeilor de toat teapa. A fost o
curat nebunie. Pe rogojin, ca sub pologul de horbot, ploaia de ruble acoperea lacome Danae. n
Bucureti, muscalii aflaser o Capua. Cucoanele nu mai aveau ochi dect pentru ofierii rui. Dar acela
dup care turbaser toate era Leuchtenberg-Beauharnais, frumosul Serghie, nepotul mpratului.
Zadarnic ns ateptar s-i cad batista. Cci ntmplarea l aruncase, din ntia noapte, n braele unei
femei de rnd i din braele acesteia nu s-a mai putut desprinde. Era o fat de mahala, nu prea tnr,
puin crunt la tmple; o tiam de la balurile mascate i de la grdinile de var. Farmecul acestei fiine,
de obicei posac, mai mult ciudat dect frumoas, i sta n ochi, nite ochi mari verzi, verzi-tulburi,
lturi de pete cum le zice romnul, genai i sprncenai, cu privirea cam rtcit. S fi fost alii nurii
ce esur mreaja n care fu prins inima ducelui? - se poate; e netgduit ns c, mprtit de
amndoi deopotriv, o ptima iubire se aprinse ntre floarea-de-maidan i Ft-Frumosul n fiina
cruia se rsfrngeau, ntrunite, strlucirile a dou cununi mprteti. Rmase lucru hotrt ca, dup
rzboi, Pena s-i urmeze domnul i stpnul n Rusia. Leuchtenberg s-a dus s moar ca un cruciat n
Balcani. I-am nsoit trupul pn la Prut. n seara de 19 octombrie, aptezeci i apte, trenul mortuar, cu
un vagon preschimbat n paraclis-arztor unde, ntre o risip de fclii i de candele, preoi n odjdii i
cavaleri-garzi n platoe poleite privegheau racla ascuns sub flori, a trecut prin Bucureti, oprindu-se
numai cteva clipe pentru a primi onorurile. Din mulime se ridic un ipt sfietor i o femeie
577
czu grmad. Ai neles cine era. Cnd s-a deteptat, a trebuit s-o lege.
Sunt de atunci treizeci i trei de ani...
Pantazi i scutur igara. Trista istorie a Penei nu ne fcu nou mai puin plcere dect lui nepreuita
ei ocar. Paadia i lu rmas bun i se urc n caret.
- Iepure i cltorie sprncenat, l strig Pirgu.
Acum, Goric se mpleticea i i se ncurca limba. i trebui oarecare cazn ca s ne spuie c jucase ca un
printe: rposatul Pocher n fiin n-ar fi jucat mai bine.
- Cu toate astea, am intrat mesa, se vicri el, am intrat i nu pot afla mngiere. Dar are s mi-o
plteasc, i scump, caiafa asta btrn, am s-1 cur.
Se inu de capul nostru s mergem cu el.
- Haidei, domnilor, ne mbie, haidei, nu v duc eu la ru. l nt/e-barm unde?

- La Arnoteni, ne rspunse, adevraii Arnoteni.

Nu pentru ntia oar struia Pirgu s ne duc acolo. Ca s scpm de el, i fgduirm s-1 nsoim
oricnd alt dat, oriunde, numai n acea sear nu. La podul Mogooaiei ne desprirm, Pirgu lund-o
spre pot, noi spre Srindar. Noaptea era umed i rece, ceaa se fcea tot mai deas. M gndeam
tocmai cum s m vd mai degrab acas, n pat, cnd Pantazi, dup obiceiul lui, m rug s rmn cu
el. Mai era chip s m mpotrivesc, de hatrul lui ce nu eram n stare? Cci dac de Paadia aveam
evlavie, de Pantazi aveam slbiciune, una pornete de la cap, cealalt de la inim, i orict s-ar ine
cineva, inima trece naintea capului. Omul acesta ciudat mi fusese drag i nainte de a-1 cunoate, ntrnul mi se prea c gsisem un prieten de cnd lumea i adesea, mai mult chiar, un alt eu nsumi."
Cine n-ar recunoate n acest fragment din Craii de Curte-veche stilul inimitabil al prozei lui Mateiu
Caragiale? Mai greu este s-1 analizm n componentele sale. n Arta prozatorilor romni, T. Vianu
schieaz o opoziie de natur stilistic i care ar reflecta, n romanul matein, o lume mprit n dou
(de o parte, aristocraia de veche "stirpe", crepuscular, reprezentat de Paadia i Pantazi; de alta, parvenitismul vulgar n ascensiune, ilustrat prin Gore Pirgu): "Ce este nobil i trufa este bun; ce este
plebeian i la este ru", scrie criticul, de578
T
i i-am putea reaminti ce atracie puternic unete pe deczuii aristocrai i pe infamul, viciosul,
ordinarul plebeu, n universul moral al lui ]Vlateiu Caragiale, unde graniele dintre cele dou clase sunt
mai degrab transgresate n direcia nfririi ntru amoralism. "Dar acestui maniheism moral,
distingnd ntre bine i ru, - adaug T. Vianu - i corespunde i un maniheism al vocabularului, din
care scrisul lui Mateiu Caragiale i primete una din peceile lui stilistice cele mai izbitoare [...]
Deoparte, noiunile mprumutate vieii nobile i curate a spiritului, de cealalt, termenii josnici, ai
ureniei fizice i morale, ai vi-iului i mielniciei, culei din argot-vl mahalalelor..." Ideea o regsim,
dup aproape patru decenii, superficial modernizat, dac pot spune aa, n monografia lui Ovidiu
Cotru. Ni se vorbete, n Opera lui Mateiu I. Caragiale, de existena unor "registre stilistice" contrastante, unul "nalt hagiografic, de esen poetic", altul "bufon, trivial, argotic", ntre ele aflndu-se,
"mai rar ntrebuinat", i un "stil neutral, al relatrilor faptice''.
n pasajul citat, de la finele primului capitol, ntmpinarea crailor, acest amestec de expresiviti se
poate constata cu ochiul liber. Povestirea lui Pantazi despre Pena Corcodua, de exemplu, se deosebete
stilistic, n mod radical, de scena n care beat i murdar, iubita de odinioar a frumosului Serghie
ainea calea celor patru cheflii. Povestirea apare n textul fragmentului ca o enclav: la ieirea din birtul
de pe Covaci, cei patru protagoniti ntlnesc alaiul grotesc care are n centru pe Corcodua; apoi
Pantazi evoc soarta trist a femeii; n sfrit, comentariul vulgar al lui Pirgu ne readuce, aa zicnd, n
strad. Vom examina mai trziu rolul acestui din urm personaj: deocamdat e destul s atrag atenia c
el pare destinat s coboare lucrurile din nlimea unde, ncurajai discret de Povestitor (l vom numi
aa n lipsa numelui n text i-1 vom scrie cu majuscul), le poart de fiecare dat n istorisirile lor
nfierbntate, Paadia i Pantazi.
S vedem mai ndeaproape caracteristicile celor dou "registre stilistice" principale, controlndu-le n
text. Vom remarca, putem s anticipm, unele ciudenii care ne vor conduce spre o concluzie oarecum
neateptat.
Registrul "vulgar" apare de obicei ntrebuinat n legtur cu evenimente din planul prezent al aciunii,
att n vocabularul personajelor, ct i n comentariile Povestitorului. E un limbaj mprumutat vorbirii
579
argotice, dup cum a observat T. Vianu, dar deloc verde, crud: ceea ce ne izbete este, din contra,
"stilizarea", adic efortul de contrafacere. Apariia femeii beive, n mijlocul unui "ghem de oameni"
rostogolin-du-se "n rsete i ipete" pe ulicioara ngust, ne introduce dintr-odat n nota particular a
acestui registru popular, care are ns o demnitate stilistic comparabil cu a celui "nobil". nfiarea
Penei Corcodua fiind mizerabil, fraza naratorului are nu numai o frumoas caden clasic, dar
uzeaz n final de o comparaie clasic: "ea prea, n tur-ba-i cumplit, o fptur a iadului". E de notat,
apoi, c autorul trece sub tcere cuvintele pe care beiva le adreseaz celor patru: "Ce ne fu dat s
auzim ar fi fcut s se cutremure inima cea mai pgn". Procedeul e bine cunoscut prozatorilor vechi,
i numai necesitatea realismului i naturalismului a dus, n secolul trecut, la reproducerea, n toat
cruditatea ei, a vorbirii populare. "Pirgu nsui rmase cu gura cscat": sugestia forei pitoreti a
limbajului Penei Corcodua e foarte vie, chiar dac nu tim ce spune, cci Pirgu este, n materie, un expert. Cnd i permite personajului su s-i desfoare cunotinele, Mateiu Caragiale nu caut nici
atunci s imite argoul bucuretean de pe la 1910, aa, cum Ion Creang nu transcrie n Amintiri din
copilrie, limba vorbit de ranii nemeni la jumtatea veacului trecut. i unul, i altul creeaz o limb
autentic, adic valabil, dar care nu este aceea vorbit. Fapt nc i mai interesant: mijlocul prin care
cei doi prozatori, att de deosebii, stilizeaz exprimarea personajelor lor este unul i acelai:

proverbialitatea, densitatea aforistic. S-1 ascultm pe Pirgu, adresndu-se lui Paadia: "La adic de ce
te-ai codi? strui Pirgu, tot i sun coliva. Parc nu tie el lumea c de mult, numai n mi-ambal i-n
magiun i mai st ndejdea? Te vezi pe drojdii, caut s mori ncai fericit..." Vorbitorul i "atac"
interlocutorul prin intermediul unor expresii populare (a suna coliva, se vedea pe drojdie etc.)
metaforice i eufemistice. Vulgaritate a personajului, dar nu a limbii lui, care e, din contra, miastr i
cultivat (o cultur a argoului). Pirgu se exprim cu mult ngrijire, afectnd ignorana sau stupiditatea
(intr n regula jocului), dar el posed o tiin a vorbirii populare cu nimic mai prejos de tiina aceleia
nobile de care d dovad Pantazi. . Cio-culescu a remarcat (Caragialiana) c, n pasajul cu Motaigne
din ultimul capitol ("oricum Montaigne e drgu, are prile lui"), Pirgu folosete de fapt o expresie
popular pe care eseistul francez a introdus-o
580
n franceza literar ("avoir ses parties", cu sensul de "a avea merite"). Putem presupune c exist la
Pirgu o folosire contient a limbajului incult. Personajul nu e doar sub raport moral un mare pariv,
dar i ca vorbitor al limbii strzii. ntlnind o dat pe Povestitor i aflnd c se duce la Academie, el
pare a crede c e vorba de academia de biliard. Dar e oare sigur c lui Pirgu trebuie s i se explice c
exist i o alt Academie, la a crei bibliotec Povestitorul mergea s citeasc? Comentatorii aa au
crezut. Eu cred c Pirgu se preface a le confunda ca s-i poat apoi rosti minunata filipic mpotriva
uscciunii nvturii din cri. Pe lng nfiarea proverbial, filipica aceasta arat i o stpnire
perfect a artei de a minimaliza: "Nu te mai lai, nene, o dat de prostii? Pn cnd? Ce-i faci capul
ciulama cu atta citanie, vrei s ajungi n doaga lui Paadia? Ori crezi c dac ai s tii ca el cine 1-a
moit pe Mahomet sau cum l cheam pe l care a scos nti crucea la Boboteaz e mare scofal?
Nimic; cu astea te usuci. Adevrata tiin e alta: tiina vieii de care habar n-ai; aia nu se nva din
cri." Cel care vorbete aici nu e un ignorant stupid, ci un om care folosete contient o anumit
tehnic a persuasiunii n vederea atingerii unui scop precis. Pirgu ncearc, se tie, s-i duc pe nvaii
lui prieteni la adevraii Arnoteni. E Purttorul de cuvnt (n sensul cel mai propriu) al "vieii care se
vieuiete", libere i imorale, aa nct el nu putea pierde ocazia cu cele dou academii fr s trag
spuza pe turta lui. Propunerea de a merge la Arnoteni o face, prima oar, n pasajul pe care 1-am
reprodus, rennoind-o apoi de mai multe ori. n discuia cu Povestitorul despre academii, el gsete
mijlocul s o fac nc o dat- Dup ce ironizeaz ideea acestuia de a scrie "un roman de moravuri
bucu-retene" ("Ba nu zu, dumneata i moravuri bucuretene! Chinezeti poate, pentru c n chestia
asta eti chinez; cum ai s cunoti moravurile, cnd nu cunoti pe nimeni; mergi undeva, vezi pe
cineva?"), se grbete cu soluia: "Ei, dac ai merge n case, n familii, s-ar schimba treaba, ai vedea
cte subiecte ai gsi, ce tipuri! tiu eu un loc." Mai trebuie spus care? i, dup ce Craii se las convini
s viziteze casa lui Maioric, Pirgu are momentul lui de triumf i face Povestitorului o temenea ironic
servindu-i totodat un ntreg program educativ, i n care miestria vorbitorului de argou atinge o culme
neegalat a pro-verbialitii: "La mai mare, solzoia ta, se nchin cu temenele, al nostru eti. Umbli si lai lapii cu folos Bre, cum te mai nfigeai n un581
di la Masinca, o luai pe coarda razachie, cu sacz dulce, uor. Ce pramatie; faci pe cocou, cotoi
mare dumneata. Ei, dar ai de nvat nc multe, eti junic; ca s le fii pe plac maimuelor trebuie s fii
porc, i cu oriciul gros. i mai ales nu trnosi mangalul c te usuci; de i-a mirosit cumva a pagub,
mpinge mgarul mai departe; tii vorba: malac s fie, c broate... Dac vezi ns c ridic coada nu te
pierde, ia-o nainte oblu, berbecete, ca pn la iarn s te vz crap mblnit."
Registrul "nobil" l identificm n povestirea lui Pantazi despre Pena Corcodua. Atitudinea
melancolic a lui Pantazi se explic prin faptul c a mai ntlnit-o pe nefericit ntr-o vreme cnd era
tnr i ndrgostit. Cel dinti care se mir este Pirgu ("Cum, o cunoti?"). El, care cunoate pe toii
viii, trebuie s concead lui Pantazi i lui Paadia erudiia n materie de mori. Opoziia care prinde s
se nfiripe ntre personaje, cu sau fr sprijinul opoziiei stilistice, nu e doar aceea ntre nite aristocrai
trufai i parvenii plini de vigoare, dar i una ntre vii i mori, prezent i trecut, realitate i imaginaie.
"Da, e o istorie veche, o istorie de dragoste, i nu una de toate zilele", afirm Pantazi din capul locului.
E mai nti o istorie, o ntmplare ntmplat; i ntmplat de mult, aadar veche; n fine, nu e una de
toate zilele, ci una neobinuit care nu se poate lega dect de viaa unor eroi la rndul lor ieii din
comun. Nu se putea o mai tranant desprire a apelor, ntre domeniul povestirii lui Pantazi i
domeniul vorbirii lui Pirgu. Primul st fi sub semnul mitologicului. Trecerea armatelor ruseti prin
Bucuretiul de la 1877 ar fi acoperit cu o "ploaie de ruble" pe "lacomele Danae" autohtone iar ruii ar fi
aflat aici o Capua. Comparaiile clasice sunt aproape ostentative. i dac stilul acesta are proverbialitatea lui (densitatea de expresii tipice), el nu mai este ironic, ci serios. Pirgu punea distan fa
de expresiile lui, le utiliza ca pe un cuit cu dou tiuri. Orice ambiguitate de acest fel lipsete n exprimarea lui Pantazi, prea grav spre a putea fi bnuit de duplicitate lingvistic. El, spre deosebire de Pirgu,
care mnuia limba ca pe un instrument, este impregnat de limba lui ca de o simire n care s-ar scufunda

cu ochii nchii. S recitim portretul Florii-de-maidan i mprejurarea cderii Ft-Frumosului Serghie n

mrejele ei i vom vedea c nu n primul rnd originea vocabularului ntrebuinat (limba veche i-neleapt, basmul cult, mitul) sau retorica frazei deosebesc acest stil de
582
T
I cel al lui Pirgu, ci atitudinea vorbitorului. Pantazi particip vdit la limbaj. Scufundarea lui n limb
este i o scufundare n trecutul limbii. Arhaismele joac la el rolul pe care-1 joac la Pirgu cuvintele
populare: sunt "argoul" lui Pantazi. Ca i acela al lui Pirgu, este un argou paradoxal, cci, ntrebuinat
doar de puini, ca s nu spun c exclusiv de vorbitorul respectiv, el devine de fapt un jargon. Al lui
Pantazi are o parte din nsuirile necesare. E mbibat de spirit literar i mitologic; implic o frazare
complex, crturreasc; e preios i poetic Cnd vorbete, Pirgu minimalizeaz spontan: metoda lui
este a scderii din zestrea subiectului evocat i a ngrorii puinului rmas. Pantazi, din contra, are
tendina de a spori aceast zestre. Unul caricaturizeaz, cellalt transfigureaz. Avem dou moduri de
expresie: zefleniisitor la Pirgu, idealizam la Pantazi (ca s rmnem la opoziia sugerat de fragmentul
pe care-1 analizm). n sfrit, modelul limbii lui Pirgu rmne unul vorbit, n vreme ce Pantazi (dar i
Paadia) recurge la un model prin excelen scriptic. Pirgu de altfel are numai replici scurte; e un
colocvial cruia i place i s asculte; vorbirea lui e subordonat aciunii, e practic i persuasiv.
Pantazi i Paadia mai des povestesc; n povestirile lor par uneori a uita de auditor, lasndu-se furai de
plcerea fabulaiei; urmresc cel mult s delecteze, scopul practic lipsind. Pirgu avnd ceea ce se
cheam replica prompt, Pantazi (i mai puin Paadia) are din contra Vesprit mal tourne. Ca s se
poat desfura, Pirgu trebuie s simt prezena celorlali i a mediului; Pantazi trebuie s se poat
abstrage din lume n singurtate, din prezent n trecut, din realitate n imaginaie, din "convorbirea"
cotidian n "povestirea" mitologic.
Am regsit opoziii bnuite mai nainte. Cea mai important nu mi se pare ns aceea, existent i la T.
Vianu i la Ovidiu Cotru, privitoare la nivelul material al lexicului "nobil" sau "vulgar", planuri de
altfel n permanen amestecate de Mateiu Caragiale, ci opoziia dintre dou atitudini fa de vorbire una zeflemisitoare, alta serioas - i, implicit, dintre domeniile pe care fiecare din acestea le creeaz:
seriozitatea (transfiguratoare, idealizant, poetizant) d natere domeniului povestirii (trecut, spirit
crturresc i eroic, patetism, imaginaie, iluzie, vraj); zeflemeaua (caricaturizant, realist, pragmatic) d natere domeniului vorbirii (prezent, spirit comun, vi^, comic, luciditate). Pantazi i Paadia
evoc uimitoarele lor castele din
583
Spania, pe care Pirgu se strduiete s le drme: "Ia mai lsai, nene, ciubucele astea, ne ntrerupea
sastisit Pirgu, s mai vorbim i de muieri". Castelul lui este unul foarte real: casa-tripou a adevrailor
Arnoteni. Dar, ceea ce este esenial, att povestirea, ct i vorbirea poart pecetea unui stil, a unei arte
de expresie, neufmrind s reproduc vreo realitate lingvistic. Descoperim, astfel, n nsi limba
prozei lui Mateiu Caragiale, o caracteristic fundamental a ntregii opere i anume tendina spre
contrafacere artistic, spre artificialitate, spre estetism. Nu doar Pantazi, dar i Pirgu este un artist al
exprimrii. Oricare ar fi registrul pe care s-ar mica limba prozei scriitorului, tendina semnalat e
prezent cu egal vigoare.
Din necesiti de demonstraie, am prezentat tot timpul pn acum pe Pirgu ntr-un contrast deplin cu
Pantazi (i, uneori, i cu Paadia); iar despre Povestitor, care e al patrulea personaj, am pomenit numai
n treact. n fond, ideea lui T. Vianu era chiar aceea c opoziia stilistic ntre "nobil" i "vulgar" are la
baz una social i moral, linia despritoare, n amndou, lsnd de o parte pe Pirgu iar de cealalt
pe Pantazi i pe Paadia, eventual i pe Povestitor. Marea majoritate a criticilor au crezut la fel ca T.
Vianu. Aceasta e n definitiv chiar problema "crailor", care a fcut s curg mult (dei nu inutil)
cerneal critic: cine sunt "craii", ci la numr i la ce se refer "titlul" acesta acordat, ntr-un moment
de furie, de ctre Pena Corcodua?
G. Clinescu, dup o lectur nu prea atent a romanului, crede (Istoria literaturii romne) c ar fi trei
crai, Paadia, Pantazi i Pirgu, i c titlul ar fi fost sugerat romancierului de o anecdot din Vatra, n
care se istorisea un episod de pe la 1802 cnd, dup fuga domnitorului muntean, mai muli mahalagii
au furat tuiurile i stindardele i chiar o cuc domneasc, preumblndu-se apoi anoi pe strzi, bgnd
frica n oameni, jefuind crciumile i dedndu-se la orgii. . Cioculescu (ale crui informaii
documentare le corecteaz pe cele ale lui G. Clinescu: anecdota aparine lui Cobuc, nu lui Caragiale,
domnitor e Mi-hai uu, nu Gr. Ghica etc.) citeaz din Dionisie Fotino o alt versiune a anecdotei, din
care reinem doar c "oamenii fr cpti", care au profitat de fuga domnitorului, "se numesc n limba
poporului crai". Nu e imposibil ca Mateiu Caragiale s fi cunoscut anecdota. Dar nu vd o adevrat
asemnare ntre "craii" din roman i "craii" ceilali. O expli584
caie mai fireasc voi da mai ncolo. ntorcndu-ne la G. Clinescu, lui i s-a obiectat c, singur, printre

critici, pune n chip abuziv pe plebeul pirgu n rndul "crailor", eliminnd la fel de abuziv pe
Povestitor. Cel mai categoric contra tezei lui G. Clinescu s-a artat Ovidiu Cotru, reamintind c,
spunnd "crai", trebuie s avem n vedere originea nobil sau mcar nobleea firii. Mcar o dat, n ce-1
privete, Alexandru George (n monografia Mateiu I. Caragiale) este de acord cu Ovidiu Cotru (altfel,
necontenit pe poziii divergente), i anume n repudierea tezei singulare a lui G. Clinescu; dar el merge
mai departe i mrete distana care separ pe "crai" de Pirgu la un veritabil abis. Pantazi i Paadia ar
fi "personaje tutelare ale universului Crailor de Curtea-veche", n vreme ce bietul Pirgu ar fi "un
personaj secundar, subordonat prin situaie celorlali, cu o existen de nivel inferior, iar ca poziie n
economia romanului de pur contrast."
Am vzut cum, cluzit de alaiul ei vesel, Pena Corcodua e cuprins de o "furie oarb" la vederea
celor patru brbai bine dispui de vin i de mncare (vreo tresrire a amintirii lui Serghie?). Dup ce-1
las cu gura cscat pn i pe Pirgu, gelos, desigur, de nemaiauzitele-i mscri, le azvrle n fa
extraordinarul apelativ: "Crailor! ne strig totui. Crai de Curtea-veche." Expresia se adreseaz, fr
echivoc, tuturor celor patru cheflii nimerii n calea nebunei. Povestitorul spune, n tot pasajul, "noi",
fr alt distincie. "Pomenindu-ne cu ea aproape n brae, tuspatru determ un pas napoi: e limpede c
Pena Corcodua nu face nici o deosebire i nici n-ar fi putut face. Botezul ei i are n vedere deopotriv
pe toi. A doua parte a apelativului putea veni n mintea femeii n legtur aa-zicnd cu locul ntlnirii
sau chiar cu domiciliul ei, despre care tim c se aflau "pe lng Curtea-veche." Dac am lua lucrurile
n litera lor, explicaia cea mai simpl* ar fi c Pena Corcodua folosete o veche vorb popular,
vznd n cei patru nite boieri din spea acelora care n secolul trecut erau numii "craidoni de Curte
Veche" sau "Don Juani de Bucureti". ntiul nume apare n Vlsia lui Gr. H. Grandea, cu intenie
batjocoritoare la adresa lui C. A. Rosetti, al doilea este titlul romanului presupus a fi al lui Radu Ionescu. Exegezele complicate (ncepnd chiar cu a lui Paadia, cruia for* Pe cea mai complicat cititorul o poate gsi n Al patrulea hagialc de Vasile Lovinescu.
585
mula ntrebuinat de Pena Corcodua i evoc o alta, "curtenii calului de spij", descifrat de curnd de
. Cioculescu ca fiind traducerea aproximativ pentru "Ies courtisans du cheval de bronze" cum erau
poreclii n timpul lui Louis XIII "Ies filous qui rodaient la nuit au pied de la statue d' Henri IV, sur le
Pont Neuf') mai mult ne-au ndeprtat de o adevrat explicaie. Nu sunt, la urma urmelor, n ochii
Penei Corcodua, cei patru, nite petrecrei, nite cheflii, donjuani, craidoni i chiar ciocoi noi (ca la
Grandea)?
Cine sunt cei patru? S facem cunotin cu ei, folosindu-ne de ce ne povestesc ei nii i, n
completare, de ce ne spune Povestitorul, a crui surs nu pot fi dect tot "spovedaniile" prietenilor si.
Totul pe scurt, cci romanul e de muli tiut aproape pe dinafar i struina nu-i are rostul.
Pantazi e numele de mprumut al ultimului vlstar al unei vechi familii, la originea creia s-ar fi aflat
nite pirai sicilieni sau normanzi, ai cror urmai s-au stabilit prin secolul XVII n Italia i n rile
Romneti (dar unde ar fi fost sosit din Fanar). Nobleea le-a fost acordat n 1812. Dup spusele
eroului nsui, Pantazi e un ins melancolic, blnd, vistor, ndrgostit de frumos, care a avut o iubire
nenorocit n prima tineree i din mreaja creai nu s-a desprins niciodat. A colindat mrile i
oceanele, motenind firea strbunilor. Se afl n Bucureti doar pentru rstimpul necesar lichidrii unui
rest de avere. Va pleca, la sfritul romanului, n lumea larg, de unde a venit, el, ca i naintaii lui.
Singurul viciu al lui Pantazi e butura (totui nu e niciodat beat), nimeni nenelegnd ce-1 atrage de
fapt n petrecerile celorlali, n afar poate de prietenia cu Povestitorul i de stima pentru Paadia.
Paadia descinde dintr-un aventurier, zice-se italian, bnuit de crim i care s-a ascuns n Valahia de
hituitorii lui. Firea aventurierului o motenete n parte eroul nostru, care are stofa de lupttor, s-a
lovit de mari obstacole iar strlucita carier mai mult i-a smuls-oMect i s-a dat ca recompens
normal pentru nsuirile lui remarcabile. E inteligent i instruit. Cu capul lui croit parc n "alt veac",
falnic ca un luceafr, Paadia este "o fire ptima, ntortocheat, tenebroas, care cu toat stpnirea se
trda adesea n scprri de cinism". Nu seamn cu seninul Pantazi, n-are blndee, e trufa i
rzbuntor. n vreme ce Pantazi caut lumea din frica de singurtate, Paadia iubete izolarea
586
i iese din ea doar spre a urma pe Pirgu n dezmuri. Se crede c sufer de o boal incurabil, ale crei
crize l asalteaz periodic, obli-gndu-1 s plece "la munte?'.
Pirgu e de obrie mai joas, e un ciocoi nou (ceilali doi, cu toate fumurile lor, sunt n fond ciocoi
vechi), risipind la cri o motenire, dar continund a se descurca de minune, cci el este intermediarul
ideal, samsar, pezevenghi i pontagiu, cunoscnd "lume de tot soiul i de toat teapa, lume mult, toat
lumea", fiind pretutindeni "primit cu braele deschise, dei nu totdeauna pe ua din fa", bun de glume,
"soitar", vicios, abject, un fel de duh ru al celorlali i, n orice caz, cluza lor n mediile cele mai
corupte pe care le tie ca pe propriile buzunare. Dac la sfrit, Pantazi pleac n lume iar Paadia
moare, Pirgu d abia atunci marea lovitur, ajungnd dup rzboi "prefect, deputat, senator, ministru

plenipoteniar" etc.
Povestitorului, al patrulea personaj, nu i s-a dat de obicei atenie dect ntruct s-au cutat n el
similitudini de portret i de biografie cu Mateiu nsui.* Rezistnd acestei naive ispite, ce putem spune
despre Povestitor ca personaj? Este cel mai tnr dintre toi, dar la fel de iubitor de lene, butur, jos de
cri i celelalte. "De o lun, pe tcute i
* Identificarea Povestitorului (sau a Naratorului) cu Autorul s-a bazat att pe unele [ "coincidene"
voite de Mateiu Caragiale, ct i pe decriptarea unor aluzii i subtexte. Spre a nu ncrca textul nostru
cu ele, e mai potrivit s reamintim cteva aici. Neplcerea Povestitorului de a primi scrisori "de acas",
evocat n nceputul romanului, precum i comentariile lui mentale pe marginea uneia abia sosite, au
fost puse n legtur cu pasaje din corespondena tnrului Mateiu cu prietenul su N. A. Boicescu. n
portretul lui Pirgu a fost identificat Ion Luca, tatl, ca o dovad c Mateiu nu-1 ierta nici cnd scria
literatur. i totui, Pirgu exprim la un moment dat sperane legate de venirea conservatorilor la
putere, sperane ce fuseser chiar ale tnrului Mateiu. S ne determine aceasta s vedem la Pirgu i
laturi ale caracterului fiului, nu numai al tatlui? Dandysmul autorului scrisorilor a fost i el considerat
ca reflectndu-se n dandysmul personajelor: al lui Aubrey de Vere, dar i al celorlalte. Posibil, pn la
un punct, dar problema nu e c Mateiu a pus ceva din sine n fiecare personaj sau c romanul are un
oarecare substrat autobiografic (lucruri foarte normale), ci dac acestea ne dau dreptul s ignorm c
vorbim despre personaje de sine stttoare dintr-o oper de ficiune i nu despre simple proiecii, n
pagini de memorii, ale fiinei autorului. Caracterul memorialistic al Crailor mi se pare o iluzie i o
eroare, dei l susin critici serioi ca Ovidiu Cotru sau Alexandru George.
587
nersuflate, cu ndejde i temei, o dusesem ntr-o butur, un crailc, un joc". (Crailcul ne trimite aici
la sensul stabilit nainte.) Lipsit de mijloace proprii, e tot un fel de "biat de bani gata", cum caracterizeaz Alexandru George pe Pirgu. E nedesprit de ceilali, dar n Pan-tazi vede un alt "eu nsumi" i de
el are "slbiciune". De Paadia a-vnd "evlavie", pe Pirgu l detest. i cunoate destul de bine ca s le
fac acestora doi celebrele portrete contrastante care au determinat o ntreag exegez a romanului:
"Paadia era un luceafr" i "Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr pereche". i face,
frecventndu-i, o dubl ucenicie: a vieii i a scrisului. Doar prima ne intereseaz deocamdat. Paadia
l mustr de slbiciunea ce o are pentru oameni ca Pirgu i-1 sftuiete s caute aiurea subiecte pentru
"studiile" i "schiele" lui literare. Din contra, Pirgu l nva s vad "moravurile" pe viu i nc acolo
unde sunt mai josnice. nconjurat, ca Marcel din Proust, de oameni att de diferii, Povestitorul cedeaz
pe rnd la toate sugestiile i mai ales la ale lui Pirgu ("A! da, eram silit s recunosc: spunn-du-mi c
dac voiam subiect de roman s fi mers la adevraii Arno-teni, Pirgu nu m amgise"), care are o for
a persuasiunii remarcabil i un program educativ (cinic educaie!) mai bine pus la punct dect
Paadia ori Pantazi. n final, Povestitorul se desparte de toi: de Paadia, cnd moare, de Pantazi, cnd
prsete ara, de Pirgu, cnd ucenicia i s-a ncheiat. Se ntoarce astfel o pagin din viaa lui.
S ne aruncm nc o dat ochii pe fragmentul reprodus la nceputul eseului. Odat consumat episodul
Penei Corcodua, cei patru donjuani de Bucureti se despart: pe Paadia l ateapt birja (trsura nchis
n care se ascundea de privirile lumii), ca s-1 duc acas sau undeva "la munte"; Pirgu, struind
zadarnic pe lng ceilali doi s mearg la adevraii Arnoteni, se alege nurhai cu fgduiala i-i caut
de drum spre Pot; Pantazi i Povestitorul o apuc spre Srindar, fr a se despri ns. Ce vor face ei
mpreun, vom afla abia n capitolul al treilea, intitulat Spovedanii, i unde se va relua firul naraiunii
ntrerupt de un al doilea capitol, Cele trei hagialcuri, menit acesta a informa pe cititor despre
mprejurrile n care tinerii brbai s-au cunoscut. "Slbiciunea" pentru Pantazi pe care Povestitorul o
mrturisete se explic att prin firile lor gemene, ct i printr-o apropiere existent de la nceput ntre
ei. ("Evlavia" artat lui Paadia fiind n schimb un indiciu de distan.) Pe Pantazi, Povestitorul 1-a
ntlnit cel dinti: n
588
T
Cimigiu, unde-i plimbau amndoi melancolia pe sub coroanele stufoase ale copacilor. Prietenia dintre
ei e spontan i iat-i aproape nedesprii: "Legasem dar iari prieteug cu un necunoscut, prieteug la
toart, eram toat vremea mpreun, casa lui mi-era deschis la orice or, ajunsesem s stau mai mult la
el dect la mine." A trebuit s treac, deci, ctva timp pn cnd cuplul acesta de prieteni, vistori
consumatori de poveti, s fie smuls din tabietul attor dup-amieze linitite, prin intrarea n viaa lui a
celei mai stranii perechi din cte le fusese amndurora dat s vad. nfiarea care urmeaz, muli mateini o tiu pe dinafar: "Era una din acele mperecheri strnse, datorite de obicei viiului, aa strnse c
de la un timp nu se mai pot nchipui singuri cei ce le alctuiesc. De bun seam tot viiul trebuia s-o fi
nndit i pe aceasta, cci altceva ce ar fi putut apropia doi oameni att de deosebii? Unul n vrst,
cnit i ferchezuit la dezndejde, purta pe un trup nepenit dar zvelt nc, un cap cum veacul nostru nui mai d cazna s plsmuiasc i prea chiar ntors din vremuri de altdat, acel chip aprig ale crui

trsturi semee purtau pecetea rzvrtirii i a urii. Cellalt, mai tnr mult, coclit ns i puhav, care
legna pe nite picioare subiri arcuite n afar o burtic ascuit, oglindea pe faa-i rnjitoare i
botoas, josnicia cea mai murdar". Capul din alt veac este, desigur, al lui Paadia, iar botul rnjitor, al
lui Pirgu. Nou sosiii iau loc la masa unde, n colul cel mai adpostit, Pantazi i Povestitorul se credeau
ferii de musafiri nedorii. Din acest moment -"cam o lun nainte de seara de la care purcede istoria de
fa", acea sear nceput n birtul de pe Covaci i sfrit cu botezul crailor -dateaz strnsa tovrie a
celor patru. "Ca s fim mpreun, Pantazi i cu mine nu urmarm oare n viaa lui de noapte pe Paadia
care, la rndul su, se lsa cluzit orbete de Pirgu?"
Quartetul crailor se alctuiete astfel din dou perechi, mai vechi i mai stabile. Pantazi i Povestitorul
vor rmne mpreun pn la sfrit, cnd cel dinti pleac din nou n lume, tot aa cum Pirgu se va afla
lng Paadia pn la moartea acestuia. Iar dac este o opoziie ntre personajele romanului, linia
despritoare trece printre aceste perechi. Chiar mai nainte ca Pantazi i Paadia s se "ncibreze"
pentru frumoasa Ilinca, jocurile erau ntr-un fel fcute: cci prea multe i prea mari deosebiri existau
ntre calma prietenie ce leag pe Pantazi de Povestitor i viioasa dependen a lui Paadia de Pirgu. Cei
dinti sunt,
589
n quartet, absenii, privitorii, martorii; firi contemplative, blnde, se mprietenesc deoarece se
aseamn i rmn mpreun deoarece asta le face bine; cuplul lor e unul, dac pot spune aa, deplin
pozitiv. Un cuplu negativ formeaz n schimb Paadia cu Pirgu, unii prin ur, nveninai unul contra
celuilalt, n permanent conflict; se ntovresc fiindc se deosebesc i rmn mpreun ca s-i fac
ru. Nici o evoluie nu cunoate prietenia dintre ntii doi: din prima clip pn n ultimul ei ceas, este
aceeai. Raportul dintre Paadia i Pirgu e dramatic, bazat pe ierarhie i pe aspiraia unuia de a urca
prin scoborrea celuilalt; Pirgu e clul, Paadia e victima; substana unuia pare a fi supt ncet-ncet de
cellalt. n fiecare din aceste perechi, n sfrit, unul din parteneri are o existen dubl. Nu tim numele
adevrat al lui Pantazi, o parte din viaa lui anterioar e nvluit n mistre, iar, la plecare, i apare
prietenului su care-1 conduce ca un alt om ("seara nsoeam pn la grani pe un gentleman ras i cu
barbei scuri, n inut elegant de cltorie - un strin")- Dac Pantazi are o existen dubl, Paadia
are i o dubl personalitate. Ziua, cnd lucreaz la mas, fr s bea sau s fumeze, ore n ir, casa lui
pare "slaul desftrilor grave ale duhului", el nsui fiind un amfitrion agreabil i afabil; noaptea, se
transform complet: "Se petrecea atunci ntr-nsul ceva nefiresc: treptat fiina lui cdea ntr-o amoreal
aa stranie, c acela pe care Pirgu l ra, fr mpotrivire, dup dnsul, nu arta a fi Paadia el-nsui, ci
numai trupul su, n care singur privirea urma s triasc, din ce n ce mai posomort i mai tulbure,
destinuind parc o suferin luntric sfietoare". n Paadia slluiesc un Dr. Jekill i un Mr. Hyde.
Aciunea (ct e aciune propriu-zis) din acest roman are, ca unic motor capabil a o mpinge nainte,
un anumit joc al relaiilor nuntrul quartetului de crai. A tour de role, fiecare din cei patru i conduce
pe ceilali trei n nite ciudate cltorii pe trei sferturi imaginare i numai pe sfert reale. Aceste
"cltorii", n care unul din crai este cluza celorlali, autorul le numete hagialcuri i le descrie n
capitolul secund al romanului. Trei dintre ele sunt prea bine cunoscute ca s mai trebuiasc s le reiau
n amnunt. Cea dinti cluz (ntr-o cronologie impus de text) este Pantazi, nainte chiar de intrarea
n scen a lui Paadia i a lui Pirgu, mpreun cu care craii cltoresc n deprtate locuri: "trmba de
vedenii" pe care Pantazi le-o desfoar n faa
590
T
ochilor este rodul unei bulimii de spaii geografice. Ca un cpcun, pantazi s-a hrnit toat viaa cu ri
i mri. A doua cluz, Paadia, i poart n timp, n istorie; craii se trezesc de obicei n veacul al
XVIII-lea, "scump nou i nostalgic ntru toate", "veacul binecuvntat, veacul din urm al bunului plac
i al bunului gust". n evocrile lui Paadia apar "trei odrasle de dinati cu nume slvite, 'tustrei
cavaleri-clugri din tagma Sfntului Ioan de la Ierusalim, zii de Malta", ca un fel de imagine ideal a
crailor de astzi (dintre care Paadia l exclude, firete, pe Pirgu), trind n vremuri ideale. i pentru
Paadia, i pentru Pantazi, e vorba de a evoca un paradis pierdut. Exotismul, la cel dinti,
"reacionarismul", la cel de al doilea, i au rdcinile ntr-o ntreag literatur de la finele secolului
XIX, deseori menionat de nsui Mateiu Caragiale, i cu care Craii are netgduite similitudini: proza
lui Villiers de Flsle Adam, Barbey d'Aurevilly sau Huysmans. Ne vom referi, spre sfritul eseului, din
nou la aceti autori, de la care Mateiu Caragiale a putut deprinde un univers uman, dar i o art a
prozei. A treia cluz este Pirgu: el conduce pe ceilali n infern, figurat n roman prin casa
adevrailor Arnoteni, n dezm, n viiu i n imoralitate. Pirgu este Marele Sforar i, n minile lui,
craii seamn cu nite biete marionete, lipsite de voin proprie: "... Un trg ntreg l juca giurgiuna i
noi nine nu am fcut tustrei oare parte din Vicleimul ale crui ppui le arunca una ntr-alta, le
smucea, le surchidea, fr s se sinchiseasc dac i se ntmpla s le ciobeasc sau s le sfarme." Pirgu
e cluza n mruntaiele vieii: "Mai primejdioas javr i mai murdar nu se putea gsi, dar nici mai

bun cluz pentru cltoria a treia ce fceam aproape n fiecare sear, cltorie n viaa care se
vieuiete, nu n aceea care se viseaz. De cte ori totui nu ne-am crezut n plin vis". Singurul hagialc
care conduce n realitate are i el latura lui de vis. A treia cltorie pare, pe de alt parte, c le parodiaz
pe primele dou. Marele Sforar e i un Mare Ppuar, un dumnezeu mpieliat un, doamne iart-m,
Necuratul nsui.
nainte de a vorbi de a patra cltorie, s ne punem o ntrebare esenial pentru romanul lui Mateiu
Caragiale: grania care desparte seriosul de parodic, idealitatea de realitate, nltorul de josnic, nostalgia paradisului pierdut de ispita infernului, grania aceasta pe unde trece, n definitiv? O vedem i o
pierdem necontenit din vedere. Aa cum, n structura stilului matein din Craii, exist dou registre,
deseori
591
amestecate, care reflect dou atitudini fa de vorbire, tot astfel, n planul faptelor i al personajelor,
exist o ambiguitate de nenlturat. Fiecare fa i are reversul. Minunaii Paadia i Pantazi se ncaier
(mna lui Pirgu!) pentru Ilinca, nu ca nite cavaleri din veacuri apuse, ci ca nite huligani care i-au
but minile n tripoul lui Maioric. Btlie caricatural ca aceea de pe muntele din Algazy i
Grummer: epopee rsturnat n fars, hagiografie devenit deriziune. nhmai pe rnd la crua cu
paiae solemne care este acest quartet de donjuani, protagonitii ncearc s-o trag, fiecare, acolo unde-i
este voia: Paadia, n trecut, Pantazi, departe, departe, Pirgu, n ticloia vieii, Povestitorul... El ncotro
trage crua? Exist un pasaj care, reunindu-i pe toi i pe toate, dup btaia dintre Pantazi i Paadia i
naintea morii celui din urm, ne poate oferi un rspuns:
"Se fcea c la o curte veche, n paraclisul patimilor rele, cei trei Crai, mari egumeni ai tagmei prea
senine, slujeau pentru cea din urm oar vecernia, vecernie mut, vecernia de apoi. n lungile mante, cu
paloul la coaps i cu crucea pe piept i afar de scarlatul tocurilor, nvemntai, mpanglicai i
mpnoai numai n aur i verde, verde i aur, ateptam ca surghiunul nostru pe pmnt s ia sfrit. O
lin cntare de clopoei ne vestea c harul dumnezeiesc se pogorse asu-pr-ne: rscumprai prin trufie
aveam s ne redobndim naltele locuri. Deasupra stranelor, scutarii nevzui coborser prapurele
nste-mate i una cte una stinser cele apte candele de la altar. i plecam tustrei pe un pod aruncat
spre soare apune, peste boli din ce n ce mai uriae n gol. naintea noastr, n port blat de mscrici,
sclmbin-du-se i schimonosindu-se, opia de-a-ndratelea, fluturnd o nfram neagr, Pirgu. i ne
topeam n purpura asfinitului..."
S remarcm mai nti c visul Povestitorului, relatat n acest pasaj, face aluzie att la imaginea
cavalerilor-clugri din istorisirea lui Paadia, ct i la aceea a vicleimului de ppui n care Pirgu e
Marele Ppuar. Este, pe de alt parte, un vis thanatic, indicnd o ultim cltorie a crailor: n moarte.
Surghiunul pmntesc lundu-le sfrit, harul divin se pogoar asupra lor. Ne atrage atenia
rscumprarea prin trufie. n cretinism (i mai ales n catolicismul cavalerilor-clugri ai ordinului de
Malta), cu adevrat rscumprtoare fiind numai umilina, iar trufia fiind cel dinti dintre pcate, aici
avem o mostr a vanitii aristocratice mpins la limit. Redobndirea naltelor locuri se
592
obine prin perseverare trufa n ideea nobilitii. Pirgu nu poate avea aceast pretenie i de aceea el
nu e numrat acum printre ceilali, motiv care a ntrit pe majoritatea comentatorilor n prerea c
autorul n-a vzut n el un crai, ci un simplu mscrici sau bufon, chiar i n clipa din urm. Dar este
oare valabil opoziia dintre crai i bufonul lor? Am struit pe observaia c nu originea nobil (i cu
att mai puin pretenia ei) legitimeaz titlul de crai, ci altceva, acel donjua-nism referitor la viaa
boem i uuratic, pe care, "oameni fr cpti", personajele o duc: i dac ei doar se deghizeaz n
crai, la fel cu mahalagii lui Melamos din anecdota lui Fotino, nefiind cu alte cuvinte dect nite
uzurpatori ai acestui titlu, nu vd motivul pentru care l-am exclude pe Pirgu din rndul lor. Cu att mai
mult cu ct, n quartet, rolul lui este la fel de important ca i al celorlali trei. El, care i-a condus n viaa
care se vieuiete, pare s-i conduc acum n moarte.
Dac privim visul acesta din alt unghi, ne dm seama c el ascunde i o alt semnificaie. Este, n
definitiv, singura povestire di Povestitorului n roman i ea poate fi considerat, ntr-un fel, o emblem
a crii. Ce vedem n aceast emblem? Vedem pe cele patru personaje ale romanului topindu-se n
purpura asfinitului, dup oficierea ultimei vecernii. Stop-cadru final: cavalerii i mscriciul rmn
aa, n eternitate. Visul e evident transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, n mantalele lor de aur i
verde, dar schimonoselile i nframa neagr fluturat de mscrici sunt nlate n spaiile purpurii ale
eternitii. Aceasta este cu adevrat cltoria n care-i conduce Povestitorul: de la nceput bnuit,
realizat doar n visul final: cltoria n art. Ultimul i cel mai important dintre hagialcuri. Visulpovestire i eternizeaz: este emblema n care cei patru crai se rentlnesc, definitiv, dup ce viaa i-a
adunat i i-a risipit. Nu un "roman de moravuri bucuretene", cum credea Pirgu, nici "schie" sau
"studii" n vederea unei opere de observaie, cum bnuia Paadia, urma a face Povestitorul, ci acest po-

em al glorificrii i eternizrii crailor; oper de transfigurare estetic, nu de descriere realist; hagialc

n imaginaie i n vis, nu n spaiul ori n timpul istoric; dincolo de bine i de ru, n frumuseea
inalterabil a artei. Triumf al estetismului, romanul matein st sub pecetea artei.
Formula literar a Crailor a fcut obiectul unor nesfrite discuii. "Mai degrab naraiune", spune G.
Clinescu, n acord cu alii s tg593
duiasc c ar fi vorba de roman. Ovidiu Cotru socotete la rndu-i c opera lui Mateiu Caragiale ar sta
"sub semnul ficiunii memorialistice, al confuziei intenionate dintre eul artistic i eul empiric al scriitorului", dnd i explicit dreptate autorului Istoriei literaturii c nu arn putea numi cartea roman. Din
restul observaiilor de acest fel m mai opresc doar la a lui Alexandru George (n studiul cruia cititorul
interesat poate gsi referiri la toate opiniile) care ne duce ceva mai departe, dei, mi se pare, pe un drum
greit. Criticul vede n Craii, alturi de Paradisul suspinelor a lui Ion Vinea, "cea mai important tentativ de dezagregare a romanului de tip clasic narativ (de fapt, realist) i de nlocuire a stilului narativ cu
cel evocator"; ea ar dovedi c egalitatea prea strict "ntre roman i forma epic" este riscant, cartea lui
Mateiu Caragiale fiind un "roman fundamental liric", de tip proustian ("noi ne-am ndrepta gndul spre
arta evocatoare i dislocat a lui Marcel Proust"), n care "legea" nu o face "principiul vieii", ci tirania
lucrurilor de mult disprute i retrirea lor ca eres i ca amgire".
Aici sunt dou opoziii: una explicit (liric sau evocator se opun lui epic sau narativ) i una implicit
(ntre romanul clasic realist, care ar ine de epic, de narativ, i romanul liric al lui Mateiu Caragiale,
care ar fi un experiment foarte modern). Prima opoziie prndu-mi-se corect, rmne de vzut i n ce
msur se poate aplica romanul Craii O vom analiza de ndat. A doua este pur i simplu abuziv i a
denunat-o, cu exemple proprii, M. Bahtin, ca o confuzie, frecvent n vechea stilistic, ntre "stilul
epic" i "stilul romnesc": cel dinti nu este dect unul din stilurile subordonate care alctuiesc
pluralitatea celui de al doilea (Probleme de literatur i estetic).
Este Craii, cum se spune, o carte bazat pe stilul evocator, pn la a putea susine c seamn cu
"ficiunea memorialistic"? Dac povestirea lui Pantazi ar fi unic n roman, am avea oarecare cuvnt
s credem c evocarea este procedeul predilect al autorului, dar aceast povestire i primete sensul
deplin doar prin raport cu a lui Paadia, care e departe de a mai putea fi judecat astfel. "Evocarea" lui
Paadia ne poart ntr-un secol n care eroul nu putea s triasc i este att de evident mitoman, nct
unica explicaie este c autorul ei i compune o biografie fictiv, idealizat. Cum hagialcul n timp, al
lui Paadia, i rspunde hagialcul n spaiu, al lui Pantazi, ce motiv am avea s credem c, atunci cnd
unul e de pur invenie, al doilea ar fi real? E mai
594
""
L
probabil, pentru simetria simbolic a romanului, c Pantazi, la fel ca paadia, se las condus de
imaginaie, i nu de amintire. (i ce fel de "memorialistic" este aceasta n care ceea ce-i amintesc
eroii nu este ceea ce au trit, ci ceea ce au dorit s triasc?) Numai aa putem explica att nelesul
adnc al primelor dou cltorii, care e un bovarism paradoxal, adic mplinit, ct i rolul lui Pirgu,
omul care aduce deziluzia, coborndu-i din nouri pe pmnt tovarii. Pirgu, el, nepovestind nimic,
niciodat, stilul evocator ar mai putea fi descoperit la Povestitorul nsui, cnd, de exemplu, i
portretizeaz eroii i le desfoar trecutul. Dar aceste biografii s fie ele cu adevrat rodul evocrii?
Fantezia n-are cum s fie mai mic aici dect n povestirile eroilor nii. Nu exist propriu-vorbind n
Craii nici evocare, nici confesiune: spovedaniile eroilor sau "evocrile" Povestitorului in deopotriv de
o romanesc deprindere de a povesti. Povestindu-se, toi eroii (deci i Povestitorul) se inventeaz. Nu e
nimic "retrospectiv" cu adevrat, n spovedaniile lor, nici nimic analitic: sensul este pur proiectiv. Se
proiecteaz, deci, n ficiuni, nu se introspecteaz; i imagineaz biografia, nu i-o evoc. Pe scurt, n
fiecare erou se ascunde un povestitor, cu excepia lui Pirgu, al crui rol const tocmai n controlarea,
dac pot spune aa, fanteziei celorlali. El joac, n economia acestui roman, pe lng Pantazi i ceilali,
rolul lui Sancho Pnza pe lng Don Quijote. Romanul se compune aadar din povestiri qui-joteti
completate (i controlate), sub raport stilistic, de vorbirea san-chopanzesc a lui Pirgu. Evocarea ne-ar
ndruma spre un trecut "real", cci ea este o specie a amintirii; povestirea se hrnete cu himerele
acestui trecut i este o specie a romanescului. Am mai avut i vom mai avea ocazia s remarcm, n
romanele corintice, revenirea povestirii, care a fost ca i absent n epoca doricului sau ionicului, unde
procedeul punerii n scen, al "reprezentrii" vieii, era cu mult mai potrivit. O dat cu epuizarea
conveniei realiste, n romancieri renasc povestitorii, tagm odinioar glorioas, din care fceau parte
Rabelais, De Foe i atia alii.
Aceste distincii nu nafur nc posibilitatea ca romanul lui Mateiu Caragiale s fie de tipul proustian.
In cutarea timpului pierdut este inspirat de conveniile realismului, corectate tocmai n msura n care
nu preau ndeajuns de subtile sub raportul verosimilitii psihologice. Craii aparine corinticului: ceea

ce e totuna cu a afirma c nu
595
este nici o "cronic realist", nici o "restituire istoric" i pe care, mai ales, n-avem dreptul s le
judecm ca "greite". Cel dinti care respinge fr echivoc o asemenea judecat, formulat pe vremuri
de N. Iorga, se ntmpl s fie tocmai Alexandru George. Adugnd ns: "... Fundamentul liric i
traducnd o viziune subiectivist, el (romanul) conine o mulime de elemente realiste, de observare a
realitii". Aceste elemente, mai spune criticul contemporan, nu trebuie "s le desprindem din contextul
general al operei". Dar care este acest context general? Iat chiar ntrebarea esenial. Afirmnd c
romanul lui Mateiu Caragiale, liric fiind, posed totodat elemente de observaie a realitii, nu
rezolvm nimic: structura propriu-zis a operei, deci "contextul general" n care liricul i observaia
lumii exterioare se mbin, continu s ne scape printre degete. Simpla viziune subiectiv sau dislocat
nu spune nici ea mai mult, cci dislocarea realitii se realizeaz altfel n Craii, dect n ntmplri n
irealitatea imediat, i altfel la G. Bli dect la tefan Bnulescu. O dovad e i faptul c toat lumea
a respins clasificarea clinescian a lui Mateiu Caragiale "n grupa suprarealitilor". (E drept c
argumentele lui G. Clinescu sunt, unele, specioase: "grij de autenticitate, cu nlturarea oricrei
invenii" n Craii?kx fi s recdem n capcana memorialismului.) Eterogen, romanul corintic are n
comun, pentru producii foarte variate, cteva trsturi care decurg unele din altele: absena strategiilor
realiste, adic ncercarea de a opune lumii reale, nu o lume care s-o concureze prin asemnare, ci una
care s se deosebeasc de ea sau s-o ignore, apelnd n acest scop la viziuni onirice ori poetice, lsnd
s se ghiceasc, sub planul imediat, pe care se mic personajele n aciune, alegorii ori mituri, sau pur
i simplu refuznd (ca Brecht n teatru) s-i subjuge cititorul, s-1 nele cu imagini "similare", s-i
aeze n fa un relief n trompe Voeil, i prefernd a dezvlui de la nceput caracterul convenional al
ficiunii ori "tezele" ei implicite. La Mateiu Caragiale, convenia nerealist nu apare n mod radical (ca
la Urmuz), dar elementele onirice i poematice, absena psihologicului, aruncarea (fie i amgitoare) a
unei plase de simboluri peste minimele peripeii ale e-roilor, n sfrit, reapariia povestirii n structura
romanului claseaz Craii'n spea corinticului.
nainte de a indica rdcinile esteticii lui Mateiu Caragiale n acea proz de la finele secolului XIX, la
care m-am referit, i care se ridica,
596
toat, mpotriva realismului i naturalismului, ar merita s situm fugar romanul din 1929 n
ansamblul prozei scriitorului, dar nu oricum,
'ci tocmai sub raportul "lirismului", n sens de evocare sau de confesiune subiectiv. Ca s combatem
ideea c romanul ar fi liric, s artam deci felul n care autorul s-a putut proiecta pe sine n personajele
sale succesive, mai mult ori mai puin fictive.
Cazul primar l descoperim n scrisori. Publicarea, acum civa ani, a corespondenei dintre Mateiu i
N. A. Boicescu, colegul i amicul su din adolescen, precum i a unui ntreg "dosar al existenei"
scriitorului, ne ofer toate elementele analizei. De altfel, Al. Oprea, care a coordonat culegerea, a
intitulat-o Mateiu Ion Caragiale - un personaj (din ea voi scoate toate citatele). n adevr, n scrisori
apare de timpuriu un personaj care poart numele lui Mateiu, fr s putem spune simplu c el este
chiar Mateiu. Dac s-a acceptat att de trziu i cu atta dificultate c autorul apare n operele de
ficiune sub aceast form obiectivat, de personaj relativ independent, nu e de mirare c faptul de a
vedea n "eroul" scrisorilor ctre Boicescu un "personaj" i nu pe Mateiu, autorul lor, ntmpin nc
rezisten. n studiul mai vechi din Semne i repere, Alexandru George a explicat foarte bine, referindu-se la fumurile aristocratice ale fiului lui Ion Luca Caragiale, c acesta i tria nobleea n
imaginaie, ca i cum ar fi vrut s-o fac a sa printr-un act de dorin-voin. Barbey d'Aurevilly sau
Proust, ca i Mateiu Caragiale, "erau oameni care aveau nevoie de stilul nobil mai mult dect de
nobilimea nsi." i eseistul conchide: "Astfel i-a fcut Mateiu Caragiale un personaj, amestec
bizar de visare, nchidere n sine, nepsare afectat, cult al inutilitilor istoriei..." Vladimir Streinu,
citnd cartea despre dandysm a lui Barbey d'Aurevilly, l numete pe Mateiu un "Brummell n
interpretare romneasc" (Pagini de critic literar). "Personajul" apare n scrisorile ctre N. A.
Boicescu unde are nendoielnic ceva brummellian, dar pentru nelegerea lui este indispensabil i
cunoaterea paginilor scrise de Baudelaire n Le peintre et la vie moderne despre Constantin Guys.
Aceste lucruri au fost semnalate de Ovidiu Cotru i de alii. Citindu-le eu nsumi, m-am oprit la
Barbey d'Aurevilly (Oeuvres, Du dandysme et de G. Brummell, Alphonse Lemerre editeur, 1887), care
mi-a sugerat destule motive de ndoial n privina dandysmului lui Mateiu Caragiale. Cci dac
dandysmul poate fi la rigoare "le fruit de la vanite", i nu doar al
597
celei englezeti, sau "une maniere d'etre entierement composee de nuances", dac pretutindeni el "se
joue de la regie et pourtant la respecte encore", bazndu-se pe 'Taffectation tres raffinee" i pe "le talent
tres artificier, el pretinde, n varianta brummellian, un element absent la tnrul prieten al lui N. A.

Boicescu: mijlocul material de a realiza acea "heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et
d'elegance exterieure" pe care Barbey d'Aurevilly o socotete esenial la secretarul lordului North.
Mateiu Caragiale i triete dan-dysmul aproape exclusiv imaginar, cci toate eforturile lui de a fi la
nlimea rolului nu duc prea departe. Dandysmul e n fond bovarismul lui Mateiu iar urmarea este
"personajul" din scrisorile ctre N. A. Boicescu. Interesant, modelul declarat este eroul romanului L
'Arri-viste de Felicien Champsaur. Cu oarecare naivitate, Mateiu Caragiale se simte o clip tentat s
scrie un roman similar "modern, palpitant i viios, n franuzete". Modestul scriitor francez i oferea
ns un model de via, nu unul literar, i Mateiu Caragiale nu va scrie romanul anunat, dar va juca fa
de N. A. Boicescu i de ali cunoscui rolul "arivistului". E i ceva din Proust, n aceti ani povestii de
Mateiu Caragiale, cu aventuri mondene i cu un interes uria fa de familiile nobile. Nu scria Proust
cam tot atunci cronici mondene n Le Figaro i aiurea? n fine, Mateiu Caragiale i joac energic
personajul: cinic, inteligent, aventurier, hedonist, n cutare permanent de bani (cel puin 300.000 lei
aur venit anual), arbornd coroana comital ca s sfideze i purtnd monoclu, baston, mnui. Dar ce
ochi pune pe lumea aceasta nobil i viioas! i semneaz scrisorile Conte de Kara-bey, ceea ce nu-1
mpiedic s rd singur de sngele lui "bizantino-slavo-latino-scit". Visul acestui histrion e s fie mare
"huligan" i "pontagiu" i s fac "un petit mariage, avec une petite dot" sau s devin T amant en titre"
al vreunei vrstnice Saleme Efraim de felul acelei miss Cockshell, "un monstru grotesc care tot mi-ar fi
pus la dispoziie 1.200-1.500 mrci lunar, cum pune nc i azi unui escroc de tenor care o speculeaz
fr ruine". Unei oarecare Fernande de Bondy i trimite epistole, fin-porcoase, prin Boicescu, rugat s
le posteze la Trouville sau pe Coasta de Smarald ca s nu mai tie biata femeie ce s cread. Reeta de
cucerire a "huliganului" este de o mare cruzime lexical. De altfel, limbajul lui franco-romn e
caracteristic: cu un toupet de balamuc, el dorete s flambeze o milioner btrn,
598
T
iar n ateptare se consacr chiuloului cu fete pe care le enfileaz, le gobeazi "alte sadisme
aristocratice", jucnd banana lui contra caisei lor sau punnd mna au jardin d'amour a iubitei; pe lng
asta, are mereu un beguin sau o toquad pentru cte o demoazel care se nimerete s fie colat cu un
bogumili, oricum ar fi, grija lui cea mai mare este s evite tipesele srace, fa de care adopt n cel
mai bun caz tonul goguenard. Civa ani mai trziu, scrisorile vor avea un cu totul alt stil, chiar fiind
scrise n francez, ca aceea ctre Rudolf Uhrynow-sky din 1930 parodiind viaa nobilimii de ar ("La
gent dindoniere qui fleurit sous mes auspices, a Sionu, repond aux efforts que j'ai deployes pour son
amelioration. Comme Ies Laval, dont tout Ies mles s'appelaient Guy et toutes Ies femmes Guyonne,
tous mes dindons s'a-ppelent Guy-tza et toutes Ies dindes Guy-tzannes. Les six anes, veri-tables
landgraves, toujours inseparables, passent leus temps en joutes, tournois, voire combats singuliers etc")
sau ca o alt scrisoare, n romnete, din 1928, ctre Marica, plin de ntorsturi de fraz btrneti,
ticit i gospodreasc de parc ar fi scris de boier Dinu Mur-gule. Nu mai e nevoie s insist pe
faptul c stilul e pesonajul n toate acestea i c Mateiu din scrisori nu e dect rareori Mateiu din via.
n Remember, att naratorul, ct i eroul au fost raportai la autor, primul pe considerente biografice
(Berlinul etc), al doilea, fiindc este un dandy ca i prietenul lui N. A. Boicescu. Dar chiar numai acesta
desfacere n dou personaje diferite ne nainteaz cu un pas fa de scrisori. "Personajul" din scrisori
are cteva asemnri cu sir Aubrey i de Vere, dar i multe deosebiri. Aubrey nu e "huligan", nobleea
lui (real) e mai discret, e melancolic, devitalizat, i probabil un invertit sexual. Cellalt era un arivist.
Remember obiectiveaz mai bine dorinele secrete ale autorului. Ostentaia de care d dovad eroul din
scrisori lipsete la Aubrey, cu excepia gustului pentru farduri violente, pentru elegana frapant a
hainelor i a bijuteriilor. Eroul nu se mai povestete singur, ca n scrisori, ci este povestit de un altul.
Acesta, naratorul, martor parial al peripeiilor lui Aubrey, este subjugat de "prestigiul recei trufii a
tnrului ce, n deplin frumusee, pea singur n via, nepstor, cu fruntea sus". Atitudinea poate fi
a lui Mateiu: observm totui c, nmulind personajele i perspectivele, autorul are putina s se arate
n moduri contradictorii. Autorul nu e nici Aubrey, nici naratorul, nici amndoi la un loc: nu se
confeseaz prin
599
intermediiul lor, chiar dac se va fi proiectnd imaginar n fiinele lor. Problema t e de obicei pus
greit. Nu e nici un lirism aici, dei exist idealizare:^ n fond, autorul n-a urmrit mm Remember o
autenticitate de jurnal i nii-a pretins s-1 recunoatem sub masca personajelor sale.
nainte^ de a fi un astfel de document intim (dac poate fi!), nuvela este docuiimentul cel mai bun
pentru altceva i anume pentru estetica implicit a prozei lui Mateiu Caragiale. Nu vedem, n personaje,
pe fiul lui Io:on Luca n cutare de aventuri galante n Berlinul de la nceputul seccolului, ci pe Mateiu
Caragiale voind s povesteasc o ntmplare i iz^bindu-se de misterul ei. Dei s-a fcut un caz enorm
de predilecia pe>entru taine a prozatorului, eu o voi considera secundar, afirmnd c t taina - ca i
ntmplarea nsi - nu are n Remember dect rostul de a permite lui Mateiu Caragiale s

experimenteze o estetic. Tema nuvvelei nu e legat de taina lui Aubrey, ci de dorina naratorului de a
o ls^sa neelucidat. Aadar, n narator putem identifica pe autor: dar numaiti ntruct i poart estetica,
nu ntruct i-ar purta biografia.
Pentruu a nelege Craii i absena, cu att mai mult de acolo, a lirismului, acceast estetic, pus n
practic n Remember, mi se pare e-senial. I ndrgostit de un plc de copaci "frunzoi i sumbri" de
sub ferestrele $ casei sale berlineze, naratorul i "regsete" la un moment dat ntr-o o "cadra de
Ruysdael" de la Muzeul Frederic unde i se par nc i maiii frumoi: "Arborii aceia zugrvii m
ncntau totui mai mult chiaiftr dect cei adevrai..." Un sentiment asemntor are i n faa unui
tinr ntlnit din ntmplare n slile muzeului, care i se pare desprins, , ca prin vraj, "de o pnz
veche", rud cu unul din acei lorzi "ale croror priviri, mini i sursuri Van Dyck, i, dup el, Pieter
Van-der-Faes I le-au hrzit nemuririi". Iat-o, rsunnd pentru prima oar n proza lui i Mateiu
Caragiale, tema artei: imaginea artistic impresioneaz ma&i puternic dect modelul ei; realitatea, ca s
fie frumoas, are nevoie si fie perceput prin vlul artei. Eroul nuvelei, cobort astfel dintr-un ti
tablou de Van Dyck, pstreaz n via un stil artistic, de la felul mbiorcminii la comportament. Nu
e att o fiin luat din via, ct produiusul artificial al imaginaiei naratorului, hrnite cu imagini din
tablouri, cu embleme i cu steme heraldice. Aubrey moare n chip misterios^, cum a i trit. Dup
muli ani, avnd putina s afle adevrul, cnd 1 ntlnete un cunoscut care se aflase i el a Vepoque la
Berlin, naratcitorul refuz. Aici apare cu claritate deosebirea fcut odat de 600
T
Villiers de L'Isle Adam ntre arta care trebuie s se hrneasc din realiti i arta care ador nchipuirile.
In Aleii viselor, poetul Alexis Dufrene ine prietenilor si o ntreag teorie n aceast chestiune,
voind a-i mpiedica s dea curs vulgarei curioziti pentru ntmplri sau oameni, s nvee a tri n
imaginaie, nu n realitate. Auzind, ntr-un rnd, prin peretele camerei lui, gemetele unui probabil
muribund, Alexis le va povesti prietenilor aflai la el istoria imaginar (sugerat pe loc de cele auzite) a
unui btrn i bogat rege al orientului, rnit de ingratitudinea oamenilor etc. Prietenii ns prefer s
treac alturi s vad cu ochii lor. "Vrei s verificai? Vrei s vedei? Vrei realitate?" i apostrofeaz
sarcastic poetul. i adaug pentru sine, cnd prietenii nu-i ascult sfatul: "Dispreuind acest Imaginar
care, doar el e real pentru orice artist care tie s cear vieii s i se conformeze, au preferat s se
ncread n simurile lor..." Aceeai atitudine o descoperim n Remember. Naratorul nu vrea s afle
explicaia morii lui Aubrey, nici restul mprejurrilor. "i va prea ciudat, am urmat, dar, dup mine,
unei istorii frumuseea i st numai n partea ei de taina: dac i-o dezvlui, gsesc c i pierde tot
farmecul. mprejurrile au fcut s ntlnesc n via un crmpei de roman care s-mi mplineasc
cerina de tain fr sfrit. De ce s las s mi-1 strici?[...] Rmie n totul sir Aubrey de Vere aa cum
mi-a plcut s-1 vd eu, numai aa - ce-mi pas cum era n adevr?" Distrugnd o scrisoare, singura pe
care o poseda de la sir Aubrey de Vere, naratorul rupe i ultima punte spre realitate: nchipuirea
triumf, inverificabil i suveran.
S fie, n aceste condiii, Povestitorul din Craii doar, cum spune Alexandru George, "un simplu martor,
pretext pentru ceilali de a-i deschide sufletul, de a se abandona mrturisirilor, de a-i gsi un confident de excepional calitate i care, dei mult mai tnr, i nelege n toat ciudenia firii lor
excepionale"? Naratorul din Remember era doar un intermediar: dar prin el se aplica ideea estetic,
mprumutat din Villiers, a oglinzii care ne arat un chip mai demn de atenie dect acela real. n
nuvela din 1924, artisticul se opune adevrului ntocmai cum frumosul nchipuirii se opune banalitii
realului, i, de aceea, exist, n Remember, cum s-a observat, un singur registru stilistic, acela "nalt";
un al doilea registru ar fi putut fi ilustrat de eventuala versiune a ntmplrii de la Berlin pe care
naratorul ar fi putut-o auzi (dar n-a vrut) din gura cunoscutului su. Oprindu-1 pe acest "lim601
but peste msur i n felul lui hazliu" s-i impuie capul cu versiunea lui, care ar fi cuprins de bun
seam ''fleacuri, istorii de gazete, de fete i de slujnici de gazde - tot lucruri nltoare, dup calapodul
Micua lui Hasdeu", naratorul face un fel de opiune estetic n numele autorului, n Craii, cum am
vzut, acest al doilea registru diferit i complementar exist i trebuie s admitem c, spre deosebire de
nuvel, n roman opoziia nu mai este nici exclusiv, nici att de simpl. Tehnica omisiunii din
Remember e cu totul secundar n Craii, unde tainicul provine din complexitate i chiar din
echivocitate, nu din ascundere. ntr-un anume fel, n Craii nu exist secrete: totul se spune: totul despre
Pena Corcodua, despre Pantazi, despre Raelica, despre Pirgu i despre ceilali. Unicul secret este n
roman acela al imaginaiei (i implicit al artei): povestind (despre ei, despre alii), eroii se inventeaz,
i creeaz "personajele", i pierd identitatea real, primind o alta, dorit, visat, la fel cum Mateiu
Caragiale se povestete i se creeaz pe sine n ntreaga oper.
Roman al imaginaiei (n toate sensurile: dorin, vis, bovarism, transfigurare), Craii i are rdcinile n
acea estetic pe care Edmund Wilson o aeza n Axel's Castle sub semnul simbolismului. Axei este, ca
i Dufrene, un erou al lui Villiers, n care marele critic american vede prototipul moral al ntregii

literaturi franceze din pragul lui 1900, numit de alii decadent. Axei este un tnr bogat i nzestrat
generos de natur, care triete izolat n castelul printesc din Pdurea Neagr, unde se va sinucide,
mpreun cu iubita lui, din voin proprie, dei nu-i lipsete nimic, n afar doar de dorina de a tri. "El
este prototipul tuturor simbolitilor", afirm Edmund Wilson, chiar i al acelora dintre eroii lor care au
fost creai nainte, Marius Epicureul al lui Pater, Lohengrin i Salomeea ai lui Laforgue, Hamletul
mallarmeean i, "mai presus de toi", Des Esseintes al lui Huysmans. Toi triesc n turnuri ori castele
solitare, practic tiinele oculte, ermetismul filosofic sau astrologia, pe scurt, ntorc spatele vieii, ca i
eroul romanului proustian (dar i ca autorul lui, care se nchide n celebra camer tapi-at cu plut) sau
ca filosoful cel mai ndeprtat de pragmatism din ci exist, Monsieur Teste al lui Valery. Edmund
Wilson confirm teza lui Gide despre simbolism, care s-ar fi constituit prin respingerea vieii n numele
artei i n-ar fi propus niciodat o etic, ci numai o estetic. Soluia lui Axei este oarecum extrem. n
cazul lui Mateiu
602
L
l^aragiale exemplul lui Alexis Dufrene este ns evident mai potrivit.
nu refuz viaa ca atare, ci doar viaa n realitatea ei imediat, prozaic. O ntreag mitologie a
imaginarului devine posibil la acesta din urm. Eroii asemeni lui, cum sunt cei ai lui Mateiu
Caragialle, nu sunt nite sinucigai, orgolioi de a putea dovedi c viaa nu merit s fie trit: viaa
merit s fie trit, dup prerea lor, dar n vis, n imaginaie. Autorii se opun realismului i
naturalismului: eroii sunt nite romantici ntrziai (Edmund Wilson are dreptate) scandalizai de o
epoc pragmatic. Maestrul Pied, ntreprinztorul avocat din alt nuvel a lui Villiers, nu a oare un
Pirgu i nu seamn atitudinea celor doi scriitori fa de acest exemplar de individ cu picioarele prea pe
pmnt? n acelai deceniu n care apare Remember, Hermann Hesse va privi, n Lupul stepelor, ntr-un
mod asemntor "le bourgeoisis-me" i va crea n Harry Haller un erou de tip matein. Acolo unde realitii cutau ordinarul, scriitori ca Mateiu Caragiale, Villiers de L'Isle Adam sau Barbey d'Aurevilly
caut insolitul. Pe ei nu-i intereseaz moravurile dect n msura n care sunt ieite din comun, pitoreti
ori bizare: i nu morala e zeul care se nchin, ci arta. Dispreul fa de burghezul'realism (aa l simt cu
toii) i ndrum spre o noblee de tip artistic: artisticul e blazonul lor de aristocrai ai spiritului.
La Mateiu Caragiale apare i un motiv special al acestei atitudini: el vrea s scrie altfel dect (i
nchipuia el c) scrisese Ion Luca. Asemnrile i deosebirile dintre tat i fiu au fost deseori semnalate
i au mpins pe comentatori s afirme cnd c Mateiu e bunul fiu literar al tatlui, cnd c e, i literar,
un bastard. n ce-1 privete, Mateiu Caragiale s-a considerat, el, bastard, i a vzut n Ion Luca, se tie,
un Pirgu care scrie proz: "Era dat n Pate, dat dracului (spune Povestitorul, ntr-un pasaj celebru,
despre Pirgu-Ion Luca). A! s fi voit el, cu darul de a zeflemisi grosolan i ieftin, cu lipsa lui de carte i
de ideal nalt i cu amnunita lui cunoatere a lumii de mardeiai, de codoi i de mecheri, de
teleleici, de trfe i de ae, a nravurilor i a felului lor de a vorbi, fr mult btaie de cap, Pirgu ar fi
ajuns s fie numrat printre scriitorii de frunte ai neamului, i s-ar fi zis maestrul, i-ar fi arvunit statui
i funeralii naionale. Ce mai schie i-ar fi tras, maica ta Doamne! de la el s fi auzit dandanale de
mahala i de alegeri." Nici vorb c Ion Luca nu merita comparaia, problema e ns acum alta: Mateiu
respinge, n persoana autorului Momentelor, literatura
603
realist, de descriere a moravurilor, de felul celei care i imaginau Pirgu i Paadia c ar vrea s scrie
Povestitorul nsui, tovarul lor de chefuri. E, de asemenea, evident c Mateiu ignor arta de prozator
a lui Ion Luca, departe de a fi un simplu observator, sau chiar un ntreg sector al prozei acestuia, n care
observaia social cea mai vie se subordoneaz unei intenii pur artistice, ca de exemplu n nuvela din
epoca lui Kirlanulea.
Ca orice polemic, i aceasta este nedreapt. Nu rmne mai puin semnificativ. Ion Luca fiind un
clasicist, Mateiu este un "decadent" i un estet. Din literatura "simbolitilor", provin spiritul Un de
siecle, bizar uneori, morbid alteori, aspectul oniric, artificialul, amoralismul (estetismul n etic),
purismul. Simbolist fiind, n sensul de la Edmund Wilson, Mateiu Caragiale a fost deseori socotit i un
maestru al simbolurilor i cifrurilor de tot felul (emblematica i heraldica l-au pasionat, ca pe toi afinii
si ntru esoterism i ocultism). Cred c este o exagerare a exegeilor. Simbolistia matein a fost mult
umflat. Plcerea procurat de Craii nu vine din insondabilul bnuit al unor simboluri, i nici din taine
ce nu se pot elucida. n Remembersau n ultimele proze neterminate, cunoscute sub titlul Sub pecetea
tainei, secretele sunt datorate fr excepie omisiunilor, ceea ce a ndreptit pe Ov. S. Crohmlniceanu
(Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale) s gseasc ele o perfect "tehnic a tainei".
Criticul a extins-o ns i la Craii, unde elementul misterios nu mai joac acelai rol. Secret,
inelucidabil, transfiguratoare, este cu adevrat, n roman, numai imaginaia, prin care eroii i
Povestitorul i construiesc himerele; i, n orice caz, cel mai important mister rmne n Craii acela al
artei nsi. Dintre cele patru hagialcuri, ultimul, n arta, este cel mai profund. Celelalte trei - n

geografie, n istorie i n luxur - prilejuiesc autorului mari splendori descriptive, vedenii fastuoase i o
limb rafinat, n dublu registru, patetic i ironic. A strui la nesfrit pe descifrarea altor sensuri
nseamn a inventa un hermetism aproape inexistent. Valorile prozei lui Mateiu Caragiale trebuie
privite ca fiind plane, nu adnci, dei la fel de inefabile; in de o art a orizontalitii i a stilului. Aa
cum nu urmrete o autenticitate realist, romanul lui Mateiu Caragiale nu urmrete nici una
simbolic: autenticitatea fiind n Craii de natur estetic, romanul se pune, ncepnd de la limb, sub
pecetea artei.
604
T
CONDURUL MPRTESC I GHETELE
ROII
1.
La rugmintea episcopului Platon de la Sakkoudion, Kesarion Breb cltorete la Amnia, la btrnul
Filaret i la doamna Teosva, ca sa ncerce condurul mprtesc (ca n basmul Cenuresei) pe piciorul
nepoatei lor Mria, menit a fi soie lui Constantin Isaurianul. Ajunge cu bine, dup unele peripeii, i e
gzduit n casa srac a lui Filaret care, ntocmai ca Iov, druise altora tot ce avea. Citim n continuare
n Creanga de aur, romanul sadovenian din 1933:
"Mai trziu, dup cuvios i blnd sfat, doamna casei cluzi pe strin pn la chilia unde i fcuse
aternut i-i aduse candel aprins. Sttu dreapt i trist lng stlpul uii i-i ngdui a ruga pe prea
iubitul oaspete s-i dea tiri despre Maica Domnului de la sfnta mnstire Sakkoudion. Atepta de
muli ani de la Prea Curata un sprijin n aceast ncjit i ntristat via. A fost rugat de multe ori pe
prea sfinitul Platon s-o pomeneasc n rugciunile lui. Ndjduiete c Prea Sfnta n-o va uita.
- Orice jertf i are rsplata, i rspunse cu glas de prietenie strinul.
- Poate ai vorbit, cinstite domnule, despre asta, cu prea sfinitul iPlaton?
- Am vorbit, doamn.
- i prea sfinitul Platon a pus la picioarele Panaghiei ruga mea?
- Doamn, vorbi Breb, nelepciunea cea mare care st deasupra vieii i a morii a scris de mult
hotrrile ei.
605
- O, prea iubite al nostru oaspete, cum pot cunoate aceste hotrri? unde sunt scrise? cnd se vor
plini? Cci, iat, zilele vieii noastre curg ctr sfrit. N-am avut alt bucurie dect iubirea pentru soul
meu i pentru copiii mei. Iar n aceast iubire, am gsit mult suferin.
- Hotrrile au fost scrise de mult, zise iar strinul, ridicndu-se de la locul sau. Veni domol spre
btrn i ea nu se nfricoa de apropierea lui.
Kesarion nl braul drept i, cu palma, i atinse fruntea. ntr-o clipire i ca ntr-o oglind, btrna i
vzu frumuseea strlucit a tinereii, cnd sta sub cer i n venicie ca o zei.
ntorcnd ochii cu un oftat, se vzu pe sine nsi aevea: o copil de aisprezece ani sta n cadrul uii,
zmbind. Zmbea propriei sale fiini, mai mult dect btrnei' Teosva.
Ctr strin clipi cu sfial, nclinndu-i o clip fruntea lucie. Avea pr negru i greu, ochii mari,
adumbrii de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicat i a oldului plin.
O! vedenie a frumuseii eterne, suspin Kesarion n adncul fiinei sale.
ntinse iar braul, artnd doamnei Teosva pe nepoata sa.
- Cine e aceast copil, doamna mea?
- E Mria, copila fiicei mele vduve Ipatia.
- Binevoiete, doamn, a o ruga s ncerce acest condur. Kesarion trase dintre lucrurile lui, aezate n
scoar de inorog la
cptiul patului, o nclare mic de piele roie, pe faa creia era cusut cu fir de argint un strc alb
lundu-i zborul i nvluindu-i moul.
Btrna fcu un pas i ntinse mna.
Nu gsi nici o privire, nici un cuvnt de mustrare pentru ndrzneala nepoatei sale de a prsi ghinekeul
i a veni s-i arate nsuorul curios ctr strin. Deosebea n vorbele lui o strun de aur, pe care numai
ea o auzea sunnd. Deci hotrrile Prea Curatei se svresc.
ncepe s se ntmple ceva, opti ea n sine, fr cuvnt, primind pe palma ntins condurul.
E uor i mic. Numai piciorul ei de altdat ar fi putut intra n el. l ddu copilei. Aceasta i lepd
papucul de piele groas i-i vr n condur picioruul, micndu-i degetele, care preau a avea o
bucurie
606

a lor proprie. Privind strcul cnd dintr-o parte, cnd din alta, copila I zmbea. i ridic privirile,
aintindu-le asupra strinului i-i pstr zmbetul pn ce nflorir i ochii aceia ngheai de care se
sfiise n prima clip.
Viclenia unei copile e de multe ori mai primejdioas i mai nveninat dect a unei curtezane, cugeta
egipteanul; i n inima lui de pulbere l umili, primind lovitura unei clipe, singur n venicie i
nemuritoare.
- Copil, gri el cu blnde, pstreaz acest condur, pn vei primi prechea lui."
Aceste lucruri par a se petrece ntr-un basm. Prinul cel frumos sosete pe neateptate la casa lui Filaret
i a Teosvei. n unul din sacii adui pe mgari se afl un condur care intr de minune n piciorul fetei ii d dreptul s devin cndva prines. Alegerea este o rsplat meritat pentru frumuseea i virtutea ei,
dar i pentru credina Teosvei i sfinenia lui Filaret. Este un basm ceremonios. Fiecare gest seamn cu
o micare ndelung studiat de balet. Teosva st dreapt lng stlpul uii. Kesarion alunec spre ea,
parc plutind. Ridic braul drept i-i atinge, cu palma, fruntea. La mijloc este i puin magie. Btrna
doamn, rpit, i vede o clip n gnd tinereea. Ca ntr-o metamorfoz, sub chipul ei de demult apare
n prag Mria. Kesarion aduce papucul rou. Teosva face un pas i ntinde mna. Aici fraza se curm;
^urmtoarea ncepe de la capt. Micrile sunt ncete, suspendate de lungi pauze.
Baletul acesta ascunde.ns n frumuseea lui exterioar un sens mai profund. Coregrafie de simboluri:
ceea ce vedem, ceea ce se spune nu e totul. Pn la proba condurului, Kesarion ine secret motivul
vizitei sale. El e mesagerul episcopului Platon i deopotriv al destinului. Ca i gesturile, cuvintele au
un anumit substrat. Kesarion spune Teosvei c hotrrile au fost luate mai demult i c orice jertf i
are rsplata. E mai mult dect disimularea unui-adevr pe care-1 cunoate (el a venit s ia pe Mria la
Bizan); e o filosofie ntreag: nelepciunea cea mare st deasupra vieii. Viaa nu e dect o umbr i o
reflectare. Kesarion, Teosva, Filaret sau Mria nu exist dect spre a confirma o voin mai presus de
ei. Toi se mic parc ntr-un vis: viaa e Hn vis. Sunt nite marionete trase pe sfori de o for
necunoscut. Singurul care se ridic la nelegerea acestor lucruri este Kesarion. Filaret
607
e generos, dar sfinenia lui e la fel de oarb ca i ateptarea Teosvei sau inocena Mriei. Dac totul e
dinainte hotrt, nimeni nu are vreo iniiativ. n definitiv, nici Kesarion, care se deosebete de ceilali
doar prin contiina fatalitii. Pentru el, lumea e o carte cu hieroglife care poate fi citit: de scris, o
scrie Dumnezeu. Citind-o, omul devine nelept, supunndu-se necesitii. Revolta este exclus, cci
ordinea superioar nu admite tulburri. Kesarion se tie instrumentul proniei cereti sau al destinului.
Trebuie s ne ntoarcem puin n urm. n romanul lui M. Sadovea-nu, Kesarion a fost trimis de magul
din Muntele ascuns la Bizan, ca s afle ce a schimbat n viaa oamenilor cretinismul ("A dori s aflu
dac popoarele lor sunt mai fericite i dac preoii legii nou au sporit c-un dram nelepciunea").
Kesarion Breb se va napoia dup aisprezece ani (dintre care apte petrecui n templele egiptene) cu
un rspuns ce poate fi formulat pe scurt aa: nu numai c noua religie nu a schimbat nimic, dar
schimbarea nsi este cu neputin; ceea ce se schimb sunt numai aparenele; temelia lumii rmne
mereu aceeai. Alte mti, aceeai pies. Scepticismul sadovenian este de dou feluri: legat, pe de-o
parte, de fatalismul de sorginte oriental al gndirii scriitorului, legat, pe de alta, de o viziune
imobilist, n care singurul lucru ce se poate ntmpla este repetarea sub nfiri noi a unei unice
esene. Totul e scris dinainte: de la viaa i moartea mprailor la destinul Mriei din Amnia. Creanga
de aur fiind povestea iniierii lui Breb, ea conine trei momente distincte: nvtura n Egipt, din care
personajul se alege cu acel model abstract al lumii pe care l-am sugerat mai nainte; ederea n Bizan,
spre a verifica practic acest model; i retragerea n Muntele ascuns, odat experiena consumat. Cu
alte cuvinte, nvtura, experiena i renunarea. E n fond un mic roman pedagogic de felul aceluia al
lui Hermann Hesse intitulat Narziss und Goldmund. Kesarion e un Narziss, observnd la sine nsui o
desprire a dorinelor proprii de predestinarea ce-1 mpinge spre un fel de via monahal i spre
studierea i ghidarea vieii altora. Numai c daca eroul lui Hesse nu iese niciodat din mnstireacoal, Kesarion e nevoit s plece n lume - ca Goldmund, artistul, ereticul, nesupusul, - s coboare n
Infern, cum spune Alexandru Paleologu n Treptele lumii sau calea ctre sine a lui Mihail Sadoveanu.
Infernul e Bizanul lui Constantin. Iar ceea ce lipsete din acest roman de iniiere e tocmai
608
T
ntiul moment, al iniierii propriu-zise, crturreti: experiena egip-r teana e complet eludat. Gsim
pe Breb la Bizan gata nvat. Acest I al doilea moment cuprinde un control al nvturii prin
contactul cu lumea politic, social i religioas a Bizanului. Nu-i este greu lui Breb s citeasc aceast
lume. Sfetnicul Stavrichie are pe obraz semenul vulpii, negustorul Agatocle a fost ntr-o alt via un
acal gras. Strinul Kesarion e un observator mai bun dect localnicii. Bnuiete gndurile episcopului
de la Sakkoudion sau pe ale cpitanului de corabie care voia. s vnd pe bani concetenilor lui
dezlegarea unei ghicitori buclucae. Este ceva mai mult, la el, dect intuiia realist a Vito-riei Lipan, al

crei moiel rmne social i psihologic. Modelul lui Kesarion este unul abstract i metafizic, imaginea
unei maini a lumii ale crei legi ajunge a le stpni destul de bine. Iar mandatul lui este unul
transcendental.
Se ntoarce totui dezamgit i se retrage definitiv n petera sacr Kdin munte. Cercul se nchide, ns
numai aparent, conform previziunilor, ntr-un anumit punct s-a produs o fisur. S revenim la scena
ncercrii pantofului. La vederea Mriei, "vedenie a frumuseii eterne", inima lui Breb se umple de
iubire. Nu e o surpriz. Experiena personajului implica dragostea i nvingerea ei. Dar prinul care
aduce Cenuresei pantoful nu e dect un intermediar sau, mai bine, un mediator. Nu pentru sine o
caut pe fat, ci pentru Constantin, dezmatul fiu al Irinei, i viitorul mprat al Bizanului. O alege,
dar pentru altul. Iar Constantin "face parte din acele vieti n care ntrzie formele fr contiin".
Este o ordur. Mria va ndura umiline nfiortoare, victim nevinovat a soartei. Iat c jertfa nu-i
are rsplata i fptura cea mai pur din toate sufer fr motiv. "Dac lumea ngduie ca un copil s fie
torturat de o brut - spune Ivan Karamazov - eu nu m ridic mpotriva lui Dumnezeu, dar m retrag din
joc". Kesarion pune n aplicare ntocmai recomandarea eroului lui Dostoievski. Mai nti se pedepsete
la post negru i la singurtate. Episcopului Platon, care l viziteaz la sfritul celor opt zile de
recluziune, i mrturisete: "La ntrebarea care scurm n mine ca un vierme, tiu c nu este rspuns. De
ce sufer nevinovatul noi nu putem cunoate n timpul nostru mrginit". i adaug: "O, printe, eu am
fost solul care am adus o floare curat i am aruncat-o ntr-o volbur prihnit". Breb se consider
aadar vinovat i e chinuit de remucare. Sumbra lui sihstrie din final
609
este, n al doilea rnd, mai curnd urmarea acestui eec, dect ado> rinei mai demult exprimat a
magului. Ca Ivan Karamazov, Brebu nu mpinge nedumerirea pn la revolta contra lui Dumnezeu, dar
iese din joc. n centrul acestui foarte trist roman se afl o ntrebare fr rspuns i o remucare fr leac.
n fond, dei seamn cu un basm, Creanga de aur este un roman pedagogic i metafizic, a crui tem
este invalidarea de ctre experien a legii generale. Ni se d a nelege c nici un model al lumii nu
este fr cusur. neleptul Breb este pedepsit pentru vanitate. A nvat pe marinarii de pe corabie
rspunsul la ghicitoare. A crezut c tie toate rspunsurile. Dar, iat, o ntrebare foarte simpl l pune n
ncurctur: cci existena nu este n fond elucidabil filosofic.
Modalitatea artistic a Crengii de aur e diferit att de aceea a romanelor sadoveniene din prima
perioad ct i de a Baltagului. Profesorul Stamatin spune n capitolul introductiv despre magul din
Munte: "Acest mag practica, n epoca regilor daci, dup o rnduial antic de la Memfis, grafia sacr a
cunoaterilor spirituale. Hieroglifele, cum tii, cuprindeau un principiu de nelegere universal a
noiunilor, nfrind pe iniiai ntr-o limb mut.* Alfabetul dumneavoastr de astzi, ca i limba
vulgar, st mai mult n slujba instinctelor". Sado-veanu nsui prefer, n Creanga de aur i n celelalte
romane din deceniul patru, limba nobil a unei tradiii crturreti: oralitii populare, o cultur scris.
Dar nu e vorba pur i simplu de o cultur scris, ci i de o cultur a scrisului. Prozatorul i furete un
stil care nu mai este acela nemijlocit al transcrierii vieii din Baltagul, dar unul n care viaa reapare ca
icoana lumii n semnele filosofilor. Muli pot interpreta Creanga de aur ca un simplu basm: el este ns
o povestire filosofic, aa cum sunt Zadig ori Candide de Voltaire, sau, n acest Secol, unele din
romanele lui Hermann Hesse. Locul realismului sau al etnograficului l ia generalizarea simbolic.
Bizanul e o mare nchisoare, ca i Oranul camusian, exact descris dar nelocalizat, situat mai
degrab ntr-o istorie contemporan dect n secolul VIII al lui Constantin: "Marele Papias are sub
mna lui strjerii cetii care se vd i iscoadele care nu se vad, i ceretorii orbi care au ochi, i surzii
care aud, i clugrii care umbl necontenit n preajma hipodromului i n bazaruri. ndat ce-i adun
vetile, se nfieaz n ceasul nti la stpnul lor Stavrichie i-i arat toate. ntre strjile Palatului
sfnt sunt de
610
T
asemenea oameni care privesc i ascult cu luare aminte; i acetia au ceasul lor cnd i leapd tirile.
Tot aa n ncperile dinluntru pereii au urechi i ochi... n ulii lturalnice fumegau leuri i gunoaie;
subt andramale se coceau leprele; slujitorii marelui Papias mnau cu boldurile sulielor oameni
srmani spre nchisori; cuvioi monahi umblau s descopere ereticii i bine voiau a-i bate cu ciomegele
n cap, rostogolindu- la marginile medeanurilor, pentru credina cea adevrat, n numele lui Iisus,
domnul milei..." Acesta este Hinterlandul romanului corintic. Nu poate fi vorba de realism social ori
psihologic, cci personajele ca i mprejurrile nu ies din aceast simbolic generalitate, ndoiala sau
tristeea, remucarea lui Kesarion sau suferina Mriei sunt o pur atmosfer ce se sublimeaz ntr-un
halou nsoind pretutindeni personajele ca nite umbre fidele peste care nu pot sri. Obiectele sunt pline
de sensul Povetii, dar n-au consisten. Sunt fundamentale, nu reale, asemeni elementelor naturii n
poemele anticilor. Realismul presupune fie descriere, densitate, minuiozitate, fie, ca n Baltagul, o
funcionalitate economic a decorului, ca i a lucrurilor. n Creanga de aur singurul plan perceptibil este

ns acela simbolic. n transparena fiinelor, a gesturilor, a cuvintelor, vedem ideea general. De altfel
personajele se mic i se exprim nluntrul unui tipar prestabilit care nu ngduie surprize. Cte fraze
spune cu totul Mria? Cte gesturi face cu totul Breb? Ele sunt reduse la un minim necesar simbolizrii.
tim de exemplu din prima clip c, dac Breb, n scena ncercrii condurului, se ridic de la locul su
i se apropie de Teosva, aceast schimbare a poziiei corespunde unui sens precis, ca o figur ritmic de
balet. Felul cum Mria i pune papucul n picior este de asemenea o delicat figur coregrafic, att de
ncrcat de sens nct nu are nevoie de comentarii. n realism, relaia obiectelor sau a reaciilor este
orizontal; cauza i efectul se nlnuie ntr-o linearitate care este aceea a succesiunii temporale. n
acest roman de factur simbolic, relaia e vertical, paradigmatic. Pentru a nelege o scen nu e
nevoie s priveti napoi, cci fiecare moment al naraiunii i conine explicaia. Pantoful ne trimite la
Cenureasa, iar srcia lui Filaret la aceea a lui Iov. Parabola ca i basmul opereaz cu cliee, efectul
provenind din recunoatere, nu din noutate.
*
n acest roman filosofic i pedagogic, Cartea nu se afl mai puin confruntat cu Viaa dect n
romanele realiste ale scriitorului. Deose611
birea const totui, n Creanga de aur, n Divanul persian sau n Ostrovul lupilor, n felul cum cartea
pare s inspire viaa, oferindu-i un model armonios de a fi: lumea poate fi citit i descifrat; alfabetul
ei este raional. Aflai o clip n primejdie, Ferid i Mehmet nving, gsind rspuns la grelele ntrebri.
E un joc aici, un fel de cine tie ctig, a crui miz e imens, cci prin el se dovedete raionalitatea
lumii. Creanga de aur adaug noutatea unui erou care, numai el, duce cu sine n petera sacr o
ntrebare fr rspuns. Ultimul decheneu este vulnerabil prin remucare. Marea cunoatere a legilor
lumii nu 1-a putut opri s abat rul asupra celei mai inocente fpturi din cte a ntlnit, nelepciunea
lui, ca i iubirea de oameni a lui Alioa Karamazov, s-a aflat n aceast mprejurare n slujba diavolului.
Ne putem ntreba mpreun cu el: de ce a trebuit s fie sacrificat Mria? Numai ca Breb s se purifice
deplin, prin suferin, de cele lumeti? Eroul n-ar fi n acest caz dect instrumentul destinului nemilos.
Venind spre ea, tia Breb toate acestea? Ar fi trebuit s le tie, dac este cu adevrat nelept: dar nu
poate evita ncercarea, cci reprezint punctul cel mai de sus al iniierii lui. Exist totdeauna cruzime n
iniiere.
Dar nu este numai aceasta. n Le Roi et le Cadavre, Heinrich Zimmer comenteaz, ntre altele, o
poveste irlandez asemntoare cu aceea a lui Prslea cel cu merele de aur, n care eroul, prinul
Conne-da, trebuie s treac prin mai multe probe succesive ca s devin marele rege, dorit de toi
supuii, al rii lui. Ultima prob este i cea mai grea: Conneda trebuie s ucid calul fermecat care-i
fusese ghid i sfetnic. "Comment, en, effet, le prince pourrait-il jamais, devenir le roi parfait sans
comprende, de Tinterieur, le crime et la nature de Finhu-main?" se ntreab Zimmer, repovestind
basmul. n adevr, cum altfel? O problem este totui de a ti dac gestul omorrii calului e capabil s-i
dezvluie prinului sensul crimei i natura inumanului. Ca n orice basm, i n acesta, odat calul ucis,
sacrificiul i dovedete utilitatea magic: din cadavrul ecorat al animalului iese la iveal un tnr,
prin i el, i care fusese blestemat s triasc un timp n pielea strin a unui cal. Conneda este fericit
de ntorstura lucrurilor. El nu va purta ntreaga via, ca pe o cruce, remucarea de a-i fi ucis (fie i
din necesitate ineluctabil) prietenul i sfetnicul. Diferena sare n ochi. Basmul st n regimul naiv al
jocului: el este amoral, n msura n care moralul se opune gratuitii i deci jocului. Jocul e o via
fericit n
612
care totul se mparte fr rest; domeniul moralului ncepe cu dilema insolubil, cu mprirea
imperfect, care d mereu un mic rest. Prinul Conneda nu are acces la crim i inumanitate (cum
afirm Heinrich Zimmer), cci gesturile lui sunt ritualice i n definitiv incontiente, nu morale n
deplinul neles al cuvntului, neangajnd contiina: la captul celor mai crude dintre ele se afl
izbvirea fericit, transformarea miraculoas, renaterea; niciodat ns remucarea, impasul, tragedia.
Kesarion n schimb le nfrunt pe toate trei. Dac n povestea lui Conneda rul conduce la bine, n
Creanga de aur, dimpotriv, binele face ru. S ne reamintim pentru ultima oar scena condurului.
Mria vine nechemat n camera lui Breb i primete spre prob pantoful rou pe care este cusut cu fir
de argint un strc alb. Hotrrile Prea Curatei se svresc, gndete Teosva: "ncepe s se ntmple
ceva". Mria i vr piciorul n pantof ca i cum s-ar juca. Pentru inoceni viaa e un joc lipsit de
gravitate. i mic degetele cu plcere copilreasc i privete strcul, cnd dintr-o parte, cnd din alta:
cele dou priviri nu cntresc condurul, ci l admir. Mria nu tie c i se decide soarta. Ridic privirile
asupra lui Breb care se simte izbit de revelaia unui sentiment nemaincercat: dragostea pentru fat. i,
n loc s-i ia i napoi condurul care o lega simbolic de mprat, i promite perechea lui. Mediatorul i
joac rolul pn la capt. A putea preciza, n termenii unei definiii a romanului tras de L. Goldmann
din G. Lukcs, c acesta este momentul n care Breb devine un erou problematic (sau demonic) de

roman i n care structura basmului se metamorfozeaz n structur romanesc. Conform definiiei celor
doi, romanul este o cutare degradat a unei valori autentice ntr-o societate degradat; ej presupune un
conflict ntre erou i lume, care e ireconciliabil, dar nu indicai. Romanul se afl la jumtatea drumului
dintre basm (absena oricrei opoziii) i tragedie (deplin ruptur). Creanga de aur ar fi ;fmas un
basm, dac Breb nu s-ar fi ndrgostit de Mria (i el tie i Recunoate c dragostea aceasta st la baza
tuturor nefericirilor: "Mrit stpn, vorbi el cu voce moale, nefericirea nu i-a adus-o purtarea
mpratului, ci iubirea mea") sau dac, ndrgostindu-se, nu i-ar fi promis perechea pantofului, adic
dac ar fi schimbat jocul. Medierea ntreprins i-a falsificat n aceast clip coninutul. Solul binelui i
al tasplatei datorate virtuii (pe care Teosva l atepta i l recunoscuse n
613
el) s-a metamorfozat ntr-un mesager al rului, care, n loc s rsplteasc, pedepsete. Cutarea lui
Breb devine neautentic, se degradeaz, n acord cu lumea degradat ("volbura prihnit") n care i el,
i Mria ("floare curat") triesc. Se observ c fr aceast degradare din scena citat la nceput, Breb
nu ar fi devenit erou de roman (rmnnd Ft-Frumos ori Prinul), iar basmul ar fi rmas inalterat, ntre
erou i lume nu s-ar fi produs conflictul. nelepciunea lui ar fi continuat s-i verifice netulburat
modelul de lume pe care 1-a creat. Altfel spus, lumea nsi ar fi luat la fel de uor i de firesc forma
modelului metafizic cum piciorul Mriei a luat forma condurului mprtesc.
2.
Chiar dac motive sau structuri ale basmului se regsesc uneori n roman, nu poate fi vorba de o
identitate (nici mcar de o similaritate) de natur ntre unul i altul. Kesarion nu este Prinul, nici Mria
nu este Cenureasa: de la un anumit punct comportarea i destinul lor difer radical. Am vzut cum
basmul Cenuresei este de-naturat. n Creanga de aur, prin introducerea unui element nelinititormoral n lumea miraculoas a povetii i a unui erou problematic n locul prinului fericit. O
subversiune a basmului de cu totul alt fel ntlnim ntr-un roman mai apropiat de noi (1977) cum este
Cartea Milionarului al lui tefan Bnulescu i pe care se cuvine s-1 analizm. Eroina episodului pe
care-1 reproduc mai jos este o fat orfan care, pn cnd i-a venit vremea s se mrite, a frecat cu
cenu i cu nisip, ntr-o aurrie, monede vechi, spre a le reda luciul. Tot un fel de Cenureas, ea
ateapt ca stpna ei s-i dea drept plat a muncii o pereche de ghete roii, dup obicei, nclat cu
care s treac iarna fluviul i s-i gseasc brbat. La momentul potrivit, fata, poreclit mai trziu, i
tocmai din cauza ghetelor ei, Iapa-Roie, se gtete ca o mprteas - cu rochie de purpur i dantel
nalt la gt, peste care strlucete un colier bogat i zornitor, cu mijlocul feciorelnic sugrumat de un
cordon de monede - i, n picioare, cu ghetele promise, pornete la drum:
uAcum era singur pe ntreg fluviul, oraul Mavrocordat se vedea departe, mult napoia malului, ningea
linitit, ea fugea parc tropind i se lsa apoi s lunece lung pe tlpile ghetelor roii.
'614
T
i-a scos cordonul i colierul de monezi imperiale i le-a aruncat spre mal. O ncurcau.
S-a dat pe ghea foarte mult vreme pn a apucat-o frigul Zpada i udase rochia, i ieeau aburi din
prul rou, din rochia de purpur, din brae, din horbota dantelelor.[...]
De pe mal o privea Aram Telguran, din faa cafenelei lui. Sus pe mal era o cafenea singuratic pe care
Iapa-Roie, n fuga ei, aproape c nici n-o zrise. Cafeneaua avea ferestrele ndreptate nspre fluviu, iar
la ochiurile geamurilor se zreau colivii cu canari galbeni. Cafeneaua sttea singur i izolat pe mal
ntr-un col ndeprtat al portului amorit sub zpad i aproape neobservat dinspre oraul Mavrocordat, iar fumul ieea din courile ei, mirosind dulce i amar a cafea i a ceai. Aram-Negriciosulprivea de
sus de pe mal la Iapa-Roie, se nchina i o privea iar cum se d pe ghea, i ridica spre cer minile lui
scurte i grase din haina crea i tuciurie de astrahan care-i acoperea trupul gros:
O, Doamne, ce mprteas a venit pe ghea n faa cafenelei nefericitului Aram Telguran, care n-a
mai vzut o mprteas att de nalt i de sprinten, n viaa lui de armean, nc dinainte de Christos,
de pe timpul lui Seleucos I neleptul. Aburul nrilor ei de cprioar se face zpad n jur, aa cum
herminele se nasc din rsuflarea cald prin ierni a lacurilor armeneti Van i Sevan. M nchin ie,
mprteas de purpur, vino spre mine sau ngduie-mi s cobor eu spre tine, ca s m simt cum m
nal smerindu-m i nlndu-m o dat cu tine, s nu-i ajung dect la boturile ghetelor tale de soare
i s le srut umilit, aa cum srut pulberea pe care calc de cndm-am nscut.
Aram avea o tnguire n glas ca un preot care i-a uitat religia i i-a pierdut biserica. Se nchina pe
mal, mare i gros, rnototolindu-i cciula, chinuindu-i n pumni reverele de blan crea ale hainei de
astrahan.
Iapa-Roie i-a strns cordonul i colierul de pe unde le aruncase, i-a mbrcat haina din piele de bivol
i a nceput s urce malul spre armean.
Nu-i mai era fric de nimeni. Aram era urt, chiar pocit, dar ei nu-i era team de faa lui neagr ca
tciunele, de nasul lui coroiat i ochii mari i bulbucai ca cepele, de botul i de buzele lui de iepure, de

pntecul gros i lsat peste picioare, de prul lui crunt, aproape alb,
615
care strlucea ca o grmad de erpi ncolcii deasupra frunii i la coada sprncenelor negre i
stufoase.[...]
Au intrat n cafenea.[...]
Aram a adus cafeaua. Iapa-Roie a but-o i apoi a trecut printre nite perdele de catifea aici trebuie s
fie paharele i cetile. Erau curate, dar ea le-a splat din nou pe toate, din toate galantarele, pahare,
ceti, cni, tvi, ibrice de aram, ceainice de toate culorile, din fier sau din porelan, linguriele,
zaharnicele, farfurioarele,pentru dulceuri moi i limpezi i pentru dulceuri zaharisite i tulburi.
Vai, cum m batjocoreti sfinindu-mi cafeneaua i cetile numai atingndu-le - i zicea Aram
tnguindu-se cum obinuia el s se tn-guie n vorbe. i inea capul n mini i-i cltina erpii prului
alb.[...]
Cu Aram Telguran, Iapa-Roie a cunoscut dragostea cum trebuie. Armeanul, i n dragoste, ca i n
toate celelalte, spunea din Biblie. El avea credin c dac unele lucruri principale din via sunt scrise
ntr-o carte mare sau ntr-alta, n-are rost s le mai numeti i s le blbi prin cuvintele tale
nepricepute."
i aceste lucruri par a se petrece ntr-un basm, ca i sosirea lui Ke-sarion la Amnia. Cenureasa
mbrcat ca o mprteas se d pe ghea, asemeni unui copil inocent, alergnd, tropind, rznd,
pn o rzbete frigul. A plecat s-i gseasc un brbat, dup legea lumii ei, dar a ntrziat i n-a mai
gsit pe nimeni n lunca unde bieii fceau ntreceri de cai i rpeau fetele care le plceau. De ntors
nemaiputn-du-se ntoarce, s-a lsat n voia soartei. Trec peste amnunte, care nu ne intereseaz acum.
Iat-o pe Iapa-Roie ajuns n dreptul cafenelei lui Aram: mirosurile dulci i amare de ceai ori de cafea i
sugereaz o intimitate de care a fost lipsit. Aram e Prinul: unul gros, pocit i btrn. Vorbete totui
ca un prin adevrat, n fraze ceremonioase, pe care le-au folosit probabil, tocindu-le pn la urzeal, i
strmoii lui, mai artoi, desigur, dect el, cnd le ieea n cale o mprteas. Fata frumoas e
totdeauna o mprteas i ea trebuie ademenit ca mire-sele din Libanul mitic, cu fgduieli smerite i
ispitiri pline de farmec. Cuvintele lui Aram inspir ncredere Iepei-Roii. N-are pentru ea, nici o
importan faptul c, n timp ce vorbete, armeanul i mototolete cciula, i agit minile i i
chinuie reverele hainei de astrahan; pentru noi ns, discrepana dintre cuvintele i gesturile lui Aram
consti616
tuie un izvor de umor. Cum poate vorbi att de minunat un om att de ridicol? Prin n cuvinte, Aram e
n gesturi un biet om speriat de ce i se ntmpl. El a intuit miracolul: sosirea frumoasei fete ine de
miracol. Aram este la nlime, dar numai pe jumtate. E drept c nici mprteasa nu e mprteas
pn la capt. Dup cea bea cafeaua, n ea se redeteapta Cenureasa, umilita slug de la aurrie, care
se repede s se plteasc splnd ibricele, ceainicele i paharele stpnului. Ce-i rmne de fcut
acestuia dect s se tnguie, mai departe, de gestul fetei, ca de o batjocur? Cci Aram e consecvent
stilului su politicos i respectuos. mprteasa-Cenureas ne ofer deci a doua surs de umor n
scena pe care am reprodus-o.
. Avem, cu toate acestea, n Cartea Milionarului, ca i n Creanga de aur, un Prin i o mprteas.
ntlnirea lor nu mai pare att rodul destinului, ct al hazardului. Necesitatea las locul ntmplrii.
Nimic tragic nu survine. Din contra, impresia imediat este aceea de comic. Prinul fiind urt i
btrior, mprteasa n-a lepdat dect straiele Cenuresei; nu i apucturile ei. Ceremonia basmului,
aa de vie la Sadoveanu, s-a retras pe insula cuvintelor lui Aram. n rest, viaa urmeaz un curs normal.
Iapa-Roie va nva, de la armean, alfabetul vieii i al crii. Se iniiaz cu alte cuvinte n dragoste i
nva totodat s scrie i s citeasc. Aram nu mai e trimisul i mediatorul, dar rmne educatorul
inocentei.' ntre Via i Carte se stabilete alt raport dect n Creanga de aur, unde nepotrivirea era
tragic i nelepciunea crii, de ordin abstract, metafizic, nu reuea s explice n ntregime existena:
tiind dinainte totul, Kesarion nu i-a bnuit totui sentimentul de iubire care, legndu-1 de Mria, i
aducea acesteia, o dat cu condurul, o nefericire mult mai mare dect aceea de a fi soia nelat a lui
Constantin. n opera lui Sadoveanu exist ns i versiunea comic a neconcordanei. S ne amintim c
Mitrida, unul din sfetnicii mpratului din Divanul persian, povestete pania filosofului care, creznd
c a descoperit toate vicleniile femeilor, le-a scris pe nou sute optsprezece suluri de pergament fiecare cuprinznd zece istorii i zece povee - i a ncrcat sulurile pe apte asini ca s le duc la
biblioteca din Alexandria. (Nu e greu de ghicit la ce-i nchipuia autorul c va folosi cartea lui.) Pe
drum ns nu numai i-a fost dat s asculte o poveste care nu se cuprindea n biografia lui, dar a i fost
pclit de o femeie ntr-un chip pe care nu 1-a putut preveni. Dndu-i
617
astfel seama c tiina lui nu face dou parale, se hotrte s ard cartea. n romanul lui tefan
Bnulescu, raportul dintre carte i viaa are ceva din amndou soluiile sadoveniene, dei se

deosebete i de una i de alta. Pe de o parte, subversiunea basmului este de tipul comic. (Comicul i
ironia se nasc, spune Northrop Frye, de fiecare dat cnd n proz, un personaj nu e la nlimea rolului
su.) Dar, spre deosebire de scepticismul din povestea lui Mitrida, n destinul eroinei din Cartea
Milionarului, tiina armeanului n ale vieii se dovedete eficient i educaia Iepei-Roii dus cu bine
la capt. Pe de alt parte, Aram, ca i Kesarion, vorbete din Carte, ceea ce poate nsemna c i pentru
el exist un model supraindividual, elaborat de o milenar experien, care merit deplin ncredere:
exist, la tefan Bnulescu, ca i la Sadoveanu, o latur serioas, ceremonioas, prin care ntmplrile
vieii par s urmeze liniile secrete ale unei nelepciuni crturreti. Deosebirea const, iari, n felul
foarte pragmatic de a se comporta al lui Aram. El nu se obosete s numeasc lucrurile n cuvinte
proprii, cci are la ndemn Cntarea Cntrilor, unde totul a fost spus de mult i mai bine dect ar
putea-o el face: ns el nu e religios ptruns, precum Kesarion, de spiritul crii, ci doar recurge cu
abilitate la litera ei. Aa se explic de ce condurul mprtesc, adus n desagi de ctre Kesarion la
Amnia, a fost un factor de nefericire care a transformat basmul naiv ntr-un melancolic roman
pedagogic i filosofic, iar ghetele roii, pe care, o vreme, fata le-a ateptat s-i creasc direct din planta
piciorului, o vor purta pe Iapa-Roie pe un drum diferit n via, i al crui loc este ntr-un cu totul alt
fel de roman, n care fabulaia cea mai bogat nu poate fi nici o clip separat de un anumit bun-sim
realist i ironic, ca i cum n lumea miturilor s-ar fi strecurat un duh comic.
Episodul ghetelor roii se gsete n al aptelea capitol al romanului lui tefan Bnulescu sau, spre mai
mult preciziune, al ntiului volum, Cartea de la Metopolis, singurul aprut pn acum* dintr-o
tetralogie cu titlul general Cartea Milionarului. Acest prim volum se
* Februarie 1982. Celelalte volume anunate: Cartea Dicomesici. Sfrit la Metopolis i Epilog n
oraulMavrocordat.
618
I deschide cu sosirea la Metopols a lui Glad, individ ciudat i pus pe I cptuial, care i face apariia
n ora dnd de-a dura naintea lui o roat, i se ncheie cu ateptarea zadarnic a ntoarcerii de la Viena
a lui Filip Umilitul, teolog de faim mondial, pe care rudele lui din Dicomesia l captureaz i-1 fac
pierdut. ntre aceste evenimente, eroul principal al romanului este nsui oraul Metopolis, cu trecutul i
prezentul lui. Aezat pe coline sub care se afl cariere de marmur roie, bntuit decenii de-a rndul de
reprezentani ai multor societi de exploatare, Metopolis moare acum lent, pe msura epuizrii
resurselor sale. O dat cu oraul, mbtrnesc generalul Marosin, omul cel mai celebru al locurilor,
parohul poreclit Via amrt, femeia paracliser i copiii ei din flori numii de metopolisieni Pcatele
lumii, Bazacopol i Havaet, ultimi mohicani ai societilor de odinioar, Glad i Iapa-Roie, ntoars la
vatr, precum i alii, care au trit mai demult, ntr-o cronologie marquezian, ca de exemplu Fibula,
aurreasa, i teribila Gora Serafis, mama ei, sau doctorul Belizarie Belizarie, n fine Milionarul nsui,
care i-a consacrat viaa scrierii unei cri despre Metopolis i mprejurimi. Romanul n-are alt subiect
dect nesfrita colportare a tirilor despre trecutul i prezentul oraului. Pare vdit intenia autorului
de a construi o lume, o Yoknapatawpha original, cu Jeffer-son-Metopolis n centru, pe care Milionarul
are grij s-o arate, rotin-du-i bastonul, fiecrui nou sosit (tot mai puini de la un timp), ca pe o hart la
scara unu pe unu: "E acolo, Insula Cailor - i-am zis lui Glad, fcnd semn cu vrful bastonului napoia
mea, indicnd un loc undeva ndrtul turlei bisericii ortodoxe. Insula Cailor ncepe mult mai departe
de aici, nspre sud, cam din dreptul oraului Mavrocordat- acolo unde fluviul se desparte n dou brae i se sfrete aici, n partea de nord, din faa Metopolis-uhxi, unde braele fluviului se unesc din nou.
i dup ce se unesc, fluviul se desparte iar n dou brae, formnd n mijlocul lor o alt insul, Insula
Mcelarilor, unde fr ntrerupere . sunt spintecate i sunt srate sute de oi pentru Turcia i pentru alte
locuri ale Orientului unde se mnnc muni de pilaf. Pe malul de aici ne aflm noi - Metopolis-ul
adic, aezat cu casele n amfiteatru pe dealuri. Ca s treci fluviul de la cmpie ncoace, spre Metopolis,
cel mai bine e s foloseti vadurile de la Cetatea de Ln, acolo se nghesuie mult lume, e mai mult
larm, pe acolo trec i turmele de oi, de capre i cirezile de bivoli. ntre Metopolis i Cetatea de Ln,
n mijlo619
cui fluviului, am zis, se sfrete captul de nord al Insulei Cailor. Puterea generalului Marosin
nconjoar aproape ntreg perimetrul pe care i l-am descris, cuprinznd ferme, grdinarii. Puterea lui
cuprinde i pe negustorii de piei din Cetatea de Ln, vasalii lui, ca s zic aa, ca i pe cresctorii de cai
din Dicomesia, independeni de el numai cnd merg clare i uit n galop de ei nii, dup cum n
puterea lui stau i pstorii de oi i de bivolie, patronii cu picioarele goale de postvarii i mori de piu,
apoi nenumrai plugari, podari, barcagii, cpitani de eici i de pontoane, paznici de vaduri i aa mai
departe. Toi tiu c deasupra lor se afl Generalul Marosin, iar generalul singur tie, i n afara lui doar
eu, c el e un fel de prizonier al rudelor sale care stpnesc i macin tot. " Glad, cruia i se prezint
locurile, e un fel de Snopes iar Marosin un fel de Sartoris. Ca i Faulkner, tefan Banulescu pretinde
propriile titluri de proprietate imaginar asupra unei lumi crepusculare i nchise n cercul puterii lui

magice.
E o lume pe jumtate mitic, n sensul oarecum special c la Meto-polis miturile se nasc spontan i
zilnic. Cea mai nensemnat mprejurare sau personaj au povestea lor care a nghiit realitatea, fcnd
cu neputin separarea adevrului aa-zicnd istoric de fanteziile concrescute. E mai puin ns o lume
de poveste dect una de poveti. Imaginaia este tot ce a rmas mai bun metopolisienilor dup ce a
sectuit marmura de sub ora. Hinterlandul mitic al romanului lui tefan Banulescu nu ne arat, pe de
alt parte, o lume primitiv, pe cale s se desprind de magia legendelor, a basmelor, a vrstei de aur aa cum era aceea din romanele istorice ale lui Sadoveanu - dar, din contra, o lume modern (suntem n
plin secol XX) pe cale s fie absorbit de propriile legende, s se scufunde tot mai adnc n miturile pe
carele produce din belug, ca unic activitate economic, fantezia maliioas a locuitorilor.
Modernitatea i nate fabulele prodigioase. In acest sens, sarcina Milionarului, cnd i scrie cronica,
rezid ntr-o cernere permanent a faptelor i a versiunilor despre ele. Tema vieii i tema crii sunt
deci asemntoare: o via care reintr necontenit n legend, o cronic alunecnd necontenit n
ficiune. n legtur cu aceasta, Milionarul spune la un moment dat: "Procopius din Cesareea a fost un
copil cu povetile lui orbite de patim din Istoria Secret, unde-i blameaz pe Iustinian i Teodora.
Dac ar fi scris, vznd lucrurile prin ochii Iepei-Roii, ar fi fcut rost de o cea foarte necesar unei
cri
620
T
care putea s devin celebr nu numai printre specialiti." S devin adic un roman: ceaa necesar de
care cronicarul ar trebui s fac rost este o metafor pentru patina aceasta pus pe modernitatea vieii
unui ora al secolului XX, nct totul s par a ine de mitologice timpuri. Este aici o reet pe care ar fi
gsit-o cel puin paradoxal un romancier realist: nu cum s creezi impresia de adevr istoric sau de
verosimilitate, ci cum s-o creezi pe aceea contrar de fabulaie i de basm. Originalitatea romanului lui
tefan Banulescu ine, nainte de orice, de reeta aceasta extraordinar, pe care e cazul s-o analizm mai
ndeaproape.
Exist trei mijloace prin care autorul Crii Milionarului produce ceaa mitic: o anume ntrebuinare
dat numelor (de locuri i de persoane); crearea unui spaiu circular; viziunea lumii reale ca labirint.
S le lum pe rnd. ntr-una din Scrisorile provinciale tefan Banulescu noteaz: "Anton Pann face din
proverb chip i spectacol. Micarea produs de artist n nervul cuvntului i proverbului pentru a le
ntrupa n fiin, ne pune n fa un procedeu, un fenomen de creaie foarte rar ntlnit n literaturile
lumii. Eliberndu-se din coaja strveche a proverbului, destinul sau caracterul inclus n el odat
desctuate i redescoper repede sub soare un chip n carne i oase i i ncepe spectacolul existenei
n comedia la zi a epocii n care a nimerit, bea i mnnc, se nsoar i triete mizeriile csniciei, intr
slug sau devine stpn, merge la trg pe jos sau clare pe mgar, vinde i cumpr, e nelat i neal,
face strmbti sau i caut dreptatea, cu mare lucru nealegndu-se pn la urm, dect cu o frm
de minte n locul celei multe cheltuite, rentorcndu-se de obicei n final, cu o iretenie n plus, s se
odihneasc tot ntr-un proverb, dar ntr-altul, mai nelinititor i cu usturimi mai tari dect proverbul din
care plecase i se ntrupase la nceput. (Sau, revenind n final, din peripeiile i paniile suferite, mai
ncurcat n sine dect plecase, nu-1 mai ncape i nu-1 mai primete nici un proverb, sare din proverb n
proverb, ca ntr-un apocalips bntuit de beia cuvintelor nelepte.)" Dincolo de frumoasa definire a
artei lui Anton Pann, s reinem procedeul care const n a detepta, cu ajutorul cine tie crui beiga
fermecat, sufletul pitit n cuvinte, n proverbe, n nume. Nume de locuri, nume de oameni, nume de
societi i de firme, nume de tot felul. Deja n nuvela Var i viscol puteam remarca modul original de
a folosi onomastica spre a ptrunde,
621
ca printr-o poart, ntr-un univers imaginar. Personajele erau strigate pe nume iar numele erau porecle
sugerate de locuri: 'Te cheam ca pe plopii de la cotul Dunrii de jos: plopii lui Tobol". i n Cartea
Milionarului nceputul oamenilor i al lucrurilor pare a sta n numele lor, ca ntr-o "vreme a cuvintelor".
Primind pe Glad, la Metopolis, Milionarul, ca un bun maestru de ceremonii, nu uit s-i vorbeasc
despre nume i porecle: "Mi se spune Milionarul i e singura porecl de aici din Metopolis care nu ea
scrboas. n rest, toate, insulte grosolane, metopolisie-nii au un gust strvechi pentru rutatea
poreclelor, oamenii triesc i se mic nfierai fiecare cu cte o porecl. Tu, strinule, caut din primele zile s capei o porecl ct mai puin blestemat, s zicem Roat-Strmb sau Roat-Rece, altfel,
dac rmi aici i capei una mai rea, eti condamnat s fii socotit i batjocorit nzecit dup rutatea
poreclei". Numele determin, prin urmare, realitatea. Puine personaje din roman n-au porecle, scpnd
acestui mijloc proverbial de identificare. (Porecla fiind un proverb onomastic.) Toate stau n puterea
numelor lor de mprumut, toate locuiesc n porecle. Numele propriu-zise fiind doar funcionale,
poreclele sunt definitorii i leag pe om, cu otgoane puternice, de orizontul imaginaiei populare.
Acelai lucru l observm i n cazul numelor de locuri: toponimia d natere topografiei. Treptat, din

nume de locuri se constituie geografia Metopolisului ori a Dicomesiei. Unele din aceste toponimice
sunt tot nite porecle: Piciorul Neamului e un cot al Dunrii unde o crmri mai mult zurlie dect
nurlie a azvrlit proteza unui neam care nu se mai da dus din crma ei. Povestitorul (Milionarul,
generalul Marosin) nu procedeaz altfel dect personajele: i pentru ei, realitatea nconjurtoare ncepe
de la porecl. n scena n care Milionarul prezint lui Glad perimetrul puterii generalului, avem aceeai
dubl identificare, geografic i nominal, a universului imaginar. La Metopolis, miturile i legendele
ies din nume ca duhurile pdurii din scorburi.
n acest univers sosete ntr-o bun zi un om cu o roat: "A venit n localitatea Metopolis, ntr-o zi de
iulie pe la amiaz, un om uscat i nalt, n pantaloni rocai i cma in romburi cenuii fr guler,
avea gtul lung, capul mic cu pr blond nclcit, acoperit cu o apc decolorat, cu cozorocul tras pe
ochi. Omul nainta pe osea dnd de-a dura o roat de cru". Aa ncepe de fapt romanul. Iar roata nu
e mai puin important ca prim utilaj pentru viitoarea fabric de lumnri a 622
lui Glad dect ca simbol pentru Metopolis. Totul se petrece aici n cerc. Universul nfiat de
romancier este circular, ca i destinele personajelor. Sub semnul roii aduse cu sine de Glad, n cea
dinti pagin a romanului stau toate n oraul muribund, care, trind din amintiri, se ntoarce n fond
mereu spre origine. Toate personajele principale pleac (au plecat cndva) n lumea larg, ca sa revin
la sfrit la matc: Filip Umilitul, Iapa-Roie, Fibula, Marosin, Milionarul nsui; pn i hainele n
care e mbrcat Glad (pantalonii rocai, cmaa n romburi, apca decolorat) au fost trimise de
Milionar n Marmaia i au cltorit napoi la Metopolis; amintirile unora le repet pe ale altora, ca i
cum aceleai ntmplri s-ar fi petrecut de mai multe ori; povetile lor confund nceputul cu sfritul.
Roata e un simbol pentru o lume mitic, al crei timp e unul de repetiie permanent. O lume nchis,
rotund, n care destinele se mic n cerc. Nu numai destinele i evenimentele: povestirea lor este de
asemenea circular. Povestirile Milionarului ori ale generalului Marosin tind s revin, ca oraul nsui,
la origine.
Al treilea aspect este forma de labirint. Milionarul, care are o cas <pe vrful unui deal i coboar spre
ora cu ajutorul unei drezine (Ur-muz, Urmuz!), privete de fiecare dat cu acelai sentiment peisajul
aternut la picioarele lui: "N-am avut niciodat slbiciunea de a crede c domin Metopolis-v\ i c-1
stpnesc mcar cu ochii. L-am privit i de data asta cu o curiozitate nou, dar cu frica stpnit de a nu
fi nghiit ntr-o zi de amestectura aceea de case i ulie nefericite. Panglicile strzilor strmte i
ntortocheate se rsuceau pe dup case, parc cine tie spre ce spiral celest i chinuiau spinrile, dar
nu se rsuceau aa dect pentru a se nfunda toate absurd n fluviu i a se ntoarce din nou prin alte pri
ctre vrfurile i vile golae ale dealurilor localitii." Spaiul circular este i unul labirintic.
Metopolisul, Dico-mesia nchid n mruntaiele lor complicate o lume, toat lumea. Nu exist ieire din
labirint, care e deopotriv o nchisoare i un spaiu protector. Filip Umilitul, capturat de rudele lui, nu
va mai fi gsit niciodat. Haiducul Andrei Mortu i construiete o ascunztoare aproape invulnerabil.
Un labirint juridic este acela n care Gora Serafis l ncurc pe negustorul cruia i-a vndut anii (adic
proprietatea asupra averii dup moartea ei), dup o tocmeal care este tot un labirint. Labirintice sunt
afacerile metopolisienilor n general, ale lui Marosin,
623
prizonier al prea numeroaselor lui rude care i-au parcelat fermele i grdinile, ca i afacerile lui
Bazacopol sau Havaet, n cutare de bogii de exploatat. Ca s nu mai vorbim de Glad: el va rtci la
nesfrit n galeriile de sub ora n sperana descoperirii filonului de marmur roie. i nc: teama
Milionarului, cnd coboar cu drezina lui, de a nu fi nghiit de ntortocheata urbe este teama
cronicarului de a pierde distana fa de istoria pe care vrea s-o scrie. Povestirile care se es la
Metopolis sunt ele nsei nite labirinturi fr ieire. Nici un eveniment nu poate fi stabilit cu precizie n
timp. Nu se tie niciodat exact cum s-au petrecut lucrurile. Ultimul labirint este, deci, acela al
imaginaiei: aceeai poveste poate fi pus n crca mai multor protagoniti, o biografie a unuia, atribuit
altuia, vrstele adevrate ale eroilor uitate, calendarul fcut inextricabil. Cine ar sta s demeleze aceste
lucruri (i a existat o ncercare), ar remarca lesne c autorul procedeaz contient la ncurcarea firelor i
nu ne las nici un fir al Ariadnei.
Ne ntlnim, aadar, cu o atitudine complet diferit de aceea a autorilor de fresce realiste i chiar, de la
un punct nainte, de a lui Faulk-ner, la care mitizarea universului social e puternic. Credibilitatea
universului social i psihologic se bazeaz - n Somnul Vameului al lui Bujor Nedelcovici, n
proiectata cronic a familiei Dunca risipit n cteva din romanele lui Alexandru Ivasiuc, i chiar n
Istoriile lui Mir-cea Ciobanu, de o remarcabil for artistic, - pe configurarea unui domeniu verosimil
istoricete, pe o autenticitate aproape documentar. Aceti romancieri sunt ateni s-i garanteze
proprietile imaginare prin acte n regul. tefan Bnulescu merge ntr-o direcie opus. Pe un plan
mult mai restrns, doar Eugen Uricaru mai face un lucru asemntor, n Vladia. Nu mai e vorba la el de
a spori dovezile de verosimil, de "realism", de istoricitate real, ci tocmai dimpotriv de a elibera
fantezia epic de constrngerea lor. Sigur c putem depista (operaia s-a fcut) chiar i elementele

probabil autobiografice din Cartea Milionarului (om de la Dunre, autorul a pornit de la amintirea
cmpiei i fluviului i de la aliajul specific de orient i de occident, de contemplativitate i de
pragmatism negustoresc, de la viziunea unui mic Bizan autohton). Dar aceasta n-are nici o importan
ntr-o cronic n care credibilitatea e de tip fantast i fabulos. Alejo Carpentier a numit procedeul
"realism miraculos" iar Mrquez 1-a folosit, cu succes mondial, n Un veac de singurtate. Un personaj
din Concertul baroc
624
al lui Alejo Carpentier spune la adresa europenilor (el fiind sosit djn lexic): "Viaa noastr pare poveste
oamenilor de aici pentru c au pierdut simul fantasticului". Iar un european i rspunde: "n America
totul e fantasmagorie: povestiri cu Eldorado i Potosi, orae fantom, burei care vorbesc, berbeci cu
ln roie, Amazoane fr o i Orejoni care mnnc iezuii..." (traducere Dan Munteanu). Un
Eldorado este n acest sens Metopolisul lui tefan Bnulescu i din el nu lipsesc animalele fantastice,
bisericile pe roate, Constantin Pierdutul, analfabet genial care redescoper aritmetica trind singur pe o
insul care seamn cu un paradis al cailor, Kiva-Cea-Mare i bivolii ei, aurria cu Fibula i Guldena,
btrnele care-i vnd negustorilor anii i, mai ales, Polider, minunatul croitor Polider. "Milionarule, tu
ai vzut cum trebuie i vei arta i altora n Cartea ta, Metopolis-ul, Insula Cailor, Dicomesia,
Mavrocordat-ul, drumul fetelor pe gheaa fluviului spre lunca alergrilor de cai i cte altele", spune
generalul Marosin, adugnd: "Dar s nu dai uitrii Cetatea de Ln. Iar din Cetatea de Ln s nu-1
uii mai ales pe Polider, croitorul-demiurg al Dicomesiei i al negustorilor din Cetate, cunoscut n acest
mare col de lume pentru felul cum croiete i coase pantalonii groi de dimie i pentru felul su
nemaipomenit cum nsoete croiala i lucratul pantalonilor cu poveti minunate, pline de idei morale i
mntuitoare pentru fiecare client n parte". Cartea Milionarului este n fond o carte cu poveti.
Poveti gseam, nenumrate, i n nuvelele lui tefan Bnulescu, de la aceea aproape biblic, pe tema
potopului, intitulat Mistreii erau blnzi, la acelea pline de savoare ironic din Un alt colonel Chabert.
Attea din povestirile puse de autor n gura personajelor seamn, apoi, cu nite basme. Capodopera
genului rmne Dropia. Un personaj de aici spune: "Mi se pare c se trag dintr-un basm cuvintele astea:
Neamul lui Dnil - zise strinul, cam n dunga gurii, simindu-1 pe Miron c msoar lucrurile cu
basmul ca s poat umple noaptea i iarba mai pe potriv". Miron ine loc de eherazad, n timpul
lungului drum, prin iarba crescut pn sub burta cailor, pe care Corbu, Strinul, Spionul Mriei Tereza
(porecle!) l fac spre locul numit La dropie (tot porecl). Iar istorisirile lui, despre o fat inut ascuns
de un ran zgrcit i cinos, despre o alta care, dup o noapte de dragoste, se preface n bab, ce sunt
istorisirile lui dac nu nite basme, pline, e drept, de elemente de via rneasc real? Naratorul
msoar
625
ns aceste lucruri reale cu basmul, cum spune splendid Bnulescu. Nu e aceasta o cheie pentru
romanul lui? n Mistreii erau blnzi, nu identificm nc nici o voce de narator: nuvela cu care a
debutat tefan Bnulescu adopt o manier desvrit impersonal de narare. Primii povestitori apar
totui aici, i ei sunt dou femei, Fenia i Vica. Reapar n nuvelele care urmeaz, din ce n ce mai
numeroi i mai stpni prin arta lor. Ceea ce a prut sadovenian la tnrul Bnulescu au fost tocmai
aceste povestiri n povestire. ns trebuie s distingem o evoluie. Primii povestitori (Fenia, Vica,
Miron) particip n mod evident la lumea pe care o povestesc; se confrunt cu viaa, nu cu imaginaia
proprie, cci misterul este, pentru ei, aproape exclusiv acela al existenei; iar dac avem mai multe
versiuni, acestea aparin faptelor povestite, nu perspectivei asupra lor. n aceste condiii povestirea i
revel n chip nemijlocit natura mitic: ptrundem ntr-o lume elementar i miraculoas, prin
intermediul unor povestiri care sunt n fond mesagerii ei mitici. Ulterior, n Masa cu oglinzi, n Viei
provizorii i ndeosebi n cteva din Scrisorile provinciale, distana dintre povestitori i evenimentele
povestite crete considerabil. Nu numai par s fac parte din lumi diferite, dar i joac reciproc feste.
Cel mai bun exemplu l constituie nuvela intitulat Un alt colonel Chabert, care, pornind de la micul
roman al lui Balzac, dezvolt mai multe versiuni ale aceluiai subiect: "un om care-i pierde locul i
timpul existenei". Este o pies de virtuozitate. Povestitorii nu se preocup cu adevrat de misterul
vieii unui om pe care cei din jur nu-1 mai recunosc, ntr-o bun zi, ca i cum n-ar mai fi el, dei dau n
schimb mari onoruri memoriei lui, ca i cum ar fi pierit acoperit de glorie: i intereseaz mult mai mult
diversitatea de modaliti n care lucrurile se pot povesti sau, mai bine zis, refuz s se lase povestite.
Efectul este un comic subtil: realitatea nsi (asculttoare cndva, supus, docil, chiar dac
enigmatic i necat n ceaa mitului) pare s devin deodat refractar, rebel i ironic.
Povestitorul care are deplina contiin a acestei ironii a realitii este Milionarul. Cartea Milionarului
difer, de aceea, de toate nuvelele anterioare. Muli comentatori au remarcat ironia din roman i chiar
amestecul de expresiviti - seriosul i comicul - nct s-a putut vorbi de o "apologie ironic". Specia
indic destul de bine nuana stilistic. Dintre toi, Cornel Regman a mers cel mai departe. ntr-un articol
626

! foarte interesant republicat n Explorri n actualitatea imediat, el susine c, n Cartea Milionarului,

"primul nivel este desigur cel parodic i comic". Poate fi aa sau nu (volumele urmtoare, de vor fi
scrise vreodat, ne vor clarifica), important e s explicm lucrurile. Nimeni n-a ncercat s-o fac.
Explicaia e legat de creterea distanei dintre povestitori i evenimentele povestite; i implicit de
contiina pe care povestitorii (Milionarul ndeosebi, dar i generalul Marosin) o dobndesc i de felul
cum o folosesc. Sub acest raport, Cartea Milionarului sintetizeaz cele dou experiene anterioare
existente separat n nuvele: ceremonia povestirii i transformarea ei ntr-un act de ironic virtuozitate.
Stilistic, romanul const ntr-o perfid ironizare a capacitii fabulatorii de care dau dovad personajele,
ntre care trebuie neaprat numrai Milionarul i generalul Marosin. Nu ntmpltor aceast capacitate
ncepe de la atribuirea unor porecle: forma maliioas a inveniei. Performana autorului este de a
ncerca n acelai timp ambele tiuri ale cuitului: cci Cartea MilionaruluiTace deopotriv dovada
necesitii inveniei romaneti i dovada sterilitii ei; nu numai se slujete de "ceaa" care ntoarce o
lume modern n indeter-minarea vremurilor mitice, dar se slujete contient, ca un tehnician de platou
cinematografic de reflectoarele lui, ceea ce echivaleaz cu risipirea mirajului. Pe scurt, mitificarea
recurge la lumina crud a ironiei: rezultatul este o utopie burlesc (dei nu satiric i deloc arghezian),
un basm parodic i n definitiv un roman comic.
Ceremonialul povestirii este, de altfel, exploatat n toate resursele lui umoristice. tafeta povestitorilor
nu mai seamn cu aceea, serioas, din Hanu Ancuei, la fel cum basmul nu mai este acela nduiotor-tragic din Creanga de aur. Generalul Marosin istorisete, de exemplu, tocmeala uluitoare a Gorei
Serafis cu negustorul i, la un moment dat, se oprete brusc din povestit: "El nsui a explicat de ce i-a
ntrerupt vorbirea'] noteaz Milionarul, care ascult, subliniind partea a doua a frazei ca s atrag
atenia asupra ei. Suspens! Suntem inui n nedumerire. Dup o tcere, generalul ne salveaz:
"ntmplrile care urmeaz n povestea pe care eu am oprit-o aici (s observm repetarea voit pisloag
a referinei la ntrerupere - n.n.) sufer de violen i vulgaritate - nu numai din pricina Gorei, dar i a
unui timp vechi neeslat, cu noroi n coam i pe copite (referin ironic, dar care introduce "ceaa"
necesar n evenimente - n.n.). Aa ceva nu
627
poate povesti un General. Ca s aflm exact ce i s-a ntmplat mai departe Gorei ar trebui talentul de
povestitor al unui plutonier. S vin plutonierul" i plutonierul vine, umple golul, iar apoi, "ncheind
capitolul care i se ncredinase", pleac "la fel de tcut i linitit cum venise". Deriziunea protocolului
narativ este evident. Povestitorilor li se distribuie sarcini conforme cu gradul lor militar. Umorul
provine din conflictul dintre respectarea meticuloas a aparenei de seriozitate a actului povestirii i
referina echivoc menit a-1 pune n dubiu. Alteori el este rodul excesului intenionat. Generalul
Marosin relateaz pe multe pagini istoria lui Filip, pn la cltoria lui n Dico-mesia i dispariie.
Relatarea e un veritabil delir interpretativ: Marosin nu doar colporteaz tirile, dar se ded la o
cazuistic infinit, explicnd fiecare element din attea puncte de vedere cte sunt posibile. Rezultatul
este c motivaia psihologic devine inextricabil iar firele epice se nclcesc definitiv. E, deci, un joc,
care ne arat fora povestirii de a produce confuzie: sau cea. n aceeai ordine de idei, s amintesc i
faptul c ar merita s fie studiate titlurile i subtitlurile capitolelor, care conin un fel de rezumat hazliu
(i adesea neltor) al subiectului: autorul adopt aceeai atitudine ca i personajele lui cnd povestesc
i anume ntrebuineaz un protocol foarte n spiritul maetrilor de odinioar ai romanului, de la
Cervantes la Sterne.
Ne aflm pe pragul parodiei. Parodia constituie un izvor important de comic n Cartea Milionarului.
Andrei Mortu este un haiduc faimos din Dicomesia i mai departe, pe care nimeni nu 1-a putut prinde
i care, de patru ori dat mort, a continuat s prade, vieuind ntr-un loc mltinos din Insula Cailor, unde
nu duce nici o potec, n afara aceleia labirintice, doar hoului tiut, format din carapace de broasc
estoas. Pe aceste carapace, i trte brigandul un ciot de picior. Cci e btrn i epuizat, cnd l
ntlnete Constantin Pierdutul. Portretul e ilar-urmuzian: "Chipul viteaz i lipsit de moarte al lui
Andrei -ludat n cntecele cunoscute n Dicomesia i rspndite pn spre Bulgaria, Serbia i chiar
Turcia - arta jalnic. Ca s-i duc mna la gur Andrei trebuia s-o mping cu cealalt, iar ca s se
ridice din iarb folosea un b cu crlig pe care-1 aga de salcia sau de plopul cel mai apropiat." Comic
este rzboiul care izbucnete ntre Andrei Mortu i dicomesieni. Brigandul 1-a ncoronat pe Constantin
Pierdutul rege al Insulei Cailor, punndu-i o coroan de crengue de salcm pe
628
I
cap, i 1-a adpostit n Palatul de Papur cnd dicomesienii au dat foc insulei. Urmuzianismul e prezent
n multe detalii: "n momentul sosirii la palat, Andrei Mortu i cioplea un picior de rezerv din lemn de
plop. Insula e complet nconjurat. Mlatinile sunt stropite cu furtunuri de petrol i incendiate n flcri
mari. Andrei Mortu l sftuiete pe Constantin Pierdutul s cear soli de pace: Mria Ta, rzboiul e
pierdut, forele sunt total inegale. Constantin nu ia n seam vorbele denate ale brigandului." n

acelai spirit, continuarea ostilitilor e descris cu inconsecvene logice deliberate i presrat cu

absurditi. Andrei l pred pe rege dicomesienilor, "n schimbul a cteva zeci de cartue de vntoare",
printr-un interpus, care, la rndu-i, l d pe ho pe mna jandarmilor: "Andrei Mortu moare definitiv n
drum spre ocn. Cntecele despre vitejia lui i le fcea singur. S-a dovedit asta dup aceea. Pltea
lutarilor s le rspndeasc, dar n aa fel nct povestea cntat s se cread c vine din cu totul alte
pri dect dinspre Insula Cailor i dinspre Palatul de Papur. Nici cntecul de sfrit n-ar fi fost fcut
de altcineva dect tot de Andrei." Parodia e fi. Un destin demn de Turnavitu, cel ajuns ventilator de
cafenea, are Constantin Pierdutul, care, fcut scpat dup rzboiul cu dicomesienii, ajunge n cafeneaua
Iepei-Roii de la Metopolis, unde, dat fiind geniul lui la matematici i n pofida faptului c l dusese la
dureri mari de cap i la nebunie, este folosit o vreme ca main de calculat.
n sfrit, nu doar felul de a povesti e parodiat n scopuri comice, dar substana epic nsi formeaz
obiect de deriziune parodic: epicul, aparent bogat i variat, este n fond nensemnat. Putem vorbi de
simularea epicitii. Dintre evenimentele povestite, o bun parte sunt absolut derizorii, dei relatate pe
tonul cel mai serios cu putin i cu o mulime de amnunte. Instalaia de fabricat lumnri a lui Glad e
amnunit astfel pe o pagin, fr alt folos dect acela umoristic. Alteori o ntmplare determin un
lan de consecine neprevzute i aciunea crete catastrofic, n boule de neige, ia proporii, pentru ca, n
final, tensiunea s cad brusc printr-o clarificare ironic. Femeia-para-cliser se nchide pe neateptate n
turnul bisericii, lund cu sine doar pine i ap, ca s-i. ispeasc, se crede, multele pcate, aa cum
vechii cretini se urcau pe stlpi sau se refugiau n deert ca sa nfrunte ispitele. Fr btaia clopotelor,
srbtorile metopolisiene sunt ns compromise. ntreg oraul se adun sub zidurile bisericii n tentativa
629
de a o smulge pe femeie din hotrrea ei. Zadarnic. Sunt adui Pcatele lumii, copiii ei din flori, ca s o
impresioneze. Tot zadarnic. Oamenii i amintesc cu nostalgie de epoca n care femeia trgea clopotele
n cadena dictat de umplerea borcanelor cu murturi (cci, femeia fcea i gospodrie n orele
slujbei): bang, pauz necesar umplerii unui borcan, bang, bang pauz, bang, i apoi din nou, n serii
similare. Pn la urm se afl c femeia trsese un pui de somn (de vreo cteva luni) n turn i, trezit,
iat-o, se ntinde bine, apoi ntreab ct e ceasul i ncepe s se vaite c a ntrziat tragerea clopotelor. Ispirea e ridiculizat ca i pcatul. Acest similiepic transform unele pagini din roman ntr-un fel de
epopee eroi-comic.
Mitul, abia instalat prin procedeele pe care le-am enumerat (numele, roata i labirintul), este, astfel,
ciuruit pe dinuntru ntocmai ca dealurile de la Metopolis de galeriile carierelor de marmur. Ne micm n definitiv ntr-o lume de forme fr fond. N-am invocat ntmpltor pe Urmuz. Exist n acest
univers eroic i comic deopotriv, legendar i modern, o constant placare a mecanicului pe viu.
Bazaco-pol vrea s cointereseze statul n vnzrile-cumprrile de btrne i prezint generalului
Marosin un proiect minuios. Felul grav i contabilicesc de a mbrca o fars reapare n aventura lui
Filip Umilitul, trecut de dicomesieni dintr-o mn ntr-alta, sechestrat, ncuiat, ascuns vederii, ca un
obiect de valoare, pn ce i se pierde definitiv urma, asemeni tablourilor furate i intrate pe mna unor
proprietari de galerii tainice. nsi lumea, situat la porile orientului, pe care o conine romanul lui
tefan Bnulescu, se preteaz la acest mod de descriere. E o lume de rani-negustori, un capitalism
mitic, n care pn i legendele nu vorbesc dect de aur i de bani (aurria Fibulei n care se topesc
monede vechi), comori (precum aceea descoperit de Kiva-Cea-Mare), rzboaie de posesiune,
acaparri (Filip), tocmeli, vnzri-cum-prri (de ani), "societi i abandonuri" financiare, proprieti
funciare i imobile, nego pe uscat i pe ap etc. Sub raport naional, este o lume eterogen (romni,
turci, greci, ttari, slavi), cu pretenia de a fi jucat cndva un rol de seam n imperiul bizantin (acelai
n istoria cruia este specialist Filip, "un imperiu artificial i demult disprut i care nu mai poate aduce
averi"). Cnd Havaet descoper o pies de teatru despre Bizan, compus de un pensionar din
Metopolis, oficialitatea refuz viza de punere n scen pn ce personajul cel mai impor630
tant din text, un general bizantin, nu capt origine metopolisian. Feeria bizantin^ rmne
necunoscut dincolo de sumarul zi: o pies istoric ce se vrea foarte serioas, dar, n fond, nvedernd
cel mai desvrit comic. Ea conine ns, ca ntr-o emblem, ntregul roman al lui tefan Bnulescu,
cu mitologia lui semiburlesc i parodic.
T
OAMENI I CINI
"Va s zic plecaser oamenii la vntoare. Ce s vneze, nu tiam i nici nu m interesa. La o vntoare
vntoarea n sine conteaz, jur vntorii, i ce cade sub puc e mai fr semnificaie. Plcerea de a
vna e totul, am aflat eu mai trziu. Plcerea lor n-o puteam cunoate, acolo, pe cmp sau n pdure
unde plecaser s caute lupi sau vulpi sau Dumnezeu tie ce. Dar eu le vzusem pe fa plcerea cu care
i duceau cinii de zgard. Mai mult dect puca, moart, la spinare, ca un par, cinele dolofan ori cu
botul lung, ori. cu picioarele ct rchi-toarele, era mndria stpnului. eavlung i botezase dulul:

Cezar. Belivac: Mussolini. Ciocnelea i-1 botezase Franz Iosif. Mncnd, mi aminteam toi cinii
care ieiser din sat: Napoleon, Petru, Filip, Hitler, Vasile, Henric, Rex (al lui Crioru cel mare),
Leopold, Ri-chard (al Criorului cel mic), Iosif, Alexandru... tiam de la Lereu c la noi n sat toi
cinii purtau nume de regi sau de mprai. i mi venea s rd, mncnd, amintindu-mi cum vntorii
treceau anoi ca nite copii, grai c puteau s comande unor javre cu nume de regi. Mcar aa poate
ei se simeau deasupra istoriei, mi-am reamintit eu mai trziu scena, mai grozav dect nite cini cu
nume fudule pe care ei puteau s-i iubeasc i s le mngie prul, ori s-i asmu dup iepuri sau
vulpi, ori pur i simplu s-i poat omor, la nevoie. N-am s uit c n mijlocul vntorilor se afla,
singurul clare, Gltioan, cel care se mutase de civa ani la Cmpule. Numai el n-avea cine i
tocmai din cauza asta mi s-a prut c el era mai flos dect toi vn632
torii, cel puin aa avea o lumin n ochi: ca i cum toi vntorii ar fi fost cinii si.
Spre sear s-au napoiat glgioi, plini de praf cam bei, fr cini. Le dduser drumul s vin acas
din clipa cnd se aezaser n marginea pdurii la mncare i la butur, n jurul lupului mpucat.
Cinii nu se rtciser. Le ieeau acum n drum stpnilor, linguindu-se. Gltioan mergea i el pe jos,
i pe cal, n locul unde sttuse de diminea n a, pus de-a doulea, se blbnea lupul, mort, cu limba
scoas i cu picioarele moi, ca din crpe. eavlung i ddu lui Cezar un picior scurt n burt s intre
n curte, i Ostrogotu, la fel, celei sale Cezara. i cnd toi rdeau de schellitul unui dulu flocos i
uria ct un lup cum era Cezar, vzur - i vzui i eu, de la poart - pe Franz Iosif al lui Ciocnelea
venind spre cal ca un orb, gata s-i intre sub picioare. Ciocnelea i ddu i el un picior ntre coaste i
Franz Iosif czu pe noad, dar se ridic imediat, ca i cum nici nu bgase de seam c l btuse stpnul
su i i continu drumul spre cal, ca beat. Ciocnelea l izbi din nou i atunci fu clar c Franz Iosif
nici nu simise prima lovitur, deoarece n-o simi nici pe-a doua, ceea ce nsemna c era att de beat
nct nu mai putea simi durerea.
- Ce i-ai dat, m, s bea?
- Eu, pe dracu... Poate copiii acas i-au btut joc de el i i-au bgat uic pe gt...
- Miroase-1, poate duhnete a vin...
Ciocnelea l strig i Franz Iosif nu-i rspunse: i frec doar botul, din mers, de pmntul drumului,
prfuindu-se. i toi ncepur s rd n hohote, mai ales cnd animalul, parc pus s le fac pe plac, i
terse botul cu laba. Vntorii se strnser n jurul lui i cum erau bei l luar n brae i-1 mirosir pe
la bot i toi strigar c pute a butoi. Toi l mpinser, apoi, ca pe o minge, de la unul la altul cu
picioarele, fr s-1 loveasc, murind de rs. i cinele de atta tvleal prin praf sttea cu coada ntre
picioare i cnd ltra, ltra rguit de uic, cu vocea schimbat, i cuta parc n joac s mute, i navea putere. Ltratul lui i fcu pe oameni s se in cu minile de burt de atta rs. i atunci l vzui
pe Lereu apropiindu-se de cine i strignd:
- Stai, m nebunilor, nu vedei c e turbat?!
- Cum s fie cinele meu turbat, groiule, se rsti Ciocnelea la el. E beat, rse el.
633
- E turbat, nu vedei c-i curg bale din gur i are ochii roii? Toi l privir pe Franz Iosif dndu-se un
pas napoi i nu mai rser. i se ferir cnd cinele se ridic din praf ca un bolovan i vru s-i
continue drumul - i auzii cum se ncarc armele i parc deodat rsunar toate putile i cinele muri
fr s aud nimic: czu cu picioarele n sus, izbit, rsturnat de alice, fr s-1 doar."
Acest puternic pasaj face din romanul Vntoarea regal al lui D.R.Popescu, aprut n 1973, al treilea
dintr-un foarte inegal ciclu epic, inaugurat cu F n 1969, continuat cu Cei doi din dreptul ebein 1973,
O bere pentru calul meu n 1974 i mpratul norilor n 1976, i probabil ncheiat cu Ploile de dincolo
de vreme n acelai an. Dup cum ne putem da seama, pasajul este perfect inteligibil, chiar i dac-1
scoatem din context. Romanele ciclului se compun, de altfel, din naraiuni relativ independente, ntre
care se stabilete mai degrab o legtur de atmosfer (oameni i locuri) dect de subiect. Subiectul
este dezlnat i haotic. S-a observat, de exemplu, c, sub raport temporal, aciunea propriu-zis din cele
ase romane este cuprins ntre episodul secund din F, intitulat Boul i vaca, i episodul final din
acelai roman, intitulat Cele apte ferestre ale labirintului. Amintirile unor personaje ne duc adesea ntro epoc mai veche, dar, considernd c ancheta lui Tic Dunrinu ofer de fapt prilejul principalelor
evocri, i c procurorul este, ntr-un fel, personajul central, subiectul poate fi limitat, la un capt, de
adolescena eroului, iar la cellalt, de moartea lui. A face ordine n succesiunea episoadelor nu este
absolut indispensabil. Structura romanelor este voit aleatorie. Modelul epic nceteaz a mai fi acela
nchis, rotund, de la L. Rebreanu, bazat pe o clar simetrie a nceputului cu sfritul, i reflectnd, cum
spune Mioara Apolzan n Casa ficiunii, "stabilitatea lumii satului" de odinioar, acea "lume coerent,
ordonat de legi biologice sau sociale verificate de o tradiie ndelungat, n care raporturile dintre
personaje (sau grupuri de personaje) stau sub semnul cauzalitii, al motivaiilor psihologice, temperamentale, sociale etc". Din contra, n F, procedeele narative (ancheta, vocile, absena unei contiine

integratoare) i arhitectura "devin modaliti adecvate de ptrundere ntr-o lume derutat, scoas din
echilibrul su, o lume culpabil sau culpabilizat, care-i vede pulverizate vechile valori; n aceast
lume pe dos, semnele dislocrii sunt concretizate prin suspendarea criteriilor valorice."
634
T
Dup ce am precizat aceste elemente de cadru, s ne ntoarcem la pasajul din Vntoarea regal. Unle
lmuriri sunt i aici necesare. Martorul ntmplrii este un copil, pe nume Nicanor, dar el o povestete
dup muli ani procurorului, dndu-i atunci i o interpretare personal. De aceast perspectiva dubl
rezult unele distorsiuni. Altele se datoreaz faptului c Nicanor i amintete plecarea matinal a
vntorilor n timp ce mnnc, la prnz, i cu puin timp nainte de napoierea lor. Autorul mizeaz
deliberat pe astfel de alternri (i ; confuzii) de planuri temporale, speculnd uneori abuziv relativitatea
timpului. Niciodat nu putem fi siguri de cronologia evenimentelor sau de raportul dintre producerea
unui eveniment i relatarea lui.
Aadar, de diminea, Nicanor a stat n poarta casei i a privit convoiul vesel al vntorilor cum se
scurge pe ulia mare a satului ctre pdure. E sezon pentru vulpi i lupi. Sub ochii copilului, se petrece
o scen cotidian, obinuit. Ea este completat de informaii curente, a zice tradiionale, care scot din
umbr acea parte a ntmplrii la care Nicanor n-a mai fost de fa, i anume sfritul vntorii. Dup
ce au mpucat un lup, vntorii s-au aezat la mncare i butur n margi-. nea pdurii. i-au alungat
cinii, devenii netrebuincioi, i au chefuit pn seara, cnd Nicanor i vede intrnd n sat, ca o band
dezordonat de brbai mulumii de ziua lor. Sunt la fel de bei ca i cinii lor care le ies n ntmpinare
i pe care-i alung cu lovituri de picior. Pr-pdindu-se de rs, i miros n bot ca s ghiceasc cu ce s-au
mbtat. Din cinele lui Ciocnelea, cu nume la fel de caraghios ca i ai altora, nume mprtesc, i fac
minge, pn cnd animalul cade rpus de oboseal, cu gura n spume i ochii roii. E momentul n care
Lereu, un igan din sat, le bag n cap c Franz Iosif a turbat. i atunci, speriai, l mpuc pe
majestatea sa fr s stea pe gnduri.
Sigur c, rezumat astfel, vntoarea pierde ceva din detaliile care fac atmosfera, dar probabil c acest
rezumat rmne satisfctor pentru majoritatea cititorilor. Un realism cu elemente glumee i cu altele
pline de cruzime pare s defineasc viziunea scriitorului. Numele date cinilor constituie o prob
pentru inventivitatea fudul a ranilor, niciodat, s-ar zice, lipsii de umor. Le place s se joace i nu
ntrec marginile jocului. Pe Franz Iosif, azvrlindu-1 de la unul la altul, se feresc s-1 loveasc. Sunt
prea bei ns ca s mai descifreze n spusele
635
lui Lereu adevrul i omoar cinele ca s nu se molipseasc i ei de turbare.
S mergem mai departe. Pasajul este alctuit din dou episoade distincte i evident simetrice: plecarea
la vntoare i ntoarcerea de la vntoare. Fr s le corespund dou maniere deosebite de prezentare,
ntre episoade exist un numr de diferene semnificative care creeaz impresia c tabloul ntoarcerii
este "rsturnat" n raport cu acela al plecrii. Dac privim cu atenie aceast rsturnare, ne dm seama
c natura adevrat a relaiilor dintre protagoniti e departe de a fi aceea de stupid voioie
vntoreasc pe care am semnalat-o. Atmosfera nu e destins, ci ncordat, iar uciderea lui Franz Iosif,
n final, seamn mai puin cu un accident dect cu rezultatul unei stri mai vechi de team care iese
deodat la suprafa. Putem citi pasajul i ntr-un cu totul alt mod.
Primul lucru pe care-1 observ Nicanor, la plecarea vntorilor, este, nscris pe chipurile oamenilor,
plcerea cu care-i duc cinii de zgard. O plcere sfidtoare de stpni ai cinilor lor. Ca i alte sentimente ale oamenilor din sat, i aceasta e fi i oarecum neruinat. i-au botezat cinii cu nume de
regi i de potentai politici. Nu numai dintr-o bizar nclinaie onomastic (dei nici ea nu e de neglijat,
dovad numele eroilor nii, porecle cele mai multe), dar i pentru a marca bine un anumit raport:
acela dintre oameni i cinii lor. Este un raport tipic de putere, pe care copilul l sesizeaz iar adultul l
explic mai trziu. "Vntorii treceau anoi ca nite copii, grai c puteau s comande unor javre cu
nume de regi". i adaug: "Mcar aa poate ei se simeau deasupra istoriei." Cinele nu e prietenul
acestor oameni, ci sluga lor. Numele date animalelor sporesc stpnilor sentimentul de stpni.
Comand fiecare asupra cui poate; dar iluzia c nu comand unui fitecine este absolut necesar. Mai
ales fiind vorba de nite stpni noi, nelegitimai ca atare: numele regeti ale slugilor le ntrein beia
puterii. n finalul primului episod, al plecrii la vntoare, apare cu limpezime att faptul c relaia
dintre vntori i cini deghizeaz o relaie de putere, o relaie ntre stpni i slugi, ct i faptul c
aceasta d natere unei ierarhii precise n interiorul grupului: ce este Gl-tioan, singurul clare i
singurul fr cine, dect seniorul feudal, aflat cu un cap mai sus dect vasalii care-1 nconjoar, i
care, ei, sunt cinii lui? Plecarea la vntoare nfieaz deci un grup organizat de oa636
meni, faloi i epeni din ncredinarea importanei lor. Ei trec prin praful dimineii, cu putile pe umr
i cu cinii-slugi n zgard, mpresurnd veseli pe Gltioan, mai marele peste toi.

Spectacolul ntoarcerii, seara, este mult diferit. Ordinea iniial s-a spart. Vntorii sunt bei, rzlei unii
de alii, murdari i glgioi. Seamn cu o armat ce se napoiaz victorioas i obosit. Pe calul
efului, e purtat leul dumanului nvins. Cinii-slugi s-au mprtiat de mult. Le ies acum n cale
stpnilor, bei i ei, frecndu-i botul de cizme, linguitori, parc, i cu acea familiaritate care apropie
pe stpni i pe slugi n momentele de relaxare. Stpnii i alung i i lovesc, glumind, cu piciorul n
burt. O neglijen voioas terge graniele dintre clase. Mai marele nsui al grupului i trte
picioarele grele pe lng cal. Ordinele nu mai sunt ascultate. Pentru o vreme, regulile au fost
suspendate. n acest nceput de anomie care domnete n colectivitatea vntorilor, cinii-slugi fac pe
mscricii: nimeresc n picioarele calului, se mpleticesc, cad n bot n praful drumului i se terg apoi
omenete cu laba. Vntorii-stpni, mori de rs, i paseaz unui altuia un cine pn ce acesta se
prbuete de beie i de epuizare. E de-ajuns ca cineva s spun c e un cine turbat: jocul se rupe
brusc. Rsul moare pe buze. Frica pune stpnire pe stpni, n ochii crora sluga batjocorit,
mscriciul de adineauri, neputincios s mute, mingea fr vlag devine deodat o fiar turbat. O
psihoz ciudat le ia vntorilor-stpni minile. Ei fac un pas napoi, toi deodat, ntr-o ordine de
clas regsit spontan, i descarc n corpul cinelui armele ucigae. Gestul denot, pe de o parte, c
relaia de putere fusese suspendat*provizoriu, nu lichidat, iar pe de alta, c nu exista ngduin
adevrat a stpnilor atunci cnd slugile ncalc regula jocului. Nici un sentiment de afeciune nu
apropie pe vntorul-stpn de cinele-slug. Nu exist dect frica unuia de altul. Ierarhia i ordinea,
sunt restabilite cu snge rece.
Cele dou lecturi pe care le-am schiat nu sunt pur i simplu complementare. Am putea vorbi, n
legtur cu pasajul analizat, dar i cu ntreg romanul lui D. R. Popescu, de o anumit incertitudine a
lecturii Ea se datoreaz, scurt spus, dificultii de a nimeri spontan planul n care evenimentele i
personajele i capt nelesul adevrat i deplin. Plecarea i ntoarcerea vntorilor trebuie oare
interpretate realist, ca un moment din viaa cotidian a unui sat romnesc din anii '49-'50,
637
nu mult diferit de satul antebelic, plin de aceleai violene i cruzimi, sau ele trebuie citite simbolic, ca
o alegorie pentru o lume care a suferit o rsturnare brutal a vechilor valori i n care noi raporturi de
putere tind s se statorniceasc pe fondul de arbitrar i de anomie caracteristic tuturor schimbrilor de
acest fel?
ntrebarea rezum destul de convingtor o ezitare mai general a criticii actuale n faa prozei MD. R.
Popescu. Cel puin pn la un punct, ezitarea este motivat. Realismul acestei proze a fost chiar de la
nceput pus n cumpn de un puternic simbolism poetic. S-a vorbit de vocaia liric a autorului
povestirilor. Simbolul crescut din carnea imaginii realiste, ca muchiul verde din scoara copacului, se
numr printre procedeele cele mai vechi ale prozei lui D. R. Popescu. Simbolul avea iniial dou
funcii, uor de recunoscut: una ornamental, decorativ, de ncrctur baroc; alta alegoric, de
fixare, ca ntr-o emblem, a unui sens global, de obicei de ordin moral. Cele dou funcii colaborau n
majoritatea cazurilor. In scurta povestire intitulat Somnul pmntului, de exemplu, dup tabloul
soldailor dobori de oboseal, apariia mnzului alb care cutreier nestingherit cmpul de lupt, peste
linii vrjmae, poate fi interpretat ca un semn clar al dorinei de pace din visele soldailor. n acelai
fel, n Leul albastru, motivul animalului, scpat din cuc i plimbndu-se maiestuos pe strzile micului
ora poate primi un sens alegoric nendoielnic. E mai greu de spus n ce msur este ornament i n ce
msur este alegorie motivul macului rou care crete din urechea deloc inocentului Milu, personaj
principal n nuvela Dor, cnd, dup uciderea cailor n ocol, el se culc n plin cmp i doarme trei zile.
Podoabe sau embleme, astfel de motive pot sugera sensuri secrete sau pot uimi prin frumuseea lor, fr
s modifice totui natura realist a prozei. Povestirile lui D. R. Popescu sunt, cel puin la nceput, opera
unui realist care-i ngduie luxul unor viziuni metaforice. Incertitudinea lecturii apare abia n cazul
romanelor, n care planul realist i acela simbolic devin n fond inseparabile. Pasajul pe care l-am
comentat nu poate fi citit n dou feluri i, dac am procedat aa, a fost dintr-o raiune pur didactic. Nu
e vorba n el nici numai de o veche i banal scen de vntoare, nici numai de alegoria unui nou i
insolit raport de putere n lumea satului postbelic: ntmplarea are, ce e drept, dou fee, dar ele se
impun simultan ateniei noastre. Vntoarea este i, n acelai timp, nu este o vntoare:
638
I nu-i pierde caracterul imediat, ca s rmn o alegorie abstract, dar I nici nu are neles deplin, dac
nu sesizm planul simbolic. ntre prota-\ goniti, relaia este, deopotriv, aceea natural dintre nite
vntori i ogarii lor i aceea social, vdit istorizat, dintre nite stpni i slugile lor. Vntori-stpni
i cini-slugi: personaje cu dou capete, ca n comarul lui Nicanor. Turbarea, la rndul ei, este i nu
este turbare: I va fi descris ca o boal a cinilor i ca o psihoz a oamenilor; la fel cum uciderea lui
Franz Iosif izvorte din panica momentan i prosteasc a unor beivi i anun totodat intrarea
satului ntr-un anotimp al suspiciunii i terorii. Este la mijloc o ambiguitate, dac ne raportm la

realism: iluzia realist este promis i, n acelai timp, compromis. Realul pare a suferi de o anumit
inconstan, cum am vzut n pasajul analizat, ca o mnu care poate fi n orice clip ntoars pe dos.
Explicaia const n faptul c "motivaia realist", cum o numete B. Tomaevski, nu mai este suveran:
n orice punct al textului, funcioneaz concomitent cel puin nc un tip de motivaie, i anume aceea
pe care am putea-o numi "simbolic". Aplicate simultan aciunilor sau comportamentelor personajelor,
aceste fore contrare produc impresia ciudat de inconsisten a imaginii realitii, care se las citit n
dou moduri opuse. Vntoarea este o expediie cinegetic adevrat, ncununat de succes i sfrit
ntr-o mare beie i, exact n aceeai msur, emblema unei "feudaliti" sui-generis. Motivaia realist
este indi-vidualizant, aceea simbolic este generalizant. n ordinea celei dinti, personajele sunt
realiti "pline", "substaniale", psihologic coerente, i nu se pot comporta altfel dect conform logicii
aparente a fiinelor umane; n a doua ordine, personajele nu sunt dect nite semne "goale", lipsite de
psihologie i putnd s ia orice nfiare i orice nume, orict de absurde. mpreun, aceste motivaii
diferite sunt puse n slujba unei mitologii foarte personale, guvernat de o cu totul alt convenie dect
aceea realist. Ciclul ^aparine corinticului.
Critica a aprut contient numai pe jumtate de acest lucru. Ea a vzut de la nceput la D. R. Popescu
"inconsistena" realitii, absena psihologicului, parodia i absurdul, dar a crezut a putea s-1 ataeze
pe mai departe tradiiei romanului realist. Mirela Roznoveanu, care a scris o carte plin de observaii
noi i interesante despre D.R.Popescu, fcnd civa pai mai departe dect restul comentatorilor n
direcia recunoaterii adevratei originaliti a romanelor, conchide n legtur
639
rrt'AH S > 2 ^ -P -rt
>cd
=5 * 71
O <D CD -h CD
O O "
\3 '3
O
* * a *
2 w > s g S
CD
-O
.3 K ^ S o a ^
| . < S
S 1 S -S '
111 ^ i M
53
?
O
3 J
3 ^ ^
-3 .S O J bjQ O >cd
c1
<d ^ d S -S 3
J3 ^3
CD t-i
3
-n 8 3 '
ca o ca o C
1 S3 <s
.^<s a53
^a^8s5
a o ^ &
o cd1 .23
Ph "O
CD
2" W
c^
2 P 1
^ -^ ^

HSg.i^
8A-^.*
^
. --3
'

^^
^.^
- i
^^
53 'g S Q S - V -
^T ai
"**^__,
Oii .
- ^cd ^ T3
a Iii
| Q | -^ o ^ |

"- *

r"i ^_,j

. 7

CAVA

^H

CD
CD
g^l
fi
t^~4
^j
'VJ
WU
i O *w ^ Sh
CD ^Jn
siltllJ
p | c/2
3
If
d
H
^
g -s ;* S ^
domeniul vieii sociale i acela al jocului: "Cutarea adevrului se face n sfera jocului i srbtorii: tot
ceea ce svresc, Tic i Moise, personajele principale ale misterului, se nscrie n datele unei
imense srbtori baroce la care particip zeci i sute de personaje". Devine ct se poate de
semnificativ "evoluia" de la povestiri la romane: n primele, ancheta nu avea doar obiect, ci i
obiectiv moral; n ultimele, rmne doar obiectul. E deosebirea dintre ancheta Lenei din Dor i a lui
Tic din Vntoarea regal. Ancheta ca scop n sine este, ea, expresia unui univers funciar amoral.
Pedeapsa implic stabilirea imoralitii, aadar o norm a crimei. Amoralitatea exclude pedeapsa, situndu-se n afara criteriilor justiiei. Lumea lui Moise, Ic sau Celce este amoral. Cnd, n Cele apte
ferestre ale labirintului, Nicolae vrea s ia asupra lui crimele celorlali - oarecum spre a reintroduce
lucrurile n limitele eticii, fornd pedeapsa - procurorul i refuz vinovia (existent, de altfel, doar n
capul eroului) i atunci Nicolae l asasineaz, n aceste condiii, noiunile fundamentale de drept se
confund. Justiia intr ntr-un cerc vicios. Romancierul descrie labirintul ideilor de bine, justiie, crim
i pedeaps, fr a mai putea lua vreo atitudine. Ce "moralism" este acesta? Nu e nici o urm de
dostoievskianism n F, dac exceptm pe Nicolae, singurul personaj ce poate fi gndit ca descinznd,
pn la un punct, din Karamazovi sau Mkin. S ne ntoarcem de unde am plecat. Amoralitatea
seamn n romanele ciclului Fc\x un spectacol, cu o "srbtoare" infernal, ntr-o lume care are ea
nsi toate datele unui uria blci. Pictorul sabatului nu moralizeaz, ci nfieaz pur i simplu
sarabanda grotetilor fiine, opind ntr-un dan buf cu reverene i mecanice cadene. Exist
nendoielnic i un risc major i el a fost semnalat autorului: pierderea treptat a mizei, transformarea
romanului n expresia unui simplu joc aberant i gratuit. Ultimele romane din ciclul F sufer de
stereotipia situaiilor i personajelor, cznd fie n pur atrocitate, nu numai fr substrat etic, dar i
fr substrat estetic, fie n sofistica pur a cutrii adevrului, n delirul interpretativ abstract i
relativist, fr vreun contact cu viaa. Acolo unde acest lucru nu se ntmpl (n F, n Vntoarea
regalai n Cei doi din dreptul ebei), D. R. Popescu este creatorul uneia din cele mai stranii, originale
i violente viziuni epice din ntreaga noastr literatur. 642
T
O trecere n revist a universului romanesc rezultat din aceast atitudine este necesar. Voi ncepe cu
dou proze al cror aspect oarecum deosebit de al celorlalte a prut destul de curios majoritii criticilor. E vorba de Ninge la Ierusalim, din F, i de Marea Roie, din Vntoarea regal, ambele de un
fantastic caragialian sau eliadesc, fr mare originalitate la prima vedere: cu att mai mult, cu ct D. R.
Popescu n-a struit n direcia propriu-zis fantastic. La o considerare mai atent, trebuie s renunm
ns la ideea de fantastic. Cele dou naraiuni nu urmresc a sugera att o atmosfer enigmatic sau
terifiant, ct a marca, prin toate mijloacele stilistice, ntr-un scop care abia acum se ntrevede,
inconsistena realitii cotidiene. Ninge la Ierusalim se compune dintr-o colecie de ntmplri bizare i
teribile, I repetate ca ntr-un comar (unele sunt chiar vise, dar demarcaia de realitate rmne
nesigur): un mrfar taie capul unei rnci care ncearc s se strecoare printre roi; un general mongol

pe nume Gen-ghis-han se afl n sicriul din catedrala oraului, i se spune c a murit din cauza ciumei,
toi cei care i-au privit cadavrul urmnd s moar de cium la rndul lor; o bab cu o pisic neagr n
brae aine calea unui automobilist, pe un viscol cumplit, e clcat n chip inexplicabil, dus de acesta la
miliie, unde ns nu mai ajunge etc. "Nu tiu dac visele sunt mai oribile ca realitatea", spune
povestitorul. Adevratul sens este, n toate aceste ntmplri-vise, pierderea treptat a criteriilor de a
aprecia soliditatea realului. Realitatea se muleaz uneori dup forma dorinelor secrete ale personajelor,
care au puterea de a o modifica i retroactiv. n visul lui, povestitorul "sustrage" cadavrul luii Genghishan din sicriu i d evenimentelor alt curs dect cel nefast. n timp ce duce baba ucis n main, el i
amintete de un medic care a omort n acelai fel o bab, pe care a dus-o acas i a ngropat-o pe furi
noaptea n grdin, dar a fost denunat de fata lui care, n loc s doarm la ora aceea, citea un roman
poliist despre un uciga care ngropa noaptea n grdina lui un cadavru. Cercul vicios face
inelucidabile ntmplrile. Orice e cu putin s se fi ntmplat, evenimentele sunt reversibile sau se
repet dup comanda dorinelor noastre, fie n via, fie n vis, fie n cri. i n Marea roie, gsim
aceeai inconsisten a realitii, cu deosebirea c la aceast impresie contribuie nu numai caracterul
neverosimil i absurd al situaiilor, dar i ipotezele suprapuse care ncearc s lmureasc lucrurile.
Povestitorul, rmas n pan
643
de automobil, noaptea, pe o osea, e luat de o alt main, n care se afl dou femei; conversaia
acestora se refer la nite cunoscui ai lui, mori de mult, pe care-i evoc ns ca i cum ar mai fi n
via. Drumul se termin la o cafea, n apartamentul femeilor. ntors a doua zi, ca s-i recupereze
tabachera uitat, povestitorul afl c gazdele lui fuseser ucise de nu se tie cine: dar, lucru bizar,
fuseser ucise cu cteva zile nainte ca el s le fi ntlnit. n acest punct se intr n cercul vicios.
Impresia de irealitate, provocat i pn acum de nenumrate amnunte, e sporit de ipotezele
anchetatorilor: scenariile posibile ale crimei se nmulesc ca ciupercile. Din nou, totul pare absurd,
realul i pierde orice substan, timpul curge n toate sensurile ca o ap prelins
dintr-un vas.
Aceste dou naraiuni sunt mai mult dect nite exerciii de virtuozitate (care nu le lipsete). Ne reine
atenia i faptul c autorul le-a situat la nceputul romanelor, ca i cum ar fi urmrit s provoace cititorului un anumit oc. Aspectul lor fantasmagoric, mai curnd dect fantastic, datorat elementelor
onirice, metamorfozelor, cltoriilor n timp, transgresrii granielor realului, pare un avertisment
adresat iubitorului de situaii clare i verosimile: realitatea e dependent de modul de a o privi i relata;
nimic nu e cert; totul e posibil. Un pas mai departe i sentimentul de nesiguran face loc unei nete
impresii c realitatea nsi este supus deriziunii, devenit recipientul ideal pentru cele mai ciudate
comportamente ale obiectelor fizice sau morale. Capitolul al doilea din Fse deschide cu prezentarea
unui ciudat personaj care locuiete n vrful unui plop: "Era tot n vrful plopului [...] i inea ntr-o
mn o umbrel neagr, deschis, i n alta receptorul telefonului ce i-1 instalase pe ptuiagul pe care
sta el cu picioarele sub el, turcete. Noaptea dormea acolo i i bga sub curea, n dreptul burii, ciocul
mnerului de la umbrel, ca n caz grav, de-1 va da cumva vntul jos din plop, s nu moar, s coboare
lin, cum ar cobor cu o paraut". Cum s nu te gndeti la Urmuz? Extravagana e nregistrat cu aerul
cel mai firesc din lume. Nici o clip naratorul nu pare s gseasc absurd conduita personajului, pe
care o comenteaz ntr-un sens capabil mai curnd s-i sublinieze normalitatea dect aberaia: "Nimeni
nu credea c s-ar mai alege de el vreo pzdarie de-ar cdea (putea s aib i o sut de umbrele!) se pare
c i el tia asta i seara, nainte de a se culca, se lega cu frnghii de trunchiul plopului. Nu era
644
nebun, l tiam de mult i zilnic aproape vorbeam cu el, era n drumul meu spre coal i spre chiocul
de ziare". Dup prerea unui constean, locuitorul plopului nu e deloc nebun: "E ca noi toi. Dac
suntem cumva i noi toi ntregi. Dac nu suntem i noi toi nebuni". Aici mecanismul deriziunii se
clarific. ntr-o lume pe dos, anormalitatea trece drept normal; povestit din interior, o lume pe dosrm
apare ca rsturnat. Insolitul, enormul, bizarul devin locuri comune. Dac exist parodie, ea este
evident doar prin referina la imagini similare din alte romane; omului din plop i se face de exemplu
lectura ziarului, ca n scena memorabil din Moromeii: "Dimie, n plop, culcat pe spate, cu o lumnare
aprins pe piept, ca la mori, se odihnea ascultnd. l pusese pe fiu-su Lucian s-i citeasc ziarul.
Lucian, la lumina felinarului, stnd ciucit, citea cu voce tare despre Congo i despre Ciombe". Portretul
altui personaj, un preot, e parodic de asemenea n raport cu portretele realiste. Avem aici un personaj
uman "redus" la un obiect vestimentar, aproape reificat, dup procedeul urmuzian: "Tot sufletul popii
era n nedesprita lui plrie neagr care l deosebea de tot satul i pe care o saluta, ridicndu-i
plriile, tot satul... Plria fcea parte din el, cum fceau i picioarele, i minile, i nasul, i gura. Fr
ea i-ar fi pierdut o parte din ntregul care era el, omul de carne i oase care era, i ideea ce o purta i-ar
fi pierdut mreia, diadema".
N-are rost s nmulesc exemplele. Pn la urm, din acest mod de a observa oamenii i viaa lor, se

nate senzaia de spectacol burlesc, de grand guignol, pe care am putut-o simi i citind pasajul analizat
la nceput. Aceast latur a prozei lui D. R. Popescu n-a fost ndeajuns analizat i explicaia o gsim n
prejudecata c un roman nu poate, n acelai timp, s dezvluie o realitate tragic, i s fie nesat de
elemente de^ comedie i fars. ns Maurice Regnault, citat de Mioara Apolzan n legtur tocmai cu
acest aspect, a observat mai de mult c "din absena tragediei ntr-o lume tragic se nate comicul". n
Fsau celelalte, comicul este expresia tragicului incontient din lucruri, care se ignor ca atare: i ine de
spiritul spectacular, cteodat carnavalesc, n care sunt privite cele mai multe evenimente, orict de
ngrozitoare. "In lumea shakespearean - scrie Jan Kott - exist o contradicie ntre ordinea faptelor i
ordinea moral". Putem afirma acelai lucru despre o parte a literaturii moderne, despre romanul
corintic al iui D. R. Popescu sau N. Breban. Absena oricrei transcendene, fie
645
ea soarta, natura sau divinitatea, transform spectacolele ce se joac pe scena lumii moderne ntr-un
teatru n care, cum spune Kott, nu exist dect actori i unde nirieni nu privete spectacolul din afar.
Istoria, care ia n tragediile moderne locul destinului, este, spre deosebire de acesta, o for cu un
caracter imanent: la fel de oarb, dar nu i de strin fa de viaa oamenilor cuprins n ea. Sacerdoii
tragediei clasice ies din scen, pe care o cedeaz mscricilor tragicomediei moderne, i ncheie Kott
ideea. Nu e greu s observm c aceasta e caracteristica multor opere de azi, a multor romane, n care
teatrul istoriei e plin de mscrici i de gesturile deriziunii lor, n, care viaa, moartea, nedreptatea,
laitatea sau crima i pierd sensul ''nalt" sau "nobil" de odinioar i, n loc s fie tragice, sunt burleti
sau groteti. S nu ne grbim: ele nu sunt din acest motiv mai puin terifiante. Adesea, din contra. n
orice caz, amestecul permanent de nobil i de josnic, de gravitate i de comicrie creeaz n noi o
stupefacie ce poate juca rolul clasicului catharsis. Ne rentlnim, pe acest plan, cu amintita incertitudine a lecturii. Cititorul vechii literaturi n-o cunotea: el tia c sentimentele regilor sunt
totdeauna regale i c o vntoare regal trebuie s aib maiestate. Iat ns spulberat aceast
securitate ntr-o proz n care maiestuosul e ngenunchiat, n care suferina nu mai produce pur i
simplu mil i rdem de ce ar fi meritat mai degrab plnsul nostru.
Boul i vaca, partea median din F, este un nesfrit priveghi, nceput nainte de moartea mtuii Mria
i sfrit cu nmormntarea ei. Asist aproape tot satul. Oamenii stau n drum, n poart, n bttur, n
camera unde btrna ranc i d sufletul. Motivul e de tragedie rneasc, la fel cu moartea lui Ilie
Moromete, dar tonul e mai curnd de fars. Cu Mria piere un simbol al satului tradiional. Femeia
aceasta e un soi de animal mitic al satului (un personaj o consider, fr ironie, Marea Vac), ndurnd
toate umilinele unei istorii necrutoare i ieind moralmente triumftoare din ele. Dar e cu neputin
s trieti n grotesc i s fii liber de el. Viziunea lui D. R. Popescu e mai crud dect a lui Marin Preda,
i n orice caz mai puin nostalgic. Chiar i la Preda exist n germene elementul de deriziune: btrnul
ran voind s mai fie scos o dat la plimbare n satul lui, e purtat ntr-o roab, din care privete seme
n jur, ca un mprat. La D. R. Popescu deriziunea e total. Oamenii vin la priveghiul sfintei rnci ca
la tea646
\
tru. Unii se urc pe scunele ca s vad mai bine, alii se cocoa pe gard i pe canaturile ferestrelor.
Lume ca la "panaram", cum ar fi spus personajul caragialean. n marele spectacol al morii, e loc, apoi,
i pentru spectacole mai mici, pe scene nvecinate. O muiere beat bocete pe cine nu trebuie,' netiind
la cine s-a strns lumea. O fat a Mriei trnuie prin bttur pe o femeie din sat. Cnd btrna moare,
dup lunga ateptare, dou femei, rmase la cptiul ei, se pun pe mncare i pe butur. Ca ntr-o
nuvel boccaccian, ele se mbat i nu mai nimeresc camera moartei, jelind ntr-una alturat, pe o
fat a ei care dormea. Fata se trezete n bocete i ip creznd ca i viseaz moartea. Bocitoarele i
nchipuie, ele, c a nviat moarta i o iau la goan, mpiedicndu-se i cznd grmad. ntr-o scen
ulterioar, convoiul funerar al Mriei se ntlnete cu acela de nunt al unei tinere din sat. Carul
mortuar e tras de un bou i de o vac. Pe drum i la cimitir, lutarii cnt, civa rani ascult la
tranzistoare un meci de fotbal, un profesor cam trsnit salut vitele ce se ntorc de la pune iar
directorul colii se prvlete n noroi. Peste toat aceast viermuiala grotesc, ncepe s plou: un
ran, pe nume Noe, opie de feri-' cire c a venit potopul. Nimic sfnt nu scap nebatjocorit. Lumea
din Fn-are acces la nobleea suferinei i a morii, ci numai la caricatura lor. Nu exist nici cli nici
martiri: doar bufoni.
i iubirea se afl uneori n miezul unor astfel de spectacole groteti. Ileana s-a mritat, silit, cu Celce
i-1 neal cu cine poate. Se culc cu toi brbaii din sat n afar de el. Satul vorbete c grdina lui
Celce e fermecat i c nu degeaba stpnul a botezat-o grdina raiului. Noaptea se aude cum rd
florile i poamele. Rsetele sunt ciudate, neomeneti. Splendidul pasaj pare la nceput desprins dintr-un
basm popular: "Se auzeau i cnd grdina prea pustie, de parc erau oameni cei care rdeau, ci chiar
grdina rdea, florile i frunzele ei erau cuprinse din cnd n cnd de un murmur, poate cnd btea

vntul, sau cnd nu btea deloc, de un murmur omenesc. i cei cafe ndrznir s afle cinea rdea,
nevenindu-le s cread n minunea grdinii care rde, se convinseser de o minune i mai mare i
spuser la toi, jurnd c auziser cu urechile lor cum rd florile de cire i de gutui, de mr, i cum rd
i cireele coapte, i prunele coapte i nucile, i frunzele i crengile". n centrul minunii se afl Ileana,
care schimb, ca o vrjitoare, pe toi cei care i calc grdina: "Btrnii trecnd prin
647
grdina mprtesei Ileana deveneau tineri, iar tinerii necopi deveneau, unii dup un acces de furie sau
tembelism, maturi. Asta era minunea i unii se temeau s ntinereasc sau s se lepede mai repede de
tinereea lor plin de couri i de vise nesfrite n timpul nopii i nu treceau gardul grdinii lui Celce.
Dar cei mai muli l treceau." Mirificul spectacol al tinereii fr btrnee i arat ns deodat
reversul grotesc: "i ntr-o zi Ileana, dup ce brbatu-su veni la prnz acas i dup ce manc i o
ntreb: ce mai faci, mprteaso i vru s se culce, i ddu, din fa, nu pe la spate, cu mestecul n cap
i-1 dobor sub mas. i ct timp el sttu leinat ca un butuc ea l leg zdravn de mini i de picioare
cu o frnghie i-1 car n spinare pn n faa fntnii, de unde ncepea grdina i unde se afla sub un
dud, la umbr, o butie scoas cu o zi nainte ca s fie splat, i-1 mpinse cu picioarele nainte, prin
gura butiei, n butie, i dup aceea puse n gura butiei bucata de doag care o astupa i trase cepul ca s
aib Celce aer destul i plec printre pruni i fluier din degete de trei ori. Apoi se ntoarse lng butie
i cnd simi c el se trezise din lein, i spuse doar s stea linitit acolo, c tot nu poate iei pn nu
vrea ea, i s asculte. i el o vreme ascult, netiind unde se afl, apoi dndu-i seama, ascult, neavnd
ce face, i la un moment dat se ntri pielea pe el: se auzea un rset ciudat, pe care nu-1 auzise i nu
voise s cread c exist. Ea l nchisese, drept pedeaps pentru necredina sa n puterea grdinii, i
zise o clip, apoi i ddu seama ce fel de minune se petrecea dincolo de doagele de stejar n care se
afla".
Personajul cel mai uimitor i actorul cel mai desvrit al marelui circ este Moise. l ntlnim n
aproape toate romanele ciclului F E un fel de geniu malefic al locului, cum era Cmui n nuvela Ploaia
alb, autor de farse sinistre i vinovat moral sau fizic de dispariia ori de moartea ctorva oameni din
sat. Nu poate fi niciodat prins. Nici o dovad nu-1 arat pe el. E un manipulator de contiine, n stare
s conving pe oricine de orice. Rareori un duh al rului s-a ntrupat ntr-un actor att de insesizabil ca
Moise, mscrici i raisonneur, comediant i tragedian, uciga i anchetator. Cum toate drumurile
romanelor se intersecteaz n Moise (i n Tic, dar acesta n-are nici pe departe consistena literar a
celuilalt), a-1 descrie pe Moise e totuna cu a descrie romanele. Am vorbit deja despre caracterul de
fars sinistr al prozei din ciclul F, ca revers al tragediei ce i-a pierdut demnitatea tragic.
648
T
Voi exemplifica prin Moise o astfel de rsturnare a lucrurilor ntr-una din manie nscenri la care se
ded personajul. n Cele apte ferestre ale labirintului, NicoJae, cel care va pretinde c 1-a omort pe
Moise povestete cum se afla el odat ascuns sub pat n casa lui Moise pe vremea cnd era omul
acestuia, fidelul i instrumentul lui, ceea ce nu-1 mpiedica s-1 urasc n tain i s-1 bnuiasc a-i fi
luat nevasta La Moise se afl ns Adolfia, nevasta unui morar, pe care ticlosul 1-a convins s i-o
cedeze ameninndu-1 c-i va rechiziiona moara Btnd cineva la u, Adolfia crede ce brbatul ei,
de care nc se teme, i sare pe geam, dar rmne atrnat n prunul de dedesubt cu capul n jos i cu
poalele rochiei acoperindu-i capul n loc s-i acopere ce trebuie. De venit ns vin Brdescu i
Leopoldina, un cuplu din sat cu care directorul bea i se distreaz. Gsesc n camera alturat nite
coroane, brbi, cai de lemn i sbii de vicleim i toi trei se costumeaz i se joac o vreme. Profitnd
apoi de lipsa scurt a lui Brdescu Moise se culc cu Leopoldina, care e cam arierat, chiar pe patul sub
care pndea Nicoiae. Rentors, brbatul bnuiete ceva, iese ncierare i Leopoldina moare lovindu-se
cu capul de colul patului Comedia de pn aici ar putea s ia o ntorstur tragic. Toate farsele
sfresc macabru n proza lui D. R. Popescu. Vinovat de ucidere involuntar .este Moise, dar el
convinge pe Brdescu s ia asupra-i crima, rsucin-du-1 dup poft pe prostnac, la fel cum a mai
fcut-o i cu alii Nu e vorba doar de o bufonad sinistr, ci de ceva mai mult. Aceast nuvel de
Renatere, pe care am rezumat-o, implic o filosofie a istoriei exprimat clar de Moise nsui, i din
care ne dm seama, din nou ca i in cazul episodului vntorii, c nu putem citi ntr-o singur gam
ntmplrile din F: "Ce nseamn istoria? Asta a fost prima ntrebare pe care profesorul de istorie mi-a
pus-o n prima clas de liceu [ ] Am cutat de-a lungul anilor s dau singur un rspuns. i l-am gsit
intr-o noapte la un bal. Istoria, simplu ca bun ziua, e un joc, un tangou, sau un vals, o direcie a
pailor, un ritm - care poate fi unul sau altul. Stteam pe podiumul iganilor, cum ne porecleam noi
singuri n glum, i toat lumea dansa [...] i eu, cu leahta mea de cntrei opeam butura [...] i-am
nceput s le ucid picioarele dansatorilor s le cant tangouri interminabile, legate, unele de altele, pn
le sleiam puterea pulpelor. Pn le tremurau genunchii. Ei cdeau pe scaune sleii de plcerea c
dansaser, i habar n-aveau c erau victima btii

649
mele de joc. A bunei mele dispoziii. i fceam s cread c ei danseaz ce vor i ct vor i petrec
teribil. i de fapt nu era aa. Ei erau victima mea, care eram beat ca un porc. i aceasta e descoperirea
fundamental: ei dansau, executau ce buna mea plcere le dicta, liberul meu arbitru [...] M rugau, va
s zic, s-mi bat joc de ei. i m plteau. Am descoperit aceast plcere singur. Acest joc. Aceast
dependen a lor de mine". Aici este esenialul: istoria ca fars.
O parte din motivele romanelor "obsedantului deceniu" scrise de Marin Preda, Aug. Buzura i alii,
apar i la D. R. Popescu, dar ntr-o perspectiv tragi-comic, n care istoria seamn cU un joc, ce e
drept distrugtor. n Vntoarea regal, un ran se nsoar i nevasta, fat de plpumar cu oarecare
bani, i aduce ca zestre o aret cu un cal, cu care tnra pereche face dese plimbri de agrement.
Preedintele gospodriei din sat pune ochii pe aret i o cere proprietarului, ca s se plimbe i el. Cum
acesta i-o refuz, preedintele face ce face i l scoate peste noapte chiabur. Ca s plteasc cotele,
tnrul nsurel e nevoit s vnd calul. Totul pare o glum, dar nu e. Nencetnd s se joace, acelai
ran leag ntr-o zi o conserv goal de coada cinelui su care se nimerete s-o zdrngne pe ulie
tocmai cnd era nmormntat un mic potentat local. Preedintele ancheteaz i descoper cui aparinea
cinele. Ancheta merit s fie reprodus pentru umorul ei negru: "i Decu Crngau a nceput s
ntrebe a cui era javra, s afle cine era banditul care-i btuse joc de Gugutiuc. Nu tia nimeni, adic
nu voia s tie. Doar nfloreau: c de cutie era i-un batic negru legat, c avusese doliu n coad etc.
Decu a fcut pn seara recensmntul cinilor, din cas n cas, s descopere al cui era cinele. Avea
semnalmentele: culoare neagr; sexul - masculin, dup mrime; urechile, botul etc. - aa cum l vzuse
el din turla bisericii. i-a ajuns la Vasile. Frati-meu, la poart. Unde e Napoleon al tu? Doarme.
De ce doarme, Vasile? E obosit, Decule. M, vere, spune adevrul: de ce doarme? Vere, sta e
adevrul: e obosit de alergtur. Aha, care va s zic el fu cu obiectul n coad. El? Napoleon?
Napoleon. Care va s zic, asta e situaia, vere? Asta, vere. Bine, noroc. Noroc. i s-a dus
Decu Crngau i nimeni nici nu i-a pus o asemenea ntrebare: daca Vasile a fcut-o ca s se distreze?
Ori din prostie? Decu a zis c-a fcut-o din dumnie i aa a rmas. i pe lng asta s-a adugat i
problema cu areta i Irod, i problema,
650
cum i zicea Decu Crngau, cu situaia plpumarului. i a intrat Vasile la mititica i-a stat civa ani
pentru o cutie goal." Rareori o bufonerie (i lingvistic) a camuflat o ntmplare mai crud. Conflictul
dintre Vasile i Decu pare (i este) derizoriu, dar mprejurrile l transform n altceva. La D. R.
Popescu istoria are peste tot aceast nfiare de fars sub care se ascund mari violene. n Cei doi din
dreptul ebei, civa adolesceni pun stpnire pe un sat, n absena brbailor, dui pe front. Ei
inventeaz nite jocuri nemaiauzite Doi preoi sunt crucificai i umflai cu pompa de la biciclet. Un
alt personaj este plimbat clare pe mgar, cu lutari de pe margine, batjocorit i scuipat de torionarii
adolesceni. Precocitatea criminal amintete de proza lui Capote i Salinger. n F, pe lng multe alte
spectacole ale crimei, dxist i acela al umilirii unei femei de ctre reprezentanii abuzivi ai autoritii,
care vor s-o sileasc s spun unde a ascuns fiul ei o arma. Femeia e chiar mtua Mria i totul e o
monstruoas nscenare: "S nu pomenesc dect de noaptea cnd au luat-o din cas i au urcat-o ntr-o
sanie i-au dus-o spre Turnu-vechi ntrebnd-o unde este ascuns revolverul lui Pun. Nu tiu de nici un
pistol, zicea ea, dar ei, mpreun cu Cicerone Stoica (rmas n sat, schimbndu-i doar hainele de cnd
era jandarm) o tot nghionteau ntre coaste, pe la spate, cu codritea biciutii, s cread ea c e eava
de puc i s recunoasc. i la marginea pdurii Tei au dat-o jos din sanie i i-au spus s mearg prin
nmei naintea cailor i s-i fac rugciunea dac nu spune unde se afl arma [...] Unde e pistolul?
ntrebau. Nu tiu, rspundea ea. Hai s-o mpucm, vorbeau ei ntre ei. Nu aici, mai lng mijlocul
pdurii, vorbeau ei ntre ei, intrnd n pdurea de tei. Au oprit sania i au cnit armele, ncercndu-le
i i-au spus s-o ia printre copaci i ea a pornit printre teii nzpezii [...] i ei o mpingeau de la spate cu
eava putilor, s le simt mereu n spate. Hai s-o mpucm, tot ziceau ei ntre ei. i atunci unul dintre
ei a tras. i ea a czut nainte, cu faa n zpad, i-a rmas nemicat. i doar nu trsese n ea, trsese
n aer, n-o mpucase. Au ridicat-o i atunci au simit un miros de om i au nceput s rd, aftndu-i
cu degetele fusta ud. i ea n-a neles din prima clip ce se ntmplase, visa, ori de ce rdeau ei? i
cnd i-a dat seama a cuprins-o o ruine ngrozitoare i a nceput s planga ca o fat mare i n clipa
aceea ar fi preferat s fie moart dect sa peasc asemenea ruine. i-au tot rs ei, umilind-o, apoi iau spus
651
s mearg mai departe, c nu scpase dac se scpase pe ea. i ea a mers i iari unul dintre ei a
descrcat puca n aer, ns mtu-sa n-a mai czut, a rmas n picioare. i chiar de-ar fi tras n ea ar fi
rmas n picioare." Dac s-ar face un studiu de topologie a crimei n ciclul F, s-ar descoperi cte
insolite locuri adpostesc cadavre: scorbura copacului, unde e vrt un schelet ros de oareci; butoaiele
de vin din pivnia internatului; burta unui cal. i aa mai departe. Inventivitatea istoriei este fr

margini.
Dar cine sunt protagonitii i martorii acestor ntmplri? Majoritatea par ieii dintr-o imaginaie a
naturii nu mai puin productiv dect aceea a istoriei. Voi ncepe cu martorii. Nicanor e un adolescent
care merge numai pe catalige, aa cum Dimie st cocoat n plop. Dac primul e un martor absolut
inocent, al doilea e un fost torionar care vrea s fie considerat nebun i iertat. O dat cu pcatul,
deriziunea cuprinde i ispirea. Dimie e un stlpnic de tip nou. Don Iliu e un noncon-formist.
Profesor de desen, alungat de la liceu pentru c umbla descul, el se identific cu Gauguin, profesnd
un fel de rousseauism. Picteaz doar boi i vaci. Nici un om. Protagonitii, la rndul lor, sunt mult mai
numeroi. Unii sunt marcai de semne fizice, ca Ghearntoars, ale crui degete pot apuca pe ambele
pri ale minii, sau ca eavlung, un pitic priapic, meritndu-i, s-ar zice, porecla. Celce nu poate
muri: putrezirea lui lent umple de miasme satul de la un capt la altul al ciclului F. Ic e un fost circar,
fcnd zidul morii pe motociclet i descoperindu-i apoi vocaia de ef politic. Florentina Firulescu e
o Ileana bestial, sub o aparen stpnit. E singura femeie torionar din romanele lui D. R. Popescu.
Cicerone Stoica sau Dimie sunt subalternii.
Despre ultimul, Moise spune: "Unul st acum n plop ca dovad c elementarul i-a ieit din albia sa
fireasc, au srit siguranele ce-1 ineau pe om n formele sale venice, de existen pe pmnt..." Este,
nendoielnic, caracterizarea cea mai exact a acestei lumi ieite din ni. Noe, alt ran, i-a construit
o corabie, a umplut-o de animale i ateapt linitit potopul. Don Iliu, pe lng c deseneaz exclusiv
animale, afirm c oricarul lui e superior oamenilor. "Dar nu-i dai seama c prin asta ari - i popa e
convins - c oricarul tu poate ce nu poate omul: s ucid obolanii. i dai seama ce jos situezi tu
omul creznd c salvarea ne va veni de la cini?"
652
Oameni i cini: acesta pare leitmotivul ntregului ciclu. Pn la urm, universul din Aseamn cu un
bestiar. Moise nsui i apare lui Nicolae, cnd acesta i pune n cap s-1 ucid, ca un om i, n acelai
timp, ca un animal. La beie, Moise behie cprete. El are i un corn, de taur. Uciderea lui imaginar
seamn cu aceea mitic a balaurului de ctre sfntul Gheorghe: "L-am lovit pe Moise de trei ori: nici
nu mai respira acum, nici nu mai gemea, nici nu se mai mica. Devenise ce nu fusese niciodat. Nu
zbura. Nu behia. Era cu faa n sus. mi vedeam umbra lng el, tindu-1 n dou [...] i am putut smi pipi atunci lumina din degetele care strngeau piatra. i-am strigat: sunt, sunt aici! i l-am pipit i
pe Moise, mai ales cornul l-am pipit i am simit c el exist i asta nsemna c i fapta mea exista i
puteam s-o pipi. Cum pipiam i piatra cu care: pac, pac pac!" Nicanor are co-mare cu fiine
zoomorfe, cu oameni cu capete de cini: "eavlung avea dou capete, dinainte avea un cap de om i
dindrt avea cap de cine i ltra. i gtul lui Ciocnelea inea dou capete. i Criorii amndoi
ltrau cinete. i Bia avea n gura de om dini de cine i n gura de cea dini de om aurii. Cu un
cap vorbeau i cu altul mriau, cntau i schelliau n acelai timp i se ddeau peste cap, ori jucau
capra i cnd le era foame veneau i mncau un soldat ce ieea din ap viu i gol". n acest mondo cane
se rspndete la un moment dat turbarea. Cinii sunt ucii unul dup altul. Dar adevrata boal nu este
a cinilor, ci a oamenilor. O psihoz uciga pune stpnire pe sat. Originea ei am analizat-o n pasajul
de la care am pornit. La o nunta, tatl miresei turbeaz i e nchis ntr-o cuc i inut acolo pn cnd i
rupe gratiile cu dinii i, reuind s evadeze, se arunc n fntn. Satul e cuprins de panic. Ginile,
gtele i oile sunt omorte unele dup altele. Atmosfera este inchizitorial. O bab schimb numele
oamenilor ca s nu-i gseasc turbarea. Ca n Rinocerii lui Eugen Ionescu, teroarea cucerete treptat
toate poziiile de rezisten. ranii organizai n comandouri dau foc uscturilor i putregaiurilor din
pdure, mpucnd animalele nevinovate. Ultima victim este doctorul Dnil, un fel de Beranger, cel
care constatase primul caz de turbare. Cercul infernal se nchide. Ademenit de Florentina, pe care o
iubea, n pdure, e hituit apoi ca un cine turbat. Totul se amestec, oameni i cini, ntr-o viziune
macabr a naterii unei specii noi i ngrozitoare: "Au tras cu armele n vnt, umplnd aerul cu miros de
pulbere ars i cinii
653
nclzii i sleii i ei de vlag l-au mpins pn n Dunre i el a nceput s se apere azvrlindu-le. ap
n ochi i ei au nvlit pe el i l-au dobort la mal n ap i nu se mai vedea ntre valuri om de cine,
erau unul peste altul, ca un alt soi de animal: fcut din capete de cine i din trupuri de cine i avnd i
un cap de om i mini i picioare de om."
DEMONUL JOVIAL
"n ultima vreme Antipa lucra la starea civil. Erau dou birouri, ntr-unui se oficiau cstoriile, n
cellalt se nregistrau decesele. Antipa nu era chiar ofierul, omul acela important i solemn care
ntreab dac o iei de nevast sau te ia de brbat, dar ceva nvrtea pe acolo i, sigur, era funcionarul
din cealalt odaie unde primeai scris negru pe alb c mama, fiul, tata, unchiul sunt mori, au murit i nu
se mai ntorc, au fost scoi din scripte, nimeni i nimic nu-i mai poate ntoarce, el era omul care-i
elibera dovada c cellalt nu mai exist. Antipa era funcionarul neantului.

Oho, dar din asta a ieit gluma. Oraul era mic, toat lumea cunotea pe toat lumea. La crcium i la
primrie vin toi. ntr-o sear a trecut pe lng masa noastr Biduc, paznicul de la baia comunal. Unul
care abia se vedea din conopida uria a tiroidei lui, un colos nu mai nalt de un metru i aizeci i
cinci, nasul se putea ghici pe faa lui, ochii ns nu, gura ca ^ ploni mare roie, umed, lucioas, asta
se vedea, i urechile ca dou foi de vaz flfiau atunci cnd capul ncerca s se roteasc pe umeri,
nfipt chiar n mijlocul spinrii unui caalot i apoi picioarele chiar din subsuori cobornd cu tot cu
burt pn jos la tlpi. Asta era Biduc [...] Biduc i fcea cu greu loc printre mese. l vezi? a spus pe
neateptate Antipa, joi moare! Era luni. De fapt, nu 1-an auzit dect cnd a spus a doua oar: joi
moare. Cine? a ntrebat doctorul Pulenghea. Biduc. Unde-i Biduc? a ntrebat profesorul Ldunc.
Ne-am uitat n jur, erau puine mese ocupate, nceput de sptmn, relache la orchestr, acelai lucru
ca i n marile restaurante din marile orae. Dar Biduc nu mai era acolo, ne-am a655
minit c trecuse pe lng noi, iar Antipa a spus: a trecut pe aici. Hi, hi, a rs Pulenghea, i de ce s
moar? Moare, a rs i Antipa i am nceput toi s rdem. Fr s artm asta, eram bucuroi c Antipa
rmsese n seara asta cu noi, nu plecase acas la Albala. Eti dat dra-cu, sughi Druic i se neca de
rs. Am i certificatul, a spus Antipa. A bgat mna n buzunarul hainei i a scos o foaie mpturit. A
desfcut-o ncet, a netezit-o pe mas. Era ntr-adevr certificatul de deces al tui Biduc, completat de
Antipa, data era aceea anunat de el, joi, tiu bine, joi, nu in minte data exact, dar era iarn, cam un
an jumtate nainte de moartea preotului Zota. Hrtia a trecut prin minile fiecruia, a putea spune fr
s greesc prea mult, ca i scrisoarea unui prieten comun sau textul vreunei bine cunoscute parodii dup
Cobuc sau Toprceanu. Nu mai rdea nimeni, dar nu putea fi vorba de team atunci, nc nu.
Curiozitate i nencredere, dar n felul sta priveam o mie de lucruri. Eti un potlogar, a spus n cele din
urm Pulenghea, un mare mecher care se"*plictisete mai al naibii dect noi toi, dar tiu de unde ai
luat asta, era n spatele meu alaltieri la cabinet, venisei pentru ipohondria ta [...] erai acolo, spunea
doctorul, a-meninndu-1 cu coada unei furculie i ai vzut cnd l-am consultat pe nenorocitul sta, iai citit fia i cine tie ce-ai neles! Antipa, m biatule, poate ai citit Medicina la domiciliu, sau asculi
dimineaa Sfatul medicului, poate c ai priceput c nu stau bine lucrurile cu grasul sta, poate, dar pn
s moar cine-o mai tie pe asta i chiar ziua? Joi, a spus Antipa. Faa lui era senin, zmbitoare, dar,
mi-amintesc bine, atunci am trecut peste asta, prea un strin, avea aerul unui cltor atunci sosit care
spune localnicilor lucruri noi. Pi de ce joi, m biatule? a rs Pulenghea. Facem pariu? (dar cine, cine
a spus nti: facem pariu?...) asta ne-a electrizat, a readus printre noi buna dispoziie, da, vrem, am urlat
unanim, am ciocnit paharele, i, ca unul mai n vrst, arbitru sever i imparial, Costache Onu a tiat
pariul: o lad de sticle cu bere! Ei, da, joi Biduc nu a murit. Antipa a pltit berea. De unde s tiu eu c
joi, a spus el senin. Ce sunt eu?! Am rs de el, beam cu un fel de uurare la care nu ne gndeam atunci.
Tupeu la biatu, rdea Druic. Biduc a murit lunea urmtoare. Am fcut o hor n jurul lui Antipa, m
scap pe mine d atta rs, spunea Druic, opiam pe lng Antipa n-ai ghicit, n-ai ghicit, mincinosule,
ludrosule, n-ai ghicit. Iar el se apra senin, aa ca la ziua onomastic, toi se reped la
656
T
\ tine cu strigte scurte i prietenoase i tu ncerci s scapi n acelai fel, ce avei dom'le, gata, ajunge."
Primul lucru interesant n acest fragment din romanul lui George Bli Lumea n dou zile (1975)
este caracterul de enormitate al ntmplrii relatate. Cei cinci brbai (vor fi, de obicei, doisprezece)
strni n crciuma lui Moiselini din orelul Dealu Ocna sunt smuli cu bruschee din plictiseala lor
cotidian de profeia unuia dintre ei. Profetul, doar pe jumtate mincinos, este Antipa, un funcionar
mrunt la biroul de decese al primriei. El le propune un pariu nemaiauzit. Totul seamn cu un joc sau
cu o fars cam sinistr. Biduc, paznicul, nu moare exact n ziua anunat, moare totui curnd dup
aceea. Urmtoarele profeii nu vor mai da gre, nici mcar n acest fel relativ; ca i cum certificatele de
deces, completate dinainte, ar atrage n chip inexplicabil moartea titularilor. Antipa i va onora numele
de "funcionar al neantului", pe care i-1 d povestitorul.
Straniile decese (n legtur cu care autoritile vor deschide o anchet) se produc oarecum pe
neateptate, ntr-o lume ce pare complet nepregtit pentru miracol. Personajele sunt recrutate n
majoritate din mica intelectualitate local, la care se adaug lumpenii i alte categorii de trgovei.
ntiul mort fiind paznicul oligofren al bii comunale, ceilali vor fi eful grii i un preot beiv.
Relieful uman al convivilor de la crciuma lui Moiselini este minim. Lucrul cel mai important pe care l
tim despre ei este c le place s mnnce i s bea i c-i amuz glumele grosolane. I-am putea bnui
de o caren profund de ordin existenial. Sunt fiine larvare, vegetative: am putea spune, la rigoare, c
sunt nite mori poteniali, nct nu-i vine greu lui Antipa s le treac numele, unul cte unul, pe
certificatele lui. Lumea de la crcium reprezint n eantion lumea ntregului roman: ini mediocrii,
vulgari, primitivi. Distraciile le sunt pe msur. Biduc, piticul monstruos, arghezian i arcimboldesc

(pierdut n conopida uria a tiroidei lui, cu gura ca o ploni i urechile asemeni unor foi de varz), i
rezum n form caricatural. E simbolul i mscriciul lor: le seamn mult mai bine dect i
nchipuie, cnd l iau n rs. Stupiditatea e o prim trstur. A doua o constituie lipsa complexitii
morale: suflete obediente i deopotriv agresive, umile i de o familiaritate grobian. n intimitatea
nemrturisit a vieii lor, toi sunt specii de Biduc. N-au nimic sfnt: acesta e terenul pe care cade
provocarea lui Antipa. Pariul
657
cu moartea altuia e o joac abject. Nici o emoie adevrat nu ncape aici, poate mai puin aceea de
stupoare n faa unui hazard ce se arat previzibil. Spaima lor, ct e, e visceral, lipsit de sens etic.
Nici o nfiorare metafizic nu mic apa sttut a acestor suflete moarte. n absena spiritului moral,
accesul la tragic le este nchis. S-ar prea, mai curnd, c avem de-a face cu nite eroi comici. Miza
jocului n care se pomenesc antrenai fiind ns moartea, categoria (i stilistic) cea mai potrivit este
aceea # grotescului.
Aceste lucruri devin evidente cnd analizm romanul. El este compus din dou mari pri, de egal
ntindere, corespunznd celor doua zile n care se petrec ntmplrile: solstiiul de iarn i solstiiul de
var. O anume simetrie a prilor e anunat de la nceput. "Schimbarea petrecut cu cteva zile n urm
capt n dimineaa de 21 decembrie o intensitate neobinuit. Peste inutul acoperit cu mari zpezi ncepuse s bat un vnt cald..." Cu aceste fraze se deschide partea nti a romanului. Partea a doua este
introdus tot prin indicaii meteorologice: "Nimic n cerul dimineii de 21 iunie nu pare s prevesteasc
grindina".* Un decembrie canicular i un iunie furtunos: solstiiile sunt tulburate. Prima >arte ncepe
cu trezirea din somn a lui Antipa i a soiei lui, Felicia, i se ncheie, n aceeai noapte, cu o petrecere
de familie. De mai muli ani, soii Antipa srbtoresc ajunul Crciunului n seara de 21 decembrie. A
doua parte ni-1 arat pe Antipa n afara casei de la Albala, n oraul Dealu Ocna, unde face zilnic
naveta. i aceast zi se ncheie cu o petrecere ritual: la crciuma lui Moiselini. E i ultima zi (agitat,
plin de micare, cu ntlniri neprevzute) din viaa personajului care, n aceeai sear, e omort de un
nebun.
Deosebirea dintre cele dou pri ine, nainte de orice, de atmosfer. Totul desparte, n fond, solstiiul
de iarn, n care zpezile se topesc brusc sub valul de cldur, de solstiiul de var, n care cade o
grindin de sfrit de lume. Paradisului domestic din partea inaugural
* Consideraii meteorologice gsim i la nceputul Omului fr nsuiri, marele roman al lui Robert Mu
sil: "Se semnal o depresiune deasupra Atlanticului; ea se deplasa de la vest la est n direcia unui an ti
ci clon situat deasupra Rusiei etc." i, dup un sfert de pagin n acest stil profesional: "Altfel spus,
dac nu ne temeam s recurgem la o formul demodat, dar perfect judicioas: era o frumoas zi de
august 1913." Procedeul este, la Musil, ironic.
658"
i corespunde, n urmtoarea, un infern, din care nu lipsesc un pariu cu moartea i o crim. Ideea
opoziiei o descoperim formulat explicit n conversaia dintre doi cini, Argus i Eromanga.* Argus se
laud iubitei lui Eromanga cu scrierea unui poem filosofic: "Poemul filosofic intitulat Mondo cane
cuprinde, cum i-am mai spus, dou pri: prima parte, numit Domestica, se ocup de lucrurile calme,
sigure, caraghioase, dar lipsite de primejdie, pe care cinele le caut cu nfrigurare i spre care ultimul
vagabond ca i marele conductor de oti aspir mrturisit sau nu, spaima de provizorat ne mn ntracolo. Dar ce facem o dat ajuni acolo? Dac ajungem! Aici ncepe partea a doua a poemului meu:
Infernalia. Ea se ocup cu lucrurile tulburi, ntunecate, iraionale. Nu vreau s te conving c noi cinii
facem pe dracu n patru s ne gsim un cote cald, o strachin cu lturi i un stpn mai de doamneajut numai i numai pentru a ne putea pregti saltul n marele spaiu neluminat al imprevizibilului.
Vreau doar s art cum ntr-o singur fiin aceste dou stri sunt active i ntr-un echilibru relativ, care
face tocmai farmecul speei..." Acest pasaj conine ntreg romanul, ca o emblem. Lumea n dou zile
este lumea cu dou fee: domestic i infernal. Trite pe rnd de Antipa, ele sunt n fond inseparabile.
Romanul se bazeaz pe aceast parabol a sufletului uman, dublu i contradictoriu: banal i
extraordinar, supus i revoltat, lumesc i diavolesc.
Eroul principal fiind Antipa, existena lui - aceea domestic i deopotriv aceea infernal - este
surprins n dou zile de srbtoare. Srbtoarea reprezint un element capital pentru nelegerea
romanului. Cea dinti, petrecut n familie, i are ritualul neschimbat de civa ani. n ziua respectiv,
Antipa st acas, ca i cum ar fi bolnav, i se complace n a fi ngrijit, tratat, rsfat de Felicia. E total
inactiv, dormitnd n fotoliu i ateptnd s se fac sear. Cnd e trimis dup nite cumprturi urgente,
se mbrac gros, ncotomnit, cu al i ooni
| * In proz, cinii au mai jucat acest rol de personaje familiare i vorbitoare, de exemplu n celebra
nuvel a lui Cervantes, Colocviul cinilor, care a creat un adevrat gen. Verosimilitatea romanului
realist a ntrerupt o vreme astfel de nzdrvnii. George Bli pare a se fi inspirat din gogolienele
nsemnri ale unui nebun, nuvel menionat n dou rnduri n Lumea n dou zile, i unde cinii

Maggy i Fidele se converseaz batjocoritor despre stpnii lor.

659
btrneti, ca Belikov, omul n carapace din nuvela lui Cehov, dei vremea e clduroas iar el, un om
tnr i sntos. Pe strzi pare nelalocul lui, stingher i rtcit. Joac ntr-un fel rolul brbatului din
epoca matriarhatului. Femeia, Felicia, e, din contra, spiritul activ i dominator. Sculat foarte devreme,
trguiete, gtete, robotete, prepar srbtoarea casei. O srbtoare care nu coincide cu aceea oficial:
i are att timpul (altul dect Ajunul de Crciun al cretinilor), ct i spaiul ei propriu (casa,
domesticitatea).
Rareori un romancier a zugrvit cu mai mult talent atmosfera i bucuriile domesticitii dect George
Bli n primele dou sute de pagini ale Lumii n dou zile. Civa ani dup acest roman, Gtinter
Grass a evocat n Der Butt istoria unui cuplu care traverseaz aceleai provincii ncnttoare, stupide,
pline de farmec i plictisitoare ale domesticitii. Unele pagini sunt remarcabil de asemntoare, pn i
n tonul aproape solemn n care se oficiaz strvechiul cult al casei, al brbatului i al femeii sale. Voi
desprinde din Lumea n dou zile trei pasaje caracteristice. Casa i are zeitatea, ntruchipat de o
femeie uria, cu brae harnice care plmdesc simbolic aluatul: "Astzi n casa lor se plmdete i se
coace aluatul, se bag la cuptor friptura i se fierb sarmalele. Dimineaa n ntuneric, o femeie mare cu
faa lat i brae uriae ptrunde n buctrie fr ca oamenii care dorm s-o simt. Ochii ei sunt blnzi i
ncreztori ca ai acelor mamifere rumegtoare greoaie i asculttoare, nedesprite de om. S-ar spune c
nici un oarece nu ar mai avea loc n ncperea strmt dup ptrunderea acestei femei, dar ea se mic
uor i, aa mare, se strecoar cu uurin, lunec, dac ar exista horn ai spune c pe acolo a intrat." n
acelai fel, toate micile ndeletniciri casnice sunt mitizate, oficiate solemn, nct lucrurile capt un aer
fantastic, ca i cum ar avea o via a lor sau ca i cum n fiecare ar sllui un duh propriu: "Tind o
felie de pine, Antipa lovete cu cotul toarta unei cratii, cratia d peste un ibric plin cu ceva cafeniu,
vscos. Ibricul nimerete n acelai timp dou pahare, Antipa sare s le prind, nu reuete, dar, n salt,
atinge cu capul polia cu vase goale, vasele se rostogolesc, opie cu mare veselie, aa c nimeni nu niai
aude cum se sparg paharele, deodat e linite, se vede orezul cum se scurge dintr-o farfurie rsturnat,
un norior de fin plutete sub tavan, ca un cntec de greier se aude acum pocnetul zmal-ului i vasele
tcute i numai Dumnezeu tie cum deodat frigiderul
660
T
I izbucnete n flcri pe semne din cauza unei cozi de pete afumat I ajuns n congelator." n aceast
atmosfer se sfrete ritul sacru al I mpreunrii: "Brbatul i femeia fac acum un cuplu strvechi. El o
poart pe umeri, ochii lui sunt orbi i senini, privesc lumea fr curiozitate i speran, dar picioarele
sunt zdravene, in la drum lung. Ochii femeii purtate n crc sunt nc vii, ptrunztori, nelinitii,
venic la pnd, ei descoper, cerceteaz, aleg. Picioarele ei sunt moi, I mduva oaselor lungi este
uscat, oasele rotunde sunt reci. Cuplul i caut un loc ntr-o ncpere care se lrgete peste msur i
cuprinde lumea."
S notm c evocrile au uneori o not comic. Brbatul i prsete din cnd n cnd fotoliul de
stpn al somnolrii sale i ptrunde pe domeniul Femeii. Aici el se poart stngaci, strnind animaia
i ilaritatea obiectelor. Comicul n general este adeseori legat de stngcia devastatoare, cu precizarea
c dezastrul privete exclusiv obiectele: n mijlocul prpdului material, omul rmne, n chip
miraculos, intact. Cinematograful ne-a dezvluit aceast particularitate. Rsul nu distruge dect
lucrurile, protejnd oamenii. Domestica are, n romanul lui George Bli, o latur solemn (care
reconstituie o via mitic) i una comic (prin care mitul e tulburat de accidente hazlii). Pregtirea
srbtorii n casa Antipa le cuprinde n permanen pe amndou. Brbatul nimerete din greeal n
templul Femeii, n buctria fabuloas, plin de mirosuri, de culori, de obiecte utile i, deodat, ca i
cum zeul serios al domesticitii s-ar da peste cap i s-ar preface ntr-un duh hazliu, pus pe otii,
lucrurile i fenomenele casei i ies din rosturi: "Te iubesc, Felicia, vrea s spun Antipa, dar gura lui
rmne ncletat. Laptele, strig el, laptele... El se repede spre oala roie n care laptele (pus doar la
nclzit pentru vreun aluat important) clocotete i urc. Antipa nu ajunge. Spuma alb d nval.
Inund arztorul. Stinge flacra. Mirosul laptelui ars. Gustul laptelui afumat n bolta vast a cerului
gurii la umbra cruia Antipa, ca toi semenii lui, trise o bun parte a vieii de pn acum. Antipa vrea
s ntrerup gazul, ntinde mna spre robinet (gazul fluier nevzut) dar se mpiedic n orul n care
singur se nfurase. Cade. Vai ce nendemnatic eti, spune Felicia, m ncurci, ar trebui s te duci la
tine. Se aplec s-1 ajute, mna stng ntins n timp ce cu dreapta face trei treburi deodat: aaz
cozonacul n tav, mpacheteaz sarmalele, nchide robine661
tul gazului. Uor, l apuc pe Antipa de o arip dar, din nebgare de seam, l scap n oala cu sup care
fierbe la foc sczut."
Ca un aluat care crete i d pe dinafar, descrierea domesticitii fabuloase i vesele atinge apogeul n

cina srbtoreasc de la sfritul primei zile (n capitolele 30-33). Vin pe rnd invitaii, rude i prieteni
ai casei, btrnul Antipa, August plrierul, Paaliu, iar la urm, doi intrui, inginerul Druic i doamna
Stnciulescu, o vecin, de a cror prezen neateptat se leag unele perturbri ale ritualului. Scenele
serioase i cele comice alterneaz. Pomul de Crciun e mpodobit, masa e plin de bunti, vinul curge
n pahare. Felicia - femeia casei, ginga, struitoare, delicat-opresiv, iubitoare i geloas - se teme
pentru brbatul ei - care rmne, sub aparena cazanier de moment, eternul aventurier, insesizabil i
neltor. Raporturile lor, adaptate srbtorii, i vdesc n permanen natura conflictual. Femeia e
bnuitoare, Brbatul, secret. Srbtoarea casei e n bun msur trucat i mincinoas. Nu att fiindc
ziua a fost schimbat, ct fiindc nu reuete s fie o adevrat srbtoare. Marele kief ndelung
pregtit nu are loc. Oaspeii adorm de oboseal, Felicia se agit fr sens, Antipa se plictisete. Din
amorire i scoate sosirea lui Druic, strinul, limbutul. Nu pentru mult vreme. Trezirea e aparent.
Doamna Stnciulescu aduce la rndul ei vestea c o vecin e gata s nasc i trebuie chemat salvarea.
ntmplrile se precipit brusc, ca ntr-o comedie. Au loc tot felul de ntmplri i accidente hazlii care
presar n evenimente o oarecare doz de neprevzut. Nu se tie exact unde se afl grania dintre ce se
petrece realmente i colportajul la care se dedau personajele. Toat lumea alearg s-o vad pe femeia
care nate. O mulime imens ateapt n faa uii ei cu sufletul la gur. Nu exist srbtoare fr
miracol. Sufletul nsetat de miracol este ca un pmnt uscat care absoarbe apa. Miracolul e vnat,
pndit, cu o curiozitate mic-burghez i mahalagesc. Romanul lui George Bli descrie, ct vreme
aceast nevoie rmne nesatisfcut, o fals srbtoare. Felicia e femeia stearp (aa cel puin crede ea)
i srbtoarea casei ei este la fel de stearp. Crciunul este ziua simbolic a naterii. Miracolul
neprodus n paradisul domestic va fi cutat n afar, cu un fel de furie, Gazde i oaspei dau buzna la
ua fetei Mria, n dorina obscur de a fi martorii unui eveniment real i n acelai timp miraculos: "A
nscut, spune ea, un biat voinic. Mulimea scoate un geamt, un oftat
662
dU mari 9** tcute i astfel, r'- ^Cndu-se de cealalt parte a uii, ptrunde n SPatele'Oamen^,
umbra amenintoare a l nd6prtt d
4 laba
ocolL TJ tocasa carii urca l
ir
^P
Pul n Poal- E
t capul a i gtul pn la umeri, avea undeva n spatele ei
f
JUf mPfeJUr Capetde oamen^"- Simbolistic
Vr
Pardic> SensuI srl^orii este,
parte, recuperat.
^
ShlgUml dement co cost
de fars- Dar dac* Domestica e
dUa *' n naivitatea lox. de Sacralizare a vieii cotidiH
' p ^ mt numele' un duh dc Plrf ^7 ^^ ' personaJelor ^ au dublul negativ, dia-, d T1U1 AugUSt' de exemPIu> corespunde
Anghel, le- ?
este >MBd. tolerant i nelept; al doL
SIluiete r-l pur. Se cred. el nsu fk i Urmrete s ^ din Antipa (un
Pe cte i
[ l
aC6Staia
Jocu1' ^^ ca &* ' constr^tiv. ntr-un monolog
mChipUie luntouI lui Care, ocazie n care tl d SUflete moarte- Nu-1 ivete pe
p neserioas. Este i reproul
ri Vede trdare a spiritu ui
l ft, g
SC Slmte nekt n ****&> m d atri- funcponarulm de la primrie onoarea de a fi
rencarnarea unui
663
misterios Su-Cio, un chinez ghicitor n ramuri i proprietar al unei oglinzi n care se poate citi viitorul.
Simbolistica aceasta, la care vor reveni, este pe alocuri excesiv i confuz. Deocamdat ns Infernalia
m intereseaz ca versiune negativ a Domesticii. Opoziiile pot fi urmrite i n cazul altor personaje.
Casnica Felicia i are dublul n Silvia Racli, farmacista de la Dealu Ocna. S-a atras atenia c numele
acesteia din urm are o conotaie simbolic. Iubirea Feliciei este doar ptima i exclusiv. Silvia
reprezint sexualitatea ucigtoare. Prezena ei este un factor de sexualitate a universului nconjurtor. n
jurul Silviei se agit forele diavolului. Laboratorul farmaciei e descris ca un loc al vrjilor. Servitoarea,
Achilina, la rndul ei, seamn cu o fiin demonic. mperecherea dintre Antipa i Silvia nu mai are
farmecul sacru i maiestuos pe care-1 avea - chiar dac era lovit de sterilitate - iubirea cu Felicia: ea
dezlnuie elementele naturii ntr-o hor turbat. Singurul personaj care nu are dublu este Antipa: dar

el, ntr-un fel, i conine dublul. n definitiv, exist n aceeai identitate, doi Antipa. Primul este insul
cazanier, cu aspect btrnicios, nfofolit, friguros, vegetativ i nendemnatic din Domestica. Al doilea
este un tnr seductor, viril, energic, ntr-o continu cutare, din Infernalia. Fornd puin comparaia,
am putea spune c Oblomov devine Cicikov. ntia nfiare pare, la sfrit, un deghizament de teatru
menit a nela bnuielile Feliciei: adevrata natur a Brbatului se revel n afara cminului. Viziunii
matriarhale din Domestica i trebuia un protagonist legat de cas, n jurul cruia s se consolideze
familia: acesta este Felicia. n Infernalia, locul protagonistului l ocup Antipa, brbatul emancipat,
informat de duhurile drceti, cu care se joac i care, n cele din urm, l vor pierde.
La toate acestea, trebuie s adugm c, n raport cu aceea din Domestica, srbtoarea din Infernalia
apare rsturnat. Locul, tim deja, nu mai este cminul, casa, ci crciuma. Preparativele i desfurarea
srbtorii seamn, atmosfera difer. Poemul buctriei de exemplu i pierde orice lucire de poezie.
Buctreasa, Pompilica, e o fiin vulgar i animalic, versiune batjocoritoare, sarcastic, a Feliciei:
"Pompilica nvrtete debreinii n tigaie pe aragaz, da, spune ea, cu o mn ine coada tigii, n cealalt
are o furculi, ntoarce carnaii, scuri, grai. Ceva o stingherete pe dedesubt. O bretea, o custur,
faa ei spune c ar vrea s se scarpine, minile i vd nainte de
664
treaba, ochn caut ua stlp, ^ ^ o ieitur mai aspr, un col o muche, r f S5e * ^i hi H ^ coatele de
coaste pieptul i Ze mul n afara anul intre %^ngusteaz, se adncete'pnza halatului se ;n mde
naSturii d^ * $unt gata s ^
^J poale halatul se desplc ^
.mul nasture> un
J
sprijin pe vr , omoplaii ei
^ unuI ^ ^
's
sub pnza, ceala se nroete
umerii ]a fd
^e
miros puternic care mchide ^ ^ dopot dg
*
tiTSS UT*care *e ^sprinde de la ea ca un5S
iZstatZ^r-trie Pn nCpere' UfC Pe Pe^'' Parodia grotesca a domesticit^ e v
fflai ales n
trecerile d
ma lui Moiselin^ An, reprodus nceputul eseuJui un pa
m
stfe de scena. Cea mai de ^ dMre ^ o ^J* ^

ritili f yrfbUiehSa P,nVim ^i n^aproape la aceste petreceri' ca s

eTo "od ^
"" lnf6rnaI al ^rbtrii- LCUl Unde se P- ^ cale este o odaie mica 0 cm
din
fundul ^
^
C P% ',"
Hmitat' ^ * M 6Ste aCela PubIic l
htunecat de draperii din stof
,> trase
inele
de mute interiorul este ^
fe, semnifiJiv J
mm public Nici Petrecerea ^
una obi
a
I; TU1QT 6lit ^ ^e S " Crt
^
ca
atepi
Pisare, un U ^g? un obraz congestionat, 0 musc faa de mas ^ , , ca int mi
de bale, ^^ ^^
^
^
iveala dui combinarea ele
disparate; niciodat
P
fito
^ T6 P^0"151" S ^ idividua^eze deplin. uLrim
S L52unei ^ase ^morfe-Exist aici (ca ^ - ^
casa helicie,] 0 semj
a mncfii ea g Sa raportam intr;gul tabku
acela simikr djn
P
fHC?
Z eSCriS Pre^^tul volum al crii mele n Hortensxei Papadat.B *'
efam
J
v
665
pretenioas; mijloc totodat de caracterizare psihologic. n Fecioarele despletite masa era un loc care,
reunind personajele, le distingea unele de altele. Alctuia o unitate vie, contradictorie, nu una amorf.
Fiecare participant avea raportul lui diferit cu masa (n ambele sensuri: cu masa ca loc al mncrii i cu
masa ca ansamblu de persoane). Elementul definitoriu era de ordin calitativ: o calitate a sufletului
fiecruia reflectat de calitatea hranei i a modului de a mnca. Am putea vedea aici o nsuire a
romanului nostru antebelic, att de burghez n aceast atitudine difereniat calitativ. Scena
corespunztoare din Lumea n dou zile st, din capul locului, sub semnul opus, al cantitii. Moiselini
i face apariia purtnd mncarea pe o uria tav - semn al amestecului, al indistinctului, - pe care
sfrie apetisant muchiul, se nfoaie, verde i gustoas, salata i se fudulesc cu o anume neruinare
cartofii prjii. De data aceasta, hrana nu mai distinge, ci amestec. Participanii la osp alctuiesc o
mas amorf: cufundndu-se n mncare (o cufundare, putem spune, corporal: minile se nfig n
hran, degetele se mnjesc de grsime, brbiile se coboar la nivelul farfuriilor, sosurile se preling pe

haine), convivii se confund totodat ntre ei pn la pierderea personalitii. O asemntoare

corporalitate confuz ne ntmpin i n alt roman contemporan: m gndesc la ospul tri-malchian din
noaptea Anului Nou cu care ncep Istoriile lui Mircea Ciobanu. La originea literar a reprezentrilor l
gsim pe Arghezi din Cimitirul i celelalte. Deosebirea de fineea psihologic a prnzului din
Fecioarele despletite trebuie nc o dat subliniat: n Lumea n dou zile i n Istorii, ospul e o
srbtoare a simurilor, o orgie culinar, un triumf al fiziologicului. Nu numai distincia dintre protagoniti e abolit, dar i aceea dintre locul producerii hranei i locul consumrii ei. Spiritul buctriei
ptrunde n sufragerie: "democratizare" care e o form a promiscuitii. Higiena burghez s-a demodat.
"Clasele" se amestec. Neacu, lutarul, i piticul Magot, chemai s nveseleasc adunarea, sunt
anulai ei nii pn la a nu-i mai putea juca rolul, ngurgitai parc, de gtlejul colectiv.
Dezindividualizarea e deplin: "Minile apuc, gurile nfulec. Plescitul limbilor, trosnetul flcilor [...]
Poi vedea doar un bra, cotul sau degetele i podul palmei i din ncheietur doar jumtate sau prul ud
nclcit pe frunte, un ochi clipind sau anul de sub nas acoperit cu broboane mrunte de sudoare, o
gamb strmb i proas, o ureche micndu-se n ritmul flci666
.
lor. Mrul lui Adam plutind, sltnd la ntmplare. i tuse, rgitul fcnd goluri i umflturi n ceaa
mirosului, bici sprgndu-se sau pnz de corabie n vnt." La masa din crciuma lui Moiselini nu
mai exist dect organe i funcii.
S facem un pas mai departe i s remarcm c, dac Domestica se sfrete cu naterea (srbtoare,
totui, parial recuperat), Infernalia se sfrete (sau ar trebui s se sfreasc, dac autorul n-ar aduga
un epilog neateptat) cu moartea (orice sens al srbtorii fiind distrus*), n locul fecioarei cu pruncul
din prima parte a romanului, avem n cea de a doua, versiunea grotesc i parodic a unei cine de tain
(locul secret, aleii). n mijloc, Antipa, informat de tiina diavoleasc a prezicerii viitorului, n jur
doisprezece petrecrei (punnd la socoteal i cinele care nfulec sub mas, lovit cu picioarele de
fraii lui care au apucat un loc la mas). Veselia i orgiasticul osp par s dureze la nesfrit. Cnd,
deodat, unul din cei prezeni i amintete de un eveniment ngrozitor, care-i privete pe toi, petrecut
n aceeai zi, i de care uitase. "Puah, cum am uitat, spune procurorul Viziru, unde mi-o fi fost mintea?!
Stm aici i bem i mncm i nimeni nu ntreab de el, parc nu de attea ori am combtut noi aici.
Onu! A murit azi-di-minea". La aflarea vetii, n preotul Zota se trezete pstorul de oameni. i arat
cu degetul, i mustr pe tovarii de chef, pe Antipa ndeosebi pentru pretenia lui de a prezice moartea
(certificatul de deces al lui Onu, completat dinainte, fusese artat tuturor): "He, he, Antipa,
preafericitule, ai auzit tu trmbiele din cer i i-a vorbit ie porumbelul? Ai inut mielul n brae? Ai
fcut tu pe orb s vad i ai ridicat un olog din aternutul lui? Crezi c tii n adevr ce tii?" i nc:
"Dac este aa, te ntreb, caraghiosule, eu, eu ct mai am de trit i cnd voi trece eu rul cel
ntunecat?" Antipa nu e Christos, e parodia lui, e Diavolul, dar tie: "Foarte curnd, spuse Antipa, azi
chiar." i oribila profeie se adeverete fulgertor: Zota se prbuete, cteva clipe mai trziu, n
mijlocul scaunelor rsturnate, al paharelor sparte,
./Romanul nu se ncheie cu uciderea lui Antipa. Autorul adaug un epilog din care aflm c stearpa
Felicia a dat natere unui biat etc. Aceast simbolistic optimist tte deconcerteaz. Nimic n logica
romanului nu prezicea al doilea final.
667
al scrumierelor negre de mucuri, ca o vietate mare ce cade n somnul
de veci.
O constatare util care se poate extrage de aici este aceea c lumea romanului lui George Bli, pus
sub semnul cantitii i al amorfului, este o lume nedifereniat (social, psihologic), de o promiscuitate
vital, primar i grotesc. Este mai n general lumea i a altor romane contemporane, de n-ar fi s
numesc dect Vntoarea regal. Eroul a ncetat s mai fie propriu vorbind individul, dei protagonitii
nu lipsesc: eroul a devenit masa. Aproape fr excepie scenele memorabile au n centru o colectivitate
care i neac indivizii componeni. ntr-un fel, o parte a romanelor postbelice rennoad cu o tradiie a
colectivismului pe care ionicul, mult mai interesat de individualiti, o suprimase temporar. Delirul sau
Apa sunt, de la titlu, asemenea romane n care psihoza conteaz mai mult dect psihologia i al cror
erou colectiv provine adesea din subsolurile sociale. Moromeii era nc ataat viziunii dorice n care
grupul uman mai pstra un sens al ordinei, de exemplu ordinea familial. Tot aa, Groapa descria un
mediu anumit, existent separat de restul societii sau, mai exact, n marginea ei, de unde o agresa. n
Lumea n dou zile sau n Vntoarea regal ne aflm ntr-un moment final al acestei agresiuni, cnd
anonimizarea eroilor a fost desvrit de aciunea coroziv a anomiei sociale. Orict am dori, nu
putem cu adevrat identifica eroi memorabili n astfel de romane n care domnia colectivitii pare
tiranic, absolut.
Acestui proces, n planul temei, i corespunde o estetic implicit i ea nu mai este aceea a realismului

doric (din Rscoala i din altele). Acolo exista un narator situat la oarecare distan de nite evenimente
considerate n obiectivitatea lor cea mai perfect: cum am observat i alt dat, pentru demiurgul
omniscient din romanele dorice, lumea real exist. n ionic, distana disprea iar naratorul adopta
privirea unui simplu om, incapabil s depeasc limitele experienei lui umane. Corinticul, la rndul
lui, reface distana i demiurgia: cu deosebirea c naratorul are n vedere o lume care nu mai e obiectiv
i care se supune pe de-a-ntregul voinei lui. Altfel spus, face ce vrea cu eroii povestirii sale, pe care-i
lipsete de personalitate, transformndu-i fa manechine, marionete, ppui. Obine de la ei ce vrea, i
manipuleaz nestingherit. El nsui seamn cu un scamator sau cu un prestidigitator, cu un demiurg
jucu i infantil, iubind surprizele, farsele, blciul,
668
I caricatura, arta simpl i grosolan, culorile iptoare. n romanul I corintic, pe de alt parte,
protagonistul nu mai este eroul individual, ci acela "tipic", "arhetipic", simbolic ori mitic: situat ntr-un
raport specific cu colectivitatea. Nu este Petre Petre sau alt ran din Rscoala, adic o parte
alctuitoare i nememorabil a unui ntreg. Eroul corinticului simbolizeaz ntregul n loc s se
cuprind n el. Doricul, exprimnd o concepie n linii mari democratic despre om, corinticul exprim
una autoritar, rigid, opresiv. Dar, trebuie precizat, o concepie n care nclinaiile dictatoriale i
arbitrare, traduse n limbajul so-lemn-uniformizant al mitului, sunt permanent subminate de nclinaia
spre parodie, fars i joc. Aceste laturi opuse sunt inseparabile. Din aceast cauz, romanele corintice
sunt nite romane eroi-comice i (sau) satirice. n Cartea Milionarului, ca s alegem un exemplu tiut,
elementul comic era discret i imperceptibil, infiltrat n inima mitului, periclitnd seriozitatea, fr
totui a o transforma n contrariul ei. n Lumea n dou zile comicul este de alt calibru i poate i de o
alt natur: este rezultatul rsului gros, rsuntor, popular. Comparnd pe Gogol cu Rabelais, ntr-un
mic studiu care nu a intrat pn la urm n cartea despre cel din urm, M. Bahtin fcea o observaie, de
multe ori reluat de atunci i plin de consecine, i anume c la amndoi scriitorii rsul exprim o
opoziie la morala culturii oficiale. Ceea ce criticul sovietic a numit "cultur popular a rsului" nu este
dect protestul unei ntregi literaturi fa de cultura "nalt" a epocii, pe care a dublat-o i a parodiat-o
printr-o lume proprie de reprezentri, personaje sau forme. O lume care-i are eroii, obiceiurile,
srbtorile izvorte din nevoia de eliberare de sub apsarea normelor celeilalte culturi, "superioare",
admise sau care se consider ca atare. "Rsul gogolian este rsul autentic al petrecerilor populare",
spune M. Bahtin, combtnd pe cei care vedeau n el doar satira uscat i auster. "Acest rs,
incompatibil cu rsul satiricului, definete trstura principal a creaiei lui Gogol. Se poate spune c
natura sa interioar l mboldea s rd ca zeii, dar el a socotit necesar sa-i justifice rsul prin
limitele moralei umane din vremea sa". i mai departe: "Numai datorit culturii populare
contemporaneitatea lui Gogol intr n marele timp. Ea da profunzime i asigur legtura figurilor
carnavaleti ale unor colectiviti: bulevardul Nevski, funcionrimea, cancelaria, departamentul
(nceputul din Mantaua, invectiva: departamentul mrviilor i flea669
curilor etc). Numai cultura popular face posibil nelegerea morii vesele la Gogol: Bulba care i-a
pierdut luleaua, eroismul vesel, metamorfoza lui Akaki Akakievici n clipa dinaintea morii (delirul
muribundului care njur revoltat), peripeiile sale de dup moarte. De fapt, colectivitile carnavaleti
sunt extrase de rsul popular din viaa a-devrat, serioas, corect. Nimic serios nu poate fi
opus rsului. Rsul este singurul personaj pozitiv." Am citat pe larg prerea autorului Problemelor de
literatur i estetic (trad. Nicolae Iliescu), fiindc mi se pare c, pe de o parte, ea explic admirabil
natura dubl, eroi-comic (mitul i parodia, seriosul i farsa) care caracterizeaz corinticul, n general,
iar pe de alta definete un anume tip de jovialitate existent n Lumea n dou zile (i, n msur mai
mic, n Ucenicul neasculttor) care nrudete viziunea romancierului romn cu aceea a lui Gogol (i,
prin el, cu a lui Rabelais i Steme), binecunoscut de altfel lui George Bli, care se refer de cteva
ori n romanul su la Suflete moarte i alte scrieri gogoliene.
Acest raport se cuvine s ne rein o clip. tim deja c Anghel se ntlnete cu Cicikov pe malul
Styxului iar Antipa i pomenete lui Paaliu de Axenti Ivanovici Popricin. Eroul nsemnrilor unui
nebun ilustreaz ca i Cicikov o tem foarte rspndit n literatura rus (de la Gogol la Sologub i
Andreev), aceea a nebuniei. Din acest punct de vedere, cel mai "rusesc" personaj din Lumea n dou
zile este Anghel. n literatura noastr tema nebuniei i nebunul nu sunt organice, dac exceptm
cazurile de demen erotic (eroul Ciuleandrei lui Rebreanu ori acela al Vedeniei lui Gib Mihescu,
Aneta Pascu din Rdcinile Hortensiei Papadad-Bengescu etc). n tot cazul, nu exist marii nebuni care
populeaz romanul rusesc, cu utopiile lor mree i absurde. Anghel ar fi putut fi unul din acetia, ns
personajul, copleit de simbolistica al crei purttor este, mi se pare neviabil, confecionat. E de
observat i c Anghel este singurul personaj privit printr-o alt prism dect aceea carnavalesc i
grotesc, general n roman. Este, cu alte cuvinte, un personaj "serios" i cu o demen ce ia o form
prea clinic. Faptul c el ntruchipeaz refuzul glumei nu constituie un motiv. Autorul i abandoneaz

nejustificat modalitatea ironic-jovial n care-i privete de obicei personajele.

Revenind la firul demonstraiei, s spun c, pn acum, am fcut abstacie de formula romanului, care e
original tocmai n msura n
670
I care sprijin viziunea. Formula este oarecum paradoxal, dei nu strin de procedeele la mod n anii
60. O metod pozitiv (ancheta unui jurist, pagini de jurnal medical etc.) se aplic unui caz de iraionalitate flagrant. n cea mai mare parte, romanul se compune din notele luate de judectorul Viziru
(care face parte din grupul petrecreilor de la Dealu Ocna), dup nchiderea dosarului oficial i cnd
cazul i-a fost retras ca s fie clasat. Din punct de vedere legal, cercetrile nu au condus (i nu puteau
conduce) la nici un rezultat. Viziru continu cercetarea pe cont propriu, adunnd date despre Antipa.
Ancheta lui este n fond o pseudo-anchet: i pstreaz aparena pozitiv, tiinific, dar se refer mai
puin la crim (i la antecedentele ei: ciudatele pariuri) i mai mult la existena nsi a personajului...
Viziru strnge cu enorm rbdare date despre Antipa, aeznd cap la cap nregistrarea pe band a unor
conversaii (cu August pl-rierul, cu Paaliu etc), amintiri i nsemnri personale, precum i tot soiul
de documente. Ajicheta lui sfrete prin a fi un scop n sine. Meticulozitatea nu numai nu reuete s
desfac nodul de contradicii, n mijlocul cruia se afl Antipa, dar alimenteaz mereu alte contradicii
i sporete gradul de incertitudine. "Da, eu adun probe, scrie judectorul Viziru (caietul cu scoare
galbene, cifra 3, pe prima pagin alb, restul acoperit cu litere mrunte, grbite). Prea multe fapte, sunt
strivit de fapte, dar nu m pot opri." Anchetatorul se transform ntr-un maniac al faptelor, dincolo de
care nelesul se estompeaz i dispare: "Dar ce se ntmpl? Vd litere, cuvinte, rnduri. Nu vd ns
nici un neles. Nimic nu se leag..." Remarcm numaidect c acest mod de a conduce cercetarea
conine o metafor a scriiturii literare: fostul procuror de la Dealu Ocna se comport ca un scriitor, n
mna cruia totul devine cuvnt, scriere: "i iat, scriind asta, o poft caraghioas i greu de stpnit
m face s vreau s spun totul despre cas, o simt, o vd, despre cei care au stat i vor sta n ea, despre
mirosurile i zidurile ei." Realitatea e acoperit treptat de scriitur, ca peretele interior al piramidelor de
hieroglife, devorata de ea. Anchetatorul-scriitor Produce un nou obiect care este alctuit din cuvinte:
"M gndesc: s Poi scrie ce-i trece prin cap, s nu cenzurezi nimic, s faci un colos de cuvinte, ceva
ca Sfinxul sau Golemul, pe care nici vntul deertu-tai, nici vreo formul magic s nu le poat
distruge."
671
ntia consecin important a tezei (i a procedeului) este aspectul hiperrealist (termenul a fost folosit)
al prozei lui George Bli. Un tnr critic a vorbit de "ciorn a realului". Realitatea a transcris fotografic i neretuat, interzicnd o selecie a evenimentelor. Vechea dorin a lui Camil Petrescu atingi
aici o limit. Seleciei i ierarhizrii evenimentelor din romanul doric le este preferat acumularea lor
aproape aleatorie. Stilul e poros, lsnd s se vad cratere, fisuri, neregulariti de relief. Imaginaia se
dezvolt n detalii, ocolind tiparul mare i clar. Acest tip de scriitur a fost introdus n romanul modern
de James Joyce. Realitatea e vzut din imediata apropiere, mrit de cteva ori, pn la a obine
imaginea halucinant a fotografiei microscopice: planul obiectiv i cel subiectiv, realitatea i observatorul, obiectele i fluxul de impresii subiective care se revars asupra lor formeaz o estur de
nedestrmat.
O separare a "vocilor" naraiunii, bunoar, devine posibil doar prin analiz. n concretul paginii, ele
alctuiesc o polifonie derutant. Exist, n primul rnd, o voce a autorului, al crei rol e foarte limitat n
textul propriu-zis, dar care se traduce prin cteva intervenii curioase: din loc n loc, textul e ntrerupt
de nite Fie de lucru sau pagini din Jurnalul romanului. Rolul acestora este contrapunctic. Autorul a
transcris fidel articole din ziar, ntocmind o colecie de cliee: limbaj dat n situaii date. Bnuim un
dedesubt polemic, cci procedeul nsui al nregistrrii realitii este pus n acest mod n discuie: nu
exist realitate n afara limbajului. Fiecare situaie social concret ne este oferit gata exprimat n
cuvinte. Orice epoc i are limbajul propriu, "ideologia" verbalizat. A o "decortica" nseamn a o
anula. Dincolo de cuvinte, de fraze, de clieele de limbaj, nu exist realitatea n stare pur, ci neantul.
Vocea autorului nu trebuie, apoi, confundat cu vocea naratorului. Acesta e un povestitor nepersonal,
situat n afara evenimentelor, care apreciaz distanele i stabilete legturile sau "trecerile". Lum act
de ea i n cteva pasaje de anticipare. Capitolul 5 din partea nti rupe, astfel, evocarea domesticitii
cu numeroase precizri menite s situeze faptele n raport de instana narativ. Cea mai substanial
voce (i ca ntindere) aparine lui Viziru din nsemnrile despre Antipa. O putem numi voce purttoare,
ca s-o deosebim de vocile raportate de ea (a lui Paaliu, a lui August, a cinilor, a lui Antipa nsui).
672
Aceast structur implic i existena unui metaroman. Exist o particularitate a romanelor corintice pe
care <im semnalat-o mai de mult. Ele sunt, aa-zicnd, polarizante: la un capt, hiperrealismul,
descrierea abundent, inventarul, fotografia; la cellalt, un plan abstract, livresjc, ca un depozit de
simboluri i semnificaii. Un roman corintic nu e niciodat pur evenimenial. Evenimentele au

totdeauna corespondene simbolice. Sistemul ntreg de opoziii i simetrii din Lumea n dou zile
aparine acestui plan secund. Tot aici gsim i meta-romanul virtual, adic "romanul romanului". El
conine tezele estetice ale autorului (puse de obicei n gura unui personaj: n cazul de faa Viziru) i
referinele eventuale la modele. Cicikov i face apariia n confesiunea lui Anghel: "Aipisem i cnd
am deschis ochii am vzut pe mal un omule nici urt i nici frumos la nfiare, nici prea zvelt. Era
mbrcat cu un frac de culoarea afinei, pieptarul scrobit lucea n lumina plumburie de pe malul rului."
Referina este aici textual: I cuvintele subliniate de autor sunt din Suflete moarte. Referinele acoper
o sfer ntins, totui limitat la o categorie literar precis: povestiri cu diavoli (Stan Pitul) sau
numai fantastice (nsemnrile motanului Murr), romane corintice clasice(Gulliver), ca s nu vorbesc de
I Gogol, nelipsit, i de altele, ntre care legtura e relativ uor de vzut.
Lumea n dou zile are, aadar, o formul hibrid, de bric--brac, 1; care a deconcertat o parte a criticii
iubitoare de structuri unitare i lini-1 are: "De attea ocoluri, attea paranteze, atta descriptivism,
attea I poveti ale celei vorbitoare Eromanga*, attea istorii ntrerupte i reluate, amestecate,
inextricabil, de ce, peste toate acestea, fragmente de articole de gazet fr nici o legtur cu
problematica romanului?" -I se ntreab D. Micu n cronica din Contemporanul (VI dec. 1975), el,
Enota bene, numrndu-se printre comentatorii favorabili ai crii. Se 1 ntmpl ns c reproul
cronicarului este o bunS definiie a Venvers a t acestui roman "neeuclidian." S ne reamintim a N.
Bahtin socotea I caracteristice pentru proza carnavalesc a lui Rab<elais, Steme i Gogol ^tocmai
digresiunea, episodicul, parantezele i celelalte mijloace prin | care spectacolul comic popular informa
romanul cult. Criticul explic ffoarte convingtor raiunea acestui roman hibrid ca formul i plin de
n parantez fie zis, Argus e povestitorul iar Eromanga
ascult.
673
attea nzdrvnii, "diablerii", spectacole de blci i de iarmaroc: "Prin urmare, grotescul lui Gogol nu
este o simpl nclcare a normei, ci negarea oricror norme abstracte, nchistate, ca pretenie de absolut
i de venicie. El neag evidena i lumea de la sine neleas n numele adevrului neateptat i
inepuizabil." Cel mai frapant lucru la George Bli este tocmai luarea n derdere a normelor (nu n
ultimul rnd, i literare), latura de bufonerie estetico-moral, care i are reflexul n structura nsi a
romanelor sale. Are dreptate Ioan Buduca (Labirint i iarmaroc, n Romnia literar, 23 aprilie 1981) de
la care am mprumutat sugestia pentru titlul capitolului meu: "Ochiul ce privete lumea este al unui
demon jovial (doctor n vanitas vanitatum) mai degrab dect al unei contiine morale, o privire
iubitoare de forme i volume, de culori i senzaii, ntr-o autotcuprinztoare viziune a lumii ca
aparen." Jovialitatea naratorului lui G. Bli este expresia acestei lumi de aparene, nenfrnat de
ipocrizii moraliste i bucuroas s se nfrupte din plcerile vieii: o lume pus pe otii, pe "drcovenii",
rznd cu toat gura, care ncearc n felul acesta gustul libertii, rezistnd opresiunii tragice. n
cunoscutul roman al lui Solo-gub, mohortul Peredonov, care se crede persecutat de un "diavol
meschin" i urte pe toat lumea, primete replica Ludmilei Rutilov, care, ndrgostit de un puti
ncnttor i nevinovat, i explic la un moment dat acestuia, copleindu-1 cu srutri i mngieri, n
ce const frumuseea vieii: n frumuseea corpului. Ea spune: "Se zice c exist i suflet. Nu tiu, nu lam vzut. i ce nevoie a avea de el? Las' s dispar n nefiin ca o rusalc, s m destram ca un noura
sub soare. mi place corpul omenesc gol, vnjos, suplu, care e fcut s se bucure de via" (trad.
Nicolae D. Gane). Aparentul amoralism nu e dect o form a revoltei, corpul triumfa asupra sufletului.
Demonul jovial se revolt contra demonului meschin. Fluturateca Ludmila refuz mohoreala i
nebunia. n Lumea n dou zile, punctul de vedere "serios" e aprat de Anghel: "Gluma ucide faptele
omului. Dac vrei s ajungi unde i-ai propus trebuie s rmi grav i incoruptibil." ns romanul e scris
din perspectiva opus, a Ludmilei. Tonul e bogat senzorial, fellinian. Toate personajele se bucur din
plin (o bucurie elementar) de via. Lumea e un teatru, oamenii nite actori. O not de histroinism nu e
strin de aceast reprezentare a existenei. Cea mai bun definiie a romanului su o propune George
Bli nsui la
674
nceputul Ucenicului neasculttor, cnd vorbete de scriitor (dndu-i numele de cronicar): "Ca un bun
vntor de istorii, cronicarul nu va lsa s-i scape urma asta. Cronic, poveste, roman sentimental cu
aventuri i filosofie, balad, fars, epopee, ehei, fresc, mozaic, Kaa-ba, ehei, carte de nvtur, de
joc, de visare, sigur, sigur, Bildungsroman, avatarurile unui tnr n prima, a doua sau a treia tineree,
cte nu poart n lada cruei trupa noastr care cuprinde, firete, the best actors in the world, cei mai
buni actori din lume, fie n tragedie, fie n comedie, piese istorice, pastorale, pastorale comice,
pastorale istorice, tragico-istorice, pastorale tragi-comico-istorice, piese ce respect regulile, i poeme
libere. Seneca nu poate fi prea greoi pentru ei, nici Flaut prea uor. Sunt nentrecui att n ce privete
respectul celor scrise ct i n uurina exprimrii../' Aici e totul, ca ntr-un sac fr fund: spectacolul,
misterul, farsa, tragedia, mtile, recuzita, reclama, pe scurt, bizarul amestec de specii i genuri, ca o

lad de cru pentru actorii ambulani, care renvigoreaz singurul gen literar viu de astzi (dac e s
dm crezare lui M. Bahtin), tocmai fiindc e singurul n stare s se hrneasc cu toate celelalte:
romanul, adevrat monstru genofag, gtlej de Pantagruel. De sub capacul lzii care e Lumea n dou
zile, azvrlindu-1 n sus, dintre boarfele de tot felul, un demon jovial, mbrcat ca un mscrici, se
sclmbiete i ne face neruinat cu ochiul.
METAMORFOZA
Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Trumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu
einem ungeheueren Ungeziefer verwan-delt* Dei metamorfoza protagonistului din Bunavestire, 1977,
nu este att de radical ca aceea a personajului lui Kafka, ea a fcut s curg destul cerneal i ,s-a
lovit de nenelegerea unei mari pri a criticii.
Eroul romanului lui Nicolae Breban este un tnr merceolog, silit de meserie s colinde Provincia
ardelean (una din acele "lumi imaginare" tot mai des ntlnite n romanul nostru contemporan, la t.
Bnulescu, D. R. Popescu, G. Bli, Bujor Nedelcovici, Aug. Bu-zura sau Eugen Uricaru), cu alte
cuvinte un fel de comis-voiajor care, pe la sfritul deceniului al aselea, i recomand pretutindeni
eanti-oanele n sperana c va face s prospere nensemnata cooperativ meteugreasc pe care o
reprezint. El are o meserie care a interesat i pe ali prozatori moderni. Comis-voiajori sunt, spre a-i
numi pe cei mai celebri, i Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, i Alfredo Traps din Pana de
automobil a lui Diirrenmatt. n primul capitol al romanului, un tinerel spilcuit i anost, pe nume TraianLiviu Grobei, i consum concediul legal pe strzile unei staiuni de odihn. Nu se desparte nici o clip
de tranzistorul care-i spnzur de umr. Are un
* ntr-o bun diminea, cnd Gregor Samsa se trezi n patul lui, dup o noapte de vise zbuciumate, se
pomeni metamorfozat ntr-o gnganie nspimnttoare, (trad. Mihai Isbescu)
676
program cotidian perfect pus la punct: muzee, case memoriale, masa de prnz, filme, lecturi, masa de
sear, audiii radiofonice cu Bach i Ora agronomului. E un individ cu pretenii intelectuale, serios, calculat i cam meschin ("fcu repede socoteala ct putea s-1 coste cafeaua, biletul de tren, eventual i va
lua i ei unul? nici pomeneal, att timp ct n-o invitase el"). Caut n totul "partea instructiv a lucrurilor" i dispreuiete pe "hndrlii ce miun prin staiuni" fr treab. Are contiina superioritii
sale de om ordonat i grav, "cu timpul bine mprit, cu un acut sim al demnitii". Se teme, mai presus
de orice, sa nu se iroseasc. Nici un minut, nici un gest, nici o pictur de sperm nu trebuie risipite
fr folos. Urte pe "cei ajuni" pe "inii tia mereu relaxai" cu bani i relaii. "Iat o lume din care el
va fi exclus", gndete adesea, dar, cu instinctul unui parvenit superior, simte c ei, fumtorii de igri
strine, posesorii de automobil, ei, totdeauna elegani i superficiali, nu valoreaz n fond ct el, Grobei'
I care... ntr-o zi... nu e aa... Cariera acestui individ ters ncepe5de la ntlnirea cu frumoasa Lelia
Criniceanu, - mesagerul "celeilalte lumi", al crei acces lui i este deocamdat nchis, - felina,
vistoarea Lelia' ntins lene pe canapea ca o prines de provincie somnoroas i fermectoare.
Grobei o va seduce pe Lelia, dar dup ce, mai nti, se va \ sustrage graiilor ei. E primul indiciu al unei
"metode" de care se va sluji, contient, Rogulski n romanul urmtor, Don Juan. Ca i cum stpnirea
de sine l-ar fi sltat n ochii celorlali cu civa centimetri, I Grobei devine sigur de el, grosolan ct
trebuie, placid dominator ct e nevoie. n "slug" se deteapt "stpnul". Deschide la nceput doar un
singur ochi. Ah, de-ar ti orgolioasa Lelia, care l privete cu atta miloas desconsiderare pe
descrnatul, prpditul, penibilul aspirant la mna ei, c a i czut ea, falnica i inaccesibila, n pnza
esut cu mult rbdare de insidiosul pianjen! Sedus, fr s-o bnuiasc nc, se joac, provoac, vrea
s cucereasc la rndul ei. Dar Grobei se dovedete o citadel prea trufa ca s se prbueasc att de
lesne. Prin tenacitate, i desvrete opera: lrgete cercul cuceririi, cuprinznd n el familia fetei,
care, iat, capituleaz, cu mic, cu mare, cu tata, mam, sor, cumnat, motociclet, columbar, cozonac i
dulcea, cu albumele i ca amintirile ei scumpe de... familie, n faa plinului de .^ct (ce e tactul clac
nu inteligena locului comun?), a admirabilului Grobei. Care nu-se oprete pn cnd nu afl la
picioarele lui, seduse,
677
oraul ntreg, Provincia nsi, marea familie n care triesc cu toii. Cucerirea este acum complet:
Lelia a devenit logodnica oficial a solidului (moralmente, solidului) comis-voiajor, eantionul lui cel
mai de pre. Zburdlniciile tinereii s-au sfrit. Spit, umilit, ea s-a ntors la Grobei, pe care a
nceput chiar s-1 iubeasc, la nceput puin, apoi de-a binelea. Cine ar fi crezut? Poate doar Grobei
nsui. Dar, lovitur de teatru: vntorul i abandoneaz prada, pe Lelia, pe iminenii socri, noile
relaii, pe toat lumea. Dispare pur i simplu, absorbit de o preocupare care a crescut n el, n tot acest
rstimp, ca un cancer. Autorul nsui intr n scen spre a celebra neateptatul eveniment: "Totul pare
finit, epuizat, din punctul nostru de vedere i al simpaticului lector, evident! Materia epic pare i este
epuizat, dar... Doamne, viaa, istoria, istoriografia, sunt pline de surprize, realmente totul e de cel mai
prost gust: atunci cnd totul pare (i este!) finit, tocmai atunci apare... nu-i aa... apar tot felul de

complicaii..." Destinul lui Grobei ia o turnur ciudat. Merceologul a vzut ntr-un album al familiei
Criniceanu o fotografie, de care a fost tulburat, fascinat, copleit. Viaa lui i schimb brusc cursul. n
micul Grobei mijete o mare personalitate. Aceasta e metamorfoza.
Cel dinti semn al ei l avem n capitolul V: o dup-amiaz mic-burghez, cu cafele i dulcea,
petrecut mpreun cu Lelia, n casa provincial a Crinicenilor, n faa unui album de familie rsfoit pe
ndelete i aproape cu plictiseal. Grobei i savureaz logodna, dei ea merge cam tr-grpi. Lelia a
fost toat ziua la un iubit iar el, logodnicul a ateptat-o cuminte, a lsat-o s-i fac siesta, ca un brbat
matur i nelept, care se gndete la fericirea viitorului menaj i tie s nchid ochii la capriciile de
moment ale ngeraului lui:
"Cnd ea se trezi l gsi aezat la picioarele ei pe o pern, cu albumele familiei n jurul lui. Prea
mulumit cu soarta i i trimise un zmbet cu totul provincial. O iubea. Lelia iei s-i aduc o cafea i
transmise invitaia de a rmne la cin. De obicei el refuza, se retrgea la gazda sa (familia i gsise o
gazd pentru sejururile sale, cvasi-previzibile), la socotelile sale. Acum accept, din pur distracie.
Era, evident, absorbit de albume. Doamne, ce tinerel zpcit! Ea l privea cu superioritatea cald cu
care i priveti o rud descoperit de curnd. Apoi, se aez lng el, cu o mn pe umrul lui, n timp
ce Grobei, grav, i sorbea cafeaua.
678
Din cnd n cnd el i mai cerea cte o informaie, un amnunt biografic despre cutare sau cutare, viu
sau mort [...]
i sta? A, sta e unchiul Mihai, Mihi-bacsi... fratele mamei, cel care a fost n America... i-am povestit
despre el. Abia l-am cunoscut, abia de-1 mai in minte, a murit imediat dup terminarea rzboiului,'
prin '47... ba nu, cred c prin '45-'46... Trebuie s-o ntrebi pe mmica. Grobei ddu o pagin, nc una...
ea, mereu cu mna ei subire pe umrul lui, i sporovia la ureche. n sngele ei, tot mai stins, tot mai
amuzat, galopa nc trpaul ei scump. Se nsera ncet, oh, foarte ncet, doar jos de tot, jos de tot... sus,
sus, pe sus, pluteau norii strvezii, de-un colorit insuportabil, ecuatorial. Era ora la care zeii... zeii
nemuritori ieeau s se plimbe n aretele lor, trase de caii lor musculoi, ce asudau magnific n
hamuri... n hamurile subiri, btute n argint i nichel... n platin. Peste norii strideni, colorai strident,
ca un evantai colosal din filde subire, transparent, cu miniaturi din secolul XV... cu aretele lor
gonind printre statui de marmor, fr un bra, fr o coaps, ei, cei dispreuii de muritorii atottiutori,
atei, suspect de siguri pe ei... ei, cei dispreuii de viii care miunau pe jos, n febrilitatea lor, lipsii de
religiozitate... vidai, golii de religiozitate, tmpi... inteligeni i tmpi... zeii, frumoi n ghetoul lor, n
pgnismul lor, fici, nemicai ca stelele, n aparena lor, din politee lund nfiarea zeilor, a
supraoamenilor... acum, cnd pe cer se rescria istoria scurt a lumii, cnd attea btlii navale i aeriene
se duceau, concomitent, printre norii strident colorai, cnd attea cavalerii, cavalcada coborau spre
asfinit, cnd nsui Sextus Aemilianus... cnd fiecare dintre noi se reflect acolo sus... i mai sus sau...
puin mai jos de foarte sus... de nalt... n dou, trei copii... cnd unul din ei poate, nemuritor (din simpl obinuin) se reflect, o clip, n trotuarul de dinaintea pailor notri nehotri... cnd vreunul
dintre supra-oamenii aceia se apleac, o secund, intrigat de mna Leliei, subire i alb, rezemat de-o
eternitate pe umrul celui al crui cap, ceafa, nu se vede... pentru c ei au nc ochi buni i n infrasecunda care, n care e toat durata noastr, n infra-secunda care e istoria vieii pe planet, ei pot
deosebi luciul de marmor al minii ei... al minii ei n dup-amiaza aceea cnd, stul de amor,
adormise n faa logodnicului ei ce-o vizita... pe care l regsise la trezirea din somnul abrupt, total, la
picioarele ei, zmbind amabil, rsfoind albumele cu filele groase de carton... poate... mai-mult679
ca-sigur, cum se spune n provincie, c unul din acei supra-oameni, rocat sau negru, cu sprncenele
groase, negfe, mpreunate, se apleac (s-a aplecat sau se va... timpurile, aici, sunt o goal formalitate,
un fel de birocraie) peste balustrada sa de nori, invidios, de-o invidie pueril, ce cnt... privete
curios, de-o curiozitate goal, imbecil, fila de album, peste pozele acelea care... i rde, rde total
neplcut, neinstruit, aa un... h-h-h! i nc o dat, vulgar: - H-h-ho-ho-h-h! i apoi plescie din
buze i din limb, ca golanii, smbt dup-amiaza n jurul cinematografelor din cartier, scuipnd
plictisii, expert, pe snii vreunei Claudia sau Sophia sau Gina sau... Raquel. Oh, zeii, supraoamenii
iubesc provincia i i piloteaz des cvadrigele lor peste strzile ei pestileniale... peste oamenii ei naivi,
puternici... cu rsul lor blnd, cu rsul lor blnd... cum spunea rposatul domn Henri Beyle: -La Paris
nu e exclus s ntlneti oameni elegani; dar n provincie ai s ntlneti caractere!... sau aa ceva, like
something... i zeii, supraoamenii, ei nii, aspirau s ajung caractere... sau indivizi elegani, dracu
mai tie! n provincia lor, hipercelest... cu alei de pietri, cu statuetele lor ciuntite care reprezentau
vreun triton, vreun petior... vreun Bachus mrunt i burtos, c-un zmbet amabil, insidios... i, deodat, ce stupoare, unul i scuip lui Grobei, drept n pagin. Stupoare! i pagina, fila aceea de carton i
sri din mn [...]
Grobei, distrat, ddu cteva file, dou, napoi. Lelia rmase un timp (mereu cu mna alb pe umrul lui)

pierdut, apatic. Cu privirea ei superb-somnoroas, undeva, ntr-un punct, plin de gnduri posibile,
plin de cuvinte pe jumtate formulate, cuvinte, fraze, prea lenee ca s se nasc pn la sfrit... un fel
de muzic, un fel al ei de a visa pe care, normal, nu i-1 putea imputa nimeni, pentru care putea fi
invidiat... eventual...
- La ce te uii? l ntreb ea, apoi, vznd - simind mai bine zis -c el se uit la aceeai fotografie de
cteva minute. Un tinerel nalt, slab, n uniform de militar n termen, cu un fel de zmbet jumtate
tmp, jumtate voalat".
Revelaia lui Grobei, cnd privete fotografia din album, oper a unui amator, proast, apare ntr-o
lumin aproape comic. Personajul nsui e insignifiant, ters. Antrenat ns n jocul unor ntmplri
ieite din comun. Considerndu-i personajul cu sarcasm, autorul nu face
680
mai puin din el eroul unei aventuri capabile a-i schimba viaa. Aceste lucruri trebuie s ne rein o
clip. Nimic, la prima vedere, nu indic n Grobei statura eroului excepional. Din contra, el este unul
din acele personaje nensemnate, ca i Samsa sau Traps, rspndite n literatura modern, n care
Northrop Frye a identificat (Anatomia criticii) un ultim, pn azi, avatar al Eroului. Cititorul (sau
spectatorul) se recunoate n el mai uor dect n eroii supradimensionai ai tragediei clasice, ca s nu
mai vorbim de aceia mitici ai epopeii sau ai legendelor, dar mai greu dect n personajele perfect
normale ale prozei realiste sau ale melodramei burgheze. Particularitatea unui astfel de personaj se
datoreaz faptului c el este simit "inferior" de cititorul mediu care particip la actele lui. Participarea
nu mai este din aceast cauz inocent: n atitudinea cititorului, tentat s comptimeasc sau s se
bucure mpreun cu personajul, se strecoar o inevitabil und de dispre, ca acela pe care-1 artm
uneori, fr rutate, fiinelor pe care le simim mai prejos dect noi. Ambiguitatea tonului n
Bunavestire const n specularea de ctre narator a acestei poziii contradictorii. 7 ?ii, care hotrsc
soarta lui Grobei, nu sunt nici ei cruai. Comparai nite spectatori grosolani din cinematograful lumii,
ei sunt la fel de ridicoli i de proti ca i muritorii de rnd. Muritorii i nemuritorii apar n egal msur
"degradai", scobori. ntlnirea cu supranaturalul, dac pot spune aa, este banalizat. S ne amintim
de aceea, nc foarte clasic i dostoievskian n spirit dei puternic impregnat de ironie, din Doktor
Faustus, unde, la apariia diavolului ("un brbat pirpiriu..., cu o apc sport pus pe-o ureche"), lui
Leverkiihn i se face foarte frig i camera pn atunci ocrotitoare, plcut, din casa Ma-nardi, unde eroul
locuia, ncepe s semene cu o gherie. Nici un astfel de indiciu nu mai apare n Bunavestire. Misterul
e, n aceste condiii, complet secularizat, ca i destinul, care nu mai are nimic din vechiul fatum: este el
nsui "micorat", transformat ntr-un accident. Dtirren-matt explic, n primul capitol din Pana de
automobil felul cum acioneaz n lumea modern fatalitile: "Nu mai tim ce-i teama de Dumnezeu,
nu ne mai pas de dreptate, de atotprezentul Destin din Simfonia a cincea. Locul lor l-au luat
accidentele de circulaie, digurile care se prbuesc din cauza greelilor de construcie, exploziile
uzinelor unde se fabric bomba atomic, cauzate de neglijena vreunui tehnician, de vreun generator
prost reglat", (trad. Radu Lupan). Omul
681
mediocru pretinde o soart pe msur. Ceea ce se ntmpl n scena pe care o analizm din Bunavestire
seamn cu o istorioar absurd, cu o glum stupid, de prost gust: "i deodat... cineva fcuse un fals,
mrunt... cineva nlocuise crile... o carte! Un careu de ai cnd... o chint nobil, orbitoare, cnd el
aspirase, modest, pe Dumnezeul lui, la una la as, cea mai jecmnit, cea mai potrivit cu el, cu trupul
lui descrnat, cu glumele sale imbecile, dezlnate, bneneti... [...] Ce glum de prost gust, domnule...
de-un uria prost gust! Nu-i acesta destinul, spunea cineva, dac cuvntul acesta are vreun neles i cu
siguran c nu are... O glum de un uria prost gust! S ne nchinm, s ne prosternm cu umilin n
faa Lui, a Prostului Gust cel Colosal!" Zeul scuip cu scrb pe o pagin a albumului foiletat de
Grobei. Nu nelege nici el mare lucru. De ce tocmai acea fotografie a militarului tinerel i scoflcit
oprete atenia merceologului? i de ce i-a ales hazardul dup-amiaza aceasta linitit, cnd logodnica
doarme iar viaa Provinciei i urmeaz orarul ei monoton dintotdeauna? Ce for poate exista ntr-o
ntmplare ca oricare alta, nct ea s schimbe soarta unui om? Nimeni nu nelege nimic: nici oamenii,
nici zeii. Sensul lucrurilor li se sustrage deopotriv. Lanul motivaiilor are verigi lips. Cineva pare a
se ine de farse, de glume. Micul i tristul Grobei e aruncat ntr-o aventur uria, victim a unei otii
pline de consecine imprevizibile. Ce prost gust cosmic! Nu mai exist msur, bun-sim, seriozitate.
Roata sorii se rostogolete la ntmplare, mpins de un spiridu invizibil, care s-a cocoat pe ea i
opie, scoate limba, rde n hohote neauzite.
Cine relateaz oare aici banala i nemaipomenita ntmplare prin care lui Grobei i se revel destinul?
Un narator care seamn foarte bine cu acela al psihologitilor, dei nu apare ca personaj n aciune:
tatonant, nesigur, cutndu-i parc vorbele, ca un martor indiscret i puin confuz, incapabil s
sfreasc frazele. Pare implicat, se blbie, e luat el nsui prin surprindere de ce se petrece sub ochii
lui. n acelai timp, comenteaz scena cu ironia cuiva care se uit foarte de sus. E complice la ignorana

personajului, dar i i bate joc de el. Perspectiva e dubl: situat, pe de o parte, la nivelul de nelegere
al lui Grobei i al Leliei, al cror limbaj semicult l mprumut; situat, pe de alt parte, n provincia
"hipercelest" a zeilor care dispun cu grosolnie de soarta bieilor muritori. Dubl este i atitudinea
naratorului:
682
complice i sarcastic. Oameni i zei sunt deopotriv luai n serios i batjocorii. Deosebirea de tonul
romanului tradiional (doric sau ionic) n-a fost niciodat mai evident dect n aceste pagini din
Bunavestire, n care o ambiguitate fundamental provine dintr-o identificare ironic.
S notm i alt lucru despre tonul naratorului n pasajul reprodus i anume familiaritatea. Cel care
povestete o face cu un aer destins, amical, deloc scoros. Are, n orice caz, o teribil facond. Slujinduse de un mod de exprimare care poate fi acela al personajelor, nu reproduce ns vorbirea acestora n
scopuri realiste: o dilateaz, o hipertro-fiaz, o poteneaz. Expresivitatea involuntar a limbajului
subcultural - al personajelor este ridicat la puterea a doua. Un Grobei imens vorbete de fapt despre
micul Grobei. Acest fenomen stilistic l putem numi grobeizarea naratorului. Nu este o simpl imitare
i nici una accidental. i nu este o treptat asimilare a naratorului de ctre personajul lui, o
contaminare dup zeci ori sute de pagini de convieuire: de la prima fraz a romanului naratorul este
deja intrat n pielea lui Grobei, n sensul c prima fraz a romanului (identificat ca atare de romancierul nsui n Postfa) provine din zona kitschului, care definete lumea i gusturile comisvoiajorului: "Zpada se topea, scurgn-du-se n rigole. Soarele' ardea vesel, aerul era nemicat i
centrul staiunii forfotea de lume". Bunavestire nu este pur i simplu un roman despre Grobei: este
romanul lui Grobei. De adevrata ncrctur sti- listic a frazei iniiale nu ne dm seama imediat:
suspectm la nceput pe autor de a face concesii gustului mic-burghez, introducndu-i protagonistul n
aciune printr-una din acele formule devenite clieu pe care azi le ntlneti doar la muzeul formelor
literare sau sub pana romancierilor mediocri. Abia apoi observm c autorul procedeaz peste tot aa i
descoperim caracterul contient al procedeului. Obiecia c romanul e "prost scris", "agramat", ntr-o
limb pe ct de urt pe att de incorect a fost fcut, nu o dat, lui Nicolae Breban, i de ctre critici,
i de ctre prozatori. Obiecia denot o lectur greit. E destul s citim Postfaa sau orice text critic al
romancierului, de exemplu unul din interviurile sale, ca s ne dm seama de un lucru ce nu mai trebuia
de fapt demonstrat i anume c Nicolae Breban are o deplin proprietate asupra cuvintelor i c stilul
eseurilor sale e, cnd trebuie, ideologic i abstract. Cel care ns povestete n Bunavestire (i n
683
celelalte romane, poate nu nc n Francisca, dar cu siguran n ngerul de gips) nu este Nicolae
Breban, ci un narator care are cu protagonistul su un raport cu totul special: un raport, a spune, de
atracie-respingere, de simpatie sau presiune. Este ca i cum un impuls irepre-sibil ar determina pe
narator, pe de o parte, s se apropie de eroul su, cu o patim neascuns, s-i exproprieze vocabularul,
s-i poarte n vzul lumii expresiile, stereotipiile, semidoctismul vorbirii, iar pe de alta, s-i ia
distanele, s-1 ironizeze, s-1 terfeleasc, s-1 calce n picioare.
Mai exist o dovad c ne aflm n faa unui procedeu contient: romancierul i cunoate romanul,
dac pot spune aa, la fel de bine cum naratorul i cunoate personajele i faptele lor. Exist o estetic
explicit n Bunavestire pe care o putem cu uurin culege din cteva paragrafe ale romanului, unde ni
se ofer de-a gata ca fructele prea coapte ale unor plante. Un astfel de pasaj gsim n capitolul VIII.
Metamorfoza lui Grobei l scoate pe autor la ramp, ca i cum l-ar sili s se explice. Este evident c
Nicolae Breban tie cui se adreseaz n primul rnd: cititorului de romane realiste, intoxicat de istorii
plauzibile i de personaje verosimile. Acestui cititor, care ine ca ficiunea s-i dea iluzia c lucrurile se
petrec "ca n via", autorul Buneivestiri i se adreseaz pe un ton familiar i aproape zeflemitor:
"Acum... da, mult stimaii mei confrai, stimaii mei contemporani, cum se spune (i, orice ai zice,
orict v-ar indigna asta, suntem totui contemporani i eu, credei-m, in la onoarea asta mai presus de
orice, zu, din adncul inimii: - zu!) - Eh bien! cum spunea d'Artagnan*, a sosit clipa s ne desprim
realmente de eroina romanului nostru, de seductoarea Lejia-Haretina." Procedeul adresrii ctre
cititor l gsim la Sterne (care o trimitea, bunoar; pe cititoarea neatent la un capitol precedent, n
scopul de a-i completa cunotinele necesare urmririi firului aciunii!), la Rabelais, la Cervantes, dar
foarte rar la romancierii realiti. n primul rnd, pentru c romancierul realist tindea ctre
impersonalitate. Grobeizarea naratorului din Bunavestire indic deja o atitudine complet diferit, care
ne pregtete pentru apariia autorului
* S notm i referina la eroul Muchetarilor: este oare acest cititor mult mai evoluat
dect adolescentul ndrgostit de Dumas? Sensul referinei mi se pare clar. 684
n carne i oase i pentru micile sale conversaii cu cititorul. n capitolul VIII, el se ntreab cu o comic
ingenuitate: " propos: - Ce se mai aude, ce se aude cu sta... cu Grobei?! De ce a dezertat de la csnicia sa, pregtit cu atta pedant ambiie, a zice, cu atta rbdare i abnegaie?!" Nu fr perfidie,
autorul (care se coboar la mintea cititorului de romane) are aerul c se ndoiete de valabilitatea unui

erou care se schimb la jumtatea romanului i chiar de meritele unui romancier care... se preteaz la
acest joc: "Ce fel de ncredere poi s mai ai ntr-un om, ntr-un erou de roman, care n clipa cnd i-a
atins scopul, dezerteaz, fuge, ca un schizofrenic, lsnd neterminat opera ambiiei, perseverenei sale,
punnd n primejdie soliditatea ntregii sale existene, a stimei cunotinelor i lectorilor si?! Ce fel de
treab e asta, domnule...*, ce fel de autor mai e i sta care ne pune s urmrim pe sute de pagini o
istorie galant, contemporan, ca tocmai cnd ne apropiem gfind de final s ni-1 fure de sub ochi, s
ne frustreze de final?! Mai e sta fair-play, domnule, stim fa de lector, fa de meserie, fa de
tipograful onest care culege, fa de corectorul anonim care l apr de ridicol, fa de librarul care-1
aranjeaz n vitrin, fa de cenzorul care i face rul vrnd s-i fac bine, sau invers...?" ntrebri n
fond retorice i pline de ironie. Este vizat att regula jocului n ficiunea realist (care privete lectura),
ct i regula care acioneaz la nivelul crii ca bun public. Cititorul e, pe nesimite, luat complice n
explicarea unei aventuri estetice care-i modific radical sistemul de ateptri (n termenii sociologiei
lecturii lui Jauss). Renunarea la convenia realist este n primul rnd o renunare la acea logic
infailibil a personajului pe care romanul s-a bazat vreme de dou secole. n acest punct al discuiei,
autorul renun s se mai prefac, surprins el nsui, i sfideaz de-a dreptul pe cititorul de romane:
"Totul trebuie s aib o logic i dac Grobei sta a dorit-o att de mult pe Lelia asta pe care a acostat-o
la Sinaia, atunci, pentru Dumnezeu, s i-o ia [...]. M rog, sunt de acord, m rog frumos, dar nu tiu de
ce trebuie neaprat ca totul s aib o logic? Ce-i i cu prejudecata asta cu logica?! Oare totul, tot ce ni
se ntmpl e logic?! Sau vrei ca
* Aceeai familiaritate a limbajului la autor, ca i la narator: grobeizarea e un fenomen stilistic
expansiv.
685
numai literatura, ca o fosil, s pstreze acest criteriu, disprut suspect de mult, n cantiti masive, din
viaa noastr de zi cu zi, din bunul-sim cotidian?" Romanul corintic reflect tocmai aceast criz a sensului: o lume din care motivaiile au disprut, o dat cu Dumnezeu care a murit, dup vorba lui
Nietzsche, i care nu mai comport eroi "logici", coereni, caractere stabile sau naratori capabili s
nareze ce se ntmpl pe un ton sigur, superior, scutit de ambiguitate.
Dei nu exist nici o ndoial c autorul Buneivestiri i-a "fracturat" deliberat protagonistul, dintr-o
raiune polemic, reproul cel mai struitor care i s-a adus a fost c, nclcnd verosimilitatea (psihologic, social), creeaz n Grobei un personaj neplauzibil. Primele patru sute de pagini ale romanului au
fost acceptate ca un bun roman de moravuri; ultimele dou sute au fost considerate o eroare. Un
rspuns exist ns chiar n roman. Romancierul spune, insidios, n acelai capitol VIII: "i apoi, cine
tie, Grobei, purtndu-se ilogic, este logic n esen, iar eu nsumi fidel structurii sale adnci, celei care
i se revel lui nsui, n acelai timp ca i mie...?" i continu n chipul cel mai net: "i-apoi, eu nu am
de ales! Eu trebuie s-1 urmez, ucenicul vrji-. tor, o dat ce a dezlnuit furia apelor, va muri necat,
nici un magistru omnipotent nu-1 va salva, ca n legend. Eu trebuie s-1 urmez, ntr-adevr nu am
ncotro [...] Eu mi urmez destinul, ca i Grobei..." Privit mai ndeaproape, protagonistul romanului ne
dezvluie, pe lng "fractura", pe care am analizat-o, o serie de alte, mrunte, aproape insesizabile
fisuri care nu ne-ar permite s-1 clasificm n seria eroilor realiti nici dac n-ar exista metamorfoza
provocat de descoperirea fotografiei ofierului cel tinerel. Subminri ale coerenei realiste pot fi
remarcate din primele capitole, aa nct renunarea seductorului la opera ambiiei sale nu este pe dea-ntregul o surpriz i nici transformarea modestului merceolog n conservatorul i apostolul unei veritabile religii a puterii (pe care o schieaz scrisorile omului din fotografie, Farca, unchiul Leliei, mort
cu zece ani mai devreme), n liderul apreciat i recunoscut al unei bizare organizaii ntemeiate de
prietenii defunctului ofier.
Cine este Grobei? tim deja c e un tnr funcionar prea serios i prea grav pentru vrsta lui, doritor s
se instruiasc, cam lipsit de discernmnt n alegerea mijloacelor, provincial stngaci, dar capabil de
686
"autosupraveghere raional": "un semidoct distins, un semidoct necesar, cu o voin remarcabil",
spune naratorul. Chiar din aceast caracterizare putem observa dou lucruri interesante. nti, aspectul
ei voit contradictoriu, relevat de natura oxymoronic a expresiilor. Oxymo-norul este, se tie, o figur
stilistic prin care se asociaz elemente contrastante, opuse. O analiz sub acest raport a romanului ar
descoperi prezena unui mare numr de oxymoroane, prin urmare a unei clare intenionaliti artistice:
"Un nceput de mil fa de ea nsi o cuprinse, ceva foarte greos, foarte plcut"; "... Mai bine zis, m
dispreuia sincer, afectuos"; "Voi care m iubii cu ur"; "Era un cer negru, plin de speran"; "Cocles,
judectorul, era un om ters, plin de personalitate" etc. Acest mod voit contradictoriu de a defini actele
sau firile personajelor ar fi greu de interpretat ntr-un roman realist unde coerena psihologic (ca s m
refer doar la ea) implic i o coeren a tratrii stilistice a personajului. Complexitatea personajului
realist nu e niciodat contradictorie: ea ine totdeauna de o continuitate latent a tipului. Grobei ne
apare ns, din capul locului, ca un personaj discontinuu. Este al doilea lucru pe care-1 putem remarca

n caracterizarea citat. Semidoctul este dotat cu o mare voin, dar nu una care s se iroseasc, ci una
necesar, capabil a-i propune un scop i a-1 atinge. Acest scop pare la nceput s fie cstoria lui cu
Lelia. Grobei se va dovedi ns superior bnuielilor noastre. Romancierul sugerase n cteva rnduri
acest lucru, trecut la prima lectur neobservat. O cunotin ntmpltoare de la Sinaia, colega de
camer a Leliei, intuiete n tnrul vizitator o necontient for secret. Grobei nsui va scrie, ceva
mai trziu, Leliei: "Numai c eu nu eram un simplu funcionar". Ca i Antipa din Lumea n dou zile
(dar nu pe rnd, n cele dou pri ale romanului, ci concomitent, uneori n aceeai scen), Grobei este
deopotriv tinerelul stngaci, penibil, care o acosteaz pe Lelia i un brbat dotat cu o perfect tiin a
vieii. Raporturile lui cu Lelia ni-1 arat n ipostaze greu de mpcat, de tip, dac pot spune aa, oxymoronic.
Voi compara, spre edificare, primele dou mari scene din roman, n al doilea capitol, Grobei este invitat
de Lelia i de doamna Veturia n camera de la vil s ia mpreun ceaiul de dup-amiaz. Motivul
dup-amiezii cu ceai i biscuii populari este, cum se vede, unul recu687
rent n romar% indicnd un tabiet provincial *. E o replic posibil la aristocraticul Proust: un Proust
mimat n registrul prostului gust. ntre cele dou fer*1^' Grobei se comport ca un "cavaler" timid i
fstcit. Doamna Vet*iria l mustr c n-o nsoete mai des pe Lelia. "Eu mi am programi*! :meu!
rspunse tnrul bnean cu o involuntar grosolnie i amtfd'Ou doamnele i zmbir cald".
Gazdele se simt la largul lor ele &unt "superioare" necoptului, neexperimentatului Grobei, care nu se
descurc deloc, dar absolut deloc, ntre agresivitatea femeii mai n vrsta (adevrat codoa) i
nonalana celei mai tinere (care se ntinde ne>gliJent pe pat i-1 privete pe musafir cu nite ochi glumei abia miji^)- Grobei se roete, se blbie, copleit de confesiile intime ale celei dinti i de tcerea
celei de a doua, dar se simte bine, uor excitat, uor plictisit. Aerul se ncarc treptat de senzualitate.
Vorbele gesturile, atingerile curenteaz. Veturia optete ceva n urechea lui Grofc>ei> sfaturi, da,
sfaturi, pentru nepriceperea lui ("Voi suntei ca nite berbecui, cu corniele voastre mici i ascuite, cu
ochii votri albatri i tulburi!"). Pe berbecu l trec fiori de plcere i de ien "Ce zpceal,
Dumnezeule! i toate astea dintr-o simpl ceac de ceai englzesc-" E din ce n ce mai "aservit"
femeilor, "brbatul i victima lor", ncearc s se desprind povestindu-le despre meseria lui dar ce
idiate lucruri i ies din gur, despre sobe de teracot, despre samotori, despre numere de cod... Dupamiaza cu ceai i biscuii e o luare n posesie, o dominare erotic, din puterea creia Grobei nu vrea i
nu poate fugi, ca un mare motan gdilat la ureche i care toarce de plcere 'Tandreea! Aceasta e
sclavia unui brbat adevrat'*, exclam victori^sa Veturia. A doua zi, Grobei revine ca s-o ia pe Lelia
la plimbare. Fata ^ privete cu consideraie i aproape cu supunere. Fat de scen& din ziua precedent,
raportul dintre personaje s-a rstur* Exist o sei^ot^ a alimentelor i a tabieturilor alimentare n roman i care ne poate da indicat^ u^e
privind nu doar mentalitile sociale evocate, dar i felul n care ele sunt recuperate estetic. Ca s dau
un exemplu, pinea neagr cu unt - de la Werther la Poktor Faustus - conine numeroase semnificaii,
de care romanul cerman pare contient, legate de o anume simplitate a vieii omeneti, n mijlocul unei
naturi nc nenstrinate, de dorina de a tri firesc, copilresc, fr rspundere. Si la eroul lui Goethe, i
la Leverktihn, pinea uns cu unt proaspt este aproape un simbol pentn1 Pei"ioad fericit a vieii
lor: este marca paradisului.
688
nat. El o mbrieaz, o srut, o dezbrac. Nu mai este ruinatul posedatul tinerel dinainte. E un
brbat destul de sigur pe el care tie ce vrea i care, spre surprinderea ei complet, o refuz pe minunata
Lelia.^ ln cteva fraze scurte, hotrte, el i explic c nu voia ca totul sa se ntmple astfel, s se
iroseasc astfel. Ea era i trebuia s de-vma iubita lui, logodnica lui i... da, i va spune acum, dei
dei poate nu e momentul..." Grobei amn posesiunea: nu din team ci dmtr-o socoteal care pe Lelia
o uimete. Simte decizia brbatului cruia 11 displace aventura i care dorete o investiie serioas, pe
teimen lung. Nesfrita lor logodn ncepe acum, mpotriva voinei femeii care, jignita, se zbate s-i
impun dorina, dar trebuie s cedeze voinei, deodat foarte puternice, a brbatului.
Aceste dou scene seamn destul de bine una cu alta, dei rolurile protagonitilor sunt inversate.
Supunere, dominare, aservire lupt-vocabularul reflect un raport de fore. Erosul apare deci politizat.
Tarat o vreme de Lelia, de prinesa Lelia, ca un mic paj din suita ei triumfala, umilit, uitat, reconsiderat
i din nou uitat, Grobei i pregtete din umbr revana. Nu e contient c folosete o metod de seducie, cum va fi Rogulski n Don Juan, i nc i mai puin de caracterul politic al confruntrii sexuale.
Cele dou scene ne revel toate temele majore ale erosului politizat din romanele hii Nicolae Breban*
i nainte de toate, tema cuplului. Deja n primele romane, cuplul era prezent i mteipretat n acelai fel:
Ana Mnescu - Petracu n Francisca, soii Wilder, doamna Iamandi - Anticarul n n absena stpnilor, Paul - Irina, Kriniki - Miloia n Animale bolnave Minda -Ludmila, Minda - Mia Fabian n
ngerul de gips. n interioml acestor cupluri indisolubile i sfiate, dou principii opuse acioneaz

permanent ca un soi de magnetism, cum s-ar fi spus pe vremea lui Maupa-ssant: masculinul i
femininul, stpnul i sluga. Incontient, metoda de seducie aplicat de Grobei nu este ns lipsit de
o anumit "ideo-togie . Aceast ideologie reprezint o relativ noutate n Bunavestire-Grobei i
nvelete refuzul, amnarea, investiia, n vorbele mari ale unei mentaliti de clas. Discursul lui
amoros nu e inocent, ci impregnat de prejudecile grupului su social. Politizat, sexualitatea este
deopotriv denaturat. Iubita e "logodnica", "mireasa" visat actul sexual se cuvine legitimat prin
cstorie, aprobat de familie, oficializat de societate. Clieele mentalitii mic-burgheze se traduc ntrun lim689
baj care, nscut n adncul speciei, traverseaz individualitatea ca pe un perete de sticl. Deosebirea
dintre Grobei (cel puin n acest stadiu) i Rogulski const n sensul cuceririi i, parial, n mijloacele ei.
Rogulski este ntr-un fel la antipodul lui Grobei: donjuanismul teoretizat i practicat de el (tot ca mod
de seducie prin aservire) e animat de un puternic spirit antiburghez i neconvenional; clieele socialfa-miliale devinja el obiectul deriziunii; partenera i-o educ ntr-un spirit libertin, aproape sadian. i
dac Grobei continu a voi s se fac agreabil, spre a cuceri, Rogulski procedeaz invers, nu atrgnd
simpatia femeii, ci provocndu-i antipatia i chiar repulsia. E un nou chip de a face curte i, n definitiv,
o dezideologizare a erosului, o politizare adevrat. Politicul i ideologia coexist n universul mental
al micului burghez Grobei: politicul pur, ca mod de manipulare a contiinei i a corpului celuilalt, va fi
invenia lui Farca i a lui Rogulski. Grobei se va recunoate pe sine n Farca: de unde fascinaia
extraordinar exercitat de personalitatea micuului ofier din fotografiile familiei Criniceanu. Dar
drumul lui Grobei spre Farca va trebui s treac prin multe ncercri i va nsemna o radicalizare care l
va schimba complet. La limit, spiritul mic-burghez se va despri de ideologia i de vocabularul
specific, se va transforma n contrariul lui, genernd o concepie cinic i absolutist a puterii.
Metamorfoza lui Grobei implic aadar o identificare lent cu Farca. E cazul s notm c terenul pe
care concepia lui Farca ptrunde nu este nepregtit. Aproape de la nceput Grobei are un dublu. O alt
regul tiranic a verosimilitii psihologice este nclcat aici. n proza realist, astfel de lucruri nu erau
cu putin dect la adpostul fantasticului. Romuald din La morte amoureuse de Gautier este n timpul
zilei un umil preot de ar iar n timpul nopii un gentilom bogat, a-mantul en titre al curtezanei
Clarimonde. Orict de perfect ar fi trecerea dintr-o identitate n alta (nu se mai tie de la un punct dac
preotul se viseaz n patul curtezanei sau gentilomul are un comar n care e preot), convenia fantastic
nlesnete cititorului accesul la o mprejurare att de stranie. n romanul corintic, unde nu mai exist
tirania verosimilului, nu e nevoie de nici o preparare psihologic a cititorului pentru a admite
extraordinarul. Grobei este n acelai timp "logodnicul" plin de tact care intete o csnicie legal, i
vizionarul unei lumi structurate feudal, n care singur fora de dominare conteaz. Linia 690
care separ cele dou ideologii i cele dou limbaje nu se vede cu ochiul liber. "Ruptura" interioar a
personajului este aa-zicnd asumat, i nu mai are nici conturul net din Lumea n dou zile. Ideologia
mic-burghez, alctuit din clieele specifice, coabiteaz n capul lui Grobei cu o ideologie
antiburghez, cu o viziune a unei lumi de relaii de putere perfect transparente, lume de stpni i de
slugi care a abandonat orice iluzie democratic. Planurile sunt inextricabil amestecate. Un alt tip de
convenie prezideaz imaginaia i ea nu mai implic opoziia real-nereal. Vizitndu-i la Alba-Iulia
logodnica, ducnd-o la cofetrie, plimbnd-o, frecventndu-i familia, ca un banal aspirant la mna unei
frumoase provinciale, Grobei i nfieaz la un moment dat Leliei Provincia, ntr-un discurs politic ce
ar merita s fie studiat n paralel cu discursul amoros la care m-am referit, n cu totul alt lumin dect
aceea ipocrit i cazonier de dinainte: "Toi se cunoteau ntre ei, - spune Grobei - de parc ar fi fost
un imens conac rnesc cu stlpii plecai aiurea - slugile se cunosc foarte bine ntre ele -circulau n sus
i n jos. E vorba bineneles de un conac spiritual, iar cnd spun stpni m refer la nvtori, la cei n
care scapr flacra spiritului. Cnd m refer la slugi, vreau s spun: cei care nu au acces, cei care cred
c tiu totul numai fiindc cunosc n amnunt viaa intim, trivial, a stpnilor. Ei nici nu bnuiesc c
stpnii lor sunt plecai..." Cine vorbete astfel? Semidoctul Grobei. Pare cu neputin. i totui,
vorbitorul este chiar el, innd braul Leliei cu infinite precauii de logodnic model, preocupat s nu-i
plictiseasc iubita:."... te plictisesc cumva cele ce-i spun, comoara mea, ngerul meu?" n romanul
realist, acest amestec (iar tradiie) de analiz sociologic abstract i de stupide formule de vocabular
semidoct (comoara mea, ngerul meu) ar fi greu de nchipuit. Grobei e n fond un personaj ontologic
divizat: un mic-burghez care triete n limbajul trivial al clasei sale de provinciali i un observator
cultivat al celeilalte Provincii, feudale, compuse din ini "de profesie stpni ai contiinelor, ai
sufletelor", "pstori naufragiai ai attor turme de mioare", i din slugi obediente care nu-i pot depi
condiia subaltern. Dou voci distincte i opuse rsun n acelai timp. Cititorul de romane le aude: dar
le refuz. Bunavestire a. fost ntmpinat cu nenelegere din cauza acestei ambiguiti eseniale.
Standardele de lectur sunt ignorate deliberat. O astfel de ambiguitate (intenionat) am analizat-o cnd
am vorbit de grobeizarea naratorului

691
sau a autorului. Dar este sesizabil n roman i o alt atitudine: autorul nu i mimeaz pur i simplu
personajul, dar, la limit, se confund cu el. S-o numim brebanizarea lui Grobei. Personajul este
evident "forat", silit s comunice mesaje care i sunt, deocamdat, strine, ntre-cndu-i puterile,
cultura, limbajul. Un exemplu izbitor este cel citat mai sus. Complicitatea dintre autor i personaj are
aadar dou fee i dou funcii n Bunavestire. i n orice caz, ea produce acea polifonie complex n
care mai multe voci se aud n acelai timp.
M. Bahtin, n studiile pomenite despre roman, afirma c "n roman, omul este esenialmente un om care
vorbete". Dar nu monolognd, ci dialognd. Romanul este un gen plurilingv: "Plurilingvismul [...] nu
este altceva dect discursul altuia n limbajul altuia i servete inteniilor refractate ale autorului."
Intenii totdeauna refractate: cci, n discursurile multiple i etajate din roman, "autorul nu se exprim
pe sine (ca autor)", ci "le arat inteniile ca pe un obiect verbal specific". n principiu, definiia aceasta
mi se pare valabil pentru toate romanele. Dar dac n romanul realist, plurilingvismul era discret, n
romanul corintic el este fi. Niciodat Tolstoi nu se substituia vizibil lui Pierre Bezuhov sau lui
Andrei Bolconski: le respecta, altfel zicnd, autenticitatea superficial, logica, limbajul. In Omul fr
nsuiri sau n Bunavestire, aceast regul nu mai e simit ca necesar. De aceea Grobei apare
deopotriv ca un semidoct i ca un adevrat intelectual. A-i reproa alctuirea nearmonioas ca pe o
lips de firesc nseamn a bnui pe romancier de neputina de a "crea via". ns el nu urmrete s
"creeze via", n sensul de eroi consecveni formal i capabili s concureze starea civil. Pictorilor
abstraci li s-a imputat de ctre critica conservatoare necunoaterea, de exemplu, a desenului: personajele lor nenaturale i stngace ar fi rezultatul unei precariti tehnice. Dar n-au nceput cei mai muli
prin a desena clasic i n respect de regulile naturii? Picasso, bunoar. Beethoven a fost bnuit de cercurile muzicale ale vremii lui c nu posed arta fugii, ceea ce prea la fel de grav n muzica de la
rscrucea secolelor XVIII i XIX ca necunoaterea desenului n pictura de la rscrucea secolelor XIX i
XX. Beethoven a scris totui spre sfritul vieii sale Uvertura n form de fug i impresionantele fugi
din Missa solemnis. Cine se ndoiete de capacitatea lui Musil de a crea personaje "vii" nu are dect si citeasc Jurnalele, n care gsim portretele majoritii personajelor din Omul
692
P
mS n mani6r realiStl EIe sunt Prototipurile
pol de f1Vamhen" real1 care ^ stau la baz: i toi apar ct se
autom, i fl
h / raPrt PSih1OgiC' CeTen* * ** n roman, autoruh-amo^ficat structural. Nu
nseamn c nu tie s creeze fiine
tateaT ' T^ * ^ **<* ^ n care ^-tatea nu conteaz. A continua s privim pe Grobei ca pe un
personaj
rupt , inconsecvent artificial, din cauza pretinsei nepriceperi a ro fr sr a4 judeca n afara ri L?
s^Nu ST^v
t Sem ne fer PStfa^ dar * romanul si. Nu psihologia social a micului burghez l-a
interesat pe rot
tea *****&** ca fonn de impostur "Mai
ht h 7Cne NlClae Br6ban n Postf^~ * atacat aici mia bn f ^ ^ ^ DStoievski k* vzut n forma
diavolului, T
f6Zie nU ** *"?** 1 ""*** (evident * acea^!), dar mai
UTal' aWSaI' Ca UnUl din cei mai vitali> nver-i ai omului, ai umanului". Aceast atitudine explic
amT1 dUWa XeaCtie a naratOli f d
i^
T
i fa de ui ^ i ^
eTate ^ , STbOliZeaZl Pe de- Parte' ^ oroarea, din care
bolboroSeTaSmUH^^Cd ^ tOtal: " W' lumete debrdeaz, care bolborosete nu dm vina noastr, sau
nu numai din vina noastr! O
aZ se038' P" Care/m atinS- din nebSare ^ seam i care ne fru o "
' " depete> W Pe care
- P*n ine n
c dire Z T ^ -^ ^ '^ CUm Ptmnde aPa' noaPtea' "tr-o kle Ta' ^andU;Se.U^I Pe Ig pereii
bnuitori, micnd moWlele lucide f^ *?"""**' **** C^ n le^ U uma-lele lucide, profeuce, surpnd bisericile, aplecnd
turnurile. Rdem i
fncomt"tSPAaima> " ag"m ^ nU UU " m^ine' de nu ^u ce dr ne uS - f^ ^^ de a fUgi' ^UStul
^itjii salvatoare de S^T ^f SPriJmUl 6i> apar Un ^on de a^um-te onombH KSafUgim'/a fugim
acum- sne strecurm ct se poate de
!
" """' * ^^ ^ rCSpeCtabi1' S" ntindem
PC dbitocul
Pe de alt parte, naratorul e sensibil^ Z"Z^ e complice cu el, l nelege, l justific, l salut cu ironie

fcompast ne. Istoria simpla, un pic burlesc, rea fr rutate, blnd fr

693
nduioare, a funcionarului ratat din sudul Banatului. Un mrunt smintit, probabil, un maniac ce n-a
fcut ru nimnui. O ppu de lemn, vopsit caraghios, care a fcut tumbe n faa ochilor notri triti.
Salutare, GrobeiL. Salutare... dac n-ai fost n stare s te faci iubit, n viaa ta scurt i caraghioas, eu,
aici, pe aceast ultim pagin te mbriez i... te iubesc. Pentru c i-ai mprit cu mine singurtatea
ta la care ai inut att!... Pentru c am mprit cu tine, caraghiosule, des-crnatule, singurtatea mea la
care... am inut att. Salutare, btrne... contiinciosule... maniacule... descrnatule! Salutare, zu,
salutare!... Salutare!... Salutare!... Salutare."
"Nu am fcut i nici nu am vrut s fac fresc, adaug autorul PostfeeL Bunavestire este romanul
naterii unui "mit contrafcut de ridicol". Totul e n acelai timp mre i ridicol n ascensiunea lui Grobei: nite zei penibili care ncurc crile, un destin caraghios, o ntmplare de prost gust dintr-o dupamiaz n snul familiei lui viitoare l smulg pe nensemnatul comis-voiajor din drumurile lui obinuite
i-1 arunc n braele Marii Aventuri. Realitatea cea mai banal este cptuit de mit. ncepnd cu cea
mai obinuit scen domestic: "n curtea ginilor, lng stalul porcilor care se auzeau grohind i
rmnd, cntnd peste crmizile lor bolnave pe care le dislocau cu botul, din pur umor, porcii
nevzui. Doar duhoarea lor era vizibil, o duhoare patriarhal care coboar din nalt, din Odyssea.
Astfel se simea i btrnul Criniceanu, plutind n nimbul acelei duhori, cu porumbeii alergndu-i pe
brae, pe umeri, divini obolani: ca porcarul Eu-meus, prietenul lui Telemac. Acolo l i gsi Grobei, n
spaiul acela, printre fiare vechi, cu ginile fugindu-i printre picioare, uria i gros, surztor, etern, el
cel tolerat de familie, cel izgonit de familie acolo, n curtea a doua, mitic. Eumeus care cretea, se
las iubit de go-lumbi, n duhoarea nmiresmat a porcilor, ortacii lui Odiseu. [...] O lume de mit, mitul
el nsui, acolo n curtea economic..." Merceologul cooperativei meteugreti i consacr de la un
moment dat nainte viaa cultului pentru Farca, marele disprut. Devine funcionarul arhivei rmase
dup moartea lui, apostolul unui Christos cinic i pervers, conservatorul fanatic al spiritului lui. Adulat
ca lider i ef al misterioasei organizaii pe care o organizeaz emulii lui Farca, Grobei ar fi avut toate
ansele s devin un fel de Biessel, acel creator de sect pe care l evoc Th. Mann ntr-un roman al
su, i care, fugind de
694
oameni ca s triasc solitar i ascetic, s-a vzut nconjurat de oameni crora le-a devenit, mpotriva
voinei sale, conductor spiritual. (n parantez fie zis, pentru ca analogia aceasta s nu par forat,
Biessel, dup ce s-a consolat cu ideea instituionalizrii credinei sale, a nceput s fac totul n acest
scop. ntre altele, a creat o teorie personal a melodiei - muzica fiind necesar sudrii colectivitii sale
- care se baza pe urmtorul postulat: n fiecare gam trebuie s existe "stpni" i "slugi"; acordul de
trei sunete, alctuind centrul melodic al oricrei tonaliti, se compune din "stpni" sau "maetri",
toate celelalte note ale gamei rmnnd "slugi".) n deosebire de acest personaj (se pare, istoric),
Grobei se desparte violent de cei care l-au proclamat ef spiritual, pune capt oricrei tentative de
instituionalizare a doctrinei i se nchide definitiv ntre pereii bibliotecii-templu umplui de dosare,
scrisori, caiete i publicaii.
S ne oprim o clip la doctrina pe care o slujete. Ea este un amestec de nietzscheeanism i de
"trirism" romnesc din anii '20-'30, un elitism reacionar care mparte pe oameni n stpni i slugi i
viseaz construirea unei utopice lumi dictatoriale. Oamenii reprezint pentru Farca doar instrumentele
docile ale unei religii a puterii absolute. Ma-nipulndu-le contiinele, el ntemeiaz o lume de sclavi,
asculttori, de roboi spirituali. Provincia constituie simbolul acestui univers feudal sui-generis,
avanpostul unei religii totalitare, care urmrete s lichideze egalitatea, democraia i celelalte
"vestigii" ale ideologiei burgheze renascentiste. Mica-burghezie este instrumentul i fora condu-ctoare a acestei noi ordini spirituale care erodeaz toate valorile umaniste i care-i gsete
echivalentul social-istoric concret n nazism i n attea ornduiri totalitare care fac specificul secolului
XX. Un om nou, un pur homo politicus, se nate din aceast eroziune catastrofal. Utopie negativ, ca
acelea ale lui Butler sau Orwell, nrudit cu viziunea arghezian din Cimitirul Buna- Vestire, romanul
lui Nicolae Breban nu rmne la ilustrarea simpl a unei teze. Nu e nici o satir, nici cu att mai puin,
o apologie. n ntreaga literatur moderna exist puine imagini att de complexe ale apocalipsului micburghez. Unele elemente dostoievskiene, din Demonii, de exemplu, au atras atenia comentatorilor.
Dostoievskianismul a fost de la primele romane ale lui Nicolae Breban subiect de discuie i de
contestare. Valeriu Cristea 1-a negat cel mai activ, fiind de prere c, din imensele proprieti ima695
ginare deinute de romancierul rus, n care binele i rul coexist inseparabile, Nicolae Breban a tiat
doar o ngust fie, n care nu e loc dect pentru trei zone: cea biologic-sexual, cea teratologic i cea
politic. Argumentaia lui Valeriu Cristea rmne, ntr-un punct esenial, perfect convingtoare: lipsete

din opera romancierului romn zona opus, a bucuriei i a senintii. Consecvent tradiiei literare autohtone, n care eroii ntunecai, violeni i rapaci sunt rriai numeroi dect opuii lor, Nicolae Breban
nu ar acorda nici o atenie laturii pozitive i luminoase a omului. Dup Golgota nu urmeaz nvierea:
orice sens al mntuirii este absent. Nici la Arghezi lucrurile nu stteau altfel. CimitirulBuna-Vestire nu
era inspirat n fond de o viziune parodic a mntuirii? "Totul mbrac aspectul unei ncletri
zoologice", conchide Valeriu Cristea, dup al doilea roman al autorului. Afirmaia se dovedete
valabil i pentru urmtoarele patru. Aceste romane nu transcend doar psihologicul, ci i moralul.
Domeniul conflictelor e biologic. Politicul nsui apare ca o variant a biologicului. De aici nu decurge
ns o infirmitate estetic, dar o puternic originalitate.
i ea const n capacitatea romancierului de a zugrvi umanul n corporalitatea lui. Metafizica e
totdeauna ncorporat la Nicolae Breban. Cea dinti i cea mai greu de ters impresie pe care toate
romanele lui ne-o las este de forfot de trupuri greoaie, masive, de densitate fizic, de elementaritate a
raporturilor umane. Strzile i casele sunt saturate de fiine care miun, se ciocnesc i se devor.
Spaiul brebanian seamn cu un labirint suprapopulat. O trivialitate promiscu se nstpnete n
casele cu muli chiriai (dostoievskienele case de raport), n camere i buctrii sordide, pe strzile pe
care o lume amestecat se revars i debordeaz. Clasele sociale, familiile, grupurile, indivizii
alctuiesc colectiviti gregare, n care normele de conduit sunt transgresate. Romancierul de dinainte
de rzboi descria de obicei un singur mediu social. El era expert fie n universul rural, rnesc, ca
Rebreanu i Sadoveanu, fie n acela burghez, orenesc, ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil
Petrescu i G. Clinescu. Era atent la graniele dintre medii, ceea ce denota o lume (i o viziune)
stratificat n mod ordonat. Cariera cea mai obinuit a eroilor era trecerea, treapt cu treapt, dintr-o
clas inferioar ntr-una superioar. Doar Scrinul negru, roman scris dup al doilea rzboi, observa
fenomenul invers al declasrii. La Nicolae Breban nu exist doar o lume
696
fr granie, un ora ptruns de sat, o burghezie invadat de lumpeni, dar i un erou al crui drum l
duce de sus n jos, spre bolgiile confuze unde colcie montrii. Grobei e singurul parvenit din toat
opera: i nc unul paradoxal, ratat, dac-1 privim din prisma reuitei sociale. Toate celelalte personaje
parcurg drumul invers: burgheza doamn Ia-mandi spre casa promiscu a anticarului, unde face
experiena sexualitii sordide; Minda spre lumea de o trivialitate expansiv a Miei Fabian; Lelia spre
violul pus la cale de Crstea. Don Juanul care e Rogulski este el nsui un iniiator n declasare.
Seducnd-o pe distinsa i onorabila Tonia Vasiliu, el o dezva n fond de prejudecile (ct de
sntoase uneori!) ale mentalitii ei burgheze: de fidelitatea conjugal, de respectul conveniilor i al
instituiilor care-i protejau norma-litatea.
Ca s descrie aceast corporalitate, ca s aib acces la straturile inferioare ale umanului, romancierul a
inventat acea tehnic ambigu de a-i zugrvi i analiza personajele, pe care am remarcat-o de la nceput, acea familiaritate suspect a tonului, acea complicitate greu de acceptat de ctre cititorul de
romane. Putem spune c materialitatea corporal, fizic, e trit n romanele lui de-a dreptul, deloc
abstract, nici mcar "povestit". Muli dintre romancierii contemporani, care ilustreaz corinticul, sunt
nite povestitori: tefan Bnulescu i G. B-li, dar i Constantin oiu sau Fnu Neagu. Romanul
realist n-a cultivat, n epoca lui glorioas, povestirea, incompatibil cu formele obiectivittii i ale
impersonalitii naratorului. Dup o lung eclips, povestirea a fost recuperat de romanul corintic.
Povestirea e distant i are structura unei "anecdote". Exist i la Nicolae Breban o plcere a vorbirii,
nu ns de tip epic, ci ideologic. Ea l apropie pe romancier de Alexandru Ivasiuc, cu deosebirea ca
ideea care nu lipsete niciodat n romanele lui, uneori sub forma tezei explicite, nu apare discur-siveseistic, ca n Racul ci tot ncorporat. Inextricabilul joc al registrelor stilistice, pe care l-am studiat,
provine din aceast corporalitate a abstraciunilor. Ideea se lipete de trupul ei, alctuiete mpreun cu
el un cuplu fizic, ca acela al soilor Vasiliu din Don Juan: "Aveau ns nevoie unul de altul, pentru c
nici nu se gndeau s se despart, cum se spune. Se lipiser unul de altul pur i simplu, fcuser un
biat i o feti, frumuei, curai, extrem de bine mbrcai, pe care toat lumea i iubea de la prima
vedere, i... rmaser lipii. i, cnd eti, rmi
697
astfel... lipit, mai ales vara... simi cum transpiri uor, neplcut. Exact pe locul lipiturii." Ideea i forma
ei concret, vizual, plastic, se lipesc totdeauna n acest mod la Nieolae Breban, ca ntr-o simbioz
fiziologic, transpir i nu se mai pot separa. Discursul abstract al autorului se cufund n simirea
personajelor, se psihologizeaz, mprumut din vorbirea lor vie elemente de monolog interior sau de
flux al contiinei; discursul trit al personajelor se arat, la rndul lui, capabil s transporte teze, teorii,
n modul cel mai intelectual. Cnd una ori alta din aceste laturi se estompeaz, impresia e nefavorabil.
Aa se ntmpl n finalul romanului Don Juan. i nu deoarece naratorul se refer deschis i ironic la
autor ("Ce facem, drag, cu biatul sta, cu... Breban?! Pare cam... zpcit, dei... nu e lipsit de... nu e,
ha, ha, total lipsit de... cum s zic..."): procedeul, practicat pe scar larg n Bunavestire, este ndreptit

de formula prozei; dar deoarece se anuleaz ambiguitatea care lega pe narator de personaje, se distruge
pluriling-vismul: inteniile uneia din pri, ale naratorului, nu mai sunt refractate de vorbirea
personajelor (sau mcar de tipul lor de expresivitate), ci declarate direct i clar. Din familiar-ironic,
tonul devine n astfel de cazuri serios. Ironia ambiguitii reprezint ns n toate romanele lui Nieolae
Breban cel mai autentic mod de a nara.
COMEDIA LITERA TURII
1.
ntr-un studiu intitulat Viaa i opiniile personajelor, Radu G. e-posu propune o clasificare, foarte
coerent a romanului romnesc, asemntoare, n unele privine, cu a mea, dar i deosebit n cteva
puncte. Iat-o: "Evoluia romanului ar putea fi rezumat, arbitrar, la aceste trei etape ale naraiunii:
reflectarea, bazat pe omnisciena naratorului, n care personajul este narat i are iluzia vieii: este
romanul tranzitiv, precum Manoil, Ciocoii vechi i noi, Viaa la ara, Ion, Creanga de aur, Enigma
Otiliei, ngerul a strigat; reflecia, bazat pe contiina de sine a personajului care e i narator (uneori
chiar scrie: jurnale, epistole, fr contiin auctorial ns), dar care pstreaz nc iluzia vieii: este
romanul reflexiv, ca Adela, ntmplri din irealitatea imediat, Craii de Curtea-veche, Ultima noapte de
dragoste, Vntoarea regal, Vestibul; n fine, imaginarea, ca asumare contient a ficiunii, bazat pe
contiina de sine a personajului, care e i scriitor (ori povestitor ce mistific premeditat) i care uzeaz
deliberat de convenia literaturii: este metaromanul, reprezentat de Ioana, Cartea de la Metopolis, Ucenicul neasculttor, Viaa i opera lui Tiron B., Don Juan, Solstiiu tulburat. Retorica acestor romane
semnific, n alt plan, o metamorfoz metafizic: supunerea fa de transcenden (romanul tranzitiv),
subminarea acesteia (romanul reflexiv) i contiina transcendenei goale (metaromanul)." Trec peste
unele posibil obiecii de amnunt, ntre care aceea c Don Juan nu este cu siguran un metaroman, n
vreme ce Craii de Curtea-veche ax putea fi la rigoare unul. Important rmne criteriul, care, la prima
vedere, este acela ntrebuinat i de mine: ra699
portul dintre narator i personaje. Cu toat diferita lui interpretare, ns, de fapt, eu am fost preocupat
de ipostazele naratorului iar Radu G. eposu de ale personajului. Deosebire numai de accent, dar care
conduce, pn la urm, la criterii deosebite. Eu am distins, conform ideii mele, o perspectiv exterioar
i care se ia n serios, a naratorului de tip demiurgic, numind-o doric, o alta interioar, de asemenea
"serioas", de tip psihologic, numind-o ionic, n sfrit, o a treia din nou exterioar, dar de tip ludic i
parodic, numind-o corintic. Primele dou formule de roman stau sub semnul iluziei vieii, n termenii
lui Radu G. eposu, al verosimilitii realiste, n termenii folosii mai des de mine. A treia st sub
semnul conveniei literare. Instana naratoare apare, pe rnd, ca o transcenden oblduitoare, ca o
imanen psihologic i ca o transcenden represiv. Deplasnd accentul spre captul cellalt al
raportului, Radu G. eposu privete "evoluia" romanului ca pe un proces de emancipare a personajului
de sub tutela autorului i distinge, cum am vzut, un roman tranzitiv, n care personajul e manipulat de
autor (narat, analizat), un roman reflexiv, n care personajul capt contiin de sine, n sfrit, un
metaroman, n care personajul nu mai este eroul contient al unei iluzii, dar nsui naratorul ei. O remarc subtil a lui Radu G. eposu este aceea c emanciparea personajului de roman nu s-a realizat
exclusiv prin negaie, dar i prin imitaie: "Personajul a simit necesitatea de a pune altceva n locul
dogmei uzurpate i astfel s-a nscut nevoia de modele, de regul, literare." Imitarea, adaug criticul,
poate fi de dou feluri. Chiar de la nceputul istoriei romanului, personaje ca Manoil al lui Bolintineanu
au aprut inspirate de modele ilustre, cum ar fi n cazul de fa Werther: dar aceste personaje se
identificau cu modelul fr a avea ele nsei contiina imitaiei, a "jocului estetic". (Aceast
identificare prin iluzie constituie, dup prerea lui Ortega y Gasset, tocmai esena realismului.) Cealalt
form de imitare presupune un personaj contient de relaia lui cu modelul i adesea, din aceast cauz,
cutnd s se despart de el, prin parodiere. "Epuiznd realul, orice roman ncearc depirea derutei
provocate de autocontemplaie, i anume prin asumarea ficiunii. Dup ce a deconspirat regula jocului,
romanul o ia de la capt, reimaginnd lumea cu un zmbet complice."
n acest punct al discuiei, Radu G. eposu polemizeaz cu clasificarea din Arca lui Noe, atrgnd
atenia c parodia definete acel ro700
man n care "convenia literaturii este asumat", cci "refacerea jucu a vieii nu poate avea loc att
timp ct persist iluzia vieii". De aceea el consider romane ca ntmplri n irealitatea imediat i
Vntoarea regal, clasificate de mine n tipul corintic, ca aparinnd simplei reflexiviti, populate de
personaje care triesc din plin iluzia vieii*. Doar metaromanul ar fi cu adevrat caracterizat de
"refacerea ironic a lumii".
Se observ lesne c al treilea tip romanesc este mult mai cuprinztor n clasificarea propus de mine,
unde el nu se reduce la metaroman, dei l include. ncercnd s definesc convenia (realist ori ne-

realist) din unghiul celui care nareaz (sau scrie), mi-a fost oarecum indiferent dac pesonajele nsei
sunt (sau nu) contiente de rostul lor. m E adevrat, pe de alt parte, c eroul predilect al corinticului
este personajul "vid", sub raport psihologic, personajul simbolic, alegoric sau mitic: dar aceast golire
de via, care-1 transform n obiect de manevr artistic, nu e deplin dect n romane a cror viziune
este radical, de pild la Urmuz sau la Kaflca. Majoritatea romanelor corintice pstreaz aparene de
verosimilitate: ceea ce le desparte de romanele dorice i ionice este schimbarea motivaiei realiste cu
una simbolic. B. Tomaevski a insistat pe bun dreptate asupra importanei felului de motivaie. Rolul
de vioar nti l deine naratorul, nu personajul. Metaromanul nu e pur i simplu acel roman n care
personajul, deplin emancipat, se comport ca un narator contient de faptul c nareaz: metaromanul e
romanul care nu mai are ca obiect "viaa", ci scrierea nsi a romanului. Protagonistul nu e narator, ci
scriitor. i nc ceva. Cazul Ioanei lui Holban este instructiv. Nu cred c Ioana este un metaroman, n
sens propriu, chiar dac el conine att contiina naratorului ca scrie, ct i numeroase reflecii
privitoare la arta romanului. Sandu e mai preocupat de via, dect de romanul pe care l-ar putea scrie.
De altfel, el ine un jurnal intim, bogat n observaii I autoscopice. Scrierea romanului rmne
secundar. Ioana st mai bine lng Adela, ambele romane ionice, de analiz, impregnate de psihologism, dect lng Martorii lui Mircea Ciobanu, metaroman corintic, n care sunt analizate
convenii, forme, figuri, i nicidecum viaa luntric a eroilor. ntr-un metaroman, introspecia nu ne
dezvluie, n sufletul naratorului, dect singur dorina lui de a scrie un roman.
701
La originea metaromanului se afirm a sta Les Faux Monnayeurs de Gide. Acestui exemplu clasic i
putem aduga i alte romane ale lui Gide, Paludes (despre care, tim deja, B. Fundoianu afirma acum o
jumtate de veac c este "istoria cuiva care scrie Paludes") sau Les Ca-Mers d'Andre Walter, oper de
tineree, unde exist mai multe romane n roman, dup principiul cuburilor care intr unele n altele, i,
n fiecare din aceste romane, cte un personaj care scrie un roman. Mult vreme, metaromanul
romnesc a rmas n sfera de atracie a ionicului, fiind (cum am artat vorbind despre Adela ori Ioana)
un roman de analiz al crui erou-narator ine jurnal intim i-i consemneaz experienele pe msur ce
le triete. Tradiia e continuat i n cteva romane contemporane n care naratorul este preocupat s
scrie ceea ce i se ntmpl (Vestibul de Alexandru Ivasiuc, Lumea n dou zile de George Bli) sau
n care exist o "anchet" i un "anchetator" care, la limit, simbolizeaz actul creator i pe artist
(Anchetatorul apatic de Virgil Duda). ntiul nostru metaroman propriu-zis, n care separaia bunurilor ntre "via" i "literatur" - este deplin, apare n 1968: Martorii de Mircea Ciobanu.
**
Naratorul din Martorii ntreprinde o anchet, n legtur cu o oper ciudat, intitulat Lupta cu
lucrurile, al crei autor a disprut. Lupta cu lucrurile conine relatarea morii Domnului..., personaj
misterios, de ctre fiul su. Ancheta vizeaz deopotriv pe Domnul..., personajul Luptei cu lucrurile, i
pe fiul su, autorul disprut. Anchetatorul caut i gsete martori, care s-i fi cunoscut pe unul ori pe
cellalt: martori prea discrei sau egolatri, incoereni, plini de ei nii etc. Concluzia ar fi aceea c nu
se poate afla nimic despre nimic: martorii fabuleaz. Martorul nu e ctui de puin interesant, la Mircea
Ciobanu, sub raportul psihologic ori moral, ca individualitate constituit. ntr-o definiie sumar,
martorul este cel care inventeaz. Aadar, un substitut al creatorului nsui. Interesul e pur estetic. n
acest punct, cercul se nchide: imaginaia martorilor reprezint un succedaneu al imaginaiei romaneti
iar romanul lui Mircea Ciobanu reprezint o alegorie a literaturii. i personajele i problemele sunt aazicnd de natur retoric: fiind motivate de dorina romancierului de a pune prin intermediul lor
problema literaturii. E foarte normal ca, ntr-un astfel de roman, al crui obiect este nsi imaginaia
romanesc, unul dintre martori s fie de exemplu un critic literar. S-1 ascultm: "n ce pri4
702
veste dispariia scriitorului, pentru a nu cuta de prisos, e obligatoriu s nu trecem dincolo de coninutul
romanului. De ce mi-a pierde vremea umblnd dup mrturii, cnd autorul nsui mi pune la
dispoziie dezlegarea? Lupta cu lucrurile nu reflect o lume concret, ci e nsi lumea concret [...]
Doar nvingnd tentaia de a pune cartea n legtur cu mprejurrile care au determinat-o (iniial
acestea au fost hotrtoare) s-ar lumina ct de ct chestiunea dispariiei scriitorului." Mod de a spune c
sensul operei trebuie cutat n oper i nu n afara ei. Teza criticului-martor conine, ca o emblem,
ntreg romanul. Totodat, recunoatem n ea pretenia "noului roman" francez de acum dou decenii de
a se semnifica pe el nsui. Romancierii francezi din generaia lui Robbe-Grillet au considerat c
literatura este o pur aventur a scriiturii. Jean Ricardou a oferit, probabil, cel mai celebru exemplu
pentru acest mod de a interpreta literatura, cnd a analizat pasajul din Le Mannequin de Robbe-Grillet
n care e descris o cafetier: "Cafe-tiera este, deja, ea nsi poveste" {Pentru o teorie a textului, trad.
Adriana Babei i Delia epeeanu-Vasiliu). Realitatea romanesc a cafetierei const n literalitatea ei
narativ. Identificarea dintre cuvinte i obiecte este proclamat i n Martorii: "Iat de ce, n paginile
Luptei cu lucrurile, cuvintele vin mpovrate de imaginea lor! O dat numit, lucrul nvie, verbul l

poart dintr-un loc n altul. Stm n avalana contururilor pn acum ignorate, czui sub greutatea lor
material. n vreme ce noi plutim n matca eas a simbolurilor, omul acesta scrie cu lucruri de-a
dreptul."
Alt metaroman este Ficiune i infanterie, 1981, al lui Costache Olreanu. Autorul a publicat nainte un
fel de jurnal, Ucenic la clasici, dar n care introspecia e ca i inexistent i oricum secundar, remarcabile fiind refleciile asupra literaturii. Astfel de jurnale pur artistice au scris n ultimul deceniu i
Tudor opa {ncercarea scriitorului: realizarea romanului prin jurnal) sau Radu Petrescu (Prul
Berenicei, un jurnal al romanului Matei Iliescu, mai degrab n maniera lui Gide din Journal des FauxMonnayeurs dect n aceea a lui Th. Mann din Cum am scris JDoktor Faustus). Exist n toate acestea
elemente de metaroman. Ficiune i infanterie relateaz pierderea de ctre un romancier a
manuscrisului romanului su. Situaie, a putea spune, complementar celei din Martorii: problema
esenial devenind aceea a rescrierii romanului pierdut. Dar a scrie a doua oar nseamn a scrie o alt
carte.
703
Romanul nu mai iese la fel. Se ivete posibilitatea mai multor versiuni pentru aceleai fapte. Scenariile
nmulindu-se, trama devine aleatorie. Din ce n ce mai zpcit de insolitul mprejurrilor, romancierul
din roman (pe nume Victor Testiban) pierde simul realitii lui fictive i ncepe s se nchipuie n vizit
la personajele sale, care se comport ca nite fiine reale, dei autorul nu le poate privi altfel dect ca pe
nite creaii proprii, fabricate dup o reet pe care o cunoate foarte bine. n ciuda acestor contacte ale
lui Victor Testiban cu personajele proprii, romancierul lui Costache Olreanu nu este cu adevrat
personaj n romanul pe care vrea s-1 scrie. Sandu din Ioana era: ceea ce ddea romanului caracter
biografic sui-generis. La Holban conta de fapt raportul dintre o anume experien erotic i exprimarea
ei, dintre jurnalul intim i ficiune. La Costache Olreanu, aventura eroului-roman-cier nu este
existenial, ci artistic. Nimic psihilogic ori moral nu ne reine. Experiena lui Victor Testiban const
n studierea pe viu di acelor mecanisme care garanteaz funcionarea imaginaiei literare: relaia dintre
autor i personajele sale, transformarea prototipilor reali n eroi de ficiune i aa mai departe.
Costache Olreanu mpinge jocul (i luciditatea: dar nu una interesat de viaa interioar, ci una
interesat de descrierea literaturii) pn la a pune n gura lui Victor Testiban o judecat net i ironic a
felului propriu de a scrie: "Scrierile lui erau prea simple, prea transparente, cu o moral prea evident,
pus la coad i atrnnd ca un felinar n spatele cruei. Nici o complicaie de structur sau personaje
mai profunde. Peste tot descrieri la lumina zilei i multe, multe dialoguri. De aici impresia de
uurtate, de superficial, de joc. Glume, astea sunt scrierile mele! i spune continund s msoare
camera de la un perete la altul. Vrnd s fiu logic, devin simplist." Aici gsim i o caracterizare a
formulei metaromanului n general: "simplismul", transparena logic, aspectul ludic i restul, care l
disting de romanul obinuit ca o oper a these de una banal. Sigur, Costache Olreanu, e un artist, un
stilist savuros, nzestrat cu umorul ideii, i ar fi nedrept s vedem doat meteugul, izbnda tehnic, n
romanele sale. Dar el face parte dintre romancierii care, tot mai muli n epoca modern, nainte de a
scrie, citesc romane. Thibaudet afirma cu umor c, atunci cnd un romancier se numete Balzac,
Dickens, Flaubert sau Tolstoi, el nu are absolut nevoie s fie i cititor de romane: "Au destul de lucru
ca s-i
704
triasc propriile creaii, soii exigente i geloase care nu le ngduie aventuri." (M ntreb n treact
dac autorul lui Bouvard et Pecuchet se afl la locul lui printre aceti soi fideli de nevoie.) Dar exist i
romancieri pentru care cititul romanelor este o bun vac de muls. De exemplu Proust care, se tie, a
nceput cu exerciii de pastiare a prozei i a sfrit la fel, capodopera acestora fiind, n Le Temps
retrouve, pastia dup jurnalul frailor Goncourt. Despre cei din urm, Thibaudet spune: "Sunt, n
general, romancieri nzestrai mai multj cu spirit critic dect cu geniu creator i care arboreaz arta prin
poarta secundar a inteligenei i a contiinei." (Trad. Georgeta Pdureleanu). Am putea aduga: sunt
autori de metaromane.
2.
"Monsieur Tnase rse de se prpdi - fr veselie i sunet - tropind, apoi i terse, cu mneca,
simulate lacrimi: - Era s mor, de-a-tta rs. Nu, coane, nu, punem boii naintea cruii. nti ne scpm
de datorii, p'orm trebuie unelte, ghite... c dect ntinsur mare i ctig puin... - Ha, strig btrnul.
Auzii, oameni buni. N-am voie s vnd, dar nici s cumpr... i moia-i a mea. mi fur fata, mi fur
pmn-tu... dar eu rmn proprietar. Ia-n auzi, lume! Ia-n auzi! Hooman. -, zise monsieur Tnase, da'
nu i le ia nimeni, omule! Se terse cu basmaua pe frunte i pe ceaf... Tincua o s rmie aici, c-i loc,
harabaie mare... i o s te grijeasc, iar pmntu, cu acte, ie tot al matale... Io, cu ponosu, i alergtura...
s scot moia din datorii. Dar dac-i aa, nu se cade s am i eu un cuvnt de spus? S facem cum i
mai bine. Eu aa prubuluiesc. Aud? - Ha, ha, opina diabolic btrnul, s ne sftuim, dar cuvntu meu nu
mai conteaz, c i-am dat scris, am abdicat. Auzi dumneata, domnule! Monsieur Tnase oft din greu: -

Pi cu 'mneata, cum o d omul, tot nu-i bine. Nici n cru, nici n telegu. Greu la deal cu boii mici.
Conu Dinu se salt grozav n sus i prinse a rcni: - M tiiclosule! M, cremenalule, ai venit la jaf!
Crezi c-s mort. Tii-c-lo-su-le! Uli-Uli! - Ce faci, domnule! Vrei s-1 o-mori, observ Tincua
rguit, stai tat, stai, l mpinse ea n jos. -Eu... numai aa... am venit s... - Uite cum i bate inima... i
eti leoarc... mormi domnioara. Ce te pierzi aa cu firea... Ce te potri705
veti... Nu sunt eu aici...? - A venit s ne prade! schelli latifundiarul. D-1 afar Tincuo, d-1 afar,
fata tatei... Tincua se desdoi i-i fcu fa lui Tnase. - Ce este, domnule Sotir. Brbatul se fcu rou la
fa i ncepu s tropie. - Ei, ce este... - Spune-mi mie... rosti fata mai blnd. - Eu, domnioar Tincua,
am venit... s v cer de nevast. Tincua rse ncet i scurt: - Domnule Sotir... vd c... suntei constant
n... cererea dumneavoastr... Accept. - Dom... - dom... Tincua, se blbi fericitul exorbitant. - Tincuo,
scnci btrnul, ce faci. - De ajuns, tat, m-am plictisit de blciul sta. ntoars spre eitan: - Nu-i dai
omului nici datoria, nici pmntul... - P... pmntul strmoesc... se zmiorci latifundiarul. - Las, rosti
fata sever. - Am... am... am s-i dau... - Am ales eu, zise Tincua. Gata!"
Conu Dinu, Tnase, Tincua - iat personaje bine cunoscute. Le-am ntlnit n romanele lui Duiliu
Zamfirescu. Acolo, Tnase, fiul fostului argat boieresc, mbogit ntre timp, cere mna Tincuei i este
respins. Cstoria se face pn la urm iar averea boierului trece toat n mna ambiiosului ciocoi.
Scena ncheierii contractului lipsete ns din romanul lui Duiliu Zamfirescu. Viaa la ar se sfrete
nainte de a avea vreo lmurire n aceast privin iar Tnase Scatiu ncepe dup ce "trgul" a fost
perfectat. Ce s-a ntmplat n acest interval? Cum a izbutit Tnase iSotirescu, poreclit Scatiu, s-i
realizeze planul? Romancierul de odinioar omite s ne lmureasc. E adevrat c Dinu Murgule i va
aminti mai trziu c i-a mritat fata ca s-i salveze averea, dar nu i cum a ajuns s fie sechestrat de
ginerele su, pierznd orice control asupra pmnturilor. Un romancier contemporan a scris episodul
care lipsete din romanul Comnetenilor: e vorba de Paul Georgescu i de romanul su Solstiiu
tulburat, 1982. Scena reprodus mai sus este tocmai aceea a ncheierii contractului ntre boierul Dinu i
arendaul Scatiu.
Ar fi, desigur, naiv s ne nchipuim c Paul Georgescu a urmrit pur i simplu s umple un gol din
romanele lui Duiliu Zamfirescu. El a rescris n fond debutul la Tnase Scatiu: iar o rescriere (am vzut
pania lui Victor Testiban din Ficiune i infanterie) nu e niciodat o repetare aidoma sau o completare
n spiritul operei anterioare. De altfel, Solstiiu tulburat nu rescrie numai pe Duiliu Zamfirescu, dar i
pe G. Clinescu din Enigma Otiliei Aciunea spiritualului roman este
706
plasat n primii ani ai secolului XX. Un tnr medicinist, orfan i srac, face o vizit la castelul-conac
al boierului Dinu eitan (nume parial modificat), ca s regleze o problem de motenire. Studentul se
numete Daniel, dar i Felix. El petrece cteva zile, n ajunul i n srbtorile Crciunului, la conac,
unde ntlnete lume interesant i este martorul unor complicate intrigi de familie. Boier Dinu e
nepotul Kerei Duduca (eroina lui Filimon) i al lui Andronache eitan (din nou, modificare parial de
nume). n casa lui se mai afl, pe lng o vag sor Lizica, rea de gur i zgripuroaic, i pe lng un
fiu bolnav, Dida, o tnr cnd fermectoare, cnd anost, aadar o imprevizibil adolescent, pe nume
Otilia. Felix, ce poate face? Se ndrgostete, normal, de Otilia, "oficial un fel de nepoat" a lui Dinu,
dar fata, inut i ea de scenariul clasic, l prefer pe Leonida Pascalopol, negustor bogat, galant i cam
trecut de prima tineree. Pentru ca iluzia s fie deplin, servitoarea casei, btrn nct pare acolo de la
nceputul lumii, se cheam tot Marina iar tutorele zgrcit al orfanului Felix, tot Mo Costache, ntocmai
ca n romanul clinescian. Boier Dinu are nite vecini de moie (i rude) la fel de bine cunoscui: Saa
i Matei Damian. Nu numai personajele, dar i problemele tuturor sunt aceleai: moteniri, soarta
orfanilor, tranzacii, raporturi ntre boierii vechi i arendaii noi, o fat tnr pe patul nehotrrii ntre
un brbat de vrsta ei i altul mai vrstnic, o alta cam bovaric i aa mai departe. Pstrnd, n linii
mari, litera operelor clasice, rescrierea modern le schimb spiritul.
Ne putem face o idee aruncndu-ne ochii asupra scenei care opune pe Dinu lui Tnase. Arendaul e
acelai individ prost crescut, dar ntreprinztor i care-i tie pe de rost interesul. Boierul nu-i poate
opune dect demagogia lui de clas ("pmntu strmoesc") i o furie stearp ("Ia-n auzi, lume!").
ntiul lucru care se observ n romanul lui Paul Georgescu este clarificarea acestei opoziii de clas.
Limbajul romancierului nu mai este, evident, acela al epocii n care se petrece aciunea. La Duiliu
Zamfirescu ntreg conflictul aprea oarecum difuz n masa motivaiilor sociale i psihologice, mai
exact, nefai. Singura confruntare direct dintre Scatiu i Dinu este aceea de la sfritul lui Tnase
Scatiu, cnd, fugind boierul la moie, ginerele i ia urma, l ajunge i pune s fie legat, cu gnd s-1
readuc n casa din ora unde l inuse pn atunci sechestrat. n Solstiiu tulburat, cei doi protago707
niti se lovesc berbecete de la nceput. Scena pe care o analizm e repetarea simetric a alteia, n care
facem cunotin cu Tnase, n primele pagini ale romanului, i cnd vehementul tnr i strig

boierului ncolit: "Banii, pmntul sau fata!" Rescrierea face fi nfruntarea, dar nu prin scoaterea la
vedere a purului interes personal, deci prin dez-ideologizare, ci, din contra, prin accentuarea ideologiei.
Jocul estetic const aici tocmai n ngroarea notei tipice. Dinu este numit "latifundiarul" i silit s
gndeasc i s exprime ca un exponent perfect al clasei. Ciocoiul e plin de for, instinctiv, poreclit de
medicinist, care citise pe filosoful la mod al elanului vital "nepotul lui Bergson", sau, cu o referin
ironic la vorbirea lui neao (parodie a aforisticii smntoriste), Monsieur. Efectul principal (iat a
doua observaie posibil) al acestei clarificri i ngrori este de ordin comic. Comicul are o surs
frecvent n conservarea formei care s-a golit de coninut. Deja la G. Clinescu ncercarea de a reutiliza
formula balzacian ddea natere unui roman (aproape) comic. Exist un clines-cianism evident la
Paul Georgescu, romancier dotat cu spirit critic, n mai mare msur dect cu spirit inventiv. Aceasta
este o constatare, nu o judecat negativ. Spiritul parodic i iudic este, n romanul corintic, ceea ce
spiritul "creator" era n acela doric. Romancierul corintic se poate ntreba ca Leverkiihn al lui Thomas
Mann: "De ce aproape toate lucrurile trebuie s-rai par propria lor parodie? De ce trebuie s mi se par
c aproape toate, nu aproape: toate mijloacele i artificiile artei nu mai sunt bune azi dect pentru
parodie?" Rescrierea implic neaprat o atitudine critic i de aceea, rescriind chiar cu cuvnt Don Quijote, Pierre Menard din povestirea lui Borges scrie de fapt o alt carte, n episodul din Solstiiu tulburat
n care boierul i arendaul se trgu-iesc, i unul i altul fac gesturi excesive i spun vorbe mari.
Aceast teatralitate e deliberat i ine de intenia parodic. Doi actori proti, doi cabotini, s-ar zice:
mod de a marca distana dintre actor i personaj, dintre masc i obraz. n loc s ne sperie, Scatiu ne
face s rdem. Boier Dinu, la rndul lui, nu trezete comptimirea, dei se lamenteaz, ip, de i vine
s crezi c va muri de durere: e pur i simplu ridicol. Comentariile naratorului subliniaz necontenit
neaderena actorului la rol, spectacolul de prost gust. Boierul url: "A venit s ne prade!" i autorul
comenteaz: "schelli latifundiarul". Sarcasmul e direct i rpete personajului creditul. La fel de
ridicol e Tnase n faa
708
i
deciziei Tincuei: se blbie, se pierde, se nroete la obraz i tropie. Tropitul e, de altfel, la el un
mijloc aproape universal de exprimare a sentimentelor.
n aceste condiii, psihologia personajelor nu mai are nsemntatea din romanul doric sau ionic i ar fi o
copilrie s o examinm cu seriozitate. Personajele au o comportare asemntoare cu a jucriilor micate de un resort. Naratorul ntoarce cheia, cnd vrea el, i d drumul jucriei s opie. i Dinu, i
Tnase, i Tincua, n scena de dinainte, seamn foarte bine cu nite mecanisme cu arc: gesturi brute,
decizii neprevzute, salturi de umoare, comportament inexplicabil. Personajul readus la tip nu e
dezvoltat organic, ci schematizat n forma caricaturii. S-o lum ca exemplu pe Otilia. Fata poartpe
rnd o rochie urt, llie, maronie, i una splendid, de catifea verde. Cnd o mbrac pe prima, joac
rolul Cenuresei: o nepoat-servitoare care aprinde focul n camerele de oaspei. n a doua, Otilia e
prinesa rsfat i iubit de Dida, de Pascalopol, de Fe]ix. Absolut fr nici o tranziie, Otilia este
delicat, atent, grijulie, i vulgar, repezit, "a", njurnd birjre-te. Romancierul i construiete
personajul pe o tem dat, ca ntr-un fel de demonstraie. Tema Otiliei este imprevizibilul m
comportare al tuturor adolescentelor. Recunoatem pe Otilia lui Clinescu: dar n loc ca laturile fiinei
ei incerte s fie sugerate i dezvluite nuanat, ele sunt ngroate pn la dispariia nuanelor. Observaii
similare putem face i cu privire la boier Dinu. Cnd l ntlnete prima oar, Felix*are impresia c
boierul e btrn, bolnav i aton. E destul s intre n scen Scatiu cu preteniile lui, pentru ca sfrijitul
btrn s se metamorfozeze subit, ntocmai ca un personaj de basm: "- Mi-to-ca-nul! zbier dnsul - i
zvrlind macatul verde ce-1 acoperea, se ridic pe picioare, seme. - Bdranul! silabisi latifundiarul
mnios. Sta - n halatul de cas tutuniu i cu fesul ro croetat, pe cretet - drept i teribil. Tnrul
constat, mirat, c moul chircit, cocrjat, ce scheunase n jilu-i de zcere, era, de fapt, un brbat n
putere, nc nalt, smead, ciolnos." Reumatismele i ramolismentul sunt moduri teatrale de a opri pe
Tincua s se mrite i pe Scatiu s intre in posesia banilor mprumutai. Dinu e un Grandet caricatural,
dup cum Tincua este, pn la un punct, o Eugenie.
Parodia i comicul se pot remarca i n felul de a concepe trama epic. Solstiiu tulburat e un roman
plin de evenimente, ca i Enigma
709
Otiliei. Fa de romanele lui Duiliu Zamfirescu i chiar fa de acela clinescian, ritmul evenimentelor
apare considerabil iuit. Pe de o parte. Pe de alta, rapiditatea nu mai ngduie sesizarea motivaiilor i
avem impresia ca aciunea se desfoar mecanic, fr cauze vizibile, la fel cum personajele se
comport adesea neexplicabil. Iueala evenimentelor i obnubilarea cauzelor dau natere comicului, ca
orice form goal. Felix, sosit la conac, e nebgat n seam o vreme, apoi se trezete "logodit" cu
Otilia, felicitat, mbriat, sufocat de noroc, ca s fie abandonat la fel de fr explicaie i, cnd se afl
pe punctul s prseasc scena, se vede bogat, printr-o motenire grijuliu nmulit de un bancher

generos, aa c poate renuna la continuarea studiilor, dei pn atunci pruse un fanatic al ideii de a
continua profesia tatlui su. Aceste brute nlri i cderi sunt comice prin lipsa de suficient
preparare (care le-ar motiva) i prin ritmul neobinuit. Protagonitii par s fie rotii de micarea unei
plci turnante, montate n mijlocul scenei de ctre un regizor glume. Parodia romanului evenimenial
este evident. Brganul i conacul din Solstiiu tulburat ar fi fiind unul din acele locuri unde nu se
ntmpl nimic de la Sadoveanu i Cezar Petrescu. ns Paul Georgescu zeflemisete clieul i iat: o
cstorie, o rpire, o mbogire, o sinucidere (i nc una n trecut) se acumuleaz ntr-un roman ce
pare s aib n vedere atmosfera sttut, cu evenimente de repetiie, plictisitoare, dintr-un conac
falimentar. Nu numai att: Felix ascult, pe drum spre conac i n rstimpul ederii acolo, mai multe
istorii despre familia eitanilor. Dar cum fiecare povestitor are o versiune proprie, biatul nu mai tie
ce s cread. Personajele i biografiile lor i schimb de la povestitor la povestitor nelesul. Nici o
idee clar nu e posibil. Aceleai acte apar justificate i nobile sau aberante i ticloase, acelai
personaj apare generos i meschin, erou sau netrebnic. Parodia romanului de evocare sau a povestirii
clasice este la fel de amuzant ca i aceea a romanului dialogat al unor ntmplri prezente. Dou treimi
din Solstiiu tulburat cuprind dialoguri, cu sumare indicaii regizorale n parantez. Momentele lui
Caragiale ofer modelul nendoielnic pentru aceste "scenete" pline de verv, n care aciunea i
personajele sunt sugerate din replici, din intonaii, din subtonuri: "- Da, domnule, sigur, ia zi, mai aflu
i eu ce i cum, c pe-aici, pe coclauri, m-am slbticit de tot. Ei, pe cine? Conu Dinu era aat i ahtiat
de novitate. - Ia s vedem: s 'ncep ca
710
Balotetii. - Pe Mitri Balotescu? Ce dulce biat, domnule! Biat, vorba vine, c are i el vr'o patruzeci
de aniori btui pe muche, nu? dar ce dulce biat, ce farmec, ce haz? Era singur, singurel? - Nu, cu tot
clanul: cu Zinca, i cu droaia de copii i liota de nepoi dup el. Biatul sta dulce i cu haz este un
adevrat Patriarh - Aa-i. Patriarh, patriarh, dar muieratic peste toate. i ce dac? C-i fustangiu face
parte tot din armul lui etc." fo acest spirit de brf superioar se desfoar o mare parte din roman,
cci la Paul Georgescu schema e simpl i totdeauna aceeai: personajele se ntlnesc, pe rnd, sau
toate deodat, la mas (ori la cafenea, n alte romane) i stau de vorb. Mncarea i taclalele reprezint
n fond subiectul principal.
Solstiiu tulburat este un metaroman ntructva deosebit de Martoriisau de Ficiune i infanterie. Este
aa-zicnd un metaroman devenit roman propriu-zis: nu mai este romanul scrierii unui roman, dar chiar
romanul unui roman; din care reia i recondiioneaz personaje, elemente de subiect, probleme,
procedee. Parodia i ncearc virtuile creatoare. A scoate pe Otilia, pe Felix, pe Scatiu i pe ceilali din
romanele lor i a-i pune s-i jOace nc o dat rolurile, ntr-un scenariu nou, nsemneaz, ntr-un fel, a
crea personaje noi. Totui Solstiiu tulburat este cu adevrat un metaroman n sensul c autorul se dovedete nu att un expert n via, ct unul n literatur. Orict intenie glumea ar intra n utilizarea
uneori a unui limbaj foarte tehnic, capabil s msoare nivelul nalt al conveniei artistice, spiritul critic
impregneaz pn la capt romanul lui Paul Georgescu i el nu mai poate fi imaginat altfel: autorul i
numete eroii "protagoniti" sau rde pe seama cte unuia care povestete, folosind expresia "se-nfoaie
naratorul". In fond, el procedeaz conform recomandrii clugrului care relateaz n Der Erwaehlte
(Alesul), ultimul roman al lui Th. Mann, ridicarea n scaunul papal a unui fiu i frate incestuos:
declarndu-i incompetena n multe din lucrurile ce privesc viaa "civil" a eroilor si, lui, clugrului,
ascet i drept credincios, nu-i rmnea altceva mai bun de fcut dect s se retrag n spatele cuvintelor
Expresia indic exact situaia naratorului care nu se mai vrea expert n via, ci n roman. Dar, pe de
alt parte, modestia aceasta merge foarte bine cu credina clugrului c el ntrupeaz "geniul
naraiunii", acel factotum din orice construcie romneasc. Geniul naraiunii e ns, n metaroman, mai
mult un geniu al textului: trage sforile aciunii ntocmai
711
cum, n ziua alegerii papei, geniul naraiunii trgea clopotele bisericilor din Roma. Acest geniu al
textului e un fel de erou principal {primus inter pares, dac ne gndim la protagoniti), de care depinde
mersul nainte al romanului, un intrigant, la nivelul textual, care face i desface estura de cuvinte i de
fraze, accelereaz ori reduce ritmul. Aceast contiin a formulei i a procedeelor o regsim i la
cteva personaje. Felix, la conac, e prins n tirul combinat al ntmplrilor i al povetilor. El simte,
dedesubtul lor, o structur tare de basm. "Spune, poveste, c 'nainte mult mai este": formula auzit de la
Hara-bagiu, de la Lizica, de la boier Dinu i de la alte personaje, cnd povestesc, l determin s caute
distribuia de basm a evenimentelor i a rolurilor. "Dac i-am spus Cenureasa, explic el Otiliei, e
fiindc mi nchipui un basm ce s-ar petrece n acest castel. mpratul Verde este nenstare s-o apere pe
Cosnzeana lui de zmeul Tnase. Am gsit-o i pe Zgripuroaic. Adineauri pe Cenureas [...] Dar
lipsete Ft-Frumos, aa c povestea st pe loc." De ce e nevoie de analogia cu basmul? Fiindc basmul
este prin excelen domeniul stereotipiei iar romanul lui Paul Georgescu triete din repetarea n
registru comic-prodic a unor romane clasice, aadar din specularea asemnrii nea-Semeni. Autorul ar

putea spune, ca Felix, cnd e ntrebat de Otilia de ce amestec pe Cenureas n basmul cu Verde
mprat: "E aceeai lume, cu aceleai legi". Romanul corintic tinde spre metaroman din cauza condiiei
lui convenionale i a spulberrii definitive a iluziei mimetice: iar metaromanul nu e dect un roman
care-i poart la vedere mainria de funcionare, ca melcii, care i poart casa n spinare.
Solstiiu tulburat este singurul roman al lui Paul Georgescu n care se reiau deschis personaje cunoscute
din romanele mai vechi *. Dar i Cobornd, i Revelionul, i Vara baroc (de asemenea, excelentele Trei
nuvele) sunt scrieri fundamental comice, n sensul c sunt alctuite pe
* Singurul i din toat literatura noastr: ar fi o ntrebare dac alte literaturi numr exemplare ale rarei
specii. Nu e vorba de reluri de felul din Alesul, care are ca punct de plecare o legend n versuri de
Hartmann von Aue, teolog german din secolul XII, i nici de repovestiri ca acelea sadoveniene care
sunt aproape textuale, literale: Divanul persian dup Sindipa, Mria Sa puiul pdurii dup Genoveva de
Brabant. E vorba, la Paul Georgescu, n definitiv, de alt roman cu aceleai personaje.
712
scheme date i animate de duhul parodiei. n cel mai caracteristic dintre ele, Vara baroc, izvoarele
comicului sunt n numr de dou: tipologia i situaiile de inspiraie caragialian; i procedeul proustian
al "amestecurilor i pastielor". Caragialismul, mai nti, const n aparena neroad a spectacolului i a
actorilor. Eroul principal are o dispoziie miticist permanent, cci, vorba lui, "mi se pare totul derizoriu". Cineva l ntreab ce e de fcut cu "gravitatea necesar". Rspuns: "Trebuie s fie i ea pe
undeva. O s vin. Dar deocamdat ifli vine mereu s pufnesc n rs, ca proasta-n trg". Trgul o tot
locul clasic unde nu se ntmpl niciodat nimic. Lumea fr gravitate e lumea lui Caragiale. Chiar
cnd se petrec grozvii i crime, ele nu pot fi luate n serios. Turpitudinile par la fel de vesele, de fr
sens, n lumea lui Caavencu, Zoiica i Mitic. Totul devine fars: politica, amorul, afacerile.
Caragialismul fiind deliberat, vom recunoate scene i replici celebre. Impresia de joc i de imitaie
parodic e la fel de vie ca i *1 Solstiiu tulburat. Cititorul avizat descoper lesne, apoi, pastia i acele
"melanges"ale lui Proust, parodierea fin nu numai a stilului lui I. L. Caragiale, dar i a aceluia al lui
Alecsandri, Eminescu, Arghezi, Clinescu. Se obine astfel o expresivitate comic-ingenioas, fiecrui
moment epic, descriptiv, analitic, portretistic, corespunzndu-i un fol de a scrie cules din modele. Peste
acest limbaj de surs literar, paul Georgescu aterne stratul gros al limbajului propriu, care e inventiv
n sensul manierist, supunnd vocabularul la nemaintlnite suplicii: aga-peuri ieremeice, antiamurez,
burzuluiala congestiv, antona, osrdui-torii plaivazului, brbata petalotiean, doamna se aeaz
poponee p latul divan, Parlavrament (pentru parlament), vot cosmic (pentru universal), escholier
iregular, strchini neolitice etc. Neologismul se mperecheaz cu arhaismul, cuvntul savant cu cel
popular, jargonul cu argoul, insolitul cu platitudinea. Cuvintele sunt scrise cum se rostesc (ca la
Queneau). Cu ajutorul acestei limbi care poate lua orice form, Paul Georgescu se dovedete i un
remarcabil portretist de tip Arghe-zi-Urmuz: "Fata cu nume prea explicit, Dorina, cam scundu, era o
drguic, alb ca telemeaua i inocena, bine proporionat n de toate. Avea tceri galee alternnd cu
limbuii foarte drglae. Sfrise institutul de domnioare pe la micuele franuzeti de la Galai, unde
deprinsese limba lui Voltaire i bunele maniere, i nevinovata fptur era meninut acum acas n
vederea unui mariaj cu beneficiu.
713
Potolit i zmbitoare ca o diminea de primvar, i plceau discuiile sufleteti i schimba cu
oaspetele, la mas, priviri ironic complice cu privire la boscorodelile maic-sii i - n genere - la
naivitatea lor btrni ale cror preocupri nvechite se reduceau la partea material. Ce-i drept,
macafalele pipotoasei doamne Irimia l cam agasau pe amploiat..."
3.
n 1969, Ingeniosul bine temperat, cartea de debut a lui Mircea Horia Simionescu, a fost primit cu
simpatie, dei m ndoiesc c i s-a neles de la nceput natura adevrat. Recitesc cronica pe care i-am
consacrat-o n Contemporanul i-mi dau seama c analiza (la care n-am multe de schimbat n detalii)
era orientat spre o latur care azi nu mi se mai pare esenial: valoarea caracterologic a onomasticii.
Fceam o analogie cu operele de caracterologie moral de tipul Theophrast-La Bruyere i descifram, n
nume, virtui, vicii, deprinderi, ticuri, nsuiri fizice sau temperamentale. Acest aspect exist cu
siguran n Dicionarul onomastic (cum e subintitulat Ingeniosul) al lui Mircea Horia Simionescu. Dar
Dicionarul rm este n primul rnd o oper de reflecie moral, ci una de reflecie estetic. Este n fond
cel mai original metaroman pe care-1 cunosc: un roman al numelor proprii, care sunt adevratele lui
personaje. n loc ca numele s fie determinat de ctre condiia social i individual a celui care-1
poart (n felul legturii observate la Caragiale de ctre Ibrileanu, ntr-un eseu strlucitor prin
inventivitate), n Ingeniosul onomastica este n sine creatoare, nscnd indivizi "reali", printr-un joc al
imaginaiei din care aleatoriul nu lipsete. Cci, pornind de la sugestia onomastic, putem nchipui oricte fiine i biografii particulare. S precizez i c sfera numelor e mai larg dect a onomasticii
propriu-zise. Mircea Horia Simionescu apeleaz la nume de scriitori i de opere fictive, ca i cum ar voi

s schieze o istorie a literaturii (culturii, tiinei etc.) pe de-a-ntregul imaginat, n prelungirea

cunoscutei idei a lui G. Clinescu. O astfel de schi de istorie (decupat ca o bibliografie) gsim n al
doilea volum din Ingeniosul bine temperat, Bibliografia generala, aprut n 1970. Din pcate, acesta, ca
i al treilea volum, Breviarul, 1980, con714
siderat de autor drept o Istorie critic a secolului XX, sunt, ambele, mult sub valoarea ntiului volum,
i pe alocuri ilizibile. Autorul a scris, de altfel, aproape numai metaromane {Nesfritele primejdii e
unul dintre ele), din care Dicionarul onomastic e probabil singurul care va rezista timpului.
Din Breviar ne reine atenia un pasaj aflat n Notele finale. Acest capitol de note este o simulare a
obinuitului aparat care nsoete ediiile critice. Autorul profit de ocazie ca s-i comenteze singur
cartea i, n foncj, crile. Dup ce afirm a fi mprumutat din scolasticul francez Pierre Abelard
subtitlul crii sale (Historia calamitatum), Mircea Horia Simionescu scrie: "Dar suntem departe de a
avea n fa un roman! Abelard, amatorul de aventuri romanioase, ar fi fost mulumit s-i tie livrat
titlul unei cri cu amoruri fericite/demente, cu adevruri galante/principiale, cu mori/supravieuitori.
Dar, vorba poetului, n-a fost s fie aa. Atacnd energic literatura, autorul crii n-a mers dect pn la
jumtatea drumului su epic, de unde ntorcnd privirea, s-a simit cuprins de nostalgie: titlul l chema
napoi. Viguros, hotrt s nu fie slab ca o muiere i nici sever ca un tratat tiinific, i-a continuat
drumul, aci avntndu-se naripat cu cntecul pe buze, spre cursele savante, doctorale, spre formulrile
reci i lapidare, aci zbovind metodic, cu ublerul i micrometrul n mn, ca s studieze plsmuirile
evanescente, prelnicele umbre ale fanteziei, parfu-murile suave i inefabilul cel n veci nsetat de
determinani [...] Fapt e c, n cele din urm, cltorul a ajuns s scrie o carte care, dac nu e nici tratat
i nici roman, ceva tot trebuie s fie din moment ce e alctuit din cuvinte i, pus sub ochii unui alfabet,
i produce individului, pe buze i n interior, un bzit uor, voluptuos..." Tonul glume ascunde o
definiie absolut serioas a literaturii pe care Mircea Horia Simionescu o practic n mod consecvent.
Proza lui nu mai const, n primul rnd, n relatarea ntmplrilor unor eroi. n al doilea rnd, mbin
evocarea vieii cu studiul artei, stilul liric cu cel savant, ceea ce o face s semene cu ceva nedecis ntre
roman i tratatul tiinific. Caracterul insolit al crilor lui Mircea Horia Simionescu decurge din aceast ironic lichidare a oricrei formule tradiionale. n Dicionarul onomastic exist o discuie
semnificativ ntre "autor" i un "critic literar", (n metaromane, criticul e, cum se vede, un personaj
absolut necesar.) Acesta din urm apr punctul de vedere tradiional n litera715
tur. Se arat surprins de "ngrmdeala ngrozitoare" care a luat locul n Ingenios compoziiei
ordonate. Autorul rspunde: "Cartea nu intr n categoria eseului, ca s aib o logic a demonstraiei, e
o literatur, fr alte preocupri". Metaromanul ar fi deci literatur pur. Criticul obiecteaz n
continuare: "Dar sunt adunate acolo toate variaiile posibile pe marginea numelor, fr ca n concluzie
s se desprind o idee major". Rspunsul autorului la acest clieu critic este c, ideile putnd fi
minore, conteaz dispunerea lor n felurite chipuri iar secretul ordinei interne apare abia la a doua
lectur. Opera sparge tiparul consacrat ca s-i consacre ordinea proprie; ordine aleatorie la o vedere
pripit, riguroas, dac o cercetm cu atenie. Criticul vrea "un fir rou, conductor". Autorul replic:
"A fost, dar s-a descusut. Acum nu-i rmne dect s caui copcile pe unde a trecut cndva". n noua
oper mai exist un sens esenial: al jocului. Literatura tradiional nu se joac, nu experimenteaz
dect accidental: aceea modern st n ntregime sub semnul ludicului i al experimentului. Prin
experiment nu se mai nelege un mijloc preparator n vederea unui rezultat, ci rezultatul nsui. M. H.
Simionescu afirm c opera lui utilizeaz "jocurile distractive", convertind "atraciile" n literatur. Nu
se teme (nici naratorul din Vara baroc nu se temea) de lipsa gravitii ori a sublimului i, mai ales, e
convins c cititorii nu se vor rtci: "Cititorii obinuii m vor citi i m vor nelege, pentru c i lor le
place jocul mai mult dect filospfia de manual." Totul e s nimereasc unghiul favorabil de abordare:
"Sunt totui anumite unghiuri n dicionar de unde se vd mai bine coloanele nalte, cele laterale, mai
modeste, unele pridvoare, unele logii, unele dependine. Ai ns grij, undeva se va deschide deasupra
bolta, vei avea n preajm fresce i perspective foarte graioase". Iat nu pur i simplu o estetic a
romanului (pe care orice meta-roman o evideniaz), dar i o reet a lui.
Cnd literatura adopt n acest mod radical perspectiva jocului, o face din cauza faptului c ea nu mai
poate trece n ochii creatorului dect ca pur i suveran convenie. Fumul iluziei mimetice s-a risipit.
Ne apropiem de ncheierea unui ciclu istoric: romanul modern a nceput, acum dou secole, o dat cu
descoperirea iluziei dttoare de via, a mimesisului, care 1-a transformat foarte repede n oglind sau
document social, moral, individual; i-a rafinat, unul cte unul, procedeele, pe msur ce devenea
contient de ele, din nevoia (care i-a ap716
rut drept esenial mult vreme) de a semna cu operele naturii, a acelei naturi care-i ascunde att de
bine creatorul i urmele minilor lui abile; a sfrit prin a-i asuma condiia de artefact, exhibndu-i

tehnicile specifice. Metaromanul nfieaz unul din aceste ultime avataruri. Contiina artificiului
distruge nu numai iluzia, dar i elanul creator "serios": parodia e reversul creaiei originare. Creatorul
nu mai este inspirat de vocaia serios-constructiv a dumnezeului biblic, ci de aceea glume-destructiv
a diavolului. Nu ntmpltor lui Adrian Le-verktihn, compozitorul din romanul lui Th. Mann, diavolul
este acela care-i propune un contract: asigurndu-1, n schimbul renunrii la sentimente, de o
nemaintlnit virtuozitate. Virtuozitatea modern nu este dect expresia unei contiine tehnice foarte
dezvoltate: cnd un hohot drcesc de rs nsoete orice ncercare de a folosi mijloacele artistice prea
bine tiute. Arta devine preponderent comic sau grotes-c. Metaromanul nseamn comedia literaturii.
mi rmne s ilustrez aceast inteligent, splendid comedie a literaturii cu ajutorul Ingeniosului bine
temperat, ca s-mi pot ncheia linitit rolul, pe care singur mi l-am atribuit, de biograf al unei forme
literare, i anume al romanului. Ingeniosul este un mare repertoriu de teme i motive literare, de
artificii, tehnici i mijloace romaneti, privite cu ochiul parodistului. Un "dictionnaire des idees n^ues":
idei literare. Aadar un flaubertian joc de-a literatura, un loc al locurilor comune, pe care,
inventariindu-le ca un scrib alexandrin, autorul le i persifleaz.
Primul element al metaliteraturii este, cum am observat n treact, superioara ei gratuitate, n sensul de
ayentur a cuvntului i a scriiturii. Eliberate de "realitate", numele proprii din Dicionarul lui Mir-cea
Horia Simionescu devin, prin jocul fanteziei, generatoare de asociaii i impresii, adic, n fond, de o
nou realitate. Modelul ilustru l ofer Proust, ntr-un capitol din Swann, n care naratorul cltorete
printre nume de orae, ncrcate de splendoarea sunetelor care le compun, ca nite meri de roade.
Aceste nume de locuri nu evoc locurile, ci, dimpotriv, provoac n narator o profuziune de imagini,
culori, forme, care nu mai au puterea de a reprezenta ceva: "Numele de Par-ma, unul din oraele pe
care doream cel mai mult s-1 vizitez de cnd citisem romanul lui Stendhal, mi aprea ndesat, lucios,
mov i ginga", n loc s trimit la o realitate, numele se umple de o realitate, ca
717
un vas de o substan colorat. Ceea ce este la Protist sugestie toponimic, este la M. H. Simionescu
sugestie onomastic. Uneori sugestia cea mai simpl i mai inexplicabil: "ESTRELLA Meridional
dulce i parfumat, ca un ceai de tei". Alteori, impresia hrnit cultural, sofisticat, dar la fel de
inexplicabil: "ESFIR Anatomie alungit, tras prin evi ca seniorii lui El Greco. Priveti printre Esfiri
ca printre gratiile nchisorii". Capacitatea de iradiere a numelui este practic infinit. Din aceste grune
cresc imagini complexe, arborescente, "viaa" numelui depind graniele dintre specii i regnuri:
"FRUSINA Culoarea tutunului, insecta aceasta tria prin ara tofelor bunicii, se hrnea cu evenimente
din jurul rzboiului de rentregire i inea, prin zbrni-tul fin al aripelor ei, o ntreag cas de copii". In
fine, portretul total, perfect articulat, armonios nchis n liniile i culorile sale ca la pictorii abstraci:
"CELINE Subirime anatomic de filigran, mini foarte albe i reci (semn al melancoliei), nasul ascuit
i ridicat, trstur a caracterelor veninoase. Femeile lui Jean Franois de Froy, din acest aluat, caut
umbra copacilor rmuroi, mngierile ntrziate i indecise, jocurile prudente, lucide. Alcoolul,
cafeaua, tutunul, emoiile, ceaiul, condimentele prfuite sunt dumani organici ai fiziologiei sale economice. Celine triete noutile n doze homeopatice i e, ntotdeauna, suferind de prea ampla recepie a
micrii. Cu o astfel de organizaie, Celine supravieuiete numai n apropierea clavecinului, harpei,
pastelurilor fine, broderiei, vaselor de porelan, rondelului." Numele s-a instalat confortabil, ca
pianjenul n centrul plasei sale, ntinznd treptat antene i fire n toate prile, construindu-i ambiana
imediat, vecintile, deschiderile sau exploziile spre marele univers. Dai-mi un nume i v
reconstruiesc lumea. Raportul s-a inversat: nu lucrurile poart un nume, numele poart lucrurile.
Suntem n apropierea centrului vital al literaturii ca aventur a cuvntului.
Numele proprii produc autorului i revelaii de ordin cultural sau artistic. Aculina conine n cele apte
litere un ntreg roman clasic: "Fat cumsecade sub acoperi strin. Stpnii (sau rudele) o mbrac
ieftin i o plesnesc la un cuvnt pronunat pripit. E mritat de stpni, ntr-un trziu, cu un brutar beiv.
Dup moartea acestuia, se remrit, cu un plutonier n retragere, cu avere la ar. Slugrete gospodria
plutonierului i, n timpul unui incendiu, arde ca o tor, nfiornd cartierul cu urlete de martir.
Sufletul ei credincios revine spre sear la
718
buctrie s frece tingirile i sa fiarb lturile pentru porci." Astfel de romane n pasti sunt
numeroase, iar portretistica trimite, pe rnd, parodic, la ntinsa gam a romanelor realiste. Parodia
portretului senzaional, n Ada: "Anatomic economic, proporionat, os i nerv. Gt vnos, cu linie
mai mult tulburtoare dect frumoas. olduri drepte, sni mici, mini subiri. Adesea, pirul rocat (nu
obligatoriu!) i pistrui pe pielea fierbinte. Sngele grbit cere biciuire. Ada, ca s triasc, are nevoie de
rzbunare, snge, dezlnuiri maladive i despriri teribile". Parodia portretului solemn i pretenios, n
Andromeda: "Solemn ca arcadele repetate ale celor cincizeci i dou de bti de timpan din nceputul
Simfoniei I de Brahms, simpl ca desenul unui copil i profund ca peisajul lui ftreughel, complicat ca
un aparat electronic de calcul, frumoas ca o femeiuc din Giuleti i Tei." Portretul kitsch, obiectul

dorinei impregnate de prost gust, ca traversele cii ferate de gudron, n Consuella: "Frizerii, oferii,
impiegaii de micare viseaz s se logodeasc, mcar pentru o zi, cu o Consuella. Ei o vd n visele lor
ca pe o floare albastr ntr-un cmp galben, ca pe o zn n costum de baie, ca pe o rncu cu ciorapi
de nailon, ca pe o fecioar ntre hoi de automobile. De fapt, o Consuella e o femeie gasteropod,
impersonal i lipicioas". Ingeniosul constituie un adevrat repertoriu parodic, de la realism la
urmuzianismul absurd. Urmai ai lui Gayk et comp. sunt Achil Roea, omul-pianjen, Adalbert, omul
arhitectonic, Agar, omul-majin, Benedik, omul muzical, Co-lette, femeia-pliant, Erwin, omule>rubet. Un singur exemplu, foarte urmuzian: "AGAR. Rde, se ncrunt, muncete, se amuz, citete
ser-vindu-se de un motor excelent, confecionat n nu tiu ce atelier obscur, la nceputul secolului
nostru. Reparaiile ntmpltoare de-a lungul anilor n-au modificat dect nagnetoul generozitii, care
ezit uneori".
La comedia onomastic, trebuie s-o adugm pe aceea a formelor discursului literar. Ingeniosul recurge
la procedeul borgesian al citatului inventat, parodiaz stilul traUtului tiinific sau insereaz, caragialian, anunuri pentru Mica pubicitate i Faptul divers. Discursul ndrgostit-copilresc: "FUFU I. Draga mea, vrei tu s fii regina nesfrit iubit a visurilor mele? bar vrei ca pe mine s m cheme Fufu
i pe tine Fufa?" Discursul nelodramatic i meschin: "DIMI-TRIE [...] Te-am iubit din toat mina. Nu
m-ai neles. i n-a fost sa719
crificiu pe care s nu-1 fac pentru tine. Te adoram. Acum pricep c totul s-a sfrit. Sufletul mi-e
sfiat, lacrimile mi neac respiraia. Te rog s-mi napoiezi scrisorile. Odat cu ele, napoiaz-mi
mriorul de aur (cellalt poi s-1 pstrezi n amintirea mea). Trimite-mi pieptenul albastru i celelalte
lucruri pe care i le-am druit..." Am putea cita parodii (mai mult sau mai puin groase) ale discursului
memorialistic, aforistic (de tip Renard), clasic (al elogiului, al flatrii, al refuzului), liric etc.
n sfrit, n cteva articole sau chiar nuvele mai ample sunt parodiate forme romaneti complexe:
cronica de familie, romanul social realist, romanul psihologic, povestirea picaresc, scrierea de sciencefiction {Norul de argint), romanul fantezist (Turnurile). Ampla nuvel intitulat Dispepsii reprezint
apogeul acestei metaliteraturi. Vomita-rea tuturor amintirilor trite sau artistice, dup o intoxicaie cu
Hol-bein cel Tnr, ne poart n marele grotesc i ne amintete de Grummer.
Ce ne poate atepta la captul acestui inventar comic de cliee literare? La captul jocului cu
conveniile? Poate doar paradoxul ca, alungat pe u din muzeul literaturii, viaa s reintre pe
fereastr. i s conturbe munca rbdtoare, meticuloas a arhivarului, rvindu-i fiele, mototolindule, furndu-le. Scurta povestire final s-ar putea intitula Rzbunarea numelui sau Explicaia autorului.
Unul din personaje cere socoteal autorului:
"A intrat pe u, fr s zic bun-ziua, s-a ndreptat spre raftul n care mi in bruioanele acestui
dicionar i, desfcnd mapa cii fie, a deschis exact la IRIMIA.
- Aa? Scrii ru despre mine? M-ai ncondeiat cum te-ai priceput! Asta nu e literatur obiectiv, ci
brfeal!
S-a nfuriat cumplit. Mi-a luat fiele, le-a mototolit, pe multe dintre ele le-a mpturit i le-a vrt n
buzunar.
A plecat furios.
Iat-m n situaia de a nu mai putea continua aceast lucrare. Mai aveam notate circa 3 500 de nume,
pe cteva sute de pagini. IRIMIA mi le-a distrus sau mi le-a risipit. Impresia mea este c n buzunar a
vrt cinci sute de pagini. Poate c furia lui nu mi le va strica.
Rog din tot sufletul pe cititorul acestor pagini ca, n cazul n care l va ntlni, s-1 conving c nimic
din ce am scris la titlul IRIMIA, ca i la toate numele, nu conine nici cel mai mic strop de adevr, c
toate
720
consideraiile mele caracterologice sunt convenionale. N-am urmrit nici intriga, nici injuria. Am fcut
un simplu joc particular.
S-mi dea napoi manuscrisul.
S vie s-1 mpac. Spunei-i c ntre timp am scris despre IRIMIA nite pagini elogioase, drgue.
Despre orice se poate scrie, deopotriv, foarte urt i foarte frumos. Despre el am scris, recent, ct se
poate de frumos.
Aadar, pn una alta, sunt nevoit s nchei aceste pagini FR SFRIT".
POSTFA: CELLALT TIGRU
"Cci dac la ieirea din experien, lumea i viaa interpretului n-au aflat ele nsei o sporire a
sensului, ce valoare mai are efortul de a ne aventura n ea?" se ntreab, pe bun dreptate, J. Starobinski
n Relaia critic. Iat o ntrebare pe care s-ar cuveni s mi-o pun, la captul acestei cri despre roman,
care, cel puin n ce m privete, are meritul de a m fi silit s petrec multe ore, timp de aproape ase
ani, n compania unui gen care nu mi-a fost familiar de la nceput i pe care, n definitiv, l-am

descoperit citind i analiznd cteva zeci de cri. Mrturiseam, fr cochetrie, n prima propoziie a
eseului meu c nu sunt un cititor de romane. Am devenit, oare, unul, acum? mi amintesc de o
constatare a lui Gr. Moisil din interviul acordat lui I. Biberi pentru Lumea de azi: "Un om normal
trebuie s citeasc, normal, romane". A putea, sigur, rspunde c un critic nu e un om normal, n sensul c nu citete pur i simplu literatura, cutnd mai degrab plcerea de a scrie despre ea, dect aceea
de a se delecta cu lectura ei. Dar nu vreau s par sofist. Aa nct voi recunoate, la captul unei lungi i
adesea obositoare experiene, c am nvat, dac nu numaidect s iubesc romanul, mcar s-1 citesc.
O lectur sistematic este i mai mult, i mai puin dect o lectur obinuit: mai mult, fiindc i
permite s observi lucrurile n legtura i n evoluia lor; mai puin, pentru c te lipsete, adesea, de
acea bucurie spontan i nemediat pe care dorim aproape instinctiv s-o smulgem din ntlnirea noastr
cu operele de ficiune. Nu conteaz att ce citim, ct atmosfera care se creeaz n jurul nostru cnd
citim, afirma Proust. Crile le uitm totdeauna mai repede dect nevzuta
722
lume de senzaii i de impresii pe care ele o es n noi. n adolescen, cnd citeam mai puin (i mai
neprofesional), revelaia unei cri cuprindea n ea ceva din emoia locului sau a mprejurrii n care o
citisem. Astzi, chiar de m-a ntoarce, a-nelege nu mai pot: cci citesc repede i cu un scop precis.
Totui, uneori, n momente norocoase, redescopr pe neateptate gustul inocent i pur al lecturii. Atunci, simt nevoia nu s m cufund cu totul n carte, ci s ridic privirea dm ea: nu s-mi izolez impresia,
s-o verific i s-o justific, ci, din contra, s-o leg de lume, aa cum m cuprinde ea, fr s caut s-o explic.
Clipe rare, privilegiate, mbttoare! De unde, din ce strfund al memoriei, nete de exemplu aceast
diminea cald de var, cu lumin nc aburit, n care m vd pe mine nsumi n mijlocul unei livezi
ce coboar lin spre satul nu prea ndeprtat i ale crui case se disting printre pruni i meri, cu
acoperiurile lor de ia nnegrit de vreme? Ce citeam? Nu tiu. Dar simt n nri mirosul de fn cosit.
Aud zgomotele zilei, cunoscute i necunoscute, ltratul unui cine, pln-setul unui lan ruginit de
fntn, bzitul surd al infectelor, ca un fel de vaier astral. i ce varietate are n amintire cntecul
psrilor! Una scoate un sunet de sifon gjit; alta aduce cu picur^tul apei dintr-un robinet defect; o a
treia piuie des, subire, enervant; alta are un glas melodios, pe care s-ar zice c i-1 ascult singur; dar
iat i un adevrat alfabet morse: un iuit lung, dou scurte, i, din nou, unul lung, dou scurte.
Savuroasele cri de odinioar, n care viaa noastr s-a depus cu toate minunile ei derizorii! Ce bine ar
f s putem pstra acest mod copilresc i proaspt de a citi! Dar o lectur sistematic i critic se face
fr aceast plcere, pe care doar sporadic o regsim, dei o regretm pururi. A putea spune mai
degrab c am scris Arca iwNoe cu acel efort i cu acea concentrare, pe care autorul Muntelui vrjit le
lsa s se neleag n pragul romanului sHu: "Vom spune povestea n amnunt, exact i minuios...
Fr a ne teme s ne expunem reproului de a fi fost excesiv de meticuloi, suntem nclinai dimpotriv
s credem c nu e cu adevrat interesant dect ceea ce a fost elaborat cu migal."
Migala nu face neaprat cas bun cu bucuria. Roland Barthes deosebea ntr-unui din ultimele sale
interviuri (Le grain de la voix) dou feluri de lectur: o "lecture de plaisir", cnd obiectul l formeaz
literatura clasic, tiut aproape pe de rost, instalat fi confortul unor
" 723
ore trzii de sear; i o "lecture de jouissance", cnd citim opere contemporane, cu creionul n mn,
ncordai i anxioi. Slavici, Rebrea-nu, Camil Petrescu ne vorbesc n limbajul lor, diferit de al nostru,
n care semnele s-au aezat ntr-o ordine ce pare definitiv iar sensurile s-au limpezit, ca vinul vechi n
sticle. Nicolae Breban, Alexandru Ivasiuc i Mircea Horia Simionescu ne vorbesc n limbajul nostru,
fa de care nu avem distan i la care nu ne raportm din exterior, ca la un obiect determinat; locuim,
de fapt, nluntrul lui, l auzim aa cum ne auzim vocea proprie, nu doar prin intermediul urechii, dar i
prin al gtului i gurii unde se nasc cuvintele. E deosebirea dintre un limbaj istoricizat i unul trit.
Clasicii sunt considerai, de obicei, din aceast cauz, mai lizibili dect contemporanii. A fi lizibil, nota
tot R. Bar-thes, este un model clasic datorat colii: "a fi lizibil nseamn a fi fost citit n coal". Acum
aizeci de ani, Hortensia Papadat-Bengescu aprea ca o prozatoare ilizibil. Ecourile dificultii la
lectur a Concertului din muzic de Bach au rsunat pn de curnd i au constituit principala rezerv
fa de introducerea romanului n programele colare. Proz lent i greoaie, cu multe greeli de
exprimare: aceasta era impresia majoritii cititorilor, calificai. Recitind romanele, din acest unghi, am
descoperit n ce msur impresia se dovedete fals. Concertul mi se pare astzi mai degrab un roman
rezumativ, dect unul minuios, dac-1 comparm de exemplu cu Lumea n dou zile: nu are nimic din
fastul touffu al acestuia din urm: este liniar, ca o nuvel ceva mai lung, deloc inextricabil sau
labirintic; pe scurt, a devenit perfect lizibil, n vreme ce Lumea continu s ridice piedici lecturii
cititorului obinuit. Motivul trebuie cutat n felul n care se produce acomodarea cititorilor cu textul
literar. Acomodarea e o form de selecie incontient: cititorul reuete la un moment dat s aib
ureche (s privilegieze) pentru una singur din vocile textului, care a ajuns s le domine pe toate
celelalte, marginalizndu-le. Clasicizarea unei opere ine de aceast reducie. Textul modern e, din

contra, unul n care prea multe voci rsun n acelai timp, uneori nearmonios, cteodat de-a dreptul
babilonic. Textul vechi se ascult cu plcere; cel foarte nou ne asurzete. Orice noutate poate s treac
drept un scandal: n ambele sensuri ale cuvntului. Nu e numaidect chestiune de gust: mai curnd e
chestiune de adaptare a urechii. Ion de Rebreanu scandaliza pe Iorga n 1920 la fel cum Bunavestire i
scandalizeaz cititorii n
724
1977. N-am apelat ntmpltor la metafore muzicale, ci pentru a sublinia n ce msur reacia noastr la
text e condiionat de deprinderile urechii. De ce se fac liste de "greeli" de limb numai cnd romanul
e foarte nou? Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu i Nicolae Breban au trecut, toi trei, prin proba
corectitudinii. i trebuie s recunoatem, spre a ncheia aceast discuie despre lectur, c plcerea
lecturii ne vine de obicei din recunoatere, obinuin i confort, n vreme ce lipsa lor produce acea
juisare ncordat i plin de nesiguran, de care vorbea Barthes. A aduga (revenind n punctul de
pornire) c e la mijloc i o deosebire de natur: ntre lectura totdeauna liber a amatorului de literatur
(bazat pe pura plcere) i lectura totdeauna sistematic a criticului (bazat pe juisare).
Am ncercat s ofer n Arca lui Noe un tablou tipologic i istoric al romanului romnesc. M-am aflat
prins tot timpul ntre contiina imposibilitii unui adevrat sistem i contiina necesitii lui. Pe cea
dinti o exprim foarte sugestiv E. M. Forster n Aspecte ale romanului: "Cum vom ataca, prin urmare,
romanul, acest inut mltinos, aceste scrieri n proz pe o anumit ntindere care se ntind ntr-un mod
att de nedeterminat? Nu cu ajutorul vreunui aparat elaborat. Principiile i sistemele se potrivesc poate
altor forme de art, dar ele nu pot fi aplicate aici." Cea de a doua o gsim n Teoria romanului a lui
Georg Lukcs: "Totalitatea romanului nu se poate exprima sistematic dect la nivel abstract". mi dau
seama prea bine c amndoi au dreptate. Ca s scapi din clete, singura soluie este s caui s menii n
echilibru cele dou tendine. Mi s-a reproat (nu fr temei) c am preferat o cale mijlocie. Dar nu cred
c se poate proceda altfel. Toate ncercrile de sistematizare, care au neglijat concretul textelor, au sfrit n "gramatici" aride i aproape nefolositoare. Descrierea, fr aparat conceptual, nu ne duce nici ea
prea departe. M-am lsat ghidat de instinctul meu critic. Am rmas critic atunci cnd a fi putut deveni
un teoretician. Mi-am menajat contactul cu textul viu ori de cte ori am fost ispitit s m lansez n
speculaii pe marginea lui. E, cu siguran, posibil ca cineva s scrie mine o sintez mai decis, sub
raport sistematic, dect a mea. Sunt sceptic n privina rezultatelor, dar nu resping nimic din principiu.
M-am apropiat, pe de alt parte, ct am putut de nelegerea operei ca text alctuit din cuvinte i
ascultnd de o logic
725
proprie; dar nu sunt convins c "figurile textuale" (motive, aciuni, personaje) pot fi considerate
exclusiv n ele nsei, nchiznd ochii la aspectul lor general antropologic i particular social. Un erou
de roman nu e doar o "fiin pe hrtie", ci i una n care vitalitatea de carne i oase a omului real se
poate nc recunoate. Personajul literar nu se identific, desigur, cu persoana real; dar nici nu se
desparte complet de ea. Michel Zeraffa a remarcat acest lucru ntr-un studiu foarte laborios (Persoane et
personnage. Le romanesque des annees 20 aux annees 50, Editions Klincksieck, 1971), afirmnd c,
dac personajul romanului de dup ntiul rzboi mondial nu mai este identic cu persoana, ci devine
uneori o masc, ce abia ne d o idee de imensitatea fiinei din spatele ei, el rmne totui ntr-un anumit
fel o persoan: stilizat.
Exist o splendid poezie a lui Borges pe aceast tem: El otro tigre *. "M gndesc la un tigru", spune
poetul, la un tigru care i las urma pe un noroios mal de ru al crui nume nu-1 tie, adulmecnd
mirosul plcut de cerbi. "Din aceast cas, ntr-un ndeprtat port / Al Americii de Sud, te urmresc i
te visez, / O tigrule de pe rmul Gangelui". Invocnd animalul real, poetul i d seama c tigrul din
versurile lui este unul de "simboluri i umbre", "o serie de tropi literari" iar nu "tigrul fatal" care i
potolete, n Sumatra ori Bengal, "rutina de dragoste, lene i moarte". Opoziia dintre animalul
splendid, gndit de poet, i "ficiunea artei" n care el s-a metamorfozat chiar din clipa n care a fost
numit, invocat, visat, l nemulumete ns pe Borges. Ar voi s aib acces, prin intermediul ficiunii, la
realitate:
S cutm al treilea tigru. Acesta
Va fi ca i ceilali o plsmuire
A somnului meu, un sistem de vorbe
Omeneti i nu tigrul vertebrat
Care, dincolo de mitologie,
Calc rna. tiu asta i totui
M stpnete aceast aventur nedefinit.
Smintit i strveche, i continui
S caut pe nserat cellalt tigru.
* Cellalt tigru. M folosesc de traducerea lui Dan Alexe din revista Dialog, 3,1982. 726

Aventura "nedefinit, smintit i strveche" a lui Borges este aventura oricrei arte sau, mai bine,
paradoxul ei fundamental: fabricnd fiine imaginare, mitologice, de hrtie, artistul e bntuit de
amintirea fiinelor vii pe care le-a ntlnit sau le-a visat; ar voi s le pstreze, n ficiune, osatura,
mersul, mirosul, realitatea; tie c nsui actul scrierii le transform n cuvinte, dar nu se poate consola
de dispariia lor. "Cellalt tigru" al poetului este "cellalt" om al romancierului, omul viu, care se
contureaz la orizontul ndeprtat al universului lui de cuvinte. Sinteza pe care o propun n Arca
luiNoe, discutabil ca toate sintezele, n-are alt pretenie dect aceea de a fi un ghid satisfctor n domeniul romanului. Mi-ar fi plcut s rspund i s polemizez, n acest capitol final, cu obieciile critice
suscitate de primele dou volume, publicate, ale crii. Trebuie s-mi amn proiectul. Cartea a fost ntmpinat, cum era i normal, cu simpatie, dar cu oarecare iritare. E n firea lucrurilor. Nu mi-am dorit
s fie numai elogii (ce plictiseal!) i am neles (cnd n-au pornit din rea-credin) rezervele criticii.
Cred c am nvat cte ceva din toate. Din pcate, puine observaii au atins cu adevrat fondul
clasificrii mele, cci n-a fost timp suficient pentru a se trece la comentariul de ntmpinare al
cronicarilor (sumar i con-statativ prin natur), la studiul capabil s refac traseul ntreg i s-i arate
lacunele, contradiciile sau elementele perfectibile. Cele din urm m-ar fi interesat ndeosebi. Astfel de
studii au fost rare. La unul (al lui Radu G. eposu) m-am referit n capitolul penultim. S mai spun ct
de folositoare este orice discuie din acest unghi? A putea spicui i alte, puine, consideraii similare,
pe care le-am gsit, aproape toate, n articole scrise de critici tineri. Critica noastr s-a schimbat
considerabil la fa n ultimii ani i noile metode sunt ntrebuinate astzi n mod curent. Noua generaie
de critici vorbete un limbaj nou. Era deci firesc ca tocmai n aceast parte s se produc obieciile cele
mai demne de luat n seam. Cristian Livescu (i-1 aleg pe el, fiindc exprim cel mai clar poziia
noilor critici fa de carte), ntr-un articol din revista Ateneu (august 1982), socotete c Arca lui Noe
reprezint o ncercare de a mpca limbajul critic tradiional cu cel modern, o "sintez de tranziie",
care reflect bine introducerea cam lent, la noi, a altor concepte i mijloace dect acelea ale criticii
antebelice. Rezultatul ar fi un anumit eclectism, o combinaie de "determinism" sociologic, "mult pe
placul vechii critici", i de "structuralism" aproape popu-,
727
Iar, "la ndemna oricui". "Utopia lui Nicolae Manolescu - scrie Cristian Livescu - este s vorbeasc
acel esperanto unanim convenabil, ferit de stridene i pe nelesul tuturor..." Pe scurt, tocmai ezitarea
mea ntre tradiionalism i modernitate este observat aici, i nc, din perspectiva modernitii.
Lucrurile stau, fr ndoial, aa. Cristian Livescu se folosete, de altfel, de propriile mele afirmaii din
introducerea general i s-ar fi putut folosi i de cele din Postfa. Mi-am fcut eu nsumi public
ezitarea, care nu e ns conjunctural, ci aa-zicnd structural. Nu dorina de a mpca noul cu vechiul
m-a preocupat, ci covingerea c nu exist o "tiin" a criticii, cum cred (sau, mai exact, credeau, pn
acum un deceniu) noii critici, ci doar o critic "tiinific" (distincia lui Gherea), cu att mai util cu
ct nu dispreuiete virtuile artei. Problema vocabularului critic este, n orice caz, secundar:
important rmne atitudinea fa de literatur i fa de mijlocul de a o aborda. Structuralismul meu
este unul genetic, destul de liber inspirat din L. Goldmann i Erich Auerbach, din C. Levi Strauss i
Thibaudet. Simpla alturare a acestor nume vorbete de la sine. Nu e nici o contradicie, poate, cel mult
o ambiie: aceea de a mbina descrierea de tip structuralist cu explicarea de tip determinist. Nu mi s-ar
fi prut satisfctoare schiarea unui mecanism funcional (ca al lui Claude Bremond din Logica
povestirii): am urmrit s evideniez procesul prin care formele romaneti sunt obligate s se schimbe,
raportul, cu alte cuvinte, dintre viziunea artistic i comportamentul social.* Ambiie sortit din
principiu eecului? Nu cred. Poate fi incapacitatea mea de a gsi soluiile cele mai bune.
Cnd acest volum era practic ncheiat, Paul Cornea a publicat ntia analiz ampl a clasificrii mele
tripartite, e drept, numai din punct de vedere sociologic (Ci i perspective n sociologia contemporan
a romanului n De la N. Filimon la G. Clinescu, Studii de sociologie a romanului romnesc, Minerva,
1982). Observnd pe bun dreptate, c "prin formaie i vocaie" am sacrificat, n analiza propus,
"seria social seriei literare", autorul analizei atrage atenia asupra mai multor "puncte litigioase" ale
clasificrii. Principalul ar fi acela c "fazele de
* Are dreptate alt tnr critic, Mihai Dinu Gheorghiu, s numeasc socioldgia din Arca lui Noe
"psihanaliz social" (Critica romanescului, "Cronica", 18 iulie 1980).
728
evoluie a romanului nu sunt n consonan uneori cu etapele trii burgheziei (ceea ce contrazice
postulatul iniial): astfel, juXtap^ nerea doricului, ionicului i corinticului n deceniul 30-40 constitu|e
un punct nevralgic (ca s nu mai vorbesc de supravieuirea celor t^j tipuri dup Eliberare). Pe de alt
parte, dac putem accepta c tranziia de la doric la ionic se petrece la noi spre 1930, e mai greu
acceptat^] c aceasta se ntmpl fiindc de abia atunci societatea burghez a re consolidat
instituional (n realitate fenomenul avusese loc mult mai devreme)". Obiecia este important i
trebuie luat n deraie cu grij. Nu e vorba de a rspunde, aici i acum, dect pe scurt. Pe de o parte, mi
se pare c autorul leag ntr-un fel oarecu* prea direct forma literar de aceea social. Romanul

romnesc n-inventat, presat de mentalitatea social, nici o form literar a propice. Aceste forme
existau mai demult: problema a fost de tare a lor, n momente date ale evoluiei burgheziei naionale.
I#r ^ ceasta selectare a fost oarecum trzie, n raport cu evoluia sociala, &H cauza faptului c sistemul
artistic are propria inerie ("fraza-cheien, dup opinia lui Paul Cornea nsui, din teza mea era chiar
acee# c< analogia "implic dou sisteme de valori, cu ineria lor particulara"). Ca s apar ionicul,
trebuiau s se coac nu doar condiiile sociale, dar i cele artistice. Decalajul semnalat se explic prin
mai marea ine**ie, n cazul n spe, a sistemului romanesc. Apariia relativ trzie a rotf1^ nului nostru
n secolul XIX face ca trecerea de la o structur la alt s$ fie mai rapid dect n romanul occidental,
dar nu permite srirea CU totul a unor verigi. Accelerarea procesului determin coexistena d^n^ cului
cu ionicul i corinticul n anumite etape. Pe exemple izolate, putem remarca chiar i protocronisme:
Urmuz constituie un astfel de exemplu, la nceputul anilor 20, de corintic prematur. Apariia ioni^u-lui
nu*e simultan cu fenomenul instituionalizrii burgheziei, dei e condiionat de el: ea se manifest
ntrziat, suprapunndu-se pe maturitatea doricului i pe incipienta corinticului. Nu e mai puin
adevrat c noi tim (i uneori romancierii nii au aceast contiin) care e forma veche i care forma
nou. Coexistena azi a celor trei fort^e indic doar lipsa de radicalitate a nnoirii: romanul corintic este
ns& (cum se vede i din sumarul volumului al treilea din Arc) fortfia dominant, n sensul c aproape
toate marile creaii contemporane f aparin. Ar fi de tiut ( i e un alt "punct litigios" notat de Paul Cot729
ti
-f " ?
H O"
2 "3
cd
iiJ$irs8fl
^ g j
<D

Q
>cd
35^1 li 11 3 01
S o .^ 5 u. fl o "-1 #-*3 .- a,
o
lH
g
P ""' 'P
a 5 g -a <s > o - 3
S S S t g 'g
f!ll
li! f!ll
f|Ifi
f ti f | s I11
g
u ._ ^.3
-r ">^ -"^j pH & ^ c^ S
'3 <U <D O
- c3 ''
5 I 'd -g S 'S fi
fc 3 st e S fi
"IHpl
^ -O
li Iii
o
I
"O
<u
-e .a
fi-if!
nalt, traseul de ansamblu tinde s descrie un cerc." Romanul corintic submineaz mimesisul,
construindu-i un univers neeuclidian (n pictur, el s-ar numi abstract, nonfigurativ). ntr-o perspectiv
mai larg, legnd romanul modern de acela vechi (al antichitii trzii i al me-dievalitii), vom
observa c noutatea a fost, pe la 1750-1800, tocmai mimesisul realist. Dou sute de ani mai trziu,
paranteza istoric a realismului se nchide i romanul redescoper formele mitului ori ale parabolei, ale
jocului, ironiei i parodiei, pe care Rabelais i Cervantes le cunoteau prea bine.

Doric ui nfieaz o vrst a iluziilor i a inocenei genului. Lumea romanului doric este omogen,
coerent i plin de sens. Exprim mentalitatea burgheziei n ascensiune. Energie, ntrepiditate, exces.
Eroi virili. Sociabilitate pozitiv i triumftoare. Miturile luptei, vigorii i cuceririi. Valoare dominant:
economicul. Sexualitatea ca luare n posesie, acaparatoarea, ofensiv, masculin. Tragedii care nu
modific sensul pozitiv al lumii. Viziunea doric este auctoriala. Viaa apare ca superioar i refleciei
i simirii. Narator supraindividual. Magia artei, trompe Voeil, iluzionism, creaie. Form nchis,
teleologic. Tirania semnificaiei. Construcia: modelul lumii rsturnat. Psihologia crizei i a excepiei.
Preponderena moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde n obiect. Eroul ca obiect.
Caracterologie, tipicitate. Epic, logic, continuitate. Fresc, cronic, istorie.
Ionicul nfieaz o vrst a contiinei de sine. Lumea romanului ionic rmne plin de sens, dar i
pierde omogenitatea. Exprim mentalitatea unei burghezii stabilizate i aristocratizate. Lips de spirit
ntreprinztor, atonie, individualism. Spirit de finee, discernmnt. Socialitate refuzat, pus la ndoial. Valorile dominate sunt de ordin personal. Subiectivitate i fragmen-tarism. Autenticitate,
interioritate, intimitate. Sexualitatea ca frustrare, neputin, idealism, defensiv. Dramele personale nici
nu modific, nici nu las intact sensul lumii: se separ de el, merg n paralel. Viziunea ionic este
relativist. Simirea este superioar vieii i adesea refleciei. Psihologism. Eroul ca subiect. Naratorpersonaj. Intermediarul. "Reflectorii". Jurnalul, confesia, biograficul. Autoscopie. Form deschis,
ignorarea scopului. Trucarea construciei: asimilarea formei romaneti cu forma sentimentului. Liric,
evoluie paradoxal, discontinuitate.
Corinticul nfieaz o vrst a ironiei. Lumea romanului corintic este neomogen, incoerent, vid.
Exprim o mentalitate derutat sau abuziva,
732
fr discernmnt, autoritar sau opresiv. Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active. Socialitatea
represiva. Valorile dominante sunt de ordin politic. Reflecia este superioar i vieii i simirii. Raport
de fore descrnat. Miturile inutilitii, jocului, absurdului. Metafizicul ironic. Sexualitatea politizat,
deturnat, dominatoare. Transcendena goal: naratorul supraindividual. Viziunea corintic este ironic:
artificiul, ludicul, masca, caricatura. Form alegoric, simbolic. Confuzia subiect-obiect. Ambiguitate.
Povestire filosofic, parabol, mit. Metaromanul
mi rmne s m ntreb, la sfritul acestei cri, dac putem da o definiie a roir^nului. Cercettorii
genului n-au propus prea multe, dei l-au descris minuios. Poate pentru c,'aa cum afirm M. Bahtin,
"el este singurul gen n devenire printre genurile finite i parial moarte". Devenirea nu se definete. S
ateptm ca genul literar cel mai popular al vremii noastre s-i nceteze creterea i, odat dobndit
forma finit, s nceap s moar? Sau s ne ntoarcem la prima lui copilrie, cnd nimeni nu tia ce se
va alege de acest fiu bastard al eposului clasic, i s acceptm definiia glumea a lui Thibaudet, bazat
pe un joc de ,cuvinte (n francez le roman nseamn deopotriv romanul i limba romanic)?
"Romanul, dup cum l arat numele, nseamn o scriere n limba vulgar, spre deosebire de scrierea
normal, de scrierea propriu-zis, care, pe vremea clericilor-crturari se redacta n limba latin." Mod
de a recunoate n ncheiere c, dac tiu, n oarecare msur astzi, cum este romanul, nu tiu ctui de
puin ce este el.
1983
SUMAR
DORICUL, IONICUL I CORINTICUL / 7
ARTA DEA NCEPE ROMANUL ROMNESC
Catastihul romanului / 57 Orfanul i familia / 71 Misterele oraului / 79 Roata norocului / 90 n absena
stpnilor / 102
DORICUL
Sraca vduv cu doi copii / 121 Drumul i spnzurtoarea / 136 O femeie n ara brbailor / 171
Soldatul fanfaron / 195 Ochiul estetului / 215 Marile familii / 235 Cel din urm ran / 250
IONICUL Trei femei / 297
Fals tratat pentru uzul romancierilor / 343 Jurnalul seductorului / 405 Sandu scrie un roman / 431
Jocurile Maitreyiei / 455 O fat mnnc un mr / 483