Pictura Gavriliu

JANA GAVRILIU
CONSTRUCII NARATIVE
N PICTUR
Editura PIM
Iai, 2012
Referent tiinific: Marius Daniel Stan, doctor n filologie
2012 Jana Gavriliu
Editura PIM
Editur acreditat CNCSIS 66/01.05.2006
oseaua tefan cel Mare i Sfnt nr. 4, Iai 700497
Tel.: 0730.086.676; Fax: 0332.440.730
www.pimcopy.ro
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

GAVRILIU, JANA
Construcii narative n pictur / Jana Gavriliu. - Iai : PIM, 2012
Bibliogr.
ISBN 978-606-13-0974-0
82.09-3
CUPRINS
Introducere.............................................................................................................. 3
Despre funcia narativ n pictur ... 7
Figura lui Greimas n Ateliers de smiotique visuelle .. 13
Spectraliti vizuale ..... 29
Forele narative n imagine .... 35
Privirea, fabula i fabulele ei ..... 41
Caliti narative 45
Naraiunea n pictura floral ..... 51
n loc de concluzii .. 67
Bibliografie . 73
1
Introducere
Observaiile narativiste despre preferina pentru intervenie, construcie,

imaginare istoric sau artistic n locul descoperirii n istorie sau art, favorizeaz
coninutul lucrrii care ar dori s se nscrie n aria contribuiilor care-i propun s
depeasc ideea unei naratologii cu afiniti speciale pentru limbajul verbal i
prejudecilor despre naraiunile nelese numai ca artefacte verbale. Ea se
plaseaz, n acest fel, aa cum am subliniat deja, pe un teritoriu n care orice
materialitate este potrivit pentru povetile lumii.
Cercetarea accentueaz faptul c pictura romneasc nu e lipsit de tablouri
despre oameni, obiecte i dinamicile lor. Pentru c este populat cu personaje plate
sau rotunde, anoste ori surprinztoare, tipice ori singulare, cu fotolii, covoare,
oglinzi, ceasuri, tablouri, cri, ziare i instrumente muzicale i pentru c asociaz
toate acestea cu lumina, culorile moderne sau tradiionale, cu formele simbolice sau
funcionale i pentru c pune n eviden, ntr-un fel aparte i prin modaliti
specifice, conduite, comoditi, procese i structuri mentale specifice lumii
romneti.
Lucrrii formuleaz, prin adaptri teoretice i aplicative, promisiuni ale
faptului c fenomenele picturale nu pot fi nelese numai din perspectiva unui set
de ateptri deja construit instituional, care ne oblig s descoperim n tablouri
ceea ce se consider deja c ar trebui cutat. Fiecare capitol ncearc s deschid,
prin modaliti de analiz specifice, perspective pentru cmpuri de cercetare care s
arate c pictura romneasc este i altfel dect consacrat sau de provincie sau c
nivelul valoric al unui centru artistic nu-l depete ntotdeauna pe acela
considerat, dintr-un motiv sau altul, marginal. n acest fel, lucrarea ofer anse
ideii c n pictura romneasc portretul, autoportretul natura static sau peisajul
nu sunt ncrcturi categoriale finite, ci reprezint cmpuri de structuri difuze i
plurale care nuaneaz, fiecare n felul lor, moduri de gndire despre individualitate
i istorie.
n aceste condiii, cercetarea se plaseaz n zone marginale, n locuri elastice
n care privirea nelege i interpreteaz picturile lui Grigorescu, Petracu, Pallady,
Andreescu sau Ciucurencu ca pe obiecte narative picturale. Cercetarea consider c
3
manifestarea lor genereaz uneori mult mai mult dect naraiune, adic elemente
emoionale, nuane psihologice, secvene de meditaie filosofic sau alte caliti,
adjective i caracteristici,numai n aparen strine naraiunii. Pictura apare astfel,
n narativitatea ei, ca naraiune calitativ, intensional, ca obiect narativ n
moduri plurale i indefinite, ca obiect care prezint i unele trsturi nespecifice,
dar asociabile naraiunii. Lucrarea consider c acest fel de a nelege efectul de
narativitate poate fi un demers important n analiza picturii pentru c ofer
perspective asupra relaiei dintre pictur i strile, transformrile, actorii,
circumstanele, evenimentele sau ateptrile care au informat construcia
povetilor spuse, scrise sau pictate despre ea.
Lucrarea ncearc s prezinte modurile n care pot fi descrise unele
marginaliti pictural/narative. ncearc s observe locurile n care modele gata
pregtite pentru nelegerea lumii picturale ncep s fie refuzate, punctele n care
atunci cnd o creaie artistic nu se potrivete unui sistem clasificatoriu se trece la
deschiderea unui nou dosar. Marginalitile pictural/narative sunt considerate, n
acest fel, puncte n care apar tensiunile minore, latente, nedeclarate dintre modelul
generic stabilit la un moment dat i creaia sau creaiile care ar trebui s continue
aceast tradiie generic. Sunt considerate locuri n care cercetarea este nevoit s
opereze o nuanare a normelor, conveniilor i categoriilor din teritoriile naraiunii
i picturii, pentru c ceea ce a fost respectat ca fiind canonic, nu mai este funcional,
pentru c e nevoie de eliberarea de norme i de intervenia original a
comentariului pictural care nlocuiete conveniile i face loc altor categorii, altor
concepte, altor convenii i altor constrngeri.
Nu-i este construit, n aceast lucrare,o teorie a naraiunii picturale care s
funcioneze ca un organism unic, ca o sum determinat de idei fundamentale
destinate s ofere concluzii previzibile. Nu-i propune s construiasc o teorie
monolitic, o Mare Teorie, un instrument cuprinztor care s rspund la toate
ntrebrile despre naraiune n relaia ei cu pictura. Ea selecteaz mai degrab un
set de teorii particulare despre msurile naraiunii, privirii sau importanei
privitorului n pictur, adic un mnunchi de mai multe teorii care nu pot fi
colectate i unificate ntr-un set general de presupoziii despre natura sau funcia
naraiunii n pictur. Din acest motiv, cele mai dificile i mai constructive momente
ale lucrrii in de latura ei interogativ care consider c ntrebrile i rspunsurile
despre estura picturii cu naraiunea mprtesc imprecizia altor ntrebri i
altor rspunsuri, care solicit compararea rspunsurilor cu alte rspunsuri, propuse
de teorii alternative sau rivale i care solicit concentrarea pe soluiile motivate
contextual, pe disparitatea conceptual i pe dinamismul corelat cu reexaminarea,
reconsiderarea, nuanarea, mbogirea i diversificarea terminologic.
Cercetarea pleac de la premisa c este teoretic imposibil s se ating
performana explorrii tuturor aspectelor posibile ale unui obiect narativ pictural.
Ele anticipeaz o investigaie cu mai mult de un singur sistem de practici tiinifice
i o conceptualizare a obiectelor de studiu care aparin unor sisteme de proprieti
diferite i care stabilesc relaii diferite. Din acest motiv, cmpul articulrii lor este
n mod inevitabil disparat. Sunt formulate ntrebri despre limita dintre naraiune,
4
non-naraiune i antinaraiune sau despre limita dintre naraiune ca entitate
cantitativ i naraiune ca entitate calitativ, ntrebri despre procesele i funciile
povestirii, despre conceptele i interesele comune naratologiei i altor arii,
neintegrate nc naratologic sau neintegrnd nc suficient naratologia sau despre
categoriile deschise ale naratologiei.
Apar ntrebri despre msura i modurile n care narativitatea, ca sum a
trsturilor naraiunii, se manifest i dincolo de naraiunea literar, adic n
discursul tiinelor sociale sau exacte, n spectacolul dramatic, de oper,
cinematografic sau de televiziune, ntrebri despre motivele pentru care unele
obiecte picturale sunt considerate naraiuni, altele cvasi-naraiuni i altele nu sunt
considerate nici una, nici alta. Sunt formulate ntrebri despre prejudecile care
consider c naraiunile trebuie nelese ca artefacte exclusiv verbale, despre cum
poate fi depit tentaia categorizrilor picturale consacrate i despre
narativitatea din portrete, autoportrete, naturi statice sau peisaje. Mai toate
ntrebrile acestei cercetri rmn ns, ntr-o anume msur, deschise, pentru c
orice discurs ndreptat spre un obiect narativ pictural l afl deja numit de
altcineva, l afl deja evaluat, apreciat, controversat i nconjurat de haloul altor
discursuri strine, purtate ca un amestec babilonic n jurul lui. Pentru c orice
discurs ndreptat spre un obiect narativ pictural este plurivoc, polifonic i lipsit de
pretenia c ar putea fi vreodat adevrat sau fals.
5
Despre funcia narativ n pictur
n Introduction lanalyse structurale des rcits1 Roland Barthes consider

c, fiind un sistem, adic o combinaie de uniti ale cror clase sunt cunoscute,
naraiunea poate fi decupat n uniti minimale pe care le denumete, plecnd de
la teoriile formalitilor rui Boris Thomachevski2 i Vladimir Propp3, funcii.
Barthes crede c miezul oricrei funcii ca unitate narativ: este, dac se poate
spune aa, germenele ei, ceea ce-i permite s planteze n poveste un element care va
amplifica mai trziu, pe acelai nivel sau n alt parte, pe un alt nivel4 i face
referire, spre exemplificare, la Flaubert : dac, n Un cur simple, Flaubert ne
spune la un moment dat, n aparen fr s insiste, c fiicele subprefectului din
Pont-l'Evque au un papagal, nseamn c acest papagal va avea mai trziu o mare
importan n viaa lui Felicit: sublinierea acestui detaliu (oricare ar fi forma lui
lingvistic) constituie o funcie sau o unitate narativ5
Funcia, aa cum arat Barthes, este o unitate de coninut: adic ceea ce

vrea s spun un enun care o constituie n unitate funcional6, este un semnificat
constitutiv care poate avea semnificani diferii, adesea amgitori. Dac se spune,
de pild, c James Bond a vzut un om de cincizeci de ani, informaia solicit dou
funcii de presiune inegal. Pe de o parte, vrsta personajului se ncadreaz ntr-o
imagine portretistic, deloc lipsit de utilitate pentru restul naraiunii, dar rmne
difuz i este amnat. Pe de alt parte. semnificatul imediat al enunului este c
Bond nu tie cine este viitorul su interlocutor. Asta nseamn, pentru el,
ntrezrirea unei ameninri i identificarea ei.
1
Roland Barthes,Introduction lanalyse structurale des rcits, Communications, 8, 1966, p. 1-27.
2
Boris Tomachevski, Thmatique, n Tzvetan Todorov, Thorie de la Littrature: Textes des Formalistes Russes,
Paris, Seuils, 1965, p. 263-307.
3
Vladimir Propp, Morfologia basmului, Bucureti, Univers, 1970.
4
c'est, si l'on peut dire, son germe, ce qui lui permet d'ensemencer le rcit d'un lment qui mrira plus tard, sur le
mme niveau, ou ailleurs, sur un autre niveau, Roland Barthes,Introduction lanalyse structurale des rcits,
Communications, 8, 1966, p. 7.
5
si, dans Un cur simple, Flaubert nous apprend un certain moment, apparemment sans y insister, que les filles
du sous-prfet de Pont-l'Evque possdaient un perroquet, c'est parce que ce prroquet va avoir ensuite un grande
importance dans la vie de Flicit : l'nonc de ce dtail (quelle qu'en soit la forme linguistique) constitue donc une
fonction, ou unit narrative, idem, p. 7.
6
ce que veut dire un nonc qui le constitue en unit fonctionnelle, idem, p. 7.
7
Barthes distribuie aceste uniti funcionale, n dou clase. Cele
distribuionale, pe care le numete funcii, corespund funciilor lui Propp:
cumprarea unui revolver are drept corespondent momentul n care va fi
folosit...ridicarea receptorului are drept corespondent momentul n care va fi pus la
loc...plasarea papagalului n casa lui Flicit are drept corespondent episodul n
care va fi mpiat7. Celelalte uniti, integrative, reprezint indici care se refer la
un concept oarecum difuz dar necesar pentru sensul naraiunii. Poate fi vorba
despre indici privitori la temperamentul personajelor, la informaii despre
identitatea lor sau la notaii atmosferice. Nu toate funciile, crede Barthes, au
aceeai importan. Cele cardinale/noyaux reprezint articulaii ale naraiunii care
deschid, menin sau nchid o alternativ n parcursul naraiunii. Celelalte,
catalizele/catalyses, sunt de natur completiv i ofer informaii auxiliare, fr s
modifice disponibilitile alternative ale naraiunii.
n A Framework for Pictorial Narrative8 Mark Stansbury ODonnell valorific

ideile lui Barthesdespre funciile narative i le redefinete, pentru a le adapta la
analiza manifestrilor vizuale.Prin nucleu/nucleus desemneaz aciunea principal
i participanii la aciunea n relaie cu care pivoteaz naraiunea, cu sublinierea c
aciunea trebuie s fie deschis. Cataliza/catalyst definete elementele adiionale
care graviteaz n jurul nucleului i care nu sunt eseniale pentru evoluia aciunii,
dar pot suplimenta importana ei, prin reacia spectatorilor sau prin conectarea ei
la alte nuclee, care nu sunt descrise n imagine. Informantul/informant se refer la
elementele care identific participanii sau localizeaz naraiunea n timp i spaiu.
Indicele/index este un element care se refer la un eveniment, o idee, sau un
personaj din afara naraiunii imediate.
Stansbury ODonnell consider c aceste patru funcii constituie elemente

fundamentale ale naraiunii picturale i c alctuiesc o microstructur narativ
pictural pe care privitorul, aa cum se ntmpl i n cazul verbalizrii, nu o
contientizeaz ca serie de funcii ale imaginii dar recunoate povestea, decorul i
identitatea figurilor tocmai prin sesizarea acestor funcii i a relaiilor dintre ele. El
crede c avantajul analizei structurale n studiul naraiunii picturale este acela c
permite definirea elementelor care fundamenteaz naraiunea i ofer acces la
nivele superioare de analiz, acolo unde se pot diferenia alte elemente narative
importante i impactul lor asupra privitorului.
n Attic red-figure lekytos, unde apare imaginea unei femei care ine n mn
un teanc de rufe, Stansbury ODonnell ilustreaz valorificarea acestor funcii. El
arat c, dei momentul prezentat pare lipsit de consecine, apare totui impresia
c n imagine este vorba despre aciunea cuiva asupra a ceva, i c exist loc pentru
7
l'achat dun revolver a pour corrlat le moment o lon s'en servira...dcrocher le tlphone a pour corrlat le
moment o on le raccrochera...lintrusion du perroquet dans la maison de Flicit a pour corrlat l'pisode de
l'empaillage,Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits,Communications, 8, 1966p. 8.
8
Mark Stansbury ODonnell, Pictorial Narrative in Ancient Greek Art, Cambridge, Cambridge University Press,
1999, p. 13-17.
8
presupoziii despre alte aciuni. n imagine, gestica legat de gruparea, ridicarea,
sau lsarea jos a teancului de rufe, este implicit, dar nu se poate spune cu
certitudine care din ele l precede pe cellalt. Considernd poziia minii drepte,
privitorul are impresia c personajul este pe cale s strng rufele. Considernd
poziia natural a ambelor mini, privitorul face presupunerea c rufele urmeaz s
fie aezate n cufr. Ambele presupuneri sugereaz faptul c, acolo unde nucleele
sunt ncrcate de ambiguitate, potenialul interpretativ este problematic, dar
natura funciilor rmne aceeai. Cufrul este considerat, n analiza lui Stansbury
ODonnell, pe de o parte, un element-cataliz. Dac i se aplic testul eliminrii din
imagine nu modific interpretarea dar o ambiguizeaz suplimentar. Pe de alt
parte, cufrul este considerat un informant care servete localizrii lui ntr-un
spaiu interior casnic, pentru c este prea voluminos pentru a fi deplasat cu
uurin. n categoria informanilor intr i oglinda care ntrete convingerea
siturii n spaiul interior, dominat de frecvena sporit a ndeletnicirilor feminine,
accentuat i de teancul de rufe, de cufrul i de cununa de flori din grind i ele
elemente indexicale ale unei viei cotidiene echilibrate i tihnite, n care obiectele
sunt ngrijite, pstrate i preuite.
n asemenea progresii temporale virtuale, lipsite de o desfurare narativ

explicit, Emma Kafalenos descoper, la rndul ei, fore narative suplimentare ale
discursului vizual. Ca i Stansbury ODonnell, ea vede n imagine un discurs
capabil s genereze, prin extensie, o naraiune i aplic n analiza imaginii
uniepisodice o teorie a funciei narative9 pe care o caracterizeaz ca pe o
poziie/site/stage ntr-o secven cauzal i pe care o consider un instrument
important n analiza manifestrilor vizuale. Cele zece funcii din teoria Emmei
Kafalenos reprezint evenimente care modific o situaie existent i iniiaz o
situaie nou. Ele stabilesc o suit de poziii pe un traseu care trece de la
destabilizarea echilibrului iniial la un nou echilibru.
n ordinea desfurrii parcursului narativ, aceste funcii sunt evenimentul

destabilizator (A sau a), solicitarea ca cineva s amelioreze situaia (A sau a) (B),
decizia actantului-C/C-actant de a ameliora (A sau a), primul demers al actantului-
C de a ameliora (A sau a) (C), testarea actantului-C (D), rspunsul actanului-C la
testare (E), solicitarea de ctre actantul-C a mputernicirii (F), actantul-C ajunge la
locul i timpul potrivit pentru a ndeplini funcia (H) (G), prima aciune a
actantului-C de a ameliora (A sau a) (H), succesul sau eecul ameliorrii (I saqu I
neg). O secven complet include funciile cheie (A,C, C, H, I) i poate include sau
nu funciile adiionale (B,D,E,F,G).
n tentativa de ilustrare a acestei teorii, Kafelenos schieaz, n Narrative

Causalities10, analiza grupului statuar n care Laokoon i fii si sunt surprini n
9
Emma Kafalenos, Narrative Causalities, Columbus, Ohio State University Press, 2005, p. 198.
10
Emma Kafalenos, NARRATIVE BORDERLANDS I : The Lyric, the Image and the Isolated Moment as
Temporal Hinge, n Emma Kafalenos, Narrative Causalities, Columbus, Ohio State University Press, 2005, p. 157-
178.
9
instanierea efortului disperat de a se elibera din strnsoarea erpilor. n accepia
autoarei, Laokoon este un exemplu reprezentativ de imagine static n care apar
informaii, i pentru interpretarea funciei momentului reprezentat, i pentru
construcia fabulei. Aici poziia personajelor informeaz privitorul despre lupta
disperat a trupurilor n sperana descturii de strnsoarea letal a erpilor.Un
posibil rspuns interpretativ ar putea considera comportamentul personajelor
antropomorfe ca reacie la atacul erpilor. Msura n care trupurile umane sunt
blocate de atacul erpilor orienteaz spre interpretarea momentului ca efort
disperat de ameliorare a destabilizrii - funcia H i spre considerarea deciziei de
ameliorare funcia C - ca fiind deja luat. Construcia secvenei cauzale
corespunztoare acestui construct mental este urmtoarea:
[A] atacul erpilor
[C] Laokoon decide s reacioneze
[ C] Laokoon ncepe aciunea de desctuare din strnsoarea erpilor
H Laokoon lupt din toate puterile
I sau I neg Laokoon i fiii se desctueaz sau Laokoon i fiii mor
Kafalenos crede c privitorii care au citit Eneida de Vergiliu fac interpretarea

iconografic i ncheie secvena cu funcia (I neg). tiu c erpii sunt trimiii zeilor i
c personajele nu au nici o scpare. Pentru privitorii care ignor textul lui Vergiliu,
la ncheierea secvenei, acolo unde se atinge noul echilibru, rspunsul interpretativ
se bifurc. Ei rspund la imaginea statuii printr-un act presupoziional care
respect i depete n aceeai msur - limitele iconografice, oferind anse
interpretative i victoriei, pentru c o intervenie ar putea salva personajele, i
eecului, pentru c, dac nimic nu intervine, personajele sunt pierdute.
Analiza momentului Laokoon pune n eviden faptul c, n unele situaii,

informaia vizual despre un singur eveniment este suficient n edificarea unui
parcurs narativ, c este - uneori - destul naraiune n condiia de libertate n
nemicare a imaginii uniepisodice i c audiena poate narativiza o scen vizual
liber, prin plasarea ei n una sau mai multe secvene unidirecionale sau ntr-una
singur, bidirecional.
Emma Kafalenos dezvolt i nuaneaz aceste idei, i n alte abordri cum ar

fi Crossing the Bridge that Does Not Reach the Opposite Shore. Narrative and
10
Rhythmic Implications in a Painting by Hakuin Ekaku11 n care analizeaz,
mpreun cu Roland Jordan12, una din picturile clugrului Zen Hakuin
Ekaku intitulate Blind Men Crossing a Bridge.
13
Aici imaginea este lecturat trans-cultural14, n genul de situare

interpretativ la care apeleaz naratorul din Pierre Menard a lui Borges, adic liber
de implicaii socio-culturale i cu perspective alternative care mbogesc lectura.
Este semnalat, n primul rnd, spaialitatea ritmic a imaginii, interpretat la
nceput n termeni muzicali. Linia separatoare, ferm, pare s conecteze formele gri
i s evidenieze dimensiunile, mai ample n partea de sus i mai restrnse n
partea inferioar a picturii. Privirea este orientat n sens orizontal. Diagonala gri
din marginea stng deschide un fel de spaiu tensionat nspre care este proiectat
linia separatoare, trasat n opoziie cu deprinderile de lectur ale ochiului
occidental. Linia nu atinge diagonala din stnga i se ngroa pe msur ce se
apropie de cealalt margine gri din dreapta, se combin cu ea i creeaz o vertical
hotrt. Ea evolueaz printr-o amplificare gradat i figureaz, aproape auditiv, o
caden muzical orientnd spre o destinaie anume. Pe aceast linie orizontal
sunt plasate trei figuri care, pentru c sunt schiate prin acelai gen de micare a
minii pictorului, par s fie variaiuni ale aceleai forme, asemenea unor fraze
muzicale succesive.
Implicaiile ritmice ale acestor figuri nsufleesc ntreaga spaialitate a

picturii. Figura din mijloc pare o replic a diagonalei ferme din stnga imaginii i
constituie o form de rezisten la privirea occidental, obinuit s lectureze
dinspre stnga spre dreapta. Dup ce depete aceast barier, ochiul este orientat
spre negrul schiat al arbutilor n colul drept din partea superioar a imaginii i
spre a doua figur care reine puternic privirea i atrage atenia asupra unei zone
spaiale obturante. Aceast zon cromatic nchis i orientat vertical stopeaz
11
EmmaKafalenos,RolandJordan,CrossingtheBridgethatDoesNotReachtheOppositeShore.Narrativeand
RhythmicImplicationsinaPaintingbyHakuinEkaku,PowersofNarration,TheForceofVision,3,1995,p.7285.
12
Roalnd Jordan este compozitor i teoretician , professor emerit asociat al Universitii Washington din St. Louis.
Contribuia sa n domeniul muzicologiei s-a concretizat n compoziii ca Times Space (encounters) for chorus and
tape, Maps, an Evening of Music, Song for Li Po i Excerpt Perhaps a Constellation concerto, for flute and chamber
orchestra. In domeniul naratologiei, a publicat, mpreun cu Emma Kafalenos The Double Trajectory: Ambiguity
in Brahms and Henry James, 19-th Century Music, 13, 2, Fall, 1989, p. 129-144i Spatial Aspects of Temporal
Structure: The Effects of Ordering and Reordering in Mozart and E. T. A. Hoffmann, n Proceedings of the XII-th
Congress of the International Comparative Literature Association, Munich 1988, IV: Space and Boundaries of
Literature, p. 530-535, Munich, Indicium, 1990.
13
Pictura a fost expus n 1989, la expoziia Universitii din Kansas, ntr-un spaiu rezervat lui Hakui Ekaku (1685
1769) considerat unul dintre cei mai influeni clugri Zen din ultimii cinci sute de ani.
14
crosscultural reading, Emma Kafalenos, Roland Jordan, Crossing the Bridge that Does Not Reach the
Opposite Shore. Narrative and Rhythmic Implications in a Painting by Hakuin Ekaku,Powers of Narration, The
ForceofVision,3,1995,p.75.
11
dinamica liniarizat spre dreapta, a ochiului, i o reorienteaz, fr a o lipsi cu totul
de ritmicitatea n care a intrat, spre a treia figur, din stnga. n felul acesta ochiul
balanseaz ntre blocajul vertical din latura dreapt care figureaz un spaiu
negativ i linia orizontal dominant care rmne suspendat, n partea stng a
imaginii, n relaia delicat cu cele dou zone de culoare gri. Sensul lecturii dinspre
stnga spre dreapta imaginii pare foarte convingtor i desfoar o structur
ritmic a picturii care ncepe n spaiul tensionat din stnga, trece prin zonele
disruptive i de blocaj semnalate i se ncheie n spaiul de conotaie negativ din
dreapta. Dac pictura este ns privit dinspre stnga spre dreapta structura
ritmic se modific. Energia spaiului negativ din dreapta imaginii, sesizat nainte
ca punct final dramatic, se disipeaz. Linia care se subiaz treptat spre punctul n
care ntlnete spaiul suspendat al griului din stnga este simit ca o diminuare a
blocajului vertical puternic din dreapta i nu se mai situeaz n opoziie cu sensul
deplasrii privirii.
Explorarea de pn n acest punct a ritmurilor din compoziia vizual a lui

Hakuin Ekaku ignor implicaiile reprezentaionale i filosofice. Pentru a suplini
aceast omisiune, Kafalenos i Jordan arat c, dincolo de micarea ritmic, pictura
evoc o scen: cele trei figuri plasate pe linia orizontal a imaginii reprezint trei
oameni pe un pod de lemn. Analiza continu n registru narativ i valorific parte
din resursele teoretice fundamentale ale cauzalitilor narative15 n care se arat
c: n fiecare culturimaginea unei scene reprezentate n care se petrece un
eveniment, este lecturat ca funcie ntr-o naraiune cunoscut sau imaginat 16,
c: n teoria narativ o funcie este un eveniment cruia i se determin valoarea
prin consecinele pe care le are asupra aciunii17, c: o pictur care prezint un
eveniment orienteaz privitorul spre rememorarea sau construirea uneia sau mai
multor secvene narative n care ntmplarea prezentat este o aciune
semnificativ18, c: o funcie este un eveniment interpretat19 i c: sensul unui
eveniment depinde de poziia lui ntr-o secven narativ20
15
narrative causalities, Emma Kafalenos, Narrative Causalities, Columbus, Ohio State University Press, 2005.
16
in every culture...painting of representational scenes in which an event is occuring are read as a function in a
known or imagined narrative, Emma Kafalenos, Roland Jordan, Crossing the Bridge that Does Not Reach the
Opposite Shore. Narrative and Rhythmic Implications in a Painting by Hakuin Ekaku, nPowers of Narration, The
Force of Vision, 3, 1995, p. 77.
17
in narrative theory a function is an event whose value is determined by its consequences for the action, idem, p.
77.
18
a painting that depicts an event leads the viewer to remember or create one or more narrative sequences in which
the depicted event is a significant action, idem, p. 77.
19
a function is an interpreted event, idem, p. 77.
20
the meaning of an event is dependent on its position in a sequence, idem, p. 77.
12
Figura lui Greimas n Ateliers de smiotique visuelle.
Ateliers de smiotique visuelle21de Anne Hnault este o carte n care semiotica,

marcat de tendina contemporan spre multiplicarea imaginii, de noutile
tehnologiei digitale i de exigenele culturale ale societii occidentale, i propune
s asigure seriozitatea cercetrii prin abordarea tiinific a limbajelor nonverbale.
Volumul asociaz abordrilor formale din semiotica de pionierat a lui Ferdinand de
Saussure, Louis Hjelmslev, Claude Levi Strauss i Julien Greimas, o serie de
contribuii ale gndirii interogative de tip fenomenologic.
Accentul cade, n Ateliers de smiotique visuelle, pe emiterea receptarea
mesajului i pe intenionalitatea care propune indicatoare de lizibilitate mai
puternice dect cele din semiotica tradiional. Este promovat ideea c
expresivitatea picturii moderne, n manifestrile ei glisante, indecidabile, de
grani, ar putea fi analizate cu mult mai mult suplee. Se subliniaz faptul c,
dincolo de inventarul unitilor segmentabile, n nlnuirea care constitue textele
plastice, exist o textur de semnificani vizuali care ofer posibilitatea unei lecturi
mai eficiente dect simpla enumerare a itemilor nomabili de la suprafaa imaginii.
Ateliers de smiotique visuelle este un studiu specializat al modurilor de
exprimare vizual care reunete numele unor colaboratori importani ai colii din
Paris. Flix Thrlemann,Giulia i Lucia Corrain prezint rezultatele primelor
ateliere de semiotic vizual,Groupe MU, Gran Sonesson, Jean Fisettei Jean-
Franois Bordron reconstruiesc patru ntlniri ale seminarului virtual despre
iconicitate. Odile Le Guern, Paolo Fabbri i Anne Beyaert-Geslin studiaz cteva
aspecte narative din picturile lui Jorg Immendorf, Paul Klee i Henri Matisse.
n Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam
Elsheimer22Lucia Corrain prezint modul n care pot fi valorificate narativ
elementele unui peisaj nocturn realist, pictat n Roma anului 1609, ntr-o vreme
cnd realismul nsemna: reprezentarea peisajului aa cum este el, adic n
realitatea sensibil i experiena cotidian...transcrierea, plecnd de la percepia
sensibil a naturii, a elementelor vizuale care pot fi transpuse n pictur printr-un
21
Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004.
22
Lucia Corrain, Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n Anne Hnault, Ateliers de
smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004.
13
efect iluzionist, capabil s solicite i alte simuri dect cel vizual (a putea simi, de
pild, umiditatea din aer i din rou, blndeea soarelui, adierea vntului)23.
Realismul pnzei La fuite en gyptede Elsheimer atinge expresia maxim n
luminozitatea nstelat a bolii cereti prin care se construiete pictural: o privire
topografic asupra cerului ntr-o noapte anume, o reprezentare a unor locuri reale i
determinate n care recunoaterea suferinei celeste este fcut cu ochiul (uneori
chiar cu telescopul) care nu selecioneaz nici un element, dar nregistreaz atent
fenomenele24. Din acest motiv, Corrain crede c o analiz adecvat a tabloului ar
trebui s porneasc de la imaginea cerului i s valorifice o serie de aspecte legate
de poziia astronomic a atrilor n nopile anului 1609, comparat cu modul n care
sunt dispuse, n tabloul lui Elsheimer,luna plin, puin dup rsritul ei, Ursa
Mare plasat n partea dreapt a tabloului i Calea Lactee care traverseaz
suprafaa picturii n diagonal.
Corrain arat c studiul comparativ al repartizrii elementelor astronomice
n tabloul lui Elsheimer i n nopile anului 1609, recuperate pe ordinator, arat c
La fuite en gyptenu este o copie fidel dup natur i nu prezint o noapte anume.
Bolta cereasc nu arat ca o reproducere de factur realist i deformarea
intenionat a semi-calotei sferice de pe suprafaa picturii nu este singura
responsabil pentru acest lucru. Viziunea panoramic la 1800 centrat spre nord,
ofer imaginea unui cer pe care Ursa Mare este singura constelaie reprodus cu o
anume fidelitate. Steaua de deasupra Ursei Mari ar putea fi Artus, dar identificarea
ei se bazeaz numai pe faptul c este vizibil n mod obinuit, n prelungirea Ursei.
Celelalte constelaii care nu pot fi identificate cu certitudine, ar putea fi Lebda,
sugerat de cele trei stele, aliniate i strlucitoare, care apar ntre prima i a doua
zon ntunecat a arborilor i Delfinul, evocat de grupul de stele situat chiar
deasupra Cii Lactee, flancat de un alt grup de stele care ar putea fi Pleiadele.
Celelalte stele nu sunt reproduse fidel dup imaginea cosmic i par s rspund
numai imperativului de a crea mai multe puncte luminoase pe suprafaa pictural.
Nici poziia, nici proporia atrilor nu sunt reproduse fidel. Raportul ntre
Lun i Ursa Mare nu corespunde realitii, pentru c n realitate, Ursa Mare ar
trebui s fie aproape de zece ori mai mare dect este n tablou i aa-zisul Delfin ar
trebui s fie mai mic dect Ursa Mare. Pleiadele ar trebui s fie poziionate mai la
sud i nu ar trebui s fie nglobate n zona cerului orientat spre nord. O distorsiune
se observ i n cazul cii Lactee care este orientat pe diagonala tabloului cu mult
23
reprsenter le paysage tel qu'il est, c'est--dire dans la ralit sensible et dans l'exprience quotidienne
transcrire, partir de la perception sensible d'aprs nature, des lments visuels pouvant tre traduits en peinture
par un effet illusionniste, capable de solliciter d'autres sens que la vue (faire sentir, par exemple, l'humidit de l'air
et de la rose, la tideur du soleil, le souffle du vent), idem, p. 52.
24
une vue topographique du ciel, dans une nuit donnequi entend se poser comme une reprsentation de lieux
rels et dtermins, et dans laquelle la reconnaissance de la surface clesteest exclusivement effectue par l'il
(parfois mme par le tlescope) qui ne slectionne aucun lment, mais enregistre attentivement les phnomnes,
A. Ottani Cavina, On the Theme of Landscape II. Elsheimer and Galileo, The Burlington Magazine, 876, 1976, p.
140, citat deLucia Corrain, n Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n Anne Hnault, Ateliers
de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 52.
14
mai nclinat dect este n realitate. Se poate observa i o abatere de ordin
meteorologic care contrazice concepia realist asupra tabloului, pentru c norii
care se aglomereaz n jurul Lunii ar trebui s afecteze i Calea Lactee, i stelele
din apropiere. La aceast serie de corecii pe care pictorul le aplic restituirii fidele
a datelor perceptive, se adaug i faptul c Luna transgreseaz, prin reflectarea ei
acvatic, unul din principiile reflexiei, adic respectarea aliniamentului, de-a lungul
axei verticale, a obiectului care se reflect cu obiectul reflectat.
Cumulnd aceste notaii despre dimensiunea iconic a pnzei La fuite en
gypte, Corrain arat c dei pictura reproduce elemente astrale cunoscute, nu
realizeaz o coeren a poziionrii lor. Comentariul dimensiunii plastice a tabloului
vizeaz jonciunea terestrului cu astralul. Corrain consider c episodul din La fuite
en gypte de Adam Elsheimer se conformeaz cu totul fragmentului care prezint
fuga n Egipt din Evanghelia lui Matei, n care un nger apare n visul lui Iosif i-i
spune s prseasc Betleemul, pentru a-l salva pe Isus de uciderea pruncilor
ordonat de regele Irod. Episodul se deruleaz noaptea. n plan narativ, preferina
pentru regimul nocturn sugereaz fuga, plecarea pe furi.
Decorul, mai ales prin vegetaia care se amplific progresiv de la stnga spre
dreapta, sugereaz c fugarii au prsit de puin vreme zona locuit i c au ajuns
n zona cu vegetaie dens. Pe ansamblul ei, suprafaa pictural se structureaz
longitudinal n trei pri: sectorul din dreapta unde luna se reflect pe suprafaa
apei i unde se afl singurul arbore desfrunzit, zona central, de dou ori mai
ampl dect prile laterale ale imaginii n care se afl fugarii i unde densitatea
arborilor accentueaz impresia pericolelor din ntuneric i sectorul din stnga, n
care se afl pstorii adunai n jurul focului.
Pe nlimea ei, pictura este divizat n dou pri, prin linia sinuoas care
delimiteaz vegetaia, ca o frontier care desparte pmntescul de astral. Cele trei
zone terestre sunt conectate ntre ele: prin felul n care rimeaz lumina25
ramificat n trei manifestri diferite: luna i reflexia ei, tora i focul. Bolta
cereasc se desfoar asupra ansamblului terestru reprezentat ntr-o vizibilitate
descrescnd de la dreapta spre stnga Ea ncepe prin a cuprinde cele trei sferturi
ale suprafeei picturale din dreapta i sfrete prin a ocupa aproape un sfert din
jumtatea stng a tabloului. Strlucirea focului ntreinut de pstor i
aglomerarea de stele pe Calea Lactee, identice sub aspect formal i cromatic,
reprezint o alt rim plastic, eidetic i cromatic ce asociaz terestrul cu
astralul.
Calea Lactee, care respect diagonala formei dreptunghiulare a tabloului, i
are originea n colul superior din stnga, continu spre colul inferior din dreapta,
i ncheie traiectoria exact n centrul suprafeei picturale i constituie astfel un
vector care atrage atenia asupra grupului de fugari. Din perspectiv topologic
fugarii sunt plasai exact n centrul tabloului pentru c linia median vertical a
tabloului de form dreptunghiular traverseaz chipul Mariei i mna lui Iosif.
25
par la rime de la lumire,Lucia Corrain, Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gypte
dAdamElsheimer, n Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 55.
15
Tripartiia orizontal, subliniat de zonele cu vegetaie, invit privitorul la
evaluarea raporturilor de distan ntre cele trei pri. Proximitatea grupului de
fugari i a pstorilor creeaz impresia c Iosif, Maria i Isus tocmai au sosit, dar
pstorii care-i vd de ocupaia lor i animalele linitite contrazic aceast ipotez.
Corrain consider c aceste aspecte semnaleaz faptul c tabloul condenseaz, n
ansamblul lui, dezvoltarea unei naraiuni n trei episoade succesive. ntre acestea,
episodul central se distinge prin vizibilitatea accentuat, datorat discretizrii
cromatice i eidetice. n acest sector al imaginii, roul i griul vemintelor sunt uor
de disociat i siluetele actorilor se contureaz clar, n timp ce n celelalte dou
sectoare ale tabloului detaliile i culorile, dei se detaeaz de zonele ntunecate,
sunt dominate de uniformitate cromatic. O ambiguitate cromatic bleu-verde
nchis caracterizeaz spaiul n care este plasat Luna n timp ce o tonalitate galben
roiatic se rspndete n spaiul pictural n care se afl pstorii i unde aceeai
tonalitate asociaz oamenii, animalele i focul.
Corrain consider c tabloul lui Elsheimer prefigureaz, prin detaliile lui, un
parcurs celest. Pe de o parte, grupul de fugari se detaeaz, din perspectiv plastic,
de scena prezentat. Pe de alt parte, grupul parcurge etapa cea mai ntunecat i
mai dificil a drumului pentru c a prsit zona luminat de btaia lunii i nu a
atins nc spaiul asigurator n care se afl pstorii. Fugarii nu dispun dect de
tora care lumineaz un spaiu difuz, limitat i ameninat de ntuneric i sunt
nevoii s nainteze prudent, apelnd la percepii locale succesive, s exploreze pe
distane mici, un parcurs anevoios, care poate fi realizat numai prin recuperarea
axei verticale, axa care privilegiaz cunoaterea semnalat de corespondenele
amintite ntre stele i strlucirile focului aprins de pstori.
Corrain observ c deasupra grupului de fugari se desfoar o bolt cereasc
smluit de astre care rzbat ntunericul chiar i acolo unde vegetaia este dens,
aa cum se ntmpl cu steaua, destul de puin realist sub aspect astronomic, ce
strlucete, n frunziul arborilor, deasupra lui Iosif. Aceast bolt nstelat
deschide drumul fugarilor ntr-un fel pe care tora singur nu reuete s-l
lumineze, adic de la est spre vest, dinspre Bethleemul ncrcat de pericole, spre
Egiptul salvator. Cerul luminos pare s favorizeze, mpreun cu datele
meteorologice, fuga n Egipt, pentru c norii nceteaz s mai fie elemente de
instabilitate i se risipesc, pentru a lsa s se desfoare mai departe, drumul
personajelor din povestea tabloului.
Corrain consider c La fuite en gypte de Elsheimer respect motivul
ascunderii lui Isus ntr-un spaiu asigurator i presupune c pentru a ajunge n
acest alt spaiu, personajele naraiunii picturale traverseaz o serie de pericole.
Peisajul, care mprumut aparena unui personaj26, pe de o parte le ilustreaz, pe
de alta se pliaz voinei divine. Locul n care pstorii pstreaz focul aprins pare s
reprezinte finalul programului narativ parial al fugarilor i pare s anune
sfritul pozitiv al cltoriei.
26
smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 57.
16
Cltoria i va gsi ns desvrirea ntr-un alt spaiu dect cel reprezentat
n pictur, ntr-un spaiu care tinde spre lumea celest, prefigurat prin tendina
spre verticalitate a strlucirilor focului ntreinut de pstori. Fuga n Egipt este, de
altfel, una din condiiile necesare mplinirii misiunii terestre a lui Isus, care la
captul unui drum lung va ntlni moartea, dar ca pe o etap obligatorie al celuilalt
drum, spre nviere. n accepia lui Corrain, acest parcurs este reprezentat n
ntregime n tabloul lui Elsheimer i urmeaz, odat cu micarea fugarilor, un sens
al deplasrii de la dreapta spre stnga odat cu modificrile care survin pe o ax
orizontal a tabloului : spaiile ntunecate se amplific, pentru c zonele cu
vegetaie, la nceput puine i rare, devin mai extinse i mai dense ; lumina, la
nceput natural i difuz, devine artificial i localizat.
Focul intens, punct de sosire n parcursul fugarilor, se nal, ca scnteie i
fum, pentru a ntlni iluminarea celest, de pe Calea Lactee, depind mantaua de
ntuneric a nopii i separaia ntre terestru i astral. Punctul de sosire al acestui
vrtej vertical de lumin se situeaz n colul din stnga al picturii de unde pleac
diagonala descendent care, dublat de linia, i ea descendent a zonei vegetale din
mijloc, se termin acolo unde se afl singurul arbore desfrunzit al tabloului.
Arborele acesta singular care se individualizeaz puternic n contre-jour, datorit
condiiilor meteorologice favorabile, singurul element vegetal lipsit de reflexie i de
umbr, trimite la ideea morii. Acest element vegetal, imagine extrem de
transparent a morii, marcheaz i finalul terestru al cltoriei, al parcursului lui
Isus, amintit de Corrain n comentariul ei, i calea de acces spre lumina celest,
reflectat n spaiul acvatic, a Lunii neleas aici ca: astrul adevrat, real 27, ca
referire la cealalt via.
Lumina puternic a lunii, care pune n eviden arborele desfrunzit i uscat,
nu aparine spaiului terestru n care este reprezentat cltoria, ci spaiului care
se deschide dincolo de ntunericul nopii, spaiului n care se desfoar fuga n
Egipt, spaiul de dincolo a crui lumin nu depinde de nimic din ceea ce este
omenesc. Corrain consider c o asemenea lectur a tabloului pune sub semnul
ntrebrii preteniile legate de realismul din La fuite en gypte i implic mai
degrab un efect de realism care se creeaz, aa cum crede Omar Calabrese, printr-
un joc rafinat al artificialului n care: adevrul absolut coincide cu artificiul
absolut28. n accepia lui Corrain, ceea ce Elsheimer ofer, prin acest tablou,
privirii, nu este o simpl descriere naturalist a unui peisaj, ci un peisaj care spune
o poveste i care prin contrastul cu alte elemente sau prin abaterea de la normele
perceptive, joac un rol important n structura narativ.
Corrain se refer i la relaia observatorului cu peisajul nocturn. n secvena
final a comentariului, Le paysage de nuit et lobservateur29, ea arat c una din
27
lastre vrai, rel, Lucia Corrain, Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n Anne Hnault,
Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 58.
28
la vrit absolue concide avec lartifice absolu, Omar Calabrese, La machina della pittura, Bari-Rome, Laterza,
1995, p. 2, citat de Lucia Corrain nRalisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en EgyptedAdam Elsheimer, n Anne Hnault,
Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 61.
29
smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 59.
17
caracteristicile importante n reprezentarea vizual a unui peisaj este : percepia
sau viziunea la distan30. n majoritatea cazurilor, perspectiva aerian, eclerajul
uniform i vederea de deasupra permit spectatorului s cuprind cu privirea un
spaiu deschis, distant care se prelungete la infinit. Nu este deloc ntmpltor
faptul c fereastra constituie elementul metapictural care contribuie la definirea
peisajului ca gen pictural n secolul al XVII lea, pentru c fereastra atrage atenia
asupra obiectului observat i locului observrii lui, marcheaz separaia ntre acel
aici/ici31 al observatorului i acel acolo/ailleurs32a ceea ce este observat.
n peisajul lui Elsheimer reprezentarea unei poriuni ample a lumii, a unui
imens arc ceresc, pare s implice un punct de vedere relativ distant. O privire mai
atent asupra tabloului arat ns c viziunea la infinit este refuzat i c efectul
de distan, propriu oricrui peisaj, este nlocuit cu o percepie singular a
proximitii. Acest transfer poate fi analizat dac se pleac de la proximitatea
raportat la punctul unde este plasat grupul Iosif, Maria i Isus. Acest grup se
individualizeaz pe un fundal uniform extrem de ntunecat, din zona central a
picturii. Acolo unde, de obicei, atunci cnd privete un peisaj diurn, privirea se
oprete n punctul de fug al orizontului infinit, apare un zid negru care
propulseaz n mod suplimentar personajele naraiunii picturale nspre spectator.
De altfel, dac se consider dispunerea surselor de lumin n spaiul reprezentat, se
observ c Luna care domin cerul i luna care se reflect pe suprafaa apei, focul
ntreinut de pstori i zonele luminate de aceste surse sunt situate n profunzime
raportat la tora grupului de fugari i la spaiul pe care-l lumineaz aceasta.
Prin punerea n scen a luminii accentuate de contrastul puternic ntre
umbra i lumina din partea central a picturii i prin proximitatea maxim a
grupului de fugari i spectatorului, tabloul tinde s construiasc un spaiu curbat,
pare s creeze un efect de convexitate care evideniaz, n plan vizual, zona n care
se afl personajele principale ale naraiunii vizuale. n felul acesta, tabloul
construiete o strategie enuniativ care plaseaz observatorul sub aceeai bolt
cereasc sub care sunt plasai i actorii povetii din pictura lui Elsheimer. Dar cu
toate c observatorul i personajele se afl, n sensul pictural al cuvntului, n
acelai spaiu, personajele nu vd celelalte segmente narative ale povetii, adic
acela la care se afl plasai cu spatele i pe care tocmai l-au parcurs i acela ctre
care se ndreapt n timp ce observatorul vede tabloul n ansamblul lui i
construiete naraiunea n ntregimea ei.
Corrian arat, n finalul comentariului, c eclerajul nocturn care n planul
enunului, prin selecionarea vizibilului i heterogenizarea spaiului pictural,
30
la perception ou vision distance,Lucia Corrain, Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n
Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 59.
31
Victor Ieronim Stoichi, Linstauration du tableau. Mtapeinture l aube des temps modernes, Paris: Meridiens-
Klincksieck, 1993, citat de Lucia Corrain nRalisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n Anne
Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 59.
32
Victor Ieronim Stoichi, Linstauration du tableau. Mtapeinture l aube des temps modernes, Paris: Meridiens-
Klincksieck, 1993, citat de Lucia Corrain nRalisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam Elsheimer, n Anne
Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 59.
18
creeaz ierarhii i parcursuri structurnd naraiunea i lectura tabloului,
prefigureaz pentru nonciataire, n planul enunrii, o poziie enuniativ sau mai
exact, plasarea lui n parcursul narativ al enunului. Ea consider ns c
observatorul nu este tematizat ca un fugar real sau potenial, ci este mai degrab
implicat n planul thymique, n sensul n care, prin aceast proximitate, particip
direct la starea pasional a personajelor i cunoate, n acelai timp, evoluia
viitoare a naraiunii, adic evenimentele care vor marca viaa lui Isus. n accepia
lui Corrian, Elsheimer nu a ncercat s restituie, n aceast pictur, realitatea unei
nopi astronomice, ci a reconstruit n plan vizual fuga n Egipt din Evanghelia lui
Matei. Elsheimer a insistat, n acest sens, pe valorizarea selectiv a luminii, pe
conturarea vegetaiei care amplificat progresiv spre stnga imaginii sugereaz
faptul c fugarii au plecat de puin vreme din spaiul pe care l-au locuit, pe
dezvoltarea liniei sinuoase care separ spaiul terestru de spaiul celest, prin
dispunerea topologic a grupului de fugari exact n mijlocul tabloului unde
vizibilitatea este sporit i pe eclerajul nocturn care selecteaz, n planul enunrii
vizuale, elementele vizibile i genereaz ierarhii i parcursuri ale naraiunii. El a
oferit, n acest fel, privitorului, disponibiliti sporite de narativizare a acestei nopi
picturale care prezint un episod din fuga n Egipt.
Anne Beyaert construiete Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques
intrieurs de Matisse33n apte secvene : En partant de la fentre, Le conflit du
figural et du figuratif, Rapprocher le lointain, Protension et rtension, Lgalisation
des valeurs, La lois de sries, prouver les sensations, o secven introductiv i una
concluziv. Autoarea consider c pictura lui Henri Matisse este deschis n mod
natural spre o abordare de factur semiotic. n concepia ei, pictorul se detaeaz
de versantul mimetic i concentreaz senzaiile. Opera se las astfel descris ca
mpletire de plaje instabile, agitate, ca aglomerare de tensiuni permanente i
devine, n aceste condiii, o descriere tensiv.
Beyaert i construiete demersul analitic pe ncercarea de a stabili o
legtur ntre percepia observatorului i dispozitivele enuniative care fragilizeaz
relaia de asemnare. Ea pleac de la observaia c n spaiul pictural matissian,
normele perspectivei atmosferice i normele perspectivei lineare, n loc s se
armonizeze, ca n pictura Renaterii, se afl n discordan. Aceast nepotrivire a
perspectivelor are ca efect o oarecare ieire a dimensiunii plastice din tiparul
narativ, redus la o scen minimal, n care se ancoreaz numai senzaiile. Se
creeaz astfel un teren potrivit pentru redefinirea modalitilor existeniale,
egalizarea valorilor i reamenajarea axiologiilor. pentru c prezena se
fragmenteaz i se repartizeaz echilibrat ntre toate figurile imaginii.
n miezul primei secvene analitice, intitulate En partant de la fentre34,
fereastra este considerat un motiv recurent al picturii lui Matisse. Beyaert observ
33
Anne Beyaert, Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle,
Paris, PUF, 2004
34
Paris, PUF, 2004, p. 209.
19
c indiferent de manifestare, ca decupaj al vederii spre port sau col de grdin, ea
debordeaz spaiul tradiional al metaforei albertiene: care face din tablou o
fereastr spre lume35. Devine ns un motiv figurativ care susine construcia
peisajului i care, disociind exteriorul / lointain de interior / proche, contribuie la
efectul de profunzime, detandu-se de viziunea renascentist i de mimetismul
care o caracterizeaz. Funcia ferestrei matissiene este ilustrat n tabloul intitulat
La Conversation. Aici codificarea cromatic i tonal a perspectivei atmosferice este
diferit de aceea din sistemul semi - simbolic n care roul i umbra inspir
aproapele, albastrul i strlucirea departele i verdele distana intermediar.
Ordinea perspectival este evident rsturnat. Albastrul constituie cromatica unor
obiecte din planul apropiat ca peretele i fotoliul, roul este rezervat figurilor mai
ndeprtate, ca plajele verticale i orizontale care accentueaz cadrul ferestrei i
mrcile cromatice evocnd florile plutitoare, iar strlucirea este ataat bleului de
pe pijamaua personajului, situat i el, n plan apropiat.
n secvena Le conflit du figural et du figuratif36 Beyaert accentueaz, n
corelaie cu detaliile analitice anterioare, ideea ferestrei ca resort esenial al
sistemului perceptiv matissian. Fereastra relaioneaz exteriorul grdinii cu
interiorul casei, unete obiecte care n profunzimea figurativ sunt separate,
legitimeaz aezarea unei vederi ndeprtate n reprezentarea unui spaiu apropiat,
face posibil ntlnirea unei rochii cu ornamentul unei balustrade. n aceste
condiii, relaia perceptiv, aa cum se manifest n spaiul acestui tablou,
mpiedic punerea n imagine a unei profunzimi figurative graduale n care figura
balustradei ar trebui s fie n planul din spate al rochiei. Efectul se realizeaz prin
continuitate cromatic, pentru c negrul rochiei se prelungete n ornamentul
balustradei, bleul fotoliului se continu pe perete i se oprete pe ovalul vaselor cu
ap. Grdina pare s intre literalmente n cas i s genereze un nuntru
metaforic n care conversaia este oprit de nvlirea exteriorului, blocnd relaia
de comunicare a personajelor. Fereastra face posibil, n accepia autoarei, un
dinamism punctual, un efect aspectual al intruziunii exteriorului n interior, o
logic a lui dintr-o dat care face ca o scen narativ survenit s atace spaiul
dialogic, anulndu-l.
Cu pasajul analitic intitulat Rapprocher le lointain37, Beyaert pune n relaie
fereastra cu dispozitivul proxemic al tabloului. ncrustarea scenei de grdin n
spaiul interior, neleas ca intruziune, este vzut ca suprapunere a ndeprtrii
peste distana intim. n termeni antropologici, proximitatea ofer o percepie
polisenzorial, marcnd o predilecie pentru tangeniere i pentru disponibilitatea
tuturor simurilor. n planul privirii ns distana personal aduce n plus o
acuitate inegalabil.
Beyaert noteaz i instabilitatea plajelor cromatice din tabloul intitulat La
famille du peintre. Rochia neagr a Margueritei se afl n relaie de coexisten,
35
qui fait du tableau une fentre travers laquelle nous regardons une section du monde visible,idem, p. 210.
36
Idem, p. 211.
37
Paris, PUF, 2004,p. 212.
20
fr efect de tranziie, cu cartea figurat n chip de ptrat mic i galben. ntlnirea
celor dou tonaliti cromatice extreme nu produce, n ciuda raportului
nglobant/nglobat, efectul masei de culoare neagr ptruns de o inserie
luminoas. Rvit de aceste valori contrare, intriganta rochie neagr manifest,
n acest context, o micare n aceeai msur retensiv i protensiv rmnnd, n
acelai timp, n planul apropiat. Se nate astfel un ritm al imagii, construit pe dou
poziii, pe care semiotica tensiv l descrie n termenii actanilor poziionali. Se
nate o structur care pune bazele unei perspective reversibile in care valorile se
echilibreaz mutual.
n secvena Protension et rtension38 Beyaert continu analiza perspectivei
reversibile care, n accepia ei, constituie premisa descrierii tensive a spaiului
matissian caracterizat prin schiarea unui devenir cu totul paradoxal. Acest devenir
este definit ca spaiu care, pentru a se actualiza, are nevoie s fie orientat. Este
definit ca stare a fiinei traversat de o direcie care ofer linia schimbrii. n
spaiul acesta de continuitate contrastant animat de tensiuni antagoniste, privirea
nici nu progreseaz n profunzime, nici nu se stabilizeaz pentru a crea iluzia
referenial. n felul acesta, profunzimea se mparte ntre survenir39, cnd apare un
contrast puternic i ritmul este viu i devenir40, cnd contrastul se atenueaz i
ritmul se linitete.
n acest punct al analizei Beyaert asociaz specificitii tensive a spaiului
matissian intensitatea caproprietate determinant care-l impune pe Matisse ca pe
un reprezentant al fauvismului. Intensitatea este o trstur care afecteaz
culoarea izolat, vie i saturat i raporturile cromatice mutuale. n sprijinul
acestei afirmaii este citat Matisse care consider c apelul la culori pure genereaz
reacii n lan, orienteaz spre: aspiraia tuturor culorilor tabloului spre o gam
mai nalt i unificat41 i creeaz un efect neateptat de armonie i calm.
Beyaert consider c n tablourile lui Matisse exist destule asemenea
elemente de intensitate care superlativizeaz cromatica i creeaz valori de
strlucire a imaginii, afectnd toate dimensiunile figurale de form, culoare i
textur. Ele instaleaz o maxim discordan, n sensul diferenierii exagerate a
obiectelor la care se refer Andr Lhote: Trebuie s dispar ceea ce au [obiectele] n
comun pentru a putea fi sesizate aspectele lor particulare, specifice...Considerat din
acest punct de vedere orice obiect este extrem de ornamentat. Materialitatea lui
poate servi ca pretext unei decorri a suprafeei lui: granulat, haurat42.
38
Idem, p. 214.
39
Paris, PUF, 2004p. 215.
40
Idem, p. 215.
41
hausser toutes les couleurs du tableau une gamme plus leve et unie, Henri Matisse citat de Guila Ballas nLa
couleur de la peinture moderne, Paris, Adam Biro, 1997, p. 135, citat deAnne Beyaert n Profondeur, couleurs et sentiments.
Quelques intrieurs de Matisse , n Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p. 215.
42
Ilfautleurenlevercequilsontencommunaubeneficedecequilsoffrentdoppos,despcifique...Considr
souscetangle,toutobjetfourmilledornements.Samatirememepeutservirdepretexteunedcorationdesa
surface: grenue, hachure,Andr Lothe,Traites du paysage et de la figure, Paris, Grasset, 1999,p. 48, citat de
21
Primatul acordat intensitii prin accentuarea contrastelor se impune, n acest fel,
ca un principiu de ordonare a valorilor prin care se acord imaginii cantiti i
caliti n moduri diferite i nenumrate. Aceste valori nu constituie, aa cum
consider Lhote, simple: rime plastice fondate pe cteva asemnri bine
sesizate43, ci se ncadreaz mai degrab n categoria diferenelor i
neasemnrilor. Ele se situeaz n chiar miezul principiului tensiv i se asociaz
valorilor cromatice, luminoase i figurative. Ele asociaz jocului de valene rafinate,
construind figura ponderrii / pondration44ca exerciiu de echilibrare a valorilor
contrare n care acordul mascheaz, n mod necesar, o polemic ascuns.
Beyaert consider c o figur de dimensiuni mari reclam o alta, de
dimensiuni reduse i ofer exemplul rochiei negre a Margueritei din La famille du
peintre, aflat parc n ateptarea valorilor adverse din dreptunghiul galben
figurnd cartea. Autoarea semnaleaz faptul c asemenea tensiuni argumenteaz
un fel de lege a contrariilor care n semiotica tensiv sunt clasate drept corelaii
inverse / correlations inverses45 ale criteriilor de desfurare n intensitate.
Concluzia este c sensul vine din punerea n relaie a valorilor contrare amintite n
care cantiti i caliti se adun sistematic n perechi. Ilustrarea ideii pleac din
aceeai alturare pictural inedit a rochiei negre aflate n ateptarea adversarului
- dreptunghi galben, prin vecintatea de culoare alb.
n Lgalisation des valeurs46Beyaert se refer la prezen / prsence47 ca
modalitate potenial n tablourile matissiene. Autoarea semnaleaz ruptura
picturii moderne de tradiia picturii renascentiste n care apare prezena de tip
intensiv / prsence intensive48, marcat prin amplificarea volumului. Ea arat c
Matisse distribuie valorile prezenei n mod echitabil i c dezvolt aceast latur a
creaiei n mod deliberat. Ea citeaz, n scopul argumentrii, dintr-o scrisoare din
1935, inclus de Yves Alin Bois n catalogul expoziiei Henri Matisse din 1904
1917: Subiectul unui tablou i fundalul lui au aceeai valoare sau, pentru a fi mai
explicit, nici un element pictural nu este mai important dect altul49. Prin urmare,
AnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault, Ateliersde

smiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.215.
43
rimesplastiquesbtiessurquelquesressemblancesjudicieusementsitues,AndrLothe,Traitesdupaysage
etdelafigure,Paris,Grasset,1999,p.42,citatdeAnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques
intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.215.
44
AnneBeyaert,Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersde
45
Idem,p.216.
46
Idem,p.216.
47
Idem,p.217.
48
Idem,p.217.
49
Lesujetduntableauetlefonddecetableauontlammevaleur,ou,pourledireplusclairement,aucunpoint
nestplusimportantquunautre,YvesAlinBois,Laveuglement,cataloguedelexpositionHenriMatisse1904
1917,p.27,citatdeAnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n Anne
Hnault,Ateliersdesemiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.217.
22
pentru c distana intraimaginal se evalueaz n termenii modalitilor
existeniale din teoria semiotic, modul de prezen al figurilor apare modificat.
Dac n Renatere i se acord figurii principale o prezen actual / prsence
actuelle50 i se relaioneaz greutatea prezenei cu localizarea n planul profunzimii,
la Matisse perspectiva este fragmentat i fiecrei figuri i se distribuie o prezen
potenial. Concluzia parial a autoarei este c, n acest fel. se produce o egalizare
a valenelor perceptive evident n La famille du peintre unde, indiferent de locul pe
care-l ocup n profunzimea figurativ, floarea de hrtie, tabla de ah sau
Marguerite se impun n aceeai msur i cu aceeai for, percepiei.
n continuarea analizei, aceast nivelare a valenelor perceptive este pus n
relaie cu intenia mimetic prin care se planteaz n imagine scena narativ
discret, schiabil doar: o femeie coase, doi tineri joac ah i potrivit unui
comentariu al artistului, n dreapta se afl Marguerite. Beyaert observ c aceast
simplificare de ordin narativ este interpretabil ca dezinvestire a actorilor
proemineni, ca lipsire a acestora de rolurile tematice i reducere a lor la statutul
generic de actani. Aceast prbuire tematic a personajelor este nsoit, n mod
semnificativ, de o punere n eviden a actanilor minori - motivul decorativ, vasul
de flori i vnta de dimensiuni mici - i de o rsturnare valoric a acestora.
n aceast ordine de idei, dispunerea floral de pe fundalul pnzei La famille
du peintre care ar fi rmas, n viziunea perspectivei lineare, prezen virtualizant,
capt un supliment de importan i devine un actor sintactic aproape de aceeai
importan cu Marguerite i juctorii de ah. Pentru ntrirea ideii de egalizare
axiologic prin prbuirea actorilor antropomorfi i promovarea choseitii, este
citat din nou Matisse: n tablourile mele nici un aspect nu este mai important
dect altul51. Beyaert pune astfel n eviden precarizarea figurii ca
particularitate fundamental a creaiei lui Matisse. n accepia ei, un actor
dezinvestit care pierde consisten prin actanializare tinde s instaureze un
dincoace de / en dea52 al iconului. Asemenea instane carenate tind s produc
hipoiconi / hypoicones53pe care subiectul percepiei i va stabiliza ntr-o manier
proprie i i va repartiza valoric ntr-un fel care s-i permit suplimentul adecvat de
semnificare.
n penultima secven a studiului, intitulat La loi des sries54, Beyaert
adaug expunerii din Lgalisation des valeurs, o nuanare. Suspendarea reperajelor
iconice, sugerat prin unele figuri carenate, devine mai evident prin asocierea cu
50
51
Dansmestoilesaucunpointnestplusimportantquunautre,YvesAlinBois,Laveuglement,cataloguede
lexposition Henri Matisse 19041917, p. 27, citat de Anne Beyaert n Profondeur, couleurs et sentiments.
Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesemiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.218.
52
53
Idem,p.218.
54
Idem,p.218.
23
figurile seriale i de ornament. Autoarea observ c tablourile lui Matisse creeaz
privitorului impresia accentuat a pierderii reperelor topologice i axiologice. n
acest vertige al receptrii, actorii antropomorfi din La famille du peintre sunt
favorizai de manifestarea constant monocromatic, actanilor li se distribuie
acelai grad de prezen, cantitile i calitile cromatice sunt aproximativ aceleai
i faptele tensive au aproape aceeai intensitate.
Beyaert lanseaz n aceste condiii ipoteza existenei, la Matisse, a
serialitii figurilor imaginale ca n Interieur aux aubergines, unde prezena
legumelor eponime se pierde n acumularea motivelor decorative i mprumut ceva
din funcia lor ornamental. Caracterul ornamental, neles n sensul definiiei lui
Valery, ca: indecizie a logicii...construcie pur diferenial55,implic un efect de
diminuare a vigilenei cognitive: Variaiunile ornamentale pot fi obiecte
caracterizate i cunoscute dar semnificaia i folosirea lor obinuit sunt neglijate n
asemenea situaii pentru a pstra doar ordinea i reaciile mutuale56. Beyaert
crede, n acest context, c pentru observator, motivele figurative nu pot fi reduse la
ipostaza de actani poziionali, dect prin defigurare.
n ultima parte a studiului, prouver les sensations57, Beyaert se refer la
observatorul aflat n relaie vizual cu tablourile lui Matisse cruia i se atribuie o
dubl competen: una de corp cognitiv / corps cognitif58reconstituind scena
narativ, alta de corp - carnal / corps-chair59 susceptibil de a avea experiena
senzaiei. Resimirea, n sensul tririi senzoriale, este neleas ca percepie
polisenzorial a enunurilor cromatice i aspectuale, constituite n fapte tensive ce
scap descrierii narative.
Autoarea propune o experien de receptare care const n diminuarea
intenionat a competenelor cognitive dublat de o accentuare a celor sensibile.
Efectul este, n accepia ei, de devalorizare a dimensiunii iconice a enunului vizual
i de accentuare a dimensiunii plastice, care devine astfel, puternic semnificant.
Problema care intr n discuie aici este a relaiilor intersenzoriale aflate n strns
conexiune cu interogaia fenomenologic enunat deja de Erwin Straus n Du sens
des sens. Contribution ltude des fondements de la psychologie: n ce fel i prin ce
mijloace sunt aduse mpreun diferitele impresii senzoriale sau impresiile multiple
55
begayment de la logique...construction purement diferentielle, Paul Valery, Introduction la mthode de
LeonarddeVinci,Paris,Gallimard,Folio,1992,p.51,citatdeAnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments.
Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.219.
56
Lesvariationsdelornementpeuventtredesobjetscaracterissetconnusmaisleursignificationetleurusage
ordinaire sont alors negligs pour que nen subsistent que lordre et les ractions mutuelles, Paul Valry,
Introduction la mthode de Leonard de Vinci, Paris, Gallimard, Folio, 1992, p. 51, citat de Anne Beyaert,
Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n Anne Hnault, Ateliers de smiotique
visuelle,Paris,PUF,2004,p.219.
57
AnneBeyaertProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersde
58
Idem,p.219.
59
Idem,p.219.
24
ale simurilor particulare?...n ce fel rmn unificate impresiile dup ce unificarea a
disprut?60. Formularea lui Straus restituie, n accepia lui Beyaert, o dubl
tensiune generativ. Una care duce spre sinestezie/synesthsie , alta care provoac,
dimpotriv, o dehiscen/ dehiscence sinestezic, o separare a modalitilor
sensibile. Soluia problemei relaiilor intersenzoriale n imaginea pictural ar putea
veni, ntr-o oarecare msur, dinspre Analyse des sensations. Le rapport du
physique au psychique61 de Ernst Mach. El propune ideea unei sinestezii comandate
de vizibil i compromise prin eliminarea lui: Dac ntoarcem privirea sau nchidem
ochii...putem simi tactil arborele, putem gusta fructul, putem simi focul; dar nu le
putem vedea. n acest fel, lucrul n aparen unitar se divide n pri care sunt
conectate nu numai ntre ele, dar care pun n eviden i alte aspecte. Vizibilul se
separ de tactil, de ceea ce poate fi gustat62
Beyaert arat c pictura lui Matisse cere o altfel de abordare. n tablourile
lui, unele construcii enuniative ntrerup rutina perceptiv i suspend reperele
iconice, ferindu-le de perspectiva linear simplificatoare i de determinarea
figurativ, ntr-un proces n care plasticul nfrnge iconicul. Una din problemele
rmase deschise n abordarea autoarei este aceea a relaiei de cauzalitate ntre
utilizarea spaiilor apropiate i posibilitatea de a resimi, de a tri experiena
senzorial, dincolo de nivelul observaiei. Rmne deschis, pentru c numai lipsit
de orice obligaie fa de adncimea imaginii i aparinnd de drept numai privirii,
pictura lui Matisse poate mobiliza alte simuri. Tocmai n acest sens poate fi
valorizat dimensiunea plastic.
n final, simind nevoia validrii n cercetare i redefinirii senzaiei ca
element fundamental al parcursului analitic, Beyaert l citeaz pe Valery care
consider c senzaia este ceea ce comunic direct evitnd monotonia naraiunii63.
Ea arunc nc o privire asupra pnzei La Famille du peintre i consider c, liber
60
De quelle manire et par quels moyens sont runis les diveres impressions des sens particuliers ou les
impressions multiples des sens separs...De quelle faon les impressions deviennenttelles une aprs que
lunificationadisparu?,ErwinStraus,Dusensdessens.Contributionltudedesfondementsdelapsychologie,
Grenoble, Jrme Millon, 1989, p. 297, citat de Anne Beyaert n Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques
intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.220.
61
ErnstMach,Analysedessensations.Lerapportduphysiqueaupsychique,Nmes,JacquelineChambon,1994,p.
94,citatdeAnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,
Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.220.
62
Siondetournelesyeuxousilonfermelesyeux...onpeutpalperlarbre,gouterlefruit,sentirlefeu;maisnon
lesvoir.Cestainsiquecettechoseapparementunesediviseenpartiesquisontliesnonseulemententreelles,
mais qui relvent aussi autres conditios. Le visible se spare du tactile, de ce qui peut tre gout, Ernst Mach,
Analyse des sensations.Le rapport du physique au psychique, citat de Anne Beyaert nProfondeur, couleurs et
sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.
220.
63
ce qui transmet directemant en vitant le detour ou lennui dune histoire raconter, Paul Valry citat de
Dominique Fourcade n crits et propos sur lart dHenri Matisse, Paris, Hermann, 1972, p. 4243, citat de Anne
Beyaert nProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n Anne Hnault, Ateliers de
25
de fardul istoriei povestite, rochia neagr a Margueritei are un efect de sens al
greutii, adncimii, un efect de sens htonian, n timp ce roul, obosit s tot evoce
robe de cardinali i procurori, devine pur intensitate.
n secvena concluziv, Beyaret face o scurt, dar sintetic evaluare a picturii
lui Matisse situat departe de actul imitaiei, refuznd ierarhiile perspectivei
lineare i conservnd referina la lumea natural numai pentru a o condensa i a-i
reliefa senzitivitatea. Partea cea mai solid a acestei ncheieri st n legitimarea
privitorului de art ca potenial analist. Observatorul picturii, oricare ar fi el, este
cel care are disponibilitatea i competena, atunci cnd referina se dilueaz, s
resimt i s triasc la modul senzitiv i polifonic imaginea n complexitatea ei
figurativ. Observatorul este cel cruia semiotica i d dreptul i mai ales libertatea
de a reevalua importana figurilor, de a atribui fiecreia partea posibil de
semnificaie i de a percepe suplimentul pasional al acestei semnificaii. Beyaert
descoper chiar un pasaj din crits et propos sur lart dHenri Matisse de Dominique
Forcade, n care Matisse intuiete aceast puin cunoscut i puin valorificat
calitate a semioticii care este nevoia de a pleca dintr-un punct stabil, asociat cu
libertatea de a continua singur. Aceast mrturisire a pictorului: Expresia nu st
n pasiunea care ar lumina figura sau care s-ar putea exprima printr-o micare
exploziv. Ea st n construcia tabloului meu64 este un argument n plus pentru
Beyaert de a califica pictura lui Matisse ca ofert exemplar pentru analiza
semiotic. Imaginile matissiene incit reflectarea, ofer posibilitatea descoperirii i
precizrii categoriilor i demonstreaz c dimensiunea plastic tinde s-i asume
semnificarea.
Expunerea lui Beyaert despre culorile, profunzimea, senzaiile i spaiile
interioare ale picturii lui Matisse are nenumarate caliti. Nu pot fi enunate dect
puine pentru c, aa cum se ntmpl n mai toate abordrile semiotice, textul este
dens i nuanat. Una din marile caliti ale studiului este faptul c autoarea las, la
tot pasul, culoare deschise cercetrii. Referirea la conflictul perspectiv
linear/atmosferic las, de exemplu, o deschidere pentru analiza plajelor
cromatice independent de expresia geometric. Este cazul instabilitii
retensive/protensive care se condenseaz la limita dintre intriganta rochie neagr a
Margueritei i cartea ei galben i care s-ar putea regsi i n spaiul oglinzii de
deasupra emineului. Principiul logicii difereniale n imagine face i el loc altor
studii, pentru c ar putea fi aplicat la toate dimensiunile figurale, fie ele de form,
culoare sau textur.
64
Lexpression ne rside pas dans la passion qui clatera sur un visage ou qui saffirmera par un mouvement
violent. Elle est dans toute la diposition de mon tableau, Paul Valry citat de Dominique Fourcade n crits et
propossurlartdHenriMatisse,Paris,Hermann,1972,p.4243,citatdeAnneBeyaertnProfondeur, couleurs et
sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.
221.
26
Exist, de asemenea, n textul lui Beyaert, o admirabil i necesar
recunoatere a limitelor cercetrii, un sentiment al parialitii care las loc altor
interogaii i altor metode. Exist i deschidere a semioticianului liber care
recunoate c imaginea pare s mai spun ceva i c analiza trebuie s fie lipsit de
prejudeci, pentru c sensul nu se nchide. Este cazul opririi asupra relaiilor
intersenzoriale n care se recunoate cadrul contextual limitat al discuiei pe tema
sinesteziei care las liber legtura de cauzalitate ntre utilizarea spaiilor
apropiate i posibilitatea resimirii lor dincolo de observaia vizual. Este notabil
la Beyaert i punerea n discuie a dificultilor de cercetare n domeniul semioticii
tensive legate, printre altele, de proliferarea unitilor minimale indecompozabile,
de relaionarea dificil a calitilor sensibile cu abstractul, de tensiunea
figurativ/abstract i de dificultatea restituirii valenelor de atenuare i accentuare
n cadrul opoziiei iconic/plastic.
27
Spectraliti vizuale
ntrebrile lui Carl Robert, Kurt Weitzmann i Franz Wichoff despre

naraiune, relaia literaturii cu arta, problemele iconografice i dezvoltarea istoric
a naraiunii, valorizarea picturii victoriene la Raymond Lister i Julia Thomas,
patimile Sfntului Edmund comentate de Suzanne Lewis, construciile narative ale
feminitii i crinolinomania din comentariile lui Zainab Bahrani i Julia Thomas i
descendenele colii din Paris din abordrile lui Mark Stansbury ODonnell, Emma
Kafalenos, Lucia Corrain i Anne Beyaert constituie aplicaii i elaborri care
stabilesc relaii de continuitate diferite cu studiile anterioare despre fenomenele
vizualitii narative.
Julia Thomas n Victorian Narrative Painting, Suzanne Lewis n Narrative i
Mark Stansbury ODonnell, n parte din comentariile despre structurile narative
din Pictorial Narrative in Ancient Greek Art, se plaseaz ntr-un cmp de cercetare:
al echilibrelor stabile, dificil de tulburat, proceselor ireversibile...micrilor lente
de acumulare isaturare65, ntr-o istorie global66, caracterizat de fenomene de
atracie i potrivire, de organizri constante n care traseele pe care se stabilesc
linearitile descendenelor de idei sunt evidente i recunoscute, unde urmele
perpeturii tradiiei sunt clare i relaiile ntre fenomene sunt omogene .
Prin Victorian Narrative Painting, Thomas stabilete, dincolo de comentariul
textelor critice consacrate, o relaie de continuitate accentuat cu Victorian
Narrative Paintings de Raymond Lister pentru c pune accent, ca i Lister, pe
tematica picturii, pe golurile narative i pe dificultile implicate de soluionarea
lor. Textul crii ei este construit ca i cum privirea i-ar fi epuizat, odat cu lectura
crii lui Lister, fora de a mbogi narativ imaginea sau ca i cum pictura
victorian ar avea un anume fel de rezisten la suplementaritatea interpretativ.
n Narrative, Suzanne Lewis prezint evoluia cercetrii picturii narative ca pe o
dezvoltare lent care include sistemele clasificatorii la Kurt Weitzmann i Franz
Wichoff, formalismul lui Wolfgang Kemp i Alois Riegl, importana participrii
privitorului la Otto Pacht, modelul iconografic la Erwin Panofsky i tehnica
montajului la Serghei Eisenstein. Sunt reluate i valorificate sensurile unor
concepte, idei i orientri consacrate i recunoscute. Epocile, gruprile, colile,
65
quilibres stables et difficile rompre, processus irreversibles...mouvement daccumulation et ...saturation
lentes, Michel Foucault, Archologie du savoir, Paris, Gallimard, 1966, p. 9.
66
Idem, 1966, p. 18.
29
micrile, generaiile, autorii se nscriu ntr-un orizont unic i graviteaz n jurul
unor centraliti stabile.
Contribuiile Luciei Corrain i Annei Beyaert se raporteaz ns altfel la
descendene i continuiti. Comentariile se plaseaz n cmpul de cercetare al unei
altfel de istorii care problematizeaz decupajele, limitele, decalajele, specificitile
cronologice, formele singulare, relaiile posibile i dispersarea67.Se plaseaz ntr-o
istorie care semnaleaz praguri, rupturi, separri, mutaii, transformri sau
conexiuni ascunse ale gndirii despre pictur. ntr-o istorie n care pictura nu este
material inert, punct de plecare n reconstituirea trecutului prin organizare,
decupare, distribuire, repartizare, relaionare i n cele din urm
sedimentare.Abordrile lui Corrain i Beyaert favorizeaz dezvluirea acelei istorii
care cerceteaz conexiuni mai puin studiate sau nestudiate nc, o istorie care
stabilete linii de descenden neglijate sau acceptate cu reticen, uitate sau
refuzate, care prezint relaii posibile ntre instituii, sisteme de gndire, sisteme de
credin, discursuri i moduri de analiz altfel distincte i neconectate.
O ncorporare paradoxal68bntuie comentariile picturale ale Luciei Corrain
i Annei Beyaert. O vizibilitate a invizibilului69traverseaz, ntr-un fel absent, textul
interpretativ. O frecven a unei anume vizibiliti bntuie i luminozitatea
nstelat a bolii cereti din La fuite en gypte de Adam Elsheimer,i aplicarea,
punerea n discuie i reconsiderarea aparatului conceptual al semioticii tensive din
analiza interioarelor lui Matisse. Un spectru, o apariie inaparent bntuie analiza
picturii narative din Ateliers de smiotique visuelle. O figur spectral i
puternic,un revenant70, o figur n prezena creia ar trebui s credem, aa cum
credem n viitor, bntuie privirea topografic asupra cerului din Ralisme ou
artifice, bntuie profunzimea, culorile i sentimentele dinMatisse, ntr-un fel care
ine de credina noastr n toate formele ei posibile, de credina n apariiile
spectrale, reale i nereale, n egal msur.
Altfel spus, o anume prezen a lui Algirdas Julien Greimas continu s
exclud, traversnd comentariul lui Corrain, traversnd comentariul lui Beyaert, o
prezen despre care s-ar putea crede c este fr diferen,c este deja acolo, ca
origine indeconstructibil, ca esen a identitii din Dictionnaire raisonn de la
thorie du language, Smantique Structurale, Du sens, Smiotique des passions sau
De limperfection. O anume prezen a lui Greimas refuz s rmn acel ceva care
a fost la nceput, s rmn identitate independent de orice vine dup ea. O
anume prezen a lui Greimas alunec, aproape-absent, printre analizele care nu-l
amintesc, dar aproape-c-materializeaz, la modul spectral, acea: gndire puternic
dialogic71acel: chip al lui Greimas72care, n descendenele lui, ncrcate de
ateptri i promisiuni, e mai-mult-dect-unul. O anume prezen aproape-absent
67
Michel Foucault, Archologie du savoir, Paris, Gallimard, 1966, p. 19.
68
Jacques Derrida, Spectrele lui Marx, Iai/Bucureti, Polirom, 1999, p. 186.
69
Idem, p. 186.
70
Idem,p. 40.
71
penseenergiquementdialogique,AnneHnault,Ateliersdesmiotiquevisuelle,Paris,PUF,2004,p.225.
72
visagedeGreimas,idem,p.225.
30
poart cu ea urmele gndiriilui Greimas, poart acel interrationalisme73, acel dialog
savant perpetuu74, poart interveniile tranante, arcanele teoretice, actualitatea
lui Saussure, dezantropomorfizarea modelului proppian, reducia scenariului
proppian, nuanarea valorilor sintactice, jocul modalizrilor, aspectualitilor,
veridiciei, tensivitatea, intensitatea, phoria, semiotica pasiunilor i imperfeciunea
care refuz, fiecare n felul lor, s rmn acel ceva de la nceput, refuz
posibilitatea de a fi repetate, fr diferen.
Algirdas Julien Greimas nu este numit i nu este citat n Ralisme ou artifice
i n Profondeur, couleurs et sentiments. Dar acest aspect, att de observabil, att de
strident, nu constituie o scpare din vedere sau o neglijen, pentru c cele dou
comentarii picturale ale lui Corrain i Beyaert poart cu ele parte din urmele
fantomatice ale operei lui Greimas. Nuane descriptive sau interpretative din aceste
contribuii arat c prezena unui gol n textul unui comentariu nu este n mod
obligatoriu o absen.
Ce se poate face cu o prezen fantomatic?Rspunsurile nu pot fi dect
prudente, deschise i provizorii.
Comentariul Luciei Corrain recupereaz, ntr-un fel particular,parte din
teoriile greimasiene. Prin studiul repartizrii virtuale a elementelor astronomice,
prin analiza luminozitii nstelate a bolii cereti i a felului n care sunt dispuse
luna plin, Ursa Mare i Calea Lactee, n pictura lui Elsheimer nLa fuite en
gypte, este recuperat rigoarea de tip greimasian. Prin analiza viziunii
panoramice, oferind imaginea unui cer pe care constelaiile nu pot fi identificate cu
certitudine, pe care nici poziia, nici proporia atrilor nu sunt reproduse fidel i
prin care distorsiunea cii Lactee, ca abatere de ordin meteorologic, submineaz
concepia realist asupra tabloului, Corrain recupereaz competena75greimasian
ntr-o form specializat, recupereaz un savoir-faire astronomic, un caz particular
al fenomenului generic mai larg de competen definit de Greimas n Dictionnaire
raisonn de la thorie du language76.
Prin analiza modului n care este divizat pictura, prin referirea la linia
sinuoas a vegetaiei care desparte pmntescul de astral, la cele trei zone terestre,
la bolta cereasc desfurat deasupra ansamblului terestru reprezentat ntr-o
vizibilitate descrescnd, la felul n care lumina ramificat rimeaz n trei
manifestri diferite sunt puse n eviden elementele plastice77 ale imaginii. Prin
observaiile despre jocurile de linii, culori, volume i lumini, de contururi,
convexiti i concaviti, de saturaii i luminoziti ale discursului sunt
sintetizate conceptualizri greimasiene ale eideticului78 i cromaticului79.
73
Idem,p.225.
74
Idem,p.225.
75
Algirdas Julien Greimas, Joseph Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du language, 1, Paris,
Classiques Hachette, 1980, p. 53.
76
Idem, p. 53.
77
Idem, p. 169.
78
Idem, p. 73.
79
Idem, p. 42.
31
Prin parcursul cltoriei care-i va gsi desvrirea ntr-un alt spaiu dect
cel reprezentat n pictur, este recuperat modelul modificrii de stare, este
recuperat expresia dinamicii formelor aciunii la Greimas80, dar ca etap
obligatorie al celuilalt drum, spre nviere care ntregete parcursul narativ parial
al fugii ca program narativ parial.
Comentariul lui Beyaertrecupereaz i el, parte din teoriile greimasiene: prin
observaiile referitoare la tensivitatea din aglomerarea de tensiuni din pnzele lui
Matisse, la prezena pictural din tablouri fragmentat i repartizeaz echilibrat
ntre toate figurile imaginii, la ritmul imaginii, construit pe dou poziii pe care
semiotica tensiv l descrie n termenii actanilor poziionali, la prezena/prsence
ca modalitate potenial din tablourile matissiene, la prezena de tip
intensiv/prsence intensive, valorile prezenei distribuite n mod echitabil i la
posibilitatea de a resimi, de a tri experiena senzorial, dincolo de nivelul
observaiei.
Prin comentariile traversate de prezena unui anume gol care nu este n mod
obligatoriu o absen, traversate de vizibilitatea invizibilului greimasian care n
esena ei nu se vede i care trece ntr-un fel absent prin textul interpretativ,
traversate de spectrul lui Greimas, de apariia inaparent care bntuie analiza
picturii, de acel revenant81 care bntuie privirea topografic asupra cerului din
pictura lui Elsheimer i care bntuie profunzimea, culorile i sentimentele din
Matisse, Lucia Corrain i Anne Beyaert experimenteaz starea de a-fi-mpreun-
cu-spectrele82. Experimenteaz, aa cum ar spune Derrida83, starea misterioas de
a-fi-mpreun-cu o lume a fantomelor, memoriei, motenirii i generaiilor, starea n
care vorbesc ndelung despre Greimas, adic despre un anumit altul care nu (le) este
nici prezent i nici viu n prezent, nici lor, nici n afara lor, care nu mai este, care
deja nu mai este, aa cum nu sunt, sau nu sunt nc, aceia care nu s-au nscut nc.
La Lucia Corrain, starea misterioas de a-fi-mpreun-cu lumea spectrului,
memoriei i motenirii lui Greimas este trit prin recuperarea
competenei84greimasiene n forma ei specializat de savoir-faire astronomic, prin
studiul luminii care rimeaz n manifestrile diferite ale lunii, torei i focului i
prin observaiile asupra strlucirii focului i aglomerrii de stele alctuind rima
plastic, eidetic i cromatic, parcursul narativ parial al fugii. La Anne Beyaert,
fiinarea-mpreun-cu spectrul85 greimasian este trit prin analiza plajelor
picturale instabile i agitate, prin studiul aglomerrilor de tensiuni, prin prezenele
picturale fragmentate i repartizate echilibrat ntre toate figurile imaginii prin felul
n care este studiat continuitatea cromatic, prin ritmul imaginii generat de
actanii poziionali, prin prezen/prsence ca modalitate potenial sau prin
prbuirea tematic a personajelor.
80
Idem, p. 297.
81
82
Idem, p. 28.
83
Idem, p. 28.
84
Algirdas Julien Greimas, Joseph Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du language, 1, Paris,
Classiques Hachette, 1980, p. 53.
85
32
Toate aceste moduri de a-fi-mpreun-cu lumea spectrului duc, aa cum ar
spune Derrida86, spre o supra-vieuire a lui Greimas, spre o urmare fa de care
viaa i moartea lui nu ar fi ele nsele, dect nite urme i nite urme ale unor
urme, o supravieuire care vine s disloce i s dez-ajusteze identitatea cu sine a
prezentului viu i a oricrei efectiviti greimasiene. Pentru c n toate aceste forme
de reconceptualizare spectrul lui Greimas exist. i trebuie s contm pe el. Nu se
poate s nu trebuiasc, nu trebuie s nu se poat conta pe el, care nu este doar
unul, adic numai acela din comentariul lui Corrain, numai acela din comentariul
lui Beyaert sau de ce nu - numai acela din comentariul celor care nu s-au nscut
nc.
Toate aceste forme de reconceptualizare constituie un fel de ncorporare
paradoxal87, o anume devenire-corp, o anume form fenomenal, ceva care rmne
greu de numit, adic nici suflet, nici corp de comentariu textual, i una i cealalt,
fiinare-textual-aici a unui Greimas absent, ceva ntre ceva i Greimas. Ceva care
este rigoarea, competena astronomic, parcursul narativ parial, i nu altceva,
Ceva care este tensiunea pictural, prezena fragmentar sau actantul poziional i
nu altceva. Fiecare din aceste momente fantomale, aa cum apar n comentariile lui
Corrain i Beyaert, adaug spectrului lui Greimas o dimensiune suplimentar,
adaug o acumulare de straturi fantomatice: nu prin revenirea la corpul viu din
care au fost smulse ideile i gndurile, ci prin ncarnarea acestora din urm ntr-un
alt corp artefactual, un corp proteic, o fantom de spirit...o fantom de
fantom...corpul oferit...mprumutat, ncarnarea secund oferit unei idealizri
iniiale, ncorporarea ntr-un corp care nu este, desigur, nici perceptibil, nici
invizibil...fr natur...a-fizic...corp tehnic sau instituional88
n felul acesta,Algirdas Julien Greimas locuiete i n Ralisme ou artifice,i
n Profondeur, couleurs et sentiments, adic locuiete acolo unde nu este, a-topic, ne-
localizabil, ntr-o rumoare spectral, n fenomenalitile diferite nscute din
comentariile unor voci diferite, care nu-i permit s fie finale i obiective. Acest gen
de locuire genereaz o dezarticulare a timpului. Acest fel de prezen aliniaz
Dictionnaire raisonn de la thorie du language, Smantique Structurale, Du sens,
Smiotique des passions, De limperfection, Ralisme ou artifice i Profondeur,
couleurs et sentiments,ntr-o temporalitate imposibil, care nu poate fi plasat n
timpul istoric i n care, aa cum ar spune Derrida89, ceea ce se enun de la
Greimas ncoace denumete, n egal msur, o a-venire i un trecut n care
specificul numelui propriu urmeaz s vin i n care rostirea lui se amn. n
aceast temporalitate imposibil care ncearc: s menin laolalt ceea ce nu st
laolalt... ceea ce nu se poate gndi...dect ntr-un timp al prezentului dislocat, n
punctul de articulaie al unui timp radical disjunct fr nici un fel de conjuncie
86
Idem, p. 31.
87
88
Idem, p. 186-187.
89
33
asigurat90, va fi ntotdeauna o greeal s nu-l citim, s nu-l recitim i s nu-l
discutm pe Greimas.
90
Idem, p. 53.
34
Forele narative n imagine
Meticulozitile nceputurilor la Robert, Weitzmann i Wickhoff asociate

meticulozitilor mai trzii din contribuiile lui Stansbury ODonnell, Winter i
Lewis, presupunerile despre rezistenele imaginii i recurenele cercetrii la Lister
i Thomas, construciile narative ale feminitii din domeniile masculine ale
Babylonului la Bahrani i din crinolinomania Juliei Thomas, ereditile funciei
narative n pictur din abordrile lui Stansbury ODonnell i Kafalenos i
descendenele rizomatice ale colii din Paris arat c o istorie despre istoria
elaborrilor n naratologia vizual nu se limiteaz la simple analize diacronice, ci
solicit tentative de stabilire a valorilor prin evaluri difereniale critice i creative.
O asemenea istorie are discontinuiti i rupturi, este parial i incomplet i nu
ofer posibiliti pentru stabilirea unui singur regim de adevr despre ce s-a scris n
aria de studiu a naratologiei vizuale.
Aceast istorie discutabil este numai una dintre multele istorii posibile,
neorganizate de principii ordonatoare prestabilite. Ea ofer mai puin certitudine
i mai multe promisiuni naraiunii i posibilitilor ei de a se exprima prin pictur.
n desfurarea acestei istorii, naraiunea este un fenomen care se nstpnete
asupra acestui lucru care este imaginea pictural, este un cmp de fore care
exploateaz acest lucru, i-l aservete i se exprim prin el91. Este o luare n posesie,
o dominare, este valorificarea unei anume cantiti de realitate care este pictura. n
istoria acestei cantiti vizuale de realitate, n succesiunea i complexitatea forelor
care pun stpnire fr ncetare asupra ei prin coexistena forelor care lupt
pentru a-i nsui pictura, naraiunea i face loc pentru a deschide varietatea
sensurilor ca: succesiune de fenomene nrobitoare mai mult sau mai puin
profunde, mai mult sau mai puin independente unul de cellalt92.Dar naraiunea
se nstpnete asupra acestui lucru care este pictura, nu pentru a o face cu totul
narativ, ci pentru a-i oferi o anume narativitate, pentru a-i oferi ansa de
apartenen la un grup pictural plasat n marginea naraiunii, pe un traseu croit n
labirint, constituindu-se ca form de cunoatere n mod necesar incomplet. n
relaie cu acest labirint, pictura, ca imagine uniepisodic, este neleas ca una
dintre esturile, una dintre configurrile lui naturale, adecvat iconic labirintului
91
Gilles Deleuze, Nietzsche i filosofia, Bucureti, Ideea European, 2005, p. 7.
92
Idem, p. 8.
35
naturii, dar incapabil s functioneze propozitional sau s se manifeste, aa cum ar
spune Sol Worth93, ca form textual de cunoatere. Din acest motiv, narativitatea
imaginii este un subiect refuzat de istoricii artei, este un concept dificil i n general
evitat, iar imaginile, purttoare ale narativitii, sunt adesea considerate desuete.
Potenialul narativ rmne, cu toate acestea, un fenomen remarcabil n
artele vizuale. Referindu-se, n Implications of Narrative in Painting and
Photography94, la acest aspect, Emma Kafalenos disociaz, cu intenia de a
accentua caracterul provizoriu al naraiunii n imagine, conceptele narrative i
narrative implications. n accepia ei, naraiunea implic un sjuzet, o fabula, cel
puin dou evenimente i un actant recurrent. Implicaiile narative sunt atribute
poteniale ale imaginii densificate n discursul scenelor statice ale vizualitii. Ele
nfieaz: o ntmplare semnificativ dintr-o secven iactul unei prezene
antropomorfice95 i valorific acea: bogie ascuns96 la care se refer Wendy
Steiner n Pictures of Romance97. cnd analizeaz preaplinul nedesfurat nc al
temporalitii ncremenite din imaginea static. Implicaia narativ nu este atribut
al tuturor imaginilor i nu apare n aceeai msur n fiecare dintre ele. Ea vizeaz
ns gradul de narativitate sau ceea ce face din imagine mai mult sau mai puin o
naraiune, prin considerarea setului de proprieti care disting imaginile narative
de cele mai puin narative i de cele non-narative. Implicaia narativ vizeaz
msura n care naraiunea, atunci cnd se manifest n imagine, acoper
ateptrile unui destinatar de a reprezenta ntreguri temporale orientate n mod
prospectiv, de la nceput la sfrit i n mod retrospectiv, de la sfrit la nceput,
implicnd situaii i evenimente discrete, specifice, pozitive i ncrcate de
semnificaie n raport cu un proiect i univers umanizat.
Exist contribuii semnificative n analiza narativitii neleas ca for
densificat a imaginii. n Narrative Pictures. A Survey of English Genre and its
Painters98Sacheverell Sitwell arat c cele mai narative sunt imaginile statice n
care apar scene tipice, incidente casnice, instanieri tematice sau activiti perene.
Nancy Wall Moure, n American Narrative Painting99, consider c cele mai multe
potenialiti narative apar n scenele vizuale cu subiecte istorice i mitologice i
cele mai puine, n portrete i alegorii. William Labov, n Language n the Inner
93
Sol Worth, Pictures cant say Aint, Vs, 12, 3, 1975, http://astro.temple.edu/~ruby/wava/worth/ssev.html, accesat
septembrie 2010.
94
Emma Kafalenos, Implications of Narrative in Painting and Photography, New Novel Review, Spring, 1996, 3,
2.
95
an event as significant in a sequence and ... the act of an anthropomorphic being, idem, p. 56.
96
unfolding richness, Wendy Steiner, Picture of Romance. Form Against Context in Painting and Literature, The
University of Chicago Press, 1982, p. 27, citat de Emma Kafalenos, n Implications of Narrative in Painting and
Photography, New Novel Review, Spring, 1996, 3, 2, p. 56
97
Wendy Steiner, Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1982.
98
Sacheverell Sitwell, Narrative Pictures. A Survey of English Genre and its Painters, New York, Schocken Books,
1969, citat de WendySteiner, n Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and
London, The University of Chicago Press, 1982, p. 8.
99
Nancy Wall Moure, American Narrative Painting, New York, Praeger, 1974, citat deWendySteiner, n Picture of
Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The University of Chicago Press,
1982, p. 8.
36
City100,crede c este narativ ceea ce este terifiant, periculos, ciudat, slbatec, hilar,
straniu, nebunesc, amuzant, ncnttor sau neobinuit. n Picture of Romance.Form
Against Context in Painting and Literature101 Wendy Steiner trece n revist o serie
de abordri i consider c narativitatea constituie o trstur notabil a
vizualitii. Ea l amintete pe Sacheverell Sitwell care descoper narativitatea n
secvenele picturale anecdotice102 i o plaseaz n pictura de gen sau n secvene de
imagini cum ar fi Rakes Progress de William Hogarth.
Pentru Steiner narativitatea pictural este o: expresie a evenimentelor
specifice, mitologice, legendare, istorice sau fictive i implic personaje
identificabile103. Ea atrage atenia i asupra importanei unor titluri cu for
narativ particular ca Judith and Holofernes, Washington Crossing Delaware,
Cupid and Psyche sau The Dance of Salome104 n care aparatul titular furnizeaz
informaii cruciale pentru interpretare i funcioneaz rezumativ. Convingerea lui
Steiner este c artele vizuale, referindu-se la aciuni, personaje sau situaii
particulare, prezint o aciune oprit n punctul ei culminant, o instaniere, un
moment pregnant/pregnant moment105 care nu arat, dar care implic ceea ce s-a
ntmplat sau urmeaz s se ntmple. Ea crede c diminuarea narativitii ine de
ceea ce pare s lipseasc picturii, adic un anume mod de a ordona vizual aceste
aciuni, personaje, situaii n care chiar dac e evident c sunt reprezentate
momente temporale distincte dac nu este indicat ordinea lor temporal, ele nu
funcioneaz narativ106.
Steiner se refer i la amplificarea narativitii prin repetarea unor elemente
ale imaginii. Ea analizeaz panoul The Dance of Salomeand Beheading of St.
Johnthe Baptist de Gozzoli Benozzo care conine trei scene. n dreapta este
prezentat dansul Salomeei, n stnga decapitarea Sfntului Ioan Boteztorul i n
centru stnga apare Salomeea care i aduce Herodiei capul Sfntului Ioan. Steiner
100
William Labov n Language n the Inner City, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1972, citat de
WendySteiner, n Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1982, p. 11.
101
WendySteiner, Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1982.
102
Sacheverell Sitwell, Narrative Pictures. A Survey of English Genre and its Painters,New York, Schocken Books,
1969, citat deWendySteiner, Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and
London, The University of Chicago Press, 1982.
103
the rendering of specific events, whether mythological, legendary, historical or fictional involving recognizable
personages, Carl H. Kraeling, ed., Narration in Ancient Art: A Symposium (Chicago: Oriental Institute, 1955), p.
44, citat de WendySteiner, n Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and
London, The University of Chicago Press, 1982, p. 8.
104
Fora narativ a titlurilor n picturile Judith and Holofernes de Tintoretto, Washington Crossing Delawarede
Emanuel Leutze, Cupid and Psychede Edward Coley, The Dance of Salome de Benozzo Gozzoli este analizat de
John Fisher n Entitling, Critical Inquiry, 11, December, 1984, p. 286-298, citat deWendy Steiner n Picture of
Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The University of Chicago Press,
1982, p. 12.
105
Wendy Steiner, Picture of Romance. Form against Context in Painting and Literature, Chicago and London, The
University of Chicago Press, 1982, p.13.
106
even if it is clear that temporlly distinct moments are being represented, if no order is indicated among them
they will not function narratively, WendySteiner, Picture of Romance. Form Against Context in Painting and
Literature,Chicago and London, The University of Chicago Press, 1982, p.14.
37
observ c reluarea figurilor este important pentru efectul de narativitate, dar se
refer i la diferenierile pe care le consider, de asemenea, semnificative. Salomeea
apare, n ambele scene, n aceeai vestimentaie, cu acelai profil, dar cu prul
despletit n secvena din dreapta i mpletit n secvena central. Herodia poart
veminte diferite n cele dou scene i pare s priveasc, n acelai timp, i la scena
n care fiica ei danseaz, i la nia unde se afl Ioan Boteztorul. Aceste detalii
accentueaz impresia de simultaneitate pictural. n privirea Salomeei se citete
efectul dansului ca mplinire a solicitrii mamei. n privirea Herodiei se citete
efectul dansului ca decapitare posibil a Sfntului Ioan i se anticipeaz scena din
stnga imaginii. n scena din mijloc, gestul de a ngenunchea al Salomeei este o
parodie a rugciunii Boteztorului. Prin culoarea vestimentar Salomeea imit
clul, prin ngenunchere imit sacrificiul victimei.
Encounter de Maurits Cornelis Escher este o alt imagine n care Wendy
Steiner observ efectul de amplificare a narativitii prin tehnica repetiiei vizuale.
Aici albul i negrul funcioneaz alternativ i creeaz impresia unei complexiti
multilineare n care figurile circul, ntr-o aparen dinamic, n afara i n jurul
spaiului pictural, anticipnd parc ntlnirea i strngerea minilor, undeva, n
mijlocul imaginii. Steiner expune aici narativitatea imaginii picturale n termenii
opoziiei dintre narativitatea puternic i narativitatea slab.
Dincolo de observaiile lui Steiner se poate aduga faptul c narativitatea
imaginii poate fi pus n eviden i prin valorificarea unor contribuii notabile din
teoriile mai vechi sau mai noi ale naratologiei. Meir Sternberg n Telling in Time II.
Chronology, Teleology, Narrativity107consider c cele mai puternice naraiuni sunt
acelea n care apar surpriza i suspansul. Marie Laure Ryan n Modes of
Narrativity108 enumer o serie de categorii ale narativitii: narativitatea
diluat/diluted narrativity109care solicit audienei condensarea informaiei,
narativitateaembrionic/embrionic narrativity110care atenioneaz audiena asupra
omisiunilor narative, narativitateafondatoare/underlying narrativity111care
favorizeaz actul interpretativ, narativitateaexemplar/exemplary narrativity112
care pune n eviden momentul cheie al naraiunii, i
narativitateaamnat/deffered narrativity care
113 stimuleaz construcia
fabulei.Monika Fludernik n Toward a Natural Narratology114arat c
manifestrile narative sunt distribuibile pe o ax a narativitii, n grade diferite,
de la narativ la non-narativ. Brian McHale, n Weak Narrativity. The Case of
107
Meir Sternberg, Telling in Time II. Chronology, Teleology, Narrativity, Poetics Today, 13, 3, Fall, 1992, p.
463-571.
108
Marie Laure Ryan, The Modes of Narrativity and their Visual Metaphors, Style,26, 1992, p. 368-387.
109
Idem, p. 375.
110
Idem, p. 376.
111
Idem, p. 376.
112
Idem, p. 380.
113
Idem, p. 381.
114
MonikaFludernik,TowardaNaturalNarratology,London,Routledge,1996.
38
Avangarde Narrative Poetry115, prezint narativitatea n moduri nuanate,
referindu-se la naraiunea invizibil care transpare, ntr-o manifestare narativ,
prin apelul la intuiia narativ, la aparatul narativ senzitiv, la abuzul de coeren
narativ sau la feluri n care este solicitat simul narativitii.
115
Brian McHale, Weak Narrativity. The Case of Avangarde Narrative Poetry, Narrative, vol.9,No. 2, May 2001,
p. 161-167.
39
Privirea, fabula i fabulele ei
n Narratology116 de Gerald Prince apar o serie de consideraii de importan

major despre narativitate care pot fi valorificate i n abordarea narativ a
imaginii. Prince arat c exist un acord larg n legtur cu ceea ce poate constitui
sau nu o naraiune117 i c se consider, n general, c orice reprezentare a unor
evenimente necontradictorii, astfel nct cel puin unul are loc la un timp t i un
altul la un moment t1, dup momentul t, este o naraiune. Prince crede c
naraiuni diferite au grade diferite de narativitate, c unele naraiuni sunt mai
narative dect altele, sau c unele naraiuni spun mai bine povestea dect altele. El
ofer astfel posibilitatea unei discuii despre ceea ce s-ar putea numi narativitatea
comparativ a picturii i posibilitatea unor ntrebri despre aspectele care
influeneaz narativitatea vizual sau transform pictura ntr-o poveste sau fac o
pictur mai narativ dect altele sau mai narativ dect alte manifestri vizuale.
Narativitatea unui text depinde, n concepia lui Prince, de msura n care
textul respectiv acoper ateptrile unui receptor n legtur cu reprezentarea unor
ntreguri orientate temporal, de apariia unui conflict, a unor evenimente discrete,
specifice, pozitive i semnificative n ceea ce privete relaia evenimentelor cu un
proiect uman care se desfoar ntr-un univers umanizat118. S-ar putea spune
astfel c narativitatea unei imagini depinde de modul n care audiena privete o
manifestare vizual, c depinde de audiena care nstpnete, care i aservete,
care exploateaz pictura monoscenic i aeaz imaginea n conexiune cu
naraiunea vzut ca: produs i proces, obiect i act, structur i
structurare...povestire a unuia sau mai multor evenimente reale sau fictive,
comunicate de unul sau mai muli naratori, unuia sau mai multor naratari119
Referirile la ateptrile narative ale audienei i la receptarea narativ a
vizualitii nu sunt puine. n Reading Visual Art, Making - and Forgetting -
Fabulas, Emma Kafalenos dezvolt o serie de aspecte referitoare la relaia de tip
particular care se stabilete ntre imagine i textul narativ. Ea consider c
reprezentarea vizual a imaginii ca scen singularnu este o naraiune dar crede c
cele dou moduri de comunicare, naraiunile verbale, care expun mai mult dect un
116
Gerald Prince, Narratology. The Form and Functioning of Narrative, Berlin, Mouton,1982
117
Idem, p.145
118
Gerald Prince, Dicionar de Naratologie, Iai, Institutul European, 2004, p. 122.
119
Gerald Prince, Dicionar de Naratologie, Iai, Institutul European, 2004, p. 130.
41
episod i reprezentrile vizuale ale unui moment izolat, orict de diferite ar prea,
selecteaz procedee interpretative comparabile.
Kafalenos arat c privitorul unei reprezentri vizuale interpreteaz scena
nfiat ntr-o imagine static n relaie cu posibile evenimente anterioare sau
ulterioare pe care le selecteaz din bagajul informaional achiziionat sau prin
raportare la alte imagini. ntr-un fel similar, la nceputul unei lecturi, cititorul
interpreteaz ntmplarea sau ntmplrile povestite n relaie cu o serie de
ntmplri probabile. Interpretarea se construiete i n relaie cu o serie de detalii
cunoscute sau n relaie cu o serie de presupoziii despre ceea ce, n desfurarea
narativ, ar fi putut fi nainte sau ar putea s urmeze. Ceea ce s-ar fi putut
ntmpla, cititorul nu tie i poate nici nu va ti vreodat, iar ceea ce urmeaz s
lectureze, nu tie nc. El memoreaz ntmplarea iniial i ntmplrile
ulterioare ei din desfurarea narativ, ntr-un fel vizual i construiete acest
vizual din descripii verbale pe care nu le separ de interpretarea pe care a
construit-o iniial, din surse extratextuale. Aceste procedee interpretative
complementare, aflate n relaie cu privirea imaginii i lectura textului, constituie
surse de nedeterminare interpretativ pentru ambele medii de comunicare i
permit o flexibilizare a discuiilor despre naraiune n imagine.
Implicat n percepia vizual a unei imagini statice, ca i atunci cnd, n
calitate de lector, este prins n receptarea unui text narativ, privitorul se angajeaz
ntr-un proces mental complex. El construiete - i uit - fabula120pe care Kafalenos
o definete ca pe o secven ordonat cronologic:pe care audiena o construiete ca
rspuns la o reprezentare ( o poveste, un film, o pictur sau un balet ) sau ca
rspuns la evenimentele din viaa real; o fabul este construit de audien. Chiar
i atunci cnd evenimentele sunt dispuse ntr-o secven cronologic, n procesul
lecturii sau ascultrii ei, audiena este atent la semnalele narative secveniale i
asambleaz, pentru sine, o fabula ordonat cronologic121.
Alctuirea fabulei ca proces constructiv, care este acelai i pentru
naraiunile verbale i pentru cele vizuale, este una din posibilitile de interpretare
a scenei reprezentate vizual care, ca o fotografie la minut, prezint un moment
izolat. Potrivit observaiilor lui Kafalenos, n procesul de interpretare a unei
imagini uniepisodice se apeleaz la aceleai mecanisme de asamblare cronologic la
care apeleaz i cititorul n procesul lecturii. Procesul acesta este un demers de
120
Conceptul fabula/story se refer la situaiile i evenimentele unei secvene cronologice care pot fi reconstruite
pornind de la indiciile oferite de o manifestare narativ. Termenul este preluat de la reprezentanii Fromalismului
rus i valorificat de Jonathan Culler n Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative, Poetics Today, 13, 1980,
p. 27-37 iThe Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, London, Routledge and Kegan Paul, 1981,
169-87, de Seymour Chatman n Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film,Ithaca, Cornell
University Press, 1978, de Umberto Eco n Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1991i ase plimbri prin pdurea
narativ, Pontica, 1997, de Lubomr Dolezel n Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1998 i Marie-Laure Ryan n Avatars of Story, University of Minessotta Press, 2006.
121
that a perceiver constructs in response to a representation (a story, film, painting or ballet) or to events percieved
in the world; a fabula is made by perceivers. Even when events are told in chronological sequence, during the
process of reading or, listening, the perceiver pays attention to indications of sequence and assembles for himself a
chronological ordered fabula, Emma Kafalenos, Reading Visual Art, Making - and Forgetting Fabulas,
Narrative, 9, 2, May, 2001, p. 139.
42
construcie a unei fabula: un procedeu hermeneutic care ofer privitorilor
posibilitatea de a explora temporal i cauzal relaiile dintre evenimente i relaiile
dintre un moment izolat i evenimentele anterioare sau ulterioare evenimentelor
sau strilor prezentate122
Pentru exemplificarea acestui proces, Kafalenos construiete o serie de
naraiuni posibile plecnd de la fotografia care surprinde desfurarea ceremoniei
funerare a preedintelui John F. Kennedy n noiembrie 1963, i n care John F.
Kennedy Jr. salut sicriul tatlui su. n opinia Emmei Kafalenos, evenimentul din
fotografie copilul salutnd ar putea orienta diferit rspunsurile privitorilor. Unii
s-ar putea gndi la sfritul dramatic al preedintelui pe care Kennedy jr. l
onoreaz prin salutul su. Alii s-ar putea gndi la ntmplri din viaa tnrului
Kenedy care ar putea implica i accidentul aviatic n care a murit. Alii ar putea
reflecta la alte evenimente tragice din existena familiei Kennedy de dinainte sau
de dup asasinarea preedintelui.
Fiecare potenial privitor poate interpreta fotografia prin edificarea unui
construct mental: o fabula care se ncheie cu funeraliile preedintelui Kennedy sau
o fabula care ncepe cu asasinarea preedintelui i se ncheie cu prbuirea
avionului pilotat de John Kennedy Jr. sau o fabula care include o serie de
ntmplri tragice din viaa familiei Kennedy123. n sprijinul acestei tehnici
interpretative este citat Hayden White care n Metahistory. The Historical
Imagination in Nineteenth-Century Europe arat c, atunci cnd decide s prezinte
un anume eveniment, istoricul decide care este nceputul i care este finalul lui i n
felul acesta, interpreteaz evenimentul prezentat: Acelai eveniment poate s
constituie nceputul, sfritul sau o situaie de tranziie, n trei naraiuni
diferite124. Rspunsul interpretativ la fotografia analizat de Kafalenos ar putea s
includ construcii mentale n care privitorii se gndesc la locul n care se aflau
cnd au aflat despre asasinarea preedintelui Kennedy sau la condiiile n care au
aflat despre dispariia avionului pilotat de Kennedy Jr. Aceste fabule ar include
astfel, n fiecare din construciile narative, i ntmplri din viaa personal a
audienei.
Kafalenos mai adaug acestui comentariu fotografic i un exemplu din
Roland Barthes la care descrierea unui spaiu sau a unei ntmplri din lumea
real declaneaz construcia unor fabule care includ ntmplri imaginate. Ea
arat c n La Chambre claire Barthes descrie fotografia unei case din Granada
creia i ataeaz diferite rspunsuri interpretative, legate de felul n care
impresioneaz sau de felul n care ofer sentimentul tririi unui trecut idilic sau a
unui viitor utopic. Asemenea privitorilor poteniali ai fotografiei n care apare
122
a hermeneutic procedure that enables viewers to explore temporal and causal relations among events, and
between an isolated moment and prior and subsequent events and states, idem, p. 139.
123
a fabula that ends with President Kennedy funeral, or a fabula that begins with the President assassination and
ends with John Kennedy Jr.s plane crash, or a fabula that includes a number of Kennedy s tragedies, Emma
Kafalenos, Reading Visual Art, Making - and Forgetting Fabulas, Narrative, 9, 2, May, 2001, p. 140.
124
The same event can serve as a beginning, an ending, or merely a transitional event in three different stories,
Hayden White, Metahistory.The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore and London,
TheJohnHopkinsUniversity Press, 1973, p. 7.
43
Kennedy Jr., Barthes creeaz un construct mental, imaginnd, n casa din
Granada, o via dinainte i o via de mai trziu, aa cum procedeaz orice
privitor, atunci cnd un aspect din lumea real - un inut locuibil, un fragment de
conversaie, expresia feei cuiva, un gest, o stare sau o micare - atrage atenia.
Kafalenos insist astfel pe ideea c rspunsurile narative ale audienei, fie c
este vorba de naraiuni verbale, fotografii, scene istorice sau reprezentri ale
scenelor imaginate, au ceva comun, c o reprezentare vizual direcioneaz atenia
spre aciunea, gestul, peisajul sau expresia zugrvit i le prezint pe fiecare, ca
momente ncremenite, izolate de contextul temporal. Ea consider c atunci cnd
scena descris nu ilustreaz o istorie cunoscut, exist libertatea interpretrii prin
imaginare a ntmplrilor anterioare sau ulterioare ei. Kafalenos mai consider c
reacia interpretativ la imaginea unui copil mbrcat elegant i salutnd un alt
copil nu pleac de la circumstane cunoscute, dar poate folosi inferene: copilul
ateapt s plece la o ntlnire important sau salut un unchi care l nva bunele
maniere. Ea consider, de asemenea, c interpretarea unei scene vizuale este, n
mare msur, un act decizional, pentru c exist posibilitatea opiunii
interpretative pentru o fabula sau alta fabula i pentru c se exploreaz
posibilitile interpretative prin construirea mai nti a unei fabule, apoi a alteia i
se intr astfel pe teritoriul plurisemantismului imaginii. Kafalenos crede c acest
plurisemantism poate fi imaginat, n studiile narative: ca un punct de ntlnire, ca
o rspntie prin care trec naraiunile i n care fiecare dintre ele include momentul
reprezentat. Privitorii pot construi orice fabula, pot construi nenumrate fabule.
Construim fabule ca rspuns la informaiile pe care le deinem despre momentul
reprezentat i la unele sugestii din reprezentare ca elementele indexicale (n sensul
lui Barthes) referitoare la strile emoionale sau la cele atmosferice125.
Privitorul traverseaz acest spaiu al plurisemantismului, coboar n vile
oarbe ale naraiunii de care amintete Bremond n Logica povestirii126 i ntlnete
zonele narative lacunare ale imaginii, care pot fi cu totul, parial sau deloc
acoperite de ochiul privitor al imaginii.
125
as a junction point, a cross roads through which a number of narrative pass, each of which includes the
represented moment. Viewers may construct any, or several of these fabulas. We construct fabulas in response to
informations we have about the depicted moment, and indications in the representation that we read as indexical
cues (Barthes s term ) to emotional state or atmosphere, Emma Kafalenos, Reading Visual Art, Making - and
Forgetting Fabulas, Narrative, 9, 2, May, 2001, p. 141.
126
Claude Bremond, Logica povestirii, Bucureti, Univers, 1981.
44
Caliti narative
Forele narative din imaginile vizuale nu sunt ns egale, iar modalitile de

exprimare, prin pictur, ale naraiunii nu sunt ntotdeauna aceleai. Implicaiile
narative nelese ca atribute poteniale ale imaginii statice nu apar, aa cum
consider Sitwell, Moure, Labov sau Steiner, numai n scene vizuale cu subiecte
istorice sau mitologice sau n scene terifiante, ciudate, hilare, stranii i neobinuite.
Diminuarea sau amplificarea narativitii fenomenelor vizuale poate fi studiat i
plecnd de la perspectiva narativ asupra manifestrilor verbale.
n acest sens, n Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability127
Gerald Prince arat c naratologia studiaz un grupaj de obiecte numite naraiuni,
c studiaz ceea ce au n comun i ceea ce le difereniaz i c exist definiii
diferite, mai mult sau mai puin restrictive ale naraiunii i rspunsuri diferite la
problemele ei. Unii teoreticieni prezint naraiunile ca pe manifestri verbale care
expun unul sau mai multe evenimente. Alii le definesc ca pe orice fel de
reprezentri de evenimente, inclusiv non-verbale adic gesturi sau o combinaii ale
acestora, conectate cu imagini statice sau dinamice. Alii susin c naraiunile
trebuie s implice cauzalitatea, c trebuie s fie populate cu fiine individuale i
lucruri, c trebuie s fie ancorate n experiena uman, c trebuie s constituie un
ntreg. Alii nu sunt de acord cu nimic din toate acestea.
Definiia lui Prince arat c un obiect este o naraiune, dac poate fi
considerat reprezentare logic consecvent a cel puin dou evenimente asincrone,
care nu se presupun sau nu se implic reciproc. Ea face diferenierea ntre
naraiuni i non-naraiuni, adic ntre naraiune i simpla reprezentare a unui
eveniment i ntre aciune i simpla descriere a unui proces sau stare de lucruri i
distinge ntre naraiune i aa-numita antinaraiune, atribuind consisten celei
dinti. Definiia se refer la o anume indeterminare a aspectelor pe care le izoleaz
n obiectele narative, face loc diversitii interpretative, nu pune n discuie
adevrul sau falsitatea povetii, factualitatea, ficionalitatea i caracterul ei comun
sau artistic, nu precizeaz categoria tematic pe care o dezvolt i nu
restricioneaz dimensionalitatea , modurile i reprezentarea medial.
127
Gerald Prince, Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability, n John Pier, Jos ngel Garca Landa,
Theorizing Narrativity, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2008, p. 19-27.
45
O asemenea definiie poate oferi unele rspunsuri la ntrebri despre
naraiunile nelese ca entiti, adic despre obiectele desemnate prin substantivul
naraiune ntr-un mod extensional, dintr-o perspectiv a narativitii pe care Prince
o numete narrativehood. Poate oferi ns i unele rspunsuri legate de caliti
narative mai degrab dect de entiti narative, concentrndu-se pe adjective mai
degrab dect pe substantive, pe un set de caracteristici, mai degrab dect de
obiecte. Aceste rspunsuri legate de caliti, adjective i caracteristici se refer la
un aspect al narativitii pe care Prince l numete narrativeness i care arat c
orice obiect narativ este calificabil n moduri plurale i indefinite i c un obiect
poate fi considerat naraiune, dac prezint numai parte din trsturile asociate
naraiunii.
Plecnd de la asemenea observaii, interesul naratologiei s-ar putea
concentra pe aspecte care vizeaz gradul de narativitate al unei manifestri
textuale, vizuale sau sonore i ar putea valorifica o serie de contribuii care accept
posibilitatea definirii naraiunii prin trsturi care nu-i sunt neaprat specifice. n
Le mesage narratif, de pild Claude Bremond constat c ceea ce Propp studiaz n
basmul rus este naraiunea ca strat de semnificaie autonom, dotat cu o structur
care poate fi izolat de ntregul mesaj. n Lerecit, dup ce pune n parantez
problema mediului reprezenional, Jean-Michel Adam dezvolt aceast observaie i
identific stratul de semnificaie narativ ca pe o categorie textual paralel celei
descriptive, explicative sau conversaionale. Adam noteaz faptul c textele pot fi
rezultate ale combinrii mai multor tipuri textuale, adic descriptiv, explicativ sau
conversaional i c ntr-un text, unul dintre aceste tipuri poate uneori s fie, alteori
poate s nu fie dominant. n mod similar, Seymour Chatman 128 pledeaz pentru
nelegerea textului n termenii unei tipologii textuale care fundamenteaz
structurile actualizabile n diferite manifestri de suprafa. El prezint trei astfel
de structuri. Una narativ, pe care o valorific n mod explicit i o difereniaz de o
naraiune, alta descriptiv i alta argumentativ, despre care crede c pot coexista
n acelai text i c pot funciona, una n serviciul celeilalte.
Toate aceste notaii arat c n naraiune exist uneori, aa cum spune i
Gerald Prince n Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability, mult mai
mult dect naraiune, adic i efecte comice, i elemente emoionale, i nuane
psihologice, i momente de meditaie filosofic, i alte caliti, adjective,
caracteristici numai n aparen strine naraiunii. Prin mult mai mult dect
naraiunea naraiunilor, naratologia ncearc s descrie entitile narative ca fiind
narative ntr-un anume mod. Altfel spus, naratologia ncearc s descrie
naraiunile n narrativeness-ul sau n narativitatea lor calitativ, intensional, ca
obiecte calificabile drept narative n moduri plurale i indefinite, care prezint sau
dac prezint unele trsturi nespecifice, dar asociabile naraiunii. Acest mod de a
nelege efectul de narativitate asociat naraiunii s-ar putea dovedi important i n
analiza picturii narative.
128
Seymour Chatman, Coming to Terms. The Rethoric of Narrative in Fiction and Film, New York, Cornell
University Press, 1992.
46
O privire grbit asupra definiiei lui Prince ar putea decide c prezena sau
absena evenimentelor, numrul lor i conexiunile temporale sau cauzale sunt
singurele naratologic pertinente i c efectele comice, elementele emoionale,
nuanele psihologice i momentele de meditaie filosofic asociate imaginilor nu
sunt narratologic pertinente. Prince face ns o serie de nuanri suplimentare129 cu
privire la narrativehood, narrativeness, naraiune, narativ i narativitate care ar
putea fi importante i pentru studiul disponibilitilor narative ale imaginii.
El consider un obiect A care ndeplinete cinci din cele ase condiii ale
narativitii - narrativehood din definiia lui - adic este coerent (1) reprezentare a
(2) dou (3) evenimente (4) asincrone (5) care se presupun sau se implic reciproc
(6) (dat fiind condiia 5, obiectul A nu poate ndeplini condiia 6). A nu este o
naraiune i acelai lucru este valabil i pentru B, ca obiect care ndeplinete doar
patru din cele ase condiii sau pentru obiectele C, D, B i F care nu ndeplinesc nici
una din ele. Cu toate acestea, nu ar fi exclus ideea c A este mai aproape de a fi
naraiune dect B i cu siguran mai aproape de naraiune dect C, D, E i F,
pentru c este posibil ca cele ase condiii specificate s nu aib aceeai importan.
Dac reprezentarea evenimentului este central, asincronismul poate s
cntreasc mai mult dect coerena sau obligativitatea celor dou evenimente
poate cntri mai mult dect fiecare din primele dou condiii menionate. Este
posibil deci, ca un obiect care ndeplinete trei condiii s fie mai aproape de a
constitui o naraiune dect un alt obiect care ndeplinete alte trei condiii, i este
posibil ca un obiect, care ndeplinete dou condiii s fie mai aproape de a constitui
o naraiune dect un obiect care ndeplinete trei condiii.
Pe de alt parte, Prince arat c, dac tipologia textual e mai mult sau mai
puin dominant n diferite texte, nu numai c este posibil ca tipul narativ s fie
dominant ntr-un text i accesoriu ntr-un altul, dar este de asemenea posibil ca
tipul narativ s fie dominant sau accesoriu, n dou texte diferite, cu toate c mai
mult n unul dect n cellalt. Se poate ntmpla ca, din cauza poziiei sale
dominante ntr-un text dat, un tip de text cvasinarativ, adic o structur realizabil
prin texte care ndeplinesc doar cinci din cele ase condiii definiionale, s ofere un
caracter narativ mai puternic acestui text, adic s-l fac mai narativ dect a fost
sau dect un tip de text narativ depozitat n alt text, din cauza caracterului su
accentuat auxiliar din textul respectiv.
Diferitele posibiliti menionate de Gerald Prince semnaleaz existena
gradelor de narativitate, att pentru narrativehood, ct i pentru narrativeness. n
acest sens, se poate spune c unele obiecte sunt naraiuni, altele sunt cvasi-
naraiuni i altele nu sunt nici una nici alta. Unele naraiuni sunt mai narative
dect altele, unele non-naraiuni sunt mai narative dect altele, iar altele sunt
chiar mai narative dect naraiunile. Aceste posibiliti depind de factori cantitativi
aflai n corelaie cu elementele definiionale necesare i explicite, adic numrul de
129
Gerald Prince, Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability, n John Pier, Jos ngel Garca Landa,
Theorizing Narrativity, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2008, p. 21.
47
condiii ndeplinite, importana condiiilor ndeplinite, i ponderea relativ a tipului
narativ n economia textual.
Exist ns i unele manifestri textuale care depind mai degrab de factorii
calitativi dect de factorii cantitativi, adic de factori asociai i unor elemente
opionale sau definiional implicite, i unor elemente necesare i definiional
explicite. Aceti factori calitativi pun n eviden, dincolo de orice considerente
definiionale stricte, identitatea narativ a unui text, natura sau importul structurii
narative care st la baza acestuia i natura componentelor structurale sau
proprietilor acestor componente care afecteaz gradul de narativitate al acestui
text. Altfel spus, aceti factori calitativi deriv din faptul c anumite componente
textuale, fr s ndeplineasc o anume condiie definiional necesar pentru orice
naraiune, tind ntr-un mod mai mult sau mai puin evident s ndeplineasc totui
condiiile definiionale. Cu alte cuvinte, narativitatea unui text nu este pur i
simplu echivalent cu narativitatea sa cantitativ/categorial, adic narrativehood
i narativitatea sa calitativ/caracterial/distinctiv adic narrativeness nsumate,
ci ea depinde de orice face ca un text s fie identificabil ca fiind o naraiune.
Aceste sublinieri despre narativitate din Narrativehood, Narrativeness,
Narrativity, Narratability ar putea fi transferate, adaptate i reconceptualizate i n
aria de cercetare a naraiunii n pictur. ntr-un tablou ar putea exista, dac se
pleac de la ipoteza c poate fi asociat naraiunii, mult mai mult dect naraiune,
adic efecte comice, elemente emoionale, nuane psihologice, momente de meditaie
filosofic i alte caliti, adjective, caracteristici care pot fi asociate naraiunii
vizuale. n aceste condiii, numai o privire grbit asupra unui tablou ar putea
decide c absena evenimentelor i a conexiunilor temporale sau cauzale nu este
naratologic pertinent.
S-ar putea presupune astfel c un obiect pictural A care ndeplinete cinci din
cele ase condiii ale narativitii - narrativehood din definiia lui Prince - adic
este coerent (1) este reprezentare a (2) dou (3) evenimente (4) asincrone (5) care
se presupun sau se implic reciproc (6) ar putea fi o naraiune i acelai lucru ar
putea fi valabil i pentru B, ca obiect pictural care ndeplinete doar patru din cele
ase condiii sau pentru obiectele picturale C, D, B i F, care nu ndeplinesc nici una
din ele. Din perspectiva aceluiai paralelism teoretic ntre obiectele textuale
discutate de Prince i obiectele picturale ipotetice, acelai A ca obiect pictural ar
putea fi mai aproape de a fi naraiune dect obiectul pictural B i cu siguran mai
aproape de naraiune dect obiectele picturale C, D, E i F, pentru c este posibil ca
cele ase condiii specificate s nu aib aceeai importan. Dac reprezentarea
unui eveniment ntr-un obiect pictural este central, asincronismul poate s
cntreasc mai mult dect coerena i exigena celor dou evenimente poate
cntri mai mult dect fiecare din cele dou condiii menionate. Este posibil, de
asemenea, ca un obiect pictural care ndeplinete trei condiii narative, n afara
celor recunoscute, s fie mai aproape de a constitui o naraiune dect un alt obiect
pictural care ndeplinete un alt set de trei condiii narative i este chiar posibil ca
un obiect pictural care ndeplinete dou condiii s fie mai aproape de a constitui o
naraiune dect un obiect pictural care ndeplinete trei.
48
n acest fel, s-ar putea spune c unele obiecte picturale sunt naraiuni, altele
sunt cvasi-naraiuni i altele nu sunt nici una nici alta. C unele naraiuni
picturale sunt mai narative dect altele sau c unele picturi non-narative sunt mai
narative dect alte picturi narative sau c altele sunt mai narative dect
naraiunile.
49
Naraiunea n pictura floral
Ipoteza de lucru din acest subcapitol este aceea c ritmul, ca form

semnificant a imaginii, poate favoriza, n anumite condiii, lectura narativ a
picturii. Ritmul ca form semnificant nu este o trstur specific a picturii
narative, dar ar putea s-i fie asociat i ar putea uneori cntri mai mult dect
apariia evenimentelor, dect numrul lor sau dect conexiunile temporale i
cauzale.
Clive Bell, n The Aesthetic Hypothesis: Significant Form and Aesthetic
Emotion, arat c: formele aranjate i combinate potrivit unor anume legi
necunoscute i misterioase ne sensibilizeaz ntr-un fel particular130 i consider c
aceste combinaii i distribuiri sensibilizatoare ale formelor sunt forme
semnificante. n accepia lui, parte din obiectele create de mna omului sunt
ncrcate, dintr-un anume motiv, cu fore care genereaz emoie estetic i atunci
cnd apare interesul pentru obiecte ca opere de art, nu este relevant locul unde au
fost create sau de cine i de ce, ci combinaia de linii, forme i culori aflate ntr-o
anume relaie.
Roger Fry, n An Essay in Aesthetics arat c: problemele vieii moderne
sunt att de importante nct simul vederii se specializeaz n scopul soluionrii
lor. Cu o admirabil economie nvm s vedem numai att ct s rezolvm
dificultile imediate. Dar asta nseamn foarte puin, adic numai recunoaterea
sau identificarea obiectelor i oamenilor. nseamn numai alctuirea unui catalog
mental de entiti pe care nu le vedem cu adevrat. n lumea modern omul
obinuit vede i eticheteaz. n felul acesta, aproape toate lucrurile din lume poart
un fel de plrie a invizibilitii. Numai dac obiectul exist doar pentru a fi vzut,
este privit cu adevrat, adic aa cum este privit un ornament chinezesc sau o
piatr preioas131. Pentru Fry, actul de a vedea cu adevrat reprezint o
130
forms arranged and combined according to certain unknown and mysterious laws do move us in a particular
way,Clive Bell, The Aesthetic Hypothesis: Significant Form and Aesthetic Emotion, n Philip Alperson, The
Philosophy of the Visual Arts,Oxford, Oxford University Press, 1992, p. 121.
131
The needs of our actual life are so imperative, that the sense of vision becomes highly specialized in their
service. With an admirable economy we learn to see only so much as is needful for our pruposes; but this is in fact
very little, just enough to recognize and identify each object and person; that done, they go into and entry in our
mental catalogue and are no more really seen. In actual life the normal person really only reads the labels as it were
on the objects around him and troubles no further. Almost all the things ehich are useful in any way put on more on
51
desprindere de spaiul cecitii prin care privirea selecteaz formele semnificante
din formele imaginii i protejeaz privitorul de simpla etichetare a lucrurilor, de
omisiunea a ceea ce poate fi semnificativ, de riscul de a lsa lucrurile n cmpul
invizibilitii.
Susanne Langer, n Feeling and Form. A Theory of Art132, foreaz bariera
inverbalizrii, instituit de Ludwig Wittgenstein n tratatul su n care arat c
despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se tac133. Ea crede c atunci cnd nu
putem vorbi despre ceva, trebuie s compunem, s pictm, s scriem sau s
sculptm. Pentru Langer, arta ncepe s comunice acolo unde semantica
verbalizrii nceteaz s mai funcioneze. Ea consider c pictura este punctul de
dincolo de bogia limbajului, este locul n care referenialitatea este abandonat i
unde sensul imaginii se afl la limita la care imaginea devine expresivitate
prezentaional, adic se prezint, se arat, se expune sau mrturisete, pentru c
are o anumit form semnificant.
Monroe Beardsley, n Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism134,
se refer la importana dispunerii formelor n arta vizual. El alctuiete un
inventar al trsturilor formale n care include culoarea, descris n funcie de
nuan, strlucire sau saturaie, linia, descris n funcie de dimensiune, orientare
ori curbur i densitatea vizual, profunzimea i ritmul, care orienteaz, mpreun,
micarea ochiului, dominana figurilor i raportul ntre figur i fond.
Aceste notaii din cmpul esteticii despre formele vizualitii, despre
importana dispunerii formelor n funcie de legi necunoscute i misterioase, despre
obiectul privit cu adevrat doar atunci cnd exist numai pentru a fi vzut, despre
faptul c trebuie s compunem, s pictm, s scriem sau s sculptm atunci cnd
nu putem vorbi despre ceva, constituie surse importante i pentru alte comentarii
notabile despre modurile n care funcioneaz, n pictur, formele semnificante.
n The Art Question135 Nigel Warburton crede c Art de Clive Bell: este un
manifest, o teorie despre arta vizualun program de lectur a imaginii
picturale136 pe care l sintetizeaz n enunul: arta este form semnificant137.
Warburton consider c ideile lui Bell despre obiectele artei, despre fora lor
generatoare de emoie estetic, despre relevana combinaiilor de linii, forme i
less this cap of invisibility. It is only when an object exists in our lives for no other purpose than to be seen that we
really look at it as for instance at a China ornament or a precious stone,Roger Fry, An Essay in Aesthetics, n
Charles Harrison, Paul J. Wood, Art in Theory, 1900 1990. An Anthology of Changing Ideas, Wiley-Blackwell,
1999, p. 81.
132
Susanne Katherina Langer, Feeling and Form. A Theory of Art, New York, Scribner, 1953, p. 240.
133
Lugwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosphicus, p.124, citat de Susanne Katherina Langer n Feeling and
Form. A Theory of Art, New York, Scribner, 1953, p. 240.
134
Monroe Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis, Hackett Publishing
Company, 1981, p. 87.
135
Nigel Warburton, The Art Question, London and New York, Routledge, 2003.
136
isamanifestoasmuchasatheoryaboutwhatartisaprogrammeforlookingatpicture,idem,p.9.
137
artissignificantform,idem,p.10.
52
culori i despre relaiile dintre ele pot oferi:o frntur din structura lumii de
dincolo de aparenele ei138.
Warburton crede c teoria lui Bell definete, n esen, maniera de abordare
a unor post-impresioniti ca Cezanne, Matisse sau Picasso care: n ciuda nclinaiei
spre abstraciuneau fcut ceea ce fac artitii dintotdeauna: au creat obiecte cu
form semnificant139. n accepia lui, felul n care Bell analizeaz pictura lui
Cezanne poate ilustra acest lucru. n Lac dAnnecy castelul plasat lng spaiul
deluros este vzut de dincoace de deschiderea acvatic a lacului. Dei formele sunt
simplificate i abstractizate, subiectul tabloului este recognoscibil. Pictura este
vibrant, dominat de planuri vizuale ncrcate dens cu albastru i inserate discret
cu verde. Pentru a fi apreciat, aceast imagine: ar trebui privit n formele ei,
fr asocieri cu peisajul descris sau cu informaii despre viaa pictorului140, ar
trebui trit emoional, ntr-o emoie diferit de aceea a peisajului propriu zis,
pentru c: orice sacrificiu fcut n numele reprezentrii e ceva furat artei141.
Cezanne mnuiete relaiile dintre prile compoziiei de dragul formei i este puin
preocupat de acurateea literal a imaginii. n realitate, castelul se afl la distan
considerabil de lac. Dac ar fi fost surprins ntr-o scen fotografic edificiul ar fi
trebuit s aib dimensiuni mici, dar aa cum este figurat n tablou, domin peisajul.
Dealurile stilizate, lipsite de contururi definite ofer formelor o simetrie accentuat.
Warburton arat c n acest fel, Cezanne nu construiete o imagine n oglind, ci
creeaz n mod deliberat armonii paralele cu acelea ale naturii.
Warburton noteaz aceste detalii, pentru a sublinia punctele slabe din teoria
lui Bell. El arat c aceast teorie: este circular ntr-un fel vicios142, c
circularitatea vine din faptul c forma semnificanti emoia estetic sunt definite,
fiecare, n termenii celeilalte, adic sunt doi termeni tehnici care se definesc mutual
i c prin referirea la forma semnificant ca la un pattern de linii, forme i culori
este definit forma,nu latura ei semnificant. Warburton consider c teoria
estetic a lui Bell ar fi putut evita capcana circularitii, dac ar fi definit mai
expansiv unul din termeni. El propune o suplimentare a informaiei teoretice prin
abordarea independent i extensiv a fiecruia dintre cei doi termeni cheie.
Warburton se refer ns i la aspecte pozitive ale teoriei lui Bell cum ar fi
concedierea aspectelor reprezentaionale din arta vizual prin care crede c sunt
depite teoriile tradiionale ale vizualitii. n accepia lui: abordarea artei la
Platon este fundamentat pe presupunerea c arta imit naturac arta este pur
138
a glimpse of structure of the world as it really is, a glimpse behind the veil of appearance, Nigel Warburton,
The Art Question, London and New York, Routledge, 2003, p. 13.
139
dispite their apparent radical departure towards abstraction, at a deeper levelwere simply doing what artists
have always doneproduced objects with significant form,idem, p. 16.
140
we need to look at its forms, setting aside the associations of the depicted landscape or the background
knowledge that we have of the painters life, idem, p. 16.
141
every sacrifice made to reprezentation is something stolen from art, Clive Bell, The Aesthetic Hypothesis:
Significant Form and Aesthetic Emotion, citat de Nigel Warburton n The Art Question, London and New York,
Routledge, 2003, p. 16.
142
is viciously circular, Nigel Warburton, The Art Question, London and New York, Routledge, 2003, p. 22.
53
imitaie sau mimesis143 n timp ce pentru Bell: arta nu se afl n relaie cu
reprezentarea, sau dac apare, este incidental144. Warburton face referire la
portretul din David Hume de Alan Ramsey n care ncercarea de a capta ceva din
fizionomia distinctiv a marelui filosof este considerat de Bell incidental operei de
art, pentru c:n aprecierea portretului nu conteaz faptul c este reprezentat
cineva care a trit odat, ci faptul c este surprins ceva din apariia, din ivirea
omului care a fost David Hume145.
Warburton mai subliniaz ns c dincolo de ideea remarcabil a eliberrii
artei vizuale de aspectele reprezentaionale, ideea rupturii reprezentrii de forma
semnificant este o insuficien a teoriei lui Bell, pentru c: n unele cazuri,
elementul reprezentaional este att de important pentru pictur, nct
marginalizarea lui n virtutea unui tipar mental, este nepotrivit146. El prezint
comentariul tabloului Regentesses of the Old Mens Alms House de Frans Hals n
care John Berger147 arat c, la vremea cnd a pictat acest portret de grup, Hals era
n vrst i srac. Berger consider c unitatea compoziional a tabloului reflect
aceste aspecte i contribuie la fora imaginii i la evidenierea formelor
semnificante. Mai consider c: fiecare figur feminin este individualizat i
proiectat cu aceeai fermitate pe suprafaa ntunecat i de dimensiuni ample din
fundalul imaginii i [c] grupul uman este conectat vizual prin dispunerea ritmic
i prin aspectul blnd al diagonalei figurate de liniile capetelor i minilor148.
Prin aceast selectare a elementelor picturale ritmice pe care le consider
trsturi formale contribuind la unitatea compoziional, Berger arat c ritmul
este una din valenele importante ale formei semnificante n pictur. El consider
c n Regentesses of the Old Mens Alms House ritmul atrage atenia asupra
conexiunii pictorului cu grupul de personaje portretizate149, asupra modului n
care Hals este receptat ca pictor al timpului su150 i asupra modului n care
pictorul privete subiectul picturii151.
143
Platos account of what art is was based on the assumption that art imitates nature...art is imitation or mimesis,
Nigel Warburton, The Art Question, New York, Routledge, 2003, p. 27.
144
art had nothing intrinsically to do with representation. If representation occurs, that is incidental to it, idem, p
27.
145
we can fully appreciate such a portrait as work of art, while setting aside any consideration of the fact that it is a
portrait of a man who once lived and that it captures something of this mans appeareaces, idem, p. 27.
146
In some cases, the representational element is so central to a painting that to marginalise it as simply the pretext
for formal pattern-making would be absurd, idem, p. 29.
147
John Berger, Ways of Seeing,London, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
148
Each woman stands out with equal clariry against the enormous dark surface, yet they are linked by a firm
rhythmicalarrangementandthesubdueddiagonalpatternformedbytheirheadsandhands,JohnBerger,Ways
ofSeeing,citatdeNigelWarburtonnTheArtQuestion,LondonandNewYork,Routledge,2003,p.29.
149
NigelWarburton,TheArtQuestion,LondonandNewYork,Routledge,2003,p.29.
150
JohnBerger,WaysofSeeing,citatdeNigelWarburtonnTheArtQuestion,LondonandNewYork,Routledge,
2003,p.32.
151
JohnBerger,WaysofSeeing,citatdeNigelWarburtonnTheArtQuestion,LondonandNewYork,Routledge,
2003,p.32.
54
n Philosophy of Art. A Contemporary Introduction152 Nol Carroll consider
c Art de Clive Bell este un text care arat c forma semnificant ca: dispunere a
liniilor, culorilor, formelor, volumelor, vectorilor i spaiului (spaiul bi-dimensional,
tri-dimensional sau interaciunea lor)153 este un design tcut154al picturii, un
design care se adreseaz imaginaiei privitorului i care poate s ntregeasc
pictura i s-o transforme ntr-o configuraie organizat. Pentru a-i ilustra ideea,
Carroll se refer la The Oath of the Horatii de Jacques-Louis David care se
individualizeaz, prin structura centripetic, o structur care trage privirea
nuntrul imaginii, spre centrul ei, unde braele i sbiile celor trei Horaiu
formeaz un X i figureaz o int virtual. Acest obiectiv pictural constrnge
ochiul i atrage atenia asupra elementelor compoziionale din pictur.
Carroll crede c forma semnificant, ca semn distinctiv al picturii, ca teorie
modern despre art, este superioar teoriilor despre reprezentarea care nu ar
trebui s fie o proprietate esenial, ci ca un fenomen incidental al artei. El
consider c forma semnificant separ n pictur: structurile formale destinate s
stimuleze fora imaginativ155 i constituie acea latur a manifestrii picturale
care intrig, atrage atenia i pune n eviden, nu numai structuri centripetice ca
n pictura lui David, ci i alte centre de interes cum ar fi elemente formale de
simetrie, asimetrie, echilibru, dezechilibru, tensiune, unitate, disparare, abatere,
contrast sau ritm156.
Landscape with the Fall of Icarusde Peter Bruegel cel Btrn este, n accepia
lui Carroll, un exemplu n acest sens. Planul apropiat al imaginii este dominat de
prezena unui fermier care lucreaz pmntul. n planul deprtat se desfoar un
peisaj marin. La marginile laterale ale rmului se vd munii. Dou corbii plutesc
pe mare. O privire mai atent, poate observa, dincolo de aceste aspecte, n colul
din dreapta al picturii, piciorul unui trup cufundat n ap. Este piciorul lui Icar, cel
care a zburat att de aproape de soare, nct ceara care i-a fixat aripile s-a lichefiat
i l-a fcut s se prbueasc. Carroll crede c tabloul, prin conveniile lui
compoziionale, pune n eviden indiferena i atrage atenia asupra felului n care
viaa cotidian se desfoar linitit i previzibil n timp ce ntmplrile legendare
trec neobservate. El consider c forma semnificant a picturii lui Bruegel st n
asimetria, n de-centrarea care subliniaz contrastul dintre cotidian i momentul
legendar i care plaseaz centrul narativ al picturii prbuirea lui Icar - ntr-o
zon marginal, unde rmne aproape neobservat, n timp ce detaliile cotidianului
sunt plasate n centrul scenei.
152
Nol Carroll, Art and From, n Philosophy of Art. A Contemporary Introduction, London/New York, Routledge,
1999, p. 155-205.
153
arrangement of lines, colors, shapes, volumes, vectors and space (two-dimensional space, three-dimensional
space and the interaction thereof), Nol Carroll, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction, London/New
York, Routledge, 1999, p. 109.
154
silent design, idem, p. 109.
155
formal structures that are designed to encourage our imaginative interplay with them, Nol Carroll, Philosophy
of Art. A Contemporary Introduction, London/New York, Routledge, 1999, p. 113.
156
Idem, p. 119.
55
n accepia lui Carroll, structura narativ i conveniile compoziionale sunt
dou centre de interes pictural care trag n direcii diferite, care ofer imaginii o
tensiune formal dinamic i care tulbur formele picturale. n acest fel, articularea
tematic a picturii prin de-centrarea acestui subiect legendar devine unul din
modurile n care forma semnificant funcioneaz narativ n pictur .
Aceste comentarii ale lui Warburton, Berger i Carroll despre elementele
picturale ritmice i asimetrice i despre trsturile formale care articuleaz narativ
unitatea compoziional a picturii, deschid perspective noi n analiza ritmului,
simetriei, asimetriei, echilibrului, dezechilibrului, tensiunii, unitii sau
contrastului, ca forme semnificante ale picturii. Asemenea elemente nu stabilesc
relaii consacrate cu narativitatea vizual, dar au un efect de constrngere asupra
privitorului, solicit o analiz atent a compoziiei i favorizeaz narativizarea
imaginii.
Cu toate c este analizat ca element formal distinct care pune n eviden
centre de interes narativ inedite n imagine, ritmul nu este nc un concept
consacrat n teoria picturii. El este preluat din teoria muzicii, unde ritmul se refer
la: stricteea valorilor temporale marcat prin numrare, aplauze insistente sau
btaia din picior care solicit percepia uman uneori pn la limita iritrii157 sau
la: devierea intenionat de la monotonia normelor...la atingerea libertii non-
mecanice, non-metronomice de dincolo de aparatul de msur158. Ritmul este
neles, n general, n sensul: derivrii lui din termenul grecesc rhythmos care
trimite la rheo, rhein cu sensul de a curge/a se vrsa159. El are: dou extreme:
micare i moderaie160, este considerat un fel de fluen organizatoare, un
fenomen aflat n relaie cu debitul, vrsarea sau curgerea care: nu sunt i nu au
fost niciodat fenomene line, fr abateri, nu au fost micri continue, fr
articulaii. Ele sunt mai degrab supuse unui principiu organizator activ161. n
teoria poeziei ritmul are o influen puternic asupra versului pn la sfritul
secolului al XIX-lea cnd, dup apariia liricii non-prozodice, intervine criza
versificaiei162. Criza ritmului apare ca o consecin direct a promovrii versului
liber i favorizeaz eliberarea de conveniile prozodice, oferindu-i o importan pe
care iniiatorii, contestatarii i revoluionarii vechii metrici n-au anticipat-o163.
Teoreticienii post-crizei se strduiesc s construiasc imaginea unui ritm aflat n
157
strictness of time values, and they enforce it by counting, clapping, stamping irritably, Curt Sachs, Rhythm and
Tempo. A Study in Music History, New York, Norton, 1953, p. 12.
158
the willful deviation from deadly strictnessthe human touch of freedom that makes meter non-mechanical,
non-metronomical, idem, p. 12.
159
the derivation of the Greek term rhythmos leads back to a verb for flowing rheo, rhein, idem, p. 12.
160
two extremes movement and moderation, idem, p. 13.
161
is not, and never was, a smooth, inert, continuos movement without articulation. It is, rather, a fluency due to
some active organizing principle, idem, p. 13.
162
crisis in verse, Peter Dayan and David Evans, Rhythm in Literature after the Crisis in Verse, Paragraph, 33,
July, 2010, p. 147.
163
Gillaume Apollinaire, Oeuvres en prose compltes, Paris, Gallimard, 1977-1993, II, p. 915.
56
relaie cu dinamica limbajelor, un ritm care se volatilizeaz cnd se ncearc
aezarea lui ntr-un context analitic164.
Specialitii consider c n acest context ritmul poate nsemna lucruri
diferite, pentru oameni diferii iar termeni ca btaie ritmic, metric/non-metric,
ritm simplu/complex sau ritm convenional/neconvenional pot constitui subiectele
unor dezbateri aprinse165. Apar, n acest fel, n teoria ritmului, o serie de ntrebri
despre msura n care aceste idei favorizeaz cercetarea naturii lui, nu numai n
spaiul muzicii sau poeziei, ci i n alte forme de expresie. Apar, de asemenea,
ntrebri despre msura n care diferite categorii de manifestri sau experiene
umane pot fi caracterizate ca fiind ritmice.
Teoria i analiza ritmului evolueaz astfel, n gndirea modern, spre
abordri care consider c ritmul depinde de felul n care este receptat. n Paul
Valery and the Search for Poetic Rhythm166David Evans noteaz, de exemplu, faptul
c Valery refuz modelul romantic al mimesisului ritmic, fondat pe cosmos, natur
sau corp uman i demonstreaz c ritmul nu semnific prin patternuri, ci prin
suprapunerea complex a ritmurilor multiple Sesizarea lui este adesea
independent de numrare pentru c ritmul este ca un val, ca un mecanism
ondulatoriu care atrage atenia ntr-un fel lipsit de monotonie. n Swung
Subjectivity in Jacques Reda167, Eric Prieto valorific teoriile deconstructive ale
subiectivitii, formulate de Philippe Lacoue-Labarthe i Henri Meschonnic, pentru
a arta c orice fel de ritm se afl n relaie cu recurena, variaia, intensitile
fluctuante i diferena i c micarea ritmic a jazzului depinde de un idiom
muzical i deschide un spaiu artistic n care muzicianul i modeleaz identitatea
muzical. n Putting Words on the Back of Rhythm: Woolf, Street Music and The
Voyage Out168Emma Sutton dezvolt ideile Virginiei Wolf despre ritmul neles ca
for generativ i epistemologic, despre ritmul animat, autonom, intenionat, care
vneaz i determin selecia cuvintelor. n Finding Rhythm in Julio Cortazars
Los Premios169 Peter Dayan i Carolina Orloff arat c fenomenele cosmice nu sunt
ordonate de ritmuri universale, ci se desfoar ntr-o: dezordine macrocosmic
lipsit de ritm care oglindete dezordinea microcosmic170. Agentul, vectorul,
virusul care infecteaz simul ritmului n naraiunea lui Cortazar i care fascineaz
personajele este tabloul lui Picasso menionat n ase din cele nou secvene ale
prozei care reprezint un guitarist i care ofer posibilitatea descoperirii unei
muzicaliti de dincolo de realitatea fizic a lumii.
n acest context n care se consider c ritmul depinde de felul n care este
receptat, s-ar putea vorbi i despre: ritmul unui edificiu, despre ritmul unei
164
Peter Dayan and David Evans, Rhythm in Literature after the Crisis in Verse, Paragraph, 33, July 2010, p.
150.
165
Katie Overy, Robert Turner, Introduction, Cortex, 45, 2009, p.1.
166
David Evans, Paul Valery and the Search for Poetic Rhythm, Paragraph, 33, 2, 2010, p.158-175.
167
Eric Prieto, Swung Subjectivity in Jacques Reda,Paragraph, 33, 2, 2010, p. 230-245.
168
Emma Sutton, Putting Words on the Back of Rhythm: Woolf, Street Music and The Voyage Aut,Paragraph,
33, 2, 2010, p. 176-196.
169
Peter Dayan, Carolina Orloff, Finding Rhythm in Julio Cortazars Los Premios,Paragraph, 33, 2, 2010, p.
215-229.
170
rhythmless macrocosmic disorder which mirrors the microcosmic disorder,idem, p. 219.
57
statui171 sau despre ritmul unei picturi, pentru c: neobosit, mna artistului d
form lucrurilor i gndurilor cu creionul, cuitul sau pensulaprivitorul percepe
contururile ieite din mna artistului ca pe fore vii, mictoare: pentru el forele
acestea se ridic i cad, intr n convergen sau divergen, se intersecteaz i
orienteaz ochiul ntr-un sens al privirii, sau n altul172.
Aceste fore neateptate ale ritmului arat c o oper de art nu exist pur i
simplu, pentru c arta scormonete, agit, tulbur, acioneaz, oblig spectatorul s
urmreasc, prin ritmuri, nenumrate sensuri spre care i se cere, citind, privind
sau ascultnd, s se ndrepte. Nu forma singur, adic existena pur i simplu a
operei de art comunic sensurile, ci forma ataat unor fore vii care i se asociaz,
forma care se asociaz unor disponibiliti dinamice din cmpul formelor
semnificante. Se pare c ritmul, aa cum arat Warburton, Berger, Carroll, Dayan
sau Orloff n comentariile lor, este una dintre aceste fore vii care se manifest n
formele semnificante ale imaginii i care poate fi o trstur asociat naraiunii
vizuale, chiar i atunci cnd evenimentele i conexiunile temporale sau cauzale
lipsesc din manifestarea ei.
Cum pot fi stabilite locurile ritmice ale picturii n care valoarea dat de o
unitate vizibil este urmat de o unitate non-vizibil oarecum echivalent? Cum
strbate privirea aceste locuri pentru a ajunge la ritmurile picturii? Cum descoper
succesiunile de aspecte vizibile i non-vizibile ale unitilor ritmice picturale? Cum
se asociaz ritmurile picturii cu naraiunea vizual cnd evenimentele i
conexiunile temporale sau cauzale lipsesc? n ce fel decide privirea c unele obiecte
picturale ritmice sunt naraiuni, altele sunt cvasi-naraiuni sau c altele nu sunt
nici una nici alta? n ce fel decide privirea c unele ritmuri ale naraiunii picturale
sunt mai narative dect alte ritmuri ale naraiunii picturale sau c unele ritmuri
ale picturii non-narative sunt mai narative dect alte ritmuri ale picturii narative
sau c alte ritmuri ale picturii sunt mai narative chiar dect naraiunile?
Separarea vizual a ritmurilor picturale i analiza lor este posibil, aa cum
ar spune Mieke Bal173, atunci cnd opera de art nu dispare dincolo de obiectul ei.
S considerm, de pild, o serie de imagini florale din pictura romneasc. Ceea ce
este posibil s nu vedem, ceea ce este posibil s ne scape pentru c suntem blocai
n ideea categorizrilor picturale este unul din ritmurile reale174sau ceea ce ar putea
fi cel mai aproape posibil175 de unul din ritmurile reale. Este posibil s nu vedem,
prini de impresia c privim o banal natur static, ritmul care ofer picturii
disponibiliti narative. Pentru a-l sesiza trebuie s acceptm separarea, aa cum
spune Mieke Bal, a dou moduri de a privi, the gaze/privirea: ncurajat de
171
the rhythm of a building, a statue, or a painting, idem, p. 13.
172
giving shape to things and thoughts with pencil, burin or brush, the hand is in restless motion;the observer
perceives the lines of the artist as live and moving forces: to him they rise and fall, converge, diverge, intersect, and
draw the viewers eyes to the fore and the back,Curt Sachs, Rhythm and Tempo. A Study in Music History, New
York, Norton, 1953, p. 14.
173
Mieke Bal, Reading the Gaze: The Construction of Gender in Rembrandt, n Vision and Textuality, Duke
University Press, 1995, p. 147-173.
174
Idem, p. 150.
175
Idem, p. 150.
58
realismul transparent care terge urmele operei i the glance/privirea care: poart
urmele enunrii picturale...reine mrcile picturii...pune n eviden poziionarea
privitorului ca privitor ncurajat de urmele operei...propune spre reflectare faptul
c lumea este reprezentat n moduri specifice176.
Separarea acestor dou moduri de a privi selecteaz, pe de o parte, the gaze,
privirea plictisit, consumat i mcinat de prejudeci, pe de alta, the glance,
privirea apostrofic, activ i poziionat. Separarea aceasta desprinde the gaze,
privirea nendemnatec, lipsit de mobilitate i de disponibilitile nuanrii, de
glance, privirea dinamic, ochirea sau cuttura pictural, care parcurge repede,
care lefuiete narativ imaginea, privirea vigilent, circumspect i scruttoare,
privirea cu ochi-n patru, privirea care nu scap din ochi, care st de veghe, care st
la pnd, care vedetot.
Privirea aceasta care lefuiete narativ imaginea st sub presiunea
nerbdtoare i vigilent a ochiului care reine mai ales ceea ce este gata s scape
vizualitii: care smulge forma pictural din presupusa ei dinamicdescoper
suprafaa pictural secund de dincolo de masca aparenelor picturale177. Privirea
aceasta poate lefui narativ imaginea acolo unde apar succesiuni de aspecte vizibile
i nonvizibile ale unitilor ritmice picturale, acolo unde valoarea dat de o unitate
pictural vizibil este urmat de valoarea dat de o unitate pictural nonvizibil
oarecum echivalent i poate descoperi astfel c ritmul nu se manifest numai
acustic, ci poate face parte din orice fel de articulaie semnificant178. Privirea
aceasta descoper c un discurs pictural, ca oricare alt discurs artistic, ca oricare alt
discurs, pragmatic, publicitar sau politic are o anume for179, o anume continuitate
ritmic, are, aa cum ar spune Henri Meschonnic180, disponibiliti pentru
organizarea ritmic a mrcilor picturale i este, ntr-un anume fel, ritmat, oricare
ar fi natura ritmului.
Henri Lefebvre consider c orice entitate uman are simul ritmului, are
impresia c stpnete conceptul dei ritmul este adesea confundat cu micarea,
viteza, secvenele de micri gestuale sau secvenele de funcionare ale
mecanismelor181. Lucrurile nu sunt ns la fel de simple cnd este vorba despre
ritmul imaginii picturale care este o form aflat n pragul schimbrii, al
modificrii i al rupturii. Ritmul imaginii picturale nu este o form nchis,
definitiv, el nu este forma182 sau nu este numai forma, pentru c se afl, aa cum
176
Mieke Bal, Reading the Gaze: The Construction of Gender in Rembrandt, n Vision and Textuality, Duke
University Press, 1995, p. 150-151.
177
attempts to extract the enduring form from fleeting process... its overall purpose seems to be the discovery of a
second...surface, standing behind the first, the mask of appareances, idem, p. 93.
178
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, The Philosophy of Art , Minneapolis, University of Minessota Press, 1989,
citat de Andrew Bowie n Music, Philosophy and Modernity, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 82
179
Henri Meschonnic, La force dans le language, n Jean-Louis Chiss et Gerard Dessons, La force du langage,
Rythme, Discours, Traduction. Autour de loeuvre dHenriMeschonnic, Paris, Honor Champion, 2000, p 9.
180
Henri Meschonnic, Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982, p. 216.
181
Henri Lefebvre, Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles Ltd., Continuum, 2004, p. 5.
182
Julia Ponzio, The Rhythm of Laughter: Derridas Contribution to a Syntactic Model of Interpretation, Derrida
Today, 2, 2009, p. 235.
59
consider Lefebvre183, n relaie cu alte ritmuri. Privirea care sesizeaz acest prag,
privirea dinamic, ochirea sau cuttura pictural, care parcurge repede, care
lefuiete narativ imaginea, privirea vigilent, circumspect, scruttoare, privirea
care nu scap din ochi, care st de veghe, care st la pnd, care vede tot, s-ar putea
numi, n sensul la care se refer Lefebvre atunci cnd contureaz portretul
ritmanalistului, privire ritmanalitic.
Acest aspect al privirii nu sesizeaz numai repetiii, reluri, ntoarceri i
cadene, lipsite de libertate i osificate pictural, aa cum apar n Trandafiri
slbateci de Nicolae Grigorescu, unde trandafirii galbeni desfoar un ritm diferit
de acela al trandafirilor albi sau roii, n Flori de mr de Aurel Beu, unde ritmul
discret rvit i srac al frunzelor este dominat de grupajele ritmice bogate ale
petalelor. Nu sesizeaz numai repetiii i cadene, aa cum apar n Prlue de
tefan Luchian unde ritmul linear al florilor czute i ofilite este tulburat i
dominat de ritmurile explozive ale florilor din vaz sau n Flori de Elena Muller
Stncescu unde densitatea ritmic a florilor mici i galbene contrasteaz cu
ritmurile degajate ale garoafelor albe, roz i roii.
Dincolo de aceste constrngeri vizuale, privirea ritmanalitic dezvolt ritmul
pictural n sensul unei narativizri a picturii. Pentru privirea ritmanalitic: nimic
nu este imobil184. Ea vede, dincolo de ncremenirea pictural: vntul, ploaia,
furtunile185. Ea: observ o stnc, un perete, un trunchi de copacle nelege
ncetineala, ritmul fr sfrit186. Pentru privirea ritmanalitic: obiectul nu este
inert, timpul lui nu rmne n afara subiectului...[obiectul] este doar lent n
comparaie cu timpul nostru, cu trupul nostru, cu msura ritmurilor noastre187. Ea
integreaz vntul, ploaia, furtunile, stnca, peretele i trunchiul: ntr-o devenire
plural188, le privete aa cum auzul ar asculta o simfonie i transpune, printr-un
proces de narativizare, materialul pictural care le expune n forma static a
povetii.
Acest proces de narativizare/narrativisation189 a imaginii poate s
reprezinte, aa cum ar spune Hayden White190, o soluie la preocuprile legate de
felul n care cunoaterea picturii poate fi manifestat prin spunere. Discursul care
narativizeaz imaginea pictural este discursul care se preface c las muenia
imaginii s vorbeasc i: vorbete n locul ei, n forma povetii191. n spatele
183
Henri Lefebvre, Rhythmanalysis, Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles Ltd., Continuum, 2004, p. 10.
184
nothing is immobile, Henri Lefebvre, Rhythmanalysis, Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles Ltd.,
Continuum, 2004, p. 20.
185
the wind, the rain, storms,Henri Lefebvre, Rhythmanalysis, Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles
Ltd., Continuum, 2004, p. 20.
186
considers a stone, a wall, a trunkunderstands their slowness, their interminable rhythm, idem, p. 20.
187
this object is not inert; time is not set aside for the subject[the object] is only slow in relation to our time, our
body, the measure of rhythms, idem, p. 20.
188
moves in multiple ways, idem, p. 20.
189
David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,London/New
York, Routledge, 2005, p. 386.
190
Hayden White, The Value of Narrativity in the Representation of Reality, n W. J. T. Mitchell, On Narrative,
Chicago and London, The University of Chicago Press, 1981, p. 1.
191
speak itself as a story, Hayden White, The Value of Narrativity in the Representation of Reality, n W. J. T.
Mitchell, On Narrative, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1981, p. 3.
60
narativizrii imaginii st: aparenta tentaie universal nu numai de a povesti, ci i
de a oferi evenimentelor un aspect narativ192. Aceast tentaie de a transforma
materialul pictural ntr-o construcie narativ se afl n strns conexiune cu
intenia de a oferi: o mai bun nelegere a fenomenelor interpretate193. Asta
presupune c atunci cnd mbrac vemntul naraiunii, imaginea devine o form
de cunoatere: o form major i ireductibil a comprehensiunii umane194. n acest
fel, orice personaj, orice peisaj sau orice obiect posibil din spatele picturii este un
efect al narativizrii, inventat i reinventat cu fiecare nou naraiune pictural.
n aceste condiii, trandafirii albi, galbeni sau roii, florile de mr sau
garoafele albe i roz din tablourile amintite de Grigorescu, Beu, Luchian i Muller
Stncescu nu mai sunt specii florale grupate dup criterii ale generalizrii, ci sunt
entiti particulare care au, fiecare, o istorie particular, care sunt privite, culese
sau neglijate, strnesc admiraie, mirare sau indiferen. n fiecare moment al
existenei lor posibile, florile acestea picturale pot constitui parte a unei serii
conectate de evenimente care le intersecteaz povestea. n fiecare din aceste
momente ale existenei lor posibile, trandafirii albi, galbeni sau roii, florile de mr
sau garoafele albe i roz pot fi subiecte ale unor posibile descrieri particulare,
adecvate numai datorit acestor intersectri. i fiecare dintre aceste posibile
descrieri particulare este un efect al narativizrii i este o form narativ
ireductibil a picturii.
Prin discursul narativizant privirea ritmanalitic genereaz un fel de
coeren care nu apare n datele picturale, dar care ataeaz vntului, ploii,
furtunilor, peretelui, stncii sau florilor anume deplinti195 imaginare. Aceast
deplintate, aceast plenitudine sau ntregire imaginar ataat picturii prin
spunere i prin descrierea existenelor picturale posibile din discursul narativizant
presupune, ntr-un fel, intrarea ntr-o lume imaginal adic n cmpul a ceea ce
Henry Corbin numete mundus imaginalis196. Altfel spus, naraiunea pictural se
plaseaz undeva ntre percepia picturii i nelegerea ei categorial, ntr-un spaiu
mijlocitor n care funcioneaz Imaginaia Activ197, lsat poate nu numai poeilor,
aa cum spune Corbin, ci i pictorilor i celor care, prin spunere, transform pictura
n naraiune.
Personajele, obiectele sau peisajele posibile din spatele picturii, imposibil de
cunoscut, sunt reinventate cu fiecare nou naraiune prin fora mediatoare a unui
192
the apparently universal need not only to narrate but to give to events an aspect of narrativity, idem, p. 4.
193
abetterunderstandingoftherepresentedphenomena,DavidHerman,ManfredJahn,andMarieLaureRyan,
RoutledgeEncyclopediaofNarrativeTheory,LondonandNewYork,Routledge,2005,p.386.
194
a primary and ireducible form of human comprehension, Louis O. Mink, Narrative Form as a Cognitive
Instrument, n Geoffrey Roberts, The History and Narrative Reader, New York, Routledge, 2001, p. 214.
195
Hayden White, The Value of Narrativity in the Representation of Reality, n The Content of the Form:
Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, John Hopkins University Press, 1987, p. 24.
196
Henry Corbin, Mundus Imaginalis or the Imaginary and the Imaginal, n Henry Corbin, Swedenborg and
Esoteric Islam, Swedenborg Fondation, 1995.
197
Henri Corbin, The Man of Light in Iranian Sufism, New Lebanon NY, Omega Publications Inc, 1971, p. 43.
61
agent imaginator198care are acces la realitile posibile ale picturii, nchise i
interzise fr mijlocirea lui. Apercepia199 acestei Imaginaii Active este neleas de
Harold Bloom n Prefaa la Alone with Alone. Creative Imagination in the Sufism of
IbnArabi200, ca percepie mental, ca proces de nelegere i interpretare, ca proces
de: amplificare a unei iluminri201 care ar trebui s ncarce golul/the void202 lsat
probabil nu numai poeilor.
Prin referirea la acest gol, la acest spaiu interstiial203 al Imaginaiei
Active,Bloom risc o analogie estetic204. El consider c ar fi mai pragmatic: s
discernem realitatea Imaginaiei Active n Shakespeare dect n IbnArabi sau
Suhrawardi205. Fr a-l de-ezotericiza206 pe Corbin i fr a-l: transforma pe
Shakespeare ntr-un Sufi sau pe Corbin ntr-un Shakespeare207, Bloom ncearc
s-i asocieze pe Shakespeare i Sufi unui proces de amplificare a iluminrii. n
acest sens, el arat c Imaginaia nu a fost considerat o trstur pertinent n
timpul lui Shakespeare, dar Shakespeare nu aparine unei vrste istorice, ci este al
tuturor timpurilor, pentru c este inventat i reinventat fr ncetare de Imaginaia
celor care-i citesc opera. Bloom consider c dei foarte diferit temperamental de
romantici, Shakespeare a oferit o anume materia poetica extrem de favorizant
pentru vizionari ca Blake, Shelley sau Goethe n convingerea lor c simul empiric
poate fi o metafor a spiritualitii.
n accepia lui Bloom, Cmpul Imaginal208 este exprimat mai plenar i mai
intens de Shakespeare dect de nelepii Sufi, nu numai n drame n mod evident
vizionare ca A Midsommer Nights Dream, Pericles sau The Tempest, ci i n
cosmosul unor tragedii ca Hamlet, King Lear sau Mcbeth unde lumea empiric
interfereaz cu elementul transcendental. Creaia lui Shakespeare ca i Hurqaliya
nu este numai o reprezentare a realitii materiale sau istorice. Shakespeare
dramatizeaz aspecte ale unei lumi care a existat fr ndoial naintea lui dar
ilumineaz n plus ceva din aceast lume, ilumineaz ceva ce nu putem vedea n
afara operei shakespeariene.
198
imagination agent, Henry Corbin, Towards a Chart of the Imaginal, n Spiritual Body and Celestial Earth,
Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 1.
199
Harold Bloom, Preface, n Alone with the Alone. Creative Imagination in the Sufism of IbnArabi, Princeton
Princeton University Press, 1997, p. XI.
200
Henry Corbin, Alone with the Alone. Creative Imagination in the Sufism of IbnArabi, Princeton Princeton
University Press,1997.
201
increasing illumination, Harold Bloom, Preface, n Henry Corbin, Alone with the Alone. Creative
Imagination in the Sufism of IbnArabi, Princeton Princeton University Press,1997, p. XIV.
202
Idem, p. XIV.
203
space between, idem, p. XIV.
204
aesthetic analogue, idem, p. XIX.
205
to discern the reality of the Active Imagination in Shakespeare rather than in IbnArabi sau Suhrawari, idem, p.
XIV.
206
de-esotericizing, idem, p. XIV.
207
turn Shekespeare into a Sufi or Henry Corbin into Shakespeare,idem, p. XIV.
208
Harold Bloom, Preface, n Henry Corbin, Alone with the Alone. Creative Imagination in the Sufism of
IbnArabi, Princeton Princeton University Press,1997, p. XV.
62
Bloom crede c Shakespeare face loc n dramele lui unei lumi imaginale,
adic unei lumi care este, aa cum ar spune Corbin: loc al sufletului209, adic loc
pentru sufletele protagonitilor din teatrul lui. Acest transfer riscant al ezotericului
n estetic, nesocotete, ntr-un fel, avertismentul lui Corbin, formulat n a doua
ediie a crii sale Spiritual Body and Celestial Earth: Am constatat cu ncntare
dar i cu oarecare ngrijorare c termenul imaginal, cu sensul specific pe care l are
n cercetarea mea, este preluat i n alte domenii. A vrea s fac totui o subliniere.
Dac acest termen este aplicat la orice altceva dect mundus imaginalis sau la
Forme imaginale, aa cum se regsesc ele n schema lumilor care au nevoie de ele i
care le legitimeaz, exist pericolul ca termenul s se degradeze i sensul lui s se
piard210.
Bloom consider ns c domeniul imaginal este suficient de generos pentru a
se referi i la spiritual, i la estetic, pentru c grania dintre cunoaterea profetic
i cunoaterea artistic este dificil de trasat. Cele dou moduri cognitive nu sunt
identice, dar n anumite condiii se pot intersecta. Nu se poate spune c gnozele lui
Novalis, Blake sau Shelley sunt forme de cunoatere nepoetice, dar dac imaginaia
cititorului adapteaz formele sufice ale divinitii, IbnArabi sau Suhrawardi pot fi
asimilai cu Blake i Shelley care nu-l mai au ca precursor pe Milton, ci Coranul.
Asta poate nsemna, n termenii discuiei despre plenitudinea imaginar
ataat picturii prin spunere narativ, adic a descrierii existenelor picturale
posibile din discursul narativizant, c agentul imaginator al picturii, poate fi, ca i
profetul din teoria lumii imaginale a lui Corbin, un fel de: rostitor [narativ] al
invizibilului, un rostitor [narativ] al Celor Invizibile211 care face din naraiunea
pictural locul imaginal212 al realitii picturaleposibile din lumea noastr. Acest
Imaginator pictural, rostitorul narativ al celor invizibile din pictur, consider c
dincolo de lumea perceptibil a tablourilor exist, n sensul n care Corbin se refer
la spiritualitatea arab, un alt univers. Mai poate nsemna c imaginalul poate fi,
n sensul la care se refer Harold Bloom, o arie comun, adic i locul n care
Shakespeare i compune poemele, i locul n care rostitorul narativ al celor
invizibile din pictur i construiete naraiunea, i locul n care Sfntul Ioan
Boteztorul i spune rugciunea, i locul creativitii sufice aa cum este neles de
Corbin.
n procesul acesta narativizant, care favorizeaz nelegerea nuanat a
fenomenelor reprezentate, privirea ritmanalitic este, n felul ei, un agent
imaginator, un rostitor narativ al invizibilului pictural care modific, pune n
209
palce for the soul, Harold Bloom, Preface, n Henry Corbin, Alone with the Alone. Creative Imagination in
the Sufism of IbnArabi, Princeton Princeton University Press,1997, p. XV.
210
We have come to see for ourself, with pleasure though not unmixted with some anxiety, that the word imaginal
as used specifically in our researches has been spreading and even gaining ground. We wish to make the follwing
statement. If this term is used to apply to anything other than the mundus imaginalis and the imaginal Forms as they
are located in the schem of the worlds which necessitate them and legitimate them there is a great danger that the
term will be degraded and its meaning be lost, Henri Corbin, Spiritual Body and Celestial Earth, Princeton,
Princeton University Press, 1989, p. XVIII.
211
the spokesman of the invisible, and of the Invisible Ones, Henri Corbin, Towards a Chart of the Imaginal, n
Spiritual Body and Celestial Earth, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 4.
212
the imaginal place, idem, p. 5.
63
micare ceea ce observ, care disloc ritmurile picturale i creeaz un univers
imaginal. Ea intr ntr-un cmp de participare imaginativ213 la cunoaterea
imaginii, particip la un fel de experien vizionar care nu este divinatorie, care
ine de cunoaterea narativ imediat214 i care asociaz naraiunea i pictura,
potrivit unui principiu de conectare acauzal215, ntr-o rezonan simpatetic216.
n tablouri ca Trandafiri slbateci de Nicolae Grigorescu, Flori de nalb 1 de
Nicolae Grigorescu, Flori de nalb 2 de Nicolae Grigorescu, Flori de mr 1 de
Nicolae Grigorescu, Flori de cmp de Nicolae Toniza, Flori de mr 2 de Gheorghe
Petracu, Nalbe de Nicolae Angelescu, sau Flori de mr de Aurel Beu florile sunt
n mare msur libere de accesoriile vieii cotidiene. Dar dincolo de ritmurile florale
explicite din aceste imagini privirea ritmanalitic descoper ritmurile ntunecate
ale fundalurilor, care ascund naraiuni despre alte ritmuri, implicite.
Unitile vizibile de un roz ntunecat i unitile vizibile ntunecate din
planul secund alnalbelor lui Grigorescu sunt urme ale grdinii npdite de alte
flori, de copaci, de frunze i insecte care triesc, n feluri nenumrate, ritmuri
diferite. Statura vertical i plasticitatea rotunjit i plin a deschiderii florilor
plaseaz nalbele n zona ngrijit a grdinii, n peisajul elaborat de mna omului
din proximitatea locuinei, potrivit ritmurilor existenei lui. Felul n care este
individualizat fiecare din cele dou lujere i singularitatea ncrcat de ritmul dens
al corolelor trimit la rrirea atent i ritmic a florilor de grdin, aflat n relaie
cu privirea curioas i uneori brutal a comunitii sau cu privirea benefic i
ocrotitoare a celui care ngrijete florile grdinii.
n Flori de mr1 de Grigorescu ritmurile florale explicite i ritmurile prin
care se supplementeaz imaginea sunt altele. Tabloul dezvluie trei centre ritmice
diferite pe care privirea ritmanalitic le definete, la nceput, n funcie de
dispunerea grupajelor cromatice. Ritmul florilor de mr este dat de dispunerea n
buchete cromatice roz cu dimensiuni i contururi diferite, mai puin dense n
dreapta i n colul din stnga sus a imaginii, mai dense n centru i n colul din
stnga jos. Expresivitatea ritmic a frunzelor este redat prin repetarea plajelor
semintunecate i ntunecate din colul din dreapta jos i din colul din stnga sus a
imaginii. Zona din partea dreapt superioar a tabloului este rezervat unui centru
ritmic ncrcat de ambiguitate, oarecum strin de explozia floral repetat i de
densitatea ntunecat a frunzelor n care alterneaz cteva tue orizontale,
luminoase, de culoare roz, violet, maro i gri. Aceast secven pictural ambigu
pare s plaseze florile de mr n proximitatea unui edificiu locuit, foarte vag figurat
n partea dreapt sus, care este partea cea mai luminoas a imaginii. Aceste trei
grupaje cromatice se constituie n trei centre ritmice diferite ale imaginii care
favorizeaz povestea unor flori de mr aflate mai aproape de ritmurile naturale ale
213
Angela Voss, A Methodology of Imagination, Eye of the Heart. A Journal of Traditional Wisdom, 3, 2009, p.
2.
214
Idem, p. 9.
215
Idem, p. 9.
216
Idem, p. 9.
64
timpului cotidian msurant217 i mai departe de uniformitile opresive i de
rutinitatea timpului msurat218al vieii cotidiene.
ntr-un mod similar pot fi caracterizate i elementele florale din tabloul Flori
de cmp de Nicolae Toniza. Florile sunt ns aici pur pastorale, de forme, culori,
specii i dimensiuni diferite, aruncate n imagine aa cum au fost aruncate n cmp
de ritmurile libere, ntmpltoare ale naturii. Din tablou nete o difereniere
floral care angajeaz puternic ochiul. Tabloul spune n felul lui povestea unui
cmp nemicat numai n comparaie cu timpul nostru, cu trupul nostru, cu msura
ritmurilor noastre. Vntul, ploaia i furtunile au aruncat, pe cmpul acesta, pe
rnd, ntr-o devenire dramatic, dup un ritm tiut numai de aceste fenomene,
constelaii de prlue, bujori, margarete i cicoare care nfloresc i pier n feluri
diferite i n care se combin micrile ritmice ale rnei, soarelui i abundena
unei netiute vieii microscopice.
n alte tablouri florile nu se mai afl att de aproape de ritmurile naturale
ale timpului cotidian msurant, adic de ritmurile fundamentale ale naturii.
Desprinse din natur, sortate atent i aezate cu grij dup criterii cromatice sau
estetice, pe suprafee discret individualizate, florile din Trandafiri slbateci de
Nicolae Grigorescu i Flori de mr de Aurel Beu poart deja urmele unei
lineariti asociate cu practicile cotidiene. Imaginile florilor din farfuriile sau oalele
de lut i vasele metalice, de ceramic sau de sticl, de forme din cele mai diferite
sau imaginile florilor asociate cu diferite obiecte de interior n Mrgritele lui
Grigorescu, Flori de Petracu, Flori de mr 3 de Grigorescu, Flori, cri i pensule
de Petracu, Ghiocei de Andreescu, Anemone de Pallady sau Trandafiri de Petracu
anun deja teatrul unui conflict219 ntre marile ritmuri indestructibile ale naturii i
procesele impuse de organizarea economic a vieii cotidiene. Pe de o parte,
vizibilitatea discret a vaselor asociate n msuri diferite tradiiei sau modernitii
romneti i densitatea floral ritmic nc mai las loc aspectului natural al
dispunerii florilor. Pe de alt parte, aspectul studiat al margaretelor lsate n afara
vasului de lut, ghioceii, macii, i anemonele aezate n buchet lng diverse obiecte,
transparena vaselor n care se afl florile de mr i trandafirii, introduc n imagini
ritmurile impuse de orologiile care msoar gesturile umane.
n alte tablouri, florile sortate i aezate pe criterii cromatice i spaiale,
rupte de ritmurile indestructibile ale naturii sunt asociate cu ritmurile vieii
intelectuale. n Margarete de Theodor Pallady, valorile ritmice ale florilor albe i
crmizii sunt subliniate prin dispunere spaial i asociere cromatic. Margaretele
albe sunt plasate n partea superioar a grupajului floral, ntr-un buchet ritmic
separat de cellalt buchet, ritmic i el, al margaretelor crmizii. Abaterea de la
ritmul crmiziu, marcat prin floarea alb, plasat n partea inferioar a
buchetului i abaterea de la ritmul dimensional, marcat prin bobocii de
dimensiuni mici, accentueaz fora centrelor cromatice diferite. Aceste abateri
217
Henri Lefebvre, Catherine Regulier, Le projet rythmanalytique, Communications, 41, p. 191.
218
Idem, p. 191.
219
Idem, p. 191.
65
atrag atenia asupra obiectelor disparate i strine de grupajul floral: dou coli albe
de hrtie, o pan de scris i o climar.
Asemenea asocieri apar i n Vas cu flori de scaiei. n buchetul de flori roz
ritmicitatea este asigurat prin separarea dimensional i numeric. Florile de
dimensiuni mari sunt plasate n partea superioar i n partea inferioar a
buchetului iar cele de dimensiuni mici n zona lui de mijloc. O anume continuitate a
florilor, ceasului, crii, ochelarilor i colilor de hrtie, care sunt obiecte dinafara
lumii florale, este sugerat, printr-un procedeu cromatic, de cochilia de nuan roz
oarecum similar cu aceea a florilor. ntr-un fel asemntor este construit i tabloul
Floarea soarelui n care valorile ritmice sunt date prin dispunerea intermitent i n
numr egal a florilor i frunzelor. Aici ritmul grupajului floral este rupt printr-un
grupaj separat, alctuit de floarea ntoars, floarea czut, floarea aflat la limita
cderii i petalele risipite pe faa de mas al crui alb se asociaz cromatic paginilor
nchise ale crii.
n fiecare dintre aceste tablouri margaretele, scaieii i floarea soarelui, rupte
de ritmurile indestructibile ale naturii prin gesturi umane impuse de micarea
lumii moderne, sunt asociate cu ceasul, hrtia, pana, climara i cartea care impun
obinuine ale scrisului, lecturii i refleciei umane. n fiecare dintre aceste tablouri
asocierea florilor cu timpul msurat al obiectelor din lumea modernitii deschide
perspectiva unor naraiuni despre ritmurile pierdute ale naturii care ntlnesc
uneori ritmurile posibile ale scrisului, lecturii i gndului.
Exist n pictura lui Pallady i tablouri n care prezena florilor poate fi
asociat cu naraiuni despre ritmurile vieii publice. n Flori la fereastr. Place
Dauphine florile sunt transferate din natur n glastr i desprinse de ritmurile
fundamentale ale naturii, aduse n dimensiunea msurat a spaiului interior.
Povetile despre relaia lor cu viaa copacilor desfrunzii din Place Dauphine,parial
vizibili prin fereastra deschis, par dificil de construit, pentru c deschiderea spre
lume a florilor de la fereastr este obturat brutal de ornamentul metalic i de
fereastra aflat la limita nchiderii. Povetile despre relaia lor cu viaa care se
desfoar n spaiul public nevizibil al pieei par ns mai uor de imaginat, pentru
c florile din glastr sunt plasate n vecintatea imediat a unui cotidian care le
dezvluie zilnic adic ritmic - nouti despre ceea ce este public sau personal n
lume. ntr-un fel similar ar putea fi construite naraiuni despre florile din Plria
gri sau Vas cu gura leului situate n spaiul interior, n vecintatea ziarelor
Nouvelles sau Gndirea care le dezvluie: multiplicitatea zgomotelor, murmurelor,
ritmurilor220 strzii. Prin plasarea dincoace de fereastra nchis, acestor flori, li se
refuz, n mai toate naraiunile posibile, orice amintire despre ritmurile
fundamentale ale naturii care ar putea s mai existe nc, undeva, n Place
Dauphine.
220
Henri Lefebvre, Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles Ltd., Continuum, 2004, p. 28.
66
n loc de concluzii
Contribuiile din aceast lucrare se raporteaz ns altfel la descendene i

continuiti, pentru c se plaseaz n cmpul unei altfel de istorii, care
problematizeaz specificitile, formele singulare i relaiile posibile ntre
elementele vizuale.Aceste abordri se plaseaz ntr-o istorie care cerceteaz
conexiuni mai puin studiate i stabilete linii de descenden neglijate, acceptate
cu reticen, uitate sau refuzate. Se plaseaz ntr-o istorie care favorizeaz oanume
ncorporare paradoxal a lui Greimas, carebntuie, aa cum ar spune Derrida,
aceste contribuii. O istorie care favorizeaz o anume vizibilitate a invizibilului
greimasian care n esena ei nu se vede, dar care traverseaz totui, ntr-un fel
absent, comentariile lui Corrain i Beayert.
Apare aici un exerciiu care anticipeaz partea a doua a lucrrii Este nuanat
aici faptul c naraiunea se nstpnete asupra picturii, nu pentru a pretinde c
este narativ, ci pentru a-i atribui o anume narativitate sau pentru a o ataa unui
fenomen plasat n marginile naraiunii.
Sunt prezentate cteva din contribuiile notabile la studiul narativitii n
imagine. Sunt amintii Sacheverell Sitwell care arat c cele mai narative sunt
imaginile n care apar scene tipice, incidente casnice, instanieri tematice, activiti
perene i secvene picturale. Este prezentat Nancy Wall Moure care consider c
cele mai multe potenialiti narative apar n scenele vizuale cu subiecte istorice i
mitologice. Se face referire la Wendy Steiner care crede c narativitatea este un
atribut potenial al imaginii. Este prezentat Emma Kafalenos care disociaz
conceptele de narrative i narrative implications i arat c reprezentarea vizual a
imaginii nu este o naraiune, dar naraiunile verbale care expun mai mult dect un
episod i reprezentrile vizuale ale unui moment izolat, dei diferite, selecteaz
procedee interpretative comparabile.
Se ncearc adaptarea expunerilor teoretice din naratologie la studiul
narativitii imaginii. Este valorificat aici cercetarea intitulat Narrativehood,
Narrativeness, Narrativity, Narratability n care Gerald Prince consider c
narativitatea se refer mai degrab la caliti dect la entiti narative, mai
degrab la un set de caracteristici, dect la un set de obiecte. Entitile i obiectele
narative sunt asociate conceptului de narrativehood, calitile i caracteristicile
narative sunt asociate conceptului de narrativeness, care arat c orice obiect
narativ este calificabil n moduri plurale i indefinite.
67
Notaiile lui Prince despre narativitate sunt adaptate, pe parcursul acestui
subcapitol, n aria de cercetare a naraiunii picturale. Este formulat ipoteza de
ansamblu a cercetrii: ntr-un tablou poate exista uneori mult mai mult dect
naraiune, adic efecte comice, emoionale, psihologice, de meditaie filosofic sau
alte caliti, adjective, caracteristici asociabile naraiunii vizuale. Se formuleaz, de
asemenea, o serie de ipoteze de lucru: este posibil ca un obiect pictural care
ndeplinete trei condiii narative, n afara celor recunoscute, s fie mai aproape de
a constitui o naraiune dect un alt obiect pictural care ndeplinete un alt set de
trei condiii narative; este posibil ca un obiect pictural care ndeplinete dou
condiii narative s fie mai aproape de a constitui o naraiune dect un obiect
pictural care ndeplinete trei; unele obiecte picturale sunt naraiuni, altele sunt
cvasi-naraiuni i altele nu sunt nici una nici alta; unele naraiuni picturale sunt
mai narative dect altele, unele picturi non-narative sunt mai narative dect alte
picturi narative iar altele sunt chiar mai narative dect naraiunile.
Sunt valorificate teoriile lui Nigel Warburton, John Berger i Nel Carroll
despre trsturile formale care articuleaz unitatea compoziional a imaginii i
care deschid perspective de analiz a elementelor de ritm, simetrie, asimetrie,
echilibru, dezechilibru, tensiune, unitate, disparare, abatere sau contrast nelese ca
forme semnificante ale picturii. Sunt valorificate contribuiile lui David Evans, Eric
Prieto i Henri Meschonnic n care ritmul evolueaz spre abordri specifice se afl
n relaie cu modul n care este receptat.
Sunt formulate ntrebri specifice despre felul n care pot fi stabilite locurile
ritmice ale picturii i despre felul n care privirea ritmanalitic dezvolt ritmul
pictural i pune imaginea n forma naraiunii. Sunt formulate rspunsuri specifice
legate de tentaia de a oferi imaginilor o coeren care nu apare n datele picturale,
dar care presupune intrarea ntr-o lume imaginal. O lume n care personajele i
obiectele din spatele picturii sunt reinventate, cu fiecare nou naraiune, prin fora
mediatoare a agentului imaginator care are acces la realiti posibile ale picturii,
nchise i interzise fr mijlocirea lui.
Sunt analizate tablouri ca Trandafiri slbateci, Flori de mr, Flori de nalb
de Grigorescu, Flori de cmp de Toniza sau Flori de mr de Petracu n care ritmul,
ca form semnificant, care favorizeaz lectura narativ a picturii, dezvolt,
dincolo de ritmurile explicite, naraiuni ale ritmurilor implicite. Este vorba de
ritmuri care povestesc despre urme ale grdinii npdite de flori, copaci, frunze i
insecte care triesc, n feluri nenumrate, ritmuri diferite, de ritmuri care povestesc
despre peisajul elaborat de mna omului potrivit ritmurilor existenei lui, de
ritmuri care spun povestea cmpului, nemicat numai n comparaie cu timpul
nostru, cu trupul nostru, cu msura ritmurilor noastre.
Se observ c prin aceste discursuri privirea ritmanalitic adaug
elementelor florale anume deplinti imaginare. Aceste deplinti, ataate
picturii prin spunere i prin descrierea existenelor picturale posibile din discursul
narativizant, presupun intrarea n cmpul a ceea ce Henry Corbin numete mundus
imaginalis. n acest fel, naraiunea pictural se plaseaz undeva ntre percepia
picturii i nelegerea ei categorial, ntr-un spaiu mijlocitor n care funcioneaz
68
imaginaia activ, lsat nu numai poeilor, aa cum spune Corbin, ci i celor care
transform pictura prin spunere.
Lucrarea continu construcia realitii multiple din structura dialogic
lansat de Rudrum i Ryan. Lucrarea adaug setului complex de relaii stabilite
deja, n cmpul dialogic edificat de Rudrum i Ryan, alte seturi de relaii. Ea
ataeaz, prin aceste secvene, un supplement de relaii complexe. Ataeaz, prin
aceste secvene, ceva care este un adaos oarecum necesar, care ncarc o lips, care
poate fi considerat dei nu pare s fie - parte a ntregului. Ataeaz, prin aceste
secvene, ceva care poate fi adugat la ceva deja complet n felul lui i care nu pare
s aib nevoie de adaos opional221. Lucrarea continu, n acest fel, structura
dialogic deja iniiat de Rudrum i Ryan, pentru c nu poate rspunde nici ea, la
ntrebarea Ce este o naraiune pictural?, ntr-un singur fel sau ntr-un fel stabil.
Lucrarea continu s neleagobiectul narativ vizual/pictural ca pe o realitate
multipl care stabilete un set complex de relaii cu jocurile de limbaj din filozofia
lui Wittgenstein i volatilitatea definiiei naraiunii. Continu s stabileasc un set
supplementar de relaii cu ceea ce Lyotard numete le savoir en general, cu ceea ce
Huhn numete mediere narativ, cu liniile lui Sterne i linia lui Hillis Miller, cu
naraiunea construit, cu volatilitatea definiiei lui Ryan, cu denivelarea
descriptiv, cu privirea pictorului implicat i privirea audienei implicate.
n acest fel, pictura narativ devine purttoare de alte noi realiti i de alte
noi ontologii, sub o alt privire, care vede lucrurile diferit i reprezint ceea ce vede
ntr-un mod diferit, ntr-o cercetare care promoveaz abiliti, preocupri i
conduite particulare diferite i ntr-o structur dialogic aproape condamnat s
continue fr oprire. n acest fel, sunt construite versiuni ale picturii narative care
arat c ea nu este numai o realitate multipl, ci i un obiect: fracionar, adic mai
mult dect unul i mai puin dect mai multe222. n acest fel, este articulat un
cmp de cercetare al obiectului pictural narativ n care se opereaz cu adevruri
posibile multiple. Contradiciile acestor adevruri sunt diferite, i totui
compatibile. Ele erodeaz realitile singulare ale obiectului, erodeaz
similaritile, suprapunerile, stabilitile i repetiiile metodologice i genereaz
ceea ce John Law numete method assemblage223, adic o asociere a adevrurilor
posibile ntr-un agencemet224 (care este traducerea n englez a conceptului Mille
Plateaux din Deleuze i Guattari225). n accepia lui Law, asta nseamn o metod
de aranjare, dispunere, potrivire, combinare, ordonare a secvenelor teoretice i
analitice n platouri, adic o derulare ezitant a cercetrii, care se afl n foarte
mic msur sub control deliberat. Mai nseamn o metod lent i nesigur,
asociat unui proces de cercetare riscant i favoriznd descoperirea unor adevruri
specifice, asupra crora se cade de acord ntr-un fel temporar i provizoriu.
221
Christopher Norris, Deconstruction, Post-modernism and the Visual Arts, n Martin McQuillan,
Deconstruction. A Reader, New York, Routledge, 2001, p. 111.
222
fractional that is more than one and less than many, John Law, After Method: Mess in Social Science Research,
London and New York, Routledge, 2004, p. 74.
223
Idem, p. 41.
224
Idem, p. 41.
225
Idem, p. 41.
69
nseamn un proces de cercetare riscant, n care partea a doua a lucrrii, scris
mpreun cu Marie-Laure Ryan i David Rudrum, este fcut cu date, substane i
viteze diferite226 i n care exist, ca n orice lucru, linii de articulaie i
segmentaritate, straturi i teritorialiti, linii de fug, micri de deteritorializare i
micri de destratificare227.
Prin metodologia selectat n aceast cercetare a trebuit s fie acceptat, n
aceste condiii, faptul c: ideile pe care le introduce pentru a lrgi i perfeciona
cunoatereapot s apar ntr-un mod foarte haotic, c analiza unei picturi
narative poate s depind de prejudeci, pasiuni, idiosincrazii personale, probleme
de stil i chiar erori228 i c soliditatea cercetrii vine din mediul complex al
picturii narative, nu de: sub clopotele fr aer ale metodologiilor229. A trebuit, de
asemenea, s se considere faptul c lumea picturii narative, ca fenomen complex, ca
obiect de cercetare multi-aspectual nu are legi clare i: ne nfrunt de cele mai
multe ori ntr-o deghizare variat230, c orice regul poate avea un succes limitat i
c aplicarea ei forat, dincolo de aceast limit, poate bloca cercetarea. A trebuit s
fie acceptat faptul c regulile general-valide, metodologia general care orienteaz
paii cercetrii obiectului narativ independent de ritmurile picturii, de
secvenialitate, denivelare descriptiv, privirea pictorului implicat sau privirea
audienei implicate: pur i simplu nu exist231. A trebuit s fie admis faptul c
regulile metodologice au de multe ori, din motive istorice, sociologice, psihologice
sau religioase, consecine nedorite i c trebuie adaptate uneori mprejurrilor i
reinventate.
S-a considerat, n aceste condiii, c cercetarea picturii narative are nevoie de
un numr de metode conectate parial, care s funcioneze preponderent descriptiv,
fr clasificri, tipologizri sau conceptualizri naratologice, fr exces de concepte
teoretice i cu limitri inerente n planul explicaiei i prediciei. S-a pornit de la
ideea c atunci cnd descriem aspecte complexe, problematice i necategorizabile
ale lumii picturale, ncercarea de a le oferi coeren le poate face mai dificile i
folosirea metodologiei convenionale, cu preteniile ei autocratice i normative, cu
exigene de claritate i rigoare i cu perspectiva unui repertoriu limitat de
rspunsuri nu este ntotdeauna soluia cea mai potrivit.
n acest sens, au fost valorificate unele orientri post-metodologice care arat
c metodele trebuie gndite ceva mai liber, mai elastic, mai generos, mai permisiv i
mai puin convenional232. Din aceast perspectiv, s-a considerat c lumea
obiectelor picturale narative nu constituie un corpus finit i lumea cercetrii lor nu
este o structur nchis pentru c amndou sunt implicate ntr-un flux dinamic.
226
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Rhizome, Paris, Les ditions de Minuit, 1976, p. 9.
227
Idem, p. 9.
228
Idem, p. 321.
229
Paul K. Feyerabend, Valabilitatea limitat a regulilor metodologice, n Ilie Prvu, Istoria tiinei i
reconstrucia ei conceptual. Antologie, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1981, p. 322.
230
Idem, p. 306.
231
Idem, p. 322.
232
John Law, After Method:Mess in Social Science Research, London and New York, Routledge, 2004, p. 4.
70
Grupajele picturale narative se fac i se desfac. Comentariile teoretice i aplicative
ncep s accepte ideea c nu poate fi atins performana explorrii tuturor
aspectelor posibile ale unui obiect narativ pictural. ncep s accepte investigarea cu
mai mult de un singur sistem de practici tiinifice i s recunoasc faptul c
obiectele narative au proprieti diferite i stabilesc relaii diferite, aa cum se
ntmpl n cazul basmelor studiate de Propp, care nu constituie obiecte de studiu
exclusiv formalist, ci sunt puncte de interes i pentru cercetarea etnologic.
Desigur c nu se poate scrie la ntmplare despre obiectele picturale
narative. Se poate ncerca ns imaginarea unor metode de adaptare la fluxul
dinamicilor din pictur i din cercetarea ei, ntr-o anume descenden a
romantismului filosofic promovat de Karl Marx, Georg Simmel, Max Weber,
Herbert Mead sau Walter Benjamin care considerau, fiecare n felul lor, c lumea
este att de fecund nct teoriile nu reuesc s-o exprime dect parial233. Metoda
poate fi gndit ceva mai liber, mai elastic i mai puin convenional, valorificnd
intuiiile unor gnditori poststructuraliti ca Foucault, Deleuze sau Derrida care,
folosind metafora fluxului, arat c lumea nu poate fi prins n ntregime n
estura interogaiei tiinifice i vorbesc despre discurs, epistem sau amnare
pentru a atrage atenia asupra limitelor cunoaterii234.
Exist aici un cmp dialogic al concurenei de idei susinut de Marie-Laure
Ryan i David Rudrum n paginile revistei Narrative. Aceste puncte disparate de
plecare permit compararea unor rspunsuri cu rspunsuri alternative, plaseaz
cercetarea ntr-un proces de continuitate a dezbaterii critice, selecteaz rspunsuri
la ntrebri la care exist deja unele rspunsuri i pstreaz un context discursiv
liber i deschis n care ideile se confrunt, se critic, se contest, se istoricizeaz i
se revizuiesc, fr pretenia descoperirii unui Adevr Absolut.Aceste puncte
disparate de plecare atrag atenia asupra faptului c Adevrul Absolut despre
naraiunile picturale nu poate fi atins, pentru c naraiunile sunt parte a unei lumi
n care garania ordonrii i preciziei nu exist. Aabordarea lor nu nseamn
construirea unui spaiu teoretic artificial, guvernabil prin norme i constrngeri
prestabilite, ci presupune implicarea unor audiene improvizatoare sau nseamn
cderea n capcane n care se eueaz n moduri diferite, pentru c n afara
limbajelor noastre lumea i picturile ei nu sunt precise sau imprecise. Precise sau
imprecise sunt, aa cum ar spune Bernard Russell, reprezentrile noastre despre
pictura narativ, care nu este mai mult sau mai puin ceea ce este i nu are mai
mult sau mai puin proprietile pe care le are.
n acest cmp dialogic al ncrucirii, contradiciilor i concurenei de idei,
Rudrumi Ryan construiesc descrieri particulare diferite ale aceluiai obiect.
Rudrum consider, pe de o parte, c unele succesiuni de imagini se comport diferit
n relaie cu secvenialitatea, c reprezentarea unei secvene de evenimente poate fi
o condiie necesar, dar nu este i suficient pentru definirea naraiunii i c
soluia cea mai potrivit pentru abordarea naraiunii n imagine este apelul la
233
John Law, After Method: Mess in Social Science Research, London and New York, Routledge, 2004, p. 8.
234
Idem, p. 9.
71
filozofia utilizrii limbajului formulat de Wittgenstein. Ryan consider, pe de alt
parte, c Rudrum ofer contextului i jocurilor de limbaj o importan mai mare
dect manifestrii narative, c nu citete imaginea ca pe o poveste, ci construiete,
prin procedee selective, propria poveste. Ea consider c acest mod de lectur nu
demonstreaz c o imagine poate fi folosit ca naraiune sau non-naraiune ci arat
c naraiunile pot fi construite plecnd i de la instruciuni i de la descrieri, i de la
evaluri, comentarii, reflecii sau pasaje filozofice i propune, n acest context, o
definiie fluid a naraiunii.
72
BIBLIOGRAFIE
Aarts, Bas, Denison, David, Keizer, Evelien, Popova, Ghergana, Fuzzy Grammar. A
Reader, New York, Oxford University Press, 2004
Abbott, H. Porter, The Cambridge Introduction to Narrative, Cambridge, Cambridge
University Press, 2002
Adam, Jean-Michel, Petitjean, Andr, Le Texte Descriptif. Potiquehistorique et
linguistique textuelle, Paris, PUF, 2005
Adam, Jean-Michel, Le Rcit, Paris, PUF, 1999
Alexandrescu, Sorin, Criticii nevertebrrii: Nietzsche, Ortega y Gasset i Cioran,
Secolul 20, 1-6/2001, p. 262-282
Alexandrescu, Sorin, Europele provinciale, Secolul 20, 10-12/1999, 1-3/ 2000, p.
33-39
Alpers, Svetlana, The Art of Describing, Chicago, University od Chicago Press, 1983
Alpers, Svetlana, Describe or Narrate? A Problem in Realistic Representation,
New Literary History, Vol. 8, No. 1, Autumn, 1976, p. 15-41
Althusser, Louis, Citindu-l pe Marx, Bucureti, Editura politic, 1970
Amsterdam, Anthony G. and Bruner, Jerome, Minding the Law, Cambridge,
Harvard University Press, 2002
Ankersmit, Franklin Rudolf, History and Tropology. The Rise and Fall of Metaphor,
Berkley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1994
Ankersmit, Franklin Rudolf, Narrative Logic. A Semantic Analysis of the Historians
Language, The Hague/Boston/London, Martinus Nijhoff Publishers, 1983
Apollinaire, Gillaume, Oeuvres en prose compltes, Paris, Gallimard, 1977-1993
Aristotel, Categorii, Bucureti, Humanitas, 1994
Armstrong, Nancy and Tennenhouse, Leonard, History Poststructuralism and the
Question of Narrative, Narrative, 1, 1, 1993, p. 45-58
Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual, O psihologie a vzului creator,
Bucureti, Meridiane, 1979
Bahrani, Zainab, Women in Babylon: Gender and Representation in Mesopotamia,
London, Routledge, 2001
Bakhtin, Mikhail, Problems of Dostoevski's Poetics, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1984
Bakhtin, Mikhail, Probleme de literatur i estetic, Bucureti, Univers, 1982
Bakhtin, Mikhail, The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of
Texas Press, 1981
Bal, Mieke, A Mieke Bal Reader, Chicago, University of Chicago Press, 2006
Bal, Mieke, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative,Toronto, University
of Toronto Press, 1997
73
Bal, Mieke, Reading the Gaze: The Construction of Gender in Rembrandt Vision
and Textuality, Duke University Press, 1995, p. 147-173
Banu, Georges, Lhomme de dos, Paris, Societ nouvelle Adam Biro, 2001
Barthes, Roland, Plcerea textului, Roland Barthes despre Roland Barthes, Lecia,
Chiinu, Cartier, 2006
Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Bucureti, Univers, 1987
Barthes, Roland, La chambre claire, Paris, ditions de ltoile, Gallimard, Le Seuil,
1980
Barthes, R., Kayser, W., Booth W., C., Hamon Ph., Potique du rcit, Paris, Seuil,
1977
Roland Barthes par Roland Barthes , Paris, ditions du Seuil, 1975
Barthes, Roland, S/Z, Paris, ditions du Seuil, 1970
Barthes, Roland, Introduction l'analyse structurale des rcits, Communications 8,
1966, p. 1-27
Beardsley, Monroe, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism,
Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1981
Beaujour, Michel, Some Paradoxes of Description, n Towards a Theory of
Description, Yale French Studies, 13, Summer, 1980, p. 27-59
Beayert, Anne, Profondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de
Matisse , n Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p.
211-226
Bell, Clive, The Aesthetic Hypothesis: Significant Form and Aesthetic Emotion, n
Philip Alperson, The Philosophy of the Visual Arts, Oxford, Oxford University
Press, 1992, p. 119-129
Bennett, Andrew, Royle, Nicholas, An Introduction to Literature, Criticism and
Theory, Harlow, Pearson, Logman, 2004
Berger, John, Ways of Seeing, London, British Broadcasting Corporation and
Penguin Books, 1972
Blanchot, Maurice, Spaiul literar, Bucureti, Univers, 1980
Bloom, Harold, Preface, n Henry Corbin, Alone with the Alone. Creative
Imagination in the Sufism of IbnArabi, Princeton Princeton University Press,
1997, p. ix-xx
Booth, Wayne C., Retorica romanului, Bucureti, Univers, 1976
Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press,
1961
Bordwell, David and Carroll, Nel, Post-Theory. Reconstructing Film Studies,
London, The University of Winsconsin Press, 1999
Bordwell, David, Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand
Theory, n David Bordwell, and Nel Carroll, Post-Theory. Reconstructing Film
Studies, London, The University of Winsconsin Press, 1999, p. 3-36
Bordwell, David, Neo-Structuralist Narratology and the Functions of Filmic
Storytelling, n Marie-Laure Ryan, Narrative across Media, Lincoln, University
of Nebraska Press, 2004, p. 203-219
74
Bordwell, David, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of
Cinema, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1991
Boretz, Benjamin A., The Logic of What?, n Journal of Music Theory, 33, 1989, p.
107-108
Borges, Jorge, Luis, Limba analitic a lui John Wilkins, n Cartea de nisip,
Bucureti, Univers, 1983, p. 130-134
Bortolussi, Marisa, Dixon, Peter, Psycho-narratology. Foundations for the Empirical
Study of Literary Response, Cambridge, Cambridge University Press, 2003
Bowie, Andrew, Music, Philosophy and Modernity, Cambridge, Cambridge
Bowie, Henry, On the Laws of Japanese Painting, New York, Dover Publications,
1951
Branigan, Edward, Projecting a Camera. Language-Games in Fim Theory, New
York, London, Rouledge, 2006
Bremond, Claude, Logica povestirii, Bucureti, Univers, 1981
Bremond, Claude, Le message narratif, Communications, 4, 1964, p. 4-32
Bremond, Claude, Logique du rcit,Paris, Seuil, 1973
Bringsjord, Selmer and Ferrucci, David, Artificial Intelligence and Literary Creativity:
Inside the Mind of BRUTUS, a Storytelling Machine. Mahwah, NJ, Lawrence
Erlbaum Associates, 2000
Brooks, Peter, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge,
Massachussetts, London, England, Harvard University Press, 1992
Bruner, Jerome, The Narrative Construction of Reality, Critical Inquiry, 18,
Autumn, 1991
Bruner, Jerome, Actual Minds, Possible Worlds, Cambridge, Massachusetts and
London, Hardvard University Press, 1986
Brunette, Peter, Willis, David, The Spatial Arts: An Interview with Jacques
Derrida, n Peter Brunette, David Wills, Deconstruction and the Visual Arts. Art,
Media, Architecture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 9-32
Brunette, Peter, Willis, David, Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media,
Architecture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994
Burke, Kenneth, A Grammar of Motives, University of California Press, 1969
Burke, Peter, The French Historical Revolution. The Annales School, 1929-89,
Cambridge, Polity Press, 1990
Carroll, Nol, Prospects for Film Theory, n Thomas E Wartenberg, Angela
Curran, The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Balckwell
Publishing, 2005, p. 11-20
Carroll, Nol, On the Narrative Connection, n Willie van Peer and Seymour
Chatman, New Perspectives on Narrative Perspective, Albany, SUNY Press, 2001,
p. 21-42
Carroll, Nol, Art and From, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction,
London/New York, Routledge, 1999, p. 155-205
75
Carroll, Nol, Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism: Intention
and the Hermenutics of Suspicion, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
51, 2, Spring, 1993, p. 245-252
Carter, David, Literary Theory, Pocket Essentials, 2006
Cassetti, Francesco, Theory, Post-theory, Neo-theories. Changes in Discourses,
Changes in Objects, Cinemas. Journal of Film Studies, 17, 2-3, 2007, p. 33-45
Clinescu, Matei, Cinci fee ale modernitii, Iai, Polirom, 2005
Chambers, Ross, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction,
Minneapolis, University of Minessota Press, 1984
Chatman, Seymour, New Directions in Voice-Narrated Cinema, n David Herman,
Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis, Columbus, Ohio State
Press University, 1999, p. 315-339
Chatman, Seymour, Coming to Terms. The Rethoric of Narrative in Fiction and
Film, New York, Cornell University Press, 1992
Chatman, Seymour, What Can We Learn from a Contextualist Narratology?,
Poetics Today, 1990, 11, p. 309-328
Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and
Film,Ithaca, Cornell University Press, 1978
Cohan, Steven and Shires, Linda, Telling Stories. A Theoretical Analysis of
Narrative Fiction, London and New York, Routledge, 1988
Corbin, Henry, Alone with the Alone. Creative Imagination in the Sufism of
IbnArabi, Princeton, Princeton University Press, 1997
Corbin, Henry, Mundus Imaginalis or the Imaginary and the Imaginal, n Henry
Corbin, Swedenborg and Esoteric Islam, Swedenborg Fondation, 1995
Corbin, Henry, Swedenborg and Esoteric Islam, Swedenborg Fondation, 1995
Corbin, Henry, Towards a Chart of the Imaginal, n Spiritual Body and Celestial
Earth, Princeton, Princeton University Press, 1989
Corbin, Henri, The Man of Light in Iranian Sufism, New Lebanon NY, Omega
Publications Inc., 1971
Cobley, Paul, The Routledge Companion to Semiotics, London/New York, Routledge,
2010
Cornils, Anja, and Wilhelm Schernus, On the Relationship between the Theory of
the Novel, Narrative Theory, and Narratology, n Tom Kindt and Hans-Harald
Mller, What Is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a
Theory, Berlin and New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 137-174
Corrain, Lucia, Ralisme ou artifice ? Une analyse de La fuite en gyptedAdam
Elsheimer, n Anne Hnault, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004, p.
51-64
Costescu, Eleonora, Gheorghe Petracu, Bucureti, Meridiane, 1975
Culler, Jonathan, Story and Discourse in the Analysis of Narrative, n Jonathan
Culler, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, London,
Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 169-87
Culler, Jonathan, Fabula and Sjuzhet in the Analysis of Narrative, Poetics Today,
13, 1980, 27-37
76
Culler, Jonathan, Prolegomena to a Theory of Reading, n Susan R. Suleiman,
Inge Crossman, The Reader in the Text. Essays on Audience and Interpretation,
New Jersey, Princeton University Press, 1980
Currie, Mark, Postmodern Narrative Theory, Basingstoke, Macmillan, 1998
Danto, Arthur Coleman, The Philosophical Disenfranchisment of Art, New York,
Columbia, 1986
Davidson, Donald, A Nice Derangement of Epitaphs, n Truth, Language and
History, Oxford, Clarendon Press, 2005, p. 89-108
Davidson, Donald, Inquiries into Truth and Interpretation, Clarendon Press,
Oxford, 2001
Davis, Colin, tat present, Hauntology, Spectres and Phantoms, French Studies,
Vol. LIX, No. 3, p. 373-379
Dayan, Peter, Orloff, Carolina, Finding Rhythm in Julio Cortazars Los Premios,
Paragraph, 33, 2, 2010, p. 215-229
de Certeau, Michel, Linvention du quotidien. 2 habiter, cuisiner, Paris, Gallimard,
1994
de Certeau, Michel, Linvention du quotidien. 1 arts de faire, Paris, Gallimard, 1990
Diengott, Nilli, Narratology and Feminism, Style, 22, p. 42-51
Deleuze, Gilles, Nietzsche i filosofia, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale Ideea
European, 2005
Deleuze, Gilles and Parnet, Claire, Dialogues, New York, Paris, Flamarion, 1996
Deleuze, Gilles and Parnet, Claire, Dialogues, New York, Columbia University
Press, 1987
deMan, Paul, The Resistance to Theory, Yale French Studies, 63, 1982, 1-20
deMan, Paul, Shelley Disfigured, n Deconstruction and Criticism, London,
Routledge, 1979, p. 39-74
Derrida, Jacques, Despre gramatologie, Tact, Cluj-Napoca, 2008
Derrida, Jacques, Negotiations. Interventions and Interviews. 1971-2001, Stanford,
California, Stanford University Press, 2002
Derrida, Jacques, Spectrele lui Marx, Iai/Bucureti, Polirom, 1999
Derrida, Jacques, Scriitura i diferena, Bucureti, Univers, 1998
Derrida, Jacques, Diseminarea, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1997
Derrida, Jacques, Points de suspension. Entretiens, Paris, Galile, 1992
Derrida, Jacques, La loi du genre, Parages, Paris, Galile, 1991, 249-289
Derrida, Jacques, Glas, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1986
Derrida, Jacques, Une lecture, n Marie-Franoise Plissart, Droit de regards,
Paris, ditions de Minuit, 1985
Derrida, Jacques, Positions,Chicago, The University of Chicago Press, 1981
Derrida, Jacques, La carte postale, de Socrate Freud et au-dl, Paris, Flamarion,
1980
Derrida, Jacques, La dissemination, Paris, Seuil, 1972
Derrida, Jacques, De la grammatologie, Paris, Les ditions de Minuit, Paris, 1967
Derrida, Jacques, Lcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967
77
Diderot, Denis, Penses dtaches sur la peinture, n Oeuvres Esthtiques, Paris,
Garnier, 1988
Diderot, Denis, Oeuvres Esthtiques, Paris, Garnier, 1988
Dolezel, Lubomr, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1998
Duchan, F, Bruder, G.A., Hewitt, L. E., Deixis in Narrative. A Cognitive Science
Perspective, Hillsdale, Erlbaum, 1995
Eco, Umberto, ase plimbri prin pdurea narativ, Pontica, 1997
Eco, Umberto, Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1991
Eco, Umberto, Tratat de semiotic general, Bucureti, Editura tiinific i
enciclopedic, 1982
Edel, Leon, Literary Biography, The Alexander Lectures 1955-56, Toronto,
University of Toronto Press, 1957
Edensor, Tim, Geographies of Rhythm. Nature, Place, Mobilities and Bodies,
Burlington, Ashgate, 2010
Eliade, Mircea, Profetism romnesc, I, II, Roza vnturilor, Bucureti, 1990
Elkins, James, On the impossibility of stories: the antinarrative and non-narrative
impulse in modern painting, Word & Image, vol. 7, No. 4, october-december,
1991, p. 348-367
Elkins, James, Time and Narrative,
http://saic.academia.edu/JElkins/Books/74370/The_Visual_chapter_on_Time_and_N
arrative_, accesat septembrie 2010.
Esbjorn-Hargens, Sean, An Ontology of the Climate Change. Integral Pluralism
and the Enactement of Multiple Objects, Journal of Integral Theory and
Practice, Vol. 5, No. 1, 2010, p. 143-174
Evans, David, Paul Valery and the Search for Poetic Rhythm, Paragraph, 33, 2,
2010, p.158-175
Frte, Gheorghe Ilie, Jocurile de limbaj i nelegerea progresiv a expresiilor, n
Mircea Flonta, Gheorghe tefanov, Ludwig Wittgenstein n filosofia secolului XX,
Polirom, 2002
Fish, Stanley, Interpreting the Variorum, n Jane P. Thompkins, Reader-Response
Criticism. From Formalism to Post-Structuralism, Baltimore and London, The
John Hopkins University Press, 1980, p. 164-184
Fishelov, David, The Birth of a Genre, European Journal of English Studies, 3, 1,
1999, p. 51-63
Fishelov, David, The Institutional Definition of Poetry: Some Heretical Thoughts,
Empirical Studies of the Arts,16, 1, 1998, p. 5-13
Fishelov, David, Gendre theory and family resemblance-revisited, Poetics, 20,
1991, p. 123-138
Fisher, John, Entitling, Critical Inquiry, 11, December, 1984, p. 286-298
Flonta, Mircea, Studiu introductiv, n Richard Rorty, Contingen, ironie i
solidaritate, Bucureti, All Educational, 1998
Florea,Vasile, Gheorghe Petracu, Bucureti, Editura Meridiane, 1970
78
Fludernik, Monika,Narrative and Drama, n John Pier and Jos ngel Garca
Landa, Theorizing Narrativity, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2008, p.
355-383
Fludernik, Monika, Histories of Narrative Theory (II) From Structuralism to the
Present, n A Companion to Narrative Theory, Blackwell, 2008, p. 36-59
Fludernik, Monika, Living Narrative. Creating Lives in Everyday Storytelling,
Cambridge, MA/London, Harvard University Press, 2001
Fludernik, Monika, Towards a Natural Narratology, London, Routledge, 1996
Foucault, Michel, Nietzsche, genealogia, istoria, n Theatrum philosophicum, Cluj-
Napoca, Casa crii de tiin, 2001, p. 183-205
Foucault, Michel, Archeologie du savoir, Paris, Gallimard, 1966
Fried, Michael, Le ralisme de Courbet. Esthtique et origines de la peinture
moderneII, Paris, Gallimard, 1993
Fried, Michael, La place du spectateur. Esthtique et origines de la peinture
moderne, Paris, Gallimard, 1990
Fry, Roger, An Essay in Aesthetics, n Charles Harrison, Paul J. Wood, Art in
Theory, 1900 1990. An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Wiley-Blackwell,
1999, p. 78-86
Garcia Landa, Jose Angel, Emergent Narrativity, Online PDF at Social Science
Research Network. 2008, http://ssrn.com/abstract=1099358
Gardies, Andr et Bessalel, Jean, 200 mots-cls der la thorie du cinema, Paris, Les
ditions du Cerf, 1992
Gaudreault, Andr, From Plato to Lumire: Narration and Monstration in
Literature and Cinema, Toronto, Buffalo, London, University of Toronto Press,
2009
Genette, Grard, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, 1983
Genette, Grard, Figures III, Paris, Seuil, 1972
Genette, Grard, Discours du rcit, Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil,
1972, p. 71-273
Genette, Grard, Figures II, Paris, Seuil, 1969
Genette, Grard, Figures I, Paris, Seuil, 1967
Genette, Gerard, Frontires du rcit, Communication, 8, 1966, p. 152-163
Gherasim, Gabriel C., Filosofia analitic a istoriei, Revista de Filosofie Analitic,
III, 2, Iulie-Decembrie, 2009, p. 67-86
Gibson, Andrew, Towards a Postmodern Theory of Narrative, Edinburgh,
Edinburgh University Press, 1996
Gibson, James J., The Theory of Affordances, n The Ecological Approach to Visual
Perception, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1986, p. 127-140
Gibson, Walker, Authors, Speakers, Readers and Mock Readers, n Jane P.
Thompkins, Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism,
Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 1-6
Ginsburg, Ruth, Rimmon-Kenan, Shlomith, Is There a Life after Death?
Theorizing Authors and Reading Jazz, n David Herman, Narratologies: New
79
Perspectives on Narrative Analysis, Columbus, Ohio State University Press,
1999, p. 66-87
Gombrich, Ernst, Moment and Movement in Art, n The Image and the Eye.
Further Studies in the Psychology of the Pictorial Representation, Oxford,
Phaidon, 1982, p. 40-62
Gombrich, Ernst, The Image and the Eye. Further Studies in the psychology of the
Pictorial Representation, Oxford, Phaidon, 1982
Goodman, Nelson, Twisted Tales: or Story, Study and the Symphony, Critical
Inquiry, Autumn, 1980, Critical Inquiry,1980, 103-19
Goodman, Nelson, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols,
Indianapolis, New York, Kansas City, The Bobbs-Merrill Company, 1968
Goonewardena, Kanishka, Kipfer, Stephan, Milgrom, Richard, Schmidt, Christian,
Space, Difference, Everyday Life. Reading Henri Lefebvre, New York, Routledge,
2008
Greimas, Algirdas Julien, Courts, Joseph, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la
thorie du language, Paris, Classiques Hachette, 1, 2, 1986
Harr, Rom, Some Narrative Conventions of Scientific Discourse, n McQuillan,
Martin, The Narrative Reader, New York, Routledge, 2000
Harris, James, Discourse on Music, Painting and Poetry, London, 1744
Heider, Fritz and Simmel, Marianne, An Experimental Study of the Apparent
Behavior American Journal of Philosophy, Vol. 57, No. 2, 1944, p. 243-259
Heinen, Sandra, Roy Sommer, Narratology in the Age of Cross-Disciplinary
Narrative Research, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2009
Hnault, Anne, Ateliers de smiotique visuelle, Paris, PUF, 2004
Heidegger, Martin, Repere pe drumul gndirii, Bucureti, Editura politic, 1988
Herman, David, Basic Elements of Narrative,Oxford, Wiley-Blackwell, 2009
Herman, David, TheCambridge Companion to Narrative, Cambridge, Cambridge
Herman, David, Jahn, Manfred and Ryan, Marie-Laure, Routledge Encyclopedia of
Narrative Theory, London and New York, Routledge, 2005
Herman, David, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln and
London, University of Nebraska Press, 2002
Herman, David, Narrative Theory and Cognitive Science, Narrative Inquiry,
2001,11, p. 1-34
Herman, David, Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Columbus,
Ohio State University Press, 1999
Herman, David, Scripts, Sequences, and Stories: Elements of a Postclassical
Narratology, PMLA, 112 (5), 1997, p. 1046-1059
Herman, David. Universal Grammar and Narrative Form, Durham, Duke
Herman, David, Narrative and Cognition in Beowulf,
http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_2_37/ai_108267993/pg_10/?tag=con
tent;col1, accesat septembrie 2010
80
Herrnstein Smith, Barbara, The Chimera of Relativism, Common Knowledge, 17,
1, 2011, p. 13-26
Herrnstein Smith, Barbara, Contingenccies of Values, n Vincent B. Leitch, The
Norton Anthology of Theory and Criticism, New York, W. W. Norton & Company,
Inc., 2001, p. 1910-1932.
Herrnstein Smith, Barbara, Narrative Versions, Narrative Theories, n Martin
McQuillan, The Narrative Reader, Routledge, 2000, p.138-145
Hhn, Peter, Introduction n Peter Hhn, Wolf Schmid and Jrg Schnert, Point
of View, Perspective and Focalization. Modelling Mediation in Narrative, Berlin,
New York, Walter de Gruyter, 2009, p. 1-10
Hhn, Peter, Event and Eventfulness, nPeter Hhn, John Pier, Wolf Schmid and
Jrg Schnert, The living handbook of narratology, Hamburg, Hamburg
University Press, 2009, http://hup.sub.uni-
hamburg.de/lhn/index.php/Event_and_Eventfulness, accesat septembrie 2010
Hhn, Peter, John Pier, Wolf Schmid and Jrg Schnert, Thelivinghandbook of
narratology, Hamburg, Hamburg University Press, 2009, http://hup.sub.uni-
hamburg.de/lhn/index.php/Event_and_Eventfulness, accesat septembrie 2010
Hhn, Peter, Schmid, Wolf and Schnert, Jrg, Point of View, Perspective and
Focalization. Modelling Mediation in Narrative, Berlin, New York, Walter de
Gruyter, 2009
Hhn, Peter, Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry, n John Pier,
The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology, Berlin
and New York, Walter de Gruyter, 2005, 139-158
Imbert, Patrick, Critique littraire et post-thorie, tudes littraires, 30, 3, 1998,
p. 47-59
Ionescu, Cornel Mihai, mpletitura-Entrelacs-Geflecht, n Jacques Derrida,
Spectrele lui Marx, Iai/Bucureti, Polirom, 1999
Ireland, Ken, The Sequential Dynamics of Narrative. Energies at the Margins of
Fiction, Cranbury, Associated University Press, 2001
Iser, Wofgang, Actul lecturii, Piteti, Paralele 45, 2006
Iser, Wofgang, The Reading Process. A Phenomenological Approach, n Jane P.
Baltimore and Londom, The John Hopkins University Press, 1980, p. 50-69
Iser, Wofgang, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction
from Bunyan to Beckett, Baltimore and London, The Johns Hopkins University
Press, 1978
Ispir, Mihai, Theodor Pallady, Bucureti, Editura Meridiane, 1987
Jackson, Bernard S., Narrative Theories and Legal Discourse, n McQuillan,
Martin, The Narrative Reader, New York, Routledge, 2000, p. 163-165
Jahn, Manfred, Speak Friend and Enter: Garden Paths, Artificial Intelligence and
Cognitive Narratology, n David Herman, Narratologies. New Perspectives on
Narrative Analysis, Columbus, Ohio State University Press, 1999, p. 167-198
James, Henry, Preface to Roderick Hudson, n The Art of the Novel. Critical
Prefaces, London, Charles Scribners Sons, 1934, p. 3-19
81
Jannidis, Fotis, Narratology and the Narrative, n Tom Kindt and Hans-Harald
Theory, Berlin/ New York, Walter de Gruyter, 2003, p. 35-54
Johnson, Barbara, The Critical Difference: BartheS/BalZac, n McQuillan, Martin,
The Narrative Reader, New York, Routledge, 2000, p. 238-243
Jost, Franois, Le rcit cinmatographique,Paris, Nathan, 1990
Kafalenos, Emma, Narrative Causalities, Columbus, Ohio State University Press,
2005
Kafalenos, Emma, Overview of the Music and Narrative Field, n Marie-Laure
Ryan, Narrative across Media. The Languages of Storytelling, Lincoln and
London, University of Nebraska Press, 2004, p. 275-283
Kafalenos, Emma, Reading Visual Art Making - and Forgetting - Fabulas,
Implications of Narrative in Painting and Photography, Narrative, Vol 9, No. 2,
May, 2001, p. 138-145
Kafalenos, Emma, Not (Yet) Knowing. Epistemplogical Effects of Deffered and
Suppressed Information in Narrative, n David Herman, Narratologies: New
Perspectives on Narrative Analysis, Columbus, Ohio State University Press, 1999,
p. 33-65
Kafalenos, Emma, Implications of Narrative in Painting and Photography, New
Novel Review, Spring, 3, 1996, p. 53-64
Kafalenos, Emma, Jordan, Roland, Crossing the Bridge that Does Not Reach the
Opposite Shore. Narrative and Rhythmic Implications in a Painting by Hakuin
Ekaku,
Powers of Narration/Literary Theory, vol. 3, 1995, p. 72-85
Kefee, Rosanna, Theories of Vagueness, Cambridge, Cambridge University Press,
2000
Kindt, Tom, and Hans-Harald Mller, What Is Narratology? Questions and Answers
Regarding the Status of a Theory.Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003
Kindt, Tom, and Hans-Harald Mller, Narrative Theory and/or/as Theory of
Interpretation, n Tom Kindt, Hans Harald Muller, What is
narratology?Questions and Answers Regarding a Status of a Theory, Berlin, New
York, Walter de Gruyter, 2003, p. 205-215
Kittay, Geoffrey, Introduction, n Towards a Theory of Description, Yale French
Studies, 13, Summer, 1980, p. i-v
Kohler Riessman, Catherine, Bortolussi, Marisa and Dixon, Peter, Psychonarratology.
Foundations for the empirical Study of Literary Response,Cambridge, Cambridge
Kramer, Lawrence, Dangerous Liaisons: The Literary Text in Musical Criticism,
19th Century Music, 13, 2, 1989, p. 159-167
Lacan, Jacques, La schize de loeil et du regrad, n Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse, ditions du Seuil, 1973, p. 79-91
Labov, William, Language in the Inner City, University Park, University of
Pennsylvania Press, 1972
82
Lakoff, George, Women Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal about
the Mind, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1987
Lanser, Susan Snaider, Sexing Narratology. Toward a Gendered Poetics of
Narrative Voice, n Transcending Boundaries: Narratology in Context, Walter
Grunzweig and Andreas Solbach, Tubingen, Gunter Narr Verlag, 1999, p. 167-
183
Lanser, Susan Snaider, Toward a Feminist Narratology, n McQuillan, Martin,
The Narrative Reader, New York, Routledge, 2000, p. 198-201
Langer, Susanne Katherina Knauth, Feeling and Form. A Theory of Art, New York,
Scribner, 1953
Law, John, After Method: Mess in Social Science Research, London and New York,
Routledge, 2004
Law, John, Heterogeneities, http://www.lancs.ac.uk/fass/sociology/papers/law-
heterogeneities.pdf, accesat septembrie 2010
Law, John, Making a Mess with Method, http://www.lancs.ac.../law-making-a-mess-
with-method.pdf, accesat septembrie 2010
Lefebvre, Henri, Rhythmanalysis, Space, Time and Everyday Life, Norfolk, Biddles
Ltd., Continuum, 2004
Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, dition du Seuil, 1975
Le Poidevin, Robert,Time and the Static Image, Philosophy, 72, 1997, p. 175-188.
Leslie, Alan, The Representation of Percieved Causal Connection, D. Phil. Thesis,
University of Oxford, 1979
Lessing, Gotthold Ephraim, Laocoon, n Opere, Bucureti, 1958, Editura de stat
pentru literatur i art, p. 149-306
Lewis, Suzanne, Narrative, n Rudolf Conrad, A Companion to Medieval Art.
Romanesque and Gothic in Northern Europe, Oxford, Blackwell Publishing Ltd.,
2006, p. 86-105
Lister, Raymond, Victorian Narrative Paintings, London, Museum Press Limited,
1966
Lubbock, Percy, The Craft of Fiction. New York, Viking-Compass, 1957
Lucy, Niall, A Derrida Dictionary, Oxford, Blackwell, 2004
Lyotard, Jean-Francois, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les
ditions de Minuit, 1979
Macherey, Pierre, A Theory of Literary Production, London, Routledge and Kegan
Paul, 1978
Macherey, Pierre, Marx Dematerialized, or the Spirit of Derrida, n Michael
Spinker, Ghostly Demarcations. A Symposium on Jacques Derridas Specters of
Marx, London/New York, Verso, 1999, p. 17-25
Malabou, Catherine and Derrida, Jacques, Destinerrance, n Counterpath,
Traveling with Jaques Derrida, Standford, California, Standford University
Press, 2004, p. 192-195
Margolin, Uri, Narrator, n Peter Hhn, John Pier, Wolf Schmid, Jrg Schnert,
Handbook of Narratology, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2009,
http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Narrator, accesat septembrie 2010
83
Margolin, Uri, Response, n JLT, 1, 2007, p. 196-204
Marin, Louis, Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussins The
Arcadian Shepherds, n Susan R. Suleiman, Inge Crossman, The Reader in the
Text. Essays on Audience and Interpretation, New Jersey, Princeton University
Press, 1980, 293-324
Martin, Marcel, Le language cinmatographique, Paris, Les ditions du Cerf, 1992
Martin, Wallace. Recent Theories of Narrative, Ithaca, Cornell University Press,
1986
Martinez, Manuel, Garcia, Le temps et le rythme au thatre, L annuaire thatral,
29, Printemps, 2001, p. 69-81
Massey, Doreen, For Space, Los Angeles, London, New Delhi, Singapore,
Washington, Sage Publications, 2005
Mauss, Fred Everett, Narratology, Narrativity, The New Grove Dictionary of
Music, May, 5, 2002
Mndrescu, Anatol, Theodor Pallady, Bucureti, Editura Meridiane, 1971
McCloskey, Donald, Storytelling n Economics, n McQuillan, Martin, The
Narrative Reader, New York, Routledge, 2000, p. 157-161
McHale, Brian, Ghost and Monsters: On the (Im) Possibility of Narrating the
Narrating the History of Narrative Theory, n James, Phelan, and Peter J.
Rabinowitz, A Companion to Narrative Theory, Oxford, Blackwell, 2005, p. 60-71
McHale, Brian, Weak Narrativity. The Case of Avangarde Narrative Poetry,
Narrative, vol. 9,No. 2, May, 2001, p. 161-167
McQuillan, Martin, Deconstruction. A Reader, New York, Routledge, 2001
McQuillan, Martin, Paul de Man, London/New York, Routledge, 2001
McQuillan, Martin, The Narrative Reader, New York, Routledge, 2000
Meister, Jan Christoph, Kindt, Tom, Schernus, Wilhelm, Narratology Beyond
Literary Criticism: Mediality Disciplinarity, Berlin/New York, Walter de
Gruyter, 2005
Meister, Jan Christoph, Narratology as Discipline: A Case for Conceptual
Fundamentalism, n Tom Kindt and Hans-Harald Mller, What Is Narratology?
Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin/ New York,
Walter de Gruyter, 2003, 55-71
Medina, Jos and Wood, David, Truth. Engagements across Philosophical
Traditions, Oxford, Blackwell, 2005
Mereu, Lucian, Andreescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1972
Mesina, Laura, Imaginarul ca form de narare a istoriei. Propunerea unui model
cibernetic, Analele Universitii Bucureti, Limba i literatura romn, XLXX-
2001, p. 49-60
Metz, Christian, Language et Cinma, Paris, Larousee, 1971
Merleau Ponty, Maurice, Indirect Language and the Voices of Silence, n Signs,
Northwestern University Press, 1964, p. 39-83
Meschonnic, Henri, La force dans le language, n Jean-Louis Chiss et Grard
Dessons, La force du langage, Rythme, Discours, Traduction. Autour de loeuvre
dHenriMeschonnic, Paris, Honor Champion, 2000, p. 9-22
84
Meschonnic, Henri, Critique du rythme, Paris, Verdier, 1982
Michotte, Barone, The Perception of Causality, New York, Basic Books, 1963
Miller, J. Hillis, Line, n Julian Wolfreys, The J. Hillis Miller Reader, Stanford,
California, Stanford University Press, 2005, p. 235-250
Miller, J. Hillis, Reading Narrative, University of Oklahoma Press, 1998
Miller, J. Hillis, Anachronistic Reading, Derrida Today, May, 3, 2010, p. 75-91
Minic, tefan, Jocuri de limbaj i jocuri semantice, n Mircea Flonta, Gheorghe
tefanov, Ludwig Wittgenstein n filosofia secolului XX, Iai, Polirom, 2002
Mink, Louis O., Narrative Form as a Cognitive Instrument, n Geoffrey Roberts,
The History and narrative Reader, New York, Routledge, 2001, p. 211-220
Mitchell, J.W.T., Picture Theory, Chicago/London, University of Chicago Press,1994
Mitchell, J.W.T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago/London, University of
Chicago Press,1986
Mitchell, W. J. T., On Narrative, Chicago and London, The University of Chicago
Press, 1981
Mitchell, J.W.T., Spatial Form in Literature. Toward a general Theory, n
W. J.T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London, The University of
Chicago Press, 1980, p. 271-300
Mitchell, W. J. T., The Language of Images, Chicago and London, The University of
Chicago Press, 1980
Mitchell, Kate, Ghostly Histories and Embodied Memories: Photography,
Spectrality and Historical Fiction in Afterimage and Sixty Lights, Neo-Victorian
Studies, 1, 1, Autumn, 2008, p. 81-109
Mittell, Jason, Film and TelevisionNarrative, n Marie-Laure Ryan, Narrative
across Media, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2004, p. 156-
171
Mol, Annemarie, The Body Multiple: Ontology in Medical Practice, Durham, Duke
Mol, Annemarie, Ontological Politics. A Word and Some Questions, The Editorial
Board of Sociological Review, Blackwell Publishers, 1999
Mol, Annemarie, Law, John, Regions, Networks and Fluids: Anaemia and Social
Topology, Social Studies of Science, Vol 24, No. 4, Nov., 1994, p. 641-671
Morson, Gery Saul, Contingency, Games, and Witt, New Literary History, Vol. 40,
No. 1, Winter, 2009, p. 131-157
Mulvey, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema, n Martin McQuillan, The
Narrative Reader, Routledge, 2000, p. 177-182
Mulvey, Laura, Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Inspired by Duel
in the Sun, n Martin McQuillan, The Narrative Reader, Routledge, 2000, p. 182-
184
Munslow, Alun, Deconstructiong History, London and New York, Routledge, 1997
Murray, Janet, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace.
Cambridge, MA, MIT Press, 1997
Negri, Antonio, The Specters Smile, n Michael Spinker, Ghostly Demarcations.A
Symposium on Jacques Derridas Specters of Marx, London/New York, Verso,
85
1999, p. 5-16
Nellis, Robert, Trans/formational Spectral Narrative: Not Giving up the Ghost,
Journal of Canadian Association for Curriculum Studies, 3, 1, Fall, 2005, p. 41-49
Nietzsche, Friedrich, The Will to Power, New York, Vintage Books, 1968
Newcomb, Anthony, Once More. Between Absolute and Program Music:
Schumanns Second Symphony, 19th Century Music, 7, 3, 1984, p. 233-250
Novarr, David, The Lines of Life. Theories of Biography, 1880-1970, West Lafayette,
Purdue University Press, 1986
Nnning, Ansgar, Surveying Contextualist and Cultural Narratologies: Towards
an Outline of Approaches, Concepts and Potentials, n Sandra Heinen and Roy
Sommer, Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research,
Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2009, 48-70
Nnning, Ansgar, Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent
Developments, Critique and Modest Proposals for Future Usages of the Term, n
Tom Kindt and Hans-Harald Mller, What Is Narratology? Questions and
Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin/New York, Walter de Gruyter,
2003, 239-275
Nnning, Ansgar, Towards a Cultural and Historical Narratology: A Survey of
Diachronic Approaches, Concepts and Research Projects, n Bernard Reitz and
Sigrid Roeuwerts, Anglistentag 1999 in Maintz. Proceeding, p. 345-373
Ochs, Elinor and Capps, Lisa, Living Narrative. Creating Lives in Everyday Storytelling,
Cambridge, MA/London, Harvard University Press, 2001.
Onega, Susana, and Jos ngel Garca Landa, Narratology: An Introduction,
Harlow, Addison Wesley Longman, 1996
Ong, Walter J., Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London,
Methuen, 1982
Oprescu, George, Gheorghe Petracu, Bucureti, Editura Meridiane, 1982
Overy, Katie, Turner, Robert, Introduction, Cortex, 45, 2009, p. 1
Pavel, Amelia, Pictura romneasc interbelic, un capitol de art european,
Bucureti, Meridiane, 1996
Pavel, Thomas G., The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985.
Pavel, Thomas G., Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988
Petersson, Bo, Narratology and Hermeneutics. Froging the Missing Link, n
Sandra Heinen, Roy Sommer, Narratology in the Age of Cross-Disciplinary
Narrative Research, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 2009, p. 11-34
Phelan, James, and Peter J. Rabinowitz, A Companion to Narrative Theory, Oxford,
Blackwell, 2005
Phelan, James, Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology,
Columbus, Ohio State University Press, 1996
Phelan, James, and Peter J. Rabinowitz, Understanding Narrative, Columbus, Ohio
State Universita Press, 1994
Phelan, James, Reading Narrative: Form, Ethics, Ideology. Columbus, Ohio State
86
Pier, John, and Garca Landa,Jos ngel, Theorizing Narrativity, Berlin,Walter de
Gruyter, 2008
Pier, John,The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American
Narratology, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2005
Pier, John, On the Semiotic Parameters of Narrative: A Critique of Story and
Discourse, n Tom Kindt and Hans-Harald Mller, What Is Narratology?
Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, Berlin and New York,
Walter de Gruyter, 2003, p. 73-97
Pieters, Jurgen, Postmodern Historiography between Narrativism and
Heterology, History and Theory, 39, 1, Feb., 2000, p. 21-38
Ponzio, Julia, The Rhythm of Laughter: Derrida s Contribution to a Syntactic
Model of Interpretation, Derrida Today, 2, 2009, p. 234-244
Poulet, Goerges, Criticism and the Experience of Interiority, n Jane P.
Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 41-49
Prieto, Eric, Swung Subjectivity in Jacques Reda, Paragraph, 33, 2, 2010, p. 230-
245
Prince, Gerald, Narrativehood, Narrativeness, Narrativity, Narratability, n John
Pier, Jos ngel Garca Landa, Theorizing Narrativity, Berlin/New York, Walter
de Gruyter, 2008, p. 19-27
Prince, Gerald, Narratologie classique et narratologie post-classique, Vox Poetica,
6, March 2006, http://www.vox-poetica.com/t/prince06.html
Prince, Gerald, Dicionar de naratologie, Iai, Institutul European, 2004
Prince, Gerald, Surveying Narratology, n Tom Kindt and Hans-Harald Mller
What Is Narratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory,
Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003, 1-16
Prince, Gerald, A Dictionary of Narratology, Lincoln & Lincoln, University of
Nebraska Press, 2003
Prince, Gerald, Narratology, n Susan Selden, The Cambridge History of Literary
Criticism, vol 8: From Formalism to Poststructuralism, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995, p. 110-130
Prince, Gerald, Narrative as Theme: Studies in French Fiction. Lincoln, University
of Nebraska Press, 1992
Prince, Gerald, Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin,
Mouton, 1982
Prince, Gerald, Notes on the Text as Reader, n Susan R. Suleiman, Inge
Crossman, The Reader in the Text. Essays on Audience and Interpretation, New
Jersey, Princeton University Press, 1980, p. 225-240
Prince, Gerald, A Grammar of Stories: An introduction, The Hague, Mouton, 1974
Propp, Vladimir. Morfologia basmului, Bucureti, Univers, 1970
Punter, David, Spectral Criticism, n Julian Wolfreys, Introducing Criticism at the
21 st Century, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2002, p. 259-278
87
Rabinowitz, Peter J., Music, Genre and Narrative Theory, n Marie-Laure Ryan,
Narrative across Media. The Languages of Storytelling, Lincoln, University of
Nebraska Press, Lincoln, 2004, p. 305-328
Rabinowitz, Peter J., and Smith, M. W., Authorizing Readers: Resistance and
Respect in the Teaching of Literature,New York, Teachers College Press, 1998
Rabinowitz, Peter J., Whats Hecuba to Us? The Audience s Experience of Literary
Borrowing, n Susan R. Suleiman, Inge Crossman, The Reader in the Text.
Essays on Audience and Interpretation, New Jersey, Princeton University Press,
1980, p. 241-263
Ragin, Charles C., From Fuzzy to Crisp Truth Tables,
http://www.compasss.org/files/WPfiles/Raginfztt_April05.pdf, accesat septembrie
2010
Reid, Ian, Narrative Exchanges. London, Routledge, 1992
Ricardou, Jean, Textul n conflict, n Noi probleme ale romanului, Bucureti,
Univers, 1988, p. 33-108
Richardson, Brian, Drama and Narrative, n David Herman, The Cambridge
Companion to Narrative Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2007,
p. 142-156
Richardson, Brian, Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames,
Richardson, Brian, Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative
Theory, Style, 34, 2, Summer, 2000, 168-175
Richter, David, Genre, Repetition, Temporal Order: Some Aspects of Biblical
Narrative, James Phelan and Peter J. Rabinowitz, A Companion to Narrative
Theory, Oxford, Blackwell, 2005, p. 285-298
Ricoeur, Paul, Temps et rcit II. La configuration dans le rcit de fiction,Paris, Seuil,
1984
Ricoeur, Paul, Temps et rcit I. Paris, Seuil, 1983.
Ricoeur, Paul, Freud and Philosophy. An Essay on Interpretation, New Haven and
London, Yale University Press, 1970
Riffaterre, Michael, Describing Poetic Structure: Two Approaches of Baudelaire Les
Chats, n Jane P. Thompkins, Reader-Reader-Response Criticism. From
Formalism to Post-Structuralism, Baltimore and London, The Johns Hopkins
University Press, 1980, p. 26-40
Rimmon-Kenan, Shlomith, Concepts of Narrative, n Matti Hyvrinen, Anu
Korhonen, and Juri Mykknen, The Travelling Concept of Narrative, Collegium,
2006,
http://www.helsinki.fi/collegium/eseries/volumes/volume_1/001_03_rimmon_kena
n.pdf, accesat septembrie 2010
Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London,
Routledge, 1990
Roberts, Geoffrey, The History and Narrative Reader, New York, Routledge, 2001
Rorty, Richard Contingen, ironie i solidaritate, Bucureti, All Educational, 1998
88
Rosch, Eleanor, Principles of Categorization,n Eleanor Rosch, Barbara B. Lloyd,
Cognition and Categorization, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, 1978, 1-
27
Rosch, Eleanor, Lloyd, Barbara, B., Cognition and Categorization, Hillsdale,
Laurence Erlbaum Associated, 1978
Rudrum, David, On the very Idea of a Definition of Narrative. A Reply to Marie-
Laure Ryan, Narrative, vol. 14, No. 2, May, 2006, p. 197-204
Rudrum, David, From Narrative Representation to Narrative Use: Towards the
Limits of Definition, Narrative, Vol. 13. No. 2, May, 2005, p. 195-204
Russell, Bernard, Vagueness, n Bas Aarts, David Denison, Evelien Keizer,
Gergana Popova, Fuzzy Grammar. A Reader, New York, Oxford University Press,
2004, p. 35-40
Ryan, Marie-Laure, Toward a Definition of Narrative, n David Herman, The
Cambridge Companion to Narrative, Cambridge, Cambridge University Press,
2007, p. 22-35
Ryan, Marie-Laure, Semantics, Pragmatics and Narrativity. A Response to David
Rudrum, Narrative, vol. 14, No. 2, May, 2006, p. 188-196
Ryan, Marie-Laure, Avatars of Story, University of Minessotta Press, 2006
Ryan, Marie-Laure, On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology,
n Jan Christoph Meister with Tom Kindt and Wilhelm Schernus, Narratology
beyond Literary Criticism: Mediality-Disciplinarity, Berlin/New York, Walter de
Gruyter, 2005, p. 1-23
Ryan, Marie-Laure, Narrative across Media: The Languages of Storytelling, Lincoln,
University of Nebraska Press, 2004
Ryan, Marie-Laure, Narrative Cartography: Toward a Visual Narratology, n Tom
Kindt and Hans-Harald Mller, What Is Narratology? Questions and Answers
Regarding the Status of a Theory, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003, p.
333-364
Ryan, Marie-Laure, Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in
Literature and Electronic Media, Baltimore, Johns Hopkins University Press,
2001
Ryan, Marie-Laure, The Narratological Functions: Breaking Down a Theoretical
Primitive, Narrative, Vol. 9, No.2, May 2001, p. 146-152
Ryan, Marie-Laure, Cyberage Narratology: Computers, Metaphor and Narrative,
n David Herman, Narratologies. New Perspectives on Narrative Analysis,
Columbus, Ohio State University Press, 1999, p. 113-141
Ryan, Marie-Laure, Cyberspace Textuality. Computer Technology and Literary
Theory, Indianapolis, Indiana University Press,1999
Ryan, Marie-Laure, The Modes of Narrativity and their Visual Metaphors,
Style,26, 1992, p. 368-387
Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory,
Bloomington, Indiana University Press, 1991
Sachs, Curt, Rhythm and Tempo. A Study in Music History, New York, Norton,
1953
89
Scer, Stephen Paul, Literature and Music, n Jean Barricelli and Joseph Gibaldi,
Interelations of Literature, New York, Modern Language Association, 1982, p.
225-250
Schmid, Wolf, Narrativity and Eventfulness, n Tom Kindt and Hans-Harald
Theory, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 2003, 16-33
Scholes, Robert, Language, Narrative and Anti-Narrative, n W. J. T. Mitchell, On
Narrative, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1981, p. 200-
208
Scholes, Robert, Kellogg, Robert, The Nature of Narrative, London, Oxford
Scott-Baumann, Alison, Ricoeur and the Hemeneutics of Suspicion, London, New
York, Continuum, International Publishing Group, 2009
Sitwell, Sacheverell, Narrative Pictures. A Survey of English Genre and its Painters,
New York, Schocken Books, 1969
Sonesson, Goran, Mute Narrative,New Issues in the Study of Pictorial Texts, in
Lagerroth, Lund & Hedling, 1997, p. 243 251
Stansbury ODonnell, Mark, Pictorial Narrative in Ancient Greek Art, Cambridge,
Cambridge University Press, 1999
Steiner, Wendy, Picture of Romance. Form Against Context in Painting and
Literature, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1988
Steiner, Wendy, Colors of Rhetoric. Problems in the Relations between Modern
Literature and Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1982
Sterne, Laurence, Viaa i opiniunile lui Tristram Shandy, Gentleman, Iai,
Polirom, 2004
Sternberg, Meir, Ordering the Unordered: Time, Space, and Descriptive
Coherence, Yale French Studies, 13, Summer, 1980, p. 60-88
Sternberg, Meir, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction. Baltimore,
Johns Hopkins University Press, 1978
Sternberg, Meir, Telling in Time II. Chronology, Teleology, Narrativity, Poetics
Today, 13, 3, Fall, 1992, p. 463-541
Stewart, Judith Ann, Perception of Animacy, Ph. D. Diss., University of
Pennsylvania, 1982
Stone, Lawrence, The Revival of Narrative: Reflection on a New Old History, Past
and Present, 85, Nov., 1979, p. 3-24
Suleiman, Susan R., Crossman, Inge, The Reader in the Text. Essays on Audience
and Interpretation, New Jersey, Princeton University Press, 1980
Sutton, Emma, Putting Words on the Back of Rhythm: Woolf, Street Music and
The Voyage Aut, Paragraph, 33, 2, 2010, p. 176-196
orban, Raoul, Theodor Pallady, Bucureti, Editura Meridiane, 1968
Tarasti, Ero, Music as Narrative Art, n Marie-Laure Ryan, Narrative across
Media. The Languages of Storytelling, Lincoln, University of Nebraska Press,
2004, p. 283-304
Thomas, Julia, Victorian Narrative Painting, Tate Publishing, 2000
90
Thomas, Julia, Pictorial Victorians. The Inscription of Values in Word and Images,
Columbus, Ohio University Press, 2004
Todorov, Tzvetan, Thorie de la littrature: Textes des Formalistes Russes, Paris,
Seuil, 1965
Todorov, Tzvetan, Poetica. Gramatica decameronului, Bucureti, Univers, 1975
Tomashevski, Boris, Thmatique, n Tzvetan Todorov, Thorie de la littrature:
Textes des Formalistes Russes, Paris, Seuil, 1965, p.263-307
Thompkins, Jane P., Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-
Structuralism, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1980
van den Broek, Paul, Gustafson, Mary,Comprehension and Memory for Text: Three
Generations of Reading Research, n Susan R. Goldman, Arthur C. Greasser,
Paul van den Broek, Narrative Comprehension, Causality and Coeherence,
London, Lawrence Erlbaum Associates, 1999, p. 15-35
Voss, Angela, A Methodology of the Imagination, Eye of the Heart: A Journal of
Traditional Wisdom, 3, 2009, p. 1-16
Varga, Kibedi, Stories Told by Pictures, Style,22, 1988, p. 194-208
Varga, Vasile, Costescu, Eleonora, Andreescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1978
Zizek, Slavoj, History Against Historicism, European Journal of English Studies,
4, 2, 2000, p. 101-110
Wagner-Lawlor, Jennifer A., A Portrait of the (Postmodern) Artist: Intertextual
Subjectivity in Tom Phillipss A Humument, POST IDENTITY, p. 89,
http://liberalarts.udmercy.edu/pi/PI2.1/PI21_Lawlor.pdf, accesat septembrie 2010
Wall Moure, Nancy American Narrative Painting, New York, Praeger, 1974
Warburton, Nigel, The Art Question, New York, Routledge, 2003
Warhol, Robin, Having a Good Cry. Effeminate Feelig and Pop-Culture Forms,
Warhol, Robin, Gendered Interventions. Narrative Discourse in the Victorian Novel,
White, Hayden, The Question of Narrative in Contemporary Historical Theory,
History and Theory, 23, 1, Feb., 1984, p. 1-33
White, Hayden, The Value of Narrativity in the Representation of Reality, n W. J.
T. Mitchell, On Narrative, Chicago and London, The University of Chicago Press,
1981, p. 1-25
White, Hayden, Metahistory, Baltimore and London, The Johns Hopkins University
Press, 1973
Wilder, Thornton, Our Town, n Our Town and Other Plays, London, Penguin,
1962
Winter, Irene J., After the Battle Is Over: The Stele of the Vultures and the
Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East, Studies in
the History of Art, 16, 1985, p. 11-32
Wittgenstein, Lugwig, Cercetri filozofice, Bucureti, Humanitas, 2004
Wolf, Werner, Cross the BorderClose that Gap: Towards an Intermedial
Narratology, European Journal of English Studies, 8, 1, 2004, p. 81-103
91
Wolf, Werner, Narrative and Narrativity: A Narratological Reconceptualization
and its Applicability to the Visual Arts, Word & Image, 19, 3, 2003, p. 180-197
Wolfreys, Julian, The J. Hillis Miller Reader, Stanford, California, Stanford
Worth, Sol, Pictures Cant Say Aint, Vs, 12, 3, 1975,
http://astro.temple.edu/~ruby/wava/worth/ssev.html, accesat septembrie 2010
Wylie, John, The Spectral Geographies of W. G. Sebald, Cultural Geographies,
2007, 14, p. 171-188
Zaltman, Gerald, How Customers Think.Essential Insights into the Mind of the
Market.Boston, MA, Harvard Business School Press, 2000
92
Coperta: Ion Cazacu-Davidescu
Tehnoredactor: Ion Cazacu-Davidescu
Bun de tipar: august 2012. Aprut: 2012
Editura PIM
Editur acreditat CNCSIS 66/01.05.2006
oseaua tefan cel Mare i Sfnt nr. 4, Iai 700497
Tel.: 0730.086.676; Fax: 0332.440.730
www.pimcopy.ro

Pictura Gavriliu

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pictura Gavriliu

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

JANA GAVRILIU

2012 Jana Gavriliu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Despre funcia narativ n pictur ... 7

Figura lui Greimas n Ateliers de smiotique visuelle .. 13

Spectraliti vizuale ..... 29

Forele narative n imagine .... 35

Privirea, fabula i fabulele ei ..... 41

Naraiunea n pictura floral ..... 51

Observaiile narativiste despre preferina pentru intervenie, construcie,

n Introduction lanalyse structurale des rcits1 Roland Barthes consider

Funcia, aa cum arat Barthes, este o unitate de coninut: adic ceea ce

n A Framework for Pictorial Narrative8 Mark Stansbury ODonnell valorific

Stansbury ODonnell consider c aceste patru funcii constituie elemente

n asemenea progresii temporale virtuale, lipsite de o desfurare narativ

n ordinea desfurrii parcursului narativ, aceste funcii sunt evenimentul

n tentativa de ilustrare a acestei teorii, Kafelenos schieaz, n Narrative

[A] atacul erpilor

[C] Laokoon decide s reacioneze

[ C] Laokoon ncepe aciunea de desctuare din strnsoarea erpilor

H Laokoon lupt din toate puterile

I sau I neg Laokoon i fiii se desctueaz sau Laokoon i fiii mor

Kafalenos crede c privitorii care au citit Eneida de Vergiliu fac interpretarea

Analiza momentului Laokoon pune n eviden faptul c, n unele situaii,

Emma Kafalenos dezvolt i nuaneaz aceste idei, i n alte abordri cum ar

Aici imaginea este lecturat trans-cultural14, n genul de situare

Implicaiile ritmice ale acestor figuri nsufleesc ntreaga spaialitate a

Explorarea de pn n acest punct a ritmurilor din compoziia vizual a lui

Ateliers de smiotique visuelle21de Anne Hnault este o carte n care semiotica,

AnneBeyaertnProfondeur, couleurs et sentiments. Quelques intrieurs de Matisse, n AnneHnault, Ateliersde

ntrebrile lui Carl Robert, Kurt Weitzmann i Franz Wichoff despre

Meticulozitile nceputurilor la Robert, Weitzmann i Wickhoff asociate

n Narratology116 de Gerald Prince apar o serie de consideraii de importan

Forele narative din imaginile vizuale nu sunt ns egale, iar modalitile de

Ipoteza de lucru din acest subcapitol este aceea c ritmul, ca form

Contribuiile din aceast lucrare se raporteaz ns altfel la descendene i

S-ar putea să vă placă și