Despre Memorie Si Despre Ipostazele Ei in Muzica PDF

Revista MUZICA Nr.
4 / 2012
Despre memorie i despre ipostazele ei

n muzic:
Memoria materiei, memoria ideilor,
memoria cultural
Sabina Ulubeanu
Memoria reprezint un parametru vital al procesului

componistic, interpretativ i de receptare, explicndu-i natura
intim i ngduindu-ne s nelegem cum se scrie, cum se
interpreteaz i cum se recepteaz muzica. tiina modern i
contemporan a desluit multe dintre mecanismele fizice ale
memoriei, dar natura sa continu s rmn misterioas. Vom
urmri evoluia conceptului de memorie din punct de vedere
istoric, o vom aborda din punct de vedere funcional psihologic
n lumina ultimelor cercetri n domeniu i o vom corela apoi cu
actul muzical n cele trei ipostaze mai sus menionate. n cele
ce urmeaz nu ne propunem o abordare exhaustiv a
concepiilor despre memorie i amintire, ci ne vom apleca
asupra acelor aspecte relevante pentru teza de fa, pentru
acele modele pe care le ntlnim frecvent i n operele
muzicale, cu accent pe memoria cultural i exemplificnd prin
eantioane ale gndirii muzicale aparinnd unor compozitorilor
romni.
I.1.Filosofia i psihologia european, o perspectiv istoric
I.1.1. Vechii greci

Cunoate-te pe tine nsui
Noiunea de memorie este strns legat de nsi

existena omenirii ca entitate organic, funcional, n sensul cel
mai profund al definirii existenei prin gndire1. Inseparabil de
64
Revista MUZICA Nr.4 / 2012
timp, indiferent dac este considerat o explicaie a acestuia
sau, dimpotriv, o contrazicere2, problematica memoriei a
suscitat interesul gnditorilor din toate epocile, deoarece este
modalitatea prin care omul se constituie ca identitate luntric,
situndu-l ntr-o ordine temporal proprie3. Dei nu reprezint
ntotdeauna tema central a filosofiei, memoria joac un rol de
fidel acompaniator al oricrei concepii enunate de-a lungul
timpului, fiind un ingredient absolut necesar exprimrii de orice
fel, filosofice, artistice, tiinifice.
n spaiul european post homerian4, o prim i
important reprezentare a memoriei apare n mitologia greac,
prin Mnemosyne, una dintre titanide, mam a celor nou muze.
Astfel, nainte de a exista o concepie filosofic despre
memorie, a existat una magic, miraculoas, ndreptat spre
geneza frumosului, spre procesul de creaie artistic. Invocarea
memoriei i a muzelor conduce spre o prim definiie a amintirii,
ceea ce a fost i trebuie relatat cu ajutorul zeilor, trecutul adus
n slov prin intermediul patroanelor artelor.
Se consider astfel c poetul: () cunoate trecutul
pentru c are puterea de a fi prezent n trecut. A-i aminti, a ti,
a vedea, iat tot atia termeni echivaleni. Un loc comun al
tradiiei poetice este acela de a opune tipul de cunoatere al
omului obinuit: a ti din auzite pe baza mrturiei altora, pornind
de la evenimente relatate, celei a aedului posedat de inspiraie
i care este, asemeni celei divine, o viziune personal direct.
Memoria l transport pe poet n snul evenimentelor vechi, n
timpul lor. Organizarea temporal a naraiunii sale nu face
dect s reproduc seria evenimentelor, la care ntr-un fel el
asist, n chiar succesiunea lor pornind de la origine.5
Creaia e aadar considerat proces temporal, att prin
mecanismele prin care se realizeaz, mecanisme posibile
datorit memoriei, ct i prin scopul final, acela de a reda timpul
pentru cel ce o va recepta ntr-un fel sau altul (ca emiator sau
ca beneficiar).
Filosofia propriuzis apare n epoca presocratic.
Thales din Milet este primul care se desprinde de o cosmogonie
mitic, atunci cnd enun c apa este inceputul tuturor
lucrurilor. Thales opereaz cea dinti deschidere metafizic din
cultura occidental, n concepia sa apa fiind arche-ul6, adic
principiul, temeiul, elementul prim din care provin toate lucrurile.
Dup secole n care diverse elemente fizice au fost
considerate ca principii unice (apa, focul, pmntul, aerul),
65
coala lui Pitagora a considerat numrul ca fiind substrat
metafizic al lumii. Pentru muzicieni, cercetrile lui Pitagora
reprezint un punct fundamental de referin n ceea ce
privete teoria muzical, dar nu numai, deoarece proprietile
pe care le atribuie numrului ii confer pe bun dreptate rolul
de prim estetician al Europei, sau cel puin de precursor al unei
concepii despre estetic. Dei nu au fost integrate ntr-o
viziune unitar i au fost marcate de un profund misticism,
ideile sale despre armonie, numrul de aur, seciunea de aur,
muzica sferelor, fixarea intervalelor muzicale armonice sunt
argumente importante n acest sens. Pn la Socrate,
problematica memoriei nu a fost atins ca atare n filosofia
vechilor greci. Totui, modul de via al pythagoreilor, cum sunt
numii de specialiti adepii filosofiei lui Pitagora, era unul
centrat spre exerciiile de memorie cu scopul de a facilita
cunoaterea.
Vom face un salt considerabil n timp, srind peste
Heraclit i Parmenide, care se preocup intens de problema
existenei i a timpului, dar nu i a memoriei ca atare8,
ajungnd la Socrate maieutul. Socrate nu vorbete propriu zis
despre memorie sau amintire, ns el dezvolt o concepie
original despre suflet ce include ideea de memorie9. El atribuie
sufletului nsuirile cu care filosofii presocratici nzestraser
principiul. n opinia sa, considerat a fi nenscut, nepieritor,
simplu i imuabil (neschimbtor), sufletul este :,,(...) deci,
nemuritor i supus unui ciclu de rencarnri succesive
(metempsihoz). naintea primei ntrupri sufletul ar fi slluit
n << lumea zeilor >>, care l-ar fi nvat << tot ceea ce i este
ngduit omului s tie >>. n momentul ntruprii sufletul uit
tot ce l-au nvat zeii, dar cunotinele respective continu s
rmn ntiprite latent n el. ntreaga cunoatere este deci
nnscut (ineism). Reamintirea cunotinelor ntiprite n suflet
de zei s-ar putea face printr-un efort introspectiv al individului,
efort care poate fi stimulat de dialog. Aceasta este semnificaia
major a tezei pe care Socrate a adoptat-o ca principiu
fundamental al filosofiei sale i care reprezint una dintre
maximele gravate pe frontispiciul oracolului din Delphi:
<< Cunoate-te pe tine nsui >>.10
Metodele lui Socrate presupuneau un dialog ce

cuprindea trei etape:
66
ndoiala, prin care interlocutorul ajungea s i puna
probleme reale asupra cunotinelor sale
ironia, metoda ce viza ,,eliberarea de noiunile sau
concepiile eronate
maieutica, moitul ideilor, prin care ii determina
partenerul de dialog s se conecteze la adevrul sdit n
sufletul su dintotdeauna (de ctre zei), aa cum un
copil ce exist n pntecul mamei se nate, vine n lume
printr-un efort11 comun al mamei i al moaei.
Specialitii consider c este greu s facem diferena
ntre filosofia lui Platon i cea a maestrului su, Socrate, mai
ales c Platon nu i-a proclamat niciodat paternitatea ideilor.
Se observ cu uurin mai multe etape ale filosofiei platoniene;
se consider c Platon a dus mai departe concepiile lui
Socrate, adugndu-i noi teme i motive i conferindu-i mai
mult consisten teoretic. De altfel, scrierile sale se disting
att prin valoarea lor literar (pe lng cea filosofic), ct i prin
faptul ca se observ, pe lng o clar periodizare a creaiei12, o
permanent evoluie marcat de autocontraziceri i autocritic.
n ceea ce privete problematica memoriei, Platon ader
la concepiile lui Socrate, dar, spre deosebire de acesta, le
teoretizeaz minuios. Cele mai importante dialoguri pe tema
memoriei i reamintirii sunt Phaidon, Menon i Phaidros.
Platon susine ca sufletul slsluiete iniial n lumea
Ideilor13, i nu n lumea zeilor, cum credea Socrate. ntruparea
sufletului aduce cu sine uitarea ideilor, iar procesul de
reamintire (anamnesis) se face n mai multe etape: percepia,
opinia i cunoaterea raional. Despre aceasta, Marilena
Vlad afirm : Conceput ca o metod propriu-zis, reamintirea
este actul prin excelen filozofic, constnd ntr-o ascensiune a
sufletului spre nivelul ideatic al realitii. Momentele necesare
ale acestui parcurs sunt: dialogul, aporia i deschiderea ctre
ide.14
Platon se confrunta n epoca sa cu coala sofist, ce
spunea c nu exist un el unic al cunoaterii, aceasta poate fi
folosit n diverse scopuri, este subiectiv i subordonat
ctigului ori persuasiunii. Rafinamentul argumentaiei sofistice
ajunge pn ntr-acolo nct nsi posibilitatea existenei
cunoaterii dispare: Totul poate fi cunoscut, dar, n acelai
timp, nimic nu este cunoscut ca obiectiv, ca adevrat, nimic nu
este propriu-zis cunoscut. (...) Conform acestui argument, nu se
67
poate cuta ceva nou, ceva ce nu cunoatem, pentru c nu
tim ce cutm, iar dac am descoperi acel lucru din
ntmplare, nu am ti c acela este lucrul cutat; pe de alt
parte, nu se poate cuta nici ceva cunoscut, pentru c nu avem
nevoie s aflm ceea ce deja tim. () Argumentul sofistic
pune n pericol cunoaterea. n locul cunoaterii propriu-zise,
sofistica pune discursul persuasiv, care este ntotdeauna
susinut printr-o art a memoriei, la care sofitii excelau. 15
Platon i construiete teoria reamintirii nu ca pe o
simpl ipotez de lucru, ci n sensul cunoaterii primordiale, al
atingerii lumii Ideilor. n analiza cunoaterii, Platon consider
percepia ca fiind primul palier al reamintirii, dar opinia sa este
c i aa putem avea acces la o cunoatere de tip superior.
Argumentul su este expus n Phaidon: atunci cnd cineva,
vznd un lucru, auzindu-l sau percepndu l, ajunge s
cunoasc nu numai acel lucru, ci s conceap i ideea unui
altul, ceva care este obiectul unui alt tip de tiin16.
Percepia uman, dei imperfect, supusa
subiectivismului i schimbrii, reuete s ne pun n contact
cu imaginea lucrurilor ideale, neschimbtoare i perfecte. De
fapt, percepia ar fi corespunztoare cunoaterii prin intermediul
simurilor, al trupului, pe cnd sufletul accede ulterior (prin ea)
la realitatea superioar, eliberat de balastul material. Platon
face i o distincie clar ntre memorie i reamintire: memoria ar
fi n strns legatura cu trupul, corpul material, ea nu e altceva
dect o pstrare a datelor furnizate de sensibilitate, pe cnd
reamintirea reprezint conectarea sufletului la nivelul
ontologic.17 Practic, procesul mental se desfoar, potrivit lui
Platon, astfel: percepia unui lucru, obiect, ofer gndirii prilejul
de a concepe o alta realitate a obiectului, o corelaie ntre
obiectul senibil i lumea ideal, a obiectelor n sine,
neschimbtoare, imuabile. Simurile sunt doar o prim etap
(indispensabil) n procesul de reamintire. ,,Reamintirea
platonic ine de capacitatea de a trece de la lucrurile supuse
devenirii, la nivelul celor ce sunt, la nivelul celor
neschimbtoare18.
Urmtorul palier al reamintirii este Opinia. Schema
opiniei este cea socratian, ea cuprinde dialogul, aporia (sau
dificultatea) i fixarea opiniei.
Dialogul are ca scop aducerea sufletului n poziia din
care se poate conecta la adevrul pe care l deine a priori, i
nu are scopul de a instrui, de a transmite informaii. Platon
68
explic preferina sa pentru dialogul vorbit prin faptul ca
discursul scris nu are aceeai putere de a te pune n starea
reamintirii, ci doar contabilizeaz amintirile, folosindu-se de
imagini strine i exterioare sufletului. ntrebrile i rspunsurile
nsa, fac posibil trecerea la nivelul fiinei lucrurilor, artnd c
fiecare poart n sine esena fenomenelor: Exist o dovad
minunat ntre toate, aceea c, atunci cnd oamenilor li se pun
ntrebri, ei pot rspunde corect la orice, bineneles dac
ntrebrile au fost puse cu pricepere. Or, dac n-ar exista n ei
tiina i buna nelegere a lucrurilor, ei nu ar fi in stare de aa
ceva19
Etapa urmtoare n tehnica dialogului este aporia.
Punerea n dificultate a interlocutorului, mult controversata
ironie a lui Socrate, reprezint un pas crucial n drumul spre
adevr. Momentul crizei este cel care dezvluie profunda
diferena dintre ceea ce credeam anterior i adevarata natur a
obiectelor. Prin aporie, se creeaz catastrofa, ruperea dintre
discursul de tip sofist, cel n care nu exist un sens n sine, iar
vorbirea este marcata de subiectivism , i cel socratic sau
platonician, orientat spre natura etern a lucrurilor. Prin acest
moment de criz, dureroas aproape, nvei s descoperi.
Fixarea opiniei const n eliminarea opiniilor false i
introducerea, prin aceleai ntrebri meteugite, a celei
adevrate. Totui, cunoaterea opiniilor adevrate nu este
suficient, ci ele reprezint o cale de a ajunge la Idee prin
investigarea lor i transformarea n cunotine raionale stabile.
Platon nu a explicat n dialogurile sale cum se ajunge la
raiunea lucrului de a fi, ne referim desigur la problemele
filosofice abordate n Dialoguri, cum ar fi virtutea. Am putea
spune c Platon ne dezvluie metoda, nsa nu ne d o definie
a locului unde trebuie s ajungem, din punct de vedere al
obiectelor particulare.
Al treilea nivel al analizei reamintirii este cel al
cunoaterii raionale i al deschiderii spre Idee. De fapt, este
locul unde ia natere dialectica. Platon consider dialectica
locul unde Pluralitatea tinde spre Unicitate. De exemplu, aa
cum omul contribuie att la ideea de om, ct i la aceea de
frumos, adevr, bine, aa i dialectica nseamn a ti s vezi o
singur Idee n mai multe lucruri ce subzist separate21. Este
foarte explicit enunat principiul dualitaii, dar altfel dect au
fcut-o pythagoreii prin opoziiile lor noionale. Platon observ
diferena ntre senzorial i cognitiv n natura dual a omului, iar
69
n ierarhia fireasc a lucrurilor situeaz ideea deasupra
reprezentrii ei materiale.
Cunoaterea raional se definete prin eliberarea de
senzorial, prin posibilitatea de a accede la Idee, dar i prin
posibilitatea parcurgerii drumului invers. Dac am ajuns n locul
unde exista dialectica, atunci cel ce se afl n aceast lume
poate pune ntrebarile potrivite pentru a afla rspunsurile, poate
face diferena dintre lucurile nsele i reprezentrile lor terestre.
Dialecticianul restrnge lucrurile plurale sub o idee unic, iar
de la o ide unic, parcurge toate speciile secvente, pn la
multiplicitate22.
O component mai puin dezbtut a problemei
anamnesis-ului la Platon este uitarea. Extrem de prezent n
mitologia greac de sorginte orfic, rul Uitarii, Lethe, este adus
de Platon ( n Republica) la rangul de metafor a ignoranei. n
apele lui Lethe, sufletele i pierd amintirea adevrurilor eterne
pe care le-au putut contempla nainte de a reveni pe pmnt,
dar anamnesis, redndu-le adevrata natur, le va permite s
le regseasc.23 Aadar, Platon tranform din mit n filosofie
vechea concepie despre uitare, deoarece pentru el a evita apa
uitrii nu nseamn s pstrezi amintirea vieilor trecute, ci a
face efortul de a accede la cunotinele aflate dintotdeauna n
suflet.
n concluzie, putem spune ca doctrina platonian, n
ceea ce privete problematica memoriei, se constituie ntr-o
veritabil metod filosofic cu ajutorul creia sufletul se ridic
prin cunoatere spre lumea Ideilor i prin care se ierarhizeaz
diferitele stadii ale realitaii: de la senzaie (percepia material
a obiectului) pn la concept.
Epoca clasic a filosofiei Greciei Antice se ncheie cu
Aristotel, cel mai strlucit discipol al lui Platon n perioada de
glorie a Academiei. Deoarece s-a consacrat studiului celor mai
diverse domenii, scriind peste 140 de lucrri, Aristotel este
considerat a fi fondatorul multor tiine aa cum le nelegem
astzi, printre care : fizica, astronomia, biologia, logica, estetica,
psihologia ( De anima este considerat a fi actul de natere al
psihologiei tiinifice). Memoria a constituit o tem extrem de
important la Aristotel. Pentru a nelege maniera n care s-a
desprins de filosofia maestrului su Platon, vom face o scurt
incursiune n filosofia discipolului. Acesta a criticat (constructiv,
desigur) teoria Ideilor, susinnd ca esena fenomenelor i
obiectelor nu se poate afla n afara lor, ci numai n ele nsele. El
70
i argumenteaz poziia prin explicaiile pe care le d
existenei, sufletului i mai ales procesului cunoaterii.
Aristotel consider c exist doua principii care definesc
existena: Materia (gr. hyl) i Forma (gr. morph) Materia
este un material brut, inert, pasiv i inform din care sunt
constituite lucurile. Totodat, materia este substratul acestora ,
n materie se afl posibilitatea de a se forma obiectul,
potenialul obiectului. Forma reprezint principiul constitutiv i
dinamizator al tuturor lucrurilor, fora ce acioneaz asupra
materiei i o modeleaz conform scopului final. Exemplul cel
mai uzitat este cel al statuii: materia este piatra, iar chipul
sculptat n statuia ce rezult din aciunea asupra pietrei este
forma. Forma la Aristotel se refer nu doar la nfirile vizibile
ale materiei asupra creia s-a acionat, ci i la structurile
inteligibile. Legtura dintre materie i forma este una
indisolubil, deoarece materia conine virtualitate, conine
posibilitatea formei. Este una dintre primele descrieri ale
procesului de devenire i fiinare, mult nainte de a exista
ontologia ca teremen consacrat. Forma este cea care mediaz
trecerea de la potenial la actual.24
Aristotel susine c n realitate n-ar exista materie
inform, fr potenial, sau form goal, lipsit de coninut
material, cu o singur excepie, Divinitatea, considerat form
pur (forma formelor). Unitatea dintre materie i form este
denumit de Aristotel substan. Lucrurile concrete, individuale,
sunt deci substane, adic uniti inseparabile ale materiei cu
diferite forme definite.25
Iat de ce concepia lui Aristotel despre suflet, i implicit
despre memorie, nu poate fi aceeasi cu a ilustrului su
predecesor; dac Platon considera sufletul ca etern, navignd
din lumea ideilor spre trup, existnd n lume doar prin
anamnesis, Aristotel nu poate despri trupul de suflet. n
viziunea sa, sufletul este strns legat de existena, este
principiul vieii, corpul este materia, sufletul este forma, iar omul
este substana26. Dar sufletul nu are cunotinele nnascute, ci
le dobndete pe parcurs. Aceasta e este diferena
fundamental faa de filosofia platonian.
Corespunztor, i concepia despre memorie difer, mai
ales c Aristotel se apropie destul de mult de realitaile oferite
de psihologia contemporan. Problematica memoriei devine la
el una cu profunde implicaii fiziologice i psihologice i nu ca
la Platon, o metod filosofic. De altfel, el o dezbate n
71
opusculul De memorie et reminiscentia care face parte din
Parva Naturalia, un volum ce nsumeaz apte scurte tratate
de tiine naturale.27
Definiia memoriei este una simpl, concis: cnd n
lipsa lucrurilor avem cunoatere i percepie, atunci e vorba de
memorie28. Aceasta implic aadar o experiena anterioar,
drept pentru care Aristotel implic factorul timp ca parametru al
cunoaterii: Cci () atunci cnd lucreaz memoria, ne dm
seama c am vzut, auzit sau nvat un lucru mai nainte. Ori
mai nainte i mai trziu sunt categorii ale
timpului.29Aadar, definirea memoriei prin timp este marea
contribuie a expunerii aristoteliene, ceea ce Paul Ricur
numete recunoaterea specificitii funciei temporalizante a
memoriei.30
Definind memoria ca proces temporal, Aristotel observ
i cele trei ipostaze ale timpului n funcie de rolul lor n
cunoatere: prezentul este despre senzaie i percepie,
viitorului i corespund opinia, sperana i imaginaia, iar
trecutului amintirea. Totodat, aceste diferenieri ne ndeamn
s susinem ca Aristotel nu se refer la timpul fizic, ci la timpul
subiectiv, intenionat al individului. Astfel, memoria, tiina,
opinia, sperana sau imaginaia sunt acte ale contiinei,
contiin ce nu poate fi dect temporalizant.
n ceea privete amintirea (sau reamintirea), aceasta
presupune un proces de cercetare a ceea ce exist anterior
ntiprit n memorie. Prin aceasta se subliniaz ideea de
micare nuntrul contiinei. Astfel, atunci cnd facem s
revin cunotina pe care am avut-o mai nainte, sau senzaia,
sau acel lucru a crui posesiune o numim memorie, aceasta
este i atunci are loc reamintirea a ceva din cele spuse 31
Distanarea fa de reamintirea la Platon se face din ce
n ce mai explicit, pentru ca amintirea, raportat trecutului, se
nate pe de o parte din experiena direct (percepia) obiectului
experimentat, de orice natur ar fi acesta, fizic sau concept,
pe de alt parte a imaginii pe care mintea o asociaz obiectului.
Sufletul32 opereaz apoi cu amintirile stocate n acest fel, el nu
se ntoarce la o cunoatere primordial, ci la ceea ce a fost
asimilat cu ajutorul sensibilitii n aceast existen.
Am putea spune c sufletul se detaeaz de obiect i
apoi revine la el ntr-o manier att contemplativ ct i de
analiz activ. Este o ntoarcere n timp, prin care se studiaz
i surprind caracteristicile acestuia, i se aduc n prezent, iar
72
prezentul este ndreptat spre viitor, pe care l triete n avans,
imaginndu-l.
I.1.2. Despre memorie n Evul Mediu i Renatere
ipsa memoriam vocantes animum34
n Evul Mediu regsim o singur scriere important

despre memorie n spiritul vechilor greci, la Sf. Augustin, care i
dedic ntreaga Carte a X-a din Confesiuni. Scopul principal al
acestei Cri este de a demnostra c a-L cuta pe Dumnezeu
nseamn de fapt s i caui identitatea n interioritatea propriei
mini. Pe parcurs ns, autorul va ntrerupe irul evocrilor
autobiografice din celelalte cri i va reflecta asupra sensului
memoriei n sine i n raport cu Dumnezeirea.
Dac la Aristotel memoria este explicat aproape
fiziologic, ca parte a sufletului, adic a acelui parametru care
mpreun cu trupul compune substana omului, la Sf. Augustin
memoria este sufletul nsui. Desigur c aceast diferen se
nate i din caracteristica fundamental a filosofiei
augustiniene, filosofia cretin n care sufletul este
ndumnezeire. Influenele platoniene sunt uor de depistat,
rolul memoriei este acela de a ne conduce, tocmai prin
infinitatea ei , dincolo de orizontul sinelui personal , ctre
prezena n noi n interioritatea noastr , a fiint ei eterne 35. Acest
lucru poate fi observat la lectura textului sfntului Augustin. n
cartea a X a a Confesiunilor se disting mai multe etape ale
discursului despre memorie. Primele apte capitole reprezint o
profund interogaie a sinelui n raport cu Dumnezeu, n urma
creia autorul concluzioneaz, n spiritul lui Platon, dar n plus
cu profund religiozitate:(...) urcnd din treapt n treapt pn
la Acela care m-a alctuit (...) voi ajunge n ntinderile i
palatele largi ale memoriei mele, unde se afl comorile
nenumratelor imagini de acest fel, aduse de lucrurile simite.
Acolo a fost pus la pstrare tot ceea ce este destinat de noi
cugetri, fie sporind, fie micornd, fie diversificnd cumva cele
pe care le-au atins simurile; chiar dac i-a fost doar ncredinat
ceva i i-a fost pus la pstrare, adic orice altceva pe care
uitarea nu l-a devorat nc i nu l-a nmormntat.36
Putem chiar afirma c Sf. Augustin atinge problema
memoriei ca identitate, din vreme ce o asimileaz sufletului, i
73
este firesc, deoarece bagajul interior este cel care l definete
pe individ. nsa identitatea fr de Dumnezeu nu este posibil
n Confesiuni; odat cunoscut revelaia, spaiul interior al
omului este locuit de fiina divin: Aadar, Tu strui s rmi n
amintirea mea, din clipa n care am nvat s Te cunosc, i,
cnd mi aduc aminte de Tine, acolo Te gsesc i m desft
ntru Tine.37
Citim apoi c memoria funcioneaz pe trei paliere:
percepia obiectelor, stocarea infomaiei despre ele i
readucerea lor n contiin, astfel : i totui, nu lucrurile nsele
snt cele care ptrund; ci n memorie nu ajung dect imaginile
lucrurilor percepute prin simuri, i acolo stau la dispoziia
cugetrii, care-i aduce aminte de ele38.
n memorie se pstreaz informaiile despre obiectele
concrete, informaiile despre idei, dar i sentimentele, care ies
la suprafa spontan sau prin efortul reamintirii. Prin
sistematizarea aducerii n prezent a tot ceea ce se afl deja
depozitat, sf. Augustin descrie extrem de poetic ceea ce
considerm a fi o adevarat polifonie de afecte, dorind parc
s sublinieze caracterul miraculos al sufletului exprimat prin
memorie:Aceeai memorie conine i simmintele sufletului
meu, nu n felul acela n care le are sufletul nsui cnd le
triete; ci ntr-un alt mod, cu totul deosebit, dup cum este i
capacitatea memoriei. Cci eu mi amintesc de timpul cnd am
fost vesel, fr ca acum s fiu vesel, i-mi amintesc de tristeea
mea din trecut, fr ca acum s fiu trist. i-mi aduc aminte c
odinioar m-am temut, fr s-mi fie acum team; i-mi
amintesc de o dorin veche a mea, fr s mai am dorina
aceea.39
Dar mai presus dect att, memoria este cea care ajut
sufletul s i priveasc emoiile mereu altfel, polifonia
devenind i mai stufoas. Pentru ca amintirea unei bucurii
poate provoca ntristare, dac ea a decurs n urma unor
ntmplri de care sufletul se ruineaz, sau tristeea reamintit
s strneasc un zmbet ngduitor. Memoria pare s
funcioneze ca un rezervor de emoii : Cci eu am fost cuprins
i de o anumit bucurie izvort din lucrurile urite, pe care,
reamintindu-mi-le acum, le detest i le resping cu oroare; dar
mi-am amintit uneori i de lucrurile bune i cinstite, pe care,
dorindu-le, le rechem n memorie. Acestea, chiar dac uneori
nu snt prezente, tocmai de aceea mi readuc n memorie cu
tristee bucuria mea de altdat.40
74
Se regsesc astfel n estur trei paliere afective i
bineneles temporale: starea iniial a individului, asimilat
prezentului, amintirea sentimentului, deci trecutul, i proiecia ei
n viitor, schimbarea, micarea prin care sufletul i schimb
dispoziia Toate aceste se vor petrece, bineneles, n funcie
de tot angrenajul devenirii omului pe parcursul existenei sale.
Sfntul Augustin este cel care scrie i despre uitare n
raport cu amintirea. Uitarea i ridic mari probleme, deoarece
nu o poate defini dect apelnd la ceea este tiut , adic la
memorie. Capitolul al XVI-lea al crii a X-a poarta chiar
numele mi amintesc de uitare. Dei explic uitarea ca fiind
absena memoriei, faptul ca are contiena uitrii l determin
s mearg din paradox n paradox n scopul aflrii unui
argument plauzibil. Mai nti, paradoxul c i amintete
uitarea, cu ajutorul memoriei. Al doilea paradox este faptul c
procednd astfel, i memoria i uitarea locuiesc n memorie, iar
prezena uitrii l face contient de ea, i nu absena acesteia.
n acest fel, Sf. Augustin ajunge la concluzia c ceea ce se afl
n prezent (fiind recunoscut ca atare) este imaginea uitrii, dar
nu uitarea n sine. Termenul de imagine i aparine, iar o
posibila explicaie a acestuia ar putea fi experiena. Ne aducem
aminte c am tiut, dar nu ne amintim ce am tiut. Uitarea ar
putea fi nu doar absena cunoaterii, dar i suferina
inaccesului la memoria deplin.
n Evul Mediu, contextul istoric intelectual era dominat
de fora mecanic a memoriei, iar mnemotehnica luase locul
filosofiei despre memorie, n ceea ce privete importana
acordat teoretizrii aceseteia. Savanii epocii se aplecau
asupra studiului retoricii lui Marcus Tullius Cicero41, cel care
ncadreaza memoria ca parte a prudenei42, una dintre virtui, i
erau permanent n cutarea tehnicilor optime de memorizare.
Un alt tratat esenial n acea epoc este Rhetorica ad
Herennium, al crui autor (anii 80 .H.) rmne nc necunoscut
i unde exist un capitol ntreg despre memorie ca parte a
Retoricii. Din Ad Herennium, aflm c memoria este de doua
feluri: cea natural, cu care suntem nzestrai i memoria
artificial, care poate fi mbuntit prin exerciiu. Conceptul de
memorie artificial este dezvoltat n ntregul Ev Mediu i mai
apoi n Renatere, cnd apar nenumrate tratate despre Ars
Memorativa i toate se bazeaz pe vechiul Ad Herennium.
Principiul dup care funcioneaz i se exerseaz
memoria artificial43 este este acela al asociaiilor dintre
75
elementele care trebuiesc reinute si anumite spaii (loci)
corelate acestora, precum i asocierea informaiilor cu anumite
imagini. n Ad Herennium se descriu amnunit criteriile dup
care spaiile sau imaginile sunt potrivite corelaiilor dorite, din
acestea desprinzndu-se cu uurin principiile simplitii i
originalitii. Niciodat un profesor de mnemonic nu sugera
reete ale nvrii, ci i ncuraja discipolii s i gseasc
singuri metodele de formare a imaginilor. Se desprinde de aici
ideea c memoria reprezint un loc viu, populat att de
informaii , ct i de imaginile asociate lor, iar procesul de
nvare este unul dinamic, continuu, pus n slujba viitoarelor
aciuni.
Un alt filosof cretin pentru care memoria are o
importan aparte este Toma d'Aquino. Se spuna ca acesta
poseda o memorie fantastic44, pe care i-a exersat-o sub
influena lui Albertus Magnus, un bun cunosctor al lui Tullius
Cicero.
Dac la Sf. Augustin putem identifica influenele gndirii
lui Platon, filosofia lui Toma d'Aquino are , datorit maestrului
su, rdcini aristoteliene. Studiul intens al operelor lui Aristotel
s-a concretizat att la Albertus Magnus, ct i la Toma
d'Aquino i printr-un comentariu45 la De Memoria et
Reminiscentia. Acest comentariu este att o descriere a operei
originale, ct i explicarea unor noi idei, din care aceea c
abstraciunile au nevoie de un suport imaginar (sau fantastic46,
n accepiunea lui Ioan Petru Culianu47) pentru a se ntipari n
memorie se dovedete a fi cea mai inedit. Concluzia sa nu
este una speculativ, ci se bazeaz ntru totul pe principiul
Filosofului48 care spune c originea intelectului nu aparine
acestei lumi, ci Cauzei cauzelor i se desprinde desigur i din
studiul metodei Loci.
Vom vedea ulterior de ce imaginarul joac un rol att
de important n configurarea memoriei, att la Toma d'Aquino,
ct i n perioada urmtoare.
n ceea ce priveste amintirea, filozofia tomist se
raliaz la cea aristotelian. susinnd c principiile asociaiilor i
ordinii sunt cele care nlesnesc facultatea de a-i aminti, precum
i faptul ca amintirea este specific oamenilor, prin faptul ca
implic n primul rnd raiunea.
Toma d'Aquino a abordat problematica memoriei i n
Summa Theologica, n partea a doua a volumului doi50, acolo
unde se vorbete despre Pruden. Mai nti expune trei
76
51
argumente pentru care memoria nu ar face parte din
Prudena, care este una dintre cele patru virtui cardinale:
1. Memoria se afl n partea sensibil a sufletului, dup
spusele Filosofului. Prudena se afl n partea raional a
sufletului, aadar, memoria nu poate fi parte a Prudenei.
2. Prudena se dobndete prin exerciiu i experien,
dar memoria ne este dat n mod natural. Aadar, memoria nu
poate fi parte a Prudenei.
3. Memoria este a trecutului, Prudena a viitorului, de
aceea memoria nu aparine Prudenei.
Rspunsul la aceste trei obiecii poate fi formulat astfel:
1. Prudena se folosete de cunoaterea universal
pentru a rezolva situaii particulare. Particularul deriv din
senzorial, ceea ce nseamn c simurile, e.g Memoria, aparin
Prudenei.
2. Aa cum Prudena, dei o nsuire natural, este
perfectibil prin exerciiu, la fel funcioneaz i Memoria.
3. Prudena se folosete de experiena trecutului
pentru fi de folos n viitor. n acest fel, Memoria este cu
siguran o parte a Prudenei.
n continuare, Toma d'Aquino se exprim foarte clar cu
privire la care component a memoriei se regsete n
Pruden. Spre deosebire de predecesorul i maestrul su
Albertus Magnus, nu i construiete demonstraia pe diferena
ntre memorie si reamintire, ci ne arat cu mai multa claritate c
memoria artificial , cea perfectibil, este indispensabil
Prudenei.
Astfel, Toma d'Aquino ne indica patru mijloace ca
memoria sa progreseze : Primul consta n formarea unor
analogii, al doilea n relat ionarea componentelor unei situat ii
pentru a le putea recompune cu mai multa usurint a , al treilea ar
fi implicarea afectiva si ultimu l ar fi reprezentat de reflect ia
repetat asupra celor ce vor face obiectul memoriei.52
Cea de-a treia regul pare a fi, dup Frances Yates,
derivat dintr-o traducere greit a textului din Ad Herennium:
sollicitudo conservat integras simulacrorum figuras n loc de
solitude conservat integras simulacrorum figuras. Acest
fragment care se refer iniial la necesitatea izolrii (solitude -
singurtate n sensul de izolare) pentru a putea conserva
asociaiile de idei/imaginile n memorie, este transformat i se
ajunge la necesitatea implicrii afective . Introducerea
termenului de solicitudine, care implic afectul, ne conduce
77
spre o not de misticism n arta memoriei, not inexistent n
oratoria roman, dar perfect integrat n concepia filosofico-
teologic a epocii. Regulile de memorizare i schimb scopul,
astfel c ceea ce nainte era doar tehnic devine simbol al
credinei, iar imaginea i locul se abstractizeaz ntr-o manier
religioas: The images chosen for their memorable quality in
the Roman orator's art have been changed by mediaeval piety
into 'corporeal similitudes' of 'subtle and spiritual intentions'.53
ntreaga Renatere se bazeaz pe cele trei mari surse
ale Artei memoriei n redactarea multor tratate de acest tip. Ad
Herennium, Retorica lui Tullius Cicero i linia Albertus Magnus -
Toma d'Aquino sunt recognoscibile n scrierile secolelor XIV ,
XV i XVI. n plus faa de aceasta, Renaterea reprezint
cultivarea unui anumit fel de misticism, mai mult sau mai puin
ocult, fantastic. Imaginile asociate cuvintelor devin din ce n ce
mai complexe i neobinuite. Dac n Ad Herennium se
promoveaz simplitatea locurilor potrivite pentru asociaiile
necesare, lintea total, izolarea, toate de ordin fizic, deja la
Toma d'Aquino ordinea prevaleaz simplitii, iar locul devine
imagine plsmuit din credin prin afect. Se nate un
simbolism al imaginilor neobinuite pentru a ajuta memoria, de
la plsmuiri fantastice la reprezentri ale viciilor i virtuilor.
Pietro da Ravenna, citat de Paolo Rossi54, mrturisete: I
usually fill my memory-places with the images of beautiful
women, which excite my memory . . . and believe me: when I
use beautiful women as memory images, I find it much easier to
arrange and repeat the notions which I have entrusted to those
places55.
Aceast idee, a asociaiilor inedite i plsmuite de
imaginaie este dus mai departe n arta medieval, pn ntr-
acolo nct autori precum Frances Yates, Paolo Rossi56 sau
Ioan Petru Culianu leag preferina artitilor din Evul Mediu
pentru figurile groteti, stranii, fantastice de memoria loci, o art
a imaginii n slujba mnemotehnicii. Operele unor artiti ca
Giotto, Petrarca sau Dante sunt interpretate ca reprezentri
/alegorii ale memoriei .
Dintre tratatele dedicate artei memorizrii n secolul
XVI se distinge cel al clugrului dominican de origine german
Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, aprut
n 1520. Cartea sa conine patru mari capitole ilustrate cu
imagini sugestive. Primul capitol este o introducere, al doilea
este despre locurile memoriei, al treilea despre
78
imagini/reprezentri i al patrulea este descrierea unui sistem
memorativ enciclopedic.
La o prim vedere, ele par a contrazice teoria iniial
conform creia studentul trebuie s i gseasca propriile locuri
i s i creeze proprile imagini, fr a apela la date
prefabricate, dar vom vedea c n capitolul dedicat imaginilor,
acestea apar cu zgrcenie. n schimb, capitolul dedicat locurilor
cuprinde indicaii despre trei mari sisteme folositoare. memoriei:
Cosmosul, Zodiacul, Asocierea cu locuri i construcii din
spaiul real.
Romberch dedic scurte consideraii i tehnicii memoriei
muzicale n tratatul su. Din rndurile sale se desprinde ideea
c muzicienii cunoteau menmotehnica i o foloseau n
avantajul lor . Un exemplu n acest sens este tratatul lui
Franchino Gafori, Practica Musica, aprut n 1496, n plin
epoc a popularizrii manualelor ce veneau n ajutorul
memoriei, a crui ilustraii vin n sprijinul concluziilor lui
Romberch. Acestea surprind asocierea modurilor greceti i a
denumirilor lor latine cu odat cu cele opt muze i
corespunztor, cu numele planetelor cunoscute pn atunci,
ntrupate de zeiti, ntr-un model memoria loci.
n Congestorium artificiose memorie sunt amintii Guido
d'Arezzo, cel care a imaginat un sistem mnemonic prefernd ca
loci pentru sunete fiecare falang i muchi al palmei i Josquin
de Prs, cel care folosete aa numitele Soggetto cavato,
considerate pn nu demult doar o tehnic de a extrage
sunetele unui cantus firmus din text. Se dovedete n fapt1 c J.
de Prs cunotea mnemotehnica i arta solmizaiei provenit
din aceasta, prin acele loci corespunztoare sunetelor i din
care Soggetto cavato sunt doar deduse.
n Evul Mediu, memoria muzical joac un rol secundar,
fiind subordonat tehnicilor perfecionrii i nu ca sistem de
idei, ns prezent n preocuprile intelectualilor vremii.
I.1.3 Memoria filosofilor moderni i contemporani
Timpul ca limbaj al memoriei la J. E. McTaggart
n anul 1908, J.E.McTaggart public un articol n care

ncearc s demonstreze prin argumentaie de tip logic c
79
timpul este doar de natur lingvistic i ine de percepia uman
asupra evenimentelor, far s aib, ns, o realitate
demonstrabil empiric. Taggart propune dou serii A i B prin
care s definim natura timpului. n prima serie, toate
evenimentele se definesc prin tipul trecut, prezent si viitor,
avnd un caracter dinamic, n timp ce n seria B evenimentele
au caracteristicile memoriei care le-a nregistrat, i anume mai
devreme, mai trziu i sunt de tip static.
McTaggart i propune s arate c nimic

din ceea ce exist nu poate avea proprietatea de a
fi n timp, deoarece aplicarea distinciilor specifice
unei serii de tip A implic o contradicie. n acest
sens, timpul este ireal. 2
Contradicia const n faptul c un eveniment nu poate

avea n acelai timp caracteristicile seriei A i B fr s fie
nevoie de o serie suplimentar T, apoi alta T1 pn la infinit cu
seriile adiionale A1, A2An care s explice noiunea de n
acelai timp referitor la seria A. Taggart spune c fiecare
moment din seria A trece prin toate cele trei faze de viitor,
prezent, trecut, prin urmare dinamica evoluiei n timp a unui
moment face ca fiecare moment s nu poat fi definit dect n
relaie de excluziune cu celelalte momente, drept pentru
care,aplicarea distinciilor specifice unei serii A la realitate duce
la contradicie 4 Argumentul logic la contradicia lui Taggart
propune eliminarea seriei de tip A din problem, nsa n acest
caz, seriile de tip B nu pot fi explicate prin ele nsele, deoarece
nu implic schimbarea, iar schimbarea este fundamental
pentru definirea timpului i a memoriei i este caracteristic
seriei de tip A. Cu toate acestea, este tipic uman nclinaia de
a aplica realitii caracteristicile seriei A (de a gndi i percepe
timpul n termeni de viitor, prezent, trecut asociai cu noiunea
de schimbare), manifestare explicat de Taggart prin faptul c
experiena uman a realitii este una senzorial i percepem
timpul ca o succesiune subiectiv de memorii diferite calitativ,
urmarea fiind aceea c facem confuzie ntre trsturile
subiective ale experienei i trsturi obiective ale
evenimentelor, de unde rezult aplicarea contradictorie a
distinciilor specifice unei serii temporale de tip A la realitate. 5
Filosofia analitic a ncercat un rspuns la demonstraia
lui Taggart prin C.D. Broad, care expliciteaz eroarea lui
80
Taggart de a echivala timpul cu timpurile gramaticale i de a
considera c () n cazul verbului a fi, formele gramaticale
este, a fost, va fi, cu forme atemporale ale verbelor i cu
adjective atemporale, cum ar fi este prezent, este trecut,
este viitor. ntr-adevr, admite Broad, a spune c un
eveniment este n mod simultan att trecut ct i viitor este
contradictoriu, o asemenea folosire a expresiilor fiind ilegitim
conform gramaticii limbajului.6
Ca o consecin, filosofia analitic din perioada
urmtoare ramific limbajul n limbaj de tip A comun i limbaj de
tip B formal, corespunztor seriilor lui Taggart, avansnd ideea
c limbajul formal utilizeaz adevruri eterne i forme fixe care
elimin confuziile si contradiciile, permind astfel o corelare cu
noiunea de timp corespunztoare teoriei fizicii. De aici se
ntelege c, n parte, semanticile de tip A si cele de tip B duc la
concluzii diferite i, n cazul demonstraiei lui Taggart, la o
contradicie ntre timpul conceptibil i timpul perceptibil, n care
cel de-al doilea l explic pe primul7 i, se poate aduga, timpul
conceptibil nu ar exista fr timpul perceptibil, dei l contrazice,
via paradoxul lui Taggart.
ntrebarea rmne, totui, cum este posibil ca o
experien perceput de contiin n prezent, i anume
trecerea timpului, s fie definit de simultaneitate cu momentele
trecute i cele viitoare, atta vreme ct schimbarea, trecerea
timpului este o succesiune de urme lasat n memorie de
evenimente nregistrate subiectiv? Concluzia ar fi c nsi
experimentarea timpului ca succesiune de evenimente derulat
perpetuu n prezent este dovada empiric a existenei timpului,
dei percepia timpului este subiectiv i supus memoriei
selective personale. Sau, prin intermediul lui Taggart, c
memoria are rolul de conceptualizare a trecutului n acelai timp
n care contiinta experimenteaz prezentul n relaie de
simultaneitate cu rememorarea evenimentelor trecute, ceea ce
n analiz muzical vom defini prin polifonia timpurilor.
Daca nsa lucrurile stau aa, atunci, de unde tim c imaginea
de care suntem contieni este o imagine ce provine din
memorie i nu un produs la imaginaiei? Oare dispunem de un
criteriu pentru a deosebi ntre amintirile anterioare i
imaginaie? Oare putem ti c mintea noastr nu inventeaz
imagini comparabile cu ceea ce ne este dat n experien la un
moment dat?8
81
Rspunsul fenomenalismului i Edmund Husserl
La aceste dileme ncearc s raspund i

fenomenalismul cnd susine c trecutul fie nu exist, fie este
experiena prezentului care devine trecut pe baza unor
regulariti constnd n experiene anterioare, prin urmare
critica la fenomenalism arat clar c noiunea de trecut este
necesar pentru a demonstra nsi inexistenta trecutului.
Exist un contrast ntre realism i

fenomenalism, dar nici unul dintre acestea
nu ne duce la o rezolvare. Pentru
fenomenalist, memoria factual9 se bazeaz
pe memoria perceptual, pentru realist
memoria perceptual este imposibil fr
memoria factual. 9
Odat cu E. Husserl, timpul devine obiectiv i

subiectiv,10iar n lucrarea sa, Prelegeri11, accentul apas
asupra timpului subiectiv aa cum este acesta trit de
contiina temporal interna i determinat de diferena ntre
percepia extern (percepia unui lucru) i percepia intern
(percepia percepiei) 12. Astfel c, timpul este perceput mai
degrab ca o senzaie (Empfindung) a caracterelor conceptuale
ale timpului (Auffassungscharaktere), facnd posibil n acest
fel trecerea de la senzaie la percepie i, prin urmare, la
obiectualitatea timpului ca realitate de sine stttoare. Fcnd
apel la suspendarea timpului obiectiv, Husserl arat cum
obiectele temporale externe se arat contiinei temporale
interne aa cum exist n succesiune ordonat elementele de
sunet ale unei melodii.
Pentru a auzi melodia, iar nu doar

fazele actuale ale ei, contiina trebuie s o
perceap ca pe un ntreg, adic trebuie nu
doar s recepteze prezentul i s rein
trecutul lui nemijlocit, ci trebuie s poat
reine de asemenea toate fazele trecute ale
melodiei, n succesiunea lor. n plus,
contiina trebuie s nregistreze
modificarea lor continu, adic s i dea
seama de faptul c fiecare faz are un
82
trecut al ei, care se ndeprteaz tot mai
mult de prezent, cu fiecare sunet nou care
rsun. 13
La Husserl, capacitatea contiinei de a pstra sunetele

trecute n memoria imediat disponibil se numete retenie
(Retention), o memorie a trecutului imediat. Contiina, reinnd
sunetele prezente, dar i succesiunea de retenii, devine astfel
o contiin temporal (Zeitbewusstsein ) cu abilitatea de a tri
n prezent aceste retenii, dei le percepe drept obiecte trecute.
Elabornd pe marginea exemplului melodiei, Husserl numete
impresia originar (Urimpression) sau punct-surs
(Quellpunkt), cu care ncepe naterea obiectului de durat14
acea capacitate a contiinei care i permite sa presimt cumva
sunetul urmtor i s l perceap, pe de o parte, bazat pe
experiena trecut a unor sunete similare, iar pe de alta,
percepia s fie intenional aceast capacitate este numita
de Husserl protenie (Protention). Prin aceasta, noiunea de
acum, de prezent devine o structur complex, nu doar un
moment specific n timp, compus din coninutul impresional,
cel retenional i cel protenional.15
Fiecare Acum actual al contiinei se

supune legii modificrii. El se transform
ns ntr-o retenie a reteniei, i aceasta n
permanen. n consecin, rezult un
continuum permanent al reteniei, n aa fel
nct fiecare punct ulterior este retenie
pentru cel precedent 16
Pentru Husserl, retenia este diferit de reamintire

(Wiedererinnerung) prin aceea c retenia ine de actualitate, n
timp ce reamintirea este o re-prezentare (Vergegenwrtigung)
a trecutului, fr un raport nemijlocit cu percepia actual.17
Analog, fantezia re-prezint obiecte temporale trecute, cu
deosebirea c acestea nu au fost percepute niciodat ca fiind
actuale.
Critica asupra fenomenologiei lui Husserl a atins,
evident, nsi conceptul fundamental de retenie n relaie cu
protenia, aratndu-se c un Acum husserlian n care n
contiin coexist obiecte temporale prezente, dar i
reprezentarile lor trecute i intenionalitatea de a reine
83
evenimente viitoare, nu poate fi reprezentat, dat fiind faptul c
Acum nu poate fi interpretarea unui obiect temporal nainte de a
fi nssi acel obiect temporal prezent de unde i semnalizarea
contradiciei dintre o contiin temporal nemicat i o
contiin sezizat ca un flux.
Merleau-Ponty i timpul n relatie cu

memoria, limbajul, contiina
Pe linia fenomenologiei lui Husserl, Heiddegger i

Sartre, M. Merleau-Ponty adaug la teoriile precedente opoziia
cu cartezianismul lui Descartes, aratnd cum nu putem vorbi
despre o memorie trupeasc pe calea senzaiilor i o memorie
a ideilor pe calea contiinei, pentru simplul fapt c trupul nu
este doar materie pur, iar contiina nu este centrul ideilor
absolute. Dimpotriv, pentru Merleau-Ponty, corpul devine el
nsui idee atunci cnd comunic, iar contiina este definit
exact de ambiguitate, aceasta fiind o calitate, nu o lips,
echivocul fiind chiar definiia contiinei.
Ambiguitatea este, ns, definitorie i pentru limbaj,
pornind de la ambiguitatea sensului, problema central a
filosofiei lui Merleau-Ponty, care consider c toate amintirile
unui individ sunt pur lingivistice, inclusiv memoria senzorial
care pn la urm sfrete clasificat tot ca structur
lingvistic. Aa cum ambiguitatea este specific sensului prin
faptul c omul, ca organism din carne i oase prezint
intenionaliti legate de toate obiectele posibile, n timp ce
aceste obiecte nu-i aparin, aa i timpul este ambiguu, prin
aceea c nu exist trecut n absolut, ci o infinitate de trecuturi
subiective, specificice fiecrui individ n parte i, n acelai timp,
ca o reea de intenionaliti sporind, astfel, ambiguitatea i
dnd natere nefiinei: Ideea fundamental a teoriei timpului
este ideea nfurrii: Merleau-Ponty i propune s nlocuiasc
imaginea timpului liniar cu cea a timpului istoric bogat n
semnificaii, nfurat ntr-un timp obiectiv. Vom avea astfel o
nfurare a trecutului, prezentului i viitorului ntr-o reea
complex de intenionaliti.Prin aceast imagine putem
nelege mai bine un scurt fragment din lucrarea Le visible et
linvisible: ,,trecutul i prezentul sunt Ineinander nfurat,
nfurtor i chiar aceasta este carnea18
84
Contrazicnd imaginea timpului ca un ru care se
scurge, M. Merleau-Ponty arat ca este absurd reprezentarea
unui martor al rului (omul) ca fiind parte dintr-un alt timp, i
crede c, dimpotriv, ,,eu nsumi sunt timpul, un timp care
rmn i nu se scurge, nici nu se schimb19, dup
modelul kantian, i c ,,propriul corp nu este n spaiu i n timp,
ci locuiete spaiul i timpul. 20
Spre deosebire de Sf. Augustin care credea ca exist un
prezent al prezentului, un prezent al trecutului i un prezent al
viitorului, Merleau-Ponty puncteaz c viitorul i trecutul nu sunt
posibile fr prezent, ci dimpotriv, fiecare punct n diagrama
prezentului revendic dou orizonturi, de retenii i protenii (la
fel ca la Husserl, n.a) care nu sunt posibile n afara existenei
prezentului. n concluzie, subiectivitatea este un proces de
succesiune n prezent care reclam existena unei subiectiviti
ultime o contiin ultim, considerat de Husserl i Merleau-
Ponty contiina intra-temporal, fr timp, al crei timp prezent
se traduce prin a fi dintotdeauna i pentru totdeauna.21
Fenomenologia hermeneutic
Dei trateaz problema timpului i a contiinei, marile

lucrri ale hermeneuticii fenomenologice ale lui Heidegger si
Gadamer exclud tocmai memoria din ecuaie, tratnd-o drept
un subiect separat i neimplicit. Heidegger recunoate, totui,
c lucrarea sa, Fiin i Timp, nu reprezint altceva dect
prima ncercare de a gndi fiina nsi, ncercare ce pornete
de la experiena fundamental a cderii n uitare a fiinei22 , cu
specificarea c uitarea, aici, are conotaie ontologic. Paul
Marinescu, n articolul su Conjugarile lizibilului: Memorie i
Traducere, crede c memoria este nc prezent subteran, sub
mtile conceptelor de integralitate, reluare, repetiie, care
numesc structurile noului fenomen corelativ al uitrii:
ntrebarea. Altfel spus, Heidegger nu opune uitrii sensului
fiinei memoria Dasein-ului, ci ntrebarea care se realizeaz n
mod esenial ca destrucie; aceast precauie nu mpiedic ns
faptul ca memoria s fie la lucru n configurarea sensurilor
destruciei.23
La fel ca la H.G.Gadamer n Adevr si Metod,
istoricitatea speciei umane este analizat n absena memoriei,
85
nsa n prezena uitrii ca natur a limbajului i avnd ca obiect
sensul originar, autentic, nu trecutul. Pe de alta parte, P.
Ricur n a sa ultim lucrare, Parcurs al recunoaterii,
plaseaz memoria n relaie cu Identitatea n continu
schimbare, n timp ce identitatea personal este opus
paradigmei Adevrului sub impulsul unei memorii care
definete sensuri. Autorul considera c (...) n momentul
efecturii lor, memoria i promisiunea se situeaz n mod diferit
n dialectica dintre acelai (mmet) i ipseitate (ipsit),
aceste dou valori constitutive ale identitii personale: cu
memoria, accentul cade n mod principal asupra aceluia-ului
(la mmet), fr ns ca o caracteristic a identitii prin
ipseitate s fie total absent; cu promisiunea, preponderena
ipseitii este att de important, nct promisiunea este cu
bun tiin invocat drept paradigm a ipseitii.24
Cum pune de acord Ricur problematica adevrului i
problematica memoriei ca matrice a adevrului istoric
descoperim n lucrarea sa Memoria, istoria, uitarea25. La fel ca
la Henri Bergson, atunci cnd memoria ncearc s recreeze
trecutul istoric ajunge la final n recunoaterea acestuia, dei
cltoria spre adevrul obiectiv trece periculos de aproape de
imaginar, dar i de schimbrile n memoria propriu-zis, cu
diferena c la Ricur contradicia ntre memoria ca identitate
schimbtoare subiectiv i ca acces la un adevr istoric
obiectiv, independent de persoana care l acceseaz, este
rezolvat prin paradigma traducerii.
n lucrarea sa din 2004, Despre traducere, Ricur
delimiteaz ntre travaliul de amintire avnd ca rezultat final
traducerea evaluat n funcie de veridicitatea fa de sursa
original - i travaliul de doliu evaluat ca o retraducere si ca o
ncercare de abandonare a fidelitii perfecte fa de textul
original: la originea plcerii de a traduce se afl tocmai doliul
dup traducerea absolut. Plcerea de a traduce este un ctig
atunci cnd, asociindu-se cu pierderea absolutului limbajului,
accept s disjung adecvarea de echivalen, echivalena fr
adecvare, n aceasta const plcerea. Mrturisind i asumnd
ireductibilitatea perechii alctuite de propriu i de strin,
traductorul i afl recompensa n recunoaterea statutului
dialogic de nedepit al actului traducerii ca orizont raional al
dorinei de a traduce. n ciuda atmosferei crepusculare ce
dramatizeaz sarcina traductorului, acesta poate cunoate
86
plcerea n ceea ce mi-ar plcea s numesc ospitalitatea
limbajului26
Ca urmare, memoria, ca process lizibil de traducere i
retraducere, n ciuda distorsionrilor date de alterare i
imaginar, este ultimativ un proces lingvistic n care fidelitatea
fa de textul original este n continu schimbare i raportat la
persoana care face incursiunea de memorie n trecut. Aa cum
puncteaz Ricur , nu avem altceva mai bun dect
memoria27 pentru a cunoate trecutul, indiferent de
semnificaia acestui trecut pentru istoriografie sau pentru istoria
individual.
Cu o memorie definit n raport cu traducerea i corelat
cu identitatea/alteritatea, cu adevrul istoric i cu
fidelitatea/trdarea lingvistic, Ricur avanseaz problematica
memoriei din registrul hermeneutic n cel etic iar noi nu putem
dect sa ne ntrebam ct este narcisism i ct contiinta civic
atunci cnd retraducem trecutul nu pe baza aporturilor obiective
la memorie, ci sub influena imaginarului colectiv sau a
manipulrii exterioare? Cum se poate prezerva textul original
dup numeroase rescrieri corelate cu fluctuaiile de memorie,
dar i cu alterrile de sens?
Discuia rmne deschis, iar ntrebarile mai actuale ca
oricnd n contextul n care limbajul formator de sens cunoate
o evoluie dramatic n peisajul media i n care, nainte de a se
retraduce/rescrie trecutul, se rescrie nsui prezentul n raport
cu o identitate social i individual influenat tot mai mult de
limbaj (via media) i tot mai puin de realitate (via alienarea
indus de media). Prin urmare, aa cum putem vorbi despre
text i metatext, am putea vorbi despre o memorie i o
metamemorie atunci cnd peste identitatea individual ce se
cere tradus este supraexpus o alteritate construit aproape
exclusiv din imaginarul indus mediatic.
Jaques Derrida i memoria limfatic
Scriind Circumfesiune (Paris, 1991), J. Derrida

interconecteaz memoria de psihanalitic i literatur,
fluidiznd-o n actul scrierii ca o analogie la actul sngeros al
circumciziei i prin aceasta dndu-i dimensiuni religioase cnd
scrierea devine confesiune i rugciune, iar scrisul nsusi
devine nu locul divinitii, ca la Sfantul Augustin, ci citarea
divinitii, rememorarea lui Dumnezeu .
87
Pentru J. Derrida, memoria este originat n tensiunea
dintre libertate i contiin i este dictat n traseul su de
subcontient, iar atunci cnd se traduce n scris, devine o
rugciune i o ispire pentru un ru sau mai ru anterior n
general rmas necunoscut i care nu se epuizeaz prin simpl
mrturie, suspectat de a fi doar simulacru literar (), ci se
aproprie de circumfesiune (ca dublu al confesiunii
augustiniene)28. (p.226)
Far s i aminteasc exact sursa citat, J. Derrida
conchide c ne cerem ntotdeauna iertare cnd scriem,
aducnd n discuie ipoteza augustinian a scrisului-confesiune,
cu diferena c pentru J. Derrida mrturisire i confesiune
sunt doua lucruri diferite (a fi martor i a face adevarul) ,
ambele distincte de circumfesiune ultima fiind definit ca
cvasi-literar, ntruct religioas, i cvasi-religioas, ntruct
literar29 , fr a uita, ns, c, spre deosebire de cretinismul
latin francez al Sfantului Augustin citat n lucrare, J. Derrida
reclam autoritatea ebraic a psihanalizei freudiene, alegnd
sa nchida cercul:
Le dernier des Juifs que suis-je...le

circoncis est le propre... ultimul evreu care
sunt... cel circumcis este propriul. (Carnete,
301276). 30
Ca i la predecesorii si, memoria la J. Derrida este

strns legat de identitate i de transcedentalitatea subiectului,
afectat de revelaia c, n ciuda arhivrilor multiple n memorie,
moartea este real (amintirile nu pot menine n via lucruri
adunate sub pulsiunea de a economisi) i urmat de pulsiunea
doliului un travaliu care merge in gol31 Dac la Sf. Augustin
soluia doliului este uitarea de sine i comuniunea cu
Dumnezeu prin depirea memoriei, la J. Derrida vorbim
despre dorina de vindecare prin recuperarea identitii tocmai
prin raportarea la celalalt, manifestat ca purtare de grija,
ngrijiirea mamei32 cu similitudinile derivate de aici dintre corpul
mamei plin de escare i corpul ca scriitur al fiului.
...este condiia mea, suspendat n

aceast condiie scriu pn la moarte pe o
piele mai mare dect mine, cea a unei
portavoci provizorii i sacrificate care nu mai
88
poate... schimbndu-i pielea n fiecare clip
pentru a face adevrul, fiecare cu al su 33
Adaugnd la trauma trecutului (circumcizia) ca surs a

memoriei accesat prin mnemotehnica socratic i revelaia ca
tiu c voi muri (mama muribund ca surs a acestei
revelaii), J. Derrida face din memorie nu doar un instrument de
relevare a trecutului i, prin aceasta, a identitii personale prin
raportare la altul i la Dumnezeu, dar i al raportrii fa de un
viitor finit i imprevizibil, n care timpul prezent al agoniei
materne se prelungete n ceea ce este resimit de ctre filosof
drept o eternitate. Moment n care intervine uitarea
augustinian, translat drept absen a eu-lui i investit cu o
non-cunoatere: ea chiar zmbete i rmne tcut cu
privirea goal aintit asupr-mi cnd o ntreb, de cte ori am
mai ntrebat-o oare, cine sunt eu?, este ca i cum pentru tine
mi-a fi schimbat numele fr ca ea s tie, iar prezena mea
atunci devine n sfrit absena care a fost dintotdeauna... 34
Prin aceasta, J. Derrida deriv sensul existenei dat de
scriitur ca un act de memorie eliberatoare de trecut prin
valorizarea de sine n contextul alteritii i al divinitii. Acelai
lucru l-am putea spune despre compoziia muzical, cu
diferena c afectul se transfigureaz, abstractizeaz, iar teama
de moarte devine derizorie n naltul conjucturii sonore.
I.2.Memoria n contemporaneitate unele noiuni de

psihologie
n acest capitol vom descrie unele dintre mecanismele

memoriei i le vom corela acolo unde posibil cu relevana i
rezonana lor n creaia muzical.
Memoria este un mecanism psihic de encodare, stocare
i recuperare a informaiilor. n opinia lui Mielu Zlate, memoria
uman capt forma unui mecanism psihic complex ce apare
ca o verig de legtur ntre situaii, evenimente separate n
timp, contribuind prin aceasta la reglarea si autoreglarea
comportamentului uman. n felul acesta, memoria reflect
(oglindete) lumea i relaiile omului cu lumea din care face
parte.35
89
Memoria are un caracter mijlocit, inteligibil i selectiv.
Dup cum am artat n capitolul anterior, arta memoriei, att de
dezvoltat n primele 16 secole ale civilizaiei europene D.C, se
bazeaz pe ascocierea de locuri, idei, sentimente, fantasme.
Prin aceasta se demonstreaz caracterul mijlocit al memoriei.
Caracterul inteligibil este evideniat de faptul c memoria
implic judecata, sistematizarea, clasificarea, Caracterul
selectiv al memoriei este unul remarcabil deoarece fiecare
individ reine n primul rnd ceea ce i folosete ori l atrage, dar
i ceea ce iese din comun, e neobinuit, inedit, cu alte cuvinte,
reinem n primul rnd elementele preganante cu care intrm n
contact, fie vizuale, auditive, olfactive, afective. Vom reveni de
multe ori la termenul de pregnan n teza de fa, deoarece
este relevant n explicarea mecanismelor receptrii timpului
muzical, al creerii opusului, la nivel auditiv, vizual, ideatic i
sentimental.
Fr memorie, orice aciune am ntreprinde ar fi haotic,
fr sens, scop, arbitrar. i cel mai grav, nu am avea
contiina timpului. Memoria reflect n primul rnd trecutul, dar
totodat l scoate la iveal n prezent innd cont de condiiile
schimbate i actuale ale prezentului38. Astfel se dovedete c
memoria are un caracter selectiv, deoarece se aduc n prezent
doar anumite informaii, situaional, pentru c se subordoneaz
contextului, prezint o fidelitate relativ, deoarece rareori
subiecii i amintesc ceva identic cu ntmplarea relatat i are
deci un caracter retrospectiv. Aceasta nlesnete ndreptarea
memoriei spre viitor, exact n sensul n care o vedea sf. Toma
ca parte a Prudenei.
n limbaj de specialitate, ceea ce tocmai am descris se
numete memorie prospectiv i este specific omului, chiar
dac plantele i animalele, chiar cele inferioare, includ n
organizarea comportamentului lor dimensiunea trecutului, pe
care o putem numi mnezic. Este o informaie pe care o
cunoatem nc de la Aristotel. Aici este necesar o precizare,
cu privire la ordinea n care se consider memoria n
organismele vii : memoria corporal, exprimat n unitatea
temporal a transformrilor celulare i tisulare implicate n
procesele de cretere, n procesele de mbtrnire, n coninutul
metabolismului; memoria fiziologic, reprezentat de
principalele ritmuri i cicluri funcionale ale diferitelor aparate i
subsisteme interne ale organismului; memoria psihic, legat
de experiena relaionrii cu lumea extern i mediat de
90
activitatea rezolutiv-informaional a creierului.39. Memoria
psihic apare ultima n ordinea evoluiei filogenetice i este,
evident, cea mai supus schimbrilor de ordin sociocultural.
Paradigma memoriei prospective poate fi descris prin
supratemporalitate, care este aadar nc una dintre
caracteristicile esentiale ale memoriei. Experiena individual
a actelor trecute, chiar cea a nenumratelor generaii
anterioare, se conserv, apoi intr n psihicul nostru actual i
ajut la soluionarea diferitelor probleme. Emanciparea relaiei
temporale se aplic ns nu doar axului trecut-prezent, ci i
viitorului. []Supratemporalitatea prelungete psihicul de la
trecut ctre prezent i apoi ctre viitor 40
Revenind la dimensiunea mnezic, observm c
sistemul psihic este continuu i stabil n timp, aceaste caliti
validnd dimensiunea mnezic ca entitate specific. Explicm
aceasta prin faptul c memoria face corp comun cu procesele
psihice cunoscute percepia, gndirea, imaginaia,
sentimentele, i nu acioneaz n afara lor.
Dinamica memoriei
Memoria nu se prezint ca o structur static, inert, i

nici ca un container n care se introduc arbitrar, din afar,
impresii, informaii, experiene. Dimpotriv, ea se organizeaz
i funcioneaz ca un sistem dinamic, ce se construiete treptat
de-a lungul evoluiei istorice i ontogenetice (a individului) , pe
msura acumulrilor i experienei.
Latura procesual a memoriei se relev n succesiunea
i intercondiionarea a trei faze principale: a) engramarea sau
encodarea (memorarea n accepiunea tradiional),
b) stocarea informaiei, c) redarea sau ecforarea
informaiei.
Encodarea reprezint n sine un ansamblu de operaii

de ordin logic-informaional, biofizic i biochimic, n urma crora
coninuturile proceselor cognitive (percepie, gndire,
imaginaie), afectiv-motivaionale i schemelor motorii sunt
nscrise din segmentul temporal al prezentului n cel al
trecutului.42 . Aceast faz se poate desfura n dou forme:
memorare incidental sau involuntar, i memorare intenional
sau voluntar.
91
Memorarea incidental se realizeaz n mod cotidian, n
procesul perceperii diferitelor obiecte, situaii, ntmplri i n
cursul desfurrii diferitelor activiti. n sfera muzicalului, cel
mai simplu exemplu este al memorrii unei partituri. Atunci
cnd interpretul exerseaz, se concentreaz pentru a rezolva
dificultile de ordin tehnic sau interpretativ. Dac gradul su de
implicare este unul profund, dac studiul se bazeaz pe
nelegerea, decodificarea ideilor muzicale i spiritului muzicii
respective, consecina fireasc este stocarea involuntar n
memorie a partiturii abordate n aceast manier.
Memorarea intenional (voluntar) se desfoar cu
scopul direct de a reine un anumit material. n acest caz,
procesul de encodare se desfoar ca activitate psihic
dominant, iar nu ca una paralel i secundar, ca n cazul
memorrii neintenionate. Toate procesele psihice specifice
percepia, gndirea (analize logice, evaluri, nelegere), voina
sunt subordonate i instrumenteaz memorarea44.
Relevant pentru memoria muzical este faptul c pe
traiectoria procesului de memorare voluntar, apare aa-
numitul efect al listei. Esena acestuia rezid n aceea c, n
prezentarea serial a informaiei (materialului), cei mai bine se
rein nceputul i sfritul (dar mai puin) i cel mai slab sau
aproape deloc mijlocul seriei. S-a observat c n procesul de
memorare apare o stare de inhibiie accentuat ce se
concentreaz n zona segmentului de mijloc. Cu alte cuvinte, un
material foarte lung, pentru a putea fi uor i bine reinut, se
impune a fi mprit n mai multe segmente omogene45.
n muzic, rezultanta fireasc este mprirea ideilor
muzicale n fragmente mai scurte, recognoscibile, cu pregnana
situat n primul rnd la nceputul sau uneori la finalul frazei
muzicale. Aceasta se ntmpl att n macrostructur, ct i n
microstructura lucrrii. Incipit i finalis sunt astfel nu doar
arhetipuri culturale manifestate n desfurarea unei piese n
toatalitatea ei, ci repere importante n descompunerea lucrrii
muzicale n pri, seciuni, fraze, motive, n procesul
compoziional i n receptare.
O alt etap este reprezentat de stocarea sau
conservarea informaiilor, care include acele operaii i
transformri care au ca rezultat meninerea n tezaurul
memorativ, un timp ct mai ndelungat, a informaiei i
experienelor stocate anterior.
92
Pstrarea nu este nici pe departe o component inert a
sistemului mnezic. Ea implic producerea unor modificri,
reorganizri i reintegrri, care pot fi mprite n pozitive sau
antientropice i negative sau entropice. Cele dinti conduc la o
mai bun consolidare i conservare a coninutului asupra cruia
se efectueaz, cele din urm, dimpotriv, determin o slbire i
o dezintegrare din repertoriul funcional a coninutului pe care-l
ating.
Ca un efect secundar al transformrilor pozitive este
reminiscena. Ea const nu numai n pstrarea nealterat a
materialului stocat anterior, ci i n mbogirea lui, ca urmare a
punerii n relaii logice i instrumentale cu alte coninuturi
informaionale tezaurizate. Fenomenul reminiscenei se
manifest cel mai frecvent i cu amplitudine maxim n raport
cu acele genuri de material care se fixeaz pe un fond
aperceptiv mai bogat i mai compatibil din punct de vedere
modal i structural. De asemenea, el apare mai frecvent n
contextul memoriei logice dect n cel al memoriei mecanice.
Stocarea este, fr ndoial, faza cea mai important n
structura dinamic a sistemului mnezic al omului. Ea este cea
care determin, n ultim instan, eficiena i productivitatea
memoriei. Faptul c cineva este caracterizat ca avnd o
memorie bun sau slab depinde, n primul rnd, de volumul i
calitatea pstrrii, de funcionalitatea celor stocate anterior.
Diferenele individuale cele mai semnificative se constat
tocmai n ntinderea i diversitatea pstrrii. S-a constatat 46c
informaiile cu caracter personal, sau cu un coninut semantic
asupra crora subiecii s-au aplecat ndeaproape sunt mai bine
reinute dect informaiile neutre. Din punct de vedere al
dinamicii stocrii, observm c unele evenimente se stocheaz
pentru o perioad mai lung, i altele pe o perioad mai scurt.
Exist mai multe atribute ale stocrii care explic aceast
fenomen, dar util pentru teza noastr este cel al fidelitii. nc
de la Aristotel tim c memoria funcioneaz pe baz de
asociaii. Dar dac n procesul de memorare intervin perturbarii
(P), stocarea funcioneaz diferit, n funcie de momentul n
Timp n care s-au produs. Astfel, intervenia unui factor
perturbator (P) imediat dup recepionarea unei informaii (A),
deci n stadiul de fragilitate a urmei nervoase, determin
dispariia acesteia, n timp ce aciunea unui factor perturbator
(P) n faza de consolidare a informaiei (B) face ca aceasta s
93
persiste i s fie reactualizat n forma n care a fost
encodat.47
Recuperarea este un proces al memoriei cu valoare

covritoare prin prisma compozitorului. Este vorba de efortul
subiectului de a sonda n noiunile encodate i stocate, de a le
aduce la suprafa i de a se folosi de ele n mod creator, n
cazul artitilor. Recuperarea este cea care pune n valoare nu
doar fidelitatea informaiilor, ci i modificrile ce au avut loc n
timp n privina acestora. Interesant de menionat faptul c
psihologii nu au decis dac aceste metamorfoze se datoreaz
stocrii n sine, sau chiar procesului de forare n adncurile
minii. Dac s-ar confirma cea din urma variant, oare nu s-ar
putea, din punct de vedere al compozitorului, enuna
urmtoarea ipotez? O muzic profund, sincer i
emoionant este cea n care autorul permite sentimentelor sale
s modifice sterilitatea ideilor bune, conferindu-le astfel statutul
de genialitate. Unde sentimentele reprezint perturbaiile n
aducerea ideilor la lumin.
Revenind pe un trm mai concret, observm c
reactualizarea apare n dou ipostaze, n funcie de
mecanismul declanator : spontan sau involuntar i
deliberat sau voluntar. Recuperarea spontan se poate
produce n stare de veghe, n urma unui stimul (vezi madelaina
lui Proust), sau n vis. Imaginile, ideile, senzaiile se prezint ca
o veritabil avalan de amintiri. Aceast realitate a fost
speculat estetic-muzical cel puin din romantism, cnd tema
visului, cu logica sa aparte, avea o importan major n creaie.
De la miniatura lui Schumann Visare, la Visul din Simfonia
Fantastica de Berlioz , trecnd prin multiplele episoade de vis n
operele wagneriene i pn n zilele noastre, logica visului a
reprezentat o mare atracie pentru compozitori. Declarai
reprezentani la noi n ar ai esteticii onirice, locul unde
memoria izbucnete magic, prin asocieri stranii ce duc la
sonoriti extrem de eterogene, sunt Mihai Mitrea Celarianu,
Ulpiu Vlad i Irinel Anghel.
O form aparte a reactualizrii spontane, care
evideniaz o dat n plus complexitatea funcional a
memoriei, o reprezint reactualizarea amnat sau retroactiv.
Fiecruia ni se ntmpl s nu ne amintim pe loc o anumit
informaie, de exemplu, numele unei persoane pe care o
ntlnim ocazional, denumirea unei localiti, a unui obiect etc.,
94
cu toate c facem un efort mental serios n acest sens. Se pare
c la nivelul subcontientului, semnalul trimis ctre informaia
respectiv apare instantaneu, i o readuce la nivelul
contientului, chiar dac cu ntrziere.
Reactualizarea deliberat este cea care va fi declanat
i controlat prin propria voin.
Dup formele sale, memoria poate fi descris i n
ipostazele de memorie mecanic i memorie logic. Memoria
mecanic se caracterizeaz prin fixarea, pstrarea i
reproducerea unui material, pe de o parte, n forma lui iniial,
fr vreo modificare semnificativ, iar pe de alt parte, fr
realizarea unei nelegeri a coninutului i legturilor logice ntre
diferitele secvene i elemente. n analizele i referirile muzicale
am denumit-o memoria materiei.
Memoria logic este mediat i instrumentat de
operaii mentale speciale de analiz, comparare i relaionare
criterial-semantic a elementelor materialului48. Genetic, ea se
formeaz ulterior memoriei mecanice i eficiena sa depinde de
dezvoltarea i maturizarea intelectual general a individului.
Cnd o vom discuta n context muzical, am denumit-o memoria
ideilor.
Formele memoriei se pot clasifica i dup modalitatea
de recepie pe care o implic preponderent. Se evideniaz
astfel: memoria vizual, memoria auditiv, memoria
kinestezic, memoria mixt. Fiecare din aceste forme se poate
impune ca dominant n plan individual, ajungndu-se astfel la
diferene tipologice n organizarea i funcionarea schemelor
mnezice. Aceste forme de memorie sunt condiionate, dup
toate probabilitile, genetic i ele se impun ca atare n cadrul
memoriei involuntare i al celei voluntare sau n dinamica
memoriei mecanice i a celei logice.
Memoria cultural n recompunerea timpului muzical
Putem afirma c recompunem Timpul Muzical la nivelul

unei lucrri (particulare), n special n perioada corespunztoare
afirmrii tonalitii ca sistem de lucru mai mult sau mai putin
nchis. Formele ternare de tip ABA, sau cele variaionale i de
rondo, ABACADA, nu fac altceva dect s recupereze
structurile iniiale dup lupta cu timpul din seciunile precedente.
Aciunea memoriei este aadar una explicit: prin readucerea
95
momentelor formei n prin plan. Se creeaz astfel analogii ntre
teme, tonaliti, dezvoltarea motivelor, analogii caree permit
reevaluarea i ierarhizarea elementelor definitorii ale piesei, cu
scopul de a clarifica n primul rnd sentimentul indus de audiia
acesteia. Reperele receptrii sunt fixate n memorie cu ajutorul
cadenelor.
Cadena este o structur sonor fix, invariabil,
specific unei epoci culturale i arii geografice. Ea aparine
momentelor de articulaie ale lucrrii i este considerat arthetip
cultural. Putem spune ca reprezint pilonii de rezistenta,
structura tare a unui limbaj, amprenta unei epoci. Este
important s nu confundm cadenele cu manierismele.
Acestea, dei definesc ferm perioada cultural creia i aparine
o lucrare muzical, sunt subordonate structurii de suprafa a
muzicii, deoarece sunt figuri ritmico melodice cu un anume
neles i semnificaie importante n epoc. Dar puini sunt aceia
care mai recunosc n ziua de azi ceea ce nsemna n baroc un
saltus duriusculus; fr informaia exact putem doar intui
afectul din spatele figurii. n schimb, cadena se afl n legtur
cu funcionalitatea n sine a muzicii (nu n accepiune tonal, ci
mai larg, n sensul de a descrie un sistem prin elemente
imuabile).
n Evul Mediu i n Renatere, cadenele (autentice sau
plagale) se ntlneau extrem de des, ele fiind subordonate
textului muzical, ncheierilor de fraz n accepiune lingvistic.
Barocul muzical i clasicismul aduc cu sine emanciparea
muzicii instrumentale i dezvoltarea tonalitii. Este momentul
n care cadenele capt o ierarhie din ce n ce mai bine
delimitat, permind memoriei s decanteze motivele, deseori
ncheiate cu o caden pe treapta V-a a tonalitii sau o alta),
frazele, de multe ori ncheiate pe treapta I, punile, n care
modulaiile primeaz i nu cadenele ce fixeaz, finalul
seciunilor mari n care apar cadenele complete, perfecte care
anun ncheierea unei structuri principale.
n Romantism (de fapt deja de la Beethoven) finalis-urile
sunt mult amplificate, ajungndu-se pn la cazuri n care
cadena final se confund cu noiunea de caden
instrumental (expresie a virtuozitii), cum ar fi Stdiul
Transcendental nr. 1 de Franz Liszt.
ncepnd cu Debussy i impresionismul, noiunea de
caden dispare treptat din elementele ce conduc spre o mai
simpl receptare a muzicii. Locul ei nu va fi preluat de altceva,
96
ci asistm la o disoluie i amorire a memoriei, la globalizarea
sentimentului din finalul receptrii muzicii, n loc de
discretizarea acestuia pe parcursul audiiei, ca pn atunci.
Un caz special n recuperarea timpului i a memoriei l
reprezint Richard Wagner. Acesta a fost pe nedrept nvinuit c
a distrus tonalitatea prin modulaiile sale continuue i
ndrznee. Numai la o superficial privire asupra preludiului la
Tristan i Isolda se observ cum centrii tonali sunt extrem de
bine marcai i fici, indeferent ct de mult se ndeprteaz
compozitorul de la minor i do major. Chiar daca uneori
receptorul ncearc o senzaie de profund tensiune, aceasta
este cea mai pur expresie a tonalitii, deoarece rezolvarea
va aprea! chiar dac ntrziat, i n niciun caz nu reprezint
dizolvarea sistemului tonal, pe care o regsim la Debussy din
raiuni ce in de o estetica complet diferit.
Wagner dorete s recupereze memoria unei naiuni
prin readucerea n prim plan a miturilor germane. El apeleaz la
memoria cultural. n ce msur libretele sale constituie o
reuit literar este un punct n care criticii nu se vor pune prea
curnd de acord, ns ele reprezint n mod cert o manier
inedit prin care compozitorul i prezint propria concepie
despre spectacolul complet, n care autorul este creator de
noutate chiar i atunci cnd pornete de la mituri, care sunt n
sine esena revenirii, permanenei, statorniciei.
Pe lng mitologie, leit-motivele reprezint ceea ce este
esenial n muzica lui R. Wagner, din punct de vedere al
memoriei, timpului i spaiului n muzic. Cum funcioneaz
acestea? Am putea spune ca fiecare leit-motiv constituie curba
unei spirale, cu tot ceea ce decurge din aceasta. De fiecare
data cnd apare pe parcursul operei, schimbndu-se contextul
armonic i dramaturgic, leit-motivul-spiral se mrete cu cte
un pas.1 Modicrile creeaz echilibrul ntre noutate i surpriz,
pentru c dei recunoaterea leitmotivului aduce receptorul ntr-
o zon de confort auditiv, faptul c armonia este schimbat
creeaz tensiune i atenia crete. Tot un fenomen de cretere
i amplificare se observ i din punct de vedere al spaialitii.
S ne imaginm leitmotivele ca spirale care cresc, se
amplific, leit-motivul trece de la o stare energetic la alta i n
timp aceste obiecte cuceresc tot spaiul pe care l au la
dispoziie. Un astfel de conglomerat sonor care este Inelul
Nibelungilor nu poate avea coeren fr elemente fixe. Din
acest punct de vedere, am putea spune ca leit-motivele
97
constituie pentru opera wagnerian ceea ce cadenele erau
pentru muzica Evului Mediu.
Leit-motivele ca spirale ce apar n momente diferite i
cresc n mod distinct, n funcie de evoluia muzicii.
Pornim n cutarea timpului pierdut ntr-o manier
idealist, deoarece nu putem avea certitudinea regsirii lui n
stare intact. Chiar i n teoria haosului, ce are ca una din
expresiile sale circulare principiul revenirii haotice la starea
iniial a unui sistem, nu se realizeaz ntoarcerea la origine n
mod identic.
La fel se ntmpl i cu acei compozitori ce doresc s
recupereze formele trecutului. ncepnd cu Stravinski, a crui
Pulcinella nu va fi niciodat Rossini, continund cu Hindemith
care dorete reinstaurarea unui sistem armonic viabil (aadar o
adevrat recuperare a formei, i nicidecum a coninutului, apoi
rentoarcerea verbal (nu i muzical) a lui Schoenberg la
tonalitate, dup o via dedicat serialismului i revenind n
spaiul slav cu Prokofiev i ostakovici, compozitori de geniu
care nu au renunat niciodat la tonalitate i la forma clasic,
indiferent ct de mult au inovat n cadrul acestora.
Curentul postmodern se nscrie n tendina de sondare
n trecut, prin multe dintre expresiile sale de manifestare:.
Dac modernismul a exersat secole de-a rndul evoluia
timpului linear, legat de credina n progres, prin afirmarea
succesiunilor de revoluii ce se opuneau tradiiilor anterioare,
aceast concepie avnd o proiecie european, occidental,
postmodernismul cultiv, din contr, timpul circular, de
ntoarcere la tradiie, la origini, cu o provenien oriental2.
Reamintirea (n accepiune platonian) se
demonetizeaz, iar valenele ei primordiale sunt neglijate.
Tehnica citatelor i a colajului opereaz cu memoria material,
nu cu memoria ideilor. Se poate pune n discuie ns memoria
cultural, cu rol covritor n creaiile anilor '60 i cele
ulterioare. Exemplul cel mai edificator este baletul Musique
pour les soupers du roi Ubu. Un ballet noir (1966). Bernd Alois
Zimmerman scrie o muzic realizat complet din citate din ali
compozitori. El mbin fragmente de muzic de dans din
secolele XVI i XVII cu fragmente celebre din L.v. Beethoven,
H. Berlioz, R. Wagner, K.Stockhausen i muli alii. n acest caz,
tehnica colajului a ajuns la un maximum posibil i sugereaz
evident c este vorba de o profund ironie n discurs3, dar nu
se poate vorbi de o real recuperare a timpului i memoriei,
98
chiar dac tehnica folosit de compozitor ndeamn la
investigarea acestor parametri ai creaiei.
Dac la B.A. Zimmermann tiina i motivaia exterioar
muzicii fac posibil validarea unui astfel de experiment, ceea ce
se ntmpl doua decenii mai trziu cu aceast direcie a
postmodernismului nu mai st sub aceleai faste auspicii.
Fenomenul retro al anilor '80 este descris de compozitorul
Octavian Nemescu4 astfel:
n felul acesta se declara falimentul,

decesul avangrzii, ce avea orientat privirea
numai spre viitor. Dar astfel constituit,
postmodernismul poate fi interpretat i ca o
ariergard, ca revana unor tendine
reacionare. Noul ambalaj de ofert a mrfii
artistice, n cazul postmodernismului optzecist,
este polistilismul sau colajul, salata, supa
de stiluri, intertextualitatea, ce ia, uneori,
aspectul unui multiculturalism muzical sau,
altfel spus, world music, avnd ca replic
metastilismul. Polistilismul duce la abolirea
unitii stilistice, promovnd eclectismul,
estetica compilativ, ce neag obiectivul
originalitii, al stilului personal. Se mai
practic i demersul estetic de tip
deconstructivist. n numele acestui concept se
produce un adevrat jaf stilistic al trecutului,
sau, cum ar spune domnul Dan Dediu, o
veritabil necrofilie.
Reacia la nelinitea produs de serialitii integrali i

aleatoriti a fost fireasc, bine venit i salvatoare n anii ce au
urmat apogeului experimentului n muzica. Dar reacia cea mai
apropiat ca zon geografic, aceea a minimalitilor americani,
nu a fost de natur s recupereze timpul, deoarece ea
reprezint o nou anihilare a memoriei. Repetarea ndelungat
a aceluiai pattern conduce spre monotonie i exclude
definitiv surpriza. Dar, totodat, minimalismul poate fi privit i
din alt unghi, dintr-o abordare supramuzical. Spre exemplu,
din teoria minimalismului i-au tras seva i compozitori ca
Giacinto Scelsi sau Salvatore Sciarinno, care au creat o muzic
ndreptat spre interioritate, att a sunetului ct i a Eului,
99
nefiind nsa minimaliti n sensul consacrat al termenului. Dac
la G. Scelsi minimalismul este dedus din preferina sa pentru
microtonii i inclus n jocul ideilor n jurul acestora, la S.
Sciarinno repetiia este cea care induce o stare aproape
hipnotic, miraculoas asculttorului.
II.2. Timp i memorie n compoziia romneasc a ultimei

jumti de secol
-eantioane-
Mai aproape de zilele noastre se situeaz ncercarea de

apropiere de valorile primordiale, ale civilizaiilor strvechi, prin
gsirea arhetipurilor i a esenei sonore a acestei lumi, uneori
chiar n interiorul sunetului. Numai din spaiul romnesc
compozitori precum George Enescu, Myriam Marbe, Tiberiu
Olah, Anatol Vieru, Aurel Stroe (n unele dintre lucrrile sale),
tefan Niculescu prin folosirea unui stil neobizantin, Doina
Rotaru i Octavian Nemescu prin permanent nclinaie spre
culturile extraeuropene reprezint doar o ngust niruire de
nume ale creatorilor ce au ca reper recuperarea valorii, i prin
aceasta, a temporalitii muzicale. Vom exemplifica n
continuare cum apare problematica timpului i a memoriei n
dou dintre lucrrile ce susin explicit aceste teme sau ca
trsturi generale a creaiei n cazul lui Tiberiu Olah.
Un compozitor pentru care memoria i diferitele ei
ipostaze reprezentint nu doar o surs de inspiraie, ci chiar
nucleul intim din care izvorte creaia este Octavian
Nemescu. Preocuprile sale eseniale vizeaz arhetipurile
culturale i muzicale, memoria colectiv, memoria cultural,
ritualul (deci recreearea timp-spaiului etern, primordial),
investigarea resurselor interioare ale sunetului, fie prin
minimalism, fie prin spectralism, cu precizarea ca minimalismul
la O. Nemescu nu este unul de factur repetitiv.
Definitorie pentru gndirea lui O. Nemescu, o
compoziie ce pune n relaie memoria cultural cu percepia
actual a timpului, prin metastilsmul abordat, este
(RE)Memorial, o lucrare electroacustic programat s se
cnte n mijlocul unui recital ce conine sonatele de J. Brahms
pentru clarinet i pian. Astfel, piesa, ce are construcie
impecabil per se, capt noi funcii: de punte ntre amintirile
ce constituie fundamentul emoional i muzical al sonatelor de
100
Brahms i de o metadezvoltare a acestora, tot recitalul
configurndu-se astfel ntr-o mare form de sonat.
Lucrarea este una procesual, iar procesele se se
desfoar la dou nivele:
Descompunerea memoriei pieselor din prima parte
(prima sonat)
Compunerea timpului pieselor din a doua parte.
Cele doua procese se asociaz morii ( vzut ca
dezintegrare a primei sonate) i naterii sonatei a doua. Cele
trei coordonate dezbtute n teza de fa, timp, spaiu i
memorie, constituie parametrii n funcie de care aceast
compoziie se dezvolt. Le vom expune n ordine, chiar dac se
ntreptrund i de multe ori sunt prezentate n opoziie
indestructibil.
1. Timpul lucrrii se divide ntre dou lumi: cel istoric, al

sonatei de Brahms i cel subiectiv al interpretului. Astfel, n
prima seciune lupta se desfoar ntre temele propriu zise ale
sonatei I i tririle interpretului care descompune muzica.
Structura brahmsian se dilat, se contract, apar anumite
obsesii, asociate cu emoiile insistenei cu care interpretul a
studiat anumite pasaje, amintirea unor anumite sli n care a
lucrat, diferite alte ambienturi subiective (zgomote pe care le-a
auzit .a.). Timpul se recompune prin insistena pe arhetipul
cadenei perfecte 8 , care conduce spre o tem hibrid, n care
se pot recunoate sonata de Brahms, dar i muzica lui
Telemann (un element supriz n economia lucrrii). Se
parcurge apoi drumul de la general (cadena perfect,
quintesena muzicii tonale) la particular (reluarea timpului
originar al lucrrii, recompunerea voit cutat , trudit! , a temei
brahmsiene) .
2. Spaiul lucrrii se relev de asemenea pe doua

planuri. Este vorba despre evadarea din spaiul istoric al
sonatei de J. Brahms spre o zon de purificare a limbajului,
unde totul este posibil. Pe plan muzical, acest lucru se face
segmentnd discursul prin tehnica eliminrii, culminnd cu
acele obsesii mai sus menionate, dilatnd spaiul dintre
sunetele i momentele importante ce alctuiau tema ( un
exemplu ar fi secunda care devine ter, apoi cvart),
esenializndu-se pn cnd numai, arhetipul acestor
101
fragmente va fi recognoscibil. Al doilea plan este cel al
rencarnrii , rentruprii celei de-a doua sonate printr-un proces
invers, de adiionare a materialului muzical. Pornind de la
celul, motiv, fraz , pn ajunge la tema propriu zis,
compozitorul recreeaz spaiul prim, parcurgnd i n acest fel
un traseu sinuos de la esen sonor la particularul melodiei
distincte.
3. Memoria constituie liantul ce unete timpul i spaiul

ntregului recital, nu doar al piesei n sine. Identificm mai multe
tipuri de memorie:
memoria extramuzical, reprezentat de evenimentele
de pe band ce ilustreaz diverse conjuncturi ale vieii
interpretului
memoria ideilor muzicale , a sonatelor de Brahms, a
cror transformare am explicat-o mai sus, i a
proceselor compoziiei n sine : dilatri i comprimri de
timp, insistena pe arthetip, jocul cu spaiul cultural i
fizic muzical (distanrile prin intervalele mrite treptat)
sunt speculate i procesele de memorie ale
melomanului i interpretului de pe band, la finalul
sonatei de Brahms, astfel nct se ajunge la arhetipul
cadenei perfecte ce constituie simbolul muzicii tonale i
de la care se poate reconstrui chiar i o alt muzic
(vezi inseria din Telemann), datorit naltului su grad
de generalizare.
procesele de memorie ale receptorului, care este supus
la un travaliu considerabil, dar insesizabil. Cel ce
audiaz ntregul recital se confrunt cu mai multe feluri
de timp: timpul istoric, brahmsian, apoi timpul audiiei
propriu zise i timpul lucrrii electroacustice prezentate.
Cel din urm este un timp ce le comenteaz pe primele
dou, iar acest meta-timp nu poate fi observat dect cu
ajutorul memoriei.
Muzica romneasc a ultimei jumti a secolului XX a
cunoscut o ascensiune fulminant n context universal, n mare
parte datorit compozitorilor Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Myriam
Marbe, Anatol Vieru i tefan Niculescu. Considerai pe drept
cuvnt generaia de aur, ulterioar fenomenului George
Enescu, acetia au introdus n opera lor toate principiile
102
avangardei europene, precum i idei absolut noi, crend practic
adevrata coal romneasc de compoziie.
Toi cei menionai ating n creaia lor problematica
timpului i a memoriei, dar la Tiberiu Olah , Myriam Marbe i
Aurel Stroe aceast preocupare se desprinde att din muzica
propriu zis, ct i din teoretizarea ei. Daca la T. Olah procesul
compoziional implic travaliul temporal, tematic i ideatic, la A.
Stroe timpul muzicii sale este un parametru subordonat
spaiului geografic i paradigmelor culturale aferente acestuia.
Memoria este factorul care genereaz i transform muzica, n
cazul lui T. Olah, i locul (n spirit renascentist) unde toate deja
exist, asemenea sau filtrate, n opera lui A. Stroe.
Interesul lui T. Olah fa de procesele memoriei i timpul
n muzic se relev n toat activitatea sa profesional.
Analizele sale, cu precdere din muzica lui L.v Beethoven
pentru proaspeii studeni la compoziie, se axau pe
manipularea temporal a structurii tari a lucrrii (armonia,
forma), trecnd apoi de la orchestraie la melodie, pn n cele
mai mici amnunte. Convingerea sa ferm era c problema
mult discutat azi n muzic, a corelaiei timp-spaiu, a existat
ntr-un fel dintotdeauna i nu a fost inventat de spiritele rele
ale zilelor noastre.2
Creaia sa este dominat de persistena memoriei i lupta
cu timpul, leitmotive ale celor peste 50 de ani de exprimare
artistic. Vom exemplifica succint n dou lucrri din vasta
oper a lui T. Olah curgerea spaiu-timpului i procesele de
memorie. Prima dintre ele este dedicat percuiei i se numete
Spaiu i ritm. Conceput n anul 1964, face parte din Ciclul
Brncui, alturi de Sonata pentru clarinet solo, Coloana
infinitului, Poarta srutului i Masa tcerii. Fiecare dintre
cele cinci compoziii conine substratul brncuian, chiar dac
nu este relevat n titlu. Sonata pentru clarinet se inspir din
Pasrea miastr, iar Spaiu i ritm din simbolul genezei, Oul.
Despre aceasta, T. Olah declara: Mi-am nchipuit o lume
sonor n devenire, stare germinal asociabil eternului Ou
brncuian- simbol al naterii, al genezei. i am ales ritmul ca
totalitate a unor interferene de durate asimetrice, ritmul cu
posibilitile sale de dezvoltare interioar, adic nu ritmul
cotidian, nu ritmul de dans propriu zis.3
Vom identifica n continuare tipuri de timp i tipuri de
memorie ce apar n Spaiu i Ritm. Trebuie menionat c forma
este una variaional, cu seciuni bine delimitate timbral, ce
103
acoper treptat toate registrele percuiei, ca ntr-un veritabil
studiu dedicat acestei familii de instrumente.
1.Timpul vectorial, newtonian, este ascuns, dificil de
decantat. Notaia tradiional, msura de patru ptrimi
reprezint un simplu punct de reper pentru interprei, un cod, o
convenie. Totui, microdezvoltrile din interiorul fiecrei
seciuni sunt clasice, beethoveniene i recognoscibile n
scriitura partiturii. Ca exemplu, n prima seciune, pn la m.
42, evoluia se face de la tremolo (micare continu, indefinit,
n strns legtur cu ideea genezei) la ritmul strict notat,
eficient delimitat, aproape pragmatic .
ex 1. m1-8
104
ex. 2 m.41-42
2.Timpul de tip prigoginian, al continuei deveniri este

mult mai uor de decantat i explicitat de autor. Exist
cteva elemente constituive ale termodinamicii proginiene
care se regsesc n muzica lui T. Olah n general i n
Spaiu i ritm n particular.
devenire4 (becoming) - concept derivat din

ireversibilitatea fenomenelor departe-de-echilibru; n
acest caz, este vorba de faptul ca T. Olah
105
organizez materia sonor n aa fel nct orice
element ctigat nu se pierde, ci contribuie la
expunerile ulterioare ale acesteia (materiei sonore),
cum se va vedea n continuare.
auto-organizare - proces care reface ordinea

intern n starea de non- echilibru; lucrarea Spaiu i
Ritm pornete de la ideea genezei. Tumultul iniial
este exprimat prin tremolo de timpan, a crui
transformare n sunet apare treptat, prin apariia
sunetelor la instrumentele de piei si lemn ca
singulariti. Apoi, n seciunea a doua, cea dedicat
instrumentelor de percuie acordabile, sunetul
ritmizat devine melodie, iar tremoloul ritmic se reface
ca sunet pregnant cu frecven determinat.
ex.3 m. 50-51 cu auftakt la glockenspiel i campane
Urmtorul pas este reluarea tremolo-ului de la timpan,

dar mbogit sonor prin adugarea sonoritii de piatti,
aezat pe timpan, o inovaie timbral ce ntrete ideea
106
structurii variaionale a piesei: refacerea ordinii iniiale, dar
cu o sonoritate nnoit.
ex 4 m 62-66
fluctuaii - fenomene care apar n momentul n care

sistemul trece printr- un punct de criz, cnd devine
sensibil la influenele exterioare; punctele nodale (de
criz) ale lucrrii sunt reprezentate aici de modificarea
unui parametru. Cum deja am menionat, un exemplu
ar putea fi ctigul sunetului cu frecven determinat
care influeneaz reapariia tremolo-ului. Apoi,
juxtapunerea murmurului cu sunetele strict notate din
punct de vedere ritmic reprezint o noua dimensiune a
piesei (m 61-74)
structuri disipative - sisteme termodinamice
deschise, n non-echilibru, care fac schimb de
substan i energie cu mediul, ale cror
comportament se face n salturi ctre stadii superioare
de complexitate. Structura variaional este extrem de
precis descris de aceast definiie. ntr-o tem cu
variaiuni de tip clasic, conexiunile ntre idei nu se fac
liniar, ci prin salturi. Principiile din variaiunea nr. 2 pot
fi apoi duse mai departe n variaiunea nr. 5 amd.
107
Structurile disipative se refer aici la dispersia ideilor i
evoluia lor aproximativ n zigzag. n Spaiu i Ritm
variaiunile nu se bazeaz ns pe o tema propriu zis.
Elementele fundamentale de la care se pornete
principiul varierii sunt cele care se regsesc n toat
creaia lui T. Olah: alternana notei lungi cu cele scurte
i pauze, apoi regsirea continuitii.
sgeata timpului - concept derivat din proprietatea
entropiei de a evolua monoton cresctor; lupta cu
timpul a reprezentat pentu T. Olah imboldul intern
pentru a compune pe de o parte i scopul final pe de
alta. De aceea structurile sale sunt acumulative,
dezvolttoare, creeaz o nou ordine a obiectelor i
substanei sonore. Revenirile sunt supuse
sentimentului, i nu schemei, i niciodat o structur
nu va fi reluat identic, ci mbogit n evenimente.
Lupta pentru a ctiga continuitatea (valorile mici,
expuse mai nti pe spaii reduse, apoi din ce n ce mai
extinse) este un alt argument n favoarea regsirii n
partitura a principiului prigoginian al sgeii timpului.
3.Timpul de tip bergsonian, supus simirii, este

dezvluit de nsui compozitor prin declaraia sa de mai
sus, dar i aici: Spaiu i ritm este - orict ar prea de
paradoxal- o muzic liric, cu instrumente de percuie,
exprimnd o ritmic interioar....ca a doinei, care aparent
curge fr istov...ca timpul nsui5. Durata bergsonian, aici
ritmul compoziiei, reprezint o percepie intim, simultan a
spaiu-timpului eterogen, cu augmentri i diminuri
inegale, dependente de dramaturgia textului muzical
olahian. Contiina receptorului ncearc diverse provocari
n stabilirea unor repere utile ascultrii piesei. Aici intervin
procesele memoriei i tipurile de memorie exploatate in
acest compoziie.
1. Memoria materiei constituie poate provocarea
cea mai interesant. Lucrarea opereaz cu elemente foarte
simple: tremolo-ul, notele scurte (grupate pe spaii mai mari
sau mai mici) i pauza. Deoarece nu exist o melodie care
s poat fi reinut, o tem mai mult sau mai puin
cantabil, ca n cazul sonatelor clasice, pentru receptor este
dificil s discretizeze aceste elemente n desfurarea
108
sonor. Ceea ce l face s le remarce este permanenta
variaie timbral i cucerirea, pe rnd, a tuturor registrelor
percuiei, din grav pn n acut, pstrnd proporia ntre
monotonie (reluri) i surpriz (varierea, timbral i de
registru) de care aminteam mai nainte.
2. Memoria ideilor, structura tare a compoziiei,
poate constitui element de reper doar pentru receptorul
avizat. Complexitatea lucrrii nu poate fi uor diseminat n
sala de concert. Dar pentru a putea face mesajul emoional
transmisibil, T. Olah se folosete de ctigul continuitii, ce
reprezint un punct forte n care auditoriul se poate regsi.
Manipularea sentimentului continuitii este, evident, spaio-
temporal. Dar jonglarea cu ateptarea este un proces al
memoriei, nevoia de aezare confortabil n spaii sonore
mai extinse fiind un fenomen caracteristic oricrui tip de
muzic. n m.98-101 putem observa un eantion din acest
procedeu: continuitatea de aisprezecimi extins temporal
i juxtapus cu momentele de ateptare:
ex. 5.
Rezumnd, Spaiu i Ritm este o lucrare ce ilustreaz

subtil conceptul de spaiu-timp i curbarea lui sub greutatea
materiei. Modificrile acestei dimensiuni sunt reliefate de
109
sistemul variaional folosit n toi parametri muzicali: melodic,
ritm, orchestraie (ce include i variatetea registrelor), nuane.
Faptul c ntotdeauna elementele prezentate sunt dezvoltate,
duse mai departe pn la rectigarea continuitii iniiale,
indic creterea entropiei i nscrierea lucrrii n linia
termodinamicii prigoginiene.
Dac n Spaiu i Ritm T. Olah opereaz cu memoria
ideilor i cu memoria materiei muzicale, n Simfonia a III-a se
adaug un al treilea tip de memorie, memoria cultural.
Lirismul acestei simfonii este absolut covritor, autorul
menionnd n numeroase ocazii latura ei introspectiv i
subtextul tragic care o strbate i se exteriorizeaz doar spre
sfrit6. Un lirism lesne de perceput, prin referirea la textul
beethovenian: partea nti din sonata op. 27 nr. 2, a Lunii,
exprimat prin subtitlul Metamorfoze pe Sonata lunii i prin
motto-ul Dac treci rul Selenei, text eminescian.
T. Olah a integrat n muzica sa coloana armonic
beethovenian, transfigurnd-o, astfel c simfonia reprezint o
adevarat lecie de metastilism, un limbaj personal, viu,
profund, care comenteaz partitura beethovenian, reflecteaz
asupra ei, pentru ca n final s o absoarb i s o integreze n
gndirea proprie. Rezultatul nu este o pasti postmodern,
cum din nefericire prea des se ntlnete n muzica zilelor
noastre, i care ar fi constituit un veritabil regres al gndirii
muzicale, ci o profund sondare a capacitii artei sunetelor de
a opera cu elemente i structuri tari i de a le lefui toate
faetele. Este o muzic serioas, grav, introspectiv prin
problematicile pe care recitirea muzicii Sonatei Lunii le
angreneaz i le actualizeaz.
Nu vom insista asupra implicaiilor armonice ale textului
beethovenian ce determin sentimentul de nostalgie i a
analogiilor rezultate din acesta7, dar vom meniona o soluie
inedit a autorului menit s ajute asculttorul n refacerea
punii dintre cele doua epoci, clasic i contemporan:
Simfonia lui T. Olah este o tem cu variaiuni, a crei tem nu
exist explicit n partitur, ci doar n memoria receptorului.
Acesta se regsete n structura armonic a sonatei pentru
pian, ns nu de o manier confortabil, ci este supus
permanent unui efort de reconstrucie n interiorul su, pn
cand transformrile lui T. Olah pun stpnire pe ntreg discursul
i l conduc spre zone emoionale diferite, adnci, captivante
pentru cel ce audiaz Simfonia. Timpul prezent se mparte pe
110
rnd n mai multe direcii, se polifonizeaz : cu ajutorul
memoriei culturale, sonata Lunii rmne prezent n subsidiar,
dar n acelai timp trim intens prezentul simfoniei olahiene,
compus la rndul su din mai multe timpuri ce comprim, dilat,
diminueaz, augmenteaz i discut principiile beethoveniene.
Cheia de bolt a ntregului demers

o constituie citirea textului beethovenian ntr-
un alt timp muzical, n care Olah se bazeaz
pe intervertibilitatea timpului subiectiv, pe
conexiunile nscute de procesele memoriei,
aa cum procedeaz ntr-o serie de alte
lucrri (ciclurile Translaii, Invocaii, lucrrile
Perspective, Timpul memoriei, ciclul Rime
pentru Revelaia Timpului, simfonia coral
Timpul cerbilor, ciclul Armonii etc.)8
n final, putem concluziona c formele memoriei se

ntlnesc ntr-un mod unic n art n general i n arta sunetelor
n particular. Polifonia afectelor, aa cum am denumit-o n cazul
Sfntului Augustin se transform ntr-o polifonie de timpuri i
apoi ntr-o foarte precis polifonie de memorii, deoarece
niciodat un tip de memorie nu poate aciona solitar. Se
creeaz astfel o multitudine de planuri, relevate cu ajutorul
simurilor ce decanteaz pregnanele, ierarhizeaz elementele
muzicale i le transport n memorie, prin formele ei, pentru ca
apoi contextul cultural n care fiineaz receptorul, mpreun cu
bagajul su emoional, s decid ce anume rmne din
sentimentul, ideea i tehnica operei audiate.
N.A. Studiul de fa este desprins din teza de doctorat

Funcia memoriei n compunerea timpului muzical susinut
public n decembrie 2011 la UNMB, i care poate fi consultat
n biblioteca Universitii Naionale de Muzic pentru
aprofundarea tematicii abordate.
111
Note bibliografice:
I.1.Filosofia i psihologia european, o perspectiv istoric
1. Cogito ergo sum.
2. Compozitorul Tiberiu Olah considera c memoria oprete timpul i l suprapune n
straturi(Tiberiu Olah, Restituiri, Editura Muzical, 2008, p 204)
3. Marilena Vlad i Adrian Sandu (ed.) Memoria filozofilor de la Platon la Derrida; Actele
colocviului Societii Romne de Fenomenologie Memorie i temporalitate 19-21
septembrie 2005, Editura Zeta Books, 2007, p 7
4. Hesiod, Theogonia
5.Jean-Pierre Vernant, Mit i gndire n Grecia antic, Editura Meridiane, Bucureti,
1995, trad. Zoe Petre i Andrei Niculescu, pag. 138
6. Thales nu descoperise principiul unic, dar afirmaiile sale conduc spre acesta.
Termenul de arche pentru denumirea principiului explicativ al intregii existene a fost
introdus de Anaximandros din Milet, discipolul lui Thales , i ulterior transformat n
apeiron, primul termen al limbajului filosofic occidental: nceputul lucrurilor este
apeiron-ul...De acolo de unde se produce naterea lucrurilor, tot de acolo vine i
pieirea, potrivit cu necesitatea, cci ele trebuie s dea socoteal unele altora pentru
nedreptatea fcut, potrivit cu rnduiala timpului. (Gheorghe Vlduescu, Ion Bnoiu,
Filosofia greac n texte alese, Editura Punct, Bucureti, 2002, pag. 15-17). Astfel,
Anaximandros enuna germenii dialecticii europene.
7. Ion Banu, Filosofia greac pn la Platon, Ed.tiinific i Enciclopedic, 1979, vol. 2,
p 15
8. Concepia modern nu mai poate despri timpul de memorie n teoretizri.
9. Poate prea paradoxal, pentru c nu a dorit s ii consemneze n scris propriile idei.
10. Romulus Chiri, Prelegeri de istoria filosofiei antice greceti, curs, Univ.
Transilvania din Braov, Braov, 2007, p 49
11. Vom vedea c acest efort de rememorare, de reamintire a unor cunotine
primordiale reprezint nu doar o modalitate de afla, de a cunoate cu ajutorul logicii, dar
i o esenializare incipient a mecanismului procesului de creaie, proces n timpul
cruia autorul se conecteaz cu ceea ce tie , cu ce a aflat prin revelaie sau intuiie.
12. Dialoguri de tineree: Hippias minor, Alcibiade, Aprarea lui Socrate,
Entyphron,Criton, Hippias major, Charmides, Lahes, Lysis, Protagoras, Gorgias,
Menon; dialoguri de maturitate: Banchetul (Symposion), Phaidon, Phaidros, Republica
(Statul), Ion, Menexenos, Euthydemos, Cratylos; dialoguri de btrnee: Parmenides,
Theaitetos, Sofistul, Politicul, Philebos, Timaios, Critias, Legile.
13. ,,o lume transcendent (plasat dincolo dar n sens ontologic, nu topologic de
lumea real; fiind ideale, componentele acestei lumi nu au deci o localizare spaio-
temporal), care ar conine prototipurile ideale, perfecte, absolute, imuabile ale tuturor
lucrurilor. n aceast lume ar exista prototipurile spirituale ale tuturor lucrurilor,
proprietilor i relaiilor. Lumea Ideilor este conceput de Platon n manier eleat,
adic aa cum Parmenides din Elea a conceput fiina, cu deosebirea c, dac fiina lui
Parmenides era unic, Ideile platoniciene sunt multiple, existnd attea idei cte
112
categorii de lucruri, de nsuiri i de relaii exist. (Romulus Chiri, Prelegeri de istoria
filosofiei antice greceti, curs, Univ. Transilvania din Braov, Braov, 2007, p.53)
14. Marilena Vlad & Adrian Sandu (ed.), Memoria filozofilor de la Platon la Derrida;
Actele colocviului Societii Romne de Fenomenologie Memorie i temporalitate 19-
21 septembrie 2005, Ed. Zeta Books, 2007, p.8
15. Marilena Vlad , Filozofia ca tehnic a memoriei.Despre reamintire n dialogurile
platonice n Op.cit. p.14
16. Cf. Platon, Phaidon, trad. Petru Creia, Humanitas, 1994, citat de M. Vlad n Op.cit.
Filozofia ca tehnic a memoriei.Despre reamintire n dialogurile platonice p.16
17. ,,reamintirea apare atunci cnd sufletul, dup ce a pierdut memoria unei senzaii
sau a unei cunotine, o recupereaz singur, prin sine nsui (Philebos, 34b) (M. Vlad
n Filozofia ca tehnic a memoriei.Despre reamintire n dialogurile platonice , n Op.cit.
p.17 )
18. M. Vlad , Op.cit. Filozofia ca tehnic a memoriei.Despre reamintire n dialogurile
platonice p 17
19. Platon, Phaidon, n Opere Complete, vol. II , Ed. Humanitas, Bucureti, 2001, p 174
20. M. Vlad , Op.cit. Filozofia ca tehnic a memoriei.Despre reamintire n dialogurile
platonice p.22
21. Ibidem , p.24
22. Ibidem, p.25
23. Jean-Pierre Vernant, Mit i gndire n Grecia antic, Editura Meridiane, Bucureti,
1995, p 147
24. De pilda , a face o sfera de arama nsea mn a face din cutare lucru , care e arama,
cutare alt lucru, care e sfera (Aristotel, Metafizica, 1033a)
25. Forma sau oricare ar fi numele ce trebuie s dm figurii realizate n materia
sensibil nu e supusa devenirii, nici nu se nate, ca i n cazul esenei, cci ea, adic
forma, e ceea ce ia natere n alt lucru, datorit naturii sau meteugului, sau altei
putine. (Aristotel, Metafizica, 1033a)
26. Aceast doctrin poart numele de hilemorfism.
27. de Sensu et Senibilibus,de Somno et Vigilia, de Insomniis, de Divinatione per
Somnum, de Longitudine et Brevitate Vitae, de Juventute et Senectute, de Vita et
Morte, de Respiratione.
28. Aristotel, Parva naturalia, ed. tiinific, Cluj, 1972, pag 50
29. Aristotel, Parva naturalia, ed. tiinific, Cluj, 1972, p 50
30. Paul Ricur, La mmoire, l'histoire, l'oublie,dition du Seuil, Paris, 2000, p 6
31. Aristotel, Parva naturalia, ed. tiinific, Cluj, 1972, p 54
32. La Aristotel toate fenomenele gndirii se petrec n suflet
33. Adrian Sandu, Sintaxa memoriei si reminiscent ei . O lectura aristotelica , Memoria
filozofilor de la Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007, p 35
34. ceea ce numim suflet este memoria Sf. Augustin, Confesiuni, Ed. Humanitas,
Bucureti, 2005
113
35. Jeffrey Andrew Barash,, Memoria filozofilor de la Platon la Derrida, Heidegger i
metafizica memoriei, Ed. Zeta Books, 2007, p 64 - 65
36. Sf. Augustin, Confesiuni, Ed. Humanitas, Bucureti, 1998 pp 341, 342
37. Ibidem p 363
38. Ibidem p 342
39. Sf. Augustin, Confesiuni, ed. Humanitas, Bucureti, 1998 p 342
40. Ibidem p 359
41. autorul celebrului dicton Memoria este trezorierul i gardianul tuturor lucrurilor.
42. Tullius Cicero, citat de F Yates , Op.Cit, prudena este format din memorie,
inteligen i providen.
43. Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus
44. Frances Yeats, The Art of memory, London ; New York : Routledge, 1999.
45. http://www.josephkenny.joyeurs.com/CDtexts/DeMemoriaReminsc.htm, accesat la
20.07.2011. Comentariul este tradus n limba englez de Robert Pasnau.
46.Arta memoriei este o tehnica de manipulare a fantasmelor , care se bazeaza pe
principiul aristotelic al precedent ei absolute a fantasmei asupra cuvntului si al es enei
fantastice a intelectului, Cf. Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere.1484,ed
Polirom, Iai, 2003, cap.2. partea a doua Arta memoriei p .62
47. I.P. Culianu, Op.Cit., p62-69
48. n toate scrierile sale Toma d'Aquino se refer la Aristotel denumindu-l Filosoful
49. Este evident din cele de mai sus crei pari din suflet i aparine memoria, fiind
aceeai de care aparine si fantezia. i acele lucruri sunt memorabile per se cnd
aparin de fantezie, mai bine spus, de sensibilia( ceea ce este simit, n.n). nsa cele
aparinnd de "intelligibilia" (cele care sunt gndite, intelectul, n.n.) sunt memorabile
doar accidental/ntamplator, pentru ca nu pot fi nelese de om fr o fantasm/iluzie
(alaturi, adic, n.n.). i prin urmare se ntmpl c ne amintim mai greu acele lucruri
care sunt de o importan subtil i spiritual; i ne amintim mult mai uor acele lucruri
care sunt (mari) evidente i sensibile. i dac dorim s ne amintim noiuni inteligibile
mult mai uor, atunci trebuie s le conectm cu un oarecare gen de fantasme, aa cum
Tullius ne nva n Retorica sa. Toma d'Aquino, comentariu la De memoria et
Reminiscentia, citat de F. Yeats, Op Cit, p71.
50. Nu a fost nc tradus n limba romn. Pentru teza de fa am consultat The Project
Gutenberg EBook of Summa Theologica, Part II-II (Secunda Secundae),Release Date:
July 4, 2006 [EBook #18755].
51. n traducere proprie.
52. Gabriela Blebea-Nicolae, Despre virtutea prudenei, n Studii tomiste I (2001) , n
cutarea antropologiei n gndirea cretin a Rsritului i a Apusului. Rolul lui Toma
de Aquino, Ed. Sapientia, Iai, 2001
53. Imaginile alese de arta oratoric romana pentru calitaile lor n memorare au fost
preschimbate de cucernicia medieval n similitudini corporale ale inteniilor subtile i
spirituale (t.n), F. Yates, Op. cit, p 76
114
54. Paolo Rossi, Logic and the Art of Memory, Continuum International Publishing
Group, London-New York 2006, p 22
55. De obicei umplu locul memoriei cu imaginile unor femei frumoase, care mi excit
memoria, i credei-m, cnd folosesc femeile frumoase ca imagini ale memoriei, mi
este mult mai uor s aranjez si repet noiunile pe care le-am repartizat acelor locuri
(t.n).
56. Paolo Rossi, Logic and the Art of Memory ,Continuum International Publishing
Group, London-New York 2006
57. Aici vom vedea sferele elementelor, ale planetelor, a stelelor fixe, iar deasupra lor
sferele cereti i cele ale celor nou cete ngereti. Ce trebuie s ne amintim cu privire
la aceast ordine cosmic? Putem vedea marcate pe partea inferioar a diagramei
literele "L. PA; PL, PVR, IN" .Acestea reprezint locurile Paradisului, ale Paradisului
terestru, Purgatoriului, i Iadului. n opinia lui Romberch amintirea acestori de locuri ine
de memoria artificial. El le numete locuri imaginare", sau trmuri (ficta loca). Pentru
lucrurile invizibile ale Paradisului, vom forma locuri n memorie n care vom pune
corurile ngerilor i scaunele bincuvntailor, Patriarhi, Profei, Apostoli, Martiri. Acelai
lucru se va face pentru Purgatoriu i Iad, care sunt locurile comune sau incluziunii
excesive de locuri, care vor fi ordonate n mai multe locuri particulare, ce vor fi amintite
conform inscripiilor de pe ele. Lcaurile Iadului care conin imaginile de pctoilor
pedepsii n conformitate cu natura pcatelor lor, (vor fi memorate, n. n.) dup cum se
explic n incripiile memorate. (t.n). F Yates, Op. Cit, p 115.
I.1.3 Memoria filosofilor moderni i contemporani

1. Gerard Butler, Music and Memory in Johannes Romberch's "Congestorium" (1520),
n Musica Disciplina, Vol. 32 (1978), American Institute of Musicology Verlag
Corpusmusicae, GmbH, pp. 73-85, http://www.jstor.org/stable/20532206 accesat la
16.08.2011
2. Constantin Stoenescu, Problema irealitii timpului la McTaggart i posibilitatea unei

soluii din partea epistemologiei empiriste n Memoria filozofilor de la Platon la Derrida,
Ed. Zeta Books, 2007, p.122
3. Ibidem, p.123
4. Ibidem, p.122
5. Ibidem, p 124
6. Ibidem, p 125
7. Ibidem, p 126
8. C-tin Stoenescu, Op. Cit, p.129
9. Angela Zabilic, Cum accedem la fluxul absolut al constiint ei ? Rolul retent iei n
fenomenologia husserliana a constiint ei intime a timpului n Memoria filozofilor de la
Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007, p.130-131
10. Dar i Bergson atinge aceast problematic n Eseu asupra datelor imediate ale
contiinei, 1889
115
11. Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewusstseins, 1928.
12. Angela Zabilica, Op. cit., p 135
13. Ibidem, p 139
14. citat de A. Zabilica, n Op. cit., p 140, note de subsol
16. E. Husserl citat de Angela Zabilica, Op. cit., p 142
18. Adrian Ni, Structura timpului la Merleau -Ponty, n Memoria filozofilor de la
Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007, p. 181
19. M. Meleau-Ponty, Fenomenologia percept iei, ed. Aion, Oradea, 1999, p. 491
20. Ibidem, p173
21. Ibidem, p. 188.
22. Cf. M. Heidegger, Parmenide, trad. rom. B. Minc i S . Lavric, Humanitas,
Bucureti, 2001, p. 60, citat de Paul Marinescu, Conjugrile lizibilului, memorie i
traducerei, n Memoria filozofilor de la Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007, p 203
23. Paul Marinescu, Conjugrile lizibilului, memorie i traducerei, n Memoria filozofilor
de la Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007, p 204
24. P. Ricur, Parcours de la reconnaissance, Gallimard, Paris, 2005.p179-180, apud
P. Marinescu, Op.cit, p 207
25. P. Ricur, La mmoire, lhistoire, loubli, Seuil, Paris, 2000 (Memoria,istoria,
uitarea, ed. Amarcord, trad. rom. I. Gyurcsik si M. Gyurcsik, Timioara, 2001)
26. Cf. P. Ricur, Despre traducere, op. cit.,p. 74
27. Ibidem, p.21
28. Teodora Pavel, Despre Timp, memorie i scriere n Circumfesiunea lui J. Derrida,
Memoria filozofilor de la Platon la Derrida, Ed. Zeta Books, 2007
29. J. Derrida, apud T. Pavel n Op. Cit. p 227
30. Ibidem, p 228
31. Ibidem, p 230
32. T. Pavel. Op. cit., p 231
33. J. Derrida, apud T. Pavel. Op cit, p.231
34. Ibidem, p236
I.2.Memoria n contemporaneitate - noiuni de psihologie

35. Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, ed Polirom, Iai, 1999, p.348
36. Ibidem, p.350
37. Ibidem, p.351
38. Ibidem, p.356
39. Mihai Aniei, cursul de psihologie cognitiv , univ. Titu Maiorescu 2010
40. Mielu Zlate, Op.Cit., p.356
41. Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, ed Polirom, Iai, 1999, p.366
43. Mielu Zlate, Op.Cit., p.370
116
46. Marigold Linton (1982 ; 1986), nregistrnd timp de 6 ani cel put in doua evenimente
care i s -au ntmplat n fiecare zi , a ajuns la concluzia ca numai 5% din evenimentele
de viat a erau pierdute n fiecare an (ea i testa memoria o dat pe lun, urmrind o
scurt descriere a evenimentului, dup care decidea dac l putea recunoate i
localiza, data).Cf. Mielu Zlate, Op. Cit,, p 389
47. Mielu Zlate, Op. Cit,, p 393
50. Brown (1958) n Marea Britanie si Peterson & Peterson (1959), cf Mielu Zlate,
Op.Cit., p. 418
53. Ibidem
54. Din cuvantul participantilor la Adunarea Generala a compozitorilor si muzicologilor
din anul 1968, Revista Muzica, nr 1/1969, p.35-36. De mentionat ca intregul discurs al
lui Tiberiu Olah reuete cu subtilitate sa prezinte cosmetizat att probleme grave ale
compozitorilor vremii, ct si idei proprii despre creaie si rolul su, dei la o citire
superficial textul pare subordonat cerinelor politice ale epocii.
55. Octavian Nemescu, Comunicare si recepie muzical, studiu publicat n volumul
Arta modern i problemele percepiei artistice , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1986, p 205
II. Memoria cultural n recompunerea timpului muzical

1. Am explicat anterior ce nseamn pasul spiralei
2. Octavian Nemescu, Postmodernismul i influenele lui asupra creaiei lui Tiberiu
Olah, Tiberiu Olah i multipelele faete ale postmodernismului, Ed. Muzical, Bucureti,
2008, p 67
3. Libretul a fost inspirat de piesa lui Alfred Jarry din anul 1896, Ubu Roi, precursoare a
teatrului absurdului i suprarealismului.
4. Octavian Nemescu, Postmodernismul i influenele lui asupra creaiei lui Tiberiu
Olah, Tiberiu Olah i multipelele faete ale postmodernismului, Ed. Muzical, Bucureti,
2008, p 68
5. Compozitoarea a declarat ntr-un interviu radiodifuzat n data de 17.09 2011,
Romnia Muzical, c Ceasuri este un studiu despre timpul muzical.
6. Nu este vorba de cadenele tonale, ci de principiul existenei acestora ntr-un fel sau
altul n muzic.
7. Noiunile citate sunt desprinse n primul rnd din discuiile private cu prof. dr O.
Nemescu de-a lungul timpului i puse n cuvinte la http://nemescu.ro/ro/biografie.php,
ultima accesare la 24.08.2011
8la pag. 10 a partiturii
117
II.2. Timp i memorie n compoziia romneasc a ultimei jumti de secol
1. Amintim doar cele mai recente teze de doctorat dedicate lui A. Stroe : Octavia
Dinulescu, Aurel Stroe -Elemente de originalitate -O perspectiva de ansamblu asupra
creaiei, Bucureti, 2010 i Ana Szilagyi, Inkommensurabilitt in Aurel Stroes Musik am
Beispiel seiner Opern-Trilogie Orestes (Incomensurabilitatea n muzica lui Aurel Stroe,
cu referire la opera trilogie Orestia), Viena, 2011. nc se las ateptat o tez de
doctorat despre Tiberiu Olah.
2. Olgua Lupu, editor, Tiberiu Olah, Restituiri, ed. Muzical, Bucureti, 2008, p 174
3. Tiberiu Olah, Restituiri, ed. Muzical, Bucureti, 2008, p 246
4. Glossarul de termeni preluat din: Octavia -Anahid Dinulescu- Tez de doctorat, Aurel
Stroe-Elemente de originalitate -O perspectiva de ansamblu asupra creaiei, Bucureti,
2010, p 81
5. Tiberiu Olah, Restituiri, Ed. Muzical, Bucureti, 2008, p 203
6. Tiberiu Olah, Restituiri, Ed. Muzical, Bucureti, 2008, p 265
7. Deoarece au fost extrem de minuios descrise de Olgua Lupu n studiul su
Conexiuni n Simfonia a III-a de Tiberiu Olah, prezentat n cadrul simpozionului Tiberiu
Olah i multiplele faete ale postmodernismului, mai 2008 i publicat n Tiberiu Olah i
multiplele faete ale postmodernismului, ed. Muzical, Bucureti, 2008
8. Olgua Lupu, Conexiuni n Simfonia a III-a de Tiberiu Olah , Tiberiu Olah i
multiplele faete ale postmodernismului, Ed. Muzical, Bucureti, 2008, p 116
118

Despre Memorie Si Despre Ipostazele Ei in Muzica PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Despre Memorie Si Despre Ipostazele Ei in Muzica PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista MUZICA Nr.

Despre memorie i despre ipostazele ei

Memoria reprezint un parametru vital al procesului

I.1.Filosofia i psihologia european, o perspectiv istoric

I.1.1. Vechii greci

Noiunea de memorie este strns legat de nsi

Metodele lui Socrate presupuneau un dialog ce

I.1.2. Despre memorie n Evul Mediu i Renatere

ipsa memoriam vocantes animum34

n Evul Mediu regsim o singur scriere important

I.1.3 Memoria filosofilor moderni i contemporani

Timpul ca limbaj al memoriei la J. E. McTaggart

n anul 1908, J.E.McTaggart public un articol n care

McTaggart i propune s arate c nimic

Contradicia const n faptul c un eveniment nu poate

La aceste dileme ncearc s raspund i

Exist un contrast ntre realism i

Odat cu E. Husserl, timpul devine obiectiv i

Pentru a auzi melodia, iar nu doar

La Husserl, capacitatea contiinei de a pstra sunetele

Fiecare Acum actual al contiinei se

Pentru Husserl, retenia este diferit de reamintire

Merleau-Ponty i timpul n relatie cu

Pe linia fenomenologiei lui Husserl, Heiddegger i

Dei trateaz problema timpului i a contiinei, marile

Jaques Derrida i memoria limfatic

Scriind Circumfesiune (Paris, 1991), J. Derrida

Le dernier des Juifs que suis-je...le

Ca i la predecesorii si, memoria la J. Derrida este

...este condiia mea, suspendat n

Adaugnd la trauma trecutului (circumcizia) ca surs a

I.2.Memoria n contemporaneitate unele noiuni de

n acest capitol vom descrie unele dintre mecanismele

Memoria nu se prezint ca o structur static, inert, i

Encodarea reprezint n sine un ansamblu de operaii

Recuperarea este un proces al memoriei cu valoare

Memoria cultural n recompunerea timpului muzical

Putem afirma c recompunem Timpul Muzical la nivelul

n felul acesta se declara falimentul,

Reacia la nelinitea produs de serialitii integrali i

II.2. Timp i memorie n compoziia romneasc a ultimei

Mai aproape de zilele noastre se situeaz ncercarea de

1. Timpul lucrrii se divide ntre dou lumi: cel istoric, al

2. Spaiul lucrrii se relev de asemenea pe doua

3. Memoria constituie liantul ce unete timpul i spaiul

2.Timpul de tip prigoginian, al continuei deveniri este

devenire4 (becoming) - concept derivat din

auto-organizare - proces care reface ordinea

ex.3 m. 50-51 cu auftakt la glockenspiel i campane

Urmtorul pas este reluarea tremolo-ului de la timpan,

fluctuaii - fenomene care apar n momentul n care

3.Timpul de tip bergsonian, supus simirii, este

Rezumnd, Spaiu i Ritm este o lucrare ce ilustreaz

Cheia de bolt a ntregului demers

n final, putem concluziona c formele memoriei se

N.A. Studiul de fa este desprins din teza de doctorat

I.1.3 Memoria filosofilor moderni i contemporani

2. Constantin Stoenescu, Problema irealitii timpului la McTaggart i posibilitatea unei

I.2.Memoria n contemporaneitate - noiuni de psihologie

II. Memoria cultural n recompunerea timpului muzical

S-ar putea să vă placă și