UNIVERSITATEA HYPERION DIN BUCURETI

Facultatea de Arte
Specializarea: "Artele Spectacolului de Teatru" (ACTORIE)

Lucrare de licen

Coordonator tiinific:
Conf. Univ. Dr. Diana Mihi

Absolvent:
Andrie M. Vasile Valentin

Bucureti
2017
 UNIVERSITATEA HYPERION DIN BUCURETI
Facultatea de Arte
Specializarea: "Artele Spectacolului de Teatru" (ACTORIE)

Drumul ctre rol pornind de la datele actorului

sau dualitatea personaj-actor

Coordonator tiinific:
Conf. Univ. Dr. Diana Mihi

Absolvent:
Andrie M. Vasile
Valentin
 Bucureti
2017

CUPRINS

Capitolul I - Drumul ctre rol pornind de la datele actorului sau dualitatea personaj-
actor
..........................................................................................................................................
........4
Capitolul II - Informaii generale despre autor, pies i cum a fost primit de public
spectacolul........................................................................................................................
........7
Capitolul III - Lectur, Repetiii, Metode de lucru, Repetiii
generale..................................15
Capitolul IV - Drumul ctre rol pornind de la
actor................................................................22
Capitolul V - Rolul abordat dup metoda lui Konstantin
Stanislavski..................................40
Capitolul VI 1. Regia i
decorul.........................................................................................51
2. A doua repetiie sau
spectacolul................................................................52
Concluzii.........................................................................................................................
......53
 Bibliografie.....................................................................................................................
......54

CAPITOLUL I

Drumul ctre rol pornind de la datele actorului

sau dualitatea personaj-actor

Am tot auzit acest fenomen al dedublrii sau a prezenei celui de-al doilea, n
laboratoarele de actorie. n mod deosebi la un curs de actorie al domnului Virgil Constantin, n
cadrul unui exerciiu am descoperit aceasta prezen i un alt caz chiar posesia sau transformarea
n altceva. Fie el Astrologul Radjapour, Don Baker, un violoncel, chitar i chiar i o frunz.
Toate aceste procese m-au dus la o ntrebare al crui rspuns ar trebui s-l ofere aceast lucrare.
Oare datele actorului determin credibilitatea rolului sau acestea sunt doar cteva din uneltele cu
care un actor i construiete rolul i defapt, pe larg spus, oricine ar putea interpreta orice.
Norocul meu este c am o unealt de care nu toi actorii dispun, o vedere puin slab. Acest lucru
mpinge oamenii spre un alt lucru pe care lucrarea ar trebui s l urmareasc: Prejudecile pe
care oamenii le au i dificultatea lor de a trece peste ele, spre mplinirea unui act artistic sau pur
i simplu s poat trece peste ele pentru a putea vedea ce se ntmpl defapt n jurul lor. De cele
mai multe ori, un individ este format i influenat direct de mediu, tradiii, exemple, clim,
educaie, etc. ntr-un grup de oameni este imperativ s se dezvolte anumite deprinderi i preri
prefabricate. Mai trziu n viaa individului, acestea se vor transforma n piedici ce l vor nlnui
pe purttor i l vor mpiedica fie n mod social, fie artistic, fie n atingerea scopurilor sale.
Prima legtur cu teatrul s-a ntmplat n coala general, n micuele scenete srbtorale
i cteva apariii la o emisune de pe ProTV, emisiunea Abracadabra. Aici s-a nscut dorina de a
progresa n direcia artei actorului. n perioada liceului aceste dprine s-au transformat n cursul
de actorie coordonate de Mirela Rdulescu. Dup terminarea liceului pasiunea pentru teatru s-a
domolit fiind astupat de valul de responsabiliti i atotprezenta pasiune pentru muzic i
chitar. Din ce n ce mai multe semne indicau c pasiunea pentru teatru recidiveaz cnd, ntr-o
zi la birou fiind, am aplicat pentru un curs de teatru privat. Acolo am cunoscut o fat ce urma s
susin admiterea la UNATC. n urma relaiei cu aceast fat, patru admiteri euate la facultatea
mai sus menionat, o admitere la Universitatea de Arte din Craiova, Iai, dou admiteri la
Universitatea de Teatru i Televiziune din Cluj, Universitatea din Sibiu, am rmas n Trgu-
Mure la Universitatea de Arte, specializarea Arta Actorului la clasa doamnei Monica Ristea i
Elena Purea. Un an s-a realizat introducerea n aceast art, jucnd n examene i dezvoltnd
disponibilitii artistice.
Dup absolvirea primul an de actorie, s-a produs o ruptur i n relaia amoroas
(catalistul recidivrii teatrale) i relaia cu coala, moment n care a fost necesar o a cincea
ncercare la UNATC, printr-un transfer n anul II la clasa profesorului Florin Zamfirescu.
Rezultatul nu a fost surprinztor i n urma susinerii probei de transfer, a fost depus o cerere,
acceptat ulterior, la Universitatea de Arte : Geo Saizescu, la clasa Adrianei Trandafir. Alegerea
a fost una educat deoarece existau dou posibiliti la aceast universitate. Grupa A i Grupa B,
dintre care aveam cunotine doar la Grupa B. ntrebnd despre cele dou grupe acul a nceput s
se ndrepte spre ce-a de-a doua opiune.
Intrarea n aceast clas a nceput s ridice mai multe ntrebri dect cele pe care le
aveam deja. Procesul fractat i abcons a fost unul deadreptul dur i rapid. Nu am petrecut
suficient timp pe lucruri care ne-ar fi propulsat mai rapid la rezultatul, oricum ctigat, n acest
timp. Prea romnescul sindrom de a te concentra pe existena lipsurilor dect umplerea acestora.
Toate acestea ne-au condus ctre alegera unui text pentru spectacolul de licen. Cutrile
s-au transformat ntr-o osnd din pricina temei (teatru contemporan), calitii acestor texte i
numrul personajelor.
 n anul petrecut la Trgu-Mure s-au jucat multe piese n Studiourile universitii i la
Teatrul Naional. Multe din ele au intrat n lista mea de Vizionate, printre care se afl i un
spectacol dup textul lui Eric Emmanuel Schmidt, Hotelul celor dou lumi. Aceasta a fost
prima propunere acceptat i dup lecturarea acestui text, am realizat distribuia. Personajele erau
foarte intrigante i complexe, fiecare cu un bagaj format dintr-o poveste foare bine conturat, o
personalitate ofertant i cu un mesaj foarte puternic. Arlechiunul acestei piesei este un personaj
pe care l-am mai menionat anterior i anume Astrologul Radjapoor. Umorul, convingerile i
povestea acestui rol a fost un motor pentru decizia rolului n aceast pies. Acest personaj
ofertant era locul de joac perfect pentru imaginaia actorlui. Dualitatea ce venea cu personajul,
ntre veselia de faad i tristeea lturnic, era un lucru fascinant n sine. Radjapoor pierde o
persoana foarte drag i ajunge la sacrificiul propriei persoane. Contextul piesei este unul
extraordinar de asemena. Personajele sunt prinse ntr-un soi de purgatoriu ce ia forma unui hotel
unde se gzduiesc suflete, n timp ce corpul lor este n com, pentru a fi scutii de suferinele
corpului acolo jos.... Aici se vehiculeaz multe idei despre via, moralitate, puterea iubirii,
egoismul dus la extrem, convingeri versus realitate i multe altele. Acest proiect a fost abandonat
din cauze tehnice, a fost unul pe care aveam s l urmaresc cu mare interes i anume Donnie, un
baiat orb ce este la nceput de drum spre independen. Personajul ridic nc o ntrebare : Cum
triete un om fr vz?. Aceast curiozitate m-a mpins s aleg rolul lui Don Baker din piesa
Fluturii sunt liberi scris de Leonard Gershe. Ca individ, parte a societii noastre, am aceast
parte discrepant, fa de restul oamenilor normali. La vrsta de 7 ani am fost diagnosticat cu o
boal rar de vedere, numit Retinopatie-Pigmentar. Finalitatea acestei condiii este orbirea.
Lecia cea mai mare pe care mi-o poate da Don, este cea de a tri fr s vd, risc pe care trebuie
s mi-l asum. Dincolo de orice motiv artistic, Don poate fi calea pentru asigurarea mijloacelor de
a trai, n cazul nefericit n care profeia medical se va mplini.
Motivul pentru care am pornit pe acest drum, nu mi este unul foarte clar. Dac realizez o
introspecie amnunit a zice c motivul pentru care mi doresc s devin actor are legtur
direct cu dorina mea de a deveni un om complet, complex i pentru a m apropia de varianta
mea cea mai bun. Lund n considerare naura mea vistoare putem extrage i concluzia c
povetile extraordinare i fantastice ce roiesc n imaginaia mea, clip de clip, nu se pot
materializa altfel dect prin intermediul multimedia. Ca s dau un exemplu concret, una din
dorinele mele recente este s devin urmtorul Peter Parker (Spiderman) i s fiu protagonist
ntr-un film de nivelul Lord of the Rings.

CAPITOLUL II

Informaii generale despre autor, pies i cum a fost primit de public spectacolul

Piesa ,,Fluturii sunt liberi are o importan ridicat n lumea teatrului pentru purul fapt
c trateaz - este drept ntr-un mod roamantic o posibil relaie ntre doi indivizi extraordnari.
Don ce este un tnr foarte echilibrat cu un contro ridicat de sine i Jill, o furtun interioar cu un
plurivalism ce o face o persoan dificil de inut ntr-un loc. Toat ideea aceasta a cuplului
perfect este ca cei doi s se completeze, ntr-un fel sau altul. Din punctul acesta de vedere pare
n regul pentru o poveste de dragoste. Pentru c lucrurile nu sunt niciodat simple, povestea mai
are nc un strat asemeni povetilor celebre precum Cocoatuk de la Notre-Dame sau
Frumoasa i Bestia, Don are o calitate rar, este ORB. Pentru o lume superficial, bazat pe
material i anumite reguli predictate de standarde invetate, povestea dintre un astfel de biat i o
fat normal, pare greu de nchipuit, asemei povetilor celebre amintite anterior. Tocmai de
aceea acest spectacol are un subiect aparte.
Leonard Gershe reuete s gseasc comicul din aceast situaie i reuete s ne fac,
uneori, s uitm c orbirea este o problem i o trateaz cu lejeritatea orcrei trsturi umane
cum ar fi faptul o trstur obinuit cum ar fi culoarea prului nlimea, etc. - .
Leonard a fost inspirat s scrie Fluturii sunt liberi dup ce a urmrit un buletin de tiri,
unde a fst menionat cazul unui brbat, Hardol Eliot Krents, un tnr din Scarsdale, America, ce
era hotrt s reueasc indiferent de calitatea sa de nevztor. Acesta a absolvit dreaptul la
Harvard i a scris i o autobiografie, publicat n 1972 S te ntreci cu Vntul i a murit din
cauza unei tumori pe creier
n anul 1987 la vrsta de 42 de ani.
n Ziarul Metropotam, publicat pe 3 februarie 2017, Cristina Enescu scrie urmtorul
articol:
Fluturii sunt liberi. Sau ,,Cnd (i) mainitii aplaud n culise
Concluzie: e unul dintre cele mai frumoase, luminoase, bine jucate, credibile i
emoionante spectacole pe care le-am vzut de mult vreme ncoace. Simplu. Iar o prieten
actri mi optete c rar vezi mainitii aplaudnd o pies din culise. nseamn c chiar a
cobort ngerul. Un spectacol frumos te pune pe gnduri (nu negre), i d bucurie (nu -doar-
hlizeal goal) i i d un ceva pe care l pori, apoi, cu tine ca pe o bijuterie pe dinuntru,
mult timp.
Vizitnd un site despre fluturi gsesc un citat dintr-un yoghin, Krishnamurti: ,,Dac
ncepi s nelegi ce eti fr s ncerci s schimbi asta, atunci ceea ce eti se va transforma.
Cam aa i cu spectacolul sta. Ct despre interpretare i punere n scen m i doare s v
povestesc, cci cuvintele parc ,,pun ctue fluturilor. V-a trimite val-vrtej la Excelsior, s
vedei singuri.
,,Fluturii sunt liberi este un spectacol dup celebra pies a americanului Leonard Gershe.
Sincer, m-am dus fr chef. O producie aparent generat dintr-o pan de texte noi, am zis
eu, a regizorului Erwin imensohn, o pies foarte cunoscut i rodat, jucat pe Broadway de
1128 de ori i ecranizat ntr-un film celebru care a luat Oscarul pentru rol secundar feminin.
Titlul piesei este inspirat dintr-un citat din ,,Casa umbrelor a lui Dickens: ,,Cer doar s fiu liber.
Fluturii sunt liberi. Omenirea cu siguran nu va refuza lui Harold Skimpole ceea ce ngduie
fluturilor. Nimic mai departe de lips de inspiraie n acest spectacol. De fapt, nici nu tiu cnd
(oricum, la scurt timp) am uitat c e un spectacol de teatru.
Fluturii sunt simbolul arhetipal al transformrii, de la ncarcerarea crisalidei la mreia
libertii. Fluturii sunt liberi pentru c aa le e natura, dar mai ales pentru c nu se ncurc cu a
uita acest adevr, ci pur i simplu l triesc. Omul e i el liber atunci cnd i amintete c e
liber. Povestea piesei e simpl: Don, tnrul orb, vrea s i triasc viaa independent, Doamna
Baker e mama lui panicard i hiper-protectoare, Jill e vecina zgubilitic ce se insereaz
neinvitat la masa i n viaa lui Don, ntru ridicarea de sprncean a mamei lui, iar Ralph Austin
e, sracul, un fel de gur mare care i ascunde vidul interior la fel ca muli pe care i vedem
primprejur. Acuma, cine e orb, cine are handicap (i ce fel de), cine e puternic i cine e nfrnt,
cum se transform cderea n zbor, prin ce crpturi de durere se iesc bucuria i dragostea
astea nu sunt lucruri simple, sau statice, n piesa i n spectacolul sta.
ntotdeauna, problema nu e problema, ci reacia oamenilor la problem. i, printre altele,
avem nevoie de teatru ca s ne uitm la noi nine. Citite pe FB, astfel de adevruri zboar pe
lng tine, dar cnd le vezi trite de Alex Clin care l real-izeaz pe tnrul orb Don Baker, un
orb care le dezvluie cu luminozitate handicapurile interioare ale celorlali, atunci e altceva e
esen de via, i totodat o poveste foarte, foarte mito.
,,Auzi? Asta da. (replici ntre Jill i Don). n locul a ceea ce nu avem putem nva s
folosim ceea ce avem. i ceea ce avem ntotdeauna, spun Alex i Ioana prin vocea lui Don i Jill,
sunt lucruri precum iubirea, deschiderea, sinceritatea, inocena bunvoinei. Avem mereu propria
noastr vulnerabilitate, cu care putem veni n ntmpinarea fricii sau a singurtii celuilalt.
,,Suntem un grup mic, select, ca eschimoii. Dormim cu capul n jos zice Don. E vorba de ,,noi,
orbii. Dar zmbitoarea, de multe ori amuzata uurtate cu care vede el lumea se joac delicat cu
cutiuele noastre mentale i le ntoarce pe toate prile.
Un alt tabloid ne ofer urmtarele informaii : ,,Fluturii sunt liberi, de Leonard Gershe
Traducere: Eliza Simsensohn

Regia: Erwin Simsensohn

Teatrul Excelsior, Stagiunea 2017

Distribuia: Alex Clin, Ioana Anastasia Clin, Catrinel Dumitrescu, erban Gomoi
Scenografia: Iuliana Gherghescu

Light Design: Daniel Klinger

Erwin Simsensohn nu mai este o surpriz pentru mine n privina calitilor lui regizorale
i a acelora de personalitate complex cultural.

O surpriz pentru mine este ns instinctul su special de a alege bine, ba chiar foarte
bine, att partiturile pe care le orchestreaz, ct i membrii orchestrei sale crora le imprim un
coagulant spirit de echip.

Astfel inct, produsul su final, urcat pe scen (i oricare ar fi aceasta bucuretean,

brilean, botoenean, targ-murean sau glean), s respire acel tradiionalism de bun
calitate al teatrului romnesc, mbinat inteligent cu o manier modern-contemporan, mustind
subteran i mai mereu de o und de umor plin de inelegere i duioie pentru natura uman i
nu n cele din urm, respirnd prin toi porii un enorm respect pentru profesiune i pentru
publicul cruia i se ofer necondiionat acest produs rotund cizelat.

i am descoperit nc o calitate aceea de a descoperi, seleciona i pune n valoare

actori tineri extrem de dotai, pe unii ducndu-i ctre o nalt recunoatere profesional, cum este
cazul Alexandrei Fasola, care a primit n anul 2014 premiul pentru <Cea mai bun actri pentru
rolul din Yentl>, din spectacolul regizat de Erwin imensohn la Teatrul Evreiesc de Stat.

i acum s revin la Fluturii sunt liberi. Cu puin istorie. Ehei, parfumul tinereii mele.
Cci cine poate uita primul contact pe care l-a avut publicul din Romnia cu aceast mic
bijuterie aparinnd lui Leonard Gershe (1922-2002), dramaturg american, deopotriv scenarist i
textier.

Am citit pe internet c < Dl. Gershe a fost inspirat s scrie ,,Fluturii , dup
audierea unei tiri despre Harold Eliot Krents, un tnr din Scarsdale, care in ciuda faptului ca
era nevztor, a fost determinat s studieze i a reuit s-i ia diploma in drept la Harvard.
Krents a scris o autobiografie n 1972, ,,To Race the Wind i a murit de o tumoare pe creier, n
1987, la varsta de 42 de ani.>

i tot pe internet am citit c piesa scris de Leonard Gershe a fost pus n scen pe
Broadway n octombrie 1969 i a devenit unul dintre cele mai mari succese, jucndu-se trei
sezoane complete i numrnd peste 1100 reprezentaii, ceea ce a reprezentat ceva ieit din
comun pentru un spectacol nonmusical. n distribuie, la un moment dat, n 1971, a intrat Gloria
Swanson n rolul mamei, determinnd un nou succes i innd afiul nc un sezon.

i revin acum la acel parfum dulce i nostalgic al tinereilor mele i ale multora dintre noi
i anume transpunerea cinematografic ,,Butterflies are free, din anul 1972, scenariul fiind
versiunea pentru marele ecran, remodelat tot de ctre Leonard Gershe, n regia lui Milton
Katselas i avadu-i n distribuie pe Goldie Hawn, Edward Albert, Eileen Heckart i Paul
Michael Glaser. Un film recompensat cu un Oscar in 1973 pentru Best Actress in a Supporting
Role Eileen Heckart, cu Golden Globe pentru ,,Most Promising Newcomer Male Edward
Albert i o nominalizare tot la Globurile de Aur pentru Best Original Song Motion Picture
Bob Alcivar (music) Piesa Carry Me.
 Cei trei stlpi ai oricrei manifestri teatrale sunt Situaia, Relaia, Motivaia.

Aplicate acestui spectacol putem pune bazele sale teoretice.

Din scriitur, reiese c situaia este personajul Don Baker, un tnr nevztor ce aspir la
o via independent ca rezident al unui apartament din podul unei cldiri din San Francisco.
Dup ce a fost crescut in orelul mrgina, de ctre o mam exagerat de protectiv dar iubitoare,
ca un biat obinuit condiiei sale. n pies l gsim dup o lun de la mutarea sa. De curnd s-a
mutat o tnr chiar lng el i acetia nu se cunosc personal dar sunt puin cunosctori unul
despre cellalt din pricina pereilor ca hrtia. Povestea se dezvolt ntr-una de dragoste unde
amndoi ajung s fie schimbai la final.

Relaiile ntre personaje:

Sunt doar patru personaje n piesa lui Gershe i la nceput avem dou relaii principale
Don-Florence i ill-Ralph. Din primele replici, unde personajul mamei nici mcar nu este
prezent pe scen, putem observa relaia dintre Don i mama lui. Tipul mamei supra protective i
ngrijorate pentru starea pruncului ei, ce a prsit cuibul, nu de mult i fiul ce vrea s fie lsat n
pace; liber s descopere singur cile acestei lumi. De o lun Don este mutat de lng mama sa i
cmiul din Hillsborough. Textul ne d de neles c mama l sun zilnic s verifice starea
acestuia, ceea ce l irit pe baiat iar cnd aceasta se ofer s l vizieze, acesta chiar se aprinde. Nu
o detest pe mama lui dar este hotrt s nu primeasc pic de ajutor pentru cele dou luni -
asupra crora au czut de acord.
Urmtoarea relaie ce se creeaz, este cea ntre Don i Jill, ceea ce reprezint i subiectul
central al piesei. n prim faz, cei doi se cunosc ambiguu, datorit slabei izolri fonice, al
blocului n care locuiesc. Jill l poate auzi pe Don i viceversa. Apare i un motiv interesant legat
de locul n care acetia se ntlnesc. Podul n care amandoi locuiesc cu chirie, a fost odat un
singur apartament. Aproape predestinat ca acesta s devin ntreg din nou; n momentul
deschiderii uii ce i desprea. Relaia lor ncepe cu statutul de vecini. n urma unui mic dialog
n care Don o roag pe Jill s diminueze volumul muzicii pe care aceasta o asculta, Jill se
autoinvit la o cafea, cu motivul c aceasta nu i-a cumprat cafea de cnd s-a mutat. Totul
decurge ca orice discuie ntre doi tineri pn cnd Jill are primul prag: Realizarea c Don este
orb. Dinamica relaiei lor se schimb radical din acest moment. ncepe o serie de replici pline de
admiraie dar i stngcie din partea lui Jill ce o pun ntr-o poziie cu totul nou. Don n schimb
rmne calm i echilibrat aa cum l vedem de-a lungul piesei. Acesta o linitete constant pe
fat dar o i corecteaz atunci cnd este cazul. Doamna Benson este foarte zpcit i, ne relev
textul, nu este nici cea mai pstoare i nici cea mai citit. Aici n schimb o completeaz Don,
care a citit mult mai mult decat ea. n aceste scene de nceput predomin un aer de tensiune
plcut i admiraie. Un alt prag al fetei, este atunci cnd Don, inspirat de versul recitat de Jill,
i cnt pentru prima oar piesa n faa ei. Adugnd versul despre fluturi scris de Dickens,
piesa lui este complet i o dat cntat, declaneaz n Jill sentimentul de ndrgostire.
Din pricina nevoii de a petrece ct ai mult timp cu acest biat foarte special, cei doi merg
la cumprpturi i dup o cin pe plaj, cteva ntrebri legate de fosta lui Don, deschiderea uii
ce i desprea i un moment tandru de pipit, Don bate n retragere cnd aceasta i pune mna pe
sni. Netiind cum s i arate c este intersat de el, recurge la acest mod diferit. Rspunsul
este unul cu totul neateptat. Don se dezlipete de ea i o acuz c face toate astea din mil i c
se simte umilit de noua sa prieten. Acest lucru parc o aprinde i mai tare pe Jill i o replic mai
trziu, acetia i consum noua pasiune printr-un moment de dragoste.
Urmtoarea diminea cei doi se trezesc cu un vizitator neateptat, doamna Florence
Baker, mama lui Don. Aici se pun bazele unei noi relaii i anume cea ntre iubit i mam. Ca n
orice arhetip, ntre cele dou se d o lupt, pentru cine l va pstra pe Don. Fr prea multe
subtiliti, mama i critic mdul de trai al fiului su, prietena pe care i-a gsit-o i are o atitudine
de tip procuror ef. Dup ce Jill iese din scen pentru a se pregti pentru o audiie, Don rmne
singur cu mama lui, moment n care conflictul dintre cei doi ncepe real. Biatul o someaz pe
femeie pentru nepoliteea ei i se simte de-a dreptul ncurcat de prezena ei, mai ales c a venit
chiar azi!. Doamna Baker este surpins de reacia fiului ei, neateptat de agresiv, insist ca
acesta s se ntoarc cu ea acas. Un conflict aproape fizic izbucnete cnd mama se apuc s i
fac bagajele, fr voia fiului, lundu-l acas fr s l mai ntrebe. Desigur Don refuz i iese
din cas, rugnd-o pe mam s nu i mai fac attea griji. Plecat la magazin fiind, Florence
profit de ocazie i o invit pe Jill, ce era nc n pregtiri, la o cin, doar ele dou. Dialogul
ncepe cu o metafor foarte frumoas, cnd mama i ofer un mr i aceasta face o parael ntre
prezent i povestea Albei ca Zpada, nu am vrut s spun c ai fi o vrjitoare. - Da nici
dumneata, cu sigurana, nu eti Alb ca Zpada. Dialogul este plin de ironiii subtile. Se simte
un conflict deschis ntre cele dou. Mama ncearc s apeleze la raiunea lui Jill, n legtur cu
Don i de ce acestuia i-ar fi mult mai bine cu ea, n casa printeasc. Fata n schimb, i d peste
nas cu acele cteva lucruri pe care le-a aflat de care mama nu erea nici contient, cum ar fi c
urte s i se spun Donko, c are o pasiune pentru muzic, compune i cnt la chitar. Jill
pleac nervas dar modificat dupa discuia cu Doamna Baker.
Urmtoarea scen i gsete pe Don i mama sa, ateptnd-o pe Jill s ajung la cin.
Mama a rmas s i ajute fiul i chiar deschide subiectul despre cele discutate cu Jill iar acesta i
confirm cele spnse. Relaia lor apare modificat aici deoarece mama este mult mai clduroas,
deja nu mai vorbete despre ntorsul acas, i place melodia compus de Don i chiar i face
griji pentru Jill. Mai are puin i se poart ca o super mam. Cnd Don o descoase pe mama sa
i realizeaz c cele dou au stat de vorb, o someaz i i ordon s nu mai vorbeasc cu ai si
prieteni, ct timp el nu este n preajm. Apare i Jill dar de data asta cu un vechi prieten de-al ei,
cu care a petrecut dup audiii, Ralph Santori. Jill i acest personaj se cunosc dinainte ca ea s se
mute n San Francisco i au mai fost mpreun. Relaia lor pare c a recidivat dup ce Jill s-a
hotrt s se mute de lng Don, de frica unei posibile relaii cu Don. Aici se dezvolt i cea de-a
patra relaie, ntre Florence Baker i Ralph. Tnrul regizor este un om excentric ce pune n
scen cu lejeritate motive ce ar parea vulgare. Nu a merge la teatru ca s vd degenerare,
nuditate i obsceniti! - Dar Doamna Baker, toate acestea fac parte din via. - La fel i diareea
domnule Santori, dar nu a cataloga asta ca fiind spectacol.. ntre Don i Ralph se nate un
conflict interior unde amndoi evit s interacioneze unul cu altul din pricina confuziei create de
Jill. Amandoi doresc aceeai femeie i aceasta, n acest moment, pare c fuge de cel pe care l
dorete. Dup plecarea celor doi rmn doar mama i fiul n scen, moment n care rolulie se
inverseaz. Don se simte trdat, nfrnt, descurajat i mama l roag s stea i s discute cu ea
despre asta. Acesta vrea s plece acas cu ea, chiar n momentul acela dar mama refuz s
accepte pn nu au discutat serios despre acest lucru. Aici avem cel mai puternic moment din
relaia mam-fiu, cnd Florence i explic printr-o scurt poveste legat de eroul orb pe care l-a
inventat pentru a-l face pe Don s treac mai uor peste momentele de cumpn, din timpul
creterii acestuia. Ea il evoc pe micuul Donko cel Orb pentru a-l mbrbta pe Donnie i ii
spune c ar trebui s ncerce mai departe cu muzica i l roag s o primeasc la el n cas de
acum nainte i eventual chiar s o lase s i ofere ajutor s fac hruba mai locuibil. Relaia
lor dup aceast scen devine mai puternic ca niciodat. Dup momentul extrem de emoionant
i plecarea mamei, este timpul pentru o ultim discuie cu Jill. Don bate din nou n peretele ce i
desparte i Jill intr. Iniial acesta o momete cu un sandwish iar apoi ncepe o dsicutie n care
Don ncearc s afle de ce vrea sa plece Jill, fiind evident faptul c aceasta nu l place pe Ralph.
Jill se apr invocnd faptul c vrea s stea cu prietenul ei regizor, pentru ca locuina lui este mai
drgu i c ea nu suport s se implice n nimic. Don vede direct prin minciunile ei, i o
someaz n legtur cu ele. Acesta i spune c vrea doar s dea relaiei o ans i c vrea s fie
iubit sau prsit ca un om normal. Nu ca un orb. i d seama c pleac datorit a ceva ce a spus
mama lui, legat de faptul c este orb i la sfritul conversaiei o acuz pe Jill ca este mutilat
sentimental, ,,c nu poate suporta ceva permanent, real i chiar ajunge s spun Mi-e mil de
tine feti-o. Dect oarb ca tine, mai bine orb ca mine.
Acest lucru o modific pe Jill aparent pentru c la scurt timp dup ce iese, se ntoarce n
braele lui Don, de data asta ca s rmn.
Motivaia personajelor (scopul lor i rolul n scen):
Scopurile lui Don:
s fie un tnr independent.
vrea s realizeze o compilaie cu care s devin cunoscut ca muzician.
s compun muzic la chitar
s o conving pe mama sa c este capabil s se descurce singur.
s i schimbe modul de abordare a relaiilor lui Jill.

Scopurile lui Jill:

s bea o cafea i s se pregteasc pentru audiie.
s devin actri cunoscut.
o dat ce afl c Don este orb, vrea s afle ct mai multe despre el.
n timpul discuiei cu mama vrea s fie politicoas dar s plece ct mai repede.
dup discuia cu mama, vrea s l prseasc pe Don fr prea multe cuvinte.
spre final se hotrte s dea o san relaiei i scopul ei este s rmn lng Don.

Scopurile Doamnei Baker:

s verifice starea fiului ei.
dup ce vede unde locuiete i cum acest loc l-a schimbat pe Don, vrea cu orice pre s l
aduc acas.
 n discuia cu Jill vrea s afle ce vede Don la ea i s o conving pe Jill ca nu ea este fata
potriit pentru Don.
n scena de patru scopul ei este s i apere fiul de mai mult suferin.
rmas singur cu Don, ea vrea s l mbrbteze s rmn dar i consolideaz relaia.
Scopurile lui Ralph Santori:
dac acest personaj nu ar exista, Jill nu ar lua niciodat hotrrea s rmn cu Don.
scopul lui principal este s devin un regizor cunoscut i s o ia n cstorie pe Jill.

CAPITOLUL III

Lectur, Repetiii, Metode de lucru, Repetiii generale

Dup aproximativ dou luni, petrecute .n com, la Hotelul celor doua lumi, profesoarele
noastre ne-au trezit cu o veste colosal. Licena noastr se schimb la 360 de grade i trebuie ales
un text nou. Explornd mai multe variante cu un numr de personaje corespunztor numrului de
colegi, posibilitilor tehnice i alte elemente am gsit aproape imposibil, alegerea unui text
contemporan, pe placul colegilor, al meu, al profesoarelor i cu un grad ridicat de realizabilitate.
Eu personal nu am gsit nimic adecvat i eram gata s m intorc la planul iniial, de a traduce
piesa Dog Sees God de Bert V. Royal. Munc ce ar fi durat cteva luni de zile. Chiar acum se
traduce aceast piesa i ar trebui s fie gata undeva in iunie. Totul prea destul de negru, pn am
citit lista de piese pe care le-au propus colegii mei. ntr-o discuie cu pedagogul Virgil
Constantin, profesor la Palatul Copiilor, acesta mi sugera s propun chiar piesa ,,Fluturii sunt
liberi avnd ca inspiraie condiia mea vizual. Am fost reticent la nceput, fiind un subiect
sensibil pentru mine i, n nchipuirea mea, nici colegilor sau profesoarelor nu le va surde ideea
piesei. ntorcndu-ne la lista de piese propuse, am simit un fior cnd mi-au czut ochii pe titlul
,,i Fluturii sunt liberi. Nu mi-a fi nchipuit ntr-o mie de ani ca aceasta pies va fi aleas i
chiar mai mult c, un alt coleg, complet normal, va intra pe dublu rol pe partitura lui Don Baker.
Prima mea ocazie de a cunoate piesa a fost ntr-un moment de profund tristee, cutam
filme i poveti despre nevztori. Vroiam exemple, cazuri i poveti care s mi arate c se
poate i, de ce nu, s mprumut cteva din caracteristici, aplicndu-le in viaa mea, s fac totul
mult mai uor. Am gsit titlul Butterflies are free, pe baza de date a Filmelor IMDB.com.
Recenzia mi-a plcut si am descrcat filmul i m-am uitat cu mult interes pn la final.
Ecranizarea scenarului a fost extraordinar. Toate persoajele erau extrem de bine conturate i
actorii fceau o treab grozav aducnd pe marele ecran povestea lui Don i a lui Jill.
Filmul a fost lansat n anul 1972, regizat de Milton Katselas. Adaptarea pentru marele
ecran a scenariului a fost realizat tot de Leonard Gershe. Distribuia ecranizrii a fost: Goldie
Hawn (Jill Tanner), Edward Albert (Don Baker), Eilsen Heckart (Florence Baker), Paul Michael
Glaser (Ralph Santori) i n rolul unui personaj ce nu apare n spectacolul nostru, este Michael
Warren n rolul lui Roy Straton, proprietarul magazinului de unde i alege Jill noul look lui
Donny. Din cauza lipsei acestei scene, cteva replici din scenariu sunt tiate. Desigur, lund n
calcul dificultatea scenografic pentru punerea n scen a celor dou locaii, magazin i cafenea,
era, numai corect, ca aceste scene mai mult filmice decat teatrale, s fie elimnate din spectacol.
n aceste scene n schimb, se desfoar cteva replici pe care eu le gsesc amuzante i mai
adaug carne personajului nostru. n dialogul cu vnztorul nc ocat, dup realizarea c Don
este orb, vnztorul este ntrebat dac nu cumva are reviste pentru aduli publicate n Braille. Pe
lng faptul c este o glum extrem de bun, ne arat i ct de adaptat este Don la realitatea din
jurul lui i cum pentru el viaa este mai mult un joc dect o problem.
O recenzie a filmului spune:
Fluturii sunt liberi ce a avut premiera ieri la Radio City Music Hall, este comedia de
Broadway a lui Leonard Gershe reciclat pentru marile ecrane cu un pic mai mult piper.
Edward Albert, fiul lui Eddie Albert i Margo, debuteaz n lumea filmului ca Don, un
tnr nevztor ce i construiete o via proprie ntr-un pod din San Francisco. Eileen Heckard
o joac pe mama sa bgrea i elegant, dar, cnd crile sunt pe fa se dovedete o doamn
altruist n care se pot regsi multe femei iar Goldie Hawn o joaca pe tnra supra excentric i
deschis la minte, ce st alturi i se ndrgostete de Don.
l citeaz pe Dylan Thomas fr s o tie, Charles Dickens creznd c este Mark Twain si
descrie sexul cu Don ca fiind Ziua Recunotinei i Crciunul combinate. Don, cruia i place s i
se citeasc din Time, the Newsweek, the Berkley Barb este fermecat, la fel ca publicul care a
vzut premiera de ieri de la Movie Hall.
Fluturii sunt liberi, piesa, se afl n topul pieselor de teatru moderne americane alturi
de ,,Majoritatea Singurului, Anii imposibili i ,,Niciodat nu este prea trziu.
Filmul nu este lipsit de inteligen dar este genul de inteligen ce servete
sentimentalismului ce strpete mintea precum o piele ce a stat prea mult n ap.
Multe ntrebri se ridicau n timpul repetiiilor, cum ar fi ce face Don pe scen la nceput,
ce trebuie s fac Jill ca s nu i dea seama c Don este orb de la nceput, care va fi decorul, ce
spune acesta despre personaj, multe ntrebri zac la baza orcrei piese i aceasta nu face excepie.
Primul lucru pe care l-am fcut a fost lecturarea textului. Prima lectur a noului text, a avut loc
ntr-o sal din institutul unde se afl Teatrul Ion Creang i Teatrul de pe Lipscani. n
aceast sal, unde n mod normal, profesoarele Adriana Trandafir si Diana Mihi susin
cursurile de teatru intitulat Ora de Teatru. Cutnd permanent viaa aceasta de spectacol i
vrnd s fiu conectat mereu la acest univers, am fost chiar i la deschiderea acestui curs, s vd
ce pot nva chiar i de la statutul de spectator. De altfel cea mai important lecie de pn acum
a fost c, de cele mai multe ori, este un pas foarte important n orice meserie, s observi tehnica
de la maietrii i apoi s ncerci s copiezi i mbunteti aceasta, pn devii tu maestrul. Pasul
acesta atotimportant din formarea de actori, este uor i greu n acelai timp, pentru student.
Carnetul de student la o coal vocaional, le perminte studenilor s intre la piese de teatru sau
spectacole de dans i concertele conservatorului, fr bani, tocmai pentru a ncuraja acest pas
important. Modul de a avansa, cel mai uor este s priveti. Sunt puni cei ce pot face instinctiv
o aciune, pentru cineva care are aceast abilitate nscut. Unii sunt numii genii n acest sens,
dar pentru noi restul, cel mai uor mijloc de a descoperi cum funcioneaz ceva, este s observi
pe altcineva fcnd ceea ce i doreti s nvei i chiar s l rogi pe cel de la care ncerci s furi,
s i i arate.
Pe 10 mai, am reuit s repet pentru prima dat cu colega mea de scen. Cteva
prejudeci mi stteau pe cap pentru c relaia noastr n via este inexistent. Ceea ce ridica o
puternic ndoial despre naterea orcrui sentiment autentic. n schimb am fost plcut surprins
s aflu, n timpul nurului, a mea coleg, este chiar deschis i, mai puin stngciile legate de
srut i alte intimiti a fost un nur foarte reuit. Mai ales de toate ncercrile din timpul orelor,
de fa cu profesoarele mele. Relaxarea i firescul pe care l-am descoperit au dus la redobndirea
speranei mele legat de aceast pies. Credeam c o s fie un dezastru gala de premiere, dar azi
cnd scriu asta, este Luni, prima zi de gal i chiar am sperane, dupa un prim nur reuit c s-ar
putea s mai fie o ans pentru aceast pies. Oricum timp de dou luni, am fost partener cu o
coleg foarte nehotrt n legtur cu rolul ei n aceast facultate, polivalenele ei legate de ce
i dorete de la aceast facultate i lipsa ei total de stabilitate, m-a pus pe mine pe margine timp
de acest jumtate de semestru. De altel toate ncercrile mele, dar i a profesoarelor noastre au
fost n zadar i nicicum nu am reuit s natem ceva real pe scen, motiv pentru care s-a instaurat
lipsa de interes pentru spectacolul cu varianta de distribuie din care fceam i eu parte.
Descurajat i nfrnt cu zeci de frustrri noi ce apreau, nluntrul meu, zceam n sala de curs i
priveam ali colegi cum repet i evolueaz, descoper, probeaz, etc. Nu sunt strin
setimentului de alienat, sau diferit ntr-un loc, dar au fost momente n care pur i simplu nevoia
de a claca era la cteva secunde de a se ntmpla. Discuiile legate de viitoarele reprezentaii m
excludeau total din plan. Cu alte cuvinte, eu Valentin Andries nu voi avea niciodata ocazia de a
juca aceast variant de spectacol undeva sau s reprezint facultatea Hyperion din care fac parte
pentru c este un pericol pentru mine s fiu acolo unde mi doresc cel mai mult: pe Scen.
Am ncercat s neleg acest tip de limitare pe care oamenii mi-o atribuie i mi-am dat
seama c este vorba despre boala aceea veche a civilizaiei noastre. Preconcepiile i
imposibilitatea de a nelege un fenomen, duce automat la un soi de refuz i respingere. Asemeni
perioadei de asuprire a oamenilor cu o culoare diferit a pielii, dect cea a majoritii, eu m
simeam discriminat de o grupare de oameni fat de care nu am nici un fel de control. Mult
vreme eram nsoit de un sentment de tristee i alienare. ntrebarea Chiar nu au pic de interes
aceti oameni; ct s verifice faptele, i s descopere c eu joc foarte bine pe mai multe scene din
Romnia?
Din pricina bolii acestui sim, vzul, activitile mele zilnice sunt cu mult diferite dect
ale unui om vztor. Relaiile i modul n care eu interacionez cu oamenii, dar i modul n care
sunt privit de ei, este complet diferit unei normaliti. Motiv pentru care totul mi pare strin de
ndat ce boala se modific.
Este o metafor dar descrie perfect condiia mea. ,,Doar pe scen pot fi un om normal!
Din cauza memoriei mele fizice extrem de dezoltate pe scen, la fel ca n apartamentul
lui Don, dac nu mui nimic, sunt exact ca orice om normal. i nvnd practic tot spaiul
scenic, culise i cabin, printr-o coregrafie metaforic, este aproape imposibil s sesizezi c ceva
este n neregul cu mine. Adugnd masca personajului deseori chiar i eu uit c am o
problem i m port ca i cnd a fi uitat de handicap.
Problemele cele mai mari rmn totui pe aceste hebluri, deoarece lumina dispare total i
toate reperele vizuale devin nule. Moment n care de obicei sunt fie salvat de un antrenament
foarte riguros pe care l fac n orice spaiu nou, fie de colegii mei ce mi lanseaz diverse tipuri
de semnale audio sau chiar m conduc de mn pn la un punct sigur. Acest lucru este pe de o
parte comic, dar are i un efect de legtur cu ceilali. Nu simt niciodat senzaia c acest lucru
ar fi o corvoad pentru ei sau chiar o sarcin n plus, ci vine ca ceva firesc, avnd un coleg ca
mine, i face pe ceilalti s fie cu adevrat ateni la mine, deseori formndu-se o legtur
inconient i relaia se consolideaz. S nu mai spun c atunci cnd ajui un semen, indiferent
de situaie, ctig puncte karma ce afecteaz viaa ntr-un mod aproape nevzut, dar de fiecare
dat direct proporional cu fapta negativ sau pozitiv pe care individul o svrete.
Un lucru interesant s-a petrecut atunci cnd am urmrit spectacolul Fluturii sunt liberi ,
din cadrul festivalului de teatru Okaua, n distribuie fiind colegii mei de grup Elian Mihai
Culi (n rolul lui Don Baker), Antonia Boant (n rolul lui Jill Tanner), Alida Coman ( n rolul
mamei lui Don, Florence Baker) sau Doamna Bacon aa cum s-a exprimat Jill n acest
spectacol, dup ce Antonia a descoperit aceast cioac n timpul repetiiilor de la Teatru de pe
Lipscani, adugnd i mai multe straturi la acest personaj, care oricum dogorea de via, cum ar
spune I.L. Caragiale. - i Radu Alexandru (n rolul regizorului Ralph Santori). Urmrirea
spectacolului din punctul de vedere al publicului a dus la o lecie pe care nu credeam c o s o
descopr vreodat. tiind spectacolul din repetiii, nu l-am urmrit atat de atent, pe ct am
urmrit reaciile din public. Colegii mei au adus la via acest text i publicul a reacionat. Textul
scris de Gershe nu este doar o comedie, ci este o bucat dintr-o poveste foarte emoionant. Din
nou aducnd personajul Orbului la mine, nu sunt att de impresionat, ntruct i eu trec printr-o
experien asemantoare. Aveam nite ochelari de gndire la rece i am uitat exact esenialul din
text, partea sa uman. Din fericire pentru mine, publicul festivalului a fost acolo s mi aduc
aminte. S-a rs nc de la primele acorduri i cnd Alida Coman i Elian Culi au avut
momentul de mama-fiu, nici un ochi din sal nu a rmas nenlcrimat. Cum ar spune americanii,
a fost un moment: Wow!
Partenerii te pot surprinde i cnd nu eti cu ei pe scen. Se spune c o epifanie vine
atunci cnd te astepi mai puin. De aceea actorul trebuie totdeauna s fie prezent i disponibil
pentru a primi mesajul. n acest sens deblocrile din procesul formator al orcrui individ se
ntmpla deseori n afara scenei. Scepticismul i blocajele formate de ctre cele menionate mai
sus au fost nlturare de o perspectiv mult mai promitoare dect cea pe care o vedeam eu la
momentul respectiv.
n cartea sa intitulat O poetic a artei actorului, Ion Cojar identific aceast natur
dualist i deseori contradictorie.
Ce nu este paradoxal, nu este cu adevrat dramatic ci doar ilustriaie monologal i
naraiune epic.
n aceast propoziie, asa cum spunea i Aristotel n Poetica sa, trebuiesc s existe dou
pri, egale ca putere, ce se afl n conflict. Pentru Aristotel acest lucru reprezenta ,,tragicul sau
conflictul dramatic. n afirmaia sa, Cojar ne expune necesitatea acestui paradox sau dualiti
pentru a crea ceea ce noi numim conflict sau ceva ce merit privit. Pentru spectator, care este
pn la urm singurul judector al actului artistic, trebuie i este necesar ca aceste opuse ca s
existe,pentru a se numii spectacol. Paradoxul imens ntre siguran i pericol, bine i ru,
echilibru i haos, boal i vindecare, fericire i tristee, concentrare i distragere, creaie i
anihilare, ur i iubire, totul i nimic.
Numai cnd aceast condiie este ndeplinit putem excita atenia spectatorului i s l
facem atent la mesaj.
 Contientizarea de ctre student a acestei axiome presupune existena unei discipline
teoretice n care, ca i studierea tainelor muziciii prin disciplinele teorie i solfegii, contra-punct,
armonie, etc. Studiul artei actorului s fie scos din empirismul orb i eclectismul diletant prin
cunoaterea principiului fondator i a regulilor abstractive ale acestei arte.
n afar de capacitatea de a ndeplini practic obiectivul artei sale actorul din teatrul i
filmul secolului XX, absolventul unei academii, trebuie s fie pregatit s abordeze i teoretic
problematica specific a profesiei sale. Scepticismul zeflemitor i sobrietatea, negare i nnoire,
imanen i transcenden, fixare i depire, ascundere i dezvlurie, arta actorlului autentic
poart n sine caracteristicile generale i particulare ale unei seminii cu vocaia paradoxalitii.
Ce este arta actorului?
O coal instituionalizt de art e un spaiu tensionat de contradicii generate de condiia
obiectiv a reunirii ntr-o formaie profesional a unor individualiti foarte diferite, personaliti
artistice puternice, profesnd o mare diversitate de idei filosofice, estetice i modaliti practice
de creaie, ceea ce conduce firesc i la aceeai mare diversitate de procese pedagogice. Procesul
fomativ e convergent doar n aparene i din pcate, n aspectele sale nesemnificative. Studiul
practic prin fora mprejurrilor concrete devine n realitate un soi de ritual ocult ascuns n
spaiul nchis al atelierului de art dramatic fr comunicare, chiar ntre grupele aceluiai an de
studiu. Diversitatea stilurilor personale ale maetrilor conduce implicit la o diversitate de
ritualuri. Rmne comun doar numele disciplinei uneori nici att pentru c actorie nu este i nu
nseamn acelai lucru cu arta actorului interpretare nu este sinonim cu creaie, dup cum a
nfia s execute indicii sau a invoce soluiile artate de maestru nu nseamn a dobndi o
metod. Metod nseamn cale, drum, procedeu sau ansamblu de procedee prin care se poate
ajunge la cunoaterea obiectivului la descoperirea propriilor soluii, la orice situaii si probleme
la propriile adevruri, obiective i subiective, despre lucruri. nvmntul de art i mai cu
seam cel de art dramatic se gsete n permanen, n practica de fiecare i prin natura sa
specific fa n fa cu aspectele complexe i extrem de delicat, uneori insolubile, pe care le
genereaz opoziia dintre funciile nvmntului i cel ale tiinelor pe care le-a relevat marele
atomist francez Louis de Broglie n conferina ,,Cercetare i nvmnt. Opoziia fundamental
ntre atitudinea cercettorului tiinific care prin nsi natura spiritului su este ntotdeana
preocupat de descoperirea unor lucruri necunoscute nc i prefer s pun la ndoial cele ce
treceau drept bine stabilite i atitudinea profesorului care prednd ceea ce se tie sau ce nu crede
c stie dup un program care i este impus sau pe care singur i l-a trasat, tinde urmnd o
nclinare natural ctre un anumit dogmatism.
Studiul artei actorului are nevoie de un climat specific, de o ambian adecvat, c
aceast pedagogie nu este predare i preluare( nvare n sensul direct al cuvntului), ci
cercetare i descoperire, proces de autodescoperire i autocunoatere, e un proces de iniiere i de
specializare, de obinuinele comportamentale, dobndite n familie, n coal, n societate,
dominat de ideile preconcepute mai cu seam cele referitaore la teatru i actorie. Formarea este
un delicat proces de recuperare a totalitii umane, a ntregului potenial individual, un complex
formator de noi deprinderi specifice unei activitii de performan spiritual i psihofizic, de
depire a limitelor omului comun.
 CAPITOLUL IV

Drumul ctre rol pornind de la actor

Cutnd surse de nelepciune mi-a trecut prin mn exact ce aveam nevoie. Un set de
interviuri cu mari actori ai romniei i cum interpreteaz ei dedublarea.
Convorbirile noastre care au avut loc n cursul stagiunii 1979-1980 au fost
imprimate pe band de casetofon i stenografiate, iar redactarea n redactarea final am cutat s
pstrm, n limitele posibilului, forma oral, spontan , lipsit de convenionalism, a dialogurilor
purtate. Oameni ndragostii de profesia lor, firi pasionate, mini efervescente, interlocutorii
notri au dezvluit n aceste discuii aceeai personalitate, aceeai gndire ndrznea, aceeai
nelinite artistic ce caracterizeaz creaia lor scenic. ,, Hic sunt leones (,, Aici sun lei! ) -
spuneau anticii. ,,Hic sunt histriones , am fi putut noi intitula aceast carte. Da! ,, Aici sunt
actori i ne-am strduit s-i nfim ct mai fidel, aa cum sunt ei, aa cum vorbesc, cum
gndesc, cum lucreaz...Arta lor se exprim nemijlocit prin nsi fiina creatorului ei i este
necesar s-l cunoti pe actorul-om, penru a-l nelege mai bine pe omul-actor n multitudinea
dedublrilor sale scenice.
Actorii sunt de prere c, n cronicile de speciaitate, analiza amnunit a creaiei lor este
deseori escamotat, nlocuit prin calificative i epitete. Este adevrat, iar cauza, credem noi, nu
st n majoritatea cazurilor n subaprecierea importanei muncii actoriceti ci ntr-o insuficient
cunoatere a aspectelor ei concrete. Spectatorul, fie el i critic teatral, nu ptrunde mai niciodat
n laboratorul intim, al creaiei interpretative, iar acest fenomen, nespus de delicat, a fcut rareori
obiectul unor cercetri serioase i competente. De altfel, chiar i actorilor le vine greu s-l
explice, s-l redea n cuvinte. I-am ,,ncolit cu ntrebri adesea insistente, scormonitoare, pn
la ,,indiscreie, tiind prea bine - cum just ne-au atras atenia i muli dintre interlocutorii c
batem la porile inefabilului!
i totui, rspunsurile primite, cu lumini i cu umbre, cu tatonri i cu ocoliuri uneori,
pornind de la experiene i intuiii personale i nu de la teorii sau scheme reconcepute, las s se
desprind pe ct ni se pare suficiente permise pentru concluzii, concepte i criterii tiinificie,
permitd cititorului s arunce o privire revelatoare nuntrul acestei zone puin misterioase,
oricum fascinate, unde se plmdete nu la ntmplare, ci pe o solid temelie de idei - gingaul
produs artistic care e personajul de teatru. Dei am cutat s abordm n convorbirea cu fiecare
actor aspecte diferite, legate de personalitatea sa ct privete rspunsurile nu ne-am ferit s
consemnam repetarea unor puncte de vedere, care ni s-a prut semnificativ: am nregistrat,
totodat cu interes opinii deosebite ori chiar contradictorii, izvorte din diversitatea metodelor de
lucru i a profilurilor artistice. n formarea i dezvoltarea actualelor generaii de actori romni i-
au pus o amprent hotrtoare prefacerile sociale i spirituale profunde petrecute n ara noastr
n anii construciei socialiste. Este epoca n care tearul nostru, continund tradiia cultural a
marilor si inaintai i respingnd arta pur distractiv i-a asumat n chip manifest misiunea de a
sluji poporul, idealul politic revoluionar. Condiia social a actorului s-a modificat
fundamental, slujitorii scenei bucurndu-se de stima i preuirea cuvenit unor autentici oameni
de cultur.
Dup cum reiese i n fiele de creaie care nsoesc fiecare convorbire (fie selective ,
cuprinznd numai principalele roluri interpretate), actorii notri de frunte i-au consacrat o parte
important a activitii lor teatrale ntruchiprii unor eroi ai literaturii dramatice romneti.
Punndu-i talentul n servicul promovrii dramaturgiei originale contemporane, actorii au adus
pe scen personaje reprezentative a vremii noastre, personaje care uneori au ajuns s se
identifice, n memoria publicului, cu imaginea interpreilor lor.
Abordarea unui nou repertoriu i dispariia trupelor comerciale grupate n jurul cte unui
protagonist, au dat un puternic impuls spiritului de echip sporind, totodat importana actorului;
stilul ,,antivedet i-a consacrat vedetele sale, pentru care interpretarea nu mai nseamn doar o
performan solistic, ci dezvluirea profund a unui caracter, a mobilurilor sale, a cauzelor i
consecinelor aciunilor sale, a raporturilor sale cu celelalte persnaje i cu mediul social istoric.
Adresndu-se unui public proaspt , receptiv, nesofisticat, i urmrind s-i comunice ideile
spectacolului ntr-un limbaj limpede i modern, jocul actorilor a devenit tot mai strin retoricii i
grandilocvenei. Extinderea sistemului lui Stanislavski, ca principiu de baz att n nvtorul
teatral ct i n practica scenic profesionist, a aezat la loc de frunte noiunea de trire a
rolului. Ca atare, rostirea declamatorie i gestul statuar apreau total desuete, virtuozitatea
interpretativ manifestndu-se prin interiorizare, prin capacitatea de a sugera lumea luntric a
personajului, implicaiile sociale ale actelor i comportrilor sale. Acest stil de joc susinut acum
pe cale teoretic i promovat sistematic corespundea, de altfel, celor mai bune tradiii ale
teatrului romnesc. E semnificativ faptul c toi marii actori ai vechii generaii, aflai nc n
activitate n anii 50-60- Storin, Manolescu, Maria Filotii Blteanu. Mihai Popescu. Sonia
Cluceru, Milu Gheorghiu, Aura Buzescu, Kovcs Gyoryy, Cazaban, Ciubotrau, Calboreanu,
Vraca i alii au oferit n aceast perioad magistrale creaii realiste pline de via i de
autenticitate, nscriind momente de apogeu ale carierei lor. Ei au venit firesc n ntmpinarea
noului, transmind tineretului, uneori i de la catedr, dar mai ales de pe scen, ca printr-o
tafet nevzut, fructele ndelungatului lor drum spre desvrire artistic.
Este nendoielnic c pentru muli dintre interlocutorii notri care ne-au vorbit cu atta
fierbinte veneraie despre exemplul mai vrstnicilor maetri modelul lor viu a constituit
principala coal a realismului scenic.
Acestei remarcabile tradiii i exponenilor ei care au reacionat, deseori instinctiv ,
mpotriva erorilor i exagerrilor, n aplicarea sistemului,, lui Stanislavski le datorm n mare
msur creterea i formarea unor strlucite promoii de actori, aflate azi la maturitate. Totui n
jurul anilor 50, cultivarea aproape exclusiv a teatrului psihologic, ca singurul acceptabil n
ramele ngust nelese ale ,,tririi stanislavskiene, a limitat mijloacele de expresie ale actorului.
Autenticitatea artistiic a fost astfel confundat cu cotidianul inexpresiv, cu platitudinea n
vorbirea i n comportarea scenic, ceea ce a dus uneori la neglijarea diciunii i a inutei
actoricesti.
Orientarea spre ,,reteatralizarea teatrului, iniiat de noua generaie de regizori i
scenografi, ctre finele celui de-al aselea deceniu, a adus cu sine o mai mare fantezie i libertate
interpretativ n redarea faetelor multiple ale personajelor, n jocul aparenelor i al esenelor,
fr a elimia ns ctigurile acumulate anterior. Aceast micare a dovedit suficient echilibru i
msur pentru a nu suprima autenticitatea caracterelor i a nu transforma actorii n marionete; ea
a preluat i chiar a dezvoltat metoda stanislavskian a aciunii fizice ca punct de plecare n
dezvluirea inteniilor, pasiunilor i ideilor personajului teatral. Actorul a nceput a fi solicitat
ntr-un mod mult mai complex, mbinnd adesea trirea autentic cu atitudinea declarat fa de
personaj, hiperbola cu logica intern a acunii scenice. S-a intensificat preocuparea pentru
antrenametul vocal i mai ales corporal al actorilor, fcndu-se apel la mijloace de expresie mai
bogate, printre care i acelea aparinnd teatrului ritual, teatrului alegoric, teatrului de blci,
grotescului, bufonadei. Unele excese regizorale - accent unilateral pe micare i expresie fizic,
nu odat n detrimentul vorbirii scenice i al unei substaniale justificri interioare a rolului s-
au repercutat i asupra actorilor. nii promotorii acestei micri i-au recunoscut limitele i au
pit curnd dincolo de ele. A fost o etap nsemnat dar depit astzi, ca i cea precedent -
pe drumul spre un realism poetic, spre o sintez armonioas a tuturor mijoacelor audio-vizuale
de care beneficiaz teatrul modern.
Selectnd, decantnd, reevalundu-i experienele acumulate, arta interpretativ
romneasc i-a definit particularitile, cu contiina mereu treaz c memoria fundamental a
teatrului este aceea de a spune adevrul despre om, despre via.
Nucleul tuturor convorbirilor noastre l constituie cutarea adevrului ,,laptele de mam
al adevrului vieii, cum att de plastic se exprim Radu Beligan. Ce neleg actorii romni
contemporani prin adevr artistic? Nu o banal reproducere a aperenelor, nu o pedestr i
mrunt veridicitate de suprafa, ci ptrunderea n nsi esena realitii, transfigurarea acesteia
n imagini cu o mare for de generalizare, de cunoatere. Nu o naturalee fr aripi, conceput
simplist, primitiv, ci ,,firescul dilatat, amplificat, despre care ne vorbete Olga Tudorache. Un
realism cruia ,,i se integreaz modalitatea metaforic specific teatrului romnesc modern (Ion
Caramitru) i care red cuvntului ntreaga sa valoare cognitiv, afectiv i ncnttorie,
ntreaga sa bogie de sensuri i nuane, ,,ridicnd totodat micarea scenic la rang de simbol
(tefan Tapalag).
Care ar fi, amintite succint, unele din trsturile acestei noi concepii despre adevr i
autenticitate artistic? n primul rnd, adevrul nu apare ca o noiune subiectiv, ci obiectiv.
Sinceritatea tririi strilor i a sentimentelor rmne lipsit de elocven i poate fi chiar
falsificatoare, n absena cunoaterii. Teoria simplist a ,,deplinei sinceriti n interpretare e
infirmat i de practica scenic, i de cercetrile iinifice moderne asupra specificului artei
actoriceti. O analiz semantic a limbajului teatral arat c n interpretarea unui personaj, spre
deosebire de existena unui individ real, nu exist o relaie direc, nemijlocit , ntre semnificat i
semnificant. Semnificatul transmis publicului de personajul teatral nu aparine existenei
personale a interpretului, nu se identific cu gndurile i sentimentele acestuia, ca persoan
particular n afara scenei. Actorul exprim un semnificat preluat din textul dramatic, iar
originalitatea interpretrii decurge din capacitatea sa de a aprofunda i mbogii acest semnificat
mprumutat. Semnul teatral nu se poate constitui, aadar, pe cale spontan, pur intuitiv ci doar
pornind de la o premis raional, prin cunoatere. Numai astfel fptura individual a actorului
dobndete puterea de a deveni pe scen un tip exponenial, o imagine cu valoare de generalizare
artistic. Acest ,,semn teatral va comunica adevruri romneti cu att mai ample i mai
pregnante, cu ct el va nmagazina un mai bogat bagaj de cultur i de cunoatere a realitii.
Orict ar fi de talentat, actorul trezete interesul nostru artistic nu numai prin ceea ce el ne spune
despre sine, ci mai ales prin ceea ce este n stare s ne spun despre alii, despre noi nine,
despre om n genere.
Vorbindu-ne despre munca lor - o munc intens, permanent, care nu se rezum la orele
de repetiii i spectacole - actorii indic drept o component primordial a acestei munci
observarea direct a vieii, a oamenilor n ct mai multe ipostaze - a avea ,,ochii foarte deschii,
foarte ageri, a vedea mai adnc decat alii, a prinde ,,esenialul din gesturile, din relaiile, din
manifestrile contemporanilor si; i tocmai de aceea, ca i ali interlocutori ai notri, Amza
Pellea subliniaz c ateapt din partea dramaturgiei originale personaje adevrate, situaii i
conflicte adevrate, nu contrafcute: oameni n realitatea crora spectatorul s cread, i care,
pornind de la aceast baz, s poat fi ridicai pe piedestalul scenei i dui cu ndrazneal pn la
acea incandescen pe care Gina Patrichi o numete ,,posibilitate maxim de trire, ,,stare-limit
a omului.
Adevrul artistic implic nu o poziie pasiv, ci una activ din partea interpretului. Acesta
se vrea un martor al epocii sale, dar nu un martor indiferent, ci unul ptima. Pentru actorul
vremii noastre, teatrul nu este trmul firescului i al obinuitului de tip iluzionist, ci al
exceptionalului, aa cum i-ar fi plcut lui Camil Petrescu, care cerea actorului s fie angajat, i
nu ,,degajat pe scen. Aceast angajare plin de fervoare corespunde, de altfel, ntru totul firii i
temperamentului actorului romn, care nu e fcut s joace un teatru rece, strict cerebral, ,,de
reprezentare. Spectacolul este pentru el o ,,aventur (ca s preluam termenul Leopoldinei
Blnu), o aventur bine controlat, stpnit, trit contient, sau cum o numete Clody
Bertola- un fel de ,,trans lucid.

n vremea noastr, aa cum afirm i Valeria Seciu, ,,spectacolul teatral a trecut dintr-o
faz ilustrativist ntr-una activ, dinamic, direct implicat. n dialogul cu publicul i cu epoca
sa, actorul romn de azi are de spus un cuvnt propriu, pe care l rostete cu o remarcabil
originalitate. Privind lucid contrastele lumii contemporane, el recurge uneori la un limbaj dur,
violent - spre a oglindi conflicte dramatice i realitati aspre, dureroase. Asemenea momente
artistice rscolitoare au realizat Aura Buzescu n Vizita batranei doamne sau Silvia Ghelan n
Orfeu n infern, Mircea Albulescu n Biedermann i incendiatorii sau n Echipa de zgomote, Ion
Marinescu n Preul sau Olga Tudorache n Efectul razelor gamma asupra anemonelor. Dar
actorii romni consider totodat c teatrul este menit s aduc publicului un mesaj de poezie i
puritate, de generozitate i de ncredere n frumuseea omului, ce caracterizeaz multe dintre
creaiile lui Radu Beligan (profesorul Miroiu din Steaua fr nume, Berenger din Rinocerii), ca i
ale Silviei Popovici, Ioana din Surorile Boga, Hilde din Constructorul Solness), ale lui Liviu
Ciulei (Protasov din Copiii soarelui, Jacques Melancolicul din Cum v place).

Pe plan stilistic, de asemenea, arta interpretativ romneasc a evoluat la unison cu

spiritul epocii, cu cerinele ei estetice, care ndeamn pe de o parte la simplitate, discreie,
laconism, dar implic i o real sete de spectaculos, de ceremonial, de colorit scenic, de
teatralitate. Acest aspect a fost remarcat i de criticii strini.

Cine are prilejul de a compara fenomenul teatral romnesc cu cel din alte ri ale lumii
poate fi de acord cu Mircea Albulescu, care spune ca actorul romn se caracterizeaz, de regul,
printr-o ,,mare creativitate in realizarea personajului; exactitatea mecanic, empirismul
artizanal n redarea textului, n execuia partiturii, i sunt strine. Interlocutorii nostri i-au descris
,,cutarea personajului, drumul spre realizarea rolului ca pe un struitor i complex efort de
cunoatere, de investigare i aprofundare, ca pe un proces de compunere intelectual-emoional a
personajului, proces n care se includ, fr ndoial, calitile fizice i psihice, temperamental,
farmecul personal, subordonate ns nelegerii, creaiei contiente; pentru actorii romni,
compoziia nu este doar una din variantele posibile ale activitii scenice, e forma ei suprem.
Marin Moraru e categoric n a afirma: ,,a face teatru nseamn a face compoziie.

Fora magnetic, dezinvoltura cuceritoare prin care se impun spectatorului vedetele

teatrului romnesc contemporan reprezint ndeobte ncununarea unei munci care presupune nu
numai druire totat i nu numai exerciiu permanent, dar i un imens efort de concepie. Nu
ntmpltor ntlnim expresia ,,spontaneitate elaborat i la Octavian Cotescu, i la Victor
Rebenciuc Aceast elaborare se ntemeiaz pe cultur, pe o reflecie original asupra vieii,
reflecie care d posibilitate actorului s ajung la descoperiri artistice, s-i formuleze o
atitudine n faa realitii, s ncarneze aceast atitudine n imagini scenice puternic reliefate.
Actorul de azi este i un cugettor, nu un meteugar cluzit de instinct sau rutin. Silvia
Popovici consider ca actorul, chiar dac ramne departe de noiunile abstracte ale filozofiei,
trebuie s-i insueasc ,,tot ceea ce ine de explicarea raportului intre om i destin. Nu ni se
pare o pretenie exagerat, n msura n care actorul se dorete capabil s spun ceva cu adevrat
important i tulburtor semenilor si. n ntlnirile noastre cu maetri ai scenei romneti am
detectat, cu consecven, o asemenea contiin grav, adnc responsabil, a nobilei meniri
spirituale i social- formative ce revine artei actoriceti.

Elaborarea nu elimin spontaneitatea, nu o diminueaz, ba chiar - i aici st miracolul! - i

d o for mai vie, mai autentic. Muli dintre actorii cu care am discutat ne-au mrturisit c
obinuiesc sa porneasc de la o abordare intuitiv a rolului; bagajul intelectual de cunoatere,
meditatie, experien de via, asimilat i retopit n personalitatea interpretului, nete cel mai
adesea n intuiii surprinztoare, n jocuri nsoite si ndrznee ale imaginaiei printr-un proces
subcontient (Lohinszky Lorand).

n Romnia, teatrul de idei nu este neles ca o construcie speculativ, abstracta; el este

practicat de actori care nu pot juca altfel dect ntr-o angajare afectiv totala, de actori pentru
care ntruchiparea personajului nu este o deghizare ingenioas, ci o metamorfoz, i care nu
concep sa transmit altfel ideile dect purtate pe un vehicul propulsat de trire (Ion Lucian).
Pentru ei, autocontrolul mereu prezent nu exclude identificarea deplin cu personajul, care nu
este niciodat fcut i artat publicului, ci totdeauna nscut i crescut din adncul fiinei
actorului, trait la temperatura cea mai nalt. Astfel a aprut la noi i a confirmat valabilitatea, de
pilda, o modalitate specific, original de interpretare a dramaturgiei lui Brecht - diferit de
conceptul german al distanrii -, o modalitate exploziv-temperamental, plin de culoare i de
umor, i care a asigurat spectacolelor noastre brechtiene un deosebit succes n ar i peste
hotare. i tocmai o interpret strlucit a teatrului Brechtian, Sanda Toma este aceea care
ntreprinde una din cele mai convingtoare pledoarii n favoarea contopirii ideii i a
sentimentului, pn la gradul n care actorul s gndeasc cu sufletul i s simt cu creierul!.

Actorul romn contemporan ine seama de sfatul nelept al lui Hamlet: potrivii fapta cu
vorba i vorba cu fapta dar nu se sfiete, n multe cazuri, s sublinieze i contrastul dintre
vorb i fapt, discordana dramatic sau comic ntre replica rostit si gestul scenic. El tinde s
stpneasc o gam foarte larg de mijloace de expresie, s foloseasc o palet variat, s lucreze
ca un pictor, amestecnd culorile (George Constantin), trece cu uurin de la momentul liric la
scena violent, e deopotriv dotat pentru interpretarea discret i pentru montarea spectaculoas,
i place s strecoare un surs printre lacrimi i un suspin printre zmbete, cobornd n straturi mai
adnci ale sensibilitii, ale dezvluirii naturii umane. Exist, dac nu o coal, oricum un geniu
romnesc al tragico-mediei, ntruchipat- n momentele lor cele mai inspirate - de Timic sau
Birlic, de Sonia Cluceru sau Eugenia Popovici, un har al comicului caustic si trist - dar niciodata
deprimant - dus la perfeciune de Toma Caragiu, o vocaie a sarcasmului amar, cultivat de
Gheorghe Dinic sau Marin Moraru, a autoironiei dureroase si bufone, ilustrate- ca s citm doar
cteva nume- printre creaii remarcabile ale lui Radu Beligan, George Constantin, Mihai
Pldescu, tefan Iordache, iar dintre actorii foarte tineri, Mircea Diaconu, Horaiu Mlele.

Actorii romni refuz chingile vechi emploi-uri, nu se las intuii ntr-o ipostaz-
clieu, caut s ofere publicului faete mereu noi i neateptate ale personalitii lor artistice.
Abolirea teatrului de tip comercial, generalizarea teatrului de repertoriu i de echip au
determinat o cotitur decisiv n arta interpretativ romneasc, n primul rnd prin aceea ca au
scos actorul din tipare i au deschis un cmp larg de desfurare a talentului, a inventivitii sale
scenice. i nu puini sunt aceia care au demonstrat c un actor bun- infirmnd clasificrile
prestabilite- poate juca sclipitor orice, de la tragedie pn la fars muzical.

Asupra evoluiei multor actori a avut o influen determinant activitatea inovatoare a

unor regizori care au tiut s le valorifice din plin nsuirile, s ii fereasc de anchiloz i
plafonare, s i pun n faa unor sarcini artistice mereu noi, nclcnd prejudecile i mergnd
pn la distribuirea lor pe un (adesea aparent) contre- employ. Ce cale ar fi urmat, de exemplu
cariera lui Florin Piersic fr iniiativa curajoas a lui Alexandru Fini de a l smulge din efigia
lui Ft-Frumos i a -i ncredina rolul din Oameni i oareci sau cel din Idiotul?

Mai puin important pentru dezvoltarea actualelor generaii actoriceti a fost activitatea
unor animatori care, de-a lungul anilor, au nchegat trupe cu un program artistic i un stil propriu.
Prestigiul ideii de echip, de ansamblu, se ntemeiaz , de altfel, pe o profund necesitate
estetic: actorul romn contemporan nu poate juca altfel dect in relaie, nu ii poate concepe
personajul altfel dect integrat unui sitem de raporturi care alcatuiesc o lume.

Suntem nc departe de a nregistra dispariia total din viaa noastr artistic a

actorului-carnivor, dornic s i devoreze partenerii i s ramn unicul rsfat al scenei, sau
a actorului- manechin, care ateapt totul comod, de la regizor- tipuri vetute cu care polemiza
Lucian Pintilie cu mai bine de un deceniu n urm. ncercnd s consemnm simptoamele
primenirii radicale a artei interpretative din Romnia, ne referim evident la exeponenii ei cei mai
nzestrai i mai originali, aceia care stabilesc, n fond, etalonul de valoare i dau nota distinctiv
a unei epoci. Nu putem ignora faptul ca disponibilitatea creativ innascut implic, pentru
talentele mediocre sau pentru firile superficiale, capcana aproximaiei diletante, a lipsei de
rigoare artistic; de aceea, muli interlocutori au insistat asupra necesitii de a educa tnra
generatie de actori n spiritul unei severe discipline profesionale, al continurii tradiiei de nalt
contiin artistic a predecesorilor, al respectului pentru actul teatral, al responsabilitii fa de
public. Dac este justificat afirmaia Dinei Cocea c tinerele generaii actoriceti sunt n linii
generale- mai temeinic pregtite dect n trecut, ndeosebi n domeniul micrii scenice, al
mijloacelor de expresie vizual, trebuie s admitem totodat c tehnica actorului se poate
degrada n lipsa unui antrenament continuu i a unui regim rational de via, precum i din cauza
superficialitii n gndire, a goanei dup succese minore, a manierizrii. Rmne la fel de
actual i de imperioas cerina formulat de Lucian Pintilie, n articolul amintit, ca tehnica
actorului s nceteze s fie pur si simplu tehnic, ci modul corect de acionare a contiinei sale
asupra altor contiine. Corpul actorului conine magii si energii nebnuite. Tehnica actorului
trebuie s stpneasc deplin aceste posibilitati latente de oc, de transmisii electrice- tehnica
nseamn gimnastic gndit, exerciii de respiratie gndite, impostaie gndit (), astfel
tehnica devine contiin.

Protagonitii dialogurilor de fa sunt actorii care cuget profund asupra artei lor i o
practic la un nivel superior de contiin. Orice meserie, pentru a fi bine fcut, pretinde
pasiune, pricepere, inteligen. Dar profesiunea de actor se deosebete de alte ndeletniciri prin
aceea ca angajeaz, fr rezerve, ntreaga fiin i ntreaga existen; actorul trebuie s fie nainte
de toate Om.

Orict de dual ar fi natura omului i a actorului, trebuie s existe un guvernator

universal al tuturor proceselor cognitive ce au loc n creierul uman i aceasta este strns legat de
nsi natura omului. Este desigur vorba despre contiin. Ca s putem explica din punct de
vedere teatral acest fenomen, mai nti trebuie s facem cunotin cu el la nivel teoretic.
Psihologii i filosofii s-au confruntat de mut vreme cu aceast component a minii omeneti i
de aceea este absolut imperativ c un astfel de cmp trebuie acoperit n orice tratare valoroas
legat de mintea uman i acele procese contiente prin care trece actorul n drumul su catre rol,
emoie, etc.
 ,,Contiina reprezint, indubitabil, piatra de ncercare a oricrei filosofii sau psihologii.
Parc pentru a veni n ntmpinarea afirmaiei noastre, raionalitii intelectualiti, personificnd-
o, asemuie pshicul cu un salon monden, unde doamna Contiin ndeplinete rolul de stpna
casei i are ca invitate principale pe doamna Inteligen, pe doamna Atenie, pe doamna Voin,
pe doamna Raiune etc.

Noiunea de contiin a fost poate cea mai controversat de-a lungul timpului, strnind
aprige discuii ntre filosofi i psihologi.

Astfel, contiina a fost considerat mult vreme ca o noiune confuz, folosit de filosofi
mistici, un cuvnt de mai multe ori echivoc, aplicndu-se cnd ateniei, cnd introspeciei, cnd
verificrii (controlului i reglrii), cnd recunoaterii, cnd inteligenei, cnd senzaiei
cenestezice a activitii mentale, cnd cauzei (presupus misterioas, necunoscut i
supranatural) fenomenelor psihice. n acest ultim caz, ea este neleas fie ca echivalentul
sufletului, fie ca principalul su organ. Totodat, ea a fost considerat fie cauza esenial a
psihicului (motorul su principal, prima sa facultate), fie un efect ultim al acestuia (un lux, un
epifenomen, o umbr, o reflectare, un accident fericit, ceva accesoriu, supraadugat, uneori un
martor, dar niciodat agentul a ceea ce se petrece n noi, un semn de imperfeciune).

Nu de puine ori, contiina a fost neleas ca un sim superior (sim interior, ochi
ndreptat spre interior, un sim sintetic, un sim comparativ, simul schimbrilor psihice), sau ca o
senzaie a strii de funcionare psihic (senzaia cenestezic a activitii cerebrale, cu rolul de
autocontrol, percepie intern, introspecie pasiv i imediat, un sim negativ i comparativ,
introspecie pasiv i continu).

Uneori, contiinei i s-a atribuit, mai aproape de realitate, un rol esenial de control
(autocontrolul activitii psihice, facultate superioar de control). Alteori, ea a fost considerat ca
sinonim strii de activitate (stare de activitate a simurilor i a elaborrii psihice).

Refleciile filosofice i psihologice sunt diverse i diversificate. Dovada, n acest sens, se

afl n accepiile controversate cu privire la noiunea de contiin, descrise mai sus.

Drumul parcurs de la ceea ce nelegeau anticii sau, mai aproape de noi, filosofii i
psihologii din epoca modern, la ceea ce nelegem astzi prin contiin a fost lung i anevoios.
Cele mai vii dispute au fost generate de ceea ce filosofii i psihologii au numit contiin-
oglind, la care ne vom referi n continuare.

Rspndita teorie a contiinei-oglind, pe care se fondeaz raionalismul naiv, adic

metafizica bunului-sim, a avut totdeauna n sprijinul su credina c ochiul omenesc reflect
lumea ntocmai ca o oglind, adic realitatea exterioar se oglindete n contiin la fel cum
aceasta se oglindete pe suprafaa metalului lustruit sau pe luciul apei, fiindc oglindirea n cauz
se gsete n ochi. Ochiul, socotit ca o oglind, aduce prin exemplul lui i teoria contiinei-
oglind.

Aceasta s-a dovedit a fi vulnerabil chiar de la ntemeiere, cu mai bine de trei milenii n
urm. La nceput, a aprut o constatare la nivelul bunului sim: doi oameni stau n faa aceluiai
lucru i fiecare vede cte un lucru deosebit. De aici au aprut i primele ntrebri fireti: Ce fel de
oglindire este aceea care se petrece n contiina lor? Cum s avem ncredere n oglinda
contiinei, cnd ea reflect lucrurile nu dup cum sunt acestea, ci dup cum este purttorul
contiinei!?

De la o asemenea ndoial pn la nencrederea absolut este numai un pas. Civa

filosofi cei dinti n Europa s-au numit sofiti* i au trit n Grecia veche, pe la anul 400 .e.n.
au i fcut acest pas. Iat argumentarea lor: De la lucrurile din natur noi nu avem n mintea
noastr o copie curat, ci fiecare vede, aude i simte deosebit, dup felul individualitii sale.
Neavnd de la lucruri o copie curat nu avem despre aceste lucruri nici amintirea asemntoare,
aa c despre lucruri nu putem s afirmm nimic cu siguran. Fiecare afirm ceea ce crede, iar
nu ceea ce este n realitate. Simurile dau o imagine falsificat, la fel ca i amintirea acestora.
Fiecare om este msura nelegerii sale, dar nu i a nelegerii altuia. Fiecare i are oglinda
contiinei sale colorat deosebit. Aadar, cum s vad cu toii lumea n acelai fel? Aa c, n
definitiv, de adevr nici nu poate fi vorba, cci adevrul unul i acelai pentru toi nu exist.

Din nvtura sofitilor, o afirmaie nu poate fi tgduit, i anume, aceea c oglinda

contiinei reflect lumea din afar ntr-un chip arbitrar. Ceea ce vedem noi n oglinda contiinei
este departe de a fi o copie a lumii exterioare. Rmnea, ns, n suspensie concluzia formulat
de sofiti cu privire la adevr, ntruct afirmaia de mai sus face imposibil cunoaterea
adevrului despre lume, dorina de a avea, ntr-un cuvnt, tiina. Apare deci o ntrebare care a
frmntat mai bine de dou milenii gndirea filosofilor europeni, i anume: Din momentul n
care credina n fidelitatea oglinzii pe care o avem n suflet este tirbit, nu este tirbit i
credina c putem cunoate adevrul?

Aceast ntrebare avea s primeasc rspuns curnd dup sofiti de la filosofii din coala
lui Socrate. Iat raionamentul acestora: Simurile, este adevrat, ne induc n eroare i pe
oglindirea lor nu putem pune mare temei, dar deasupra lor exist judecata raional. Lumea real
se oglindete imperfect n oglinda simurilor, dar aceast oglindire se corecteaz apoi i se
restabilete cum trebuie de ctre raiune. Simurile nu dau dect o cunotin imperfect, pe cnd
raiunea d o cunotin perfect i clar. Cu deosebirea fcut ntre simuri i raiune de ctre
coala lui Socrate se deschidea o nou perspectiv pentru filozofie, poate cea mai bogat n teorii
i sisteme.

Teoria contiinei-oglind primete o lovitur insurmontabil n momentul cnd ochiul

nceteaz s mai fie socotit ca o oglind i se ofer o nou explicaie pentru mecanismul vzului.
Dup aceast nou explicaie a mecanismului vederii urmeaz o nou teorie a contiinei. ntr-
adevr, aceast coinciden este cu att mai special, cu ct ambele explicaii se dau de acelai
gnditor, n persoana marelui filosof i fiziolog englez George Berkeley, care n 1709 a publicat
o nou teorie asupra rolului ochiului n realizarea vzului (Essay Towards a New Theory of
Vision), iar un an mai trziu, o nou teorie asupra contiinei omeneti (Principles of Human
Knowledge). Prin cele dou cri monumentale, Berkeley desfineaz, practic, teoria contiinei-
oglind.

S urmrim, n sintez, aceast nou teorie a lui Berkeley, care, la momentul respectiv,
avea s revoluioneze gndirea filosofic cu privire la contiin: Lucrurile din afar n-au alt
existen n afar de aceea pe care le-o d percepia simurilor noastre. O materie n afar de noi
nu exist. Exist, n realitate numai percepia sufletului nostru, care d loc la multiple diferenieri
subiective. Culoarea, forma, distana, greutatea, sonoritatea, mirosul etc., toate nsuirile cu care
ni se prezint un obiect extern nu sunt n acel obiect, ci n noi. Noi proiectm n afara noastr
aceste efecte ale percepiei i facem din ele obiecte. nsuirile cu care mbrcm obiectele
externe nu sunt aadar proprietile acestor obiecte, ci simbolurile sufletului nostru. Toat
realitatea se mrginete la producerea acestor simboluri. Legile producerii acestor simboluri vin
de la un spirit divin, care ine n puterea sa ntregul lan al fenomenelor. Ideile care se nasc n
sufletul nostru, prin mijlocirea percepiilor, sunt, oarecum, semnele limbajului superior, prin care
ne vorbete nou acel spirit divin de care depinde ntreaga noastr existen. Contiina nu este o
oglind conchide Berkeley -, fiindc nici ochiul nu este o oglind. Strile noastre de contiin
nu sunt imaginile reflectate ale unei lumi din afar, fiindc aceasta nu exist. Ceea ce numim noi
lumea din afar nu const dect n exteriorizarea ideilor noastre subiective. Dovada acestui
adevr o gsim n experiena vzului. Imaginea obiectului din afar nu este rsfrnt pur i
simplu n ochi, ci este creat de ochi.

Aceast nou concepie idealist-subiectiv, ncrcat de misticism, avea totui meritul de

a aduce dup sine o nou teorie metafizic asupra raportului dintre suflet i materie, anticipnd
cu mai bine de o jumtate de secol filosofia lui Kant, la care ne vom referi n continuare. ntr-
adevr, la Berkeley, contiina, pe de o parte, nceta de a mai fi oglinda pasiv a unei materii
externe i devenea creatoare de realitate, dar, pe de alt parte, devenea pasiv fa de spiritul
divin, cci cauzele i legile mecanismului vederii, n concepia sa, se sprijin pe puterea lui
Dumnezeu. Cu alte cuvinte, teoria sa renun la orice explicare tiinific.

I-a revenit filosofului german Immanuel Kant (1724-1804), acest Copernic* al

filosofiei moderne, cum singur s-a supraintitulat, misiunea de a demonstra tiinific locul i rolul
contiinei, golind filosofia lui Berkeley, de care, (se subnelege) nu era strin, de nveliul su
mistic. Kant i-a dorit s creeze un sistem filosofic infailibil i, ntr-adevr, Critica raiunii
pure a fost o oper care, la acel moment, nu a putut fi amendat, graie logicii de necontestat n
care a fost redactat. Dei i-a dorit, n mod declarat, s nu alunece pe panta ademenitoare a
idealismului subiectiv, nici el i nici urmaii lui, romanticii, n-au reuit acest lucru.

Dar, s urmrim, tot n sintez, cum am procedat i pn acum, n ce const, care sunt
punctele forte ale concepiei Kantiene, care au nsemnat o adevrat revoluie n filozofie la acel
moment. Este curios c argumentul principal prin care a dovedit Kant c vechea credin
constituie o eroare grav este luat tocmai din experiena vzului, adic din datele organului care
prea cel mai asemnat oglinzii.

Iat i modul cum el prezint acest argument: Cu ochii noi vedem toate lucrurile n
spaiu. Este el, ns, spaiul, o nsuire a lucrurilor din afar, sau este o intuiie proprie contiinei
noastre i care adaug, din partea acestei contiine, la experiena lucrurilor din afar? Dac
contiina este socotit ca o oglind pasiv, ntrebarea nici nu are rost, cci atunci, negreti,
spaiul este pus pe seama nsuirilor externe ale lucrurilor. Dar s vedem, continu Kant, putem
noi s nelegem formarea spaiului, fcnd presupunerea c ele ne vine din afar? n cazul
acesta, dac spaiul ne-ar veni din afar, ca o nsuire a lucrurilor, atunci el ar trebui s se
formeze treptat dup cunoaterea lucrurilor, pe cnd noi tim c nou ne este imposibil s avem
imaginea celui dinti lucru n contiina noastr fr ca s avem contiina spaiului n care se va
localiza acel lucru. Cu alte cuvinte, noi nu ne putem nchipui imagini despre lucruri n contiina
noastr fr a avea mai nainte spaiul n care fiecare dintre aceste imagini i are locul i direcia
anumita. Spaiul nu vine din experien, ci el face posibil, de la nceput, experiena i, n
continuare, spune Kant, noi ne putem nchipui contiina golit de orice imagine a lucrurilor, dar
nu i de spaiu, ntruct spaiul rmne n contiin, chiar dac nu ne gndim la ceva anume. Prin
urmare, existena spaiului nu depinde de existena lucrurilor.

Dar s fie oare spaiul o idee abstract desprins din alte idei? se ntreab n continuare
Kant. Iat i rspunsul: Ideile diferitelor feluri de spaiu nu pot exista fr ideea spaiului intuitiv,
cci diversele feluri de spaiu sunt numai prile sau determinrile acestuia. n realitate, ceea ce
noi avem n contiin este intuiia unui singur spaiu, pe care o putem felia dup voie, iar nu
mai multe idei de spaiu, pe care apoi s le adunm ntr-o singur idee. Prin urmare, spaiul nu
este o idee abstract. n cele din urm, spaiul intuitiv, acela pe care l avem n contiina noastr,
noi l gndim ca infinit, nsuire pe care n-am avea dreptul s i-o dm dac el ar fi extras din
experiena lucrurilor din afar, pentru c ar trebui s rmn mrginit la suma experienelor. Din
toate acestea rezult, aadar, zice Kant, c spaiul nu vine din afar, ci este o intuiie a contiinei
noastre, o intuiie care nu numai c nu vine din afar, dar, dimpotriv, face tocmai posibil
vederea lucrurilor din afar. Spaiul este deci o intuiie a priori, adic o intuiie pe care o are
contiina nainte de experien.

Cu scoaterea spaiului din rndul nsuirilor pe care le are lumea din afar, s-a dat o
lovitur decisiv credinei c n contiina omeneasc lucrurile din afar se rsfrng ca ntr-o
oglind pasiv. i Kant nu s-a mrginit numai la spaiu. El a demonstrat c i timpul este tot o
intuiie a priori, ntocmai ca i spaiul i, mai departe, c i legturile pe care le face mintea n
judecile sale de tiina exact toate funciile sufleteti puse altdat pe seama raiunii -, toate,
deci, departe de a fi nite copii ale legturilor dintre lucrurile externe, sunt creaiile proprii ale
contiinei omeneti, care, n concepia lui Kant, se ridic la rolul de organizatoare a lumii. n
locul pasivitii oglinzii, Kant scoate la lumin activitatea, spontaneitatea, puterea creatoare a
contiinei omeneti, eliberat de arbitrar, ntruct Kant nu a descoperit funciile i formele a
priori prin observarea contiinei empirice, ci le-a dedus din analiza tiinelor exacte, din
matematic i mecanic, ale cror progrese erau la acea vreme de necontestat.

Filosofia lui Kant, cu toate c a fost precedat de filosofia lui Berkeley, a fost socotit de
toi ca fiind adevrata filozofie revoluionar fa de cea din trecut. Kant a revendicat pentru
contiina omeneasc nu numai dreptul de a fi ea creatoarea original a lumii externe, ci, n
acelai timp, i dreptul de a fi autonom fa de puterea spiritului divin. n filosofia lui Kant,
determinismul naturii decurge din logica omeneasc i nu din voina lui Dumnezeu. Berkeley
mersese numai pn la jumtatea drumului.

Se pune ntrebarea dac continuatorii lui Kant, pentru c acetia nu au ntrziat s apar,
au reuit s duc mai departe concepia revoluionar a lui Kant cu privire la contiina uman?
Cei dinti dintre acetia au contesta metoda lui Kant de a deduce formele empirice ale contiinei
din logica tiinelor exacte, considernd c aceasta nu este destul de mulumitoare, pe motivul c
ofer rezultate prea avide i ine prea puin seama de aspiraiile inimii. Acetia voiau ca printre
formele i funciile contiinei s se gseasc i elementele idealului dup care noi preuim viaa,
s se gseasc, cu alte cuvinte, fora care impune realitii realizarea idealurilor omeneti. Cci,
dac nsi contiina omeneasc creeaz realitatea, cum zicea Kant, cum de n-ar ine seama ea,
contiina, tocmai de ceea ce o preocup pe ea mai mult? Cum de n-ar organiza ea realitatea
lumii dup ceea ce este pentru dnsa cu mai mult valoare?

Aceast preocupare o gsim, altminteri, i la romantici. Aici era meritul lor. Dar romanticii
fceau greeala s se preocupe numai de ceea ce are o valoare pentru contiina individual i nu
de contiina n genere, cum fcuse Kant. Romanticii, din acest motiv, s-au oprit, unii, la
presupusele funcii ale geniului, iar alii, n mod mai logic, la funciile sentimentului. Realitatea,
dup ei, trebuia s corespund la tot ceea ce este mai original i mai intim n contiina
individului.

Ceilali continuatori au revenit la contiina n genere a lui Kant, dar din alt punct de
vedere. Fr ndoial, cel mai ilustru din aceti continuatori a fost tot un filosof german, n
persoana lui Wilhelm Hegel (1770-1831).

n filosofia lui Hegel aproape c nu mai gsim urm din structura tiinei pe care i
ntemeiase Kant migloasa construcie. La Hegel, totul curge pe valurile istoriei, Contiina n
genere a lui Kant se transform la Hegel n contiina istoric a popoarelor. Apriorismul Kantian
se transform n obiectivismul culturii. Kant identificare formele i funciile apriorice cu
intuiiile i axiomele mecanicii lui Newton, iar Hegel identific, la rndul lui, aceleai forme i
funcii cu diferitele trepte de dezvoltare ale contiinei de sine a omenirii. n locul intuiiilor de
spaiu i timp, bune pentru teoremele matematice i n locul judecilor a priori, indispensabile
mecanicii, Hegel pune idealurile spre care s-a ndreptat de la nceputul ei societatea omeneasc.
El vorbete de progresul libertii, de progresul contiinei de sine a popoarelor, de identificare
progresiv a realului cu idealul. La Hegel, ntr-un cuvnt, activitatea contiinei ia o direcie
teleologic, adic urmrete un scop. Hegel vede lumea prin ochiul unui istoric, pentru care totul
este n transformare spre realizarea idealului, pe cnd Kant vede lumea prin ochiul omului din
tiinele exacte, pentru care totul este un echilibru de fore pururi aceleai. Teoria lui Kant intuise
lucrul n sine, nu i lucrul pentru sine.

Continuatorii lui Kant au existat i dup Hegel. Mai important este Henri Bergson (1859-
1945), filosof francez, laureat al Premiului Nobel, care a criticat n lucrarea Eseu asupra datelor
imediate ale contiinei, raionalismul metafizic, abordarea mecanic, convenional a realitii.
Dup el, lumea strbate o evoluie ascendent nentrerupt (evoluia creatoare), guvernat de
un principiu spiritual intrinsec (elanul vital) i sesizabil cu ajutorul intuiiei. Bergson
realizeaz limitele sistemului filosofic al lui Kant, care nu s-a ndoit nici un moment c tiina
fundamental a Universului este mecanica i c axiomele acestei tiine sunt necesare pentru
orice fenomen i propune ca problemele contiinei omeneti s fie tratate prin prisma
rezultatelor cercetrilor din domeniul biologiei i psihologiei. Aadar, n sistemul filosofic al lui
Bergson, mecanicismul lui Kant este cu desvrire repudiat i nlocuit cu biologismul.

Continuatorii lui Kant fac ns o mare greeal, cu toate c au cutat i au identificat

soluii n biologie i psihologie, nlocuind unitatea contiinei individuale prin alte uniti
organice, creznd c astfel gsesc un fundament mai solid pentru ntemeierea obiectivitii
tiinifice. Aceast nlocuire s-a dovedit a fi de prisos. Nici o alt unitate organic nu poate
ntemeia mai bine obiectivitatea tiinei, aa cum o ntemeiaz unitatea contiinei individuale,
singura pe care o cunoatem direct. Toate celelalte uniti organice nu sunt cunoscute de noi
dect prin analogie, dup contiina noastr individual, creia trebuie s-i rezervm i n viitor
locul principal.
 Completarea filosofiei lui Kant trebuia fcut, tranant, printr-o cunoatere mai profund
a unitii contiinei individuale din energia personalitii, care explic i identitatea eului mai
bine dect teoria identitii numerice a lui Kant. Identitatea, care susine realitatea eului i care
nlesnete trecerea de la realitatea acestuia la realitatea lumii externe, trebuie s fie dovedit prin
legile energiei personalitii omeneti, aa nct ea s ne nlesneasc nelegerea actelor care se
petrec n contiina noastre real individualizat i nelegerea actelor care s-ar putea petrece ntr-
o presupus contiin ideal sau o contiin n genere. Dar despre aceasta, n paginile ce
urmeaz.

C ochiul are un rol primordial n contientizarea lumii exterioare este de necontestat,

primul contact cu realitatea extern stabilindu-l prin intermediul lui. Dar de la acest adevr pn
la a-l considera oglind a contiinei este, indiscutabil, o eroare grav, datorat, n principal
limitelor istorice ale perioadelor n care au fost create teoriile referitoare la contiina-oglind.
Astzi, lucrurile sunt cum nu se poate mai clare. Progresele incontestabile din domeniul
fiziologiei i medicinei au reiterat complexitatea mecanismului vzului, nemaiexistnd ndoieli
cu privire la faptul c acesta nu este nicidecum o oglind pasiv, ci un organ complex, care
antreneaz cu sine procese fiziologice, i nu numai, extrem de complicate.

O concluzie deloc neglijabil a monismului tiinific, i anume, nelegerea contiinei ca

produs al materiei superior organizate, nu poate rmne indiferent psihologilor contemporani.
Aceast constatare, n fapt ct se poate de adevrat, i-ar putea tenta pe adepii materialismului
naiv s duc raionamentul, n mod eronat, mai departe, sugernd substratul material al
contiinei.

Un fapt, credem noi, nu poate fi ns contestat: ncrctura energetic a contiinei, care

face posibil validarea acesteia ca activ, spontan i creatoare, cum intuise nsui Kant. Aceast
accepie nu poate rmne fr repercusiuni n plan teoretic i practic.

S revenim la schema funcional a psihicului uman prezentat n figura numrul 3.

Includerea contiinei, alturi de senzaii i percepii, n etajul inferior al psihicului este o grav
eroare. Tocmai din aceast cauz, contiina, care fa de acestea este activ i creatoare, poate i
trebuie s fie cel puin un etaj intermediar, ntruct, la acest nivel se fac trieri ale mesajelor
primite prin intermediul simurilor, se emit chiar raionamente primare. Suntem tentai s dm
parial crezare discipolilor lui Socrate privind rolul raiunii la acest nivel, nu ns pentru c
simurile ne-ar prezenta eronat realitatea, ci, pur i simplu, datorit faptului c reflectarea nu este
pasiv.

Care este, totui, mecanismul de funcionare a contiinei i de ce considerm noi c la

nivelul ei se face o filtrare cu rol de autoreglare a informaiilor primare furnizate de simuri?

S ne imaginm un disc compact asupra cruia proiectm un spot luminos. Rezultatul:

Vom avea o parte luminat, n spatele creia se afl un con de umbr. ntocmai acestui disc se
comport i contiina.

sofist = denumire dat n Grecia antic, n perioada clasic (sec. 5 .e.n.) profesorilor
(pltii) de retoric i de filosofie. Adoptnd poziii critice, raionaliste fa de concepiile
sociale, morale i relogioase tradiionale, unii dintre ei au ajuns la un relativism
gnoseologic i etic, afirmnd c orice poate fi deopotriv adevrat sau fals, c orice
opinie poate fi susinut sau combtut. Socrate (469-399 .e.n.), filosof grec, precursor al
idealismului obiectiv, care a orientat gndirea filosofic spre subiect, spre om, spre
problemele gnoseologice i morale. Nicolaus Copernic (1473-1543), vestit astronom
polonez, care a fundamentat tiinific concepia heliocentric, potrivit creia ,,Soarele se
afl n centrul universului, iar Pmntul mpreun cu celelalte planete se rotesc n jurul
acestuia i n jurul propriilor axe.

Din alt punct de vedere dualitatea poate face referin la acea component ce desparte
fizicul de material, De aceea trebuie observat fenomenul din punct de vedere ezoteric dar i
tiinific.

Exist dou mari tabere de filosofie n privina relaiei minte (psihic/suflet/spirit/esen,

deoarece concepia e aceiai) i corp (creier). Una dualist, n care se crede c sufletul e o
substan distinct de corpul fizic. i o alta non-dualist, n care se crede c, sufletul e identic cu
creierul.
 Poi observa gndurile? Desigur. Au ele o existen fizic sau non-fizic? Le poate
observa i altcineva?

Cei mai muli oameni tind s cread n mod firesc c sufletul e un ceva distinct de corpul
fizic. Ei cred c acest suflet e alctuit dintr-o substan imaterial care continu s existe dup
moartea corpului ntr-o alt lume. E o credin fireasc, fiindc aproape ne natem cu ea. De mici
am extins prezena unei anima n orice fel de obiecte. tim bine c n percepia unui copil
obiectele sunt nsufleite. Conin anima. La fel i el, dar i alte fiine din jurul su. Pe msur ce
copilul crete, iar procesele sale cognitive devin mai rafinate, descoper c, de fapt, obiectele nu
conin anima. Nici unele plante i animale. Totui continu s cread c el, la fel i alte fiine
umane, conine anima, deoarece teoria minii i ntrete convingerea unei anima (dotat cu
minte) conectat la corpul fizic. Iar contientizarea unui sine delimitat de restul fiinelor i
obiectelor completeaz filmul cu anima. Chiar i astzi, cnd comunicm unii cu alii wireless,
muli aduli (chiar i foarte educai) cred c animalele i plantele, poate chiar ntreaga planet, e
mbibat sau animat cu o energie divin (doctrina vitalismului cu rdcini n filosofia greac
antic).

Vrei s duci degetul arttor la vrful nasului? S zicem c da. Ai luat o decizie i ai
acionat. Tu ai ales asta. Pare un act liber de orice fel de determinism. i se pare c eti un spirit
liber, fr legturi cu materia. Dar

Corpul fizic mbtrnete i moare. Fiind dintr-o substan material e afectat de Timp.
Sufletul non-fizic (poi citi: spiritul/scnteia divin/corp astral), fiind dintr-o substan imaterial
(spiritual/energetic), e nemuritor, adic nu e afectat de Timp. Dac schimbarea sau evoluia
presupune timp, iar Timpul este parte intricat esturii materiale a universului, atunci cum poate
Sufletul s evolueze fr s fie afectat de Timp?

Dac sufletul e dintr-o substan imaterial, iar corpul e alctuit dintr-una material, cum
pot ele coexista ntr-un univers fizic (definit prin spaiu-timp i gravitaie)? Unde s
fie punctul n care se termin substana fizic i ncepe cea non-fizic? i, mai ales, unde e
conexiunea? n ombilic? n glanda pineal (propunerea lui Descartes)? n chiasma optic? Sau n
pedunculii cerebelari?

Nu cumva e posibil ca ceea ce numeti suflet (esen/scnteie/spirit) s fie doar

o metafor pentru manifestrile creierului?
 Te invit s reflectezi la cteva consecine. S zicem c suntem de acord c Sufletul sufer
modificri odat cu trecerea timpului. De asemenea, creierul (la fel corpul) sufer modificri pe
msura trecerii timpului. Cu alte cuvinte, tu, cel sau cea de azi, nu eti aceeai cu cea de ieri sau
de acum un an?

Mai mult, tiind c creierul manifest o proprietate numit neuroplasticitate, adic e

modelabil prin interaciunea cu mediul, atunci e posibil ca sufletul tu de mine sau de peste un
an s fie diferit de sufletul din prezent? Altfel spus, poate el evolua, astfel nct tu s devii o alt
persoan?

Dac creierul tu sufer o leziune minor sau un oarecare dezechilibru chimic, sufletul i
va fi afectat?

Cnd creierul tu va muri, sufletul tu (i tu, implicit) va muri? Oare mai rmne ceva,
dup moartea creierului, care s poarte identitatea ta?

Aadar e de observat aceast natur dual a lucrurilor chiar i cnd vine vorba de lucrui
mai puin materiale sau evidente. Lucrurile sunt mult mai profunde la acest capitol i putem
discuta deopotriv despre cele dou tipuri de prezene din luntrul minii umane.

De altfel, mintea uman acioneaz pe 3 nivele : Contient, ,,Subcontient i

,,Incontient.

Din acestea omul simte numai partea contient a lucrurilor, influenat de subcontient,
fr ca acesta mcar s aib cuntin c acest lucru se ntmpl i nu n ultimul rnd
incontientul ce este utimul nivel de gndire, ceea ce este cel mai dificil de schimbat. Aa cum
am constatat n aceste tratate de psihologie modern, mintea uman este un organism ce se
schimb i este influenat de muli factori la care individul este expus nc de la starea sa
incipient pe aceast lume. Mediul socio-cultural n care acesta crete i va influena modul de
via chiar i la nivel incontient unde individul este influenat fr voia sa, de factori ce trec
neobservai.

De aceea mai toi teoreticienii de teatru cad de acord asupra unui lucru foarte important:
anume c teatrul este un mod de gndire i un mod de aciune ce este specific doar indivizilor
nzestrai cu acele caliti native sau dobndite prin lungi procese de formare. De aceea atelierul
de teatru i drumul este foarte important i unic pentru orice aspirant la calitatea de artist creator
n lumea dramatic.

CAPITOLUL V

Rolul abordat dup metoda lui Konstantin Stanislavski

Metoda lui Stanislavski este o abordare sistematic a procesului de pregtire

actoriceasc.. Ideile principale al acestui sistem era s pregateasc actorii, ca aceltia s se poarte
foarte natural, firesc i obinuit pe scen, lucru care contrasta foarte tare metodele de joc ale
actorilor vremii. Acetia aveau de obicei un ton foarte grandios i gesturi cabotine. Stanislavski a
schimbat mult acest lucru, el conceptualiznd o cale de a ajunge la personaj pornind de la propria
persoan.

De cele mai multe ori, toate resorturile personajului sunt deja in noi, singura dificultate
fiind declanarea acestor emoii prin repetarea unui proces prin care tu ca om ajungi la acel
declanator. Prin urmare, Stanislavski ne spune s parcurgem un ntreg proces i s ne folosim de
bagajele noastre interioare ca s ajungem la personaj i nu doar o form tehnic ce doar ne arat
forma dar nici un pic de coninut.

Aceast metod aparine colii ruse de teatru i cel mai mare practicant i inventatorul
acestei metode este Konstantiv Stanislavski. Nscut cu numele de Konstantin Sergheevici
Alexeiev n Moscova ntr-o familie avut, i-a fcut debutul pe scen la vrsta de numai apte
ani. i-a luat numele de scen Stanislavski la nceputul carierei (probabil, din dorina de a apra
bunul nume al familiei).n 1888, Stanislavski a nfiinat Societatea de Art i Literatur la Teatrul
Mali, unde a cptat o experien n arta dramatic.

n 1897 a fost cofondatorul Teatrului de Art din Moscova alturi de Vladimir

Nemirovici-Dancenko. Una dintre primele piese puse n scen a fost Pescruul al lui Anton
Cehov. n Teatrul de Art, Stanislavski a nceput dezvoltarea faimosului su ,,Sistem, bazat pe
tradiia realismului lui Alexandr Pukin. ,,Sistemul va fi mai apoi dezvoltat de Lee Strasberg,
Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner i muli alii n Statele Unite. ,,Sistemul lui
Stanislavski se concentreaz pe dezvoltarea n mod realist a personajelor. Actorii erau instruii s
foloseasc ,,memoria afectiv pentru a portretiza n mod natural emoiile personajelor
interpretate. Pentru a reui n aceast ncercare, actorilor li se cerea s se gndeasc la un
moment din vieile lor n care au simit emoia dorit i s ncerce s o prezinte pe scen, totul n
dorina de a asigura o interpretare ct mai apropiat de realitate.

,,Magicului dac este cea mai puternic metod folosit de sistem. Actorul ncearc s-
i pun ct mai multe ntrebri n legtur cu personajul interpretat, una dintre primele astfel de
ntrebrii fiind: ,,Ce a fi fcut eu dac m-a fi aflat n situaia aceea?. Acest element deobicei
conjur un soi de apropiere a povetii de propria persoan i viseaz reaciile actorului la
poveste. Dei. chiar i Stanislavski recunoate, ntrebarile de tipul "Ce as face eu?" vor duce la
un rezultate diferit fa de ,,Ce ar face Hamlet? n aceast situaie, dar este un bun loc pentru a
ncepe.

Re-educarea. Actorii trebuie s regndeasc modul n care merg i se poart pe scen. S

fii n faa unui numr mare de oameni, nu face parte din viaa de zi cu zi al orcrui individ i
poate fi nfricotor pentru unii. nceputurile teatrului au avut loc n Grecia Antic i din cauza
spaiilor i tipului de joc totul era foarte alterat de realitate pentru ca toi cei 20.000 de spectatori,
ce se aflau de obicei n amfiteatre, s poat nelege povestea i replicile actorilor. Stanislavski
ns sftuiete actorii s se comporte pe scen i s aib micri, reacii ct mai aproape de cele
din via, dar pstrnd un volum al vorbirii potrivit, pentru a se i auzi.

Stanislavski a avut influen asupra unor scriitori precum Maxim Gorki i Anton P.
Cehov. Stanislavski a supravieuit att revoluiei din 1905 ct i revoluiei din 1917, n timpul
acesteia din urm, numai dup intervenia lui Lenin, dup cum s-a afirmat n epoc. n 1918,
Stanislavski a nfiinat Studioul nti ca coal pentru tinerii actori i a scris mai mlte lucrri n
domeniul teatral.

Sistemul lui Stanislavski este o metod complex pentru interpretarea unor personaje
credibile. Actorii de film, televiziune i de teatru din zilele noastre datoreaz mult acestei
metode.

Datorit preconcepiilor legate de zona socialist n care aceast metodp a luat natere,
lumea vestic a luat legtur cu acest sistem destul de trziu, dar dup terminarea rzboliului
rece, coala American de teatru a explodat cnd sistemul lui Stanislavski a fost adus n ar.

Laboratorul American de Teatru din 1923, coordonat de Richard Boleslavsky i Maria

Ouspenskaya, care venea din Teatrul de Art din Moskova, unde studiase actoria sub ndrumarea
lui Stanislavski, sunt ntre cei care au pus bazele nvmntului artistic teatral, a nvrii
metodice a actoriei in Statele Unite. Ea, practic, este prima profesoar de Arta Actorului, care a
adus metoda colii ruse de Actorie, in America.

De aici va porni, mai departe, dezvoltarea metodei de predare a Artei Actorului realizat
de Mikhail Chekhov, de Viola Spolin si de Lee Strasberg - mult mai trziu.

Cei trei mari profesori, au influenat toate generaiile de actori de la Hollywood, ncepnd
din sec. XX i pn n prezent, lsndu-i amprenta asupra celui mai modern i mai cunoscut
mod de a juca n filme, promovat n toat lumea prin cinematografia American; au fost, de fapt,
promotorii unui limbaj cinematografic universal. Actorii de pe toate continentele vorbesc in
prezent aceeai ,,limb a actoriei studiate dup metodele lui Stanislavski i ale acestor profesori
ce i-au dus metoda mai departe. Acesta este motivul pentru care este o datorie de onoare de a
vorbi despre acei ,,dascli care au adus un plus de valoare artei actoriei americane i universale,
prin aportul lor pedagogic, n aceast direcie.

Tatl lui Michael Chehov a fost Aleksandr Pavlovich Chehov (fratele binecunoscutului
Anton Pavlovici Chehov) iar mama sa a fost Natalia Golden.

Michael Chekhov a fost considerat de catre Constantin Stanislavski drept unul dintre cei
mai strlucii studeni ai si, n perioada in care i frecventa cursurile. Civa ani mai tarziu, n
1915 el s-a casatorit cu Olga Knipper de asemenea actri, care a realizat deci poate fi clasificat
ca fiind mai trziu o minunat carier n cinematograful celui de-al III Reich n studiourile
cinematografice din Berlin.

Michael Chehov a fost unul dintre protejaii lui Stanislavski, i-a nsuit principiile sale
de lucru, care inc mai stau la baza oricrei coli de teatru din lume, dar a considerat c
exerciiile lui Stanislavski duc nspre un naturalism mult prea accentuat i a incercat alte ci
posibile, nspre atingerea acelorai eluri artistice.

Dup anii 1920, Michael Chehov a emigrat in Statele Unite unde i-a deschis propria sa
coal de actorie. Plecnd de la principiile de baz deprinse n coala rus, Michael Chekhov
aduce ca noutate i ca semn al cursului sau importana gestului scenic al "gestului psihologic" -
dup cum l denumea el. Asta nsemna - spus pe scurt - c actorul i materializa dinamica
interioar a personajului n gesturi semnificative ce caracterizau starea acelui personaj. A ramas
n memorie drept unul dintre dasclii de baz ai colii americane de teatru i film, de la nceputul
secolului XX i pn n prezent. Are nenumrate referine n cri i reviste de specialitate i
metodele lui sunt practicate n cursurile de actorie, chiar dac nu se mai specifica anume acest
fapt.

Cu toate acestea n minte putem ncepe studiul pe personajul Don Baker. Citind textul de
mai multe ori ncepi s deprinzi n ce zon se afl personajul tu. ,,Fluturii sunt liberi este un
text scris la nceputul anilor 70, putem spune despre el c se afl n sfera teatrului contemporan.
Metoda lui Stanislavski este mai greu aplicabil pe un text foarte deprtat ca timpul actual.

Primele caracteristici ale acestui personaj sunt:

este tnr i i dorete s se descurce singur

a terminat colegiul acum un an i s-a mutat la 16 km de locul de natere i de mama sa.

i dorete foarte puternic s fie independent.

cnt la chitar i este hotrt s fac o carier din asta.

este ncreztor n propriile fore i vrea s se descurce fr sprijin dar nc depinde

financiar de mama sa.

i place s citeasc, are simul umorului foarte dezvoltat i este o persoan calm, cult i
organizat.

s-a nscut orb.

 Pornid de la aceste cteva trsturi putem deja face o paralel ntre actor i personaj. De
exemplu situaia actual a personajului se potrivete cu cea a interpretului. Eu locuiesc singur
dei a putea la fel de bine s locuiesc i cu prinii mei, fiind din acelai ora, dar nevoia mea de
libertate i propria reafirmare c m pot descurca i singur, m in departe de cuib i ntr-o
permanent ncercare a abilitilor mele.

Cnt la chitar ca i Donny i vreau s am o carier n muzic i in Show Business n

general. Ca i Don mi plac oamenii i n general sunt drgui cu mine dat fiind problema mea de
vedere i energia mea pozitiv. Cum am i menionat, probabil cel mai mare amploa pe care l
am cu personajul, este relaia noastr direct cu ntunericul. i nu m refer la ntunericul ca
metafor ci de efectiv posibilitatea de a vedea numai negru n faa ochilor pentru tot restul vieii.
Eu nu m-am nscut orb dar boala mea degenerativ la orbire ar trebui s duc. Aa cum Don se
pregtete s devin un om normal, indiferent de afeciunea sa, aa i eu m pregtesc s devin
ca Donny, complet orb.

Oamenii cu aceast afeciune sunt n general extrem de organizai. Aici eu a trebuit s

lucrez, dei mi cunosc casa foarte bine, sunt momente n care uit unde pun lucruri i atunci
cutarea lor devine un soi de misiune imposibil. Personajul are calitatea de a ine extrem de bine
minte unde a plasat fiecare obiect i are un traseu foarte clar as drumurilor sale. n casa n care
locuiesc am i colegi de aprtament. O vedere sntoas ar fi putut simplifica viaa mea de zi cu zi
dar fcnd exerciiul de orbire am dezvoltat un sim de finee cnd caut obiecte. Totui orict a
fi vrut s fiu consecvent n propunerea mea, tot eram tentat s deschid ochii pe alocuri i s
privesc, posibilitate pe care Donny nu o are. Aadar ntrebarea rmnea, cum vede un om orb?

n cutarea acestui rspuns, am achiziionat chiar i un baston pentru orbi i l-am scos la
o plimbare. A fost foarte interesant s percep lumea din faa mea folosind doar acel baston.
Modul n care l ineam n mn mi ddea posibilitatea s simt vibraia sa i s mi dau seama
ct de ct de materialul, nlimea i mai important dect orice, s realizez c este un obiect n
fa i s l evit. Cnd am nceput s prind ncredere i s m deplasez din ce n ce mai rapid, am
pit i primul accident. Un semn de circulaie a inut s mi aduc aminte c trebuie sa fiu calm
i rbdtor ca Don, altfel risc s capt un mare cucui n frunte.

Reacia oamenilor este foarte interesant n schimb. Eu am n grij un cine ce a parcurs

jumtate din procesul prin care ar fi devenit cine nsoitor iar oamenii nu prea tiu despre
lucrurile acestea n Romania, motiv pentru care aproape nimeni nu m interpreteaz ca fiind
nevztor, dar cu bastonul am reuit s observ i s capturez cteva reacii. Lui Don nu ii place s
atrag prea mult atenia iar eu iubesc s mi se dea aa ceva. Aa c m-am bucurat de rezultatul
plimbrii cu bul dar am reuit s simt i acea durere, acel lips, mai ales cnd am incercat o
strad pe care nu o cunoteam foarte bine, moment n care a trebuit s abandonez experimentul,
s deschid ochii i s mi gsesc calea. Dar frustrarea i sentimentul de neputin a rmas.

Cu Don mi-a fost foarte uor s aduc personajul la mine, veselia, umorul, zona de interes
vocaional m-au fcut s reuesc aducerea personajului la propria persoan foarte uor. Iar
folosirea tehnicii EU n situaia dat a facut ca acest personaj s se afle acolo, mpreun cu mine,
la momentul reprezentaiei. Am avut i dificulti totui deoarece personajul meu este foarte
rezervat, calm i stapn pe sine. Cum eu nu sunt nc orb i dorina mea de a fi un om normal
este i mai mare, sunt plin de frici ce anihileaz total ncrederea n capacitile mele i exist
foarte multe gnduri parazitare i preconcepii ce m fac s fiu lipsit de ncredere, timorat, anti-
social pe alocuri i foarte speriat s cer ajutorul. n schimbul de replici ntre el i mama sa, o
ntreab dac nu a fost tot timpul puin ruinat c a avut un copil orb, ei bine a putea zice c
nainte de acest rol, eu eram ruinat c am aceast problem de vedere i credeam c este un
defect peste care oamenii nu pot trece.

Universul are i un mod foarte interesant de a rezolva lucrurile i n cel puin dou
ipostaze am fost pus ntr-o situaie similar cu cea a lui Don. Am cunoscut dou fete ce au fost
foarte impresionate de calitile deprinse o dat cu acest handicap i asta mi-a artat efectiv cum
se simte Don i cum arat relaia cu Jill, personajul principal feminin din pies. Admiraia pe
care oamenii o au fa de un om ce reusete mai mult sau mai puin s treac de handicapul lui
este ceva ce nu am mai simit pn acum iar Don m-a ajutat s descopr acest lucru.

Un exerciiu propus de metod este cel al spaiului. Pentru lejeritatea exprimrii l vom
numi la noi acas, i se bazeaz pe urmtoarele principii i vizeaz urmatoarele scopuri:

relaxarea studentului n spaiul scenic.

scoaterea la iveal a unor trsturi pe care studentul nu le contientizeaz, cum ar fi

nevoia de a te ascunde, lenea, neseriozitatea, superficialitatea, preconcepiile, lipsa
creativitii, nencrederea n sine, lipsa abilitii de concentrare sau de a duce lucruri la
bun sfrit i alte boli de care sufer studentul secolului XXI.
 reproducerea scenografic a spaiului bine cunoscut de student, ca fiind n dormitorul
acestuia. Recuzita se mbin aici cu obiectele personale ale studentului n conjurarea unui
spaiu ct mai cunoscut dar incluziunea obligatorie a unor norme teatrale de aranjarea ct
mai bine pentru a permite o vizibilitate ct mai clar, pentru ca exerciiu s aib expunere
ct mai larg pentru spectator.

ctiguri precum nvarea acelor mijloace de mprire a spaiilor, de ex. pentru a sugera
o baie, studentul nu trebuie s aduc toate cele specifice unui astfel de loc ci doar prin
aranjarea unui panou sau unui obiect de mobilier, n aa fel, nct imaginaia spectatorului
s completeze, n functie de sugestiile actantului. (ieind din spaiul vizibil i folosirea
catorva miloace auditive sau gestuale care s indice aciuni n acel ambient, cat timp
actantul nu este pe scen, sau folosirea unor serii de gesturi pentru a elucida spaiul n
care acesta tomai a fost.

Voi deschide o parantez aici pentru a explica ce nseamn a arta i cum aceast cale de
a transmite mesajul este benefic n anumite cazuri dar poate elimina orice adevr scenic, cnd
este folosit n mod greit.

A arta, este un procedeu prin care expui, folosind una sau mai multe ci de exprimare
pentru a elimina urmele de ndoial i pentru a clarifica mesajul. Un actor tehnic, caboin,
mecanic, sufer de acest artat, ce pentru ei devine un fals mod de comunicare. Spunem fals
pentru c gestul de a arta nu se nate ca o necesitate sau ca un proces organic, ci acesta este
condus contient i de cele mai multe ori declanat de preconcepia c ,,Aa ar trebui s fie! sau
cutnd ,,Cum? se ajunge i la acest fapt capcanic de a fi tentat s ari publicului n loc ,,S
fii!.

Motive pentru care aceti actani recurg la aceast eroare de interpretare pot fi:

lipsa de experien i nelegerii textului

preconcepia c publicul nu va nelege din actul de trire al actantului, coninutul

mesajului.

lipsa ntrebrilor fundamentale ce alctuiesc ntelegerea, n primul rnd de ctre actant, al

mesajului unui text sau moment.

Reamintim acele ntrebri eseniale pentru nelegerea situaiilor scenice.

 ,,De ce sunt sau de ce m aflu acolo? (altfel spus Motivaia pentru care personajul intr
n scen)

,,De unde vin? (ce s-a ntamplat nainte ca persoajul s intre din spatele cortinei, iar
ceva ce trebuie Artat sau sugerat n cele mai multe cazuri fiind necesar pentru transmisia ct
mai clar a mesajului).

,,Cui m adresez, cu cine relaionez? (altfel spus Relaia cu celelalte personaje ce sunt
sau urmeaz s intre n scen) - penru actanii care aleg s Arate rspunsul la aceast ntrebare,
poate deveni capcan i l poate deservi pe actant, dar folosit i poate plusa nelegerea
mesajului.

n monologare, aceast ntrebare este de nelipsit din actul artistic. De ce i cui m

adresez, cu cine comunic? sunt bazele acestui tip de act artistic.

,,Cnd? (n ce moment al zilei i n ce perioad ne aflm. Scena se desfoar dimineaa,

la prnz, seara, noapte trziu, dar ca perioad, suntem contemporani ntmplrii sau ne aflm
ntr-o epoca de mult apus sau chiar fictiv, cum ar fi Grecia Antic, n viitor, n era bronzului
sau n ara Minunilor al lui Alice). Rspunsul la aceast ntrebare va fi de cele ma multe ori
artat de ctre actani prin folosirea acelor mijloace de expresie non-verbal, cum ar fi aprinderea
unui bec pentru a sugera un tmp a zilei i de recuzit sau de alte mijloace de expresie
audio/video/etc., necesar pentru a sugera c suntem n timpul celui de-al doilea rzboi mondial.

,,Unde? (unde se afl personajul sau personajele n momentul n care se aprinde lumina.
Este un pic mai uor de artat rspunsul la aceast ntreare rin elemente de recuzit i ate
mijloace tehnice dar cnd actantul este singur pe o scena goal atunci trebuie s gseasc alte
metode de artare dra cu finea i contiena c acel tip de artat trebuie trecut prin filtrul
pririului suflet i transformat ntr-un act de trire. De eg. actatul descrie un obiect imaginar prin
interaciunea cu el i delimitndu-l pentru spectator. Mai apoi acesta trebuie s pstreze
,,racordul, n aa fel nct el s nu i schimbe poziia, forma, textura i chiar mirosul, de acesta
este necesar.

- cnd actantul iese din situaie, una din cele mai mari capcane ale scenei i uit procesul
pe care l-a construit n timpul repetiiilor i recurge la artare i la simpla expunere al unui text.
De cele mai multe ori cnd actantul nu dispune de o coal i de o pregtire pe nelesul su, el
va spune un simplu text, fr mcar ca frazarea s aib sensul cel dat de autor, regizor sau de
textul n sine.

Problema cea mai mare a secolului nostru este c actorilor n stare incipient le scap
exact acest grad de nelegere i ajung s se concetreze sau s i creeze singuri blocaje sau se
concentreaz pe cele mai greite pri ale rolului. De exemplu, Actantul Papagal ce nva
obsesiv textul, obsednd asupra nvrii replicilor, aproape ca o partitur muzical, uitnd exact
esenialul, nelegerea contextului i nu a textului.

O situaie o dat neleas i privit din acele diferite puncte de vedere ce o expun ct mai
bine poate fi trecut sub semnul ,,Asumatului. De aceea pregtirea din timp i studierea
partiturii teatrale conduce la cele procese subcontientale unde actantul, cateodat involuntar
ajunge la baza rolului i la naturaleea lui, urmnd apoi s i adauge din ce in ce mai multe
straturi pn acesta devine credibil, iar apoi, de la reprezentare a reprezentare, ceasta prinde i
mai mult adncime i mai mult substan, pn cnd, de ce nu, devine mult mai vizibil ca
actorul.

Aici se ntmpl iar fenomenul Dualitii. Asemeni unui pacient ce sufer de

schizofrenie, nluntrul lor ia natere o entitate ce, din punct de vedere energetic cel putin, este
cu totul alta dect cea a actorului. Aceast entitate nu apare din neant totui, asemeni unui infant,
el se nate la primele lecturi i de la repetiie la repetiie, de la gnd la gnd crete, n nltime,
lungime i adncime, se schimb, se modific, capt noi sensuri, relaiile sale cresc i poate i
vedem i ultimul moment de via, desfurndu-se pe scen. Este adevrat c un personaj fictiv
cum ar fi un Ariel, un spirit, o fantasm, o creatur pocit sau o zn din poveti vor fi un
obiectiv mai dificil de adus la credibilitate dar i aici se rezolv problea folosind un pic de
imaginaie. O alt unealt fr de care actorul nu ar exista. Imaginaia i fantezia joac un rol
foarte important n procesul de creare al artistului.

Regulile exerciiului ,,La noi acas.

n sala de curs sau n spaiul desfurrii cursului se gsesc acele elemente de recuzit
necesare pentru a sugera camera studentului.

studentul i aduce de acas ct mai multe elemente, reale, din camera acestuia (perna pe
care acesta doarme, ptura de pe pat, poze, tablouri, sculpturi, haine, obiecte de igien, uz
casnic sau decorativ, elemente precum pasiunile sale, dorine sau trecut.
 n pregtirea exerciiului studentul este supus unei alte etape formatoare unde nva s
creeze o situaie n care spectatorul trebuie s nteleag, nefolosindu-se de limbaj, de
unde vine studentul, unde se afl iar mai apoi unde urmeaz s plece. (Ex. Studentul intr
ntr-o ncpere cu cateva elemente de recuzit i cu atitudinea unui om ce tocmai a fost la
cumprturi, sugereaz c se afl la el acas iar apoi prin cteva gesturi sugereaz c a
uitat de luat ceva i se ntoarce la magazin pentru a completa cumprturile cu obiectul
uitat. Este doar un exemplu foarte banal pentru a nelege mai bine obiectivul acestui
exerciiu).

dup ce totul a fost adus trebuie aranjat n aa fel nct spaiul creat s fie cat mai similar
camerei studentului pstrnd acea vizibilitate maxim pentru spectator.

observarea comportamentului ncepe chiar de cnd studentul i pregtete spaiul.

Ritmul, naturaleea i ct de serios i abordeaz tema.

studentul trebuie s creeze o posibil situaie, unde acesta urmeaz s se desfoare. (de
obicei simplitatea aceasta este recomandat dar trebuie s existe i accidente, altminteri
improvizaia va fi neinteresant i studentul risc s fie prea n comfort. Situaia poate fi,
studentul se ntoarce de afar i ajunge acas doar pentru a se mprospta i s plece la o
alt ntlnire. Aceste lucruri trebuiesc artate cu mare finee i folosind ce le mai
obinuite ci).

nu exist durat de timp dar dac profesorul simte c studentul pierde din obligourile
exerciiului sau situaia sa este prea neclar, poate ntrerupe exerciiul sau poate introduce
stmului pentru a urmri comportamentul acestuia. Studentul trebuie s fie tot timpul
PREZENT pentru a putea reaciona firesc la toi stimulii.

dup terminarea exerciiului spectatorii i exprim parerea despre ce s-a vzut iar dup
aceasta studentul este liber s confirme sau infirme cele spuse i se trag concluziile.

n mod direct, acest exerciiu m-a influenat profund i n mod incontient. Ca urmare a
acestui proces eu ca prezen scenic am nceput s dispun de o relaxare i de o familitudine vis-
a-vis de orice spaiu scenic. Ce vede actorul, va vedea i spectatorul i mai mult dect att,
spectatorul simte daca actorul este n conformitate cu spaiul, situaia i cuvintele acestuia. ,,La
noi acas exact asta a urmrit s sparg blocajul raportrii reale la spaiul scenic i exact asta a
deblocat n mine i mpreun cu alte exerciii de tipul acesta s-a dezvoltat i aceast prezen
esenial studentului la actorie.

Fr prezen scenic i aceea lucrat n timp n funcie de parametrii personajului,

actantul va cade de cele mai multe ori n fals, cel mai mare duman al teatrului.

Sau cum ar spune un mare teoretician al teatrului, ,,Teatrul este cel mai mare duman al
teatrului.

Explicat, aceast vorb ne spune urmtoarele:

iluzia spectaculosului ne atrage ntr-o capcan ce nu poate duce dect n fals.

preconcepiile legate de cum ar trebui s se comporte un individ pe scen duc la fals i

cabotinism.

folosirea acelor mijloace nvechite de interpretare elimin chiar esenialul teatrului i

anume c acesta este oglinda timpurilor sale. Deseori exist productori sau regizori ce
vor s reproduc ntru totul atmosfera, comportamentul, parametrii sociali, etc. specifice
uei anumite perioade uit c acest lucru este practic imposibil, mai ales cnd
evenimentele pe care ei doresc s le expun s-au petrecut cu mult inaintea erei pe care ei
o triesc. De aceea muli regizori moderni, doresc s-a aduc textele ct mai aproape de
contemporan, pentru a evita falsul sau dezinformarea.

Exerciiul destinuirii.

Acest exerciiu are ca scop exact subiectul acestei lucrri, dedublarea.

Ca etape exerciiul se desfoar n felul urmtor:

studentului i se d tema de a alege o ntmplare din viaa lui ce nu a mai fost povestit
niciodat nimnui, un soi de secret.

dup ce a fost aleas ntamplarea, studentul este rugat s se aeze n centrul scenei i s
nceap a povesti.

dup nceperea povestirii ceilali studeni mpreun cu profesorul urmresc cu atenie

povestitorul, gesturile acestuia, n ce msur acesta reuete s i fac pe ceilai s vad
persoanele din ntmplare i spaiile, uurina cu care acesta povestete i n ce mod se
fizicalizeaz gndul studentului.
 Rezultate i ce este de observat:

n urma acestei reactualizri putem observa atenia pe care o d studentul detaliilor ce duc
la formarea imaginilor i chiar apariia emoiei.

studentul mparte ceva ce nu a mai fost spus niciodat, ca urmare, gradul lui de
disponibilitate va crete, scad inhibiiile i profesorul i paote oferi i cateva date
psihologice despre student (eg. o amintire sexual, petrecut ntr-un anume fel la o vrst
fraged va influena i i va influena modul n care acesta percepe dragostea i sexul
opus sau dac studentul are o anumitp atitudine i mai mult comenteaz din exterior,
comentnd i dnd explicaii tot timpul, vor reflecta alte caracteristici fa de un student
ce este chiar n mijlocul ,,furtunii).

studentul ce a neles regulile mrturisirii va catiga emoia acelui moment, o mai bun
ntelegere a ntmplrii, i vor crete abilitaea de a capta i ine atenia spectatorului, va
crea imagini puternice din pricina ntmplrii, se va cunoate pe sine mai bine,
reactualizarea va aduce cu sine amintiri noi ale evenimentului, i va crete expresivitatea
din pricina observrii fizicalizrii gndului, va observa acele mai multe planuri pe care
actorul acioneaz mereu cnd - pe scen sau la repetiii fiind - are de pstrat temele
spectacolului, partitura rolului, procesul prin care ajunge la trire i multe alte planuri pe
care mintea unui actor zboar, organizat, ct este n lucru.

probabil cel mai important lucru de observat i de ctigat n acest exerciiu, este
dualitatea prezent- trecut. n decursul povestirii, studentul va ncepe s manifeste gesturi,
ticuri, vorbe, senzaii, emoii i va prezenta imagini ce sunt o amestectur ntre persoana
actual i "cellalt", reprezentat de varianta studentului n momentul ntmplrii.

n urma acestui exerciiu am simit exact ce nseamn s ai un gnd concret al unui fapt
foarte important, ce este reactualizat n prezent i cum senzaiile i emoiile din acel moment pot
deveni o realitate prezent, pot fi evocate la fel cum personajul evoca tririle sale interioare i o
lume ntreag, posibil, ce este n congruent cu acei factori asemntori cu ai actorului ce l
interpreteaz.

Rolul are doar un costum, ceea ce tim din text i ne d voie autorul s cunoatem. Cu
ceea ce vine actorul, cu umplutura, savoarea i mirosul acestui manechin, acela ine de creaie.
Lumea din spatele unu personaj este asemeni genezei nsi, se nate ca un prunc, evolueaz i
crete, simte triete la fel de multe ca oricare de vrsta lui i l gsim la un moment dat, cnd
viaa lui trece prin acea ntmplare extraordinar, paradoxal i ambivalent, ce face totul
interesant pentru spectator.

CAPITOLUL VI

Regia i decorul
 Decorul fiind unul ce trebuie s fie mutat uor din locaie n locaie, a fost ales un decor
ct mai simplist i uor de gestionat din punct de vedere logistic. De aceea colegii mei, ce
urmeaz s foloseasc decorul n deplasrile i reprezenrile lor au ales s cumpere o canapea
IKEA, foarte uoar. O mas pliabil, dou scaune, un bar construit de colegul nostru Elian
Mihai Culi i tatl acestuia. Celelalte elemente cum ar fi ceti, tacmuri, serveele, lumnri
electrice, flori i perisabile le-am adus eu i colegii mei de acas. Bastonul pentru orbi a fost luat
prin donaie de la asociaia LightIntoEurope. Iar chitara pe care eu am folosit-o n decursul
specacolului i-a aparinut lui tefan Victor Prnu, colegul meu de clas.

Mai puin modul n care este aranjat decorul i tema pregtirii audiiei pentru perrsonajul
lui Jill, regia nu a existat ci a fost un pur exerciiu actoricesc.

Muzica n schimb folosit la repetiia cu public din cadrul Galei Absolvenilor a fost una
mai mult dect nepotrivit. n urma prerilor mprtite de cei ce au vzut spectacolul, mi-a fost
confirmat c muzica este din alt film i c nu are nici o legtur cu tema, ideea sau starea
spectacolului. Dimpotriv, am primit recenzii precum c acele momente de heblu scoteau
spectatorul cu totul din starea i filmul spectacolului. Cu alte cuvinte: dect cu melodii de
gen, mai bine fr!.

A doua repetiie sau spectacolul

 Exact cum sugereaz i titlul, al doilea nur dat vreodat, a fost chiar spectacolul de
licen. Din pricina celor dobndite dealungul acesuti an terminal, la facultate, la palat i poate
cel mai important din via, m-am dat libertatea de a ncerca i de a fi firesc n scen.
Probelma lipsei de repetiie este c actorul n timpul acestora se ,,probeaz i cur partitura pe
care acesta mai apoi o prezint n faa unui public. n cazul de fa acest lucru s-a petrecut fr
posibilitatea de Stop i cu ochii spectatorului pe el. Prerile au fost de bine i acele puine
greeli au trecut neobservate. n schimb textul a fost transformat un pic, suficient ct s l
surprind chiar si pe Domnul Gershe. Experiena noastr ca actori a compensat pentru acest lips.

Din public n schimb am primit numai laude, emoiile s-au transmis, a existat chimie,
relaiile s-au nteles, lumea a rs, a plns i nimeni nu a rmas nemodificat la sfritul acestuia
i mai mult dect orice, spectatorii nu s-au plictisit n acele minute ct noi am trit pe scena de la
Teatrul de pe Lipscani.

Concluzii

n urm cu 5 ani, cnd a renceput acest Quest pentru realizarea mea ca actor, nu
nelegeam absolut nimic. Eram cabotin, plin de prejudeci, preri despre cum ar trebui s fie
teatrul, eram nefiresc, vizam spectaculosul, eram ilogic n exprimare i eram chiar de prere c
faculteatea te stric ca individ i te modific ntr-un mod negativ, devenid clona profesorului de
care aparii. Probabil n anumite instituii a fi fost chiar ef de promoie. n schimb viaa a ales
s nu m lase n zona mea de comfort i eu nsmi am ieit modificat din toat experiena.
Pn la urm, ce nu ne omoar, ne face mai puternici i cumva acest drum plin de dram,
deseori, mult mai mult n culise, dect pe scen, i peripeii m-au adus aici. tiu ce am de fcut,
dar este nevoie de mult calm, rbdare i disciplin pentru ca eu, un om att de diferit fa de
modelul studentului la teatru, s reuesc n aceast lume. Cum oriunde exist un echilibru i
dou pri total opuse, coexistnd, aa i calitile compensatorii pentru deficitul meu, nu ntrzie
s apar. Aceast lucrare demonstreaz c viaa este o contradicie permanent i c exist
paradoxuri la orice pas. Misiunea noastr principal este s le nelegem i n nici un caz s nu ne
luptm cu ele, pentru c sori de izbnd nu exist.
 A fi sincer este probabil cel mai greu lucru, te face vulnerabil, deschis i uor de atins, dar
este calitatea numrul unu a oricrui actor, atunci cnd apare gol cu toateinterioarele la
vedere, pe scen, cu toi ochii pe el. Atunci, n acest moment de sensibilitate suprem, coboar
ntr-adevr acel nger despre care vorbete Dorn, personajul din Pescruul lui A.P. Cehov.
Dar pentru a putea realiza un asemenea miracol, este nevoie de un proces, de o evoluie,
de un DRUM!

Bibliografie

Aristotel, Poetica, Editura tiinific, 1957, Bucureti

Bleanu, Andrei, Dragnea, Doina, Actorul n cutarea personajului, Editura Meridiane,
1981, Bucureti
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Editura Paideia, 1999, Bucureti
Dulea, Gabriel, Componenta energetic a psihicului uman: perspectiv filosofic, Editura
Universitii Naionale de Aprare, 2005, Bucureti
Stanislavski, Konstantin, Sergheevici, Munca actorului cu sine nsui, Editura Nemira,
2013, Bucureti
Gershe, Leonard, Butterflies are free
 Stanislavski, Konstantin, Sergheevici, Viaa mea n art, Editura Cartea Rus, 1958,
Bucureti
Natura (non)dual a sinelui Articol publicat pe 15 Noiembrie 2015 de Seramis Sas n
Neurotiine i Filosofie
Ziarul Metropolis: Articol publicat pe 3 Februarie 2017
http://filme-carti.ro/stiri/editorial/teatru-fluturii-sunt-liberi-de-leonard-gershe-la-teatrul-
excelsior-61811/
http://www.nytimes.com/2002/03/21/theater/leonard-gershe-79-playwright-who-wrote-
butterflies-are-free.html