Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Educatia Plastica PDF
Educatia Plastica PDF
1
2
SUMAR
INTRODUCERE7
I. PREMISE PSIHOLOGICE ALE DEZVOLTRII...........12
Medic generalist i psiholog Ioana Radu, expert n bunstarea copilului i
a familiei:
1. Evoluia grafismului n funcie de etapele de dezvoltare ale
copilului........................................................................................13
2. Desenul ca manifestare proiectiv a personalitii....35
3. Diferitele aspecte ale desenului..............46
4. Diferene socio-culturale n grafism...........50
5. Culoarea n lumea copiilor.....51
6. Semnificaia general asociat culorilor...52
7. Semnificaia specific a culorilor...55
8. Scurt prezentare a unor teste-proiective bazate pe desen i
utilizate n psihodiagnoza copilului........59
II. ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII..62
III. DESPRE CREATIVITATE84
1. Creaia elevului din ciclul primar...86
2. Creaia elevului din clasele V-VIII.98
3. Despre art autentic, estetic i kitsch....106
IV. TRUSA DE PICTUR I MATERIALELE NECESARE......129
1. Instrumentarul necesar leciilor de desen..129
2. Materiale folosite n pictur..135
3. Materiale suport pentru desen sau pictur139
4. Mozaicul i vitraliul ............................................................ 142
V. PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC...147
1. Culori lumin i culori pigment152
2. Culori calde i culori reci..157
3. Contrastele cromatice...157
4. Armonia cromatic...162
5. Compoziie static i compoziie dinamic......163
6. Compoziie cu unul sau mai multe centre de interes....165
7. Amestecul acromatic.167
8. Compoziia decorativ..........................................................168
9. Motive figurative i motive nonfigurative169
VI. REDAREA CORECT A UNOR IMAGINI DIN MEDIU....171
1. Noiuni generale despre perspectiva artistic...171
3
2. Imaginea frontal a unei strzi..179
3. Imaginea interioar a unei camere181
4. Natura static189
5. Reprezentarea siluetei umane...194
6. Aspectul real al capului.206
VII. Probleme specifice liceelor de art..................................................225
VII.1. Metode i procedee de nsuire a limbajului plastic.225
VII.2. Compoziia plastic tridimensional....229
MIC DICIONAR EXPLICATIV.....236
BIBLIOGRAFIE SELECTIV..239
4
INTRODUCERE
5
glezne se ntlnesc la sportivi, adic acolo unde rezistena anatomiei
locomotoare este solicitat cu mult peste nevoile obinuite.
Pentru cunoaterea corect a fenomenului numit creativitate vom
arta c un rol important n formarea talentului l joac aptitudinea.
Aceasta e o particularitate individual a omului care const ntr-o
stabilitate afectiv i o promptitudine a reaciilor motorii n posibilitatea
de a atinge performane superioare n anumite activiti. Aptitudinile pot
fi explicate prin dou componente: una genetic i alta legat de nsuirea
necesarului de cunotine pentru practicarea corect a unei activiti.
Legat de primul aspect, menionm c nu exist aptitudine pur ereditar
care s se manifeste fr exerciii.
n creaie, practica e dirijat i de pricepere. Aceasta reprezint
generalizarea experienei acumulate i utilizarea dezinvolt a
deprinderilor prin transferul lor n situaii noi sau n domenii diferite de
activitate. Adunnd cunotine, deprinderi i priceperi la zestrea de
aptitudini, prin munca sa, omul ajunge la rezultate superioare mediei.
Aptitudinile pot fi generale sau speciale. Aptitudinea general e
proprie insului care poate rezolva bine situaii aflate n orice fel de
activitate, iar aptitudinea special e specific persoanei cu pregtire
profesional ori liceniat ntr-o anumit profesie.
Aflat pe o treapt superioar, talentul reprezint combinarea
aptitudinii, a cunotinelor, a deprinderilor i priceperilor pentru
asigurarea unei activiti creatoare ntr-o activitate. Exist talent n
activiti tehnice, artistice, literare, actoriceti, sportive, pedagogice,
muzicale etc. n felul ei, orice munc dirijat de creativitate se poate
numi art, i presupune talent. La baza dezvoltrii talentului stau
ereditatea, mediul i educaia. Ereditatea i mediul se afl ntr-o continu
i deplin sinergie, participnd mpreun la formarea entitii fiecrei
persoane. Diferii ntre ei, cei doi factori nu se pot lipsi unul de altul,
ntruct absena unuia anihileaz valoarea celuilalt.
Aa cum s-a mai artat, talent i creativitate exist n orice
domeniu de activitate practicat de om. Creaia este rezultatul unei dotri
genetice speciale, n colaborare cu deprinderi, cunotine i priceperi
nsuiri acumulate prin educaie. Orice creaie atrage atenia i se impune
n societate doar printr-o noutate superioar soluiilor anterioare. Aa
nct talentul d roade doar cnd se bazeaz pe experien i e mnuit de
inteligen. Permanent talentul i creativitatea au reprezentat fora
motrice a dezvoltrii societii omeneti, de la primitivism la forma
actual, i vor justifica, n continuare, progresele viitorului. n afara
6
factorilor amintii care definesc creativitatea general, cea artistic mai
ntrunete sensibilitate, un plus de flexibilitate a gndirii, aptitudinea de a
gndi abstract, mult originalitate, fluen ideatic, discernere ntre
deosebiri i asemnri i capacitatea de a restructura, organiza i elabora.
Aadar talentul artistic, aa cu arta i Hegel, este mult mai complex
dect restul talentelor. Ni se pare interesant c observaiile pretinilor
cercettori, citai mai sus, vizau doar autorii unor opere artistice, unele
chiar din patrimoniul culturii universale, in timp ce creaiile tehnice, cum
sunt cele semnate de Watt sau Edison, datorit avantajului lor material
cunoscut imediat de societate, nu sunt explicate ca produsul unor subieci
atini de boli nervoase ori de insuficiena unor organe de sim.
7
n legtur cu crearea imaginilor colorate, vom observa c
predilecia subiectului de a aborda o gam cromatic este dirijat n
primul rnd de structura sa psihic nativ i abia n fazele urmtoare
paleta sa evolueaz i se clarific, o dat cu naintarea n vrst.
Acceptarea unui univers cromatic mai larg e determinat de felul cum
echilibrul luntric al minorului este marcat de intervenii externe.
Problema intereseaz pentru c afinitatea spre o anumit culoare ori chiar
respingerea acesteia, se poate uneori prelungi, aa cum se prezint
fenomenul n copilrie, pe tot parcursul vieii i asta pune n lumin
particularitile psihice ale subiecilor maturi. Dezlegnd sensul acestor
afiniti, cel iniiat are ansa de-a citi n sufletul omului i de-a gsi
rspunsuri i pentru sine i pentru semeni mai corecte dect cele
oferite de ndrgitul i prea-mediatizatul horoscop de azi.
Totodat, pe parcursul su, lucrarea i propune familiarizarea
cititorului cu un limbaj de specialitate care este suficient pentru
nelegerea fenomenului artistic autentic. Dorim ca acest limbaj s fie n
aceeai msur util i n crearea unui bagaj de informaii care s conduc
lejer receptorul artelor vizuale la separarea lucrrii artistice autentice de
surogatele din domeniu, care apar frecvent pe simeze. Cunoaterea
corect, spre exemplu, a principalelor elemente de limbaj plastic,
reprezint o deschidere spre nelegerea celor mai simple i fireti aspecte
ale esteticii vizuale, la fel cum cunoaterea alfabetului nseamn
deschidere spre literatura scris, iar cunoaterea notelor muzicale
nseamn apropiere de spaiul creaiei muzicale. Despre puncte, linii i
culori, aa cum sunt ele structurate de pictor pe suprafaa pnzei mai
bine zis, despre posibilitile lor de expresie s-a scris imens i nc se
va mai scrie, fiindc cercetrile nu se pot opri dect o dat cu apusul
creativitii artistice ori acest lucru nu poate fi posibil dect prin
dispariia omului. Dm, aadar, informaii despre culori, puncte i linii
aa cum au fost ele cunoscute i folosite pn acum, adic aa cum s-a
fcut cu ele istorie. Nu tim ce surprize ne rezerv viitorul. Oricum, nu
suntem adepii ideii c prin computer se pot crea capodopere n pictur
sau n desen. Lipsa emoiilor spontane, a tensiunilor att de specifice
omului viu fiin pe ct de raional, pe att de sensibil apropie
aspectul tehnic al imaginilor produse de computer, de formele seci n
expresivitate ale kitsch-ului, fenomen att de discutat i contestat de
cultura ultimului secol.
Nu ne propunem s crem o nou metodic de predare a educaiei
plastice la precolari i colari i nici schimbarea total a programelor
8
didactice din domeniu. Apreciem chiar deosebita competen a
programelor elaborate n urm cu dou-trei decenii de Ministerul
nvmntului. Erau structurate separat pentru orice categorie de vrst
i pentru toate disciplinele predate n coal. n privina desenului, astzi,
considerm totui c e necesar un curent de aer proaspt pentru lmurirea
deplin a cadrelor didactice privind posibilitile minorului de a recepta
cu ochii si aspectele reale din mediu i chiar a modului n care el se
poate angaja n crearea unor imagini artistice autentice, bazndu-se pe
cele vzute i nevzute. Preocuparea pentru dezvoltarea capacitii
creatoare a copiilor trebuie s rmn o constant a activitii didactice.
Cartea este conceput pentru a fi util att educatoarelor i
nvtorilor care predau desenul la copiii mici, ct i studenilor care se
pregtesc s lucreze cu colarii din gimnazii. Dar sfera relativ larg a
observaiilor, care pleac de la primele imagini create de copii i ajunge
pn la formele mature ale artei create de adulii profesioniti, poate
constitui i un ndemn pentru cei care, din diferite motive, au avut mereu
rezerve n testarea propriilor abiliti artistice. Informaiile menionate n
lucrare despre necesarul de instrumente, de materiale i de tehnici
folosite n creaia plastic, considerm c le sunt suficiente. Dorin de
lucru s fie i perseveren n starea de a face! S nu uitm c Paul
Gauguin, renunnd la o via prosper i comod, s-a apucat s picteze
cu adevrat la 40 de ani i a ajuns s eclipseze cu pnzele sale toate
valorile artistice ale Franei i nu numai, de la sfritul secolului al XIX
lea.
9
CAPITOLUL I
10
dezvolt intens n copilrie, dar mai ales n adolescen, cnd influena
extern devine factorul decisiv al educaiei. Pentru asta vom accepta din
start punctul de vedere al cercettorilor din domeniu, care separ joaca
copilului de actul desenrii. Imaginea grafic realizat de minor nu
reprezint pentru el o distracie, chiar dac, n multe din cazuri, e nsoit
de bucuria realizrii, sau de revelaie. Cu puin reinere, apreciem c
doar fluidizarea culorii prin plierea hrtiei se poate numi exerciiu-joc.
11
urmrirea minuioas a produciilor grafice ale aceluiai copil de-a
lungul mai multor ani. Astfel a fost subliniat evoluia specific a
grafismului n funcie de fazele de dezvoltare. Studiul evoluiei desenului
n funcie de vrst fcea abstracie de predispoziiile artistice ale
copilului, evoluia grafic nsoind dezvoltarea capacitilor sale
psihologice. S-a urmrit nelegerea i sesizarea stadiilor grafismului i
folosirea probelor de desen pentru realizarea unei evaluri a nivelului
intelectual al copilului. Ideea utilizrii desenului pentru evaluarea
precocitii sau ntrzierii mintale a copiilor mici decurgea din
descoperirea etapelor definite prin grafismul lor. Aceste etape au o
puternic legtur cu modul n care copilul percepe realitatea, felul su
de a gndi i a simi fiind diferit de cel al adultului. Semnificaia pe care
copilul o d obiectelor i fenomenelor din jurul su este n funcie de
experiena sa nemijlocit, de trebuinele i tririle proprii n plan afectiv
i motivaional, care nu ntotdeauna corespund cu realitatea. Procesul
adaptrii sale la lumea social nu se poate realiza prin forme similare
activitii adultului. Formele de activitate specifice copilului sunt jocul i
desenul, care corespund necesitilor lui afective i motrice i i
faciliteaz asimilarea treptat a realului. n primul an de via copilul
este centrat pe propriul corp i pe aciunea proprie, ntr-un egocentrism
pe ct de total, pe att de incontient. n cursul primelor optsprezece luni
se efectueaz treptat decentrarea, n urma creia copilul i va putea
situa locaia ca un obiect ntre altele, ntr-un univers format din obiecte
permanente, structurat spaio-temporal i guvernat de legi i fenomene a
cror cauzalitate este evident. Dar cauzalitatea e contientizat ca
obiectiv i adecvat doar dup o lung evoluie, ale crei faze iniiale
sunt centrate pe aciunea proprie a copilului i nu ine seama de
legturile spaiale i fizice inerente schemelor cauzale materiale. Jean
Piaget numete aceast cauzalitate iniial magico-fenomenist
(femomenist, fiindc orice aciune poate produce ceva, potrivit
legturilor anterioare observate i magic, pentru c este centrat pe
aciunea subiectului). Abia ctre sfritul perioadei senzorio-motorii, cu
ncepere n jurul a 12 luni, pe msur ce universul este structurat de
inteligena senzorio-motorie potrivit unei organizri spaio-temporale i
a recunoaterii obiectelor permanente, cauzalitatea se obiectiveaz i se
spaializeaz, astfel nct cauzele aciunilor i reaciunilor vor fi
recunoscute n afara copilului, care va fi contient de raporturile ntre
cauz i efect i de necesitatea contactului fizic i spaial pentru
obinerea acestora. Ctre sfritul stadiului senzorio-motoriu copilul va
12
deveni capabil de a gsi soluii la problemele cu care se confrunt prin
combinri interiorizate, mentale, care duc la nelegere sau la insight.
Constana perceptiv apare, de asemenea, n primul an de via al
copilului. Constana mrimii (perceperea mrimii reale a unui obiect
situat la distan, indiferent de micorarea lui aparent) i constana
formei (perceperea formei reale a obiectului, indiferent de unghiul din
care acesta este privit profil sau fa ) apar ntr-o form aproximativ
n a doua jumtate a primului an de via i tind s se perfecioneze pn
la 10-12 ani, uneori chiar mai trziu. Interesant este apariia pn la
aceast vrst a fenomenului de supraconstan a mrimilor,
caracteristic i adultului, exprimat prin supraestimarea dimensiunii
obiectelor deprtate.
Piaget vorbete despre apariia n jurul vrstei de doi ani a
funciei semiotice, fundamental pentru evoluia conduitelor ulterioare i
care const n posibilitatea de a reprezenta exteriorul (un semnificat:
obiect, eveniment, schem conceptual) cu ajutorul unui semnificant
difereniat, care nu servete dect pentru aceast reprezentare: limbaj,
imagine mintal, gest simbolic. Ali autori numesc aceast funcie
simbolic. Aceasta poate fi observat doar o dat cu posibilitatea
evocrii mintale a unui obiect absent. Astfel, dup un an i jumtate,
ctre doi ani, apare la copil un ansamblu de conduite care implic
evocarea reprezentativ a unui obiect sau a unui eveniment absent i
care presupune folosirea unor semnificani difereniai. Sunt subliniate
cinci conduite care apar aproximativ simultan i care presupun funcia
semiotic:
a) imitaia amnat, adic imitaia unui model n absena
acestuia;
b) jocul simbolic sau de ficiune, n care semnificantul
difereniat este tot gestul de imitaie, dar nsoit de obiecte care devin
simbolice;
c) desenul sau imaginea grafic este considerat intermediar
ntre joc i imaginea mintal i apare doar dup doi ani sau doi ani i
jumtate;
d) evocarea verbal a unor evenimente care nu au loc n
prezent.
13
modalitate de armonizare interioar n raport cu exteriorul. Desenul
infantil apare aproximativ n aceeai perioad cu jocul simbolic, avnd
ca funcie esenial asimilarea realului la Eul copilului. Una din
diferenele eseniale este c jocul simbolic l elibereaz, de obicei, pe
copil de realitatea exterioar, n timp ce desenul va crea un echilibru
ntre lumea interioar i cea exterioar. Prin desen copilul va cuta s
satisfac att cerinele proprii, ct i s se adapteze obiectelor din afar.
Desenul se nscrie astfel, la jumtatea drumului ntre jocul simbolic,
care ofer aceeai plcere funcional, i imaginea mintal care
presupune acelai efort de imitare a realului. Astfel desenul reprezint
uneori o pregtire a imaginii mintale, alteori o rezultant a acesteia.
Pe de alt parte, desenul copilului reprezint un limbaj, prin care
el i transmite gndurile i reprezentrile lui despre sine i despre lume.
n timp ce limbajul vorbit este dificil de achiziionat, iar cuvintele deseori
trdeaz i deformeaz gnduri i situaii, desenul este un mijloc de
expresie privilegiat, care oglindete ntreaga personalitate a copilului. n
desenul su, copilul povestete grafic, fr ca aceasta s includ n mod
necesar i cuvintele; cnd se apeleaz i la acestea, desenul este de
multe ori punctul de plecare pentru povestiri reale sau imaginate. Nu
ntmpltor unii copii sunt auzii cum i descriu imaginea creionat,
explicnd chiar n timp ce deseneaz.
Autori precum Luquet, Guillaume, Engelhart au studiat evoluia
desenului n funcie de vrsta copilului. n cercetrile privind desenul
infantil au existat iniial dou puncte de vedere contrarii: una din
abordri susinea proveniena esenialmente realist a primelor desene,
deoarece urmeaz modele efective, fr aportul imaginaiei. Se susinea
c imaginile grafice dirijate de ficiune apar mult mai trziu. A doua
teorie este susintoare a idealismului, considernd c primele ncercri
grafice ale copilului oglindesc doar coninutul psihic intern al acestuia,
fr a avea coresponden cu realitatea nconjurtoare. Este meritul lui
G.H. Luquet (1927) de a aduce o nou viziune, valabil i n zilele
noastre, conform creia desenul copilului este pn la vrsta de 8-9 ani
esenialmente realist ca intenie, dar el ncepe prin a desena ceea ce tie
despre un personaj sau despre un obiect nainte de a exprima grafic ceea
ce vede. Astfel, realismul desenului urmeaz mai multe faze, timp n care
copilul d form experienelor sale i i cristalizeaz ideile despre
lumea n care triete i numai dup 9-10 ani este preocupat s redea
imaginea grafic a ceea ce vede.
14
Fig. 2. Mzgleala unui copil care ine bine creionul n mn.
15
Fig. 3. Desen mzglitcare, pentru copil reprezint ceva - Neferu Robert, 4 ani.
16
Fig. 5. Pat fluid creat de copil de 3 ani.
17
La nceput pata colorat apare ca urma lsat pe o suprafa
curat de mna copilului murdrit n diverse materii fluide i aspectul
ei este oarecum asemntor cu forma petei de pe aternut. Dar trebuie s
separm pata elaborat volitiv ea nscriindu-se n primele forme de
cercetare i iniiere n art plastic a minorului de cea de-a doua, care
nu-i dect urma unei nevoi biologice i apare indiferent de voina
subiectului.
Intenia copilului de a reprezenta ceva n desen apare ntre doi i
trei ani, n timp ce ncepe s descopere c anumite micri ale minii cu
care ine creionul conduc la apariia unor linii cu aspecte diferite. Astfel,
o reprezentare grafic neintenional poate deveni intenional pe
parcursul finalizrii ei. Este bine s notm c pn aici, un an i
jumtate, uneori doi, stadiul mzglelilor joac un rol foarte important
n evoluia desenului infantil pentru c n aceast perioad copilul nva
tot ce-i trebuie despre linie i chiar despre posibilitile ei de expresie,
pentru a crea mai trziu imagini.
18
doi i trei ani, formndu-i necesarul de cunotine despre linie, intuind
ceva i despre pat, apare i intenia de-a conferi semnificaii
mzgliturilor sale, prin analogie cu obiectele reale pe care le privete.
Momentul acesta al desenului e cunoscut n literatura de specialitate sub
termenul de realism fortuit sau al doilea stadiu al mzglelilor.
Observm c intenia de a reprezenta ceva nu precede desenul, ci
l succede. Dar, mulumit lungii perioade de exersare din stadiul
anterior, linia cu care deseneaz e bine stpnit, corect, uneori chiar
n duct continuu, nu frmiat, incert sau retuat, ca n cazul celei de
analiz pe care o va practica la alt vrst, cnd va face studii n desen
dup obiecte sau fiine din natur. Pn la momentul realismului fortuit
nu a fost implicat nici un factor intelectual, fazele anterioare fiind direct
legate de dezvoltarea funciilor organice ale copilului. Noua faz este
mai avansat din punct de vedere psihic. Copilul ncearc s in
mai bine creionul n mn, prin imitaia adultului, i devine mai atent cu
posibilitile de modelare a liniei intenionnd s dea o semnificaie
imaginii pe care o creeaz.
19
Fig. 9. Desen care ilustreaz un gard i un om. Copil de 4 ani.
20
Fig. 10. Desen prin care copilul imit scrierea adultului. Copil de 3 ani.
21
Fig. 11. Desenul ilustreaz o situaie ivit ntre un om i animal. Copil de 4 ani.
22
n stadiul realismului intelectual copilul ncepe s reproduc
obiecte cu aspectul apropiat celor reale, cu elementele lor specifice, dar
nu le poate reda nfiarea dintr-o latur, aa cum sunt ele vzute firesc
n mediu. El ofer n esen atributele conceptuale ale obiectului, fr a
fi preocupat de perspectiva vizual. Copilul include elementele care n
realitate nu se vd, prin transparena acelor laturi care ascund
coninuturi cunoscute. El deseneaz interiorul casei care transpare prin
peretele exterior sau corpul uman vzut prin haine.
23
Fig. 14. Ilustrarea unei poveti. Cartaleanu Iulia, 4 ani.
24
Variaiunile aspectului omuleului permit evaluarea inteligenei
copilului, dar aduc i informaii eseniale despre nivelul cunotinelor pe
care le are un copil despre propriul su corp, deoarece cnd un copil
deseneaz un omule, se deseneaz de fapt pe sine. Reiese din aceasta
faptul c un copil se poate desena doar atunci cnd are contiina
propriei sale scheme corporale, adic att a imaginii corpului su, ct i
a poziiei sale n spaiu.
25
cristalizeaz la 9-10 ani. Tot la 7 ani se observ apariia imaginii din
profil a omului. Despre acest aspect Piaget susine c este att de
caracteristic nct poate constitui prin el nsui un grad al dezvoltrii
psihice a minorului. n acest stadiu copilul ine cont de legturile
topologice: vecinti, separaii, nfurri, nchideri etc. Din intuiiile
topologice se dezvolt la 7-8 ani intuiiile proiective n acelai timp cu
elaborarea unei metrici euclidiene, ceea ce nseamn c apar cele dou
caracteristici eseniale ale realismului vizual. ncepnd cu aceast vrst
copilul devine capabil s anticipeze prin desen forma unui obiect ce i se
pune n fa, dar care trebuie desenat aa cum ar fi vzut de un
observator aflat la dreapta sau n faa copilului (se constituie dreapta
proiectiv sau punctual legat de conduita privirii i perspectiva
elementar).
Trecerea progresiv de la realismul intelectual la realismul vizual
are loc ntre opt i zece ani. Aceast trecere este legat de transformrile
complexe care ncep la opt ani i depind de numeroi ali factori: nivel
mintal, mediu socio-cultural, maturitate afectiv. La aceast vrst
copilul poate desena deja din memorie (predomin memoria mecanic,
ce cunoate acum momentul de apoteoz, cea involuntar i cea de
scurt durat). El reine preponderent ceea ce-l impresioneaz mai mult,
de unde rezult ncrctura evident afectogen a memoriei i, prin
urmare, a celor reprezentate n desen. Raportul dintre posibilitatea de
recunoatere i de reproducere se modific, cu dezvoltarea memoriei
reproductive, cu posibilitatea de reorganizare a datelor cunoscute. Este
vrsta abandonrii concepiei animiste i naiv-realiste despre lume i de
instalare progresiv a unei concepii realist-naturaliste. Conform
stadiilor de dezvoltare stabilite de Piaget, copilul se afl n perioada
gndirii operatorii concrete, cnd se realizeaz trecerea de la
cunoaterea intuitiv, nemijlocit a realitii (prin intermediul
senzaiilor i a reprezentrilor) la cea logic, mijlocit prin noiuni i
relaiile dintre ele. Astfel, la colarul mic apare caracterul operatoriu al
gndirii, adic posibilitatea de a manipula obiectele i fenomenele pe
plan mintal, fr a le deforma, pstrndu-le permanena. El utilizeaz
preponderent aproximaii sau eliminri succesive. n jurul vrstei de 7-8
ani copilul nelege fenomenul de conservare a cantitii (prin
modificarea formei unei buci de plastilin, nu se modific i cantitatea
ei); la 9-10 ani se dezvolt capacitatea de conservare a greutii
(nelege c un kg de pene este egal cu un kg de pietre); conservarea
volumului apare abia la 11-12 ani (Piaget, 1972). Toate acestea se
26
reflect n desenul copilului. ndat ce devine critic i i d seama de
defectele desenului su, ntre altele de imposibilitatea diversificrii
unghiurilor din care este vzut un obiect, se va limita la redarea
obiectului vzut doar dintr-o latur. Va ncepe s lase deoparte ceea ce
tie despre obiect i s-l reprezinte aa cum i se prezint el ochiului.
Spiritul critic al gndirii (caracteristic, dup unii autori, n mod special
vrstei de 7 ani, cnd copilul folosete foarte mult guma de ters) este
dominat ctre 8 ani de independena gndirii, care n jurul a 9-10 ani se
mbogete prin flexibilitate. Imaginaia reproductiv cunoate, de
asemenea, o ascensiune o dat cu apariia imaginaiei creatoare. Tot n
aceast perioad se formeaz dreapta vectorial (conservarea unei
direcii), grupul reprezentativ al deplasrilor, asemnrile i proporiile
i desvrirea msurrii dup dou sau trei dimensiuni, n funcie de un
sistem de referin sau de coordonatele naturale. Piaget menioneaz c
ncepnd cu vrsta de 9-10 ani (niciodat nainte) majoritatea copiilor
devine capabil s traseze cu anticipaie nivelul orizontal pe care-l va
avea apa ntr-un pahar, cruia i se imprim diverse nclinaii sau linia
vertical a catargului unui vas pus pe aceast ap (se deseneaz vasele,
iar copilul indic orizontalele i verticalele recurgnd la referine
exterioare figurii, ceea ce nu tia s fac nainte). Astfel, evoluia
desenului este solidar cu ntreaga structurare a spaiului, potrivit
diverselor stadii de dezvoltare. Dac n primii doi ani de coal primar
predomin nc desenul infantil reprezentat ntr-un singur plan, deficitar
n reprezentarea mrimii i proporiilor dintre obiecte i fenomene i cu
un colorit estompat, cu un grad redus de originalitate, apelnd frecvent
la anumite cliee, n ultimele dou clase ale ciclului primar coninutul
tematic, perspectiva i adncimea desenului se mbuntesc
considerabil. n toat aceast perioad se dezvolt capacitatea de a
raiona n termeni de reversibilitate i ireversibilitate, ceea ce pentru el
era imposibil de neles pn acum. Se schieaz, de asemenea, stilul de
gndire, adic modul personal de centrare a gndirii ctre un aspect sau
altul din realitate (complex/simplu, abstract/concret, primar/secundar).
Dup 12 ani copilul va accede la ultimul stadiu al grafismului, cel
a reprezentrii n spaiu, cnd desenele devin mai artificiale, deoarece
sunt mai laborioase. n ciuda tuturor achiziiilor, sarcina reprezentrii
grafice nu va fi deloc una mai uoar, dimpotriv, copilul ntmpin
dificulti n redarea realului vzut, mai ales a celor legate de stpnirea
mijloacelor tehnice de lucru i cunoaterea limbajului plastic necesar.
27
Fig. 17. Imaginea unui grup de trei oameni. Copil de 5 ani
28
spontan de acetia au avut ca obiect oameni. Acest aspect este lesne de
explicat prin prezena nc de la natere a fiinelor umane n preajma
copilului, mediul acestuia fiind prin excelen uman. S-a observat, de
asemenea, c acei copii cu mari deficiene n dezvoltare sau cu tulburri
psihopatologice neglijau fiina uman i manifestau o preferin n
desenele lor ctre obiecte sau alte reprezentri. innd cont de aceste
aspecte, fiina uman a stat la baza elaborrii unuia dintre cele mai
cunoscute teste proiective cu aplicabilitate la copil, testul omuleului,
cunoscut pentru prima dat sub forma testului D.A.M. (Draw a Man), cu
o scal de evaluare a inteligenei n termeni de I.Q., elaborat n 1926 de
psihologul F. L. Goodenough. Pentru notare, punctele sunt acordate n
principal n funcie de prezena n desen a anumitor detalii (cap, gt,
picioare, haine diverse etc.) i ntr-o msur mai mic, dup
corectitudinea proporiilor i dup coordonarea motrice.
Diferii cercettori au observat c prin aplicarea testului
omuleului unii copii obineau scoruri diferite fa de cele obinute prin
evaluarea cu alte teste clasice pentru msurarea inteligenei, acest lucru
fiind direct legat de gradul de adaptabilitate al copilului. Astfel, s-a
concluzionat c desenul furnizeaz o metod adecvat studiului
dezvoltrii individului, cu totul diferit de cea a testelor obinuite de
inteligen general. Deci, nivelul atins de copil n desen are mai
degrab legtur cu contextul dezvoltrii sale, cu factorii familiali i mai
puin cu diferenele de inteligen. S-au constatat astfel la copiii
delincveni rezultate mai slabe la reprezentrile grafice ale fiinei umane
dect la copiii bine adaptai social, de acelai nivel intelectual. Diferena
se explic prin specificitatea infantil de a simi, de a gndi i aciona a
copiilor delincveni. Desenele acestora se caracterizeaz n mod constant
prin lips de armonie i incoeren intern (imposibilitatea de a finaliza
cele ncepute, diferene de maturitate ntre diferitele pri ale desenului,
preferina pentru figuri stereotipe...). Analiza rezultatelor grafice dup
instituirea unei intervenii terapeutice a artat c ameliorarea adaptrii
sociale este nsoit de o ameliorare a nivelului mintal msurat prin
testul omuleului, ceea ce a dus la ntrirea convingerii c scala
desenului msoar mai curnd factori legai de socializarea copilului. n
acelai sens au venit constatrile c bolnavii obin note mai slabe, mult
sub nivelul lor real, la acest test, ceea ce poate cauza erori grave n
estimarea aptitudinilor acestora. Corectitudinea notelor poate fi
relevant doar n absena factorilor nevrotici sau psihotici, pentru c ei
perturb funcionarea mintal fireasc a copilului.
29
Fig. 18. Redarea incomplet a omului - tefan Oana, 5 ani.
30
Fig. 19. Proba omuleul - Iordache Ilie, 3 ani.
31
la comand, refuz exprimat rareori n form direct, ci mai degrab sub
forma unei autocritici ce traduce o anxietate privitoare la cerina
adultului. Aceasta este mai pregnant la adolesceni, prin modificarea
atitudinii lor fa de consemnul testului persoanei. Sursa refuzului s-ar
gsi n totalitatea schimbrilor fizice, conflictele emoionale, problemele
de adaptare care aduc dup sine un dezechilibru i modificri
importante ale imaginii corporale, specifice perioadei pubertii. n
desenul unei fiine umane, adolescentul va cuta s evite zonele de
tensiune i de conflict. Prin refuzul desenului el fuge de problemele sale,
de tensiunea emoional legat de exprimarea acestor probleme fa de
semeni i chiar de contientizarea lor. Este vrsta cnd desenul liber este
mult mai util, aducnd cu el consimirea personal de angajare, dar de
multe ori vedem cum refugiul n forme geometrice disimuleaz mai bine
exprimarea de sine.
32
I.2. DESENUL CA MANIFESTARE PROIECTIV
A PERSONALITII
Structurile
contientului
Chestionar MMPI
TAT
Subcontientul
Rorschach
DEFENSA
Desen unicolor
Desen colorat
CE ESTE SUB DEFENS
Nucleul personalitii Pulsiunile
33
Iniiativa de a utiliza desenul n scop diagnostic este menionat n
literatura de specialitate ca aparinnd lui Traube (1938) care, ca
urmare a experienei sale profesionale cu copiii dificili, a sugerat
realizarea unei analize sistematice a desenului cu scopul de a evidenia
anumite caracteristici specifice unei populaii date. Pornind de la ideea
c aceste trsturi ar trebui s fie similare n privina coninutului,
stilului i tehnicii, a declanat prima cercetare referitoare la analiza
desenului.
Karen Machover a adus contribuii importante n interpretarea
desenului persoanei, utilizat iniial de Goodenough (1957) ca test de
evaluare a nivelului de dezvoltare a copilului. Studiul aprofundat al
acestui test din punct de vedere al aspectului proiectiv, al mesajului
psihologic profund, a pornit de la constatarea c diferii copii cu acelai
nivel intelectual (msurat prin teste de inteligen standardizate)
realizau desene diferite, ceea ce ducea la clasarea copiilor la niveluri
diferite de dezvoltare.
Fig. 21. Casa - Cartaleanu Iulia, 4 ani Imaginea conine dramatism. n afara
liniilor tensionate, prin ua din dreapta deschis, o persoan iese avnd expresia
plnsului pe figur.
34
Interpretarea desenului trebuie s respecte trei principii de baz,
enunate de Buck (1964), cu ocazia elaborrii probei desenului: Cas
Copac Persoan:
- interpretarea desenului trebuie s se refere simultan la
elementele desenului i la asociaiile fcute de subiect; acestea sunt
necesare pentru nelegerea desenului;
- fiecare element trebuie studiat n relaie cu structura global a
desenului;
- rezultatele analizei trebuie raportate la datele anterioare,
anamnezice ale subiectului.
Despre ce vorbesc desenele copiilor:
- conflictele subiectului este important de evaluat dac acestea
se nscriu n cadrul normal al dezvoltrii (conflictele de dezvoltare
specifice anumitor perioade de vrst) sau dac au o conotaie
patologic;
- dinamismul individului, tririle acestuia, natura relaiilor sale cu
mediul;
- ntreaga complexitate a personalitii copilului, eforturile sale
de adaptare la cei din jur;
- construcia sinelui.
Fig. 22. Casa - Dreptaru Teodora, 5 ani. Locuina este prezentat cu drag de
autoare, cu flori n curte i cu cldura din interior sugerat prin fumul hornului.
35
Descifrarea desenului se face la mai multe niveluri:
- nivelul narativ, care ne orienteaz asupra intereselor,
preocuprilor copilului, a gusturilor, ambiiilor dar i a nelinitilor sale;
- nivelul expresiv se refer la modalitile de abordare a paginii,
culorile, formele alese, cu valoare de comunicare a emoiilor copilului;
- nivelul proiectiv primar care reflect viziunea copilului asupra
lumii ce transpare din stilul desenului, efectul global pe care acesta l
provoac asupra privitorului; din acest punct de vedere, subiectul poate
fi ncadrat n tipul senzorial (epileptoid) sau raional (schizoid) (dup
tipologia lui Minkowska);
- nivelul proiectiv secundar, mai profund, legat de incontientul
persoanei, care ne dezvluie coninuturile refulate de care copilul nu este
contient i nu le
accept ca atare; ele in de manevrele defensive organizate. Pentru a
ptrunde adnc nelesurile mobilurilor incontiente este util asocierea
comentariilor spontane sau a unei povestiri pe care copilul o relateaz
pornind de la desenul efectuat.
Fig. 23. Casa - Craioveanu Andi, 5 ani. De locuina aflat pe un deal, n plin
natur, cu soare, nori i psri pe cer, se bucur doi frai.
36
Se studiaz, de asemenea, spaiul utilizat, culorile, formele
desenate, dimensiunea, diferenele ntre diversele elemente ale desenului,
bizareriile, detaliile stranii, fora sau slbiciunea liniei, grosimii,
amplitudinii acesteia, ritmul de trasare sau spaiul utilizat. n desen,
nsi foaia alb de hrtie ar constitui un stimul de baz, prin
proprietatea sa de pasivitate care incit la exprimarea de sine (Kim Chi,
1989). Astfel, n interpretarea desenului, zonele albe ar fi la fel de
importante ca i cele desenate. ncercarea de a ptrunde n spaiile
psihologice profunde ale copilului prin studiul desenului este justificat
deoarece pentru copil desenul este un mijloc natural de a se exprima.
Exist o relaie intim ntre subiect i desenul su, acesta din urm fiind
realizat n coresponden cu semnificanii copilului, care exteriorizeaz
n acest mod de exprimare specificitatea dezvoltrii sale, tentativele sale
de adaptare i de rezolvare a conflictelor i organizarea propriei
personaliti.
Desenul copilului are legturi intime cu maniera n care acesta i
triete corpul (schema corporal), cu semnificaia afectiv a acestei
triri i apoi cu sistemul de aprare al Eului.
Elementele senzoriale ale bebeluului se concretizeaz n jurul a
doi poli contrari: cel al corpului tensionat, dur, ncrcat de proiecii
negative i de ntreaga gam a emoiilor sumbre i cel al corpului
destins, relaxat, nvelit n senzaii de bine, cuprinztor al emoiilor
pozitive, de dragoste, de confort, de fericire. Pendulnd de la alb la
negru, copilul experimenteaz n primii ani de via anumite poziii
intermediare, care l determin s cunoasc i nuanele de griuri
emoionale. Condiia achiziiei i integrrii termenilor intermediari este
integrarea i definirea clar a celor opui, ca prim sistem de identificare
a fiinei umane. Complexitatea i stabilitatea spiritului uman impune
necesitatea crerii de poziii intermediare (S. B. Robert-Ouvray, 2001).
n acest proces, copilul este creatorul senzaiilor intermediare, el i
rennoiete senzaiile primare, n mod intenionat i activ, amestecnd
albul cu negrul, turnnd culoare pentru a obine n final propriul su
produs creativ, senzaiile sale nuanate i mbogite. Un mediu
relaional hrnitor, ce respect ritmul primar al copilului va permite
transpunerea senzorialului n simbolic. Crearea de intermediari i
surpriza copilului n faa propriei sale creaii se exteriorizeaz n
comportamentul acestuia. Reacia de surpriz a copiilor de 3 ani atunci
cnd descoper singuri urmelor creionului lsate pe hrtie sau a noilor
culori ce rezult prin amestecarea altora, a lutului ce se nmoaie sub
37
aciunea apei i ptrunde printre degete, este o trire ce privete nu doar
realitatea material a picturii sau a modelajului, ci este un proces de
integrare psihic. Copilul este n ntregime absorbit n faa noilor lui
descoperiri. Intervenia brutal a adultului preocupat mai mult de
curenia extern a copilului i a hinuelor noi cumprate vine s
suspende, s blocheze procesul creator, funcia cognitiv a minorului cu
care, nativ, el este dotat pentru investigarea i cunoaterea lumii n care
triete, dar i a propriei sale lumi interioare. Este cunoscut, de
asemenea, nclinaia copiilor de 5-6 ani de a caligrafia semne grafice
sau desene pe perete. Ei sunt fascinai de spaiul larg aflat la dispoziia
lor, spaiu pe care se strduiesc s-l delimiteze, s-l stpneasc, tot aa
cum nva la aceast vrst s-i neleag, s-i cuprind i s-i
controleze afectele. Este util n acest sens pentru prini s tie c
punerea la dispoziia copilului a unui singur perete sau acoperirea
acestuia cu coli mari de hrtie este mai util dect interdicia de a
mzgli sau pedepsirea faptei sale c ar fi ceva urt, reprobabil. Nimic
nu e mai grav dect depersonalizarea nc din fa a copilului.
Fig. 24. Zbor - Cartaleanu Iulia, 4 ani. Desenul ilustreaz trauma dintr-o situaie
neplcut, dup cum arat chipul fetiei i al soarelui.
38
Prin desen copilul exteriorizeaz ceva din propria lui via
interioar, prin intermediul simbolurilor, imaginilor foarte personalizate
i cu o mare semnificaie specific. Decobert i Saco (1995) au definit
desenul ca purttor al unei reprezentri a procesului psihic ce relateaz
avatarurile unei relaii de obiect. Chiar i atunci cnd este pus s
deseneze dup model, copilul nu l va reproduce fidel, ci l va modela n
funcie de propriile sale caracteristici psihice. n mod special desenul
liber, fr model, este considerat o reprezentare a percepiei sale despre
lumea care-l nconjoar i ca expresie a universului su interior, el ne
indic maniera personal a copilului de a simi i de a-i simi mediul
su interior. Corman (1970) afirma c desenul liber, executat fie de un
copil, fie de un adult, ofer acces la viaa contient i incontient.
Libertatea considerabil pus la dispoziia subiectului n desen l
antreneaz pe individ, fie c dorete sau nu, fie c tie sau nu, s se auto-
dezvluie. Am putea vorbi despre o libertate impus care plaseaz
subiectul att n faa dorinei ct i a angoasei de exprimare a acesteia,
datorit constrngerilor mediului i ale Supra-Eului. Consemnul
libertii permite accesul la lumea interioar a subiectului, maniera sa
personal i original de a concepe realitatea exterioar i poziia sa
fa de aceasta. Anzieu (1973) definete situaia vid pe care subiectul o
nfrunt n faa desenului liber, folosind nu att aptitudinile i inteligena
sa, ct resursele profunde ale personalitii. Aceast situaie vid va
pune n micare conflictele psihologice subiacente, angoasa i regresia.
Ea favorizeaz atenuarea refulrii i o anumit regresie, deschide calea
ctre coninuturile refulate, conflictele i dorinele incontiente. Cu ct
Eul este mai slab, cu att situaia vid declaneaz micri regresive i
pierderi ale controlului, care se manifest ntre altele prin distorsiuni n
desen. In lucrarea Les mthodes projectives, Anzieu descrie trei feluri de
proiecii: specular, prin care se reprezint n desen un afect sau o
calitate care aparine subiectului sau pe care acesta o dorete, proiecia
cathartic, prin care subiectul se reprezint ntr-un personaj, altul dect
cel cu care se identific, prin trsturi care i aparin, dar pe care le
respinge i proiecia complementar, prin care inteniile care i permit
subiectului s-i scuze propriile sale afecte sunt atribuite, de asemenea,
unui alt personaj. Astfel, termenul proiecie folosit n tehnicile grafice
este oarecum diferit de proiecia freudian, n totalitate incontient,
definit ca operaie prin care subiectul expulzeaz n lumea exterioar
gndurile, afectele, dorinele pe care le contest sau le refuz n el i pe
39
care le atribuie altor persoane sau lucruri din mediul su nconjurtor
(Ionescu, Lhote i Jacquet, 1997).
Producia grafic prezint att un coninut manifest, indus mai
mult sau mai puin contient de copil i un coninut latent, incontient.
Astfel, dei desenul pune n eviden un aspect vizibil, el conine i un
nivel ascuns. El servete drept proiecie a corpului fizic i a celui trit ca
purttor al dimensiunilor afective, intelectuale i fizice. Coninuturile
latente subiacente sau simbolizate n coninuturile manifeste sunt legate
de imaginea corporal, de imaginile parentale i de manipularea
afectelor. Abraham (1977) menioneaz c n desenul persoanei exist o
proiecie n pagin a imaginii corpului saturat de experienele
emoionale i ideatice trite de individ. Abraham i Anderson (1965)
explic acest aspect prin faptul c personalitatea se formeaz prin
intermediul unui ansamblu de experiene corporale (proprioceptivitatea,
enteroceptivitatea, micarea), afective i cognitive. Prin intermediul
corpului se consum o serie de conflicte ale diferitelor trebuine.
40
Datorit acestor tensiuni, corpul relev ceva din personalitate. Imaginea
de sine se construiete din copilrie, pornind de la fixaiile orale, anale
i genitale i de la anxietatea generat de funcionarea corpului. Ea este
influenat de traumatismele, bolile, suferinele i regresiile din
perioadele de dezvoltare. n medicina psihosomatic sunt explorate
diferite segmente corporale din punct de vedere al semnificaiei lor
afective. Aceste semnificaii sunt exteriorizate n desen prin aspectul lor
expresiv: omisiuni, ntrituri, tersturi sau umbre, perturbrile
trasajului, efectele de perspectiv etc. Cu ct un afect este mai arhaic, el
se nscrie mai profund n imaginea corporal i n consecin, apare
integrat n nsui stilul desenului. Afectele i conflictele survenite mai
trziu n dezvoltarea copilului sunt reprezentate n cadrul distinciilor
dintre personaje, al apropierilor i deprtrilor acestora..
n desenul persoanei, subiectul apeleaz la toate imaginile pe care
le are despre el nsui i n bun parte, despre ceilali. Imaginile
personale, ale propriului Eu, se combin astfel cu imaginile sociale.
Abraham (1992) situeaz grafismul la nivelul infra-verbal i pre-verbal,
cel mai aproape de scopul trit. Acesta se afl n relaii arhaice cu
obiectul matern, cu angoasele i cu fantasmele generate de calitatea
acestor relaii. Ea a cercetat legturile dintre identificarea sexual i
imaginea corporal i proiecia acesteia n grafism. Identificarea se
construiete, evolueaz i se structureaz n relaiile cu sine i cu cellalt
sex, adesea ntr-o manier ireversibil, ntr-un corp care nu este
echivalentul organismului.
Dolto (1979) i Winnicott (1969, 1971) au studiat, de asemenea,
legtura dintre relaia subiectului cu mediul su afectiv primar i
imaginea corporal. Ei vorbesc despre introiecia relaiei primare cu
persoanele semnificative ale copilului. Astfel, reprezentarea pe care
copilul o va avea despre sine este intim legat de aprecierea relaiilor
primare ca fiind bune, gratificante sau, dimpotriv, rele, angoasante. n
acest mod ei se refer la identificarea cu obiectul introiectat, care are
loc prin prisma senzorialitii i afectivitii copilului. El i formeaz o
imagine de baz a obiectului, de care va depinde modul de reprezentare
a celuilalt i despre sine. Imaginea corporal a copilului se constituie
progresiv, n mod dependent de prima relaie i influenat apoi de tipul
viitoarelor relaii care vor marca dezvoltarea sa afectiv. n funcie de
gradul de securitate sau de angoas determinat de aceste relaii, copilul
i va reprezenta lumea exterioar, reprezentare care poate fi sau nu
conform cu realitatea i care va transpare prin desen, acesta coninnd
41
Fig. 26. Autoportret - Sandu tefan, 5 ani. Autorul i asociaz i ambientul
preferat.
42
reprezentrile simbolice ale tririlor copilului, ale lumii sale
psihologice. Identific-rile perturbate vor nate sentimente de
culpabilitate, fantasme sadice i maso-chiste, angoase de castrare,
confuzii n diferenierea sexual, ndoial, perturbri ale stimei de sine.
Toate acestea se repercuteaz n reprezentarea grafic.
Wallon, Cambier i Engelhart (1990) noteaz dou laturi ale
desenului: una referitoare la subiect, la ceea ce este cel ce deseneaz,
expresia de moment a existenei sale, a gndirii i a interioritii sale i o
latur referitoare la obiect, deoarece prin desen se comunic ceva
celuilalt iar elementele utilizate pentru a desena, amintirile, percepia,
imaginile sunt mprumutate de la obiect.
43
I.3. DIFERITELE ASPECTE ALE DESENULUI
Zona pasivitii
Mam Zona nfruntrii Tat
Spaiul
active cu viaa
Trecut Spectatorul vieii Viitor
44
ntotdeauna cu centrul geometric al foii. Machover (1949) i Abraham A
(1992) arat, conform experienei lor clinice, c nu mijlocul geometric
are importan, ci cel psihologic (al desenului). Utilizarea inflexibil a
centrrii i a simetriei ar releva o personalitate rigid i inflexibil, mai
ales n relaiile interpersonale. Dac centrul foii este lsat gol, se
presupune c ar exista lacune serioase la nivelul Eului. De la vrsta de 7
ani, centrul desenului plasat n zonele exterioare este considerat o
anomalie. Abraham (1963) interpreteaz dispunerea elementelor n
legtur cu poziia n care se situeaz subiectul i cu cea pe care crede
c o are n relaie cu ceilali. Ea specific faptul c organizarea spaial
a desenului se refer la un ntreg construct interior, care integreaz
senzaiile interne multiple i care sunt n legtur cu interaciunile cu
lumea exterioar. Subiectul poate avea sentimentul unei stpniri mai
puternice sau mai slabe a spaiului trit. n acest sens, axa vertical ar
conferi indicii asupra polaritii optimism (sus-lejeritate,
nlare)/pesimism (jos-greutate, apsare). Pe de alt parte, desenele
executate exclusiv n zona superioar pot exprima un aspect de lupt sau
de refugiu n imaginar ori spiritualitatea (Kim Chi). Conform lui
Muchielli (1960) partea superioar a desenului reprezint dimensiunea
intelectual a Eului, dar poate semnala, de asemenea, proieciile n
viitor, riscul, iniiativa, efortul i anticiparea, ca i fuga de prezent,
evadarea ctre ireal, ndeprtarea de sine. Ali autori fac referire la
imaginaie, idealizare i vis sau orgoliu.
Grafismul executat strict n partea de jos a paginii poate indica o
anumit tendin depresiv, fric de iniiativ, un recul n faa riscului,
astenie, nevroz. Pentru Muchielli, partea inferioar a paginii face
referire la materialism i realizare, precum i la proximitate i la
exigenele personale. Corman (1970) leag josul paginii de instinctele
bazale, viznd confirmarea.
Partea dreapt a paginii este interpretat ca fiind zona
intelectului (Abraham), a expansiunii, a elanului ctre cellalt, ctre
mediu, aciune i viitor (Muchielli, Kim Chi), dar poate trimite i ctre
angoasa de solitudine sau fa de intimitate.
Utilizarea prii stngi are pentru Abraham o conotaie mai
personal, reflectnd trecutul, Sinele i sensibilitatea. Kim Chi leag, de
asemenea, stnga de trecut, dar i de afectivitate, ceea ce evoc viaa
interioar, intimitatea, amintirile i visele, dar i fuga fa de cellalt, de
mediu, de aciune, de viitor. Utilizarea preponderent a prii stngi ar
semnifica, de asemenea, o dependen i un ataament ambivalent fa
45
de mam. Nu trebuie s uitm adaptarea semnificaiei acestei axe n
funcie de lateralitatea persoanei (dreptaci sau stngaci).
Fig. 28. Peisaj de toamn - State Ruxandra, 4 ani. Lejeritatea mnuirii pensulei
dovedete mult dragoste pentru desen i apariia unui decorativism.
46
presupune dificulti de organizare n plan cognitiv sau psihomotor.
Linia de trasare ar exprima n mod deosebit emoia, intelectul i
maturitatea psihic. Copiii capabili de control asupra comportamentului
exprim acest aspect printr-un trasaj continuu n desenele lor, liniile
discontinue-scurte fiind indicatorul unor tendine impulsive. Liniile
foarte scurte, rotunjite i schiate ne trimit ctre anxietate, incertitudine,
insecuritate i depresie. Simbolismul liniei discontinue este corelat de
obicei cu angoasa, meticulozitatea, ambiiile sau pulsiunile agresive.
Liniile continue i sigure constituie un semn al unei bune funcionri iar
liniile nesigure, tremurtoare sunt asociate lipsei de stabilitate.
Persoanele extravertite, de tip expansiv, primar, transpar n
amplitudinea trasajului; persoanele introvertite, secundare, au trsturi
mai scurte i haurate. Dup cum trasajul este mai apsat sau mai uor,
putem s ne orientm asupra tipului dinamic-energetic al persoanei:
trasajul apsat ar fi caracteristic persoanelor energice, sigure pe ele,
dar i agresive; cele cu un intelect slab au tendina de a executa linii mai
groase, lipsite de rafinament; cele inhibate, nesigure, timide au un trasaj
lejer, cu creionul abia apsat pe foaie; la copiii timizi, retrai, vom
regsi liniile fine.
Linia groas i susinut mai poate fi asociat cu instinctualul,
senzualul; cea fugace, cu aspect de mzglitur, cu agresivitatea i
insatisfacia; atunci cnd este lejer poate indica delicatee, sensibilitate,
iar n anumite cazuri timiditate, indecizie, lips de siguran. Zonele
caracterizate prin diferene semnificative n calitatea trasajului sunt cele
reprezentative pentru trirea conflictului. Se discut, de asemenea,
despre presiunea trasajului care poate indica o personalitate puternic,
ambiioas, afirmativ, tensionat, atunci cnd este puternic sau o
tendin depresiv, inadaptare, personalitate ezitant, indecis i
fricoas cnd linia este deosebit de slab. Trasajul sigur i ferm, fr a fi
excesiv de apsat, denot ncredere n sine, spirit de decizie. Linia
reluat n repetate rnduri ne indic perfecionism, intuiie,
indeterminare, pn la compulsie (revenire la nesfrit). Corecturile,
tersturile repetate sunt frecvente la cei nemulumii de ei nsui,
copleii de sentimentul neputinei, ambivaleni, conflictuali, compulsivi.
Sentimentul de culpabilitate poate transpare prin frecvente adugiri i
umbriri. Tieturile prin una sau mai multe linii sugereaz, de asemenea,
o insatisfacie de sine.
Tipologia geometric a liniilor a fost legat simbolic de
apartenena la un sex. Astfel, utilizarea liniilor drepte, cu form
47
ptroas, este legat de agresivitate, specific masculinitii iar liniile
curbe sunt atribuite feminitii, reprezentnd senintatea i graia.
Subiecii cu caractere masculine, realiti, mai degrab afirmativi i
opozanai, au trasaje cu precdere rectilinii; cei care manifest
predominant caractere feminine, delicai, sensibili, dependeni, nesiguri,
care caut confirmarea din partea celorlali, deseneaz mai multe linii
curbe. Unii autori leag trasajul curbiliniu de o personalitate sntoas,
nonconformist, iar trasajele rectilinii de personalitatea rigid i
agresiv.
Orientarea descendent n grafism ar sugera oboseal,
neurastenie, depresie, n timp ce orientarea ascendent ar evoca bucuria
de a tri i intensitatea sentimentelor. Desenul orientat cu preponderen
pe linia vertical central poate denota un efort de echilibrare afectiv
iar evidenierea liniei orizontale centrale subliniaz valorizarea
contactelor interumane. S-a observat, de asemenea, c liniile verticale
dominante sunt specifice subiecilor activi, constructivi, uneori
hiperactivi, cele dominant orizontale apar la subiecii conflictuali interni
i cu tendine de autoprotecie. Desenele cu multiple zone murdare,
dezordonate trimit ctre patologie cu fixaie anal. Bogia sau srcia
desenului i nivelul de finisare sunt influenate de intenionalitatea
copilului, de nclinaia sa de a rspunde solicitrii adultului, dar i de
modul lui de raportare la lumea trit. Desenele srace, goale, arat o
dificultate afectiv care copleete persoana, cele confuze i haotice
indic o perturbare a legturii cu realitatea, cele rigide, cu dispunere
foarte schematic subliniaz trsturile obsesionale i rigide. Kim Chi
subliniaz c zonele albe ale desenului sunt la fel de semnificative ca i
cele desenate, sugernd interdiciile, inerea la distan sau putnd
dovedi afecte clivate. Spaiul este utilizat n mod diferit dup vrsta
subiectului. Copiii sub 6 ani folosesc mai puin spaiu n grafismul lor.
De asemenea, la copiii de la 5 la 7 ani s-a observat o propensiune spre
stereotipie, care se diminueaz de la 7 la 11 ani.
48
ale desenelor copiilor cu vrste ntre 5 i 11 ani. Ca o concluzie
general, variabila mediu are o influen redus asupra modalitii de
exprimare grafic, n timp ce variabilele sex i vrst au o importan
considerabil; sexul nu are o influen asupra scalei afective
(organizarea intern i coninutul desenului), iar vrsta este corelat cu
scala intelectual (calitatea desenului). Pe baza a 647 de desene ale
familiei n aciune, executate de copii ntre 5 i 13 ani, Abate (1994)
susine c fetele prezint o superioritate calitativ n frecvena detaliilor
iar bieii n utilizarea umbrelor i a profilurilor. Fetele dau, de
asemenea, o mai mare atenie n realizarea fiinelor umane, prin
importana emoional special acordat acestora. Explicaia ar consta
n importana mai mare acordat n societate frumuseii corpului femeii
i n special feei. Diferenele culturale ntre desene se exprim n mod
special la nivelul relaiilor spaiale distana ntre personaje, ocluziuni,
gradaia dimensiunilor i mai puin n coninutul proiectiv. Anumite date
sunt corect interpretate doar raportate la cultura creia aparine copilul.
Valorile culturale viznd structura unitii familiale i rolurile parentale
se reflect n reprezentrile pe care copiii le au despre prinii lor n
cadrul desenului familiei. De exemplu, datorit dimensiunilor mari ale
familiilor africane, 23% dintre subieci nu se deseneaz pe ei. n funcie
de importana acordat figurii materne sau paterne ca autoritate, ea va
fi reprezentat mai mare sau mai mic, iar capul familiei va fi n general
primul personaj desenat. Nivelul de independen i individualism al
copilului este oglindit, de asemenea, n desene, prin distanele dintre
membrii familiei i aciunile atribuite acestora.
49
Fig. 29. Cu bunica la cmp - Lupeanu Marta, clasa a III-a. Memoria autoarei
pstreaz izolat pentru sine, plin de via, o imagine trit n copilria mic.
50
sistemului respirator pentru cellalt pol. O dat cu dezvoltarea
ergonomiei, au fost notate anumite efecte fiziologice i neuropsihice
caracteristice diferitelor culori. Culorile nchise au un efect depresiv,
descurajant, negativ, cele prea vii sunt obositoare, culorile deschise au
un efect stimulant, vesel, pozitiv. Roul are efect stimulant asupra
respiraiei, circulaiei sanguine i tonusului muscular dar i asupra
funcionrii intelectuale i d senzaia de apropiere n spaiu; verdele
are efect hipotensiv i vasodilatator, este o culoare rece, linititoare,
calmant asupra sistemului nervos central i d senzaia de deprtare n
spaiu; galbenul este o culoare vesel, cald, care stimuleaz sistemul
cardio-vascular, vederea, calmeaz psihonevrozele i d senzaia de
apropiere n spaiu; albastrul scade presiunea sanguin i tonusul
muscular, calmeaz respiraia i frecvena pulsului, este o culoare foarte
rece, linititoare, n exces poate provoca depresie i d senzaia de
deprtare n spaiu; violetul crete rezistena cardio-vascular i
pulmonar, este o culoare rece, cu efecte excitante asupra sistemului
nervos central, descurajant, nelinititoare i d senzaia de apropiere
foarte mare n spaiu.
Fig. 30. Primvara - Dejanu Alexandra, 5 ani. Dei reprezint flori, imaginea
colorat n griuri, cu mult negru, atest un subiect care prefer viaa retras,
izolat de grup.
51
Fig. 31. Prinii - Butnariu Beatrice, 4 ani. Desen n pensul, n culori pure.
52
- albastru-verde: indivizi pasivi, n caz de fixaie, tendin la
pasivism,
- rou-galben: indivizi activi, n caz de fixaie, tendin la
activism,
- albastru-galben: heteronomie (orientat din punct de vedere
relaional ctre exterior, ctre ceilali, maleabilitate, acceptarea uoar
a altor opinii, conduite; sensibilitate, feminitate, dizolvare), n caz de
fixaie, tendin la heteronomie,
- albastru-rou: adaptabilitate, n caz de fixaie, tendin la
identificare,
- verde-rou: autonomie (orientat din punct de vedere relaional
ctre sine; voin, masculinitate, tensiune), n caz de fixaie, tendin la
autonomie,
- verde-galben: nsingurare, n caz de fixaie, tendin la izolare.
n alegerea fcut, persoana i proiecteaz n fapt starea sa
afectiv pe care ncearc s o compenseze prin preferina pentru o
culoare sau alta, care s reflecte ceea ce i lipsete sau ceea ce constituie
aspiraia sa. n atribuirea anumitor culori unor personaje desenate,
subiectul i va proiecta afectele sale legate de personajul respectiv, ceea
ce ne va trimite la tipul de investire relaional.
53
Roul este o culoare excentric, activ, autonom, operativ i
semnific n acelai timp nclinare spre competiie, ofens, chiar
agresivitate (cu att mai accentuat cu ct nuana preferat este mai
aprins). Din punct de vedere afectiv reprezint dorin, excitabilitate,
dominare, sexualitate. Fiziologic, roul ridic presiunea sanguin i
crete ritmul respirator. Preferina pentru rou este un indiciu al unei
puternice dorine de succes, lupt, cucerire, concuren. Astfel de
persoane prefer activiti de conducere, organizatorice, sportive, de
creaie, care s solicite mult energie fizic i psihic. Roul sugereaz
cantonarea n prezent. Respingerea acestei culori sugereaz o stare de
epuizare fizic sau psihic, ce fi poate fi cauza unei suprasolicitri sau
poate nsemna o vitalitate sczut, subiectul cutnd s se protejeze de
orice stimulare exterioar.
Galbenul este excentric, activ, proiectiv, heteronom, expansiv,
semn al aspiraiilor i cutrilor. Sub aspect afectiv este semnul
instabilitii i al originalitii dar i al speranelor. Ca orientare
temporar, galbenul reprezint viitorul (persoane fixate ctre viitor).
Preferina pentru galben este legat de sperana rezolvrii favorabile a
situaiilor conflictuale existente, de nevoia de relaxare, dar i de
instabilitate (uneori schimbare de dragul schimbrii), superficialitate,
dorina de a impresiona, acceptarea oricror lucruri noi sau moderne.
Respingerea culorii galbene este un semn al izolrii, nencrederii n
ceilali. Respingerea are, ca i preferina absolut, semnificaia unei
instabiliti.
Verdele este o culoare concentric, autonom, posesiv, cu
tendine la aprare i reinere. Afectiv, verdele sugereaz perseveren,
ncpnare, ncredere i stim de sine. Fiziologic, preferina pentru
verde reprezint un tonus ridicat al muchilor netezi (ai organelor
interne). Psihologic, alegerea prioritar a verdelui este caracteristic
subiecilor care vor s impresioneze, s fie admirai, s impun, dar n
acelai timp sunt conservatori, cu tendine critice i moralizatoare fa
de cei din jur. Individul care alege culoarea verde se simte superior, plin
de putere, capabil s conduc i s influeneze evenimentele. Refuzarea
acestei culori poate s nsemne reacia la o tensiune impus,
reprezentat de frica de schimbare posibil a poziiei sociale sau o
trebuin de a atribui celor din jur cauza propriilor eecuri.
Violetul, amestec de rou i albastru, mbin activismul roului cu
linitea i calmul albastrului. Este indiciul apropierii, adaptrii,
intimitii, dar i al intuiiei i sensibilitii. Din numeroasele cercetri
54
efectuate s-a ajuns la concluzia c subiecii normali prefer culorile rou
i albastru, iar cei imaturi psiho-afectiv sunt atrai de violet. Preferina
pentru violet ar mai nsemna disfuncii endocrine, printre care este
menionat hipertiroidia psihosomatic (pe baz de stres). Din punct de
vedere psihologic, culoarea violet este atribuit persoanelor care doresc
s impresioneze sau s fie impresionate prin farmecul personal, cu o
deosebit nevoie de relaii intime, lipsite ns de mult responsabilitate.
Respingerea acestei culori desemneaz o atitudine critic, rezervat,
dorina unor relaii clare i bine definite.
Griul colorat (maroul) este exponentul confortului fizic i psihic.
Ne trimite ctre nevoia de odihn, de securitate, de o ambian lipsit de
probleme sau responsabiliti. Aceast nevoie poate urma unui
disconfort fizic sau unei situaii conflictuale. Respingerea acestei culori
este caracteristic subiecilor individualiti, ambiioi, care dispreuiesc
confortul fizic i satisfaciile senzoriale i care prin aceste atitudini sper
s fie privii ca personaliti aparte, ieite din comun.
Griul neutru este rezultatul amestecului, n diferite proporii
dintre alb i negru. n limbajul specialitilor ele nu sunt culori, ci polii
opui ai scrii tonale a oricreia dintre culori. Punctul maxim de
nchidere sau de deschidere a culorii cu alte cuvinte. n sens figurat,
prin gri se nelege ceva ters, lipsit de expresivitate. Din punct de vedere
stimulativ este considerat o grani ntre deschidere i nchidere n sine,
ntre tensiune i relaxare. Preferina spre culoarea gri indic subieci
care ncearc s se izoleze de orice stimulare sau influen exterioar,
pentru a iei din situaia actual, probabil neplcut. Respingerea
culorii gri sugereaz o dorin puternic de participare la evenimente,
nevoie de stimulare exterioar, tendina de a ncerca noi ci de aciune
sau de posibiliti ce se deschid n calea subiectului.
Negrul este simbolul stingerii, negrii, renunrii. Propensiunea
ctre negru semnific negativismul, protestul mpotriva situaiei existente
care apare dezagreabil, renunarea la toate. Folosirea n mod
echilibrat a negrului (fr excese) poate indica o capacitate de rezolvare
a problemelor prin compromis. Respingerea n totalitate ne trimite ctre
meninerea capacitii de lupt, ctre un individ care vrea s decid
singur, s-i controleze propriile aciuni i hotrri, dar poate fi i
semnul unor pretenii exagerate sau al imposibilitii de a renuna la
ceva.
Dac valoarea psihologic a alegerii i utilizrii culorilor este
incontestabil, interpretarea psihologic a rezultatelor nu poate fi fcut
55
dect n funcie de vrsta individului. Absena culorilor n desen sau
numai n unele teme traduce un vid afectiv sau tendine antisociale. R.
Davido (1998) vorbete despre dou moduri n care folosete copilul
culorile: pe de o parte, imitnd natura (cer albastru, iarb verde, soare
galben), pe de alt parte, urmndu-i incontientul.
Folosirea culorii roii n exclusivitate pn la vrsta de 6 ani este
considerat normal. Tonalitatea sa scade la copiii bolnavi. Dup 6 ani,
folosirea n exces a roului indic o tendin spre agresivitate i o lips
de control emoional.
Copiii care utilizeaz n mod preponderent albastrul au un
comportament mai controlat dect cei care folosesc roul. Folosirea lui
dup 6 ani indic o bun adaptare; utilizat exclusiv, poate semnifica un
control de sine prea marcat.
Utilizarea verdelui este comparabil cu cea a albastrului i indic
interrelaiile umane.
Galbenul este foarte des asociat roului, utilizat n exces denot
dependena crescut a copilului fa de adult.
Griul colorat (maroul) este considerat culoare regresiv (ca toate
nuanele nchise) i poate traduce att o proast adaptare familial i
social, ct i diversele conflicte ale copilului. Nuanele regresive sunt
preferate de copiii ncpnai.
Violetul este rareori utilizat de copiii mici, iar dac se ntlnete,
indic nelinite. Se asociaz de obicei albastrului i trdeaz anxietate.
Este folosit mai ales n perioadele de adaptare dificil. Utilizarea lui este
uneori ntrit de verde.
Negrul poate fi utilizat la orice vrst i indic n mod special
angoas. Uneori ar fi dovada unei bogii interioare. El are un
simbolism specific n timpul pubertii, cnd relev rezerva i pudoarea
sentimentelor.
n desenele sale, un copil extravertit, ndreptat ctre exterior, cu o
activitate debordant, care caut mereu contacte sociale, cu o anumit
tendin spre instabilitate, va utiliza un numr mare de culori i va alege
n mod special roul, galbenul, portocaliul i albul.
Copilul introvertit, cu o activitate restrns, cu contacte sociale
puine i dificil de raliat, va folosi puine culori, n general dou
albastrul n asociere cu verdele, violetul cu negrul, sau foarte mult griul.
Un copil bine adaptat va utiliza de la patru la ase culori.
n cursul evoluiei sale, un individ nu manifest ntotdeauna
aceeai preferin pentru o gam cromatic. El poate trece prin perioade
56
cnd are afiniti acromatice, ca dup un timp s se simt bine n
prezena culorilor vii, pure. De aceea, n interpretarea psihic a
subiectului, culoarea dominant dintr-un desen nu are o valoare
absolut; totui, n general, culorile calde i deschise indic un bun
echilibru, optimism, cele nchise o tendin spre tristee, anxietate sau
opoziie, iar nuanele pale un dezechilibru afectiv.
57
dou persoane de sex diferit. Interpretarea se face din punct de vedere
adaptativ, expresiv i proiectiv.
5. Testul desenului liber al lui G. Minkovska reprezint
personaje sau orice alege copilul s deseneze. Permite aprecierea
modului particular de percepie a copilului n dou tipuri distincte: tipul
senzorial, la care modalitatea de realizare a desenului nu este prea
precis, dar detaliile sunt legate unele de altele printr-un dinamism viu i
tipul raional care are o manier mai precis de a desena, cu redarea
riguroas i de obicei simetric a elementelor, dar ntr-un mod izolat.
Desenul liber ofer i indici privind viaa afectiv a subiectului, prin
analiza coninutului.
6. Testul cas-copac-persoan al lui J. N. Book ofer dou
etape de lucru, cu scopul de a mbogi situaia proiectiv: momentul
grafic, nonverbal, n care copilul deseneaz cele trei elemente indicate i
momentul verbal, interpretativ, n care copilul este solicitat s descrie, s
defineasc i s interpreteze ceea ce a desenat. Etapa verbal creeaz
asociaii libere relevante pentru cunoaterea problemelor emoionale i
relaionale ale copilului. Testul ofer indici despre modul n care
percepe copilul mediul nconjurtor, proiecia propriului su mod de a fi
i de a simi n raport cu sine i cu alii.
7. Porot (1965), pornind de la studiile lui Morgenstern (1937)
i Minkovski (1952), a elaborat testul desenului familiei, pe care l-a
folosit cu succes pentru a nelege problemele nevrotice ale copilului i
pentru intervenia asupra acestora. El consider c acest test ofer acces
la sentimentele reale pe care copilul le nutrete fa de familia sa i la
locul pe care el crede c l ocup n cadrul acesteia. Copilul reprezint
realitatea subiectiv i imaginea familiei aa cum a remodelat-o n
fantasmele sale. Este vorba, prin urmare, de o familie a dorinei, care n
funcie de tendinele afective ale copilului poate fi investit i valorizat
sau, dimpotriv, dezinvestit i devalorizat. Orice omisiune sau
deformare a unui personaj ntr-un sens sau altul ofer date importante
cu privire la cunoaterea lumii sale interioare, dar i a
comportamentului su n raport cu personajele familiale. Interpretarea
desenului familiei se face din trei perspective: a dezvoltrii, socio-
cultural i proiectiv. Testul poate fi aplicat i ntr-un mod mai
simbolic, cu folosirea unor personaje din lumea animalelor, modalitate
util mai ales n cazul copiilor cu puternice reacii de aprare n faa
cerinei de a-i reprezenta propria familie. Ca variaie a testului familiei,
58
mai este utilizat familia n aciune, n care fiecare membru al familiei
este reprezentat n ndeletnicirea sa obinuit.
8. Desenul geometric poate fi folosit, de asemenea, pentru
evaluarea nivelului de dezvoltare mintal. La 5 ani un copil trebuie s fie
capabil s copieze un ptrat, iar la 7 ani un romb. Pentru copiii mici se
utilizeaz mai ales testul lui Bender, care const n a reproduce figuri
geometrice, acest fapt fiind posibil doar dac structura a fost neleas.
Figurile sunt din ce n ce mai complexe iar etalonarea permite aflarea
nivelului mintal al copilului. Dup 8 ani se folosete figura complex a
lui Rey.
9. Testul mzglelilor este folosit pentru a explora situaia
oedipian mai mult sau mai puin depit. Poate fi extins la adolescent
sau chiar la adult. Tehnica mzglelii a fost descris de Florance Cane
(1951) ca o metod neamenintoare de a-i ajuta pe copii s-i exprime
prile incontiente sau neacceptate. Procedura original cere iniial
copilului s-i utilizeze ntregul corp pentru a face un desen n aer cu
micri largi i ritmice. Dup experimentarea libertii micrii, copilul,
cu ochii nchii, transfer aceasta pe o foaie, printr-o mzgleal.
Exerciiul corporal are ca intenie eliberarea de inhibiii. Dup ce
mzgleala este complet, ea va fi examinat de copil, care i va atribui
un anumit neles (metod ce permite regresia pn la vrsta realismului
fortuit). Pentru Corman, mzglelile reprezint sinteza conflictului dintre
impulsurile instinctive i controlul lor prin Eu. Produsul iniial este
completat prin utilizarea acelor linii care se potrivesc imaginii mintale,
iar efectul final poate fi foarte diferit de prima impresie produs.
10. Desenarea sentimentelor ajut copilul ca prin reprezentarea
grafic a ceea ce simte, s-i exteriorizeze, s se confrunte i s-i
controleze afectele dificile.
11. Testul DAVIDO-ChaD necesit patru desene: desenul din
copilrie (C), care nu este desenul copilului, ci cel pe care copilul l
fcea cel mai des cnd era mai mic; desenul minilor (Ha), prin care se
cere copilului s deseneze nite mini, attea cte vrea, n poziia n care
vrea; desenul minii care jeneaz (D) sau deranjeaz; desenul liber
(FD), care este desenul fcut cel mai frecvent n perioada n care se
desfoar testul. Cerinele sunt ct mai vagi iar subiectul are la
dispoziie creioane colorate i un creion negru, fr liniar sau radier.
Acest test este deosebit de util pentru identificarea abuzurilor sexuale la
copil.
59
CAPITOLUL II
ASPECTUL ARTISTIC AL DESENELOR CREATE DE COPII
60
Pentru nelegerea corect se impune, aadar, s vedem desenul
copiilor cu ochii minii lor. Aa cum s-a mai menionat, primele forme
reale de manifestare plastic apar n jurul vrstei de 4 ani. Dac este o
aciune manifestat spontan, nedirijat de influene externe, grafierea e
denumit, datorit puritii sale, art infantil, asemnat n lumea
creaiei cu primitivismul absolut care apare la oameni n paleoliticul
mijlociu. Este vorba aici despre imaginea desenelor create de copiii mici,
care nc nu s-au lovit de influena artei dezvoltate i nici nu au stabilit
un contact cu problemele legate de desenul impus de coal sau de
familie. Etapa corespunde fazei numit de psihologi realism intelectual.
Formele anterioare, ale mzglelilor, ne sunt cunoscute. Copilul mic,
dac are la dispoziie creion i hrtie, mult timp este atent doar la urma
lsat de condei pe coal, urm pe care o percepe ca pe un fenomen
interesant n sine. El este mirat de efectul grafic al micrii creionului pe
foaia de hrtie i repet de nenumrate ori operaia.
61
Aproape doi ani liniile rezultate au un aspect dezordonat, aparent
haotic i sunt departe de a reprezenta ceva. Pn n jurul vrstei de 4 ani,
ceea ce noi numim doar o simpl joac, sau mzgleli reprezint de fapt
un efort intelectual destul de complicat, susinut prin reveniri n sute,
chiar mii de variante, care conduc la descoperirea posibilitii de a crea
semne grafice prin corelarea lucid a micrii minii strnse pe condei. n
acelai timp, atent la diferene ntre aspectele grafierii, descifreaz
principalele forme ale liniei, mpreun cu posibilitile ei de expresie.
Tot n aceast aparent joac, ce se manifest ncepnd de la
vrsta de un an, copilul descoper pata de culoare i este tentat s
exerseze semne grafice colorate. Dar nc din fa, toi minorii care
triesc n societi pe care le numim civilizate, sunt constrni de prini
s nu pteze sau s murdreasc. Adultul nu nelege i accept greu
chiar i mzgleala cu condeiul pe hrtie a copilului i asta doar pentru c
n acele momente, absorbit cu totul de ceea ce face, micuul e cuminte, nu
deranjeaz. Pedepsind minorul cnd mzglete sau creeaz pete de
culoare, i ntrziem cu 2-3 ani, pn va merge la grdini, iniierea n
domeniul cromaticii.
Fig. 34. Exerciiu cromatic - State Ruxandra, 5 ani. Distingem plcerea copilului
de a crea pete colorate, fr ca acestea s reprezinte neaprat ceva.
62
Punctul, mpreun cu posibilitile sale de expresie, e descoperit
de copil mai trziu, n faza realismului fortuit.
Apreciem c prin desenul su copilul nu se joac ci, fr s tie,
aprioric, se angajeaz cu mult seriozitate ntr-o cercetare care-l pune n
situaia de a descoperi singur ceea ce noi numim pat de culoare, linie i
punct, mpreun cu principalele lor posibiliti de expresie. Aa se face
c la 3 ani, cnd deseneaz omuleul mormoloc, sau mai bine spus, n
faza realismului intelectual, care ncepe la 4 ani, cnd copilul ncepe
fluent s deseneze sugernd jucrii, obiecte reale, fiine sau oameni
ntregi, toate sunt creionate prin linii bine stpnite, corecte, uneori chiar
n duct continuu i nu frmiate, incerte, sau retuate, aa cum practic
mai trziu elevii din licee n desenele lor analitice.
63
intermediul ei, copilul vorbete prin desen despre sine i despre lumea n
care triete. Imaginile create nu folosesc nici una din tehnicile redrii
realiste, cum ar fi raccourci-ul, proiecia, lumini i umbre, sau
perspectiva. Ele nu sunt o redare optic a realitii vzute, ci o
simbolizare intelectual a acesteia, motiv pentru care numim realizrile
lor desene ideoplaste.
Vom descrie principalele aspecte ale desenelor fcute de copii i
motivaia care duce la formarea acelor viziuni, urmrind prin asta crearea
unor repere care s-i ajute pe educatori, nvtori i institutori la
stabilirea unor reale valori privind arta infantil.
- Aa cum s-a explicat privind imaginea omuleului, desenul
copilului mic ne prezint oamenii vzui doar din fa, cu un numr
variabil de degete la mini, cu membrele i capul disproporionat de mari
i, de obicei, fr trunchi. Contactul cu adultul are loc numai frontal,
dialog n care rolul cel mai important l joac faa adultului i mna care
mngie sau ofer ceva. n aceast situaie este firesc ca cel mic s
deseneze numai ceea ce consider c e important i l impresioneaz la
adult sau la semenii lui.
64
- Copilul nu analizeaz raportul dintre segmentele unui ansamblu
din natur sau modul n care ele compun ntregul. n plana sa el i
deseneaz ideogramele atent la fiecare n parte, rupt total de compunerea
armonioas a ntregii lucrri. Red ns cu mult pricepere funcia
fiecrui element. Pentru el cocoul cnt, pasrea sau albina zboar,
pomul are n ramuri fructe iar floarea este frumos colorat.
65
desenul su, copilul depune eforturi mult mai mari dect n grafierea
obinuit pentru c-i concentreaz privirea printr-o poziionare a
capului, a minii i chiar a trunchiului ca s poat obine corect
perpendiculara la muchiile nclinate. Convingerea sa despre verticalitatea
brazilor ori a hornului este att de mare, nct pn i fumul care iese din
cas urc n rotocoale spre cer pe direcia nclinat a acelui horn.
66
Fig. 39. Primvara - Vduva Alexandra, 6 ani. Cunotinele despre anotimp
sugerate prin flori, copac nfrunzit, soare i psri cltoare sunt nsoite de
nostalgia dat de omul de zpad care piere.
67
nimeni c silueta lui Mo Crciun, care, de regul e interpretat la
grdini de un om mic de statur i adus de spate, n desenul copilului
ocup toat foaia, iar restul cadrului festiv, cu ntregul colectiv didactic
copii, profesori i chiar prini, este sugerat sumar, fr importan
major. Zmeul sau Baba-Cloana din desenul precolarului sunt mai mari
dect copacii pdurii n care vieuiesc, iar autorul unui desen, dac se
reprezint pe sine spunnd o poezie la serbare, ori cum a fost srbtorit
de ziua sa, va fi cel mai mare personaj din desenul su.
Fig. 40. Omul de zpad - Crstoiu Andrei, 6 ani. Gigantismul justific pasiunea
copilului pentru omul de zpad.
68
Fig. 41. Csua din pdure - Vlaicu Elena, 4 ani. Desen tip Rentgen.
69
- Un alt aspect important al desenului infantil este i transparena
Rentgen. Se nelege prin asta redarea n plane i a acelor pri care n
realitate nu se vd, dar sunt foarte importante pentru transmiterea unei
idei. tiind c la sfritul lunii tata este ateptat acas cu leafa, copilul l
deseneaz venind cu muli bani la el, ca i cum haina i paltonul sunt
transparente n zona buzunarului. La serbarea Crciunului, legendarul
mo este desenat purtnd n spate un sac n care se vd limpede toate
jucriile dorite la acea vreme de copil, ca i cum uriaa desag ar fi fcut
din folie transparent de plastic. Cldirea grdiniei, a cminului sau a
colii e nfiat ca o cas cu perei transpareni, prin care vedem
ilustrate activitile din interior. Impresionat de cadourile vestimentare
primite, copilul nu ezit s se deseneze mbrcat cu ntregul set al
lenjeriei n care distingem pn i maioul, osetele sau chiloeii care
transpar prin hainele grele reprezentate de uniform, palton sau cizmulie.
La fel i prul unei fetie cochete, mpletit atent n codie cu fundie, se
poate vedea limpede prin blana cciuliei care-i acoper tot capul.
70
Toate aspectele prezentate, dei reprezint corect modul de a
desena al copilului, se gsesc rareori n totalitatea lor i mai ales n forma
lor pur, n aceeai plan. De cele mai multe ori le ntlnim amestecate
ntre ele, cu tendine de dispunere ntr-o direcie sau alta, uneori asociate
ntr-o armonie deplin, cu mare putere de sugestie. Trebuie s nelegem
c n desenele sale copilul nu i propune s fac art.
Planele sale sunt mesaje ilustrate ctre adult sau coleg. Prin desenul
su i propune s trans-mit idei i sentimente care reflect gndurile
sale despre oameni, des-pre funcionalitatea obiectelor sau despre mediu.
Aparent asemntoare ntre ele, lucrrile i au, fiecare, entitatea sa,
legat de mesajul pe care minorul i propune s ni-l transmit.
Elementele cu mare importan pentru el sunt desenate uneori din mai
multe unghiuri, cu disocierea detaliilor, reprezentrile pornind de la ceea
ce copilul cunoate i nu de la ceea ce vede, faz care dureaz pn n
jurul vrstei de 10 ani. Preocupat de transpunerea pe suprafaa plan a
hrtiei doar a cunotinelor sale despre realitate, copilul utilizeaz un
desen simplificat, foarte schematic. Folosete mai mult liniile drepte care,
71
prin natura lor, sunt mai uor de desenat dect cele ondulate. Bunoar
braele sau picioarele sunt redate doar prin segmente de dreapt,
terminate cu cteva linii mai scurte prin care sunt reprezentate degetele.
Forma complicat a capului purttorul portretului, care difer de la un
ins la altul i ine amprenta lizibil a entitii fiecrui om n desenul
copilului este redus la un simplu cerc, trasat cu mult siguran, de
obicei printr-o singur linie curb nchis. Abaterile de la realitate din
desenele copiilor nu pot fi numite greeli. Urmrind ilustrarea
cunotinelor sale despre lume i nu realitatea fireasc, copilul cnd
deseneaz oameni sau animale, nu poate studia proporia dintre diversele
pri i ntreg, poziionarea prilor n cadrul ntregului sau numrul
prilor ce compun acel ntreg. El folosete schema cea mai simpl a
elementelor figurative pentru ilustrarea unor gnduri i sentimente. n
imaginaia sa tabloul realitii obiective, rupt de o trire psihic sau de
mesaj afectiv, este incomplet.
Fig 44. Primvara - Vlaicu Bogdan, 6 ani. Bucuria revenirii la via a naturii
este sugerat prin tot ce cunoate minorul: psri cltoare, soare, nori, pomi
nfrunzii, dar i cldura din cas. Observm repartiia topografic a elementelor
n tablou.
72
Angajat s cunoasc mult mai bine realitatea extern i
impresionat de multitudinea i complexitatea aspectelor ei, adultul,
dezamgit c nu o poate reda grafic aa cum se prezint ea ochiului,
refuz s mai deseneze. Trebuie s recunoatem c, lipsit de complexul
legat de neputina ilustrrii corecte a realitii vzute, copilul stpnete
mult mai multe posibiliti de-a ilustra gnduri i stri emoionale.
Fig. 45. Primvara - Brloiu Ani, clasa a II-a. Repetiia petelor de culoare i
niruirea psrilor n zbor creeaz involuntar un decorativism.
73
Aspectul uor decorativ mai poate fi dirijat i de natura
instrumentului folosit. Cu creionul se poate modela linia, att n grosime
ct i n intensitatea urmei lsate, n timp ce carioca ofer o linie egal, de
un colorit uniform pe toat lungimea sa, care prinde bine n crearea unor
forme decorative aplatizate. n aceeai msur, forma hrtiei pe care
copiii i transpun ideogramele lor, poate reprezenta motivaia unei
imagini. n general, ptratul sau dreptunghiul hrtiei pot sugera
repartizrile echilibrate sau simetrice ale siluetelor sau ale petelor de
culoare. Dar n oricare din situaii, trebuie s acceptm ideea c
activitatea decorativ a copilului este involuntar. Cnd totui apare,
desenul decorativ al copilului este incontient, impus doar mecanic de
micarea ritmic a minii sau de specificul materialului.
Fig. 46. Iarna - Bodnariu Florian, 6 ani. n afara liniei micate, compoziia este
animat i prin coloritul axat pe albastru i rou.
74
coninut. Cu aceast ocazie vom deosebi ntre ele dou aspecte ale
imaginii prin care arta plastic impresioneaz. Una este arta de coninut,
guvernat contient numai de valorile interne, de inteligen i stri
emoionale. Spre deosebire de aceasta, arta formei este preocupat doar
de aspectul fizic al lucrurilor, de imaginea real a fiinei sau a obiectului,
aa cum cel mai bine o face aparatul fotografic. n desenul copilului,
redarea formei aflate n mediul extern eului este practicat doar atta ct e
necesar ca imaginea creat s prind sens. Desenarea realist a formei, n
scopul redrii ei veridice, nici nu intr n discuie. Copilul este interesat
doar de ilustrarea gndurilor i sentimentelor sale ori de povestirea unor
ntmplri care l-au impresionant. Imaginea formei nu are cum s fie
exclus, dar aspectul ei este ntru totul subordonat ideii pe care i
propune s o ilustreze.
Cnd analizm desenul copilului precolar, dei este fcut cu mult
optimism, aparent n joac, trebuie s-l privim ca pe un mesaj prin care
ne comunic sentimente reale, opinii specifice vrstei, specifice
subiectului ori gnduri de moment. Referindu-se la funcia de adaptare pe
care o are jocul pentru copil, Jean Piaget spune: Obligat s se adapteze
nencetat lumii sociale a celor mari, ale crei interese i reguli i rmn
exterioare i unei lumi fizice pe care deocamdat o nelege prost, copilul
nu reuete s satisfac trebuinele afective i chiar intelectuale ale eului
su dect prin joc. Jocul este o activitate fr constrngeri i sanciuni
prin care copilul transform lucrurile dup trebuinele eului su. De
aceea, convins c nu greete, copilul deseneaz cu aceeai plcere cu
care se joac. Psihologic vorbind, jocul este o activitate automotivat, n
sensul c recompensa este chiar activitatea respectiv n sine, fr ntrire
extern. Aa considernd i desenul, constatm c el nu poate fi dect o
oglindire sincer a felului n care copilul vede i gndete lumea. Cum nu
exist copil normal care s nu se joace, nu poate exista nici copil normal
care s nu deseneze. i oricare dintre aceste desene reprezint, pentru
cine vede bine, un autentic test al dezvoltrii gndirii i chiar a structurii
psihice a copilului.
Dincolo de aspectele, uor de sesizat, descrise n paginile
anterioare, dac dorim s citim n sufletul copilului, la analiza atent a
unui desen vom lua n consideraie i aspectul liniilor, structura
compoziional a desenului i predilecia pentru o anumit gam
cromatic. Privitor la aspectul liniilor putem face urmtoarele precizri:
- liniile apsate puternic indic sigurana, ncrederea i nevoia
imediat de a crea imagini;
75
Fig. 47. Prinii mei - Craioveanu Andi, 5 ani. Plana, realizat cu mult
pasiune, direct din pensul, n culori nuanate spre griuri, sugereaz o tensiune
psihic.
76
spontan, dorina de a comunica repede dar i lipsa de insisten n
activitate, de voin pe durat lung;
- desenul analitic, care se remarc prin prezena multor detalii,
indic o fire introvertit, izolat, care gndete singur, nu renun uor la
opinia proprie i accept cu greu intervenii externe n educaie. De
regul prin desenele sale copilul se implic mental, acioneaz,
pedepsete sau recompenseaz.
Fig. 48. Primvara - Moroe Diana, clasa I. Dei ilustreaz flori, griul nchis
care domin obsesiv ntreaga lucrarea sugereaz c autoarea este puternic
marcat de traume psihice.
77
Despre preferina copiilor pentru anumite game cromatice s-a
vorbit n primul capitol al lucrrii noastre. Acceptnd c structura psihic,
uneori nativ a fiecrui minor, se poate vedea n alegerea unor culori cu
care opereaz n limbajul su plastic, putem concluziona c legarea doar
de un sector al gamei cromatice se poate prelungi mult i n perioada
adultului. La minor suportul emoiilor care i dirijeaz comportamentul n
relaiile cu mediul este decodificat foarte bine prin culorile pe care le
alege pentru a-i ilustra tririle interne. Din aceste motive vom fi ateni
doar la acele game de colori pentru care copilul are afiniti native,
nedirijate de educaia familiei sau a colii. n primul rnd vom observa c
la vrstele mici nu pot fi sesizate nuane fine sau tonurile apropiate din
cadrul aceleiai culori. Sunt preferate culorile pure, adic cele aflate n
registrul culorilor primare i secundare. Griurile colorate sunt folosite
foarte rar, mai mult ntmpltor. Albul i negrul sunt rareori folosite n
crearea tonurilor nchise ori deschise. Mai repede le gsim ntrebuinate
n starea lor pur, iar diluarea negrului n ap nate efecte de ton
ntmpltoare, nedirijate intenionat. Din aceste motive n lucrrile
precolarilor, nc de la grupele mici, distingem o preferin pentru
culorile vii, care-i impun prezena doar prin contrastele fireti dintre ele.
S-au ocolit n aprecierile noastre de mai sus funciile simbolice ale
culorilor, pentru c ele difer de la o ar la alta, de la o grupare etnic la
alta i, uneori, i schimb de-a lungul timpului semnificaia chiar n
snul aceleiai etnii. Nu putem confunda simbolul culorilor cu
semnificaia lor n structura psihic. Simbolizarea culorilor este oriunde
stabilit convenional de societate. Spre exemplu, n cretinism, negrul
indic trmul sumbru al morii, iar albul puritatea imaculat a
Edenului. De-a lungul a mii de ani ns, n religia egiptean, mai veche
i mai lung dect cretinismul nostru, acelai negru simboliza dragostea
pentru viaa terestr care era condiionat de mlul fertil adus anual de
revrsarea Nilului. n schimb, albul simboliza spaiul ocupat de spiritele
celor mori. Un timp n Imperiul Bizantin violetul era culoarea doliului,
iar roul purpuriu simboliza viaa i era asociat culorii din camerele
palatului imperial unde erau nscui motenitorii tronului. Tot pentru a
menine informaia la obiect, nu s-a atins aici problema predileciei
pentru anumite game cromatice a unor curente artistice sau a culorii
oglindite de gustul modei. Apreciem primele afiniti pentru culoare ale
copiilor pentru c sunt native, in de structurile lor psihice, nu de etnie
sau de conveniene sociale i nu sufer mutaii majore n timp.
78
Cnd un copil normal deseneaz singur, i iubete lucrarea ca pe
un jurnal intim sau, mai bine spus, ca pe sine. Transpus cu totul n actul
creaiei sale, este auzit uneori cum povestete pentru sine ceea ce
picteaz. Chiar dac la grdini sau n clasele primare imaginaia sa este
ndrumat de tema leciei, el i transpune pe hrtie opinia personal
legat de respectiva tem. Lucrarea sa este echivalentul eseului din
literatura cult. i contient de autenticitatea imaginii pe care o creeaz,
deseori copilul i revendic dreptul de autor al viziunii artistice, acuznd,
spre exemplu: Doamn, Gigel s-a luat dup mine! Apreciem prin asta
c minorul, dei e lipsit total de informaii teoretice privitoare la frauda
imitaiilor sau a falsificrii operelor de art, intuiete perfect importana
desenului original ca dialogul eului su cu restul lumii. Nu exist situaii
identice la orele de educaie fizic sau de muzic, unde toat clasa
execut n ritm aceleai micri sau cnt n cor aceeai partitur.
Acceptnd c desenul precolarului reprezint oglindirea felului n
care el vede i gndete lumea, trebuie s nelegem c nu-i corect s
intervenim cu creionul sau cu pensula n scopul corectrii viziunii sale.
Desenul copilului conine gndirea specific vrstei sale, iar noi, de
vreme ce nu ne propunem s-i implantm prematur o gndire major, cu
tot modul nostru de a percepe lumea extern, atunci cnd i corectm
lucrarea dup tiparul nelegerii noastre mature, iscm scepticism n
gndirea minorului, derut i nencredere. Producem, fr s ne dm
seama, ruperea acelei puni care inea legat lumea psihicului su de
desenul prin care nu fcea altceva dect dovada c acel psihic exist viu,
simte i gndete. E cum ni s-ar impune nou s vorbim cu strini la
telefon ntr-o limb pe care nu o cunoatem deloc. Cnd impunem prin
corecturi maniera noastr de a desena, dovedim practic c nu nelegem
nimic din ideogramele copilului. Pus n aceast situaie, minorul, departe
de a contrazice adultul pe care tot timpul l consider modelul
nzuinelor sale ajunge n scurt timp la convingerea c nu are talent i
renun s-i mai deseneze ideogramele n care, pn atunci, credea
foarte mult. i cnd copilul nu mai deseneaz, i pierde practic,
ireversibil, una din cele mai importante posibiliti de a-i face cunoscute
tririle. La nfiarea desenului ideoplastic nu se mai poate ntoarce.
Avnd o mare ncredere n judecata matur a mamei sau a educatoarei, va
pstra n memoria sa imaginea acelor corecturi ca pe nite abloane i,
crezndu-le adevruri, le va reproduce ani de-a rndul n urmtoarele sale
desene, pn va ajunge s vad singur, mai bine, lucrurile. Trist, ns,
este faptul c majoritatea oamenilor rmne toat viaa lor la acest nivel
79
de a desena sau refuz total s-o mai fac, convini cu toii din fa c nu
au talent. ndrumarea lucid a educaiei plastice nc din grdini,
condiioneaz viitorul marilor talente. Aa cum tim, cu mult rbdare, s
ne nvm copiii limba matern, trebuie s tim c sinceritatea
imaginilor prin care ne fac cunoscute tririle lor psihice, se cere i ea
respectat. Altminteri purtm ntreaga vin c nu mai apar n lume titani
ca Rafael, Leonardo da Vinci sau Michelangelo.
n concluzie, vom dirija educaia plastic a copilului la orice nivel
al vrstei sale, ncepnd chiar de la grupa mic a grdiniei. Dar la ora de
desen, educatoarea trebuie s-i restrng cu mult atenie activitatea de
ndrumare a copiilor mai mult la pregtirea leciei, la ndemnarea
privind folosirea materialelor de lucru, familiarizarea minorilor cu
limbajul de specialitate, dirijarea ateniei spre tema n lucru, i stimularea
activitii creative prin toate mijloacele de care dispune. De o mare
importan este i analiza final a lucrrilor. ncurajai n timpul lucrului
prin aprecieri verbale ori prin expunerea la vedere a lucrrilor bine
terminate, copiii prind ncredere n posibilitile lor de creaie. n rest,
privind felul n care i ilustreaz nelegerea, ei trebuie lsai s se
descurce singuri, c se pricep s-o fac foarte bine. Nu vom corecta
niciodat cu creionul ori cu pensula desenul copiilor. Aadar, metoda cea
mai indicat pentru educaia esteticii vizuale la aceast vrst const n
primul rnd n aprecierea produselor artistice. Legat de aceast
apreciere, este duntoare i notarea prin calificative certe a lucrrii,
bazndu-ne doar pe impresia artistic coninut n lucrri. n primul rnd
copiii nu-i propun s creeze valori artistice. E bine s vedem la finalul
leciei, doar lucrri terminate sau neterminate. Pentru c exist lucrri
care atest concentrarea ateniei pe tot parcursul elaborrii i lucrri care
demonstreaz c atenia copilului s-a mutat, n timpul lucrului, n alt
sector de activitate. O notare corect cu calificativ mare, urmrete n
plana desenat dovada unei angajri depline n necesarul de efort. Pentru
nelegerea valorii de coninut, uneori este bine ca nsui adultul s
solicite explicaii minorului n legtur cu semnificaia imaginii pe care o
creeaz. Avnd i aceast cunoatere, educatoarea sau nvtorul pot
decripta mai uor mesajul ideatic, ntreg sau ntrerupt, coninut de oricare
dintre desenele copiilor. Nevoia i dorina de a comunica idei i stri
emoionale prin intermediul desenelor este foarte mare. Aa se explic
numrul uria de grafieri creat de minor n perioada copilriei. Toate
aceste imagini reprezint formele unei arte cu totul intelectuale. Uneori,
datorit manipulrii lejere a materialelor, dar mai ales datorit
80
spontaneitii, prospeimii i sinceritii imaginii create, ntmplarea face
ca desenul copiilor s ating performane artistice uimitoare dei iniial
ei nu i-au propus asta performane la care noi nu mai putem ajunge,
cci prin natura firii, nu mai putem gndi i simi ca n copilrie.
81
CAPITOLUL III
DESPRE CREATIVITATE
82
creativitii identificate dup criteriul gradului de originalitate, aa cum
sunt vzute de psihologul american Irving Taylor.
1. Creaia expresiv. La acest nivel creaia este o expresie
independent n care ndemnarea, originalitatea i calitatea produsului
nu sunt importante. Din cele cunoscute pn acum, constatm c toi
copiii pn la vrsta de 7-8 ani, adic precolarii, sunt la nivelul creaiei
expresive.
2. Creaia productiv reprezint nivelul comun de creativitate,
unde produsele seamn ntre ele. Observm nu doar o repetare a
modelului n cadrul aceleiai plane, dar i faptul c cei mai muli copii
deseneaz la fel corpul uman. Lucrrile artistice ale elevilor din clasele I
IV se pot ncadra aici. Din preocuprile adulilor, pentru c obiectul
rezultat nu reprezint noutate, ci multiplicarea n module a elementelor
plcute vzului, la acest nivel se afl artizanatul.
3. Creaia inventiv. La acest nivel creatorul este preocupat s
descopere sau s elaboreze ceva nou mai mult n domeniul tehnicitii
n comparaie cu ceea ce se cunotea pn atunci. Abia de acum putem
vorbi de apariia unor produse artistice, mai mult sau mai puin autentice.
Aceast inventivitate nu poate fi ntlnit la precolari, iar la colari,
plcerea de a lucra ntr-o manier nou, nu putem aprecia c apare la toi
odat, la limita unei vrste, aa cum apar dinii la vrsta majoratului.
Inventivitatea se ntlnete la toate produsele artistice unde aciunea
creativitii este contientizat. Ea se ivete foarte rar la colarii din
gimnazii, e remarcat la elevii din licee, se dezvolt la artitii amatori i
devine o component real a entitii artistului profesionist.
4. Creaia inovatoare. La acest nivel opera aduce o schimbare
semnificativ a ideilor i a principiilor din domeniul respectiv, schimbare
care va duce la o nou direcie, la o nou orientare a viziunilor artistice
anterioare. Creaia inovatoare implic perceperea unor relaii noi i
neobinuite ntre pri care nainte erau separate (I.Taylor). Ea separ
ntre ele i definete fiecare dintre curentele artistice care s-au succedat
de-a lungul istoriei, mai ales n secolul al XIX-lea n Europa. Ea explic
ruperea Renaterii de Gotic, a Romantismului de Realism, ori separarea
Impresionismului de Academism. Creatorii care au ridicat la nivelul cel
mai nalt stilistica unor curente ori au fost iniiatorii acestor stilistici prin
stabilirea unor noi coordonate n viziuni, sunt considerai artiti de mare
valoare, uneori chiar genii.
5. Creaia emergent reprezint nivelul cel mai nalt al
creativitii. Aici un principiu total nou sau o ipotez nou apare la
83
nivelul cel mai profund i mai abstract (I.Taylor). Opera de art
depete n acest caz nivelul de a fi contemplat ca expresie a unei
estetici, ajungnd s fie considerat prob a unei noi conduite morale,
civic sau religioas, superioar, capabil s schimbe pentru mult timp
gndirea artistic, estetica sau chiar mentalitatea unui ntregi societi
umane. Este cota atins de marile genii sau de titani. Aici i situm pe
Leonardo da Vinci, Michelangelo, Albrecht Durer, El Greco, Rembrandt,
Francesco de Goya, Georges Braque, Pablo Picasso i Constantin
Brncui.
Acceptnd aceste cinci niveluri n ierarhia creaiei, vom sublinia
c desenele precolarului nu pot fi judecate din punctul de vedere al
originalitii. De altfel, la nceputul temei s-a vorbit suficient despre
aspectul imaginii create de copii, dar i despre asemnarea ntre ele a
desenelor create la vrsta cuprins ntre 3 i 7 ani, de toi copiii lumii.
Procesul creaiei apare ca o refolosire flexibil i surprinztoare a
experienei i cunotinelor umane. Ori, copilul la aceast vrst nu
dispune de suficient experien i cunotine.
84
Fig. 50. Primvara - David Alexandru, clasa I. Lrgirea sensibil a paletei
cromatice, stpnirea unitar a compoziiei i prezentarea soarelui ca surs de
lumin, fr chip de om, toate acestea reprezint informaii noi, care lipseau la
precolari.
85
Aceasta se ntmpl pentru c desenarea orict de simpl a elementelor
cere nu numai dexteritate manual ci i nelegerea raporturilor spaiale
dintre segmentele modelului.
Fig. 51. Primvara - Iarca tefnel, clasa I. Noile informaii privind posibilitile
de expresie ale liniei i petei de culoare sunt percepute cu mult luciditate, dar,
la nceput, minorul le adapteaz fortuit la imaginile sale anterioare despre
mediu.
86
funcionale cerebrale. Oameni stngaci exist muli i nu desfoar,
izolai de societate, doar activiti specifice lor. E bine chiar s notm c
unul dintre marii titani ai omenirii, Leonardo da Vinci, geniu neegalat n
multe domenii de cercetare i idolul tuturor inventatorilor i creatorilor
de art care s-au nscut n ultimele cinci secole, a fost stngaci.
87
Fig. 53. Compoziie cu oameni n natur - Bianca Gheldiu - 8 ani.
88
Fig. 54. Curcubeul - Potoac Adrian, clasa a II-a. Cunotinele despre fenomen
reies din apariia soarelui n timpul unei averse de ploaie sugerate prin albastrul
ce inund o atmosfer fr orizont. Prin flori minorul sugereaz primvara, iar
prin pata de ocru din dreapta arat c apa ploii poart la vale mizeria adunat
nc din toamn pe acoperi.
89
Fig. 55. Primvara n pdure - Constantinescu Dalia, clasa a II-a. Apreciem
armonizarea vie a verdelui crud cu coronamentul nflorit al copacilor, ca i
crarea brun care leag n mod fericit cele dou registre ale compoziiei.
90
Fig. 56. Primvara la ar - Lupu Rebeca, clasa a II-a. Atent s ilustreze toate
cunotinele sale despre anotimp, eleva picteaz, n afara unei case mari, arbori
nfrunzii, cu flori n ramuri care difer de la un copac la altul, soare i nori pe
cer, flori i iarb pe pmnt, un cine care renun la cldura coteului i
foarte important un gospodar care i transport cu crua, tractat de cal,
gunoiul de grajd la ogor.
91
Fig. 57. Peisaj de primvar - Radu Andrei, clasa a III-a. Expresivitatea
elementelor de limbaj plastic sunt bine nelese, aa nct punctul, linia i pata
de culoare sunt folosite cu lejeritate n ilustrarea mulimii de flori, a copacilor i a
crengilor fr frunze, toate profilate pe o pajite de un verde proaspt.
92
Fig. 58. Peisaj de primvar - Vuei Mgdua, clasa a III-a. Prin aceleai
procedee, eleva ilustreaz anotimpul cu mai mult atenie la raportul dintre
elementele ce compun copacul. Dovedete miestrie i sensibilitate n crearea
unor nuane proaspete de culori prin care sugereaz bine perspectiva, dar
copacii sunt repartizai cu aceeai mrime pe ntreaga suprafa a lucrrii, aa
cum desena n clasele mai mici.
93
Fig. 59. Poluarea - Piigoi Marius, clasa a III-a. Ideea polurii, mult mediatizat
i prin coli, e neleas n sensul ei nociv i redat n culori murdare care
ntunec tot cerul i chiar iarba din spaiul terestru. Vlvtaia i ferestrele sunt
redate i ele prin culori ostile, iar zidul locuinelor sunt complet negre de
funingine. Interesant ni se pare i sugerarea ideii c focul generator de toxine
este ntreinut de oameni, drept pentru care ei sunt rspunztori de mizeria din
mediu.
94
Fig. 60. Toamna - Plrie Ovidiu, clasa a IV-a. Se observ c, n afara cunoaterii
corecte a principalelor elemente de limbaj plastic, elevul poate folosi n tablou o
dominant cromatic n sensul unei atmosfere generale. Caldul plcut al imaginii
este susinut de registrul de jos unde culoarea verde, singura tu de rece,
mplinete preiozitatea tabloului. Doar cu un singur pom, care apare mai mult ca
pretext de figuraie, prin intermediul unei mulimi de nuane calde dominate de
oranj, autorul creeaz un tablou de autentic valoare artistic.
95
Fig. 61. Toamna - Rducioiu Emilia, clasa a IV-a. Aceeai tem este realizat
foarte bine, la aceeai clas, de foarte muli elevi sub ndrumarea atent a
institutoarei. Observm i n aceast plan o mare lejeritate n mnuirea
registrului cald al culorilor, cu posibilitatea de a crea impresii micate prin pete
alungite oblic, prin linii i puncte.
96
Fig. 62. Toamna - Blceanu Cristina-Elena, clasa a V-a. Folosind bine noile
informaii despre punct, linie i pat de culoare, eleva pstreaz totui imaginea
naturii aa cum o vedea cnd era mic, i anume: lacul, casa i pomii i au baza
pe muchia de jos a foii, hornul e nclinat iar trunchiul copacilor e foarte gros.
97
98
Fig. 63. Fiin n ambient - Oproiu Helia, clasa a V-a. n baza
informaiilor reale despre valorile artistice autentice i condus de admiraia
pentru vitraliile din bisericile gotice, eleva creeaz, prin pete de culori
fragmentate ntr-un mozaic interesant cu mulimea elementelor legate ntre ele
prin linia desenului negru imaginea unui dialog ntre eul viu al fiinei i mediul
aparent ostil. Interesant este c ntreaga compoziie, puternic colorat i plin de
tensiune, e structurat doar pe contrastul complementar dintre dou culori: rou
i verde.
Fig. 64. Basme i legende - Pran Laura, clasa a VI-a. Plin de imaginaie,
autoarea i propune o ilustrare narativ a basmului. Plecnd de la prologul a
fost odat din stnga-sus, sunt redate o mulime de momente, pn n registrul
de jos unde un final fericit este sugerat printr-o rochie de mireas, ori altul
dramatic, prin capete tiate.
99
remarc tendina tot mai pregnant de afirmare a personalitii, mpletit
cu dorina de iniiative personale i de a realiza lucruri frumoase. Este
perioada cea mai bun pentru dezvoltarea receptivitii i sensibilitii
elevilor pentru frumosul din realitatea mediului. Pictura, sculptura i
artele decorative, prezente mereu n concursurile i simpozioanele
colare, ofer multe posibiliti de afirmare. Se observ c n mod
constant, copii cu note mari la toate materiile, sunt foarte buni i la desen.
Creterea capacitii de apreciere a artei i dorina de a crea valori
artistice, conduc copiii cuprini ntre 12 i 14 ani la idolatrizarea unor
personaliti istorice din domeniu sau a celor prezente n viaa lor i le
marcheaz puternic evoluia. Trebuie subliniat totui c n perioada
pubertii se manifest i un oarecare nonconformism fa de opiniile
adultului, acesta fiind o form a negativismului puberal, care apare ca o
etap fireasc a dezvoltrii i corespunde nevoii de afirmare a contiinei
de sine.
100
n jurul vrstei de 12 13 ani unii copii deseneaz animai mai
mult de o dexteritate motric i urmresc s se afirme prin asta. Greim
dac apreciem o lucrare numai dup tehnica grafic adoptat i nu dup
coninut sau dup sensibilitatea explicat de timiditatea cercetrii. De
multe ori aceti buni desenatori sunt simpli copiti care fac desene dup
imagini din cri, dup fotografii, dup tablouri sau dup alte desene, fr
s contribuie cu ceva creativ. Se ntlnesc cazuri cnd se reediteaz de
zeci de ori, ca un ablon, aceeai imagine, ajungndu-se la un fel de
automatism care usuc sfera imaginaiei. E cazul cunoscutelor
automobile desenate de biei, ori siluetele feminine desenate de fete.
Aceste lucrri duc treptat la nemulumiri, la jena fa de realizrile
anterioare, la nencrederea n valenele proprii i, n final, la abandonarea
creativitii. innd seama c la baza acestor eecuri au stat totui
dexteriti plastice, profesorul e dator s-i redea minorului bucuria realei
cunoateri prin cercetarea corect a diferitelor aspecte din mediu.
Fig. 66. Toamn trzie - Botescu Oana, clasa a XI-a. Autoarea red tensiunea
acumulat de mediu naintea unei furtuni care poate fi de proporii serioase.
Ilustrarea realist a naturii se bazeaz pe experiena mai multor ani de
observaii i cercetri, att n ce privete mediul extern, ct i n manipularea
posibilitilor de expresie ale petelor de culoare i ale liniei.
101
Fig. 67. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Kiriescu Cristina, cl. a XI-a.
Prin alternarea unor pete de griuri neutre plimbate de la alb pn la negru, prin
evitarea direciilor orizontale i verticale, prin alturarea unor pete mici,
sensibile, la unele mari, care domin suprafaa, ca i prin puterea abrupt a
tonului, autoarea creeaz o compoziie care sugereaz micare tensionat.
102
Fig. 68. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Tia Magdalena, clasa XI-a.
Vibraia neanticipat, spontan i plin de sensibilitate a suprafeelor, relev un
subiect cu nclinaii spre aspectul sensibil al conjuncturilor. Plana e mai
aproape de spaiul oniric dect de realitatea vie.
103
Fig. 69. Compoziie nonfigurativ, acromatic - Iacobciuc Daniela, clasa a XI-a.
Dinamica echilibrat printr-o tendin de ascendere, ca i dirijarea petelor prin
linii certe, atest o serioas stpnire a cunotinelor i o orientare lucid n
atingerea nzuinelor.
104
Fig. 70. Imagine specific kitsch-ului. Copiat de un maistru miner de pe o
vedere tiprit de muzeele de tiine naturale, autorul, din dorina de a da
autenticitate i unicitate lucrrii, o isclete, ceea ce reprezint falsitate. Capul
vulturului, ca i proporiile corporale, corespund mai mult imaginii unei gini.
105
Fig. 71. Imagine kitsch, realizat i ea de autorul figurii anterioare
106
posibilitatea de a separa frumosul de urt . Animalul pstreaz
amintirea fiinelor pe care le iubete, pe care le urte sau de care se
teme; lipsit de puii si sau de tovara sa de via, l vom vedea murind
de regret; dar nu-i va face o relicv din rmiele lor pmnteti i nici
din amintirea lor vreun soi de cult. 1
Prin urmare arta aparine doar omului. Ea l nal peste condiia
animalului i se face simit n primul rnd prin posibilitatea de-a vedea
frumosul din natur. Dar formele din natur nu pot avea acelai statut cu
formele artistice. Frumosul mediului acesta exist indiferent de voina
noastr, dei el ne modeleaz ntr-un fel sensibilitatea simurilor. Spre
exemplu, privind un peisaj scldat n lumina colorat a unui rsrit de
soare, simim un fel de ncntare, o stare optimist. Cerul colorat al
apusului ne poate trezi nostalgia unui trecut ncheiat frumos. O nuielu
firav ne sugereaz sensibilitate, n timp ce trunchiul masiv al unui
copac cu scorbur ne poate ilustra grotescul. Umbra sau ntunericul
marcheaz o stare de reinere, incertitudine, frica de moarte sau teama de
necunoscut. Trecerea de la umbr la lumin, strlucirea cerului albastru
nvioreaz, transmit uneori organismului chiar o bunstare total. Dar
natura nu creeaz. Ea produce aspectele agreabile nou, la ntmplare,
prin interaciunea fericit a unora dintre forele sale asupra unui material
determinat. Aadar frumosul natural este infinit i inepuizabil precum
materia i e coninut n structura sa fireasc. Acest frumos e perceput de
om, mai mult sau mai puin, n funcie de posibilitile simurilor sale i
niciodat n totalitate. n afara frumosului natural, exist i frumosul
artistic, cel creat de om cu scopul de a transmite sensibilitate, gndire sau
sentiment. Principiul sau cauza prim a obiectului de art este ca prin
simpla sa vedere s aib capacitatea de a transmite n sufletul privitorului
sentimentul ncercat de artist. La rndul su creatorul este permanent
legat de oameni prin realismul i ideaticul operei sale. Realismul
nseamn aici natura, baza tuturor imaginilor create, chiar dac acestea
sunt puternic modelate de ficiune, iar prin ideatic nelegem aportul
propriei opinii, gndul coninut de oper. Oricrui artist i este imposibil
s elimine din lucrarea sa att realul, ct i ideaticul. Cu toate acestea,
dintre toate creaiile omului, doar un numr restrns poate ntruni
calitile operei de art. Doar cele care pot s trezeasc complexele unor
triri, dispoziii sau sentimente atunci cnd sunt privite. Atent la aspectul
1
Proudhon Pierre-Joseph Principiul artei i destinaie ei social, Editura Meridiane, 1987
107
Fig. 72 La Posada - Nicolae Grigorescu. Peisajul ilustreaz imaginea autentic
a impresionismului romnesc.
108
Fig. 73. Surogat care preia forme din impresionismul semnat de Nicolae
Grigorescu (Fig. 72). Modernismul este sugerat prin aplicarea pastei colorate cu
ajutorul cuitului de palet, dar luminozitatea i efectul cromatic impresionist nu
sunt nelese. Totodat crarea ce erpuiete urcnd, cu egal grosime, i printre
copacii din dreapta, fiindc depete linia de orizont, dovedete necunoaterea
modificrilor optice datorate perspectivei artistice.
109
ideal i cel real din opera de art, Pierre-Joseph Proudhon definete
arta ca fiind o reprezentare idealist a naturii i a noastr nine, n
vederea perfecionrii fizice i morale a speciei umane.
ntruct frumosul, fie natural, fie artistic, nu exist pentru cei
incapabili de a-l vedea, ori pentru c nu este perceput de toi oamenii cu
aceeai acuitate de sentiment, educaia estetic este tot att de important
n formarea omului civilizat, ca i matematica, istoria, chimia, biologia
sau alte discipline care ne nzestreaz, n felul lor, cu necesarul de
informaii pentru o bun integrare n social.
110
ca atare, dar pictura pe care o inspir aceast natur e structurat pe
modul de-a percepe i de-a gndi al creatorului. Nu ntmpltor se spune
c fiecare artist i are ochiul su, ori aa a vzut artistul. De felul cum
e vzut o floare, aceasta are ansa de a deveni imaginea colorat a unei
plane dintr-un manual de botanic sau motivul unei picturi plin de
sensibilitate, semnat de tefan Luchian.
Opera de art reprezint forma unei adevrate performane
realizat de o persoan dotat cu talent i meteug. Condiia ei
particular a determinat de-a lungul timpului nevoia de a-i fabrica
nlocuitori prin care s fie cunoscut i de oamenii care nu au
posibilitatea s vad originalul. Aa au aprut nlocuitorii artizanali de
art, adic cei prelucrai manual, cum a fost fcut i originalul artistic i
nlocuitorii tehnici-industriali de art.
n prima categorie intr copiile i replicile, practicate
pretutindeni nc din antichitate, n majoritatea cazurilor chiar de artiti n
formare. Mari admiratori ai culturii greceti, romanii au copiat fidel n
marmur multe din sculpturile n bronz semnate de celebri artiti eleni,
mplinind n felul acesta necesarul de cultur al lumii latine. Artizanatul,
ca sector al artei populare, nu poate fi considerat nlocuitor. Dei
reprezint o formul artistic repetat n serie, artizanatul nu multiplic o
oper autentic, semnat de un artist-creator. n perioada modern,
folosite n scopuri culturale ca mijloace de informare, apar
succedaneele, identificate n lumea artelor prin reproducerile artistice.
Aici ntlnim diapozitivul, caseta video, filmul de art i albumul de art.
Toi aceti nlocuitori de art trebuie nelei doar ca purttori ai unor
informaii corecte, dar niciodat nu pot reda, n toat puritatea sa, mesajul
operei autentice de art. i atunci, exceptnd albumul de art, pe care
Andre Malraux l considera muzeu imaginar, se recomand ca
vizionarea succedaneelor s fie nsoit de explicaiile unor specialiti.
111
Fig. 74. La rue de lEpicerie a Rouen - Pissaro J.R. Marele pictor introduce n
tematica impresionitilor imaginea tumultoas a strzilor pariziene.
112
Fig. 75. Inspirat de bulevardele pariziene vzute de impresioniti (Fig. 74),
autoarea J.M.P. creeaz un surogat cu centrul vechi al Braovului. Imaginea
credem c e fcut n atelier dup o fotografie pentru c red nclinarea spre
centru a cldirilor, aa cum e perceput de lentila aparatului orientat spre
nalt. Totodat personajele introduse ulterior n triunghiul strzii nu respect
perspectiva artistic, depind cu mult nlimea primului nivel al caselor.
113
Fig. 76 Floarea soarelui - Van Gogh. Unic n pnzele artitilor, vzut n
diferite stadii ale vrstei, reprezentarea acestei flori reflect prin dinamismul ei
i tensiunea cromatic o mutaie tragic impus firescului de moda efemer a
omului. Din centrul buchetului o floare ne privete ca un ochi viu, nsngerat.
114
Lucrrile se produc n cantiti industriale i epateaz prin colorit
strident. Sunt ilustraii simple ale unor anecdote, uneori scene cu aluzii
erotice, peisaje dulceage cu lebede pe ape, apusuri portocalii de soare,
muni nzpezii, ruri curgnd n cascade, etc. Ele nu sunt nici copii,
nici replici, nici reproduceri i nici mcar imitaii nereuite, ci nite
produciuni concepute doar ca aluzie trivial la materialele, tehnicile,
tematica i problematica artei. (Gh. Achiei).
Dac succedaneele artistice i propun s dea informaii despre
arta autentic, surogatele sunt produse doar s fie plcute i ca s fie
vndute. Comercializate ieftin, au o mare aderen la publicul confuz.
Dei sunt produse n serie, ele sunt etalate de cei care le produc drept
valori autentice, cu acelai statut ca al operelor unicate, semnate de artiti
consacrai. Aici observm o confuzie ntre arta adevrat i multiplicarea
n serie a unor imagini create cu minim de efort fizic i intelectual.
Fig. 77. Dirijai de faima unor artiti consacrai n cazul de fa Van Gogh
autorii surogatelor fabric fr reineri variante de imagini din tematica lor.
Amuzant e c floarea soarelui, prin natura ei, nu este inut ca ornament n vaze.
Fr s cunoasc mesajul operei originale, autoarea i modeleaz imaginea aa
cum o percepe ochiul neiniiat n art.
115
n acelai timp mai semnalm alterarea unor gusturi i sensibiliti
care, la noua ptur social, exista totui n baza valorilor multiseculare
ale artei populare, specific oricrei etnii. n marea lor majoritate,
creatorii surogatelor provin din rndul persoanelor care, n baza unor
abiliti sau aptitudini plastice, sunt angajate n diferite instituii,
ntreprinderi mari sau uzine pentru crearea lozincilor, a pavoazrilor
festive, a unor reclame decorative ori a panourilor ilustrate din
magazinele comerciale. Intrnd n contact direct cu o mulime de oameni
simpli, fr educaie estetic, decoratorii i vitrinierii i rotunjesc venitul
pictnd pentru acetia surogate. n afara recompensei financiare,
populaia neiniiat n arte ofer acestor productori de imagini i o
recompens de mare preiozitate, i anume, convingerea c sunt pictori
autentici. Mulimea de osanale care nsoete achiziia i oglindete mai
mult nevoia beneficiarului de a-i masca nepriceperea, devine o hran
spiritual pentru aceti autori. Dorina lor de a fi apreciai peste msur
este att de mare nct pic singuri n narcisism, aa cum Ceauescu a
crezut o vreme c e Geniul Carpailor, i nu simplu pantofar. Exist
totui cazuri de sinceritate cnd unii pictori amatori i mrturisesc
limitele activitii. Vizitnd un maistru miner care pn la pensie a lucrat
mai mult la suprafa, ca decorator, acesta mi-a mrturisit: Adevrul e
c toi facem reproduceri dup poze cunoscute! i, trgnd un sertar, a
dat la iveal o mulime de fotografii i ilustrate colorate care constituiau
baza educaiei sale plastice. Creznd totui c e pictor superior, susinea
c la vernisajul expoziiei pe care urma s o deschid el nu are nevoie s
fie prezentat de nimeni pentru c valoarea lucrrilor sale este att de
evident nct va nchide gura colegilor !
Pentru cine dorete s cunoasc, informm c lucrrile acestor autori sunt
uor de identificat pentru c tematica lor e limitat doar la peisagistic i
naturi statice cu flori. Prin natura lor, dealul, copacul i floarea nu impun
efortul unor studii serioase pentru a fi redate pe pnz. Amatorul crede c
art nseamn doar ilustrarea imaginilor vizuale. El nu intuiete
posibilitatea acestora de a deveni lexicul unor spaii ideatice, a unor stri
emoionale de moment, a unor aspiraii sau chiar a unor idei
revoluionare profund ancorate n social. n tehnicitate mai sesizm
folosirea unor formule din opera pictorilor consacrai sau, pentru
muamalizarea plagiatului, sunt alturate ntr-o singur imagine
fragmente din Grigorescu, Aman, Ciucurencu etc. Portretul cu entitate
bine definit sau compoziii cu oameni structurai ntr-o viziune proprie
nu apar n lucrrile pictorilor inoceni pentru c redarea corect a fiinei
116
umane necesit studii ndelungate. Posibilitatea de a reda omul n toate
aspectele sale i portretul definit nu doar prin aspectul de suprafa al
faciesului, ci i prin ncrctura sa psihic, separ artistul profesionist de
cel inocent, fr studii.
117
Fig. 79. Peisaj marin. Imaginea unei corbii ubrede, ca de hrtie, i a unui cer
luminos, care nu se oglindesc n apa unei mri nejustificat de verde, puin
greoas, dau inesteticul lucrrii.
118
Fig. 80. Natur static cu flori. Imagine srac n elemente de compunere, cu
vaza pictat strmb i un fond elaborat ndelung, din amestecul indecis a mai
multor culori.
119
Fig. 81. Iarna. Lipsa unei structuri compoziionale prin care s nelegem c
lucrarea e un studiu, necunoaterea dominantelor cromatice reci care s dea
atmosfer, aspectul fugitiv de poz, dar i isclitura ostentativ, specific
amatorilor, dau aspectul de surogat al lucrrii.
120
Fig. 82. Natur static cu flori - Gheorghe B. Negru, pictor naiv. Datorit
spontaneitii creaiei i sinceritii cu care red imagini pline de prospeime,
cum ntlnim n arta copiilor, arta naiv a fost mult timp apreciat. Lipsii totui
de studii, naivii nu folosesc perspectiva, nu creeaz portrete sau compoziii cu
oameni i nu-i structureaz picturile pe imagini anticipate. Din aceste motive
pictorii naivi sunt i ei catalogai n sectorul inocenilor numii artiti amatori.
121
Kitsch ul este un cuvnt german care desemneaz att
produciile artistice-surogat fcute manual sau industrial, ct i impostura
estetic afiat de atitudinea celor care se nconjoar deliberat de
respectivele forme i se complac n contemplarea lor. Ghidndu-i
comerul cu sloganul: ceea ce place trebuie s fie i ieftin pentru a fi
cumprat, productorul de kitsch refuz orice considerent de ordin
moral, educaional sau filozofic. n dispute, deseori este auzit spunnd:
Dumnezeu pentru mine e banul! Localizat n prima faz n formele
picturale i sculpturale ale artei de gang, ntlnit n Romnia mai mult
prin trguri i blciuri, Kitsch-ul mai apare astzi i n literatur, n teatru,
n muzic i n cinematografie. Dar cel mai des se ntlnete, spre regretul
auditoriului, un kitsch al oratorului.
tiindu-se c fenomenul kitsch nu poate fi promovat fr clientel,
studiile recente arat c acesta nu e prezentat n exclusivitate doar n
rndul populaiei nevoiae. Exist o clientel kitsch care nu mai poate fi
comptimit c nu are acces la adevratele valori artistice. Ea se afl la
orice nivel social dar nu i-a propus s vad lucid exponatele din muzee,
piramidele sau vechile temple, pentru c acestea nu intr n sfera
interesului ei. Explicaia const n faptul c noua societate de consum
permite fiecrui individ accesul la orice poziie social, poziie probat
doar prin nivelul situaiei materiale. i urmndu-i doar acest ideal, o
mulime de oameni i neglijeaz cultura. Posibilitile de confort oferite
de un statut superior consum efortul unor straturi largi ale populaiei,
dar toate generaiile acestor ajuni, indiferent la ce nivel s-ar afla, vor s
aib panoplia lor. Inutil, deci, s acuzi vulgaritatea publicului sau
tactica cinic a industriailor care caut s-i strecoare marfa de
proast calitate. (Jean Baudrillard Op. cit. pag.166) Aadar, proliferarea
kitsch-ului e mult facilitat de mobilitatea social.
Mai categoric, criticul de art iugoslav Alexa Celebanovic explic:
Crendu-i cale liber ctre spiritele inculte i ingenue, care nu sunt
capabile nc de o alegere matur n numele unor exigene culturale
adevrate, Kitsch-ul ptrunde n suflet ca infecia ntr-un organism
incapabil de rezisten. Economia modern ar defini fenomenul n
termenii crerii de noi trebuine n rndul consumatorilor, pe baza
presiunii pe care o exercit piaa. Cu alte cuvinte, productorii de Kitsch
i pun marfa n vnzare i ajung repede s-i asigure o clientel la care
nici nu se ateptau. Lipsa de educaie nu e de ajuns pentru a explica
destinul Kitsch-ului.
122
Fig. 83. Exemplu de kitsch fabricat cu minimum de efort fizic i intelectual. Pe
fundalul unui mic teren colorat pueril n ocru i a unui cer care adun n tue
largi, orizontale, toate culorile curcubeului ntr-o form dulceag, sunt redate
penibil de simplu o cas alb cu aspect de port, o crare frnt n trei locuri
fr sens lizibil i civa palmieri cu trunchiuri ca stlpii de beton care nu se
oglindesc n lacul cuminte din prim-plan.
123
Fig. 84. Pictur kitsch n care autorul probeaz o oarecare preocupare doar
pentru aspectul copacilor, frunziurilor i pentru cerul ncrcat cu nori drglai.
Relieful stncos, redat prin forme i culori bizare, gzduiete aa cum indic
brazii un lac linitit de munte. Redarea pe oglinda apei ncremenite a dou iole
albe, aduse dintr-un peisaj marin, dovedete tot atta necunoatere a realitii
fireti ca i lipsa unui minim de educaie plastic.
124
combaterea consecinelor lui negative necesit o munc educativ foarte
mare pe direcia celor mai semnificative valori artistice universale.
Fig. 85. Imagine kitsch fabricat n serie. Preocuparea doar pentru redarea cu
abilitate a figurativului, aa cum o face aparatul fotografic, reprezint elul
oricrui artist amator care produce kitsch-uri. Autorul, neiniiat n posibilitile
de expresie ale elementelor de limbaj plastic, nu poate sugera frigul, cerul de
iarn sau albul curat al zpezii.
125
pensula cerul la toate tablourile, apoi, cu alt pensul, muiat ntr-o cutie
vecin, rezolva necesarul de verde al pajitilor. La fel proceda i pentru
imaginea copacilor, pentru lacul din poian ca i pentru cele dou lebede
albe care pluteau pe ap. n ultima faz vibra la fiecare tablou, cu pensula
uscat, frunziul i scoara copacilor, unda apei i penajul la psri. La
sfrit i-a plasat lizibil isclitura i data n colul din dreapta al fiecrei
lucrri, pentru autenticitatea operei. Camera sa amintea, ntr-un fel, de
laboratorul unui fotograf unde se multiplic n mai multe exemplare
imaginea aceleiai poze colorate. ntr-o singur zi pictorul nostru a
produs douzeci de lucrri care, pn s fie expuse smbta n trg, nu
mai trebuia dect s fie uscate.
Majoritatea regimurilor politice totalitare folosesc n propagand
arta figurativ ieftin. Lenin, Hitler, Stalin, Mao, Ceauescu ori Sadam
Hussein erau nfiai cu feele pe care le aveau, viu colorai i
monumentali, uneori ct un bloc de locuine, cu gesturi simbolice,
profilai pe un cer albastru, cu fabrici i uzine la picioare etc. Aceste
kitsch-uri apreau pe panouri uriae la festiviti, n expoziii omagiale, la
porile instituiilor, pe autostrzi, n primrii, spitale i materniti, n
biroul oricrui director, n universiti, n clasele elevilor din licee,
gimnazii, coli generale i chiar n grdinie. Dictatorii amintii ofereau
populaiei nlocuitori de cafea, de unt, de icre, etc. Se fac i astzi haine i
nclminte prin tehnica surogatului. Aa cum aceti nlocuitori, care
imit piei, esturi sau gustul unor alimente, nu sunt ceea ce vor s par,
tot aa kitsch-ul nu poate fi considerat art. Nu ne facem iluzia c vom
forma din elevii notri doar persoane care nu vor cdea n mrejele kitsch-
ului artelor plastice, dar este de datoria tuturor cadrelor didactice s nu
treac nepstoare fa de acest fenomen, destul de frecvent social. La
urma urmei, ntreaga situaie se datoreaz insuficientei educaii estetice
din coli. Aa cum nvm de mici tabla nmulirii i o inem minte toat
viaa, ne putem nva i ochiul s vad adevratele valori artistice i s le
separe de nonvalori.
126
CAPITOLUL IV
INSTRUMENTE I MATERIALE
127
cu H sunt folosite la schiarea cotelor sau la trasarea liniilor ajuttoare din
desenul tehnic ori arhitectural. n continuare, creioanele notate cu B, 2B,
3B, pn la 10B, reprezint gradul de moliciune al minei. Gradat, mina
este tot mai moale, mai groas i urma lsat pe hrtie este tot mai
neagr. Tonul cel mai nchis, apropiat de negrul tuului, este redat de 8B.
Creioanele din categoria B-urilor sunt cele indicate pentru desenul
artistic. Liniile trasate cu oricare dintre ele pot fi subiri, groase,
modelate, uor de sesizat cu ochiul, dar niciodat complet negre datorit
unui luciu specific grafitului. Zonele umbrite sunt redate prin haurare.
3H - 2H - H - HB - B - 2B - 3B - 4B
128
Linii i haurare cu creion HB
129
Urme lsate de creion 8B
130
Crbunele de desen poate fi sintetic-industrial, aa cum s-a
neles din explicaia anterioar, sub forma batoanelor de grafit, presat
mai tare sau mai moale, ori mai poate fi confecionat prin arderea
nbuit a unor beioare subiri din lemn de esen moale salcie, plop,
dar mai ales tei aa cum tim c se fabric mangalul. Crbunele de
lemn este folosit de pictori la transpunerea pe hrtie sau pe perete a
desenelor mari. Fiindc are o structur moale care ajut trecerea lejer de
la negrul cel mai intens la umbra subtil, sugerat ca pierind discret n
alb, crbunele de tei este apreciat att pentru mulimea posibilitilor de
expresie, a lejeritii mnuirii ct i pentru felul simplu n care se fabric.
Pn i astzi, cnd n cuptoare se folosete electricitatea, laserul sau
chiar energia nuclear, artitii sunt obinuii s-i fac singuri crbunele
cu care deseneaz adunnd cteva beioare cojite de lemn pe care, legate
uor cu a i ngropate n nisip uscat ntr-o cutie de conserv, le ard
nbuit pe aragaz. Dup cteva ncercri n care se dobndesc suficiente
cunotine despre temperatura necesar, durata focului i calitatea
lemnului, experiena d la iveal un crbune de real valoare, greu de
egalat n rafinamente artistice de cel industrial.
131
Tocul cu peni se gsete n multe variante. Aa cum creioanele
difer ntre ele dup calitatea grafitului, la fel i tocurile difer n funcie
de penia pe care o poart. Exist tocuri cu penie adaptate numai pentru
scrierea colreasc, cu cerneal. Folosite de peste un mileniu, ele
anticipeaz stiloul, numit toc-rezervor, aprut n secolul al XIX lea.
Alte tocuri, cu penie de diferite grosimi i terminate cu o talp, se
folosesc la scrierile cu tu din grafica standardizat. n afara acestora,
graficienii folosesc la desenele lor artistice i tocuri cu penia lung i
foarte subire, pentru mldierea liniei. Totui, primele tocuri cu care
oamenii vechiului Egipt i cei din China antic scriau i desenau, nu
aveau ataate penie speciale, ci erau fcute cu totul din trestii ascuite la
un capt n V. Avem convingerea c tocul din tub de trestie a inspirat
pana de scris, care, de aproape dou milenii odat cu apariia hrtiei,
devine principalul instrument de scris i de desenat. Se foloseau n sensul
acesta penele mari de la aripa de gsc, de dropie, curcan, pescru,
pelican sau chiar de corb. Apreciind posibilitatea de mldiere sensibil a
liniei, dar i faptul c se poate ascui, precum creionul de astzi, pn la
consumarea sa total, pana a fost multe secole i nc mai este,
instrumentul preferat al artitilor care deseneaz n tu, n sepia sau n
diferite cerneluri. Folosit cu aceeai uurin i n scrierea cursiv de
mn, nu trebuie s mire c pana e privit pretutindeni i ca simbol al
literaturii artistice.
Toc mai poate fi numit i un simplu b de lemn cu care, ascuit i
muiat n tu, n lipsa altui instrument, se pot trasa linii, se poate
improviza o scriere sau se poate face un desen pe o foaie de hrtie.
Dezvoltarea tehnicitii din ultimele decenii ne mai pune la dispoziie i o
serie de tocuri-rezervor de tip Flaumaster, carioca, stilouri cu vrfuri de
psl de diferite grosimi, condeie din cear, din cret presat, pixuri cu
past etc.
132
acuarele, au un smoc rotund care, udat, i adun firele spre un vrf
central. Prul acestora e foarte fin, moale, provenit din cozi de veverie
sau de la urechile de bivoli. Pensula de ulei aterne culoarea n tue egale
cu limea ei, ceea ce impune pictorului s aib n trusa sa ct mai multe
pensule, sortate pe mrimi, n timp ce o pensul de acuarele, prin forma
smocului de pr i prin calitatea firului, se poate folosi att la crearea
petelor mari de culoare, la trasarea tuelor largi, ct i a celor mai subiri
linii, apropiate chiar de dimensiunea firului de pr. Cu alte cuvinte, dac
pictm doar n acuarele, ne este suficient o singur pensul de mrime
medie.
133
trus, este solid. Folosirea acestor culori este relativ uoar i atractiv.
n timpul lucrului tehnicitatea ofer mereu surprize plcute ochiului i
satisfacii estetice att la nivelul de percepie al copilului ct i al
adultului profesionist. Valoarea picturii n acuarel se evideniaz prin
spontaneitate, prospeimea i limpezimea culorilor, atmosfera aerat ca
i aspectul de cercetare, de lucrare n studiu. Fiind vorba de culori care se
lucreaz numai i numai cu ap, culori transparente cu alte cuvinte, ele
nu pot fi vzute bine dect aternute pe hrtie alb i nu pe cele colorate.
n situaia aceasta tonurile deschise nu se obin prin amestec cu albul din
trus, ci prin diluarea culorii cu mai mult ap. Pastila alb din cutie nu
are sens, cci amestecul ei n orice culoare creeaz grizri opace,
murdare, lipsite cu totul de prospeimea specific acuarelei. Folosirea
acestei pastile duneaz perceperea fireasc a nuanelor i tonurilor
limpezi, iar existena ei n trus dovedete nu neaprat necunoatere, ct
mai ales gndire negustoreasc n sfera specialitilor care produc i
livreaz acuarele.
134
lucrrile artei decorative. Aspectul acestor culori ne ofer exemplul cel
mai gritor a ceea ce tim despre pata plat de culoare.
135
bucata, n tuburi, dar la preuri care difer ntre ele. n culori de ulei se
picteaz, de obicei, pe pnz ori pe carton. Uneori se mai ntrebuineaz
i la pictura pe lemn, ori direct pe perete. n ambele situaii, att scndura
ct i peretele vor fi supuse n prealabil unui tratament special, cu clei de
oase ori n cazul peretelui cu hum.
Culorile de ulei se mpart la rndul lor n culori decorative i
culori extrafine. Primele sunt folosite n lucrrile decorative dar, din
cauza preurilor mai mici, sunt folosite i de studenii i elevii-artiti la
nvatul meseriei. Ele sunt plcute vzului doar n picturile proaspete.
Dup civa ani coloritul tabloului devine ntunecat i-i pierde cu totul
strlucirea specific picturii tradiionale n ulei. Culorile de ulei extrafine
intr n dotarea oricrui pictor profesionist. Ele, chiar uscate, i pstreaz
peste secole aceeai prospeime pe care o aveau cnd au fost aternute pe
pnz. Vedem azi picturile lui El Greco, Tizian, Rafael, Grigorescu sau
Luchian cu aceeai emoie cu care erau privite la vremea cnd au fost
create.
136
rezistene la umiditate, au fost folosite cu succes n occident la zugrvitul
exterior al cldirilor i la crearea unor decoruri de mare efect pe fundul
piscinelor sau al bazinelor de not.
Stabilcolor-ul i Tutocolor-ul se mai pot folosi la obinerea
efectelor de nvechire n restaurarea oprelor de art. Cu ele se trateaz
picturi, rame, bronzuri etc.
Culorile Lumen reprezint un set de culori acrilice luminoase, ele
fiind fluorescente sau fosforescente. Sunt folosite la reclamele de strad,
la indicatoarele de circulaie sau n unele picturi ori decoruri care se
expun n interioare ntunecate pentru efecte vizuale puternice.
Privind instrumentele cu care lucreaz pictorii profesioniti
observm c pe lng trusa dotat cu necesarul de culori i pensule,
artistul mai are paleta pe care-i prepar nuanele i tonurile culorilor,
cuitul de palet i evaletul pe care-i ine imobil, la nivelul ochilor,
pnza ori cartonul. Cuitul de palet este o lam subire i flexibil de
oel dotat cu un mner care seamn, s zicem, cu o mic i firav
mistrie de zugrav. Avnd mrimea unui briceag deschis, unealta e
folosit de artist la curatul prin rzuire a paletei ori a pnzei, dar uneori,
din cauza unor efecte specifice, asemntoare unui mozaic de pete plate,
se picteaz direct cu el.
137
Hrtia de ambalaj, pentru nuana sa glbuie sau maronie, pentru
porozitate, rezisten i grosimea relativ sporit, este uneori preferat de
artiti pentru schie sau crochiuri n crbune, n tu ori n pastel. Coloritul
ei sugereaz un cadru intim desenului.
Pnza de pictur este fcut din in, iar pentru lucrri mai mari,
din cnep. estura pnzei de in e fin, iar a pnzei de cnep e rar, cu
firul gros, aa cum o vedem la sacii pentru transportul legumelor.
Materialul lor textil nu se poate picta aezat simplu pe o suprafa plan,
ca cearceaful pe pat. Se face mai nti un cadru rigid rectangular din
lemn, de dimensiunea viitorului tablou, numit asiu. ntins cu toat
puterea, pnza se fixeaz n cuioare pe acest suport, dup care se
pensuleaz amintita soluie de clei pe ntreaga sa suprafa insistnd
unde atinge lemnul, pentru aderen. Umezit, pnza se nmoaie, dar prin
138
uscare se ntrete, ajungnd s sune ca toba. mpini de curiozitate i
tentai de formule mai simple, artitii au testat i pictatul pe esturi
sintetice, dar n-au ajuns la rezultate mulumitoare, nici n aflarea unui
liant care s lege culoarea de noul suport i nici n conservarea corect n
timp a fibrelor de plastic. esturile sintetice au fost doar parial
acceptate n sectorul textil al artizanatului actual. Pentru pictur s-a
demonstrat limpede c pnza bun este doar cea tradiional, din fibre
naturale. Deocamdat. i mai trebuie s notm c, de obicei, pe orice
material textil tradiional se picteaz doar n culori de ulei, nu cu cele
solvente n ap. Acuarela, tempera sau guaa, nmoaie soluia cu care a
fost impregnat pnza, i pictarea unei suprafee nerigide, e dificil.
Chiar i o simpl hrtie, cnd desenm pe ea, se cere aezat pe suprafaa
plan a mesei ori a bncii din sala de clas.
139
tocat mrunt. Suportul propriu-zis al picturii este pasta de var, iar clii
constituie armtura interioar a ntregii tencuieli, aa cum reeaua din
srm de fier reprezint armtura planeului de beton. Pe ultimul strat de
tencuial, uor ntrit, dar neuscat, se deseneaz i se picteaz repede
imaginea n culori ieftine de zugrav. Toat operaia dureaz o singur zi,
aa nct pictorul de biserici e constrns s-i mpart ntreaga suprafa a
muncii n zeci de fragmente, nu mai mari de 2 metri ptrai, att ct s
poat termina un sector pn seara. Cci a doua zi, uscat, tencuiala nu
mai ngduie aderena altor culori nici mcar sub forma unor corecturi.
Tempera nu este bun pentru fresc. Culorile solvente n ap ale
zugravului intr n ultimul strat de var i se pietrific prin uscare. Aa se
explic de ce fresca poate dura mai multe secole, uneori chiar milenii,
cum sunt cele din mormintele egiptene sau din palatele minoice. Tempera
acoper suprafaa pictat cu o pelicul care, uscat, se scutur n timp.
140
picturii dar n segmentul lor, materialul cu care se creeaz imaginea este
nsui materialul suport.
Vitraliu nu nseamn pictur pe sticl, cum e tentat s cread, la o
prim vedere, omul obinuit. Suprafaa geamului nu se picteaz cu
pensula, cum se practic pe carton, pe pnz, pe hrtie ori pe perete. E
drept c strbunii notri pictau icoane pe sticl dar niciodat nu le montau
n canatul ferestrelor pentru a fi admirate prin lumina care transpare prin
ele. Nu negm c n urm cu dou secole au aprut succedanee care
imitau vitraliul prin aplicarea culorii pe geam folosind, ca liant, silicatul
de sodiu, numit popular ap de sticl. Legat de aceast tehnicitate
menionm c n secolul al XIX-lea apare i se dezvolt ornamentarea cu
imagini a geamului alb-opac, care separ unele interioare din locuine,
prin atacarea sticlei cu acid fluorhidric. Se creeaz compoziii rafinate cu
imagini idilice vaporoase, scene mitice, ornamente cu flori sau chiar
compoziii geometrice, nonfigurative.
Vitraliul autentic este o fereastr alctuit din buci de sticl
colorate n structura lor i montate ntr-o reea de rame subiri de metal.
Aceste rame constituie desenul de contur care separ ntre ele suprafeele
colorate i compune ansamblul imaginii artistice. Vitraliul apare i se
dezvolt ca oper de art n perioada Romanic a Evului Mediu i atinge
culmea miestriei artistice n Gotic. S-a folosit la ferestrele castelelor, la
palate i mai ales la biserici. Constituie principala surs de lumin din
interiorul marilor catedrale gotice. Culorile sticlei colorate au prospeimea
i puritatea foarte apropiate de cea a culorilor lumin. Sfinii nfiai n
vitralii dau impresia c sunt vii i merg ntr-un spaiu eteric aflat ntre
Eden i lumea pmntean. Dei ferestrele marilor edificii de cult sunt
uriae, frumuseea vitraliilor montate n ele nu poate fi perceput dect
din interior.
141
Ca i n cazul vitraliului, tehnicitatea realizrii unui mozaic este
simpl, dar necesit un volum serios de munc, atenie i mult rbdare.
Lucrarea ncepe practic o dat cu crearea unui proiect, de obicei la o scar
redus, care s reprezinte imaginea colorat a viitorului mozaic. Ghidat de
aceast lucrare, artistul face un desen, n creion sau crbune, pe hrtie, la
dimensiunea definitiv a lucrrii, i l ntinde pe suprafaa plan a unei
pardoseli. Pe acest desen sunt notate sectoarele cromatice ale lucrrii.
Pietricelele, tiate cu ndelung sudoare la o ghilotin special, sunt triate
n mai multe grmezi, n funcie de culoarea pe care o au. De aici ele sunt
alese i plasate ordonat n spaiile rezervate pe suprafaa hrtiei. Dup
terminarea integral a acestui aranjament, urmeaz mutarea mozaicului n
spaiul amplasrii definitive. Pentru asta se lipete cu coc moale,
preparat din fin cu ap, hrtie peste ntreaga suprafa a lucrrii i se
preseaz cu mna n aa fel nct s nu rmn nici un cubule de piatr
nelipit. Dup uscare, ntreaga suprafa a acestei hrtii se mparte n
careuri egale ntre ele, n general de mrimea unei coli de scris. Se
noteaz fiecare din aceste ptrate cu cte o cifr sau o liter i se despart
sectoarele ntre ele prin tierea hrtiei cu lama. ntregul mozaic se mut
pies cu pies i se fixeaz cu ciment la destinaia sa, n ordinea notat pe
hrtia care, deocamdat, i mascheaz suprafaa. Mozaicul vertical al
peretelui se instaleaz n brie orizontale, de jos n sus, pentru evitarea
deplasrii fragmentelor prin propria greutate, pn la ntrirea liantului.
Dup garantarea aderenei, se poate trece la ndeprtarea cu
mult ap a hrtiei lipite cu coc.
Ultima operaie const n tamponarea mozaicului cu zeam de
ciment care, intrnd printre pietre, le va lega etan ntre ele. n final, n
urma splrii ntregii suprafee cu ap (la o or dup tratarea cu zeam de
ciment!), se poate aprecia reala valoarea artistic a lucrrii.
n situaia mozaicului de paviment, n funcie de mrimea acestuia,
pietrele pot fi mai mari i lucrarea se poate lefui n final cu aparatur
special pentru obinerea unei suprafee orizontale perfecte. Mozaicurile
de interior, n special cele din biserici, sunt create din pietre tiate n
cuburi mici, cu latura de aproximativ un centimetru. De mare preiozitate
sunt mozaicurile realizate din cristal colorat de Murano.
Mozaicul i vitraliul sunt foarte apreciate pentru autenticitatea de
neconfundat a imaginii artistice dar mai ales pentru recordul conservrii
lor nealterate n timp.
142
143
Fig. 87. Mozaic la San Vitale Ravenna. Detaliu. mpratul Justinian
i patriarhul Maximian.
144
CAPITOLUL V
PRINCIPALELE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC
145
este sugerat valul mrii pe ceramica greceasc. Linia frnt poate fi i ea
nchis sau deschis. Linia frnt nchis este cea care, dei dreapt,
revine la punctul de unde a plecat, prin frngerea ei n pri egale sau
chiar inegale. Aceast linie este limpede sugerat de figurile geometrice
plane, cum sunt: triunghiul, ptratul, pentagonul, hexagonul, octogonul,
steaua, etc. Linia frnt deschis nu-i nchide circuitul n punctul de
unde a plecat. Ea poate fi sugerat de litera L, de V, de Z etc. Poate fi i
ea singular sau repetitiv. Aceasta din urm poate fi reprezentat chiar
de dinii fierstrului.
146
de expresie ale punctului pentru c n desenul su, anticipnd cunoaterea
lor teoretic, minorul chiar lucreaz cu ele.
Fig. 88. Cerul nstelat - Duic Alexandra, clasa a X-a. Expresivitatea punctului
este bine reprezentat prin imaginea oferit de bolta senin a cerului n timpul
nopii.
147
POSIBILITILE DE EXPRESIE ALE LINIEI sunt mult mai
multe dect cele oferite de punct. n primul rnd sesizm c linia poate fi
subire sau groas, n duct continuu sau frmntat. Linia groas
reprezint duritate, fermitate sau putere de decizie, n timp ce linia subire
red sensibilitate, finee, rafinament, subtilitate etc. Expresivitatea nu se
obine desennd doar cu una sau alta din linii, tot timpul ele conlucreaz
una n favoarea celeilalte, funcie de ce vrem s sugerm. E bine s
cunoatem c orice linie vertical sau orizontal sugereaz staticul. Dar
nemicarea liniei verticale reprezint monumentalitate, nzuina de
neclintit sau fermitatea eroului, n timp ce orizontala red linitea,
calmul desvrit sau pacea etern. n restul lor, liniile oblice, curbe sau
frnte, oricare ar fi ele, sugereaz micare. Chiar i imaginea piramidei
egiptene, a conului sau a turnului ascuit cu care catedrala gotic neap
cerul, d impresia de ascenden spre lcaul celest al divinitii. n
schimb cubul, paralelipipedul, stlpul sau coloana, dac sunt aezate cu
baza pe pmnt, fiindc au forma redat doar prin orizontale i verticale,
sugereaz staticul, orict de mari sau nalte ar fi ele. n art se folosete
cel mai mult linia curb deschis. Referindu-se la ea, Ingres declar:
Pentru a reui s creezi o form frumoas e bine s modelezi rotund i
fr un aparent detaliu interior i s foloseti mai puine forme
coluroase. Considerat n mare, n mna artistului linia reprezint o
modalitate de exprimare. i dac punctul nu este ntlnit permanent,
putem spune c fr ea nu se pot crea imagini artistice. Prin linie
controlm structura compoziiei, de la ntreg pn la amnunime. Prin ea
organizm compunerea n imagini cromatice, definim forma i sensul de
micare al petei de culoare. Utiliznd toate posibilitile dimensiunii, al
formei i al modelrii, linia particip ntr-o mare msur la alctuirea
artistic a operei de art.
148
Fig. 89. Explozie de artificii - Mihilescu Elixi, clasa a II-a. Observm asocierea
petei spontane cu linii spontane i dirijate, dar i cu pete mici elaborate.
Fig. 90. Lucrare n care s-a urmrit asocierea mai multor pete spontane.
149
Pata dirijat este cea aezat pe suport cu ajutorul pensulei sau a
altui instrument care, prin mnuire, d o sensibilitate ori un sens de
micare culorii.
Pata elaborat se face tot prin intermediul instrumentelor de
lucru, dar urmrind redarea unei idei clare concepute anterior.
n cazul culorilor solubile n ap, expresivitatea difer dac
folosim un suport uscat sau unul umed. Pe cel uscat suprafaa i conturul
petei de culoare sunt precise, iar pe suportul umed acestea fuzioneaz. n
cercetrile lor, artitii i permit s foloseasc i tehnici mixte n cadrul
aceleiai lucrri.
Despre culori i posibilitile lor de expresie s-a studiat i s-a
vorbit mult de-a lungul istoriei, de aceea este bine s ne aezm
cunotinele ntr-o anumit ordine.
150
= verde; albastru + rou = violet. Aceste trei noi culori se numesc culori
secundare sau binare. O culoare primar pus alturi de una secundar
care a rezultat din amestecul celorlalte dou primare, se afl n raport
complementar. Spre exemplu: rou cu verde, galben cu violet sau
albastru cu portocaliu. Combinate ntre ele, att culorile primare ct i
cele secundare, recompun lumina alb. La fel, dac amestecm ntre ele o
culoare primar cu complementara sa, obinem tot albul luminii sau, mai
bine spus, ele se risipesc napoi n raza luminii din care s-au ivit. Culorile
lumin se folosesc curent n cinematografie, spectacole de scen n teatre,
n televiziune i n proiecia diapozitivelor. Prospeimea lor nu poate fi
egalat niciodat de culorile pigment.
Culorile pigment sunt cele preparate artificial de om utiliznd
unele substane vegetale sau minerale aflate n natur. Ele se
ntrebuineaz n pictur sau n vopsitorii i, prin amestec, nu au cum s
recompun lumina alb ci o nuan foarte deschis de gri-colorat. n
contextul culorilor, indiferent de natura lor, este bine s tim c albul i
negrul au un statut aparte. Ele nu sunt culori.
Albul este cota cea mai nalt de luminozitate pentru orice culoare iar
negrul e nivelul cel mai sczut al acestei luminoziti. Numite i non-
culori, albul i negrul nu fac altceva dect s nchid sau s deschid
culorile, aa nct nu trebuie s mire c fiecare culoare i are att albul,
ct i negrul ei. Un pictor nu confund negrul rezultat din nchiderea
complet a culorii albastre, cu negrul rezultat din rou. i asta se
demonstreaz simplu punnd una lng alta diferite obiecte sau piese
negre de vestimentaie. La fel i n cazul albului, putem sesiza uoare
diferene de nuan ntre foaia de scris i fila crii, ntre acestea i
estura alb a cmii, a unei funde sau a varului de pe perete.
Culorile-pigment, fiindc ne stau la ndemn, ne permit s facem
o mulime de studii. Distingem, spre exemplu, primarele (rou, galben i
albastru) care nu rezult din amestecul altor culori ntre ele, i le
difereniem uor de secundare (orange, verde i violet). Pentru o bun
memorie vizual, distincia cea mai uoar ntre aceste culori este cea
oferit de discul cromatic al lui Johannes Itten. Cele trei culori primare au
trei spaii rezervate ntre ele pentru fiecare din cele trei culori secundare,
culori care au rezultat din amestecul ntre ele a celor dou primare cu
care se nvecineaz. ntre rou i galben este portocaliul, ntre galben i
albastru se afl verdele, iar ntre albastru i rou avem violetul. Relaia
dintre o culoare primar i o secundar rezultat din amestecul celorlalte
dou principale am vzut c se numete complementaritate. Dac n
151
cazul culorilor lumin amestecul dintre dou culori aflate n raport
complementar recompune lumina alb, n cazul culorilor pigment se
obine o culoare teriar, numit i culoare complementar sau gri
colorat. Se realizeaz n felul acesta, alturi de primare i de secundare,
al treilea set de culori. Aadar, plecnd de la rou, galben i albastru i
amestecndu-le ntre ele n proporii egale, avem pn acum de-a face cu
nou culori distincte.
152
Fig. 93. Culorile complementare ( teriare sau griuri colorate)
153
Maximul de impuritate este dat de amestecul ntre ele, n proporii egale,
a tuturor culorilor-pigment primare, secundare i teriare. Acelai efect l
poate sugera i griul neutru, adic amestecul n proporii egale a albului
cu negrul.
154
V.2. CULORI CALDE I CULORI RECI
155
atenia prin culori deschise, altele sunt redate prin culori nchise. Acest
fel de contrast a ajuns n pnzele olandezului Rembrandt la expresivitatea
cea mai puternic, numit clar-obscur. Stilistica lumineaz puternic doar
personajele importante din compoziie iar restul e nvluit n umbr sau
dispare cu totul n negrul fondului.
156
obinerii unui efect artistic capabil s impresioneze. Aceste contraste sunt
vizibile n picturile lui William Turner, ale peisagistului marin Ivan
Aivazovski i au stat la baza pnzelor create de majoritatea artitilor
impresioniti.
157
plate, d rezultate excepionale, de cert valoare artistic, n sugerarea
atmosferei proaspete.
158
Este bine s reinem c, din rndul culorilor primare, roul se
impune privirii cel mai mult, crend chiar impresia c vine spre noi, n
timp ce albastrul sugereaz c se afl mai departe, n adncimea
tabloului. La o privire mai atent observm c toate lucrurile din peisajul
realitii, indiferent de culoarea proprie, cu ct sunt mai deprtate n
spaiu, devin mai albstrii i se deschid n aceast nuanare pn se
contopesc cu totul n albastrul deschis al cerului de la orizont. Fenomenul
este real i poate fi oglindit ca atare i de camera de luat vederi sau de
aparatul de filmat. Continund s descifrm efectele spaiale sugerate de
culori, observm c toate culorile calde dau impresia c avanseaz spre
privitor, n timp ce culorile reci rmn ntr-un plan secund. Alturnd,
spre exemplu, dou pete de culoare, una roie i una albastr, egale n
form i suprafa, observm c cea roie d impresia c e mai aproape i
chiar mai mare dect cea albastr. De altminteri, pentru puterea sa de
impunere, roul este ales fie n totalitate, fie n compunere colorat
pentru aspectul celor mai multe steaguri din lume. Iar pe osea mainile
roii sunt zrite n micare de la deprtri foarte mari, cu mult naintea
celor grizate sau a celor de alte culori.
Efectul spaial al culorilor l redm i prin contrastul de lumin-
umbr cu care sugerm volumul. Un rol foarte important l au i culorile
alturate. Proiectarea culorilor pe un fond luminos d impresia c acestea
sunt proiectate n fa, naintea acelui fond. Aezarea petelor de culoare
pe un fond mai nchis, negru, sugereaz c acestea sunt napoia lui, c
sunt privite prin ferestre deschise n suprafaa fondului negru.
159
V.4. ARMONIA CROMATIC
160
Puterea de expresie a picturii monocrome este mult mai mic dect cea
lucrat n mai multe culori. Din acest motiv, n lipsa unor alternative,
sunt acceptate mai mult imaginile acromatice, n alb-negru. De altminteri,
putem asemui foarte bine o lucrare acromatic cu una monocrom, dac
prima este privit printr-o lentil colorat.
Fig. 95. Cina cea de tain - Leonardo da Vinci. Compoziie cu un singur centru
de interes
Aceast structurare poate fi ntlnit ntr-o larg diversitate de
imagini plastice: naturi statice, portrete, scene de interior, peisaje, grupuri
de oameni etc. n general o compoziie static urmrete idolatrizarea
persoanei, sublinierea mreiei simbolice, a linitii, a calmului sau a
atitudinii reinute. Compoziii statice sunt cunoscutele
161
Fig. 96. nchinarea magilor - Peter Paul Rubens.
Compoziie dinamic
162
mozaicuri de la biserica San Vitale din Ravena care nfieaz cele dou
grupuri, unul de demnitari cu mpratul Justinian n centru i altul cu
mprteasa Teodora n mijlocul suitei sale de prinese.
163
Fig. 97. Iisus vindecnd bolnavii - Rembrandt . Compoziie cu un singur
centru de interes.
164
Structurrile pe unul sau mai multe centre de interes, pot fi folosite
att de compoziiile statice ct i de cele dinamice. Spre exemplu Odihna
la cmp a lui Corneliu Baba este o compoziie static cu mai multe
centre de interes. Din aceeai categorie, dar dinamice, sunt Primvara
lui Sandro Botticelli, Cina cea de tain a lui Leonardo Da Vinci i
majoritatea lucrrilor lui Pieter Bruegel.
165
negrul cel mai intens. O astfel de tem pregtete ochiul pentru
perceperea unor efecte sensibile din gravurile acromatice, aspecte greu de
sesizat de un om fr educaie estetic. Lucrnd cu aceste griuri vom
constata c non-culorile au i ele o gam apreciabil de posibiliti de
expresie, constnd n contraste de tonalitate, de suprafa, de micare, de
vibraie i chiar de strlucire. n imagini, contrastele acromatice sunt, prin
natura lor, mai decise dect cele cromatice, uneori chiar abrupte, dac
situm negrul lng alb. Aceste caliti duc uneori la realizarea unor
valori capabile s concureze capacitatea de expresie a culorilor. Pentru
rafinamentul, sensibilitatea i fora lor de expresie, sunt foarte apreciate
gravurile japoneze. La europeni, gravurile lui Albrecht Durer sunt foarte
importante pentru Renaterea German n timp ce ale lui Francesco Goya
greu pot fi egalate n puterea cu care ilustreaz idei prin intermediul
figurativului aflat la mna oricui.
166
omului sau vzul divinitii, linia frnt dinte de lup, linia frnt
repetitiv orizontal unda rului, etc. Iniial aceste nsemne erau risipite
haotic pe suprafaa obiectului de uz i i pstrau semnificaia fr s aib
ntre ele o ordine plcut vzului. Ele nu erau mai mult dect un rboj
prin care erau notate o seam de activiti executate cu acel obiect.
Fiindc materialul din care e fcut obiectul e perisabil i omul primitiv
cnd i confeciona o alt pies, inciza mai nti pe suprafaa sa vechile
semne, le ordona n aa fel nct s mai ncap i alte notri. Nevoia
acestei ordonri nscocete gruparea ordonat a acelor incizii. Cu timpul,
pe msur ce semnele i pierd conotaia de rboj, toate acestea, prin
forme, mrimi, niruiri i colorit vor deveni ornamente estetice. Zeci de
milenii, ns, aceste grafieri, prin forma lor nu transmiteau dect
informaii i idei stricte.
Se impune totui s reinem c arta decorativ se ocup doar cu
ornamentaia i c n raportul dintre valoarea estetic i funcional
primeaz funcionalitatea obiectului decorat. n acelai timp constatm c
arta decorativ, din cauz c folosete o mulime de semne nonfigurative,
special inventate de comunitile umane, are posibilitatea de a ne
transmite mult mai multe mesaje, ncrcate de semnificaii, dect arta
figurativ. Aa cum s-a vzut, multe din motivele specifice artei
decorative sintetizeaz idei prin care ni se pot transmite nemijlocit
mesaje, n timp ce arta figurativ doar le sugereaz, i aceasta numai n
msura posibilitilor. La urma urmei alfabetul nu reprezint altceva
dect suma unor semne decorative, cu totul abstracte, prin care omenirea
i comunic, tcut, ntreaga sa gndire.
167
Motive nonfigurative sunt imagini create doar de imaginaia
sistemului psihic uman, fr ca acestea s aminteasc prin aspectul lor de
elementele existente n natur. Numite i forme abstracte, ele sunt create
exclusiv de ficiune, aa cum sunt, de exemplu, figurile geometrice sau
chiar literele din alfabetul diferitelor popoare, semne cu care oamenii au
convenit s-i noteze ideile sau cunotinele dobndite de-a lungul
timpului. Arta decorativ folosete n general elemente nonfigurative,
abstracte, prin care-i propune s ornamenteze la interior sau la exterior,
spaii arhitecturale, obiecte de uz curent, vestimentaie etc.
n general motivele nonfigurative apar rar n asociere cu arta figurativ,
iar atunci cnd totui exist, prin ele ori se ncadreaz suprafaa ocupat
de o compoziie care ilustreaz realul, ori despart i separ ca nite brie
plcute aceste ilustrri, cum se ntmpl n cazul mulimii de compoziii
murale din biserici. O alt asociere o mai vedem n decorarea ceramicii
antice greceti, unde ornamentarea era dominat de figurativ.
Cnd arta popular a unei etnii este dominat de elemente
abstracte, nonfigurative, nelegem c exist rdcini multimilenare n
cultura acelei naiuni.
168
CAPITOLUL VI
ASPECTE DIN NATUR
169
Dup unghiul din care e perceput imaginea, ntlnim trei feluri de
perspectiv: Perspectiva medie, Perspectiva aerian i Perspectiva
monumental.
Fig. 100. Suprafaa tabloului, linia de orizont 0 i 7 semne unde vom desena
oameni.
170
noastr ne propunem s desenm ntr-o zon plan ase oameni de
nlimi egale, s zicem de 1,70 m. Vom marca pentru aceasta 6 semne,
la nlimi diferite, pe suprafaa de sub orizontal a lucrrii.
Fig. 101. Schiarea a 6 oameni nali de 1,70 m i a unui copil cu nlimea 1/2
din talia adultului.
171
Fiindc ne-am propus de la nceput s folosim perspectiva medie,
din orice punct, aflat oriunde pe suprafaa terestr a tabloului, omul se
deseneaz nalt doar pn la linia de orizont. Aa nct, fiindc toi au
capetele pe aceast linie, dei n tablou apar n mrimi diferite, imaginea
obinut sugereaz aspectul real al unui grup de oameni egali n
dimensiuni, dar aflai la distane diferite de privitor, adic de cel care-i
picteaz. Cunoscnd c un cap de om intr de 7 ori n nlimea
propriului corp, se poate uor schia silueta fiecrui ins. Dac am desena
un personaj care depete n sus linia de orizont, riscm, n cazul nostru,
al perspectivei medii, s sugerm silueta unui om excesiv de nalt. n
situaia c vrem s desenm i un copil, care nu poate s aib nlimea
adultului, l vom plasa lng unul din oameni, pentru comparaie, i vom
avea grij ca picioarele minorului s fie la acelai nivel cu ale omului
mare.
n cazul c vrem s-l ilustrm separat, va trebui s-i intuim
nlimea doar dup ct este el mai scund dect nivelul orizontului,
despre care tim c se afl la 1,70 m. Diferena pn la linia de orizont ne
sugereaz nlimea real a minorului. n spaiul de sus al desenului,
rezervat iniial cerului, se pot desena copaci, muni, dealuri sau case,
toate acestea fiind mult mai nalte dect fiina uman.
172
omului. n cazul acesta fiecare persoan din grup va avea doar o treime
din nlimea verticalei care unete punctul unde se afl, cu linia de
orizont. Pomii sau casele, dac exist, vor depi cota liniei de orizont
doar cu ct sunt ele mai nalte dect cei 5,10 metri. Munii, fiindc sunt
mult prea nali fa de restul elementelor din tablou, vor fi lsai s
domine peisajul cu aceeai mreie din imaginea anterioar.
173
nite statui monumentale pe cerul gol, prnd chiar mai nalte dect sunt
munii.
Viziunea maximei monumentaliti se numete orizontul broatei,
probabil pentru c n ochii micului batracian, pn i un fir de iarb pare
nalt att ct vedem noi un stlp de telegraf. Cunoscnd efectul acestei
perspective, muli dintre cameramani i poziioneaz aparatul de luat
vederi ct mai jos posibil, atunci cnd filmeaz competiii sportive. Aa
se face c atletul apare uneori profilat ca un uria pe ntreg stadionul,
cnd n realitate el poate fi micu profilat ca un uria pe ntreg stadionul,
cnd n realitate el poate fi micu de statur. Vom conveni c n tabloul
nostru linia de orizont e cobort la 85 cm, adic la o jumtate din statura
normal a omului. Vom desena n aceast situaie fiecare personaj din
compoziie dublndu-i nlimea indicat de linia orizontului i vom
aprecia n final aspectul monumental al noii variante.
174
Fig. 105. Elevi n curtea colii - urcan Angela, clasa a X-a. Grupul de tineri
sunt vzui n perspectiv de la nlimea de 2,5 m.
Fig. 106. Perspectiva medie - urcan Angela, clasa a X-a. Tema este realizat cu
nelegerea corect a modificrilor optice.
175
Fig. 107. Ion Andreescu Peisaj cu mesteceni, conceput n perspectiv medie.
176
VI.2. IMAGINEA FRONTAL A UNEI STRZI
Fig. 108. Schiarea strzii cu o cas mic n stnga i una, cu etaj, n dreapta.
177
parter sau pentru toate de la etajul cldirii din dreapta se duc alte linii
orizontale ajuttoare. Imaginea zidurilor dinspre strad a cldirilor,
mpreun cu ferestrele lor, va suferi modificri optice, aa cum dirijeaz
orientarea lor n spaiu. Modul n care ele i modific aspectul e calculat
de liniile ajuttoare care, dup cum se vede, sunt toate orientate spre
punctul principal optic. Aceste linii direcionale se numesc linii de fug.
Ele sugereaz c sunt paralele, dar pentru a crea aceast sugestie noi
trebuie s le unim pe toate n punctul P. Aa cum se demonstreaz n a
doua imagine a strzii noastre, orict de nalt ar fi o cldire, fie i un
bloc cu 10, cu 15 sau orict de multe etaje, toate liniile de fug care ne
ajut s-i desenm faada dinspre strad, converg n acelai punct P.
178
Fig. 110. Imaginea relativ complet a strzii.
179
Fig. 111 Schiarea pereilor interiori ai unei camere.
180
nlimea de doi metri iar grosimea zidului este de 20 cm. n cazul
ferestrei largi, de sufragerie, aceeai grosime a peretelui frontal ne
permite s inem pe pragul de la geam, la lumin, un ghiveci cu flori.
Fig. 112. Schiarea uii pe peretele din dreapta i a ferestrei pe peretele frontal.
181
mereu pe amndou la aceeai operaie pentru a fi convini de
corectitudine.
ncepem reprezentarea cubului prin desenarea n dreapta lucrrii a
unui ptrat frontal, notat cu A,B C,D. Unim cu cte o linie subire
(ajuttoare) fiecare din cele patru coluri ale sale cu punctul P. Obinem,
deocamdat, imaginea n perspectiv a unei prisme ptrate orizontale
creia nu-i putem aprecia lungimea, pentru c ncepe din faa noastr i
se prelungete pn dispare la orizont. n continuare mprim latura de
jos a ptratului n patru pri. Unim punctul care marcheaz primul
segment al laturii cu D/4 din stnga i notm cu D intersecia acestei
linii cu semidreapta DP. Segmentul DD reprezint latura din stnga-jos
a cubului nostru. De aici problema devine simpl: se ridic o vertical
pn atingem AP, notm punctul cu A, de aici ducem o orizontal pn
atingem BP, notm cu B, coborm vertical din acest punct pn la
semidreapta CP i obinem punctul C pe care-l legm printr-o orizontal
de punctul de la care am pornit, D. Aa arat un cub vzut de om. La fel
arat i perceput de aparatul fotografic, de cel de filmat i credem noi
de vzul oricrei vieti.
Fig. 113. Imaginea n perspectiv a unui ptrat, a unui cub i a unui dreptunghi.
182
n stnga planei se demonstreaz cum se vede n perspectiv un
ptrat orizontal. Desenm mai nti orizontal un segment de dreapt
(notat DC) pe care-l mprim n patru pri egale. Unim extremitile
sale cu punctul P dup care coborm din D/4 o linie n punctul 1. La
intersecia acestei linii cu DP obinem punctul A, care msoar lungimea
n adncime a laturii ptratului nostru. De aici, din punctul A, ducem o
orizontal spre dreapta i n locul n care atinge semidreapta CP obinem
punctul B. S-a realizat imaginea orizontal a ptratului ABCD. Dac
dorim s mai desenm unul, n continuarea primului i avnd comun
latura AB, unim D/4 cu punctul 2 i din punctul A, unde e intersectat
semidreapta DP, ducem o orizontal la fel ca n cazul anterior pn la
atingerea liniei CP, unde notm punctul B. Acest al doilea ptrat, notat
cu ABBA, are aceeai mrime cu primul. Dac vrem s desenm un
dreptunghi cu laturile mari de dou ori mai lungi dect laturile sale
scurte, aa cum sunt mpreun cele dou ptrate ale noastre, pornim tot de
la un segment de dreapt orizontal, pe care-l notm cu XY, mprit i el
n patru pri. Unim D/4 cu jumtatea segmentului XY i la intersecia
liniei XP s-a obinut punctul X. De aici, ducnd o orizontal spre YP,
obinem punctul Y cu care ncheiem reprezentarea orizontal a
dreptunghiului nostru, XYYX. Dei pe hrtia noastr este mai mic i
msura compasului ne poate dovedi asta, n realitate dreptunghiul
XYYX este la fel de mare ca cele dou ptrate mpreun. Dac doream
s desenm un dreptunghi cu lungimea de trei ori mai mare dect limea
sa, uneam D/4 cu punctul 5 i lucrarea se continua la fel, doar c X s-ar
fi aflat ntr-un plan mai ndeprtat. Continund ideea, dac voiam s
desenm un dreptunghi cu latura lung de patru ori mai mare dect latura
scurt, uneam D/4 cu Y i desenul i urma cursul firesc, dar de la cota
nou a punctului X.
Dac s-a neles cum apar ptratul, dreptunghiul i cubul n
perspectiv, ne putem asuma responsabilitatea de a desena n camera
noastr o mas, un recamier, tablouri pe perei, covor pe duumea, o
galerie cu perdele la fereastr, iar n caz c dorim, scaune, noptiere, radio,
televizor, bibliotec etc.
Pentru a reda corect imaginea unei mese, o considerm nscris n
forma optic a unui cub dac ea este ptrat, cum sunt majoritatea celor
de buctrie sau nscris optic ntr-o prism dreptunghic, dac-i lung ca
cele de sufragerie. ncercm, cu alte cuvinte, s le vedem cu ochii minii,
aa cum s-ar livra ele n colete, la magazin.
183
Fig. 114. Schiarea corpurilor geometrice n care se nscriu masa i recamierul.
184
prismei, adic a canapelei orizontale, este de 50 de centimetri i se
stabilete msurnd cu compasul pe vertical lungimea segmentului 2Y,
care e jumtatea lui XY. Canapeaua ridicat la perete are nlimea de 50
de centimetri i grosimea, ca i a celei orizontale, de 20 de centimetri.
185
Deasupra ferestrei s-a considerat c e binevenit o galerie lung de
care s atrne pn jos perdele. Dei prin ele ne protejm de lumina prea
puternic venit din afar, prin colorit, mrime i aspectul drapajului se
creeaz entitatea intimitii de interior, spectacol ntlnit frecvent ntr-o
cas de oameni educai estetic.
186
VI.4. NATURA STATIC
187
Fig. 117. tefan Luchian Dumitrie. Afectat de paralizie n ultimii ani ai vieii,
pictorul i restrnge tematica la naturi statice cu flori care sugereaz, cu mult
sensibilitate, pulsaia plpnd a vieii
188
Fig. 118. Natur moart cu lmi - Theodor Pallady. Puritatea albului i
verdele crud al florilor profilate pe negrul de noapte al ferestrei, ceaca
din porelan fin, lmia i cartea-suport, toate acestea sugereaz
intimitatea unui rafinament intelectual.
189
Fig. 119. Natur moart cu orologiu - Theodor Pallady. Selectarea elementelor
un mr, un orologiu, o glastr cu 5 flori, o climar cu cerneal i volumul de
versuri al lui Baudelaire cu o pan de scris aezate pe o revist de art i
repetarea lor parial n oglinda din spate, definesc simbolismul artistului.
190
ochiul trebuie s priveasc, nemicat, din aceeai poziie, pentru ca
dimensiunile elementelor s nu fie percepute diferit.
Cea mai frecvent greeal la imaginea unei vaze desenat de
copii este cea privind gura i baza acesteia. De obicei gura vazei este
redat n forma a dou arce de cerc orizontale, gur n gur, i nu n
forma unei elipse, aa cum n realitate se vede n perspectiv cercul.
Trebuie s nelegem c o vaz se poate nscrie optic ntr-un cilindru, iar
acesta, la rndul lui, se nscrie ntr-un cub, ori ntr-o prism
paralelipipedic vertical. Cunoscnd deformarea optic a acestui ptrat
cnd imaginea sa este rabatat n plan orizontal, trebuie s acceptm c i
cercul nscris n el se vede ca o elips.
Aa cum s-a mai amintit la lecia despre imaginea interioar a
unei camere, toate obiectele din interior, ca i cele din peisajul extern, se
deseneaz ghidai de linia de orizont, de punctul principal de vedere, ca i
de alte puncte de fug aflate tot pe linia orizontului. Obiectele cuprinse
ntr-o natur static nu se abat de la aceast regul. Imaginea crilor,
cercul orizontal al vazei, al cetii de cafea sau al unei farfurii, ca i
suprafaa plan a mesei-suport, toate vor fi desenate sub controlul liniilor
ajuttoare care fug fiecare n diferite puncte aflate pe linia de orizont.
Compunerea obiectelor n pagin poate sugera forma unei
piramide, a unui dreptunghi, a unui ptrat, a unui pentagon, cerc, elips
etc. n general, plasarea formelor greoaie la baza lucrrii, d impresia de
stabilitate, iar compunerea lor n spaii egale, pe tot cuprinsul lucrrii,
sugereaz doar un decorativism ornamental. n stabilirea echilibrului
compoziiei sau a centrului ei de greutate, un rol foarte important l joac
i culoarea. Dac tonurile nchise sunt plasate n registrul de jos, pe toat
lungimea lucrrii, impresia creat e de stabilitate. Cnd acestea ocup tot
sectorul superior al imaginii, impresia e de tensiune latent, ca cea
existent n norii negrii care umbresc pmntul naintea furtunii. Dac
ntreaga pictur e dominat de tonuri deschise, de o culoare pur sau de
nuane apropiate de aceasta, imaginea sugereaz optimism.
Pentru crearea unei naturi statice de cert valoare artistic, n afara
selectrii obiectelor n funcie de semnificaia pe care o reprezint ele, n
afara paginrii i structurrii compoziionale, e bine s folosim cele
nvate despre posibilitile de expresie ale punctului, ale liniei i ale
petei de culoare, ca i despre rolul dominantei cromatice ntr-un tablou.
191
VI.5. REPREZENTAREA SILUETEI UMANE
192
Cele mai vechi studii privind reprezentarea corpului omenesc n
pictur aparin vechilor egipteni. Preluate de greci, informaiile devin legi
care se aplic matematic att n pictur ct i n sculptur. Canoanele
reprezentrii artistice a omului au stat la baza tuturor imaginilor create de
artitii Greciei antice, ulterior de cei din Imperiul Roman i, continund
tradiia milenar a antichitii, ntreaga cultur universal respect i
astzi modelele lor. Aparent simple, canoanele prin care artitii antici au
susinut c omul este msura tuturor lucrurilor necesit totui o abordare
serioas. tim c sunt folosite pretutindeni, nc din primul an de
nvmnt, n toate colile i liceele de art. Avem ns obligaia de-a
vorbi despre ele i cursanilor din restul formelor de nvmnt pentru
mplinirea lor ca oameni bine educai estetic.
Ne propunem s prezentm imaginea corpului de adult tnr.
nlimea definitiv este atins la brbai ntre 20 25 de ani iar la femei
sub 20 de ani. Vom avea n vedere doar dou nlimi, cea medie i cea
nalt. Taliile scunde, pitice sau cele gigante, dac prezint interes, intr
doar n sfera preocuprilor artitilor profesioniti. n general, se accept
c talia mijlocie a brbatului e cuprins ntre 160 i 170 cm iar talia nalt
ntre 170 i 180 cm. Talia corpului feminin este mai mic cu 8 11 cm
dect a corpului masculin, reprezentnd n medie 93 % din statura
acestuia.
Aspectul mijlociu al taliei, nlimea i, legat de acestea, impresia
de monumentalitate, sunt strns legate de relaia dintre segmentul
superior al corpului (trupul) i membrele inferioare. n lumea artelor,
reprezentarea i studiul corpului omenesc, n deplina lui nfiare, se
poate face doar n sculptur.
Urmrind stabilirea legilor armoniei corporale care conduc la
modelarea unei lucrri plcute vzului, sculptorul grec Polyclet creeaz
n a doua jumtate a sec. al V - lea . Hr. canonul de 7 capete, considerat
un timp idealul de frumusee corporal. Lucrarea reprezint un atlet care
pete lejer, sigur de posibilitile proprii, cu o lance n mna stng.
Artistul a reuit s redea deplina armonie estetic dintre toate prile
corpului omenesc, fr s contrazic realitatea anatomic, folosind ca
unitate de msur capul omului. n nlimea taliei intr 7 capete.
Plecnd de aici, artistul observ raportul dintre nlimea capului i
limea palmei i o transform pe aceasta din urm ntr-un sub-modul cu
care analizeaz proporiile dintre restul segmentelor. tiind c procedeul
integral e complicat pentru elevi, n imaginea noastr folosim doar
modulul capului, iar restul segmentelor e calculat n raport cu mrimea
193
acestuia. Imaginea final a lucrrii scoate n eviden structura robust a
atletului maturizat prin ndelungate eforturi fizice.
194
n secolul al IV-lea .Hr, un alt sculptor grec, Lisip, este creatorul
canonului de 8 capete prin cunoscuta lucrare Apoximene. Este vorba de
un atlet longilin nvingtor care-i cur braele de uleiul cu care se
ungeau sportivii naintea luptelor. Noutatea, bazat pe studiul atleilor
nali, probabil a celor angajai n ntreceri de alergri, const n egalitatea
dintre tors i nlimea piciorului. Statuia domin prin monumentalitate i
suplee. Apreciat nc din timpul vieii, Lisip a fost artistul de curte al lui
Alexandru cel Mare. n afara statuii amintite i a bustului celebrului
macedonean, ne-au mai rmas de la el o serie de statui zvelte i
mldioase ca: Hercule, Agias sau Hermes legndu-i sandala, lucrri
care vor reconsidera ideea frumosului corporal pentru toat perioada artei
elenistice care i-a urmat. Prin canonul celor 8 capete stabilit de el se pun
bazele formei monumentale a statuilor viitorilor mprai romani care vor
domina pieele publice din vastul imperiu latin. n figura 123 observm
cum nlimea membrului inferior, de 4 capete, este egal cu nlimea
torsului. n rest, toate dimensiunile notate pe schema siluetei sunt
proporionate n raport cu mrimea capului.
Talia omului i pierde din nlime la btrnee. Prin tasarea n
timp a cartilagiilor care protejeaz corpul vertebrelor i discurile
vertebrale aflate ntre ele, trunchiul de-vine mai scund. Adugnd i
tasarea cartilagiilor aflate ntre capetele osoase ale membrului posterior,
ca i tendina de aplecare n fa a toracelui, marcarea prin vrst a
subiectului devine evident.
Imaginea corpului feminin se poate construi i n primul i n al
doilea canon al frumuseii corporale, modificndu-i doar nlimea taliei,
cnd ea se afl alturi de un brbat, limea mijlocului i a oldului.
Mijlocul femeii este mai subire dect al brbatului, iar limea
oldului este egal cu limea propriilor umeri. Aceste raporturi sunt
valabile pentru orice femeie, chiar dac ea este nalt, scund, gras ori
slab. Grecii au respectat i frumuseea corpului feminin i au redat-o n
sculpturile lor n aceeai msur n care au redat i brbai frumoi.
Statuia numit Venus din Millo constituie i astzi idealul suprem al
frumuseii feminine. Proporiile taliei sale i raportul dintre segmente
constituie n prezent primul etalon pe care trebuie s-l ntruneasc
concurentele care urc pe podiumul concursurilor miss.
195
Fig. 122. Apoximenos - Lisip. Canon de 8 capete
196
1
197
Fig. 124. Venus din Millo. Canon de 8 capete.
198
Fig. 125. Venus de Medici. Canon de 7 capete
199
Fig. 126. Nicolae Grigorescu Nud la malul mrii. n redarea frumuseii
corpului feminin pictorul folosete canonul de 7 capete.
200
Fig. 127. Nud crochiu colorat. Bob Nicolescu. Distingem mna sigur a
artistului consacrat care-i permite s foloseasc imaginea fugitiv a nudului,
respectnd toate canoanele construciei, n scopul redrii unui moment sensibil
din viaa modelului.
201
Fig. 128. Nud crochiu n pastel. Bob Nicolescu. Intenia artistului este de a
surprinde n imaginea sa poziia de abandon corporal, reliefnd i carnalitatea
specific vrstei feminine. Apreciem mnuirea decis a condeiului.
202
203
VI.6. ASPECTUL REAL AL CAPULUI
Fig. 130. Schiarea capului prin mprirea unui oval n patru pri
egale.
204
Fig. 131. Imaginea lateral a capului de adult i imaginea capului de copil vzut
din fa i din profil. Profilul adultului respect mprirea n patru pri egale a
spaiului n care se nscrie, iar capul copilului se nscrie n spaii care suport
modificrile explicate n text.
205
Ei nu vor face portrete n adevratul sens al cuvntului, prin care s
recunoatem insul pe care-l reprezint, ca egiptenii, ci idealul de
frumusee ale chipului omenesc. n arta lor, zeii aveau aceeai nfiare
de tineri atlei cu fee senine, aproape lipsite de expresie, deosebindu-se
ntre ei doar prin brbi, vestimentaie, tunsoare, gesturi simbolice i
nsemnele atributelor: harp, suli, harpon, lir, arc cu sgei etc. Ei nu
vedeau nimic sublim n chipul real al omului viu, risipit n cotidian.
Pentru asta nu tim cum artau n realitate Eschil, Sofocle, Euripide sau
chiar Pericle care a dat Greciei democraia i epoca sa de aur. Nu trebuie
s mire c oamenii care i-au dat istoriei universale pe Pitagora, Euclid i
Tales din Milet au stabilit relaii matematice ntre elementele care
alctuiesc idealul frumosului artistic pn i n reprezentarea capului i
le-au pstrat i pe ele ca adevruri estetice la care nu au renunat
niciodat.
Fig. 133. Copil de trei ani (Alin Papaianopol) i copil de 12 ani (Radu Bogdan)
206
Fig. 134. Portret de copil de 9 ani (Radu Andrei)
207
i brbia. O linie orizontal, perpendicular pe mijlocul acelei mediane,
mparte capul n alte dou jumti egale, una sus i alta jos. Pe aceast
orizontal, de o parte i de alta a verticalei, se nscriu ochii, cu distana
dintre ei de nc un ochi. Aadar, ochii omului se afl la jumtatea
capului i nu mai sus, cum deseneaz copiii sau adulii neiniiai.
Deasupra lor se deseneaz sprncenele, aa cum sunt ele: groase, subiri,
ridicate, coborte, arcuite n sus sau n jos, etc. Cele dou jumti
nordic i sudic se mpart i ele n dou prin cte o orizontal.
Observm c un cap se mparte vertical n 4 pri, egale ntre ele. Prin
sfertul de deasupra ochilor delimitm nlimea frunii iar prin sfertul de
sub ei, lungimea nasului. Prelungind puin n afara ovalului orizontala de
la nivelul ochilor i orizontala de sub nas, stabilim locul urechilor.
Constatm cu aceast ocazie c urechea omului este egal cu lungimea
nasului. Pentru a desena gura mprim n trei sfertul verticala ovalului de
sub nas i pe linia treimii superioare i localizm deschiderea. Pe aceast
linie desenm buzele. Peste conturul de sus al ovalului care sugereaz
capul, desenm prul omului. Aceast mprire e necesar cnd
nfim faa unui om care privete nainte, ca soldatul n poziia drept .
Observm c un copil cnd creioneaz chipul omului crede c el ine doar
de unde ncepe brbia pn unde se termin fruntea. El nu intuiete c
sub pr, pe care-l de altfel l deseneaz cu mult atenie, se mai afl un
sfert din craniu, cu o mare cantitate de materie cenuie. Limea gtului e
dat de locul de inserie al lobului urechii i coboar sub brbie, pn la
gropia sternal, cu o treime din nlimea capului. n idealul lor de
frumusee corporal, grecii considerau gtul nalt ct jumtate din cap.
Aceast segmentare virtual n patru pri exist i la capul de brbat i la
cel de femeie.
Pentru imaginea lateral a capului folosim aceeai mprire. Dar
aici se impune un minim de cunotine despre profilul craniului. n
primul rnd vom fi ateni la aspectul curburii occipitale care-i ncheie
conturul la ceaf pe o direcie ce vizeaz lobul urechii. Exist cranii
nalte cu frunte nclinat i cu occipitalul plat, cranii alungite cu frunte
nclinat i cu occipitalul curb i cranii nalte cu frunte dreapt i cu
occipitalul curbat. Din fa craniile mai pot fi nguste sau late i prezint,
n cele mai multe din cazuri, abateri de la simetria fa de axa medianei
verticale, ceea ce conduce, n final, la aspectul aparte al fizionomiei
fiecrei persoane.
208
Fig. 135. Chip de copil de 13 ani (Bogdan Papaianopol).
209
Fig. 136. Nicolae Grigorescu Feti cu batic rou
210
Fig. 137. Portret de adolescent(Dan Brzu)
211
Fig. 138. Chip de femeie adult (Violetei Ptracu).
212
Fig. 139. Profil de adult ( Alexandru Marinescu).
213
Fig. 140. Renoir Domnioarele Cahen din Anvers. Pictorul folosete
atent raportul dintre cap i talie, specific vrstei de 5 i respectiv 10 ani.
214
Aadar, n comparaie cu imaginea adultului, capul minorului este mult
mai mare n raport cu propriul su corp. Nu ntmpltor capul copilului-
sugar trebuie sprijinit sub ceaf cnd e luat de printe n brae. Altfel
coloana sa vertebral poate ceda n zona cervical.
Dac vrem s crem imaginea frontal a unui chip de copil (Fig.
131), plecm de la acelai oval pe cere l-am folosit i la chipul adultului.
tiind c minorul are cutia cranian mare, vom depi cu civa milimetri
n sus conturul nordic al ovalului i vom scdea, de obicei cu aceeai
cantitate, partea sa sudic, pentru c lipsa dentiiei scurteaz distana
dintre brbie i nas a sugarului. Nasul oricrui copil de vrst mic este
crn i scurt, chiar dac la maturitate va fi drept sau coroiat. Gura e bine
profilat de buze crnoase, justificate de efortul alptatului. Tot din acest
motiv, obrajii minorului sunt dezvoltai printr-o rotunjire care depete
lateral conturul vechiului oval. Uneori obrajii copilului
Fig. 141. Schema vrstelor aduse la aceeai dimensiune a taliei, scond n relief
modificrile proporiilor segmentelor corpului (dup Stratz).2
2
Imagine din Anatomie artistic, dr. Gheorghe Ghiescu, vol. I, pag. 118, Editura Meridiane,
1962
215
sunt att de dezvoltai nct din lateral nasul i buzele abia depesc linia
de contur a acestora. Ochii si sunt larg deschii, ateni, ca nite reale
ferestre ale sufletului. Prul e rar i fin, mai deschis la culoare dect l va
avea mai trziu i moale ca mtasea porumbului, aa nct st cuminte
lipit de craniu. Prul crlionat apare mai trziu, n jurul vrstei de trei
ani. Pn la trei ani toi copii se afl n stadiul numit ppu i seamn
foarte mult ntre ei, chiar dac sunt biei sau fete. E perioada cnd
imaginea lor, cu ntregul corporal, i inspir pe artiti s picteze ngeri.
Asemnarea cu adultul la aceast vrst, spre regretul prinilor,
reprezint anomalii ivite n dezvoltarea fireasc a minorului i sugereaz
mai mult aspectul urt al acestuia.
216
Fig. 143. Portretul academicianului erban Cioculescu.
217
globul ocular este mult evideniat de mularea pielii n jurul lui. Tot prin
lipsa elasticitii, deschiderea pleoapelor este mai mic i posibilitatea
vzului de a privi n adncime sau de a remarca aspecte din lateral, e mult
diminuat. Orientndu-ne pe ovalul nostru de referin, va trebui din start
s reducem din partea sa sudic locul pe care considerm c l-ar fi ocupat
dentiia. Linia deschiderii gurii va fi pus la treimea superioar a noii
dimensiuni i va rmne n multe cazuri o simpl linie, pentru c buzele,
lipsite de tonus i carnalitate, ca i de suportul dentiiei, au tendina de-a
se ntlni n cavitatea bucal.
218
Fig. 145. Chip de btrn bolnav ( mama autorului).
219
n cazul, destul de frecvent, cnd btrnii poart plci dentare,
carnalitatea buzelor rmne totui flasc. n aceeai msur, peruca
purtat de femei ajut estetic, dar restul fizionomiei sale poart mai
departe aspectul datorat vrstei. Nici operaiile estetice nu aduc tinereea
napoi. ntinsul pielii prin chirurgie estetic imobilizeaz posibilitile
musculaturii faciale de-a reda triri emoionale i expresii, iar chipul
omului aduce mai mult a masc inert, unde doar ochii privesc i gura
vorbete. Faa lui nu mai exprim nimic.
Trebuie s nelegem c nu ne putem opune firii i c fiecare vrst
i are frumuseile ei. Altminteri cum s nelegem bucuria pe care o
simte tot omul cnd i se aduc urri ca Via lung! sau La muli ani! ?
220
Fig. 147. Ion Andreescu ranc tnr cu broboad verde
221
Fig. 148. Rembrandt Portret de femeie btrn. Pictorul asociaz, conform
preocuprilor renascentitilor, la chipul uman ncrcat de valene psihice, i
posibilitile de expresie ale minii.
222
CAPITOLUL VII
PROBLEME SPECIFICE LICEELOR DE ART
223
asupra evoluiei prin stabilirea locului i importanei obiectului artistic n
cadrul cultural i istoric.
Educaia plastic, la fel ca orice form de nvmnt, pleac de la
integrarea valorilor preexistente, scutind efortul redescoperirilor,
elibernd n acelai timp forele pentru noi descoperiri. Este un autentic
mediator ntre tradiie i inovaie, cu ale cuvinte. Urmrete cunoaterea i
utilizarea corect a mijloacelor de expresie, sau deprinderea unei metode
pentru a obine printr-o continuitate n cercetri, o coeren n explicare.
n cadrul procesului de creaie, problemele artistico-plastice de
studiu pot i trebuie s fie n corelaie cu cele de ordin compoziional.
Basorelieful i ronde-boss-ul sunt cele dou forme de exprimare pe care le
pot lua procesele de studiu i compoziie a modelajului, avndu-se n
vedere i gradul de motivaie n timpul exerciiului practic. n tehnica
ceramicii, elevii trebuie s-i testeze nelegerea modelrii unei plsmuiri
plecnd de la aspectul tuturor obiectelor de rit, pn la forma spaial a
vasului utilitar, chiar dac decorul su de suprafa include mai rar
reliefarea.
Apreciind c n tot manualul s-a vorbit mai mult despre desen i
culoare, vom aborda n paginile urmtoare mai mult probleme legate de
sculptur. Pentru aceasta, tnrul trebuie s nvee c orice idee imaginat
poate fi transpus i materializat n spaiu, structurat tridimensional,
adic poate deveni palpabil, fiind ea nsi spaiu. Pentru o mai bun
nelegere a funciilor sintactice ale procesului artistic n alctuirea unui
obiect plastic sculptural s-au disociat urmtoarele trei obiective de studiu
n procesul de creaie:
1. Studiul elementelor de limbaj plastic;
2. Studiul naturii i structurile ei;
3. Compoziia artistic i structura sa plastic.
n desfurarea fiecrei activiti vor fi urmrite toate trei
obiectivele, cu o pondere mai mare sau mai mic a uneia sau a alteia, n
funcie de tema propus ori de capacitatea de asimilare a cursantului.
Temele activitilor de studiu se leag ntre ele, urmrindu-se
dezvoltarea fireasc i polivalent a nelegerii sculpturii i ceramicii n
corelare cu celelalte discipline artistice din cadrul procesului de
nvmnt. La fiecare tem se va folosi experiena artistico-plastic a
trecutului prin referiri la opere de art de o veritabil valoare artistic,
formnd la elevi o stare de nelegere temeinic a fenomenului artistic din
interiorul procesului de creaie.
224
n tehnica modelajului, folosit att n crearea sculpturii artistice ct
i n crearea unei forme ceramice, mersul gndirii este invers dect cel al
cioplitului. Obiectul este cldit ncet, ncet, ca n antierul de construcii
arhitectonice, prin adaosuri succesive de material. Imaginea obiectului
este anticipat mintal i artistul, n timpul muncii, i dirijeaz permanent
atenia n raport de aspectul ei.
Spre deosebire de modelaj, practicarea cioplitului pietrei, n care
forma este eliberat din blocul geometric al rocii, impune o disciplin
condiionat de avansarea plan cu plan n interiorul volumului.
Michelangelo a dat o imagine sugestiv a operaiunii, comparnd-o cu
scoaterea unei figuri din ap. Marele avantaj al cioplitului const n
unificarea formelor prin faptul c masele mari, care sunt hotrtoare
pentru expresivitatea volumelor, premerg detaliile.
Familiarizarea cu cele dou tehnici de sculptur duce la aa-
numitele forme construite, care sunt bazele reprezentrii artistice
tridimensionale. Alegerea ntre materialele clasice ale sculpturii i
materialele noi, moderne, dictat de concepia despre volumul artistic, de
sensibilitatea autorului i de natura operei imaginate. n studiul sculpturii,
adaptarea materialului la viziunea i sensibilitatea artistului trebuie
considerat ca fiind una din problemele eseniale ale limbajului plastic.
n funcie de datele prezentate mai sus, problemele compoziionale
pot fi reprezentate n motive figurative sau nonfigurative. La liceele de
arte plastice, ncepnd din clasa a IX-a, se propun spre rezolvare
probleme privind nelegerea complex a structurilor naturale organice
sau anorganice, a unor fragmente anatomice umane din ghips, crescnd n
complexitate, gradat, n semestrul doi. De altfel, gradaia de la simplu la
complex este o caracteristic general pentru toi anii de studiu, att n
domeniu sculpturii ct i n disciplinele plastice complementare.
Problemele compoziionale, trebuie s fie abordate n strns
legtur la toate disciplinele artistice, n special la desen, insistndu-se pe
nelegerea i descifrarea problemelor de proporie, micare, echilibru,
msur, ritm, experimentate n lucrri figurative sau abstracte.
Relieful plat basozelief - cel mediu mezorelief sau cel nal
altorelief decorativ sau artistic, figurativ sau abstract, vor fi practicate
de elevi n lucrri compoziionale simple, previzibile sau aleatorii,
folosindu-se uneori i metode didactice de exerciiu-joc. Interesant e c
abia acum, la vrsta pubertii, putem vorbi, n adevratul sens al
cuvntului, de exerciii-joc. Prin ele se pot realiza plane cromatice ori
volume sculpturale expresive, n baza diferitelor sugestii obinute, mai
225
mult sau mai puin, ntmpltor. Se tie c multe din lucrrile lui Picasso
sunt cercetri pornite de la astfel de jocuri.
Un element expresiv important i spectaculos l constituie spaiul
plastic exprimat prin relaia gol-plin, n compoziii deschise n ronde-
bosse, n care elevul, rezumndu-se la exerciii-joc, modeleaz volume
compacte, structurndu-le n aa mod nct s devin piese de studiu.
Exerciiile-joc n diverse materiale ca: lut, plastilin, lemn, srm, ipsos,
metal, textile etc. pot constitui atracii pentru elevi. Se recomand ca
naintea realizrii compoziiei ei s fie bine informai asupra modului de
construcie a unor opere de art consacrate, care au abordat aceleai
probleme plastice.
226
compoziii abstracte geometrice, spaiale, n care relaia plin-gol i
dominanta compoziional (vertical, orizontal, oblic, zigzagat,
circular, spiralat etc.) s aib diferite semnificaii: nlare, cdere,
linite, agitaie, for, tensiune etc. n acelai timp se recomand
conceperea n forme specifice unor materiale.
Msura i ritmul sunt evidente n orice compoziii. Ele, prin
distribuirea golului i plinului, a efectului luminii i umbrei pe suprafaa
volumului, vor duce la sugerarea micrii i a deplasrii n timp.
Prin procedee tehnice ca adugare sau ncrcare elevii-artiti
nva diverse modaliti de reprezentare a reliefului, cum ar fi: plat,
mezorelief, altorelief, relief decorativ, tehnica traforului etc.
Compoziiile nchise, monolite, vor alterna cu cele deschise n care
dezintegrarea optic a soliditii materiale poate urmri iluzia penetraiei
volumelor de ctre spaiu. Se vor folosi planurile netede i lucioase care
reflect lumina, sau polisajul suprafeelor simple ale materiei, care devine
translucid, ca n cele mai multe din operele lui Constantin Brncu.
mbinnd n decodificarea valorilor plastice tridimensionale
cunotine temeinice din domeniul sculpturii cu cel al ceramicii, dorim ca
coala s rmn terenul n care, sub conducerea profesorului, poate fi
cultivat zestrea subiectiv a elevilor pentru a fi ridicat deasupra
limitelor native personale.
227
subliniaz n mod unitar, echilibrat i clar anumite semnificaii pe plan
ideatic i emoional. Formele create n sculptur sunt, prin natura
operaiilor plastice, o arhitectur spaial, sau o compunere, n sensul
organizrii formale a prilor ntr-un ntreg. Nu sculptai un model, ci o
statuie! atrgea atenia Aristide Maillol. n sculptura imitativ, n care
formele reproduse sunt piese spaiale definite, compoziia are i sensul de
grupare a mai multor asemenea uniti spaiale ntr-o arhitectur unic.
Problemele formale ale compoziiei tridimensionale abordate de
sculptur sunt identice celor abordate de ceramic, doar c acestea din
urm implic mai multe linii directoare n cercetare, datorit mbinrii
funciei estetice cu utilitarul. Deosebim att n sculptur ct i n ceramic
elemente ale compoziiei de grup legate de sculptura clasic imitativ,
elemente ce nu se deosebesc n esen de cele ale unui singure forme. Ele
se reduc la unificarea prilor ntr-un ansamblu spaial expresiv. Esenial
ns pentru compoziia figurativ i nonfigurativ a sculpturii este c
valoarea expresiv nu este organizat dect pentru zona vizibilului, fiind
dependent de lumin i de ambiana natural sau artificial n care este
situat. Compoziia are deci i un sens mai larg, de armonizare a lucrrii
cu spaiul ambiental. Amplasamentul interior este factorul ce influeneaz
cel mai mult tratarea formelor n ceramic, de-a lungul ntregii sale istorii,
din mezoolitic pn n prezent.
n studiul compoziiei plastice se au n vedere anumite segmente
respectate de creatorul popular mai mult empiric.
Proporiile reprezint mijlocul de realizare a compoziiei
reprezentat prin mprirea ansamblului n elemente plcute ochiului.
Dac n paleolitic i neolitic proporiile de care vorbim reprezint
rezultatul gsit n milenii de experien i ne este transmis prin tradiie,
civilizaia greceasc creeaz, nc de la nceputurile ei, premisele unui
proces de conceptualizare i de raionalizare a proporiilor.
Idealul intelectual al grecilor era reprezentat prin legile unei ordini
matematice a unei ordini aritmetice sau geometrice care, n concepia
lor, stau la baza tainicei organizri a naturii. Aceast raionalizare a
proporiilor a influenat ntreaga gndire cretin a evului mediu, dar a
convenit cel mai mult exigenelor tiinifice ale Renaterii satisfcnd
aspiraia epocii pentru cunoaterea i reprezentarea obiectiv a lucrurilor.
Asta a dus la creterea prestigiului artei ca domeniu de activitate uman.
Studiul mediului condusese deja la nevoia de a figura corpul ca pe o
construcie mental. Matematicianul italian Luca Paccioli, n tratatul su
De divina proportione a descompus forma uman n segmente unite prin
228
raporturi matematice dup regula seciunii de aur. Aceast constatare
corespunde canoanelor stabilite de Leonardo da Vinci i Durer, i a fost
controlat pe statuile greceti din epoca lui Fidias. Demn de menionat
este ns faptul c estetica creatorilor din neoliticul nostru trziu testeaz
aceste proporii n reprezentrile lor antropomorfe cu cteva milenii
naintea titanilor Renaterii. Regretm obinuina ieftin de a crede c n
perioada neolitic frumuseea nu se calcula, iar relaia matematic ntre
prile componente i ntregul lucrrii ce duce la impresia de unitate
plastic, ar fi fost doar un joc al ntmplrii. Mulimea probelor artistice
oferite de ceramica de Cucuteni oblig lumea contemporan s aprecieze
pozitiv educaia estetic a strbunilor. Refuzul cercetrii atente, din
nepsare, devine o surs de confuzii specifice istoricilor convenionali.
Raportul armonic are o influen n obinerea aspectului estetic al
lucrrii. tiina proporiilor i aplicarea lor n mod creator a dus la furirea
unor capodopere n toate domeniile plastice, dar mai ales n arhitectur,
sporind cu noi date conceptul de compoziie. Ideea despre proporiile
corpului uman n raport de seciunea de aur, precum i aplicarea acesteia
n arhitectur au fost readuse n perioada modern de arhitectul Le
Corbusier, care a reluat msurtorile anticului Vitruvius Polio. Le
Corbusier a construit i el un canon modular, n care a unit msurtorile
naturale ale omului cu legile matematice.
229
acordeaz permanent ritmul fiziologic cu ritmurile naturale, orice senzaie
perceput de el, contient sau nu, repercutndu-se n structurile ritmice ale
personalitii, cu urmri mai mult sau mai puin n comportament. Omul
i poate crea singur activiti ritmice, fizice i spirituale. Cea mai simpl
formaie ritmic e alctuit din uniti aflate ntr-un raport binar, cum
este, de exemplu, cel din mersul omului, din succesiunea btilor inimii,
din micarea respiratorie, sau din mediul extern alternarea zilei cu
noaptea, a anotimpurilor, a fluxului cu refluxul, a fenomenelor noros -
senin, cald - rece, lumin umbr, etc. n forma plastic tridimensional
ritmul exprim relaiile de organizare ale materiei i spaiului. Este un
principiu fundamental manifestat prin forme, mai exact prin corelarea
diferitelor valori ale formelor din care rezult msura, iar cadena msurii
stabilete la rndul ei ritmul dominant, particular al compoziiei.
Elementele componente ale ritmului plastic sunt :
- ntinderea aria de nscriere a elementelor de limbaj plastic ;
- limea elementelor expresive ;
- calitatea elementelor expresive ;
- accentul ;
- intervalul distana dintre dou elemente de limbaj ;
- celula ritmic : 2 3 4 elemente expresive grupate.
Ritmul plastic const n tendina psihologic a creatorului de a
obine micarea optic a unei celule ritmice prin aezarea elementelor
plastice expresive, aparent de aceeai natur, pe aceeai direcie, cu
scopul obinerii iluziei de micare, de dinamism.
ntlnim mai multe moduri de alctuire a ritmurilor: orizontale,
verticale, ascendente, descendente, cresctoare, descresctoare, circulare,
radiale, zigzagate etc. Ritmul introduce n art nsi viaa, subliniind
cursul afectiv i intelectual, varietatea emoiilor i strilor sufleteti,
alctuind chiar ordinea sensibil a gndirii artistului.
n sculptur se pot dezvolta ritmuri formale de profunzime sau de
suprafa, asemenea unei ondulaii discrete a volumelor ce poate sugera
deplasri tensionate, conflicte, i poate accelera sau micora secvenele
formelor compoziionale. De asemenea se pot dezvolta ritmuri structurale
care deriv din modul de amplasare a elementelor ntr-o compoziie.
Ritmul structural prevede succesiunea alternativ a unor elemente diferite
sau de acelai fel, dar dispuse ntr-o alctuire diferit, care cadeneaz
spaiul compoziiei. Calitile unui asemenea ritm pot fi puse n eviden
i prin asocierea lor diferit, cu structura, culoarea i textura diferit. Cu
230
alte cuvinte, ritmul poate fi obinut i prin puterea de expresie intrinsec a
materialelor.
n dezvoltarea unei compoziii complexe de forme, capacitatea
noastr creatoare folosete, dup necesiti, ritmuri diverse, care au rostul
s sporeasc energia i expresivitatea formal fr s distrug unitatea
organic a compoziiei.
231
care pot caracteriza n modul cel mai cuprinztor acest dinamism sunt
fora i tensiunea, formal sau expresiv.
Unul din ctigurile definitive ale sculpturii secolului al XX-lea a
fost constituirea unei estetici a spaiului care, fr s desfiineze forma
material a volumului, i prelungete i mbogete posibilitile de
expresie plastic.
232
distaneaz sculpturile lui Archipenko i Henry Moore de tradiionala
expresivitate a volumului. Prezentndu-se ntr-o viziune aparte, la
Giacometti spaiul interior tinde s disloce, s evadeze, s dematerializeze
i s se extind n spaiul exterior.
n categoria sculpturilor deschise, tehnic i conceptual realizate prin
asamblare de material dar n sensul ridicrii unei lucrri n care golul
domin plinul, ca n situaia arhitecturii gotice, fac parte lucrrile create
de Al. Calder, W. Bodwer, M. Bill i I. Gonzalez.
nlocuirea actului sculpturii sau a modelajului cu activitatea
inginereasc specific n construcii, a dus implicit la utilizarea unor
materiale corespunztoare, ndeosebi a metalul. Noua tehnic se bazeaz
pe calitatea sa de maleabilitate, ductibilitate i mai ales de rezisten, care
permite pn i betonului armat, att de folosit azi n arhitectura modern,
s elibereze i s dezvolte fantezia spaial.
233
MIC DICIONAR EXPLICATIV
234
revendicrile Sinelui, ct i fa de imperativele Supraeului i exigenele
societii.
20. Fixaie. Modul de nscriere a anumitor experiene, reprezentri,
fantasme etc. care persist n incontient n mod neschimbat i de care
pulsiunea rmne neschimbat.
21. Imagine mintal. Coninutul concret al unui act de gndire,
reproducerea unei percepii anterioare.
22. Incontient. Ansamblul coninuturilor nonprezente n cmpul actual
al contiinei, coninuturi refulate crora li s-a refuzat accesul la sistemul
precontient-contient, prin aciunea refulrii.
23. Introiecie. Proces invers proieciei, prin care subiectul determin
trecerea , ntr-un mod fantasmatic, din afara sa ctre interiorul su, de
obiecte i caliti intrinseci acestor obiecte.
24. Insight. Iluminare, desluirea brusc a nelesului, a sensului, a
semnificaiei unei probleme.
25. Kitsch. Imagine plastic fr valoare artistic, de obicei figurativ,
fabricat n serie, n scopul obinerii unui venit material ieftin i imediat.
26. Masochism. Perversiune n care subiectul i triete satisfacia legat
de suferin sau de umilin sau i caut poziia de victim n virtutea
unui sentiment de culpabilitate incontient.
27. Monocolor. Existena ntr-o lucrare a unei singure culori, folosit n
tonuri diferite.
28. Motiv pictural. Element fundamental utilizat ntr-o compoziie prin
intermediul cruia artistul i creeaz imaginea plastic.
29. Motiv figurativ. Element fundamental ntr-o compoziie plastic cu
imaginea inspirat din realitate.
30. Motiv nonfigurativ. Element fundamental plastic creat de ficiune,
fr corespondent n realitatea obiectiv (motiv abstract).
31. Nuan. Amestec dintre dou culori (o primar i o secundar
apropiat) dintre care una domin cantitativ.
32. Penel. Pensul fin specific picturii artistice.
33. Perspectiv artistic. Modificarea optic a dimensiunilor obiectelor
sau fiinelor n funcie de apropierea sau deprtarea lor n spaiu.
34. Plan frontal. Direcia spre care privete pictorul pentru a crea un
peisaj, o natur static etc. Imaginea din faa frunii.
35. Proiecie (psihanalitic). Operaie prin care un fapt neurologic sau
psihologic este deplasat i localizat n exterior, fie trecnd de la centru la
periferie , fie de la subiect la obiect.
235
36. Pulsiune. Proces dinamic constnd ntr-o presiune (ncrctur
energetic, factor de motricitate) care face ca organismul s tind spre un
scop.
37. Proces primar / proces secundar. Mod de funcionare a aparatului
psihic. Procesul primar caracterizeaz sistemul incontient, cnd energia
psihic se scurge liber de la o reprezentare la alta iar procesul secundar
caracterizeaz sistemul precontient-contient.
38. Refulare. Operaie prin care subiectul ncearc s resping sau s
menin n incontient reprezentri (gnduri, imagini, amintiri) legate de o
pulsiune care risc s provoace neplcere.
39. Regresie. Fenomen ce reprezint, n cazul unui proces psihic cu sens
prestabilit de desfurare sau dezvoltare, o ntoarcere la etape depite ale
dezvoltrii.
40. Sadism. Perversiune cu satisfacia legat de suferina fizic sau
umilirea altei persoane.
41. Schi. Desen schematic care sugereaz n mare, prin cteva linii,
imaginea unui subiect.
42. Sine. Una dintre cele trei instane ale psihicului (Freud). El este
rezervorul principal al energiei psihice. Sinele intr n conflict cu Eul i
Supraeul, care reprezint diferenierile sale.
43. Subiect. Persoana n cauz, actorul aciunii, obiectul sau fenomenul
aflat n studiul pictorului.
45. Succedaneele. nlocuitori de art constnd n copii, replici i
reproduceri care, prin albume de art, diapozitive, filme etc. dau
informaii despre imaginea unor opere de art autentice.
46. Supraeu. Cea de a treia instan psihic, cu rol de judector sau
cenzor n raport cu Eul. Contiina moral, autoobservarea, formarea
idealurilor sunt funcii ale Supraeului.
47. Surogate artistice. Imagini plastice pastiate care, fr a fi
reproduceri, imitaii sau copii, prin materiale, tehnici i tematic sunt
fcute doar ca s plac repede pentru a se vinde uor.
48. Tonul cromatic. Amestecul unei culori cu alb sau cu negru.
49. Ton deschis. Amestecul unei culori cu alb pentru a-i da o
luminozitate mai mare.
50. Ton nchis. Amestecul unei culori cu negru pentru a-i diminua
luminozitatea i strlucirea.
236
Bibliografie selectiv
237
24. Munro Thomas, Artele i relaiile dintre ele. Editura Meridiane,
1981.
25. Nicolau Marin-Golfin, Istoria Artelor, Editura Didactic i
Pedagogic, 1972.
26. Papu Edgar, Arta i umanul, Editura Meridiane, 1972.
27. Piaget Jean, Psihologia copilului, Intreprinderea Poligrafic Criana,
Oradea, 1966.
28. Pleu Andrei, Cltorie n lumea formelor, Editura Meridiane, 1974.
29. Pohonu Eugen, Iniiere n artele plastice, Editura Albatros, 1980.
30. Proudhon Pierre-Joseph, Principiul artei i destinaia ei social,
editura Meridiane, 1987.
31. Ouvray Robert, S. Copil abuzat, copil meduzat, Editura Eurostampa,
Timioara, 2001.
32. chiopu Ursula, Verza E. Psihologia vrstelor, Editura Didactic i
Pedagogic, 1995.
33. ual Ion, O. Brbulescu, Dicionar de art, Editura Sigma, 1993.
34. Tohneanu Alexandru, Metodica predrii leciilor de desen la clasele
V VIII, Editura Didactic i Pedagogic, 1972.
35. Traube T. La valeur diagnostique des dessins des enfants difficiles,
Arhive psihologice, 1938.
36. Wallon P, Cambier A, Engelhart D. Le dessin de lenfant, Editura
P.U.F. Paris, 1990.
37. Widlocher D. Linterprtation des dessins denfant, Bruxelles,
Collection Psyhologie et sciences humaines, 1965.
38. Winnicott, D. W. De la pediatrie la psihanaliz Opere - 1 - Editura
TREI, Bucureti, 2003.
238
239