UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ȘI URBANISM „ION MINCU”

RE-ABILITAREA FAȚADEI
SAU

PREZENȚA ÎN SPAȚIUL PUBLIC

Student Crăciun Olivian

Îndrumător conf. dr. arh. Horia Moldovan

București, 2018

1
 /cuprins

/argument
/metodologie
/plan de idei

1 . Ipostazele zidului în arhitectură………………………………………………………………

1.1. Zidul. Peretele.
1.2. Peretele ca purtător de semnificație
1.3. Transparența și peretele de sticlă
1.4. Peretele ca element autosuficient
1.5. Între intimitate și reprezentare
1.6. De la îmbrăcăminte la placare și înapoi
1.7. Studiu de caz – Arhitectura zidului la Brunelleschi și Alberti
2. Spațiul public urban. Între privilegiu și rezidual …………………………………….
3. Fațada …………………………………………………………………………….....
3.1. Fațada ca atribut al urbanității
3.2. Preeminența fațadei
3.3. Tectonica fațadei
3.4. Clădirea publică și artefactul urban

/concluzii
/bibliografie

2
 /argument

Existența modelului clasic al arhitecturii zidului unde acesta joacă

rolul de element structural și este definitoriu pentru spațiul conținut,
determinând scara, compartimentarea spațiului, dar și caracterul și
atmosfera acestuia, o arhitectură prezentă și personală. În secolul XX,
mai precis in 1914, Le Corbusier lansează modelul Dom-ino, acronim
care unește cuvintele “domus”(casă) și “innovation”, care avea să fie
în centrul “reinventării radicale” a arhitecturii din perioada
modernistă. În cadrul acestui model, arhitectura spațiului trece în
planul al doilea al preocupării arhitectului devenind doar un schelet ce
susține activitățile care pot modifica spațiul în funcție de nevoi.
Printre cele mai importante consecințe ale acestui model se află
disoluția fațadei1 și a zidurilor ca agenți fundamentali ai spațiului
arhitectural.

Acest studiu își propune să demonstreze actualitatea abordării

arhitecturii din perspectiva importanței unuia dintre componentele
definitorii ale sale și să reevalueze rolul fațadelor atât în organizarea
spațială, cât și în asigurarea unui tip de comunicare cu mediul
construit din care face parte.

Ideea acestui studiu a venit în timpul lucrului la proiectul de diplomă

prin raportarea la contextul sitului ales care se află incluse într-o zonă
construită protejată. În acest caz, înțelegerea asimetriei impuse de
spațiul public clădirilor prin intermediul fațadei, diferitele moduri de
exprimare a structurii prin prisma arhitecturii zidului, precum și
semnificația contemporană a unui artefact urban caracterizat prin
preeminența față de țesutul înconjurător și persistența în timp, mi se
pare mandatorie.

1
The concept „facade” is already passing from architecture. No place remains in buildings for that which is not
adapted to some function: to the develpment of the front (balconies, advertising) is added the exploitation of the
roofs(garden terraces, landing grounds) – Moholy Nagy. Von Material zu Architektur. Citat de Reyner Banham în
Theory and Design in the First Machine age. Praeger Publishers. New York. 1970 p 317

3
 /metodologie

Lucrarea de față se bazează pe un studiu comparativ între cele două

perspective de abordare ale spațiului arhitectural: cea diagramatică și
cea a zidului semnificativ. Analiza este atât din prisma expresiei
tectonice mediată prin ornament, cât și a dialogului clădirii cu spațiul
public urban în care se găsește.
De asemenea, pentru compunerea unor concluzii închegate se va
recurge la studii de caz care să contureze evoluția celor două principii
discutate.
Scopul acestei lucrări este fundamentarea teoretică prin constituirea
unei baze conceptuale pentru o abordare cât mai firească a proiectului
de diplomă, aceasta nu tinde spre găsirea unei soluții concrete sau
investigarea unei situații reale.

Cuvinte cheie: fațadă principală, spațiu interior, interioritate, spațiu

public, ornament, tectonica

4
 /plan de idei

1 . Ipostazele zidului în arhitectură Se încearcă o trecere prin toate ipostazele zidului în perioada
în care disputele în jurul diferenței dintre zid – perete, închis- deschis și portant – purtat au fost
cele mai intense.

1.1. Zidul. Peretele.- se începe prin distincția dintre zidul portant și peretele purtat prin
raportarea atât la etimologia fiecăruia, cât și la teoriile cu privire la această
distincție.

1.2. Peretele ca purtător de semnificație – unde se stabilește dimensiunea și originea

peretelui generator de sens, și se pune problema exprimării sincerității structurii din
ascunse.

1.3. Transparența și peretele de sticlă – Prin care se scoate încearcă o analiză atât a
calităților, cât și a defectelor folosirii pereților cortină. Se pun în evidență de
asemenea tipurile de transparențe folosite în arhitectura modernistă.

1.4. Peretele ca element autosuficient – al mișcării De stijl – paradigmă a negării

sensurilor tradiționale atât ale sensului peretelui, cât și al spațiului.

1.5. Între intimitate și reprezentare – În care se raportează peretele atât la

exterioritate, cât și la capacitatea acestuia de a genera locuințe.

1.6. De la îmbrăcăminte la placare și înapoi. Se dorește un capitol de actualizare a

teoriei lui semper sub prisma condițiilor și standardelor din prezent.

1.7. Studiu de caz – Arhitectura zidului la Brunelleschi și Alberti – unde se tratează

implicațiile asupra spațiului public a celor două moduri de proiectare: cel
diagramatic al lui Brunelleschi și apoi cel al zidului reprezentativ a lui Alberti.

5
 /plan de idei

2. Spațiul public urban. Între privilegiu și rezidual . În care se analizează relația dintre
fațadă – stradă din punctul de vedere al atributelor civilității punându-se în
contrast cu urbanismul liber și cu eliberarea de contingenul apăsător.

3. Fațada –Aici se discută în principal din punctul de vedere al fațadei

reprezentative cu rol în orientarea casei și a spațiilor acesteia, și a fațadei ca
mijloc de exprimare a tectonicității clădirii.

3.1. Fațada ca atribut al urbanității . Aici se dorește o legare a ideii de fațadă cu cea
de urbanitate prin existența unei asimetrii care face ca trecerea dinspre public înspre
privat să fie făcută prin intermediul unor succesiuni de straturi.

3.2. Preeminența fațadei în cadrul proiectului urban ca element independent care

filtrează contactul dintre cele două lumi.

3.3. Tectonica fațadei unde se discută despre fațada ca element care concentrează
puterea expresivă a clădirii, și deci, a tectonicității ei. De asemenea se încearcă o
inițierea unei relații dintre reprezentaționalitatea și tectonicitatea casei.

3.4. Clădirea publică și artefactul urban unde se discută despre artefactul urban ca
element primar în cadrul tesutului. De asemenea se dorește o căutare a implicațiilor
pe care ideea de artefact urban o poate avea asupra gandirii clădirii publice.

6
7
1. Ipostazele zidului în arhitectură

1.1. Zid. Perete

Importanța socio-culturală a zidului ca limită și ca element de legătură între doua spații este
dovedită prin acordul colectiv de respectare a acestei demarcații artificiale. Cuvintele sunt puternic
determinate de limbă si trebuie definite numai în contextul limitelor limbii. Asta inseamnă că
înțelesul unui cuvânt poate fi determinat în context cu, și prin diferențierea de alte cuvinte și
corespondentele lor fizice. Luând ca exemplu, peretele unei camere este diferit de un fragment de
zidărie. Subțire și plat, peretele nu are nici substanță, nici relief – prin urmare nu creează senzația de
adâncime. Totuși el este în mod inevitabil unit cu pardoseala și tavanul, sau apare ca înveliș pentru
un element de susținere - existența lui rezidă în esența sa pe conferirea caracterului unui spațiu.
Luând în considerare aceste caracteristici, peretele aparține categoriei de lucrări delicate(in
constructia tradițională pe cadre apare ca umplutură).

Contrar acestui fapt, zidul comunică folosindu-și ambele fețe si stabilește atât limitele exterioare cât
și interioare. Ca element arhitectural independent, are capacitatea proprie de a închide și defini, deci
, de a crea spatiu.De asemenea, zidul apare în arhitectura tradițională la construcțiile din ziduri
masive. În limba germană diferența dintre construcția fină și construcția solidă, între tectonică și
stereotomie, este punctată de o diferență de limbaj:

„This tectonic/stereotomic distinction was reinforced in German by that

language’s differentiation between two classes of wall; between die Wand,
indicating a screen-like partition such as we find in wattle and daub infill
construction, and die Mauer, signifying massive fortification.”2

Conform teoriei lui Gottfried Semper, dezvoltată în „Der Stil in den technischen und tektonischen
Künsten oder praktische Ästhetik: ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde”
distincția lingvistică între perete și zid este de importanță vitală. Referindu-se la etimologie, Semper
a derivat cuvântul german Wand din Gewand (îmbrăcăminte/haină) si Winden (a înfășura/ a
încolăci).3 După această schemă, Semper a impărțit meseriile de construcții in 2 procedee

2
Kenneth Frampton. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture, London, 1995. p 5
3
Ibid.

8
fundamentale: tectonica in care componente usoare, liniare sunt asamblate după o matrice spațială
(fig.1)și stereotomia lucrărilor din pamânt unde masa si volumul sunt formate prin stivuirea de
elemente grele.4(fig.2) Ultima se bazează pe lucrări din zidărie portantă din piatră sau cărămidă arsă
sau nu, lucru sugerat si din etimologia cuvantului stereotomie din greacă : stereos – solid, tomia – a
tăia. Clasificarea artelor propusă de acesta împarte artele în patru categorii: textile, ceramice,
tectonice(caracteristice construcțiilor din lemn) și stereotomice.

Distincția între ușor și greu reflectă o diferențiere mai generală dată de natura materialului:
structurile de lemn sunt asemănătoare din punctul de vedere al elasticității cu textilele și împletitura.
Prin natura sa de material rezistent la compresiune, zidăria de piatră(înlocuită de cea ceramică, pise
din pământ bătut și, mai târziu, beton armat) se afirmă ca material stereotomic. După cum Semper
arată în „Stoffweschseltheorie”, istoria culturii manifestă din când în când transpoziții în care
atributele arhitectonice ale unui material sunt exprimate prin alt material tocmai pentru a pune în
valoare simbolistica expresiei tectonice5. Templul grecesc doric este un exemplu unde piatra este
tăiată și asezată în așa fel încât să reinterpreteze cadrul arhetipal din lemn, așa ordinul doric al
Parthenonului a devenit un simbol al stabilității și al armoniei în sensul clasic.6

4
Gottfried Semper. Style in the Technical and Tectonic Arts. The Getty Research Institute Publications Program. Los
Angeles. 2004 . p 525
5
Ibid. pp 678-80
6
Ibid pp 685-93

9
 Fig. 1 – Auguste Choisy, derivarea stilului
doric din construcțiile din lemn, din Histoire
de l`architecture, 1899

Fig. 2 – exemplu tipic de constructie stereotomică la construcții

tradiționale – Celularul culei Cartianu din Gorj

10
 1.2. Peretele – purtător de semnificație

Care este mai exact granița dintre zid si perete? Cum am descris mai sus există o diferență materială
între zidul definit prin grosime și peretele care are ca atribut fundamental suprafața, între autonomia
structurală si dependența de alte elemente structurale. Cu toate acestea, o schimbare a formei este
posibilă, zidăria poate fi transformată in perete. Acest lucru este posibil prin acoperire sau folosirea
unei tehnici de îmbinare a modulelor din care este alcătuit care să dea zidului o aparență textilă sau
chiar plată. Acest lucru este foarte important deoarece demonstrează că orice acoperire a zidului
structural este generatoare de înțeles.

Un strat subțire de vopsea, de exemplu este suficient pentru a transforma un zid în perete. În
această idee posibilitatea ca arhitectura Greacă veche să fie puternic colorată, confirmată în prima
jumăte a secolului XIX7, a avut un impact semnificativ asupra teoriei arhitecturii. Descoperirea
diferenței dintre aparența structurală imaculată a templelor grecești și realitatea lor acoperită de
culori a dus la transformarea conceptului plastic asupra zidurilor într-un concept textil,
transformarea zidului în perete. Gottfried Semper atribuie peretelui aspectele simbolice ale alcătuirii
spațiului. Vizibilă atât din interior cât și din exterior, anvelopanta ornamentală a clădirii dezvăluie
expresia arhitecturală și spațială a construcției. A lăsa un zid aparent este un gest barbar, de
sinceritate vulgară. Peretele, eliberat de funcțiunea portantă definește clădirea comunicându-i
înțelesul. Următorul citat scoate la iveală destul de succint diferența dintre zidul construit pentru
scopuri structurale și peretele care primește o funcțiune simbolică:„ “…even where solid walls are
necessary, they are nothing more than the internal and invisible framework to the true and
legitimate representation of the spatial idea, of the more or less artificially worked and woven
assembly of textile walls”8 Această teorie poate fi observată la Biserica Friedrichswerder (fig. 3)
din Berlin construită de Karl Friedrich Schinkel unde aspectul simbolic al peretelui este evident.
Coastele gotice vizibile din navă nu au funcție portantă, deoarece în loc să se întâlnescă în centrul
boltei, locul unde ar fi fost amplasată cheia bolții este lăsat liber, dând impresia absenței suportului.
Importanța centrală a zidului in secolul 19 s-a conturat in fondul unei distincții făcute de John
Ruskin în 1849 între „clădire”- aspectul pur de asamblare a construcției, și arhitectură, aspectul
decorativ.9 (fig. 4) Această diferențiere are urmările ei, revendicările simbolice și comunicative ale

7
Începută ca o premisă a lui Quatremere de Quincy în Le Jupiter Olympien, ou, l'art de la Sculpture
Antique Considéré sous un Nouveau Point de Vue, această ipoteză a fost confirmată de Jacques Ignace Hittorf în 1830
în cartea Architecture polychrome chez les Grecs unde dezbate pe larg acest subiect.
8
Gottfried Semper. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. vol. 1, Frankfurt/M. 1860, p. 229.
9
Distincția dintre arhitectură și design a avut repercursuni pentru educație in jurul anului 1800. In Franța spre exemplu,
„Ecole Polytechnique”, al cărei scop erau tehnologiile aplicate a fost fondată în 1795. Specializarea crescândă a

11
 Fig.3 Biserica Friedrichswerdersche
Proiectată de karl Friedrich Schinkel

Fig.4 A.W.N Pugin ilustrație din True Principles

1841.Biserica utilitariană ca hală decorată

provocat o separare între discipline al cărei efect încă persistă, deși se fac mici progrese înspre unirea designului si
arhitecturii.

12
arhitecturii au fost denunțate ca fiind date de o decorație adăugată pe o construcție elaborată doar
din punct de vedere tehnic.Exprimând mai clar: coaja devine arhitectură, tot ce se întâmplă în
spatele cojii nu face parte din atribuțiile arhitectului.
La mijlocul secolului XIX, Eugene Viollet-le-Duc a pus bazele raționalismului structural care
definește scheletul structural ca pe o necesitate.Viollet-le-Duc a inițiat diferența dintre elementele
primare și elementele secundare: în prima categorie include aspectul mecanic și structura clădirii,
iar in a doua, pereții și umplutura dintre elementele structurale, pot fi pictate sau decorate. Această
diferențiere impune o structură ierarhică asupra elementelor arhitecturale – ornamentul și decorația
sunt permise numai când sunt în afara oricărei funcții structurale. Această teorie a fost demonstrată
într-un proiect de casă cu structură metalică, a cărei structură este voit lăsată vizibilă iar spațiile
dintre elementele structurale sunt umplute cu pereți acoperiți cu placaje din cărămizi emailate.
(fig. 5). Ideea de umplutură a apărut într-o lumină nouă spre sfârșitul secolului XIX odată cu
intensificarea utilizării betonului armat sub formă de schelet structural.Rue 25 Franklin a lui
Auguste Perret a formulat și demonstrat ideea de schelet și umplutură (fig. 6) Este grăitor că – după
părerea lui Perret - începutul arhitecturii a fost marcat de utilizarea cadrelor din lemn10, care a ajuns
să fie reinterpretat în secolul XX datorită nou-apărutului beton armat. Scheletul definește si pune
accentul pe umplutură subliniindu-i înțelesul. Cu toate acestea, scheletul de la clădirea Rue Franklin
nu era beton lăsat aparent ci, pentru a sublinia demersul, a fost placat. Astfel, placajul simplu
ceramic se distinge foarte clar de motivele decorative florale folosite la pereții de umplutură.
Peretelui astfel i se dă semnificația unei imagini bordate de o ramă structurală. Umplutura și
structura tectonică dimprejur a construcției sunt angajate într-un dialog sub egida discursului despre
stil generând caracterul și intenția atmosferei unei clădiri. Acest dialog definește caracterul unei
clădiri accentuându-l cu arhitectura. Așadar placarea ceramică i-a permis lui Perret să diferențieze
între elementele principale și cele secundare ale construcției și în acelasi timp să accentueze
construcția logică a clădirii ca un întreg, ca o operă de artă, respectând atât dorința lui Semper cu
privire la coajă generatoare de conținut, cât și aspirațiile lui E. E. Viollet-le-Duc pentru structuri
ierarhice.

10
Auguste Perret: Contribution ŕ une théorie de l’architecture, 1952, citat de Frampton 1995, pp. 125–26.

13
Fig.5 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
proiect pentru o casă cu structură
metalică și înveliș ceramic. 1871

Fig.6 Auguste Perret. Rue Franklin 25.

1904

14
 1.3. Transparența și zidul de sticlă
Auguste Perret a definit construcțiile - schelet ca produs al evoluției construcțiilor din lemn și a
încercat să aplice acest concept și construcțiilor utilitare – de exemplu în garajul societății Ponthieu-
Automobiles de Paris (fig. 7) unde, prin rozasa centrală, a încercat să augmenteze principiul
scheletului și umpluturii. Încercând să se îndepărteze de această idee, Walter Gropius propune
pentru Fabrica Fagus din Alfeld an der Leine în 1911(fig.10) o fațadă tip-cutie din sticlă și oțel.
Amplasarea acesteia în fața liniei stâlpilor și în jurul colțurilor clădirii exprimă un prim pas de
negare a dependenței arhitecturii de tectonică – trecerea elementelor structurale în planul secund de
percepție exprimând dorința de transparență și deschidere.
Cu toate acestea, perete de sticlă care lasă privirea sa treacă neobstrucționată prin suprafața ei
dinspre exterior înspre interior și vice – versa, duce cu gândul la incapacitatea suprafeței de a mai
genera semnificație. Peter Markli face o observație în acest sens cu privire la aceasta tendință spre
transparența si senzația de „curat” pe care arhitecții încă o folosesc atunci când trebuie să
proiecteze clădiri complexe:
„(...) Europe is filled with building phisics of glass buildings. They are easy to
design and easy to construct, but they are with no interest to the public space
because they lack the sensuality, shape and attention to details the eye needs, in
order for them to be more than a simple shell and to bring quality to the public
space.”11
Abilitatea sau inabilitatea unui perete din sticlă transparentă de a genera semnificație arhitecturală a
devenit prima dată relevantă la construirea Crystal Palace in 1851(fig.8):
„Joseph Paxton, gardener and engineer, erected the envelope of iron and glass,
whereas the decoration – in the primary colours red, yellow and blue – was
contributed by the artist and architect Owen Jones. The decorative forms, and
even just the coat of paint covering the iron frame, were intended – at least
seemingly – to uphold the traditional functions of architecture as a symbolic
expression of society as a whole”.12
Interesant în acest caz este că umplutura realizată din panouri de sticlă în sine nu primește nicio
funcție simbolică, această încărcătură a fost adăugată de arhitect prin decorarea interiorului cu piese
mobile.
Conceptul de clădire – container pentru prezentarea spectaculoasă a unor produse – începută cu
Crystal Palace – a continuat sub forma magazinelor universale. În anii care au urmat după primul

11
Extras dintr-un interview cu Peter Markli – „Peter Märkli on Education Research and Practice in Architecture”.
Online https://www.youtube.com/watch?v=PdcU8ZGKZkk&t=888s – 1:45 – 2:20.
12
Susanne Deicher: “Polychromy in English Architecture around 1850”, în: Daidalos, ibid., p. 91.

15
Fig.7 Auguste Perret.Garajul de pe Rue
Ponthieu 51 . 1905

Fig.8 Joseph Paxton – Crystal Pallace ,

Decorațiuni de Owen Jones. 1851

16
război mondial, utilizarea pereților cortină la construcțiile comerciale a avansat și în America, unde
premisele tehnologice au permis producția sticlei armate cu o capacitate portantă mai bună13. Așa
cum exprimă noțiunea de perete cortină, elementele de sticlă sunt agățate ca niște țesături de
marginile plăcilor de beton care sunt în consolă față de linia stâlpilor. Văzută din exterior, fațada de
sticlă care încojoară clădirea este percepută ca o coajă independentă deviind astfel de la concepția
clasică a zidului din care rămân ca elemente principale placa de la baza clădirii și placa terasei14. În
acest mod, scara clădirii devine ambiguă deoarece diferența dintre etaje nu mai este clar exprimată.
Din interior, peretele transparent din sticlă își anulează funcția de delimitare a spațiului nu numai
vizual, ci și simbolic : peretele și fereastra își pierd identitatea formând o deschidere nestructurată.
Ceea ce contemporanii istoriciști vedeau ca pe o lipsă a Crystal Palace – aceea că anvelopanta însăși
15
nu avea nicio putere expresivă – este văzut ca o calitate de către Modernismul clasic. Acesta
susține că numai clădirile „neutre” le permit ocupanților un grad suficient de libertate. Nu ezită însă
să atribuie materialelor încărcătură ideologică: sticla simbolizează aerul și lumina, deci o deschidere
pozitivă către un exterior potențial infinit.
Interese economice au jucat și ele un rol important în încurajarea folosirii unui material transparent:
în magazinele universale introduse la sfârșitul secolului XIX, problema principală era vizibilitatea
mărfii în vitrine. Interiorul astfel, a fost sistematic orientat către exterior, acționând ca un mijloc de
informare pentru trecători și potențiali clienți.
Peretele cortină este exemplar pentru îndepărtarea de ceea ce un zid ar trebui să facă din
perspectiva tradițională. În anii de dinaintea primului razboi mondial există câteva exemple
interesante de abordare care încearcă să folosească sticla ca material plin de înțeles prin corelarea
funcției de perete cu cea de deschidere a sticlei. Arhitectura de sticlă a lui Bruno Taut (fig.9) s-a
folosit de cărămizi de sticlă, prisme, plăci de pardoseală și de perete în vederea realizării unui
atmosfere interioare diferențiate.16
O tehnică similară care ar permite, în loc de transparența „literală”, o percepere în planuri
diferențiate a organizării unei clădiri, prin folosirea „transparenței fenomenologice” este expusă de
către Colin Rowe și Robert Slutzky în cartea Transparence.
Autorii constată că în conceperea unui spațiu arhitectural, implicăm ideea de „profunzime” care
vine odată cu închiderea spațiilor în vederea diferențierii între public – privat și afară – interior.
Acest lucru se realizează prin stratificarea unor granițe consecutive care dau informații despre

13
DEPLAZES Andrea. Constructing Architecture – Materials Processes Structures. Birkhauser Publishers for
Architecture. Basel. 2005. p 172
14
Ibid. p 173
15
Ibid.
16
Journal of Architectural Education. Volume 59. Issue . may 2006. Pp 63-71

17
Fig.9 Bruno Taut- Pavilionul de sticla de
la Expozitia din 1914 din Cologna

18
 Fig.10 Walter Gropius – Fabrica Fagus-
Werk. Leine 1913

profunzime. Definită ca „supression of depth”17, frontalitatea devine astfel un concept aflat în

relație directă cu transparența. Prin urmare, conceptul de „profunzime” se referă la consistența
percepută a volumului, prin intermediul intervalurilor spațiale dintre aceste granițe. Această
transparență definită prin spațiu ,deci prin profunzime, este denumită „transparență
fenomenologică”.
Există două tipuri de transparență: cea literală care expune pur și simplu spatiul interior către
exterior din dorința dematerializării limitelor verticale ale încăperilor, și transparența
fenomenologică pentru care expunerea se realizează treptat urmărind un efect de profunzime.
Pentru a ilustra distincția dintre cele două tipuri de transparență, Colin Rowe compară din acest
punct de vedere Villa Garche(fig. 12) a lui Le Corbusier – reprezentantă pentru transparența
fenomenologică și Scoala Bauhaus(fig. 11) a lui Walter Gropius pentru cea literală. Deși amândouă
sunt aproape contemporane și respectă principiile moderniste: ambele au plăcile ieșite în consolă,
ambele au parterul retras față de etaje, niciuna nu întrerupere trecerea orizontalelor de sticlă de pe o
fațadă pe alta, ambele îmbracă colțul clădirii în sticlă. Aici se opresc similaritățile, iar de aici putem
spune că Le Corbusier s-a ocupat de calitățile expresive ale planurilor transparente, iar Gropius de
transparență. La Garche , Corbusier a folosit o suprafață de zid aproape egală cu diviziunile de
sticlă, acest lucru dă putere planurilor de sticlă tensionând suprafața fațadei; Gropius a permis
peretelui său transparent să atârne liberă de o fâșie superioară care impune ideea de cutie
transparentă.

17
Colin Rowe and Robert Slutzky, Bernhard Hoesli, Werner Oechslin. Transparency. Basel. Birkhauser-Verlag. 1997.
p 39-42

19
La Garche, retragerea planului de la parter este reprezentată la nivelul terasei de către doi pereti
liberi care delimitează golul terasei, senzația de adâncime este de asemenea subliniată prin
continuarea ferestrelor bandou și pe elevațiile laterale. Prin aceste mijloace, Corbusier înaintează
ideea că imediat în spatele geamurilor exista un spațiu îngust de trecere paralel cu geamul.
Recunoscând planul fizic al ferestrei și al peretelui împreună cu planul acesta imaginar din spate,
devenim conștienți de faptul că transparența nu este realizată numai prin intermediul ferestrei ci
prin faptul ca noi putem recunoaste intepenetrarea acestor concepte fără a se altera reciproc.18

Fig.11 Walter Gropius – Școala de artă

Bauhaus. Weimar. 1919

18
Ibid. P 48

20
 Fig.12 Le Corbusier – Villa Stein.
Garche. 1928

1.4. Peretele ca element autosuficient

In anii `20 arhitecții mișcării „De Stijl” au mixat principiile contrucției filigrane cu cele ale
construcției solide folosind panouri subțiri din beton armat, elevând planul peretelui la principiul
generator al construcției și spațiului. In acest fel, ierarhia dintre elementele primare și secundare a
fost complet abandonată din punct de vedere vizual.
Când se dorește o accentuare a planurilor pereților, culoarea joacă un rol vital: arhitecții și artiștii de
la „De Stijl” au pictat pereții complet iar grosimea pereților au îmbinat-o în așa fel încât volumul
clădirii devenea secundar ideii vizuale de ansamblu structural care plutește.(fig.13) Conceptul
tectonic asupra exprimării stabilității construcției este abandonat fiind considerat perimat,
arhitectura este privită ca o exprimare nediferențiată de relația interior-exterior, în tridimensional a
manifestelor preluate de la diferite avangarde artistice. În această ordine de idei, Arthur Ruegg
comentează despre „Maison particuliere” a lui van Doesburg „Looking back, the use of colour,
which suggests an open method of space creation, can be understood as progressive criticism of an
architecture still defined by the traditional rules of structures and the enclosed room”19. Așadar,
peretele colorat, folosit pentru a accentua caracterul abstract al construcției negându-i ostentativ
importanța, este totuși important pentru contextul istoric prin atitudinea pe care o transmite:
principiile tradiționale sunt subminate pentru a face loc unei noi abordări spațiale.

19
Arthur Ruegg: Color concepts and color scales in the modern age, in: Daidalos, ibid., p. 69.

21
 Fig.12 Theo van Doesburg – Contra-
construcție. Casă particulară. 1923

Fig.13 Henri Van de Velde. Rochie de

seară. 1902

1.5. Între intimitate și reprezentare

22
Peretele, în accepțiunea restrânsă a termenului este conceput dinspre spațiul interior. Spațiul
specific, unic își realizează limita prin intermediul peretelui: „The wall is the one constructional
element that defines the enclosed space as such, absolutely and without auxilliary explanation. The
wall gives the enclosed room its presence and makes it visible to the eye.”20. Vorba „within one`s
four walls”21 – ilustrează cât de puternică este atenția pe spațiul interior închis.
Cum influența claselor de mijloc a început să crească în secolul XIX, interioarele au devenit loc al
re-prezentării sinelui și al familiei, iar importanța lor a crescut. Walter Benjamin atribuie
capacitatea de „a se pune la adăpost” - pentru care a creat termenul figurativ „înveliș” – stilului de
viață din secolul XIX. El vede locuința unei persoane ca purtând „amprenta” celei din urmă,
originea locuirii nefiind in casa propriu zisă, ci în coaja vizibilă22:
„The nineteenth cenlury, like no other century, was addicted to dwelling. It
conceived the residence as the receptacle for the person, and it encased him, with
all his appurtenances, so deeply in the dwelling's interior that one might be
reminded of the inside of a compass case, where the instrument with all its
accessories lies embedded in deep, usually violet folds of velvet.”23.
În perioada Art Nouveau care avea idealul coerenței în toate aspectele a designului interior,
Benjamin vede o primă ruptură cu ideea de cameră ca „adăpost structural”:„The shattering of the
interior occurs via Jugendstil around the tum of the century.”24. Văzut prin ochii lui , Jugendstil-ul
are ca scop transfigurarea individualității, iar cu van de Velde casa devine o expresie a
personalității, lucru pe care Benjamin îl atribuie asaltului continuu al tehnologiei asupra artei. Pe
aceeași linie de gândire observăm cum Art Nouveau-ul, cu motivele florale și curbele organice
accentuează planeitatea peretelui direcționându-ne privirea către efectele vizuale și nu către
atmosfera spațiului. Interpretarea fotografiei care o reprezintă pe Maria Sethes (fig. 13) purtând o
rochie creație a soțului ei, Henri van de Velde, își pierde silueta pe fundalul camerei care a fost
proiectată ca o Gesamtkunstwerk(operă de artă totală). Are loc o contopire între decorația peretelui
și îmbrăcămintea doamnei. Considerând contextul istoriei arhitecturii, aceasta duce teoria lui
Semper despre îmbrăcăminte(Wand) la extrem fiind dublu restrictivă pentru femei deoarece
interiorul a fost ales ca centrul vieții lor25. Adolf Loos a fost un opozant fervent al artei stilistice –
adica al stilurilor promovate de Henry van de Velde, Secession si ale Wiener Werkstatten – din

20
Gottfried Semper. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics. vol. 1, Frankfurt/M. 1860, p. 227
21
Andrea Deplazes. Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures. Berlin. Birkhäuser – Publishers for
Architecture. 2005. P 170
22
Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge. Mass. 1999,p 865
23
Ibid.
24
Ibid. p 9.
25
Andrea Deplazes. Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures. Berlin. Birkhäuser – Publishers for
Architecture. 2005 p 173

23
cauza minuțiozității dramatice a elaborării și a legării necondiționate a interioarelor de
personalitatea locuitorului lăsând la o parte instinctul arhitectului.
Dialogul între constructiv și neconstructiv va fi negat de Loos în interpretarea sa oarecum
distorsionată a Bekleidungstheorie a lui Semper, lucru care explică de ce expresivitatea structurii
prin construcție joacă un rol atât de neglijabil în arhitectura sa. În eseul său din 1898 „Das Prinzip
der Bekleidung”, Loos propune întâietatea independentă a placajului în fața tuturor celorlalte
aspecte insistând asupra autenticității materialului argumentând împotriva tehnicii de a imita piatra
cu stucco, sau fibra lemnoasă de calitate superioară. Această ruptură de expresie între materialele
acoperitoare și cele acoperite au determinat o ruptură de principiul lui Semper de schelet și
umplutură. Loos a adoptat o strategie atectonică pentru modelul său spațial Raumplan care nu putea
să fie exprimat în termeni tectonici.
Gottfried Semper iubea jocul de roluri, care servea ca liant social simplificând interacțiunea dintre
oameni prin folosirea convențiilor:
„I believe that dressing-up and masquerade are as old as human civilisation
itself, and the pleasure in both is identical with the pleasure in all the activities
that make humans become sculptors, painters, architects, poets, musicians,
dramatists – in short: artists. Any kind of artistic creation on the one hand, and
artistic enjoyment on the other, require a certain carnival spirit – if I may express
it in modern terms. The smouldering of carnival candles is the true atmosphere of
art. The destruction of reality, of the material, is necessary where form is to
emerge as a meaningful symbol, as an independent creation of man.”26.
Atașamentul lui Semper pentru carnaval a fost contrazis de Modernism care a venit dorind
sinceritatea, astfel ajungându-se la un declin al expresiei.

1.6. De la îmbrăcăminte la placare și înapoi

Standardele de izolație impuse anvelopantei clădirilor începând cu sfârșitul anilor `70 au rupt
legătura structurală dintre zid și spațiu. Zidul acoperit nu mai definește spațiul prin masivitatea
prezenței sale, ci prin elemente de placare agățate, spațiul dintre zidul structural și peretele
acoperitor fiind umplută cu materiale izolatoare.
Puterea expresivă a zidului astăzi este în mare parte redusă, lucrările contemporane se bazează în
principal pe ce trebuie ascuns în spatele peretelui. Această schimbare în percepție se reflectă la nivel
lingvistic: în vreme ce in 1903 se vorbește despre „îmbrăcămintea zidului”27, astăzi este folosit

26
Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge. Mass. 1999,p 292
27
In 1903 a fost publicat al treilea volum din „Handbuch der Architektur” în care erau dedicate capitole separate
variatelor modalități de tratare a suprafeței pereților: piatră, țesături, piele, hârtie(tapet) – si de asemenea tehnicilor
de pictare, tapetare, încrustrare, stucco, mozaicuri sau lambriurilor din lemn.

24
termenul de placaj. Placarea se referă la o față a peretelui care trebuie sa rămână vizibilă și că ceva
trebuie să rămână ascuns sau să ajungă la suprafață într-o formă alterată. Termoizolația, bariera de
vapori, golul de la fațadele ventilate etc. ocupă spațiul dintre peretele structural și placare. Deși
redus din punct de vedere tehnic la stratificație de învelișuri, perete prezintă în continuare o
importanță fundamentală din punctul de vedere al percepției. Suprafața lui este un element activ
care contribuie la scenografia spațială atât prin materialitate și culoare, prin modul în care sunt
imbricate diferitele placaje, cât și prin relația dintre suprafața lui și structura de dedesubt.
Harry Mallgrave sugerează că Semper a rămas oarecum indecis în deciderea relației expresive a
structurii prin placaj ezitând între expresivitatea simbolică și construcția în sine – modularea
rațională din punct de vedere tehnic și estetic - și o elaborare simbolică a învelișului fără a ține cont
de structura de dedesubt. Conform ultimei idei, învelișul este conceput ca mijloc decorativ
metalingvistic pentru a reprezenta statutul sau valoarea latentă. Deci cu ajutorul învelișului vizibil al
zidurilor, se stabilesc diferențierile între spații reprezentative și spații servante. Mallgrave
postulează o reconciliere a acestei rupturi, în care caracteristica simbolică (reprezentațională) și apoi
cea constructivă (ontologică) sunt alternativ acoperite și descoperite pentru crearea atmosferei
spațiale.
Rolul de perete ca generator al spațiului a fost inițiată în 1878 de către Konrad Fiedler care a sugerat
dezvelirea invelișului inspirat din arhitectura antică pentru a putea exploata posibilitățile pur
spațiale ale zidului în arhitectura modernă. Această sugestie a fost preluată și dezvoltată de August
Schmarsow într-o prelegere din 1893 în care renega în mod categoric calitatea decorativă „artei
îmbrăcării” în favoarea arhitecturii care deține capacitatea abstractă de a crea spațiu. El propune o
analiză a istoriei arhitecturii bazată pe „senzația spațială”. Hendrik Petrus Berlage canonizează
ideile lui Schmarsow și definește arhitectura ca „artă a închiderii spațiului” argumentând că natura
zidului este planeitatea suprafeței iar stâlpii și capitelurile ar trebui asimilate în zid fară a folosi
nicio articulație28. Ideile lui Semper despre mascarea realității constructive prin mijloace figurative
este transpusă în ideea lui Berlage într-o mască propriu-zisă, în care ornamentele suprafeței,
materialele și elementele structurale își reprezintă rolurile structurale sau nestructurale sub forma
decorațiunilor suprafeței peretelui.29
Dat fiind faptul că experimentul modernist a fost mai mult sau mai putin un esec din punctul de
vedere al rolului zidului în cadrul expresivității construcției, cred în perpetuarea arhitecturii zidului
și în eminenta putere de expresie a acestuia. Fiind elementul central care dă caracter unui spațiu,
învelișul peretelui, prin funcția sa simbolică, trebuie să raspundă atât nevoii de reprezentativitate a
spațiului cât și adevărului structural din spate. Fiind legat de adevărul structural pe care îl

28
Hendrik Petruse Berlage
29
Harry Francis Mallgrave. Introduction to Semper, The Four Elements of Arhitecture and Other Writings. Cambridge.
Cambridge University Press . 1989

25
reprezintă, putem spune că prin învelisul peretilor săi, o cladire îsi comunică sau comunică un
adevăr tectonic teatralizat cu ajutorul ornamentului și îmbrăcat în placare pentru a „ieși” în spațiul
public.

1.7. Studiu de caz – arhitectura zidului la Brunelleschi și Alberti

Pentru a ilustra calitățile folosirii arhitecturii zidului, și în varianta mai extremă, a arhitecturii
zidului semnificativ și ireductibil, consider de luat în seamă o comparație între modurile de
proiectare promovate de Brunelleschi și Alberti. De asemenea, cele două tipuri de abordare vor fi
continuate în practică și vor genera două tipuri de proiectare diferențiate de relația clădirii atât cu
părțile componente, cât și cu spațiul urban al orașului.

În perioada Renașterii a apărut ideea de planificare a construcției, prin urmare proiectul de

arhitectură. Astfel, concepția și realizarea unei clădiri nu s-a mai realizat concomitent ca până atunci
, ci au fost separate pentru o mai bună coordonare a procesului de execuție.30

Revoluția în domeniul arhitecturii începută în secolul XV de către Filippo Brunelleschi are la bază
coordonarea rațională a componentelor clădirii în funcție de viziunea atotcuprinzătoare a
arhitectului. În acest sens, el a elaborat un limbaj arhitectural riguros bazat pe scheme geometrice
clare în vederea corelării relației dintre spațiul interior și expresia sa exterioară. Astfel, mijlocul
principal prin care reușește acest lucru este prin reducerea clădirii la un modul repetitiv foarte
riguros alcătuit, care prin repetare dă formă spațiului atât interior, cât și exterior, conferind unitate si
scară spațiului, facându-l măsurabil. Planul, elementul determinant al arhitecturii lui Brunelleschi,
este văzut de acesta ca o schemă generatoare a proiectului, în care este exprimat foarte clar modulul
care prin repetare dă formă spațiului în cadrul unui grid geometric foarte rigid. Limbajul prin care
cladirea se putea exprima în acea perioadă, se afla sub auspiciile ordinelor clasice susținute atât de
tradiția romană prezentă prin ruinele vechilor orașe, cât și prin tratatul lui Vitruvius.

La Ospedale degli Innocenti (fig. 14) modulul fațadei este elementul generator al clădirii, el
alcătuiește fațada unitară, apoi compartimentarea interioară, planul fiind un rezultat.Modularea
aceasta dă măsură spațiului generând un grid abstract în care se înscrie atât clădirea, cât și spațiul
exterior al pieței. Contrastul puternic al articulațiilor din pietra serenna cu tencuiala albă a zidurilor
sugerează detașarea clădirii față de realitatea urbană destul de neuniformă la acea dată. La Basilica
Santo Spirito (fig. 15), Brunelleschi folosește în același fel gridul la nivelul spațiului interior,
volumetria clădirii fiind aproape o extrudare a planului, în care se pot distinge foarte clar spațiile
principale de cele secundare.31

30
Pier Vittorio Aureli Design without qualities: Architecture and the rise of Abstraction part 1. min 41:20 -52:15.
31
Pier Vittorio Aureli Design without qualities: Architecture and the rise of Abstraction part 2 min 30:50 – 35:25

26
Această reducere la o compoziție de figuri geometrice foarte clare, aflate pe un grid rectangular,
care generează aspectul clădirii, se află la baza arhitecturii diagramatice și a funcționalismului
modern.32
Așadar, pentru Brunelleschi, construirea se realizează prin impunerea asupra orașului a acestor
spații foarte bine stăpânite din punct de vedere geometric, care nu țin neapărat seama de vecinătăți,
rigurozitatea lor geometrică si unitatea stilistică fiind preeminente neregularităților urbane.
Modelul lui Brunelleschi se află la baza tipologiei de plan industrial si a modelului DOM-INO al lui
Le Corbusier( care presupune doar o ducere in extrem a acestei idei).33

Făra a contrazice modelul Brunelleschian dar cu o abordare diferită asupra elaborării proiectului,
Leon Battista Alberti introduce ideea zidului semnificativ, a zidului ca fațadă34. In mod evident,
acesta, fiind un element de sine stătător nu putea fi integrat în sistemul rigid elaborat de
Brunelleschi. De asemenea, Alberti a preferat să-și prezinte proiectele în scris fără a folosi desene,
ci un text foarte clar prin care se descria fiecare detaliu al construcției lăsând pe mâna meșterilor
subordonați execuția. Din punctul de vedere al limbajului arhitectural, Alberti eliberează ordinele
clasice folosite de exigențele structurale, propunând ideea ordinului ca ornament aplicat zidurilor.
Eliberat de sub necesitățile structurale, ornamentul aplicat poate fi interpretat mai liber, lucru pe
care îl regăsim și la Colloseum-ul din Roma, unde coloanele angajate unite de architrave puternic
decorate ascund adevărul structural din spatele lor reprezentat de arcele din blocuri de piatră
acoperite neutru.

Fig. 14 – Ospedale Degli Innocenti

Fațadă și plan

32
Ibid. 35:05 – 37:10
33
Ibid. part 2 min 25:20 – 28:30
34
Ibid. - The thickness of the facade. în El Croquis, nr 166/2016. p. 25

27
Fig.15 Biserica Santo Spirito. Filippo
Brunelleschi.

28
Proiectul lui Alberti pentru Pallazzo Rucellai(fig. 16) poate fi redus la proiectul fațadei unde
ornamentul dorește, printr-un cadru cât mai coerent și măsurabil, unirea spațiului public cu cel
privat. Fațada propusă este caracterizată de flexibilitatea abordării care reusește să aducă la un loc
ferestrele bifore de factură medievală și capitelurile clasice, definind astfel ideea cum că virtutea
spațiului privat este suportul spațiului public.35

În timp ce tipul de abordare a lui Brunelleschi presupunea o rupere a obiectului de realitatea

orasului, o tabula rasa și un nou început, Alberti propune un înveliș-cadru care prin flexibilitatea sa
să incorporeze orașul în toată realitatea lui contradictorie si ireductibilă.36
Arhitectura zidului ca fațadă și puterea lui ca element singular este o alternativă la modelul elaborat
de Brunelleschi și presupune că fațada nu este numai o rezultantă volumetrică, un extrados al
spațiului interior, ci o piesă independentă ale cărei detalii sugerează că țelul ei este spațiul public
spre care se deschide.

Importanța fațadei la Alberti face ca toate proiectele sale să fie axate pe detalierea unei fațade cât
mai elaborate prin aplicarea corectă a ordinelor clasice, astfel fațada capătă adâncime fiind o piesă
care nu mai poate fi exprimată doar prin elevație, care are planuri și secțiuni proprii. De exemplu la
Tempio Malatestiano(fig. 17), învelișul care acoperă biserica începută în perioada romanică, își
exprimă foarte clar grosimea, detalierea mai elaborată a fațadei cu intrarea principală confirmând
frontalitatea acesteia.37

În epoca post-industrială, din cauza separării fațadei de structura clădirii din motive de eficiență
energetică, fațada este iarăși eliberată de funcția sa structurală. Această ruptură față de elementul
structural conferă libertate arhitecților, fie spre a alege calea exprimării stabilității structurale prin
celebrarea evenimentului tectonic, al scurgerii forțelor, fie calea spectacolului oferit spațiului public
de către fațadă, care prin nedeterminarea ei structurală și independența față de spațiul interior, poate
fi oferită exteriorității.

35
Pier Vittorio Aureli Design without qualities: Architecture and the rise of Abstraction part 2 min 31:50 – 33:00
36
Ibid.
37
ibid. p. 27

29
Fig.16 Palazzo Rucellai – Leon Battista
Alberti

30
 Fig.17 Leon Battista Alberti – Tempio
Malatestino

2. Spațiul public urban. Între privilegiu și rezidual

Arhitectura, arta care trasează în mod palpabil granița dintre public și privat, este o componentă
care influențează in mod categoric societatea definindu-i spațiul care o cuprinde. Pentru a ajunge la

31
stabilirea relației dintre spațiul public și arhitectură este necesară definirea expresiei “spațiu public”
prin înțelegerea fiecărui termen in parte.
Sfera publică poate fi definită prin contrast cu sfera privată. Astfel, în timp ce în sfera privată omul
este propriul său stăpân, în limitele impuse de moralitate si lege, el este constrâns îndeaproape de
problemele domestice și este legat de nevoile partenerului, părinților și copiilor săi.38 Spațiul public
este terenul deschiderii și al neprevăzutului, oricine intră în această sferă renunță la suveranitatea
asupra celorlalți, precum și a modului în care comunică și intră în conflict cu ceilalți.39
In lucrarea sa „Philosophy of Right”, Hegel a subliniat contrastul dintre familie și societatea civilă,
argumentând că fiecare este indispensabilă dezvoltării individului și niciuna nu este completă până
când nu supusă legislației imparțiale din cadrul statului. Oamenii trebuie să accepte normele impuse
de justiție și să se privească unul pe celălalt „ca scopuri in sine, nu doar ca mijloace”(Kant), iar cel
mai important semnal că sunt pregătiți pentru a face asta este respectarea unui cod al manierelor.
Bunele obiceiuri sunt expresia cristalizată a virtuții conducerii unei societăți civile. Aceasta virtute
este denumita de Kant civilitate individuală și este condiția construirii unei lumi publice.
Putem defini spațiul din prisma limitelor percepute, create de om, care marchează granițele lumii
noastre. Limitele care delimitează spațiile publice ar trebui să fie permeabile și deschise utilizării
cotidiene O arhitectură cu adevărat deschisă colectivității este o arhitectură a civilității40. Ea
încearcă să consemneze și să simbolizeze condiția traiului în societate, amintindu-ne în fiecare
moment de libertatea pe care o avem făcând parte din ea.
Limitele privatului rezidă în adăpostul și protecția oferită față de spațiul public, precum și în modul
particular al dispunerii zidurilor interioare. Zidurile interioare constituie agentul care dezvăluie viața
domestică a familiei. Pentru unii aceste limite se deschid către altele și spre o lume mai mare,
pentru alții, aceste limite acționează similar unei oglinzi care orientează întotdeauna către interior,
spre simțul securității oferit de locuință.
De cele mai multe ori, spațiul public este determinat de fațade împreună cu zidurile exterioare si
balustrade.
Aglomerarea din ce în ce mai mare a orașelor, din perioada industrială, prin imigrația din zonele
periurbane și rurale, a produs o criză a calității locuirii și o scădere a calității spațiului public.
Astfel, luând ca exemplu zonele rurale unde natura este elementul principal, ideea iluministă a
nobilului sălbatic din secolul XVIII și considerente de igienă, s-a născut ideea naturii ca substitut
pentru spațiul public. Sub tutelajul unor specialiști consacrați ca Ebenezer Howard, Lewis Mumford
și Le Corbusier, apare întâi ideea orașului-grădină și mai apoi Urbanismul Liber. Acest tip de
proiectare urbană mizează pe parc ca inimă a orașului având ca substrat nevoia de eliberare de sub

38
Roger Scruton. Public space and the classical vernacular. National Affairs , winter 1984. p 10
39
Ibid. p 8-9
40
Ibid. p 12

32
presiunea prezenței celorlalți, prin urmare, ieșirea de sub presiunea spațiului public. În cadrul
parcului41, noi putem fi liberi, deoarece suntem eliberați de ceilalți. Concluzia acestui tip de
mentalitate - turnul de locuințe, care se înalță fără vecinătăți într-un parc fără străzi, răspuns optim
la nevoia de igienă și lumină a fiecarui locuitor. În această ipostază, locuitorul devine individ,
existența lui poate fi redusă la nevoile fundamentale care pot fi apoi exprimate în compartimentări
standardizate ale fiecărui apartament în parte.
Jane Jacobs observă că această emfază pusă pe parc în detrimentul străzii tradiționale este o
problemă care privește pe proiectant, fiind legată de teoria funcționalistă cu privire la oraș. Pentru a
înțelege problema, proiectantul împarte viața umană în activități. Apoi, continuă să simplifice aceste
activități până la necesitățile fundamentale ale omului, cărora le alocă arii separate în oraș menite să
satisfacă aceste nevoi. În această ordine de idei, casa, parcul, incinta industrială și circulațiile devin
părți separate ale unei mașini care funcționează în slujba individului, după cum afirma Le
Corbusier42. Aici mănânci, acolo îți faci cumpărăturile, aici lucrezi, acolo te odihnești. Rezultatul, în
cele din urmă a fost un haos. Individul se retrage în apartamentul singuratic din turnul de locuințe,
care nu poate să-și justifice izolarea prin contrast cu o anume viață publică, incapabil să asigure
simțul securității specific vieții private. În acest scenariu, publicul și privatul sunt în aceeași măsură
forme obiective ale ordinii morale, dar în această lume „decontaminată” nu poate exista o ordine
obiectivă43.
Rezultatul acestui tip de gândire reducționistă a dus la marile dezastre ale urbanismului atât în
Europa cât și în America: pustiurile bătătorite încoronate de cartiere de blocuri sunt locuri în care
viața publică s-a stins, în care partiționările care despart spațiul public de cel privat au devenit
baricade. Putem afirma că lipsa spațiului public duce la degradarea spațiului privat. Pentru a evita
repetarea greșelilor, putem spune că orașul are nevoie de spațiu public, dar nu de spațiu însuși văzut
din prisma cantitativă, ci de calitatea sa de a fi dedicat publicului și în funcție de intențiile
privatului.
Jane Jacobs descrie viața unei strazi ca fiind dată de diversitatea funcțiunilor și de cooperarea
tacită a oamenilor, cand ușile și ferestrele îi aduc în contact zi de zi. Strada, în aceasta întelegere,
este câmpul principal al interacțiunii umane, ea are ochi care o vegheaza, glasuri care o instructeaza,
maini care o ajuta, iar în perimetrul ei se afla punctele de inflexiune, unde se face intrarea în lumile
private care o susțin. Cel mai important lucru la o stradă nu este spațiul în sine cu dotările lui, cât
modul în care sunt tratate limitele acestuia – ce se vede.44 Astfel tratarea fațadelor și zidurilor
dinspre stradă au o valoare determinantă în ceea ce privește percepția asupra spațiului public. În
41
În acest context ideea de parc vine în întâmpinarea parcului continuu- teren al libertății individului așa cum apare in
cartea La ville Radieuse
42
Le Corbusier. La ville Radieuse. Boulogne. Editions de l'Architecture d'Aujourd'hui, 1933
43
Roger Scruton. Public space and the classical vernacular. National Affairs , winter 1984. p 12
44
Ibid. pp 14-5

33
acest sens, idiomul clasic moștenit în mod direct din modul de proiectare din secolul XIX este
devotat perfecțiunii limitelor dinspre spațiul public. Accentul cade asupra fațadelor, articulării
pereților și al rafinării motivelor prin repetare. Conturat astfel, spațiul public este foarte clar și în
același timp devine ceva mai mult decât spațiul văzut din punctul de vedere geometric : el capătă
virtutea civilității după cum Roger Scruton punctează în eseul său “Public space and the classical
Vernacular”:

„The idea was simple: The builder adopted a repeatable vocabulary of recognizable forms, each
with an established visual meaning. (...)Now, the most important part of every building is the
facade, since this is the part which everyone may see. The classical idiom generates facades in
comformity with the elementary rules of politeness.”45

Idiomul clasic a reușit să facă diversitatea agreabilă sub speța unității stilului. Case variate ca forme
și dimensiuni sunt aranjate în spatele unor fațade care stau politicos una lângă cealaltă. Arhitectura
își asuma prezența în fața publicului care se perindă pe lângă zidurile ei. Politețea stilului refuză
afrontul și sfidarea optând pentru condiția ideală într-o societate, în care oamenii nu caută numai să
se confrunte, ci și să coopereze.

„Walls, which divide space, also create it. And it is the discipline of the wall which is the pride of
the classical vernacular. We linger where walls invite us, and hurry where they exclude us. Plate
glass facades leave us over-exposed to observation from those behind them. Blank concrete screens
seal us off from whatever they contain. A street must avoid all such extremes. It must provide us
with walls that are pierced, and openings that are civil and friendly.”46

3. Fațada

3.1. Fațada ca atribut al urbanității

Spațiul public urban are ca atribut central predominanța artificialului față de natural, fiind un mediu
creat de om pentru om. Prezența fațadei se substituie prezenței naturii vii prin natura minerală a

45
ibid. p 14
46
Ibid. p 15

34
mediului urban, constituind suportul spațiului public. Virtutea cea mai înaltă a urbanității este
civilitatea, fațada unei clădiri trebuie să se supună normelor acesteia- bunele maniere – pe care să le
impună la rândul ei, refuzîndu-și tentația spre însolit sau extravaganță. Presiunea exercitată atât de
spațiul public, de contextul construit reprezentat de vecinătăți, cât și de nevoile și aspirațiile
utilizatorului, pun fațada unei clădiri sub spectrul unei duble valențe.
O privire mai atentă asupra fațadei este revelatoare în descoperirea funcțiunilor acesteia. În primul
rând, ea reprezintă „fața clădirii”, termenul de fațadă provine din cuvantul latin „facies” care
înseamnă „față” și ca la orice față, trăsăturile estetice sunt importante. De asemenea, ea
funcționeaza ca filtru fizic – un sistem complex de reglementare pentru a rezulta confortul interior
și filtru social care asigură modalitatea și amploarea deschiderii către spațiul exterior.

O clădire poate fi ințeleasă ca o succesiune de straturi dinspre spațiul exterior înspre interior prin
care se filtrează trecerea de la spațiul public către spațiul privat. Fiecare din aceste straturi pot
actiona ca fațade, în funcție de relația lor cu spațiul exterior, avem fațade exterioare și fațade
interioare. Prin urmare fațada organizează relațiile interior – exterior, interior – interior si exterior –
exterior. Un perete care separă două spații interioare devine o fațadă interioară, așadar fațada este
mai mult decât o interfață a clădirii, ea devine un instrument activ de organizare a spațiilor acesteia.

Perioada modernă a adus ideea de elevație odată cu dispariția ideii de contingent (înțeles ca existent
construit din imediata apropiere) care nu a mai fost luat în seamă odată cu ascensiunea arhitecturii
radicale. Elevația reprezintă o simplificare a ideii de fațadă fiind doar prezentarea aspectului
exterior al unei clădiri în funcție de ceea ce exprimă planul. În aceeași idee, Colin Rowe distinge
ideea de elevație de ideea de fațadă : „ [e]levation…is merely the literal or technical display of
interior arrangements projected onto the outer surface of a building … much like a section or a
plan in that it records factual information” în vreme ce fațada diferă prin „caracterul ei”
tridimensional care influențează organizarea și orientarea spațiilor unei clădiri fie în funcție de
relația acestora cu strada, fie în funcție de relația acestora cu un element determinant din context.
Peter Eisenman, vorbind despre fațade, remarcă faptul că fațada poate fi înțeleasă ca un plan
vertical care constituie partea exterioară a unui volum fiind analogă planului și secțiunii din acest
punct de vedere. De asemenea, tot el remarcă fațada ca o entitate tridimensională cu planuri și
secțiuni caracteristice adăugând fațadei si dimensiunea temporală pe care aceasta o conține:„ the
experiential and perceptual reading of the facade is more immediate because that reading of the
facade compresses or encompasses time.”47

47
Peter Eisenman. Transformations: The Facade . Giuseppe Terragni: Transformations Decompositions Critiques.
New York . The Monacelli Press . 2003 . p 34

35
Asadar, folosirea elevațiilor doar ca o modalitate de a exprima sinceritatea planului reduce cladirea
la o simpla extrudare verticală a planului confirmandu-i tirania și eliminând rolul fațadei ca
instrument de organizare spațială.

Discutând despre succesiunea de straturi care organizează spații în cartea Transparency, Rowe si
Slutzky scot în evidență potențialul utilizării stratificării și frontalității planurilor verticale pentru
crearea „transparentei fenomenologice”.

O observație personală în continuarea acestui fir al gândirii ar putea constitui existența la

contrapunct a două tipuri de opacități: o opacitate literală, expresie a oglindirii construcției spre
interior, și o opacitate fenomenologică legată de posibilitatea fațadei din zid de a exprima sincer,
prin jocul plinului cu golurile organizarea interioară a spațiilor. Prima reprezintă o desprindere de
adevărul străzii pentru concentrarea spre spațiile interioare urmărind suprinderea privitorului prin
perspective neașteptate, un exemplu pentru acest tip este Palazzo Massimo alle Colonne din Roma,
operă a lui Baldasare Peruzzi.(fig 18). Cel de-al doilea tip de opacitate este o expresie a sincerității
compartimentării din interior prin intermediul învelișului exterior al fațadei, expresie teatralizată
prin folosirea ornamentului. Acest tip de opacitate reflectă exprimarea celularului structural al
interiorității prin prezența coloanelor angajate, a diferențelor de nivel dintre etaje prin împărțirea în
registre, dar și a delimitării clare la partea superioară prin prezența cornișei. Această expresie a
legăturii puternice a clădirii modelate de forțele gravitaționale cu pământul este caracteristică
vernacularului clasic.

36
 Fig.18 Palazzo Massimo alle Colonne de
Baldasare Peruzzi

3.2. Preeminența fațadei

Discuția despre importanța fațadei poate începe de la observațiile făcute de Lewis Mumford în
cartea sa Culture of Cities48, unde prin intermediul unei înșiruiri de oximoroane critică
supraevaluarea fronturilor si neglijența perspectivelor din spate.49 Fără a dori să apăr pitorescul
orașului vechi, care pentru a-și satisface nevoia de reprezentare a spațiului public si ale fațadelor
publice, a compromis un spate al privatului, al interiorității privându-l până si de nevoile igienice de
bază. Această observație cuprinde în ea o esență care ține aproape în exclusivitate de construirea în
oraș : din cauza nevoii de a răspunde unui contingent public – strada – casa este asimetrică prin
excelență, atât compartimentările, cât și utilizarea lor, sunt dependente de poziția lor față de fațadă.

48
Lewis Mumord. Culture of Cities. A Harvest/HBJ Book. Londra. 1949. p 167
49
„Mătăsuri frumoase și parfumuri costisitoare. Eleganță a spiritului și variolă. Ochii care nu se văd se uită.
Planificarea urbană funcțională modernă se diferențiază de această concepție pur vizuală a planului prin faptul că
tratează în mod onest și competent fiecare aspect înlăturând astfel diferența grosieră dintre front și spate dintre scenă
și obscenitate, și creează structuri armonioase la nivelul tuturor dimensiunilor.” – op. Cit

37
Din cauza faptului că reprezintă limita dintre privat și public, fațada are atât un rol reprezentațional,
de ieșire în față înspre spațiul public, cât și rol organizațional pentru spațiul interior al unei clădiri.

Această orientare a casei urbane, ca urmare a locuirii, duce la o comunicare tacită a construitului cu
spațiul public – locul unde vedem și suntem văzuți. Renato Rizzi observă această comunicare
vizuală dintre interior și exterior și o exprimă prin a fi vazuți de invizibil și a vedea vizibilul.
Această dublă cale prin care vezi și ești văzut ia o importanță extraordinară când vine vorba de
sensul lucrurilor. Aspectul vizibil al exteriorității – a noastre și a lumii- este lucrul care ne
diferențiază50. În contrast, aspectul invizibil al interiorității este lucrul care ne unește și ne
conectează.51 În acest sens, mecanismul vederii aparține unui ciclu infinit. A vedea este tot timpul
sub stăpânirea lui a fi văzut de o interioritate. Așadar, crezând că vedem doar vizibilul este o
naivitate. Când suntem tentați să credem că realitatea, mai ales în arhitectură, este constituită doar
prin simpla prezență aflată în planul lucrurilor vizibile, ajungem să vedem lumea ca pe un lucru
abstract bidimensional, iar interioritatea noastră ca pe un lucru privat. Pentru a face față privirii care
ni se întoarce din invizibil, trebuie să dezvoltăm două abordări estetico-spirituale : rușinea și
bunăvoința. Cinismul, deja impregnat în imaginea interiorității, își are rădăcina în cuvântul grecesc
aidos: a judeca și a fi judecat, a vedea și a fi văzut.52Situarea aceasta a fațadei la limita percepției
clădirii pe care o reprezintă, o pune sub presiunea dublă a afișării ontologice și sincere a clădirii și
cea reprezentațională care se adresează mai mult prezenței în spațiul public. Ambele aspecte le vom
discuta în capitolele urmatoare.

3.3. Tectonica fatadei

Având în vedere rolul clar de reprezentativitate pe care fațada îl deține, ea fost oglinda majorității
disputelor duse de-a lungul timpului pe marginea mijloacelor expresive ale clădirii. Prin articularea
acestui înveliș exterior, clădirea își exprimă atât relația sa cu publicul cât și comunicarea dintre
forma construită și vecinătate. Pentru Christian- Norberg Schultz „întruchiparea”(embodiment)
reprezintă, în termeni clari, identitatea formei construite caracterizate prin modul în care aceasta
exprimă stabilitatea, avansarea, deschiderea sau închiderea, materializate în principal prin
intermediul peretelui:

50
Exterioritatea este în acest context privită ca înveliș care aduce semnificație. Aspectul exterior ne diferențiază și face
ca ieșirea noastră de sub egida anonimatului să fie unică
51
Referire la arhetipuri și alte aspecte împamântenite de-a lungul timpului care sunt percepute la fel de catre toată
lumea
52
Renato Rizzi - PARMA INATTESA-LO SPAZIO DEL PUDORE – articol online accesat la adresa:
https://divisare.com/projects/286717-renato-rizzi-parma-inattesa-lo-spazio-del-pudore

38
 „The meaning of a built form consists in its standing, rising and opening, that is
in its being between earth and sky. Through its being between earth and sky it
gathers and embodies a world. We may also say that the embodiment takes place
in the boundaries which define the spaces where life takes place, primarily in the
wall.53”.
De aici putem sustrage ideea fundamentală a funcției comunicative a fațadei.
Cuvântul tectonic provine din cuvântul grec tekton, însemnând dulgher sau constructor. Verbul
corespunzător este tektainomai legat de termenul sanscrit taksan, care la rândul său se referă la
meseria dulgherului și la utilizarea securii. În limba greacă apare în scrierile lui Homer unde face
aluzie la arta construirii. În sens general, termenul se referă la un artizan care lucrează în toate
materialele dure înafară de metal. Rolul tekton-ului va duce la apariția meșterului constructor,
architekton, iar înclinarea meseriei spre latura estetică, mai degrabă decât spre cea tehnologică a
fost remarcată de Adolf Heinrich Borbein în 1982 în studiul său. Aici termenul tectonic devine o
artă a îmbinărilor dintre părți ale clădirilor și obiecte ca opere de artă în sens mai restrâns:
„ It depends much more upon the correct or incorrect applications of the artisanal
rules, or the degree to which its usefulness has been achieved. Only to this extent
does tectonic also involve judgment over art production. Here, however, lies the
point of departure for the expanded clarification and application of the Idea in
more recent art history: as soon as an aesthetic perspective-and not a goal of
utility-is defined that specifies the work and production of the tekton, then the
analysis consigns the term "tectonic" to an aesthetic judgement.”54
Giorgio Grassi publică în 1980 eseul Avant-Gard and Continuity în care critică dur îndepărtarea
arhitecturii de la principiile sale fundamentale și opțiunea pentru materializarea arhitecturală a
manifestelor diferitelor curente avangardiste specifice artelor vizuale. Fundamentul arhitecurii
rezidă în staticitatea acesteia la legătura obiectelor de arhitectură cu pământul, așadar„Technical
solutions, even the most future-oriented, must always conform to this condition, which is one of
architecture's most basic principles”55
În eseul său „Structure, construction, tectonics”, Eduard Seckler face distincția între cele trei
elemente ale clădirii. El începe discuția prin diferențierea structurii de construcție: construcția
poartă conotația unor lucruri puse cap-la-cap, pe când structura se referă la ordonarea părților

53
Norberg-Schulz, Christian. Concept of Dwelling, Rizzoli International Publications, New York, 1985, p. 25.
54
Adolf Heinrich Borbein. Tectonics, the History of a Concept of Archeology. Archive for Conceptual History 26, nr.
1(1982). Pp 60-101

55
Giorgio Grassi. Avant-Garde and Continuity. Oppositions 21 (1980). pp. 26-27.

39
constitutive într-un sens mai larg.56 Referindu-se concret la arhitectură, relația dintre structură și
construcție devine clară. Structura ca idee generală este un sistem destinat preluării și transmiterii
forțelor fizice care acționează asupra clădirii, de exemplu : sistemul format din stâlpi și grinzi, arcul,
bolta, domul etc. Construcția. pe de altă parte, se referă la materializarea unui principiu sau sistem,
care poate fi realizată în mai multe moduri, cu materiale diferite. De exemplu, sistemul structural pe
cadre poate fi realizat din metal, lemn și piatră, iar elementele pot fi îmbinate prin mai multe
metode.57
Atingerea scopului dorit la construcția unei clădiri se bazează pe greutatea și duritatea acumulate
prin ansamblarea materialelor. Când un concept structural a fost realizat prin construcție, efectul
vizual rezultat ne afectează prin anumite calități expresive care au în mod clar legătură cu traseul
forțelor prin elementele clădirii spre fundație, dar care efect nu poate fi justificat nici prin ideea de
structură, nici prin cea de construcție. Pentru aceste calități, care exprimă relația formei arhitecturale
cu eforturile structurale putem folosi termenul tectonic.
În secolul 19, neoclasicismul a adus o preocupare mai accentuată pentru înțelegerea arhitecturii
antice grecești și romane, ideea de tectonic a fost unul din conceptele discutate din plin stabilindu-
i-se profunzimea și precizia înțelesului. Un înțeles care era deja bine cunoscut în teoria de
arhitectură de până atunci, deși era legat de o terminologie diferită. Autorii francezi din secolele
XVII-XVIII vorbeau de nevoia de a conferi clădirii calități vizuale pentru a convinge privitorul de
soliditatea ei, ideea de vraisemblement (plauzibilitate) era un criteriu important:„Ce n`est point
assez de rendre un edifice solide, il faut que le jugement l`éstime tel” 58
Pe la mijlocul secolului XIX, doi arhitecți germani și teoreticieni de renume au publicat cărți care
aveau cuvântul „tectonic” în titlu: atât Karl Boetticher, cât și Gottfried Semper au tratat ca problemă
centrală relația dintre forma arhitecturală finală și tipul de construcție născut din necesitate
tehnologică. Discuția despre relația omului cu forma arhitecturală a fost coroborată cu investigațiile
psihologice rezultând conceptul de empatie (Einfuhlung). Empatia este un concept cheie în analiza
lui Heinrich Woflinn din 1886, când stabilește că senzația tectonică este o manifestare particulară a
empatiei în domeniul arhitecturii. El s-a întrebat cum pot fi expresive formele tectonice găsind
explicația în faptul că oamenii se suprapun ei înșiși în toate aparențele. Prin tectonică, arhitectul
poate scoate la iveală, sub forma unui discurs puternic, acea experiență intensă care face parte din
domeniul artistului – în cazul de față experiența forțelor în relație cu forma clădirii. Astfel nucleul
intangibil al clădirii este structura care este realizat prin construcție și i se conferă expresivitate prin
tectonică, fiind perceput prin empatie.
Această relație trebuie aprofundată prin exemple.

56
Eduard F. Sekler. Structure, Construction, Tectonics. Connection: Visual Arts at Harvard(martie 1965). p 89
57
Ibid. p 91
58
„ Nu este destul să faci o cladire solidă, judecata (umană) trebuie sa o estimeze ca atare” Ibid. p 90

40
În primul rând, templul grecesc doric care nu încetează să ne miște ca simbol al stabilității
structurale. Orice student la inginerie sau arhitectură știe că sistemul structural de stâlpi și grinzi, cu
posibile rădăcini în construcții mai vechi din lemn, nu se pretează pe deplin execuției în piatră. În
plus, din punct de vedere constructiv, puține procedee sunt mai laborioase și ineficiente ca punerea
împreună și fără mortar a pietrei care trebuia tăiată cu o precizie extremă și de cele mai multe ori
primea forma finală foarte elaborată in situ. Aceste lucruri nu contează acum când suntem puși în
fața realității la Paestum sau Parthenon. Tot ce contează este declarația tectonică: gestul nobil care
face vizibilă scurgerea forțelor, încărcarea și suportul la nivelul antamblamentului și coloanei
trezind în noi empatia.59
În mod similar, în experiența trăită în biserica gotică, expresia tectonică face ca spațiul împreună cu
lumina caracteristică să transmită înțelesul anagogic. Pentru a sugera înălțarea spiritului, curgerea
forțelor este voit sugerată dramatic astfel încât să se adreseze direct prin empatie, deși adevărul
structural din spatele nervurilor poate fi diferit de ceea ce suntem împinși să credem.
Situațiile de utilizare a aspectului tectonic pot fi diferite, construcția concretă poate fi improprie
principiul structural, ca in cazurile vechilor civilizații unde formele caracteristice materialelor
ductile au fost transpuse în piatră. Expresia tectonică poate fi deliberat lăsată neclară uimind
privitorul prin masivitatea materialului care parcă plutește peste un gol, ca în bisericile bizantine.
Tectonica de asemenea poate fi negată, folosind mijloace atectonice care tind să tulbure privitorul,
ca în arhitectura manieristă, sau chiar o supraestimare tectonică a unui element structural simplu, ca
în întăriturile elaborate din arhitectura japoneză monumentală.
Discutând de tectonică într-un eseu separat despre palatul Stoclet, capodopera lui Josef
Hoffman,Eduard Sekler introduce conceptul de atectonic manifestat în acest exemplu prin mulurile
care seamănă cu niște cabluri întinse, folosite la îmbinările dintre suprafețe.
„At the corners or any other places of juncture where two or more of these
parallel mouldings come together, the effect tends towards a negation of the
solidity of the built volumes. A feeling persists as if the walls had not been built up
in a heavy construction but consisted of large sheets of thin material, joined at the
corners with metal bands to protect the edges . ... The visual result is very striking
and atectonic in the extreme.”60
In aceeași idee, Sekler observă cum ferestrele palatului Stoclet sunt încastrate în fațadă, lăsate chiar
puțin proeminente, pentru a nu trăda grosimea zidului.
În acest sens, atectonic apare pentru a descrie un mod în care expresivitatea interacțiunii dintre
suport și încărcare este neglijată sau obstrucționată din punct de vedere vizual.

59
Ibid. p 93
60
Eduard F. Sekler. The Stoclet House by Josef Hoffmann din Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf
Wittkower. Londra. Phaidon Press. 1967. pp. 230-231.

41
Aflată la baza limbajului arhitectural, tectonica este și generatorul crizei reprezentaționale.
Această diferențiere este și elementul generator al nesiguranței și al schimbării continue în cadrul
reprezentării. Întelegerea și analizarea diferențelor dintre elemente care are loc în orice citire,
operează în reprezentare ca o pendulare între întelesul intenționat și înțelesul imaginat. Acum putem
întelege îndemnul lui Heidegger de a vedea esența cuvintelor tehnică, tehnologie și tectonică,
techné ca o revelare, o scoatere în față.61 Frampton de asemenea evocă noțiunea lui Heidegger
despre spațiu ca „is in essence that for which room has been made”62. Totuși , ideea lui Frampton nu
este legată de tectonică, ci de topografie, revelând legătura dintre tehnică și loc. Se pare că
Frampton permite prea ușor citirea tectonicii ca sinonim cu tehnica sau tehnologia63. Pentru el
tectonica este „a mode(…) parts of a given building may be rendered differently according to their
ontological status’’64. Aceasta înaintează ideea expresiei tectonice ca eminamente reprezentațională
scapându-i esența spuselor lui Heidegger.
Putem spune că înțelesul în arhitectură este revelat prin citirea arhitecturii și este scos în față prin
articularea principiilor tectonice. Astfel putem spune că tectonica nu este un limbaj al construcției ci
un limbaj imprimat în construcție.
Dintre cele trei concepte relaționate, tectonica este cea mai apropiata de arhitectură. Arhitectul
poate nu reușește să controleze condițiile structurale și de construcție cum ar vrea el, însă poate fi
indiscutabil maestrul expresiei tectonice al clădirii prin fațadele oferite spațiului public.

3.4. Cladirea publică și artefactul urban

Acest studiu prezintă clădirile publice ca obiecte fixe în cadrul structurii urbane cu intenționalitate
estetică evidentă. Ipoteza a orasului ca obiect creat de om și opera de artă atribuie în aceeași masură
legitimitatea expresiei atât unei case oarecare cât și unui monument. Dinamica proceselor din cadrul
orașului tinde mai degrabă spre evoluție decât spre conservare iar în cadrul evoluției clădirile
publice trebuie să constituie elemente active în dezvoltarea orașului.

61
Din punctul de vedere al lui Heidegger, techne are foarte puține în comun cu tehnologia și nimic în comun cu logica
adaptării mijloacelor la scop. Înțelesul termenului „nu rezidă în confecționare sau manipulare, nici în utilizarea
mijloacelor, mai curând în … dezvăluire … techne este o aducere în față ” - The Question Concerning Technology
(New York: Harper Colophon Books, Harper and Row, 1997). p 13 .

62
Kenneth Frampton. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture, London, 1995. p 19
63
Dorian Wiszniewski. Tectonics and the Space of Communicativity. 91st ACSA International Conference. Helsinki.
2003 p 425
64
Kenneth Frampton. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture, London, 1995 p 23

42
În studierea unei zone, este insuficientă doar studierea fondului construit care formează textura
urbană deoarece , orice zonă determinată istoric are în componența sa și elemente urbane cu rol de
nuclee de agregare. Aceste elemente cu o natura dominantă, le-am denumit primare deoarece
contribuie activ la dezvoltarea orașului devenind în timp artefacte constitutive ale lui.

Când studiem orașul avem în gând trei funcțiuni principale: locuire, activități fixe și circulații.
Pentru a simplifica putem considera activitățile fixe ca fiind adăpostite în cadrul elementelor
primare. Ceea ce au atât activitățile fixe cât și elementele primare65 în comun este faptul că ambele
se adresează caracterului public, colectiv al fenomenelor urbane, fiind reprezentate cel mai fidel de
instituțiile publice. Sunt construite de către colectivitate pentru colectivitate și capătă astfel un
caracter eminamente urban. Ele sunt legate în mare parte de semnficațiile colective care sunt
urmarea oricărui lucru care exprimă dominația omului asupra naturii.

Arhitectura clădirilor publice este o oglindă a capacității suprastructurii culturale de a exprima

semnificații colective și aceasta este modalitatea prin care formele arhitecturale dobândesc
semnficații stabile66. În cazul în care aceasta nu poate exprima aceste lucruri, arhitectura începe să
se desprindă de realitatea orașului. Grassi neagă ideea că arhitectura trebuie să exprime exact
funcțiunea conferită clădirii argumentând că cele mai reușite clădiri dintr-un oraș sunt acelea care
au reușit sa depășească această emfazare a temei de proiectare mizând pe exprimarea unor principii
deja împământenite într-un mod cât mai expresiv. Prin aceasta au reușit să atragă atenția către
adevărul lor intrinsec, deci către recognoscibilitatea lor, cu rezultatul că sunt tot timpul remarcabile
în fața unor clădiri noi.

Rossi explică această valoare prin teoria permanentelor atribuită lui Marcel Poëte, care pe lângă
considerente economice care influențează evoluția orașului, există și o ipoteză istorică centrată pe
fenomenul “persistentelor”.67 Această persistență este revelată atât prin prezența monumentelor ca
semne fizice ale unui trecut care continuă să existe transfigurate și în prezent, cât și prin persistența
schemei de bază a orașului deci ale planurilor acestuia. Orașele tind să rămână pe axele lor de
dezvoltare, își mențin modelul de bază crescând în funcție de orientarea și evoluția semnificației

65
Aldo Rossi. The Architecture of the city. The Institute for Architecture and Urban Studies and The Massachusetts
Institute of Technology, Cambridge. 1982. p 55
66
Giorgio Grassi. Avant-Garde and Continuity. Oppositions, nr. 21 (summer 1980) pp 393-395 Aici Grassi leagă
problema formalismului mișcărilor de avant-gardă din arhitectură de imposibilitatea acestei suprastructuri de a
exprima consensuri colective și, ca urmare, puterea de a genera arhitectură.

67
Aldo Rossi. The Architecture of the city. The Institute for Architecture and Urban Studies and The Massachusetts
Institute of Technology, Massachusetts. 1982. p 57

43
artefactelor lor. Uneori, aceste artefacte persistă în mare parte neschimbate, înzestrate cu o vitalitate
continuă, alteori ele se epuizează și rămâne numai urma lor fizică, locus-ul. Cele mai semnificative
permanențe sunt strada și planul general, în funcție de acestea apar artefactele ca obiecte construite,
care la rândul lor impun o anumită regulă de dezvoltare ulterioară.

Funcțiunea luată separat este insuficientă pentru a explica persistența obiectelor în timp. O
funcțiune este definită în funcție de nevoile unei societăți într-un anumit moment temporal,
evoluând odată cu aceasta. Un artefact urban determinat doar de funcțiune nu poate fi înțeles ca
nimic altceva decât ca o explicație a funcțiunii respective și poate supraviețui atâta timp cât
funcțiunea este justificată de nevoie. În realitate, noi continuăm să apreciem elemente care și-au
pierdut funcțiunea inițială în timp. Valoarea acestor artefacte rezidă în principal în forma lor care
devine parte integrată a orașului.

Considerând aspectul spațial al elementelor primare și rolul lor independent de funcțiune, realizăm
cât de intim sunt legate de prezența lor în cadrul orașului. Ele au atât valoare intrinsecă, cât și o
valoare în funcție de locul lor in oraș. În acest sens o clădire istorică poate fi considerată artefact
urban primar, deși ea este deconectată de funcțiunea ei inițială căpătând în timp funcțiuni diferite
de cea pentru care a fost proiectata, calitatea ei de generator de formă urbană rămâne constantă.68
Însă nu numai clădirile publice sunt elemente primare ci orice element capabil de a potența
urbanizarea intr-un oraș având rol catalizator. Într-o prima faza , ele sunt identificate prin funcțiunea
lor, ceea ce constituie legătura intre activitățile fixe si elementele primare, dar imediat primesc o
valoare mai însemnată dată de forma lui și capacitățile acestei forme de a acomoda funcțiuni care nu
alterează arhitectura spațiilor.

Elementul primar se află într-o relație dialectică cu orașul, deoarece în cadrul dezvoltării urbane, el
iese în față ca element singular, deci proiectarea lui nu trebuie să se lege de exprimarea unei
anumite funcțiuni, ci mai degrabă să facă recurs la rădăcinile arhitecturii publice. În toate lucrarile
importante de arhitectura exista ideea de monument care predomină, monument văzut ca
exprimarea unui sistem de valori colective valabile la acea dată care să persiste în timp69. Aceasta
leagă realitatea clădirii de „afirmarea unei naturi specifice unui mod particular de reprezentare”70 și
putem continua : pozitionează clădirea intr-o continuitate istorică, în relație cu lucrările trecute
constituind un martor pentru viitor.

68
Ibid. pp 86-7
69
Giorgio Grassi. Avant-Garde and Continuity. Oppositions, nr. 21 (summer 1980). p 389
70
Ibid. p 391

44
Așadar, singularitatea artefactului urban rezidă în evenimentul și în semnalul care macheaza acel
eveniment. Această noțiune este recurentă în istoria arhitecturii, creatorii au încercat dintotdeauna
sa elaboreze ceva original, un artefact care să-și afirme preeminența în fața stilului predominant.
Rolul fațadei, in acest caz, este acela de integrare și reprezentare deoarece deservesc atât
evenimentul general al străzii fiind ele însele evenimentele pentru clădirea respectivă.

/concluzii

Înainte de a discuta despre implicațiile acestui studiu asupra proiectului meu de diplomă, trebuie să
sustrag câteva concluzii care vor fi călăuzitoare în elaborarea acestuia.
În primul rând, calitatea spațiului public reflectă capacitatea suprastructurii culturale de a genera
semnificații comune, care se reflectă în continuare în calitatea fondului construit.
În al doilea rând, pentru a conserva sau a potența calitățile unui spațiu public, arhitectul trebuie să
proiecteze având în vedere ideea de monument promovată de Giorgio Grassi, adică aspectul formal
închegat al construcției. În acest mod, funcțiunea devine doar un imbold al construirii dat de o
nevoie, nu un scop în sine al construcției care trebuie să se concentreze pe calitățile sale intrinseci.
Limbajul arhitecturii este tectonica, mod prin care construcția își justifică și se pune în valoare prin
intermediul structurii sale, lucru care se poate exprima în principal prin intermediul fațadei.

45
Fără a dori să subminez importanța de netăgăduit a planului în organizarea spațială, fațadele pot
constitui instrumente valoroase de asemenea , mai ales în cazul siturilor aflate în zone istorice,
deoarece prin fațade clădirea își comunică atât mesajul, cât și scara și proporțiile. Tot prin
intermediul fațadelor, clădirea este prezentată publicului și este articulată de mediul construit
înconjurător. Elementul constitutiv al fațadelor este zidul, care nu poate exista ca suprafață neutră el
trebuind să devină poros, să comunice semnificație.
Nu în ultimul rând, clădirea publică, văzută ca instituție, trebuie gândită ca un potențial artefact
urban eliberat de nevoile funcționale imediate. Ea trebuie să exprime, printr-un recurs la principiile
fundamentale ale arhitecturii, stabilitatea prin tectonică și deschiderea instituției către publicul
interesat. Fiind un element primar al dezvoltării urbane, clădirea publică poate să exprime acest
lucru printr-o detașare de textura urbană imediată pentru a sublinia ideea evenimentului pe care îl
reprezintă.

/Bibliografie

Volume

ARGAN Giulio Carlo, NESCA A. Rob. Architecture of Brunelleschi and the origins of perspective
theory in the fiftenth century. Warburg Institute. London. 1946.
ARGAN Giulio Carlo, WITTKOWER Rudolf. Architecture et perspective chez Brunelleschi et
Alberti.Collection „Art et Architecture” Verdier. Paris. 2004
BENJAMIN Walter. The Arcades Project. The Belknap Press of Harvard University. Cambridge.
1999
CRITICOS Mihaela. Ornamentul – temă şi variaţiuni. Editura Universitară Ion Mincu. Bucureşti.
2005
DEPLAZES Andrea. Constructing Architecture – Materials Processes Structures. Birkhauser
Publishers for Architecture. Basel. 2005.
FRAMPTON Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Chicago. 1995

46
HERZOG Thomas, KRIPPNER Roland, LANG Werner. Facade Construction Manual. Birkhauser
Edition Detail .Munich. 2004
JACOBS Jane. The death and life of great american Cities. Vintage Books, A Division of Random
House. New York. 1961
LE CORBUSIER. La ville Radieuse. Boulogne. Editions de l'Architecture d'Aujourd'hui. 1933
MALLGRAVE Harry Francis. Introduction to Semper, The Four Elements of Arhitecture and Other
Writings. Cambridge University Press. Cambridge. 1989
MUMFORD Lewis. Culture of Cities. A Harvest/HBJ Book. London. 1949.
ROSSI Aldo. The architecture of the city. The Institute for Architecture and Urban Studies and The
Massachusetts Institute of Technology. Massachusetts. 1982.
ROWE Colin, KOETTER Fred. Orașul Colaj. Editura Universitară Ion Mincu. București. 2013
ROWE Colin, SLUTZKY Robert, HOESLI Bernhard, OECHSLIN Werner. Transparency. Basel.
Birkhauser-Verlag. 1997
SACERDOȚEANU Aurelian. Arhivistica. Editura Didactică și Pedagogică. București. 1970
SCOTT Geoffrey. The architecture of Humanism – A study in the History of Taste.Houghton and
Mifflin Company. New York. 1914
SCRUTON Roger. The Aesthetics of Architecture.Methuen & CO.LTD. London. 1979
SEMPER Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts. The Getty Research Institute
Publications Program. Los Angeles. 2004
TRILLING James. The language of Ornament. Thames &Hudson world of art. London. 2001
VENTURI Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. The Museum of Modern Art
Papers on Architecture. New York. 1992

Lucrări de doctorat

ANDERSEN Anna Ulrikke. Translation Transposition Translocation: The development of a

Phenomenology of Architecture by Christian Norberg-Schultz, 1973-1980.The Bartlett School of
Architecture. London. 2013
CRITCHLEY Matthew. Continuity or Crisis? A brief history between the polemics of Aldo Rossi
and Reyner Banham. AA school of Architecture. 2014
GÜÇLÜ Tuğba. Architectural Built Form And Public Dialogue: An Evaluation Of Public Wall In
Its Communicative Role. Middle East Technical University. Ankara. 2006
KARAMAN Duygu Tüntaş. Layering as an architectural operation: Peter Eisenman’s HOUSE II.
Middle East Technical University. Ankara. 2012

47
MAULDEN Robert. Tectonics in Architecture. From the Psysical to the Meta-Physical.
Massachusetts Institute of Technology. Cambridge. 1986

Articole

ANDREWS Brian. Ornament and Materiality in the work of Adolf Loos.în Material Making: The
Process of Precedent. Association of Collegiate Schools of Architecture. 2010.
BAEZA Alberto Campo. Architecture as Artifact. On the relationship between architecture and
nature. Memoria de curso 2011-2012. ETSAM. Madrid. 2012
BORBEIN Adolf Heinrich. Tectonics, the History of a Concept of Archeology. Archive for
Conceptual History 26, nr. 1(1982).
DEICHER Susanne. Polychromy in English Architecture around 1850. în Daidalos
GRASSI Giorgio. Avant-Garde and Continuity. Oppositions, nr. 21 (summer 1980)
Kahn Louis. Silence and Light. The Lecture at ETH Zurich. 1969
KLEINMAN Kent, VAN DUZER Leslie. The Interior of the Glove: The lining of Adolf Loos. 83rd
ACSA annual Meeting. 1995
LOOS Adolf. The principle of cladding în Spoken into the Void. Collected Essays 1897-1900.The
MIT Press Cambridge. Cambridge. 1982
OCKMAN Joan. Between Ornament and Monument: Siegfried Kracauer and the Substance of the
Surface. Scientific Colloquium in Weimar at the Bauhaus University on the topic: 'Medium
Architecture - Crisis of Mediation. 2003.
Pier Vittorio Aureli. The thickness of the facade. din El Croquis, nr 166/2016.
RUEGG Arthur. Color concepts and color scales in the modern age, in Daidalos
SCHWARZER Mitchell W. The Emergence of Architectural Space: August Schmarsow's Theory of
Raumgestaltung. Assemblage, No. 15 (Aug., 1991)
SEKLER Eduard F. Structure, Construction, Tectonics. Connection: Visual Arts at Harvard(martie
1965).
SEKLER Eduard F. The Stoclet House by Josef Hoffmann din Essays in the History of Architecture
Presented to Rudolf Wittkower. Londra. Phaidon Press. 1967
WISZNIEWSKI Dorian. Tectonics and the Space of Communicativity. 91st ACSA International
Conference. Helsinki. 2003

Reviste
El croquis. Sergison Bates: Tolerance and precision. no.187. 2016
El croquis. Caruso St John – Form and resistance. no. 166. 2013

48
El Croquis Barozzi Veiga – Four strategies. no. 181. 2015
El Croquis John Pawson- The voice of matter. no.158. 2011
Journal of Architectural Education. Volume 59. Issue . may 2006.

Conferințe youtube
Pier Vittorio Aureli: Design Without Qualities: Architecture and the Rise of Abstraction - Part 1-6
https://www.youtube.com/watch?v=EHfPYTXu9ws
Peter Märkli on Education Research and Practice in Architecture
https://www.youtube.com/watch?v=PdcU8ZGKZkk&t=898s
Peter Märkli - Small Houses in Concrete
https://www.youtube.com/watch?v=Y_75iz2BAYk

Web
http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/30/talking-to-myself-about-the-poetics-of-space
http://faceofother.blogspot.ro/2007/03/meaning-of-face-of-other.html
https://divisare.com/projects/286717-renato-rizzi-parma-inattesa-lo-spazio-del-pudore
http://thecityasaproject.org/2011/03/jean-nicolas-louis-durand-the-systematization-of-architectural-
knowledge-and-procedural-differentiation/
https://crosspollenblog.wordpress.com/2014/06/15/thinking-outside-the-box-walter-benjamins-
critique-of-dwelling/
http://essaymonster.net/philosophy/122383-emmanuel-levinas-can-things-have-a-face-
philosophy.html

Surse Imagini

Copertă: http://www.quondam.com/c01/0107.html

Fig.1 : FRAMPTON Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Chicago. 1995 p 4

Fig.2: https://relevee.uauim.ro/m527/

Fig.3:https://www.europeana.eu/api/v2/thumbnail-by-
url.json?size=w400&type=IMAGE&uri=http%3A%2F%2Farchitekturmuseum.ub.tuberlin.de%2Fimages%2F6
40%2FSAE%25201858%2C082.jpg

49
Fig.4: FRAMPTON Kenneth. Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in 19th and 20th
Century Architecture. Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts. Chicago. 1995 p 36

Fig.5:http://www.musee-orsay.fr/en/collections/works-in
focus/architecture.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=116357

Fig.6:https://4.bp.blogspot.com/-3DeuJqtrwTE/VtVdl0srghI/AAAAAAAAKrE/lIkNet-
DD6Q/s1600/blog%2Bgood%2BSin%2Bt%25C3%25ADtulo-1.jpg

Fig.7: https://i.pinimg.com/originals/7f/f9/b2/7ff9b25eda2218ee414508ab7174676d.jpg

Fig.8:http://www.theheritageportal.co.za/sites/default/files/styles/adaptive/public/articles/Inside%20the%
20Crystal%20Palace%20-%20Architecture%20of%20the%2019th%20Century_0.jpg?itok=9DgjFz08

Fig.9: https://i.pinimg.com/originals/3f/43/79/3f437937b42010ec9a8e9e1b8466141f.jpg

Fig.10.https://stevefaenza.files.wordpress.com/2013/11/07-fagus-factory-unidentified-photographer-
12.jpg

Fig.11:https://d7hftxdivxxvm.cloudfront.net/?resize_to=width&src=https%3A%2F%2Fartsy-media-
uploads.s3.amazonaws.com%2FgNXQ3GM5L9A1RLKt7oJ9jQ%252F4682696561_d851e8af0a_o.jpg&width=
1200&quality=80

Fig.12: https://architecturality.files.wordpress.com/2011/02/lecorbusier_villagarches_axonometric01.jpg

Fig.13: https://i.pinimg.com/originals/6b/db/25/6bdb254cf7c5191cb4315e21fd851c68.jpg

Fig.14: https://chronologyofarchitecture.files.wordpress.com/2016/05/innocenti-drawing.jpg?w=768

Fig.15:https://silverpaintedriver.files.wordpress.com/2014/11/05_brunelleschi__portico_ospedale_degli_i
nnocenti__1420__florence13604494905431.jpg

Fig.16: https://calisphere.org/clip/500x500/d19921a771e5446927bfbee04cefad6a

Fig.17:https://www.archweb.it/dwg/architetture_del_passato/Leon_Battista_Alberti/Tempio_Malatestian
o/Tempio_Malatestiano_drawings.htm

Fig.18: https://arkaround.files.wordpress.com/2010/11/massimirome.jpg?w=364

50