Peer Gynt

Act 1

Piesa se deschide cu Peer spunându-i mamei sale, Ase, despre vânătoarea de caprioare de care
tocmai sa întors. După ce a dat o poveste interesantă, plină de detalii de la vânătoare, Peer,
care nu are nici o carcasă de cerb în ochi, recunoaște că a fabricat întreaga poveste. Îi acuză pe
fiul ei de a fi un mincinos leneș care nu face nimic pentru ai salva de sărăcie. După ce îi spune
că ar fi avut o zestre bună dacă ar fi ales-o pe Ingrid ca soție, Peer este de acord să se
căsătorească cu ea. Dar Ase răspunde că a fost deja promisă unei alte persoane, cu nunta
programată pentru a doua zi. Peers declară că intenționează să oprească căsnicia, iar atunci
când protestează Ase, o ridică și o plasează pe un acoperiș. Pe calea nuntii, Peer aude unii
invitati si vorbeste despre el si crede ca vorbesc despre el. Se culcă pe iarbă și începe să viseze
despre cum ar putea fi cineva mare și important. În depărtare, Peer poate auzi celebrarea
nunții și muzica.

Peer ajunge la nuntă, dar nimeni nu va dansa cu el, iar oamenii se îndepărtează de abordarea
lui. Doar fiica unui tânăr fermier, Solveig, va vorbi cu el, dar și ea se îndepărtează repede. Pe
măsură ce un Peer beat începe să povestească, plin de exagerare și fantezie, mulți dintre tinerii
prezenți încep să se distreze de el. Când Solveig apare din nou, îi spune lui Peer că tatăl ei a
avertizat-o să stea departe de Peer. În ciuda amenințărilor și pledoanelor alternative, Peer nu o
poate convinge să danseze cu el. Mirele, Mads, care nu este foarte luminos, crede fabulele și
poveștile pe care le-a spus Peer și acum îi întreabă pe Peer pentru ajutor în a intra în mireasă,
care sa blocat de el. Furișându-se pentru a vedea Ingrid este exact ceea ce a vrut să facă Peer
și el este de acord să se întoarcă cu Mads. În timp ce se termină actul I, mulțimea este în
dezordine când văd Peer alergând pe munte cu mireasa strânsă peste umăr.

Act II

Este dimineața devreme, iar Peer se pregătește să părăsească Ingrid. Ea este încă îmbrăcată în
nunta ei și îi cere peer să o ia cu el, dar el răspunde că vrea o altă femeie. Deoarece cele două
separate, Ingrid urlă amenințări după Peer, care pare să nu-i pese. Între timp, Ase, însoțită de
Solveig și părinții ei, caută Peer. Se plânge că nu se aștepta niciodată ca Peer să facă așa ceva,
deoarece nu a mai făcut nimic în trecut. Părinții lui Solveig cred că Ase este la fel de nebună
ca și Peer, dar ei continuă să o ajute să o caute, deoarece este datoria lor creștină. Dar Solveig
vrea să audă mai multe despre Peer și îi cere lui Ase să-i spună despre el. În timp ce bărbații
din sat continuă să caute Peer, îi este dat un loc ascuns de trei căprioare.

În cele din urmă, Peer întâlnește fiica regelui muntelui, iar după ce ia spus că este un prinț,
Peer îi cere să se căsătorească cu el. Regele muntelui are mai multe teste pentru ca Peer să
treacă înainte de a fi dat fiicei regelui să se căsătorească. Ultimul test, orbire, nu are nici un
apel pentru Peer și el renunță la noua lui mireasă. Următorul Peer întâlnește Marele Boyg,
care nu-l va lăsa să treacă. Din nou Peer i se oferă ghicitori pe care trebuie să le rezolve, dar
doar atunci când pare fără speranță și Peer se scufundă la pământ epuizat, Marele Boyg se
retrage susținând că Peer are femei să-l ajute și că Big Boyg nu are putere împotriva femeilor.
Peer se trezește lângă coliba mamei sale, iar când îl vede pe copil, Helga, cere să îi aducă lui
Solveig.

Act III

Peer este un criminal, ascunzându-se de oamenii din sat. El și-a construit o colibă în pădure,
unde poate să fie cu Solveig. Între timp, Ase a trebuit să plătească o amendă dură în numele
fiului său și nu a mai rămas nimic. Solveig a plătit, de asemenea, un preț imens pentru a fi cu
Peer. Ea și-a părăsit familia și toată lumea pe care o iubește în urmă. Peer este în siguranță
numai în timp ce

El rămâne în pădure. Dacă pleacă, el devine pradă drept pentru cine vrea să-l vâneze. Peer și
Solveig știu doar câteva momente scurte de fericire. Fiica regelui muntean apare cu un copil
usturos malformat și îi spune lui Peer că el este copilul lui. Ea amenință Peer și promite să-l
bântuie și să distrugă orice fericire pe care o poate găsi cu Solveig. Peer își amintește de
formarea religioasă timpurie că pocăința îi poate oferi speranță și mântuire. Peer îi spune lui
Solveig să aștepte în colibă pentru el, indiferent de cât durează. Se întorc din frunze și se
îndreaptă în sat spre coliba mamei sale, unde moare. Peer îi spune poveștilor Ase să o
mângâie și, când este moartă, îi mulțumește pentru tot ce i-a dat. Peer îi lasă corpul mamei în
grija finală a unui vecin și spune că pleacă spre mare și mai departe.

Act IV

Acest act se deschide în Maroc. Peer este mai vechi și evident de succes, dar în multe privințe
nu sa schimbat. În timp ce se culcă cu prietenii, Peer umple aerul cu povești exagerate și
neadevăruri complete. Peer relatează, de asemenea, că a făcut mulți bani în comerț, unii în
idolii religioși păgâni și o parte din ei în biblie. Peer, de asemenea, spune că se vede el însuși
ca cetățean al lumii, luând ceva din fiecare țară pe care o vizitează. Peer este plin de bravadă,
care vrea să fie împărat al lumii. Dar el îi înstrăinează pe cei din jurul lui și este jefuit de toate
bunurile sale, pe măsură ce iahtul său este prins și este pus pe țărm; dar când Peer se roagă lui
Dumnezeu pentru ajutor, iahtul aruncă în mod misterios cu toți cei aflați la bord. Peer se mută
în continuare în deșertul african, unde este din nou jefuit. Între timp, Solveig încă mai așteaptă
în colibă pentru ca Peer să se întoarcă, deși are o vârstă destul de în vârstă de acum și nu știe
că Peer a continuat în plimbările fără țintă.

Act V

Peer este acum un bătrân și, pe măsură ce se deschide acest act, se află pe mare pe o navă
îndreptată spre Norvegia. Dar nava distruge și Peer abia supraviețuiește și trebuie să împingă
bucătarul navei care încearcă, de asemenea, să rămână pe linia de plutire. Când ajunge la țărm,
Peer decide că este timpul să se întoarcă acasă și să se stabilească. Peer se întâlnește cu Button
Moulder, unde este forțat să se confrunte cu faptele sale și să-și descopere viața. Peer înțelege
în cele din urmă că el a fost egoist și că viața lui a fost fără direcție. În acel moment, Peer
aude Solveig cântând și se aruncă la picioarele ei, cerându-i iertarea. Când el ar vrea să-i
strige păcatele, Solveig răspunde că și-a făcut frumusețea vieții. Audindu-și cuvintele, Button
Foulder pleacă, dar promite că el și Peer se vor întâlni din nou.

Ase

Ase este mama lui Peer. Îi iubește foarte mult pe fiul ei și face multe jertfe pentru el. Dar, din
cuvintele lui Peer despre moartea ei, este evident că ea a fost dispusă să pedepsiască, chiar să-
l bată, dacă este necesar. Ase vrea să creadă în Peer, așa că atunci când îi povestește povestea,
ea îl crede inițial. Îi împinge pe Peer să facă ceva de la sine, chiar dacă-l băgă și îl cheamă
leneș când trebuie. Atunci când Peer este alungat, ea este cea care este amendată și care pierde
tot ce are. Dar, în ciuda a tot ce suferă, Ase este fericită să o vadă pe Peer când apare la patul
de moarte.

Butonul de tip

Button reprezintă viitorul lui Peer. Într-un fel, Buttonul de forfecare este moartea, care a venit
să-l revendice pe Peer. Peer nu este suficient de rău pentru iad, nici suficient de bun pentru cer.
Așa că Buttonul a venit pentru Peer, ca să-l topească în boabă. Peer este destinat să devină
doar unul dintre sufletele pierdute, indiscutabil față de ceilalți care sunt trimiși la această
nonentită a existenței. Formatorul de buton este refuzat de Solveig, a cărui dragoste pentru
Peer dovedește că trebuie să fie vrednic de o astfel de devoțiune.

Marele Boyg - reprezintă ghicitul existenței. El este un monstru fără temei, înfricoșător, care
nu poate fi cucerit. El blochează drumul lui Peer pe munte și îi spune că, deși nu luptă
niciodată, nu este niciodată bătut. Când se pare că Boyg îl va lua pe Peer, sunetul unei femei
cântând îl trimite. Boyg nu poate să bată o femeie.

Ingrid este mireasa răpită de Peer. Deoarece se ascunde de mirele ei la nunta ei, nu pare prea
puțin probabil ca Peer să o salveze cu adevărat. De fapt, când Peer o abandonează, Ingrid este
foarte supărat, dorește să continue cu el.

Tatăl femeii în verde, pe care Peer încearcă să se căsătorească. El are o serie de teste pe care
trebuie să le facă Peer pentru a dovedi că poate deveni un trol și, astfel, demn de fiica sa.

Peer este protagonistul central al acestui joc. Când jocul se deschide, el nu are planuri, nici
viitor, și nici bani. Nu pare să-i pese de faptul că nu are aceste lucruri, iar mama lui îl bată pe
el pentru lipsa de ambiție. Peer îi răpește pe Ingrid în ziua nunții ei, dar nu pare să fie din
dragoste. În schimb, el o dorește pentru zestrea ei și chiar o ia pe ea pentru că i sa refuzat. Mai
degrabă decât să lucreze pentru ceea ce vrea, Peer pur și simplu ia ceea ce crede că ar trebui
să i se dea. Peer are multe aventuri după ce la abandonat pe Ingrid, dar în toate acestea este
complet egoist și egoist, gândindu-se doar la ceea ce vrea sau la ce îi va fi de folos. Deși el
găsește o mare bogăție și o mare parte din ea în mod necinstit sau cel puțin în mod nevinovat,
Peer pierde ceea ce are de mai multe ori și când se întoarce la Casa lui, nu aduce nici un fel de
bogăție acasă cu el. În schimb, Peer găsește cele mai mari bogății ale tuturor, dragostea lui
Solveig, care a fost întotdeauna acolo pentru el să descopere.
Solveig este fiica unui tânăr fermier care se întâlnește cu Peer la nunta lui Ingrid. Ea este
inițial interesată de Peer, dar ea este avertizată de tatăl ei. După ce Peer a fugit cu Ingrid,
Solveig se alătură lui Ase în căutarea lui. Și când Peer este alungat, Solveig alege să-și lase
sora și părinții și să se alăture lui Peer trăind o viață izolată în pădure. După o scurtă perioadă
de timp împreună, Solveig este lăsat singur în timp ce Peer, care a plecat să ia lemn de foc,
pleacă pentru totdeauna. Ea promite să-l aștepte și o face, chiar dacă așteptarea a durat mulți
ani. Solicitarea lui Solveig pentru Peer este mult mai mare decât merită, dar dragostea ei îl
salvează și îi dă viață.

Teme

Absurditatea

Deoarece Peer Gynt a fost conceput ca fantezie poetică, Ibsen nu și-a exprimat îngrijorarea cu
privire la crearea realității. Multe dintre lucrurile pe care le face Peer sunt nerealiste și absurde,
începând cu Actul I când piesa se deschide spre povestea inventivă și exagerată a vânatului de
către Peer, o poveste pe care o crede mama sa. Un alt exemplu are loc în câteva rânduri atunci
când Peer îl ia pe mama și o pune pe acoperișul casei. Încă o altă secvență care este absurdă
este întâlnirea lui Peer cu trolii din pădure. Peer este dispus să devină unul dintre trolls,
purtând chiar o coadă și consumând mâncarea naturală a trolului. Ibsen folosește aceste
situații și personaje absurde pentru a se distra în societate. Dramaturgul arată clar că situațiile
în care se află Peer sunt la fel de absurde ca și unele dintre elementele din societatea în care
trăiește Ibsen.

Iubirea

Deși Peer îl răpește pe Ingrid în ziua nunții sale, este clar că dragostea nu este motivul. De
fapt, Peer este prea egoist pentru a fi cu adevărat motivat de iubirea de orice. În egoismul său,
Peer o dorește pe Ingrid pentru zestrea pe care o va aduce, o zestre care i-ar permite să scape
de necesitatea de a lucra. Cu toate acestea, în această piesă există dragoste și aceasta este
dragostea care îl motivează pe Solveig. Ea își sacrifică familia, prietenii și acasă să trăiască cu
Peer, izolată și ostracizată în pădure. Și, deși nu-și poate împărtăși decât puțin viața, Solveig
așteaptă cu răbdare să se întoarcă. Peer nu-i spune niciodată când s-ar putea întoarce și, de
fapt, el a plecat de mai mulți ani. Însă, Solveig așteaptă, singură în colibă, și când Peer îi
întoarce în cele din urmă pe un bătrân, îl întâmpină rapid cu dragoste și-i mulțumește pentru
că și-a făcut viața mai plină și mai fericită. Solveig oferă un exemplu de iubire perseverentă și
dedicată pentru cineva care își petrece o mare parte din viață încercând să scape de orice
angajament.

Intoarcerea la Natura

Trollele care se bucură de natura organică reflectă o tendință în secolul al XIX-lea, o revenire
la mișcarea naturală și o viață mai naturală pe care Ibsen o satirizase. Trolinii îmbrățișează un
"stil de viață simplu", alcătuit din alimente naturale. Mâncarea poate gusta groaznic, dar
faptul că este "produs local" este mai important decât gustul. Îmbrăcămintea poate fi doar
locală, nimic importat, despre care trolul se referă la "îmbrăcăminte creștină". Convingerile
lui Peer sunt în ordine, deoarece trolii se ocupă doar de aspectul exterior; dacă el este de acord
cu trolii în stil, Peer poate crede orice dorește, chiar dacă dă troleilor "fiori". Ibsen creează o
lume în care ceea ce este natural, indiferent de gust sau aspect, este mai important decât ideile
sau intelectul .

Pedeapsa si Razbunare

Răpirea de către Peer a miresei, Ingrid, are drept rezultat condamnarea și pedeapsa. O mare
parte din acest lucru este pur și simplu răzbunare, îndreptată spre cineva a cărui comportare
înflăcărată și comportamentală a adus reguli societale acceptate. Totuși, pedeapsa este
împărtășită și de mama lui Peer, Ase, care pierde totul pentru a plăti amenzi față de singurul
membru al familiei lui Peer care este disponibil pentru pedeapsă, mama sa. Își pierde ferma,
moștenirea, mobilierul, tot ceea ce deține. Ea devine supusă carității orașului, când i se dă o
casă în care trăiește până la moarte. Peerul poate rămâne liber doar atâta timp cât rămâne în
pădure. Dacă ar trebui să părăsească siguranța pădurii, Peer devine vulnerabil la captare.
Aceasta înseamnă că Solveig, dacă vrea să-și împărtășească viața, va trebui să împartă și
pedeapsa lui Peer.

Moralitatea

Peer este constant provocat să-și explice identitatea morală. El citează Hamlet-ul lui William
Shakespeare, "Pentru a-ți fi de sine adevărul", dar își trăiește viața prin motoul trol, "Fii atent
la tine". Când e un bătrân, Peer recunoaște în cele din urmă că, fostele linii, a trăit liniile
trolului. Peer a fost egoist și egoist, gândindu-se doar la propriile dorințe și nevoi. Când se
confruntă cu solvabilitatea și loialitatea lui Solveig, recunoaște în cele din urmă propriul său
eșec moral. Umanitatea, acea trăsătură pe care trolii doreau să o elimine de la Peer, este în
mare măsură definită de moralitatea omului. Fără moralitate, Peer își pierde o mare parte din
umanitatea sa și aproape că se succedează avansurilor lui Button Moulder. Numai dezinteresul
iubirii lui Solveig ar putea transforma maximul vieții trolului în viața în sensul pe care Peer
trebuia să-l îmbrățișeze pentru supraviețuirea morală - "Pentru ca sinele tău să fie adevărat".

Religia

Religia este reprezentată de figurile alegorice ale Marelui Boyg și ale Buttonului. Ambele
figuri reprezintă viitorul pe care trebuie să îl înfrunte Peer, deoarece nu poate găsi o busolă
morală prin care să-și trăiască viața. Marele Boyg reprezintă ghicitul existenței, care trebuie să
se confrunte și să răspundă pentru a trăi viața ca ființă umană morală. Butonul de modelare a
butonului reprezintă soarta lui Peer atunci când se pare că viața lui a fost lipsită de sens. Când
Peer își trăiește viața prin a lua și nu dă niciodată, el devine vulnerabil la soarta pe care Button
Moulder o oferă, o viață de nimic. Este o moarte mai rea decât o eternitate în iad.
Golem- Gustav Meyrink

Romanul are 20 de capitole intitulate laconic şi sugestiv. Povestit la persoana întâi,

identitatea naratorului dezvăluindu-se pe parcurs, asupra acesteia planând însă permanent o
incertitudine susţinută de faptele relatate, şi elucidată în final, romanul debutează cu
capitolul Somn, punând întreaga acţiune sub semnul ambiguităţii. Este adresată astfel
cititorului invitaţia de a păşi într-o lume a simbolurilor. În descifrarea cărora va fi iniţiat
treptat. Acest capitol este important şi din perspectiva introducerii unui prim simbol, a cărui
arie sinonimică se va extinde şi care apare în strânsă corelaţie cu imaginea lunii. Simbolul de
care vorbim este imaginea unei pietre care „seamănă cu o bucată de untură”. Luna, şi ea,
„pare o piatră mare, albă şi netedă” şi plasează acţiunea sub semnul visului şi al
inconştientului.

Acţiunea se petrece în fostul ghetou praghez şi-l are în centru pe Athanasius Pernath,
şlefuitor de geme - ocupaţie semnificativă - „un bărbat înalt şi zvelt, cu părul castaniu şi
ciocul cărunt, tăiat scurt”, de vreo patruzeci de ani, despre care lumea ghetoului spune că n-ar
avea mintea întreagă. Prea multe nu se ştiu despre el, personajul fiind amnezic. A apărut în
ghetou prin intermediul păpuşarului Zwack care, la rugă-mintea medicului psihiatru al lui
Pernath, i-a închiriat o cameră în Vadul Cocoşului 7. Scris după toate regulile fantasticului,
romanul alternează planul realităţii cu cel al imaginarului, prin treceri subtile care întreţin
ambiguitatea. Faptele petrecute pe cele două planuri intră într-o reţea a corespondenţelor, ceea
ce sugerează interdependenţa existentă între ele.

În plan exterior, Pernath este un melancolic chinuit de complexul identităţii, obsesia sa

fiind reamintirea trecutului personal. Este un inadaptat la această lume de neguţători, în care
colcăie promiscuitatea - jaful, crima, prostituţia” fiind la ele acasă. Oamenii sunt legaţi între ei
prin fire ascunse: „În adânc, seminţiile astea se urăsc, cu o greaţă şi o scârbă pornite din
rărunchi, chiar intre cei născuţi din aceiaşi părinţi. Se feresc s-o arate insă străinilor, cum ţin
ascunsă primejdia dinlăuntrul unei taine”. Exponentul acestei faune este, prin excelenţă,
negustorul de vechituri Aaron Wassertrum - „un păianjen cu chip de om, tresărind la cea mai
uşoară atingere a pânzei, sub înfăţişarea nepăsării”. Este nelipsit din intrigile prezente în
roman şi se dovedeşte a fi spoliatorul familiei Pernath, cauza principală a decăderii acesteia şi,
indirect, a nebuniei eroului.

Athanasius Pernath este atras în hăţişul unor urzeli puse la cale de Wassertrum, care
doreşte să-şi răzbune fiul. odiosul doctor Wassory. Împins la sinucidere, indirect, de un anume
doctor Savioli. Adevăratul agent este studentul în medicină Charousek, dornic la rândul lui să
se răzbune pe Wassertrum, tatăl său. răspunzător de moartea mamei sale. Iubita lui Savioli.
contesa Angelina, va deveni protejata lui Pernath, cu care va avea un scurt episod de iubire,
reiterându-se astfel şi înmormântându-se totodată iubirea neîmplinită din tinereţea celor doi.
În urma acestor complicate pârghii ale planurilor diferiţilor protagonişti. Pernath va fi ţapul
ispăşitor, petrecându-şi nevinovat un an în închisoare - prilej de alte experienţe. Charousek,
înainte de a se sinucide într-un mod neînţeles de cei din jur, va fi cel care îl va ajuta să iasă
din detenţie.
 Fiind structural un interiorizat, situaţia delicată în care se află oferindu-i o motivaţie în
plus, Pernath are puţini tovarăşi. Aceştia sunt: păpuşarul Zwack - o enciclopedie a legendelor
ghetoului, muzicianul Josua Prokop şi pictorul Vrieslander. Cu aceştia îşi petrece uneori
vremea în cămăruţa sa ori în pitoreasca speluncă „Loizicek”. Se desprind din rândurile acestei
lumi figura luminoasă a lui Shemajah Hillel - vecinul lui Pernath - şi a frumoasei lui fiice,
Miriam. De Miriam îl va lega pe Pernath o mare iubire, simbol al realizării spirituale a
eroului. Hillel este tipul înţeleptului, îndrumătorul lui Pernath pe căile cunoaşterii de sine. El
este liantul dintre planul real şi cel interior, oferindu-i discret, rând pe rând, cheile porţilor
simbolice prin care trebuie să treacă. Una dintre acestea este reamintirea: „Ştiinţa şi amintirea
sunt una”.

În planul imaginar sau, mai bine spus, interior, al viziunilor protagonistului, figura Golemului
polarizează toate acţiunile acestuia. Conform unei legende, ghetoul este bântuit, o dată la 33
de ani, de făptura de lut, însufleţită cu veacuri în urmă de un rabin şi scăpată de sub controlul
acestuia. Şi-ar avea tainiţa într-o încăpere suspendată deasupra pământului, o încăpere zidită,
cu o singură fereastră, din casa Vechii Şcoli. Apariţia, anunţată de semne cunoscute, „n-are
nimic răscolitor într-însa, şi totuşi stârneşte spaima în suflete, o spaimă pe care n-ai cum s-o
explici, nici cum să-i dai de rost”. Concluzia păpuşarului Zwack - povestitorul legendei - este
că ar fi vorba de „o molimă a sufletului” cartierului evreiesc, care-i răscoleşte pe oameni o
dată în răstimpul unei generaţii. Materializarea sufletului colectiv al ghetoului, deci. Golemul
îi apare în repetate rânduri lui Pernath, marcând de fiecare dată o nouă treaptă în şlefuirea
sufletului eroului, şlefuire sugerată şi de ocupaţia sa - trecere de la obscur la luminos şi trezire
ia o nouă viaţă, dând formă materiei pasive. Acest lucru este mediat de Golem, duhul lui
Pernath, năluca Habal Garmin, „suflul oaselor” - după tradiţia cabalistică.

La ieşirea din închisoare, protagonistul încearcă. Într-un dor neţărmurit de a începe-o nouă
viaţă alături de Miriam, să dea de urma acesteia şi a lui Hillel. Din ghetou, decimat între timp
de tifos, nu mai găseşte decât ruine şi pe surdomutul Iaromir, de la care capătă vagi informaţii.
Toţi vechii prieteni au plecat în lumea largă, marcând astfel crepusculul ghetoului, iar de
arhivarul Hillel şi de Miriam nu se mai ştie nimic de la părăsirea misterioasă a slujbei de către
arhivar. Pernath se resemnează, aşteptând, senin totuşi, să-şi reînceapă căutările în primăvară.
În noaptea Crăciunului izbucneşte un incendiu care purifică ultimele rămăşiţe ale vieţii
profane a eroului; acesta, în încercarea de a coborî zidul casei cu ajutorul unei frânghii,
descoperă - atârnat în poziţia Spânzuratului din cărţile de tarot - că Hillel şi Miriam locuiesc
în aceeaşi casă. Fericirea durează o clipă: nu reuşeşte să se agate de pervazul ferestrei - pervaz
din „piatră ca o bucată de untură” - alunecă şi cade.

Ultimul capitol prezintă un alt personaj, care se trezeşte dintr-un somn de o oră, când a visat
toate întâmplările povestite şi este sigur că nu se numeşte Pernath. Chinuit de gândul că „aşa
ceva nu se visează”, dă cu ochii de pălăria pe care o schimbase din greşeală cu a sa şi
descoperă că pe căptuşeala albă de mătase a pălăriei, bine păstrată dar sfărâmicioasă parcă de
vechime, scrie cu litere de aur Athanasius Pernath. Pălăria - simbol al identificării - este
pomenită o singură dată în cursul povestirii, când eroul îşi aminteşte vag, cu mirare, că şi-a
schimbat pălăria cu cineva.

După o serie de investigaţii în vechiul ghetou, ajunge în cartierul Hradcin, pe uliţa

alchimiştilor, la „zidul la cel din urmă felinar”, dincolo de care se cască golul nefiinţei pentru
neiniţiaţi. Cum în timpul „visului” mai fusese o dată acolo, locurile îi sunt familiare şi ajunge
la casa împrejmuită, de data aceasta, cu un grilaj de aur. cu uşa formată din jumătăţile
androginului. Între canaturile ei apar fericiţii Pernath şi Minam chemaţi de bătrânul grădinar
care-i aduce pălăria, cu scuzele că n-a fost poftit înăuntru din pricina unei vechi datini, şi care
încheie cu vorbele: „Pălăria dumneavoastră n-a pus-o, şi-a dat îndată seama că e o confuzie la
mijloc. Speră că a lui nu v-a pricinuit prea multe dureri de cap”.

În romanul Wakefield, roman care îl are ca protagonist pe personajul cu numele omonim, ni

se vorbește despre pactul acestui tânăr și promițător conferențiar despre toate și, în fond,
nimic.
Acesta călătorește prin țară (SUA), la invitația a diverse societăți, spunându-și că
„subiectele abordate nu sunt pur academice. (…) Simte că opiniile sale transformă, nu știe
cum, oamenii în ființe mai bune și că își aduce contribuția la binele public și că aerul său
degajat de a ști toate lucrurile alea de care vorbește îi conferă autoritate (…). Ba și-a creat și
o reputație de «vorbitor motivațional».”
Într-o zi, pe nepusă masă, acest individ, Wakefield, se trezește cu Diavolul la el la ușă,
Diavolul, căruia vocea narativă îi atribuie variate nume, de la El Diablo, Satanik până la Mare
Rău, nu într-o încercare de mistificare a conceptului de Diavol, ci, din contră, într-o încercare
de demistificare. În acest prim punct, vorbim despre faptul că autorul (român la origine),
Andrei Codrescu, revocă sau înlătură orice urmă de religios din întreg romanul, care, la rândul
său, pare a relua mitul faustic, pactul dintre omul de geniu și Diavolul în căutare de suflete cu
care să se hrănească. Mai mult, în roman Diavolul nu este o entitate supremă în opoziție cu
Dumnezeu, ci există o întreagă cohortă de diavoli, mai bătrâni, mai tineri.
Fiind luat pe sus, acest Wakefield face un pact ca timp de un an Diavolul să-l lase să-și
găsească originile sau, mai bine-zis, să-și găsească locul în care să prindă rădăcini. Diavolul
fiind mulțumit de târgul pe care l-a făcut, fiind convins că-l va prinde pe Wakefield ca pe o
musculiță în plasa unui păianjen, îl lasă în libertate.
Se întâmplă că Wakefield trebuie să susțină o serie de prelegeri prin țară, mai întâi în
Typical, un fost oraș industrial, în care se făceau anvelope. Aici o cunoaște pe Maggie, cea
care îi va trasa traseul (itinerarul) până când va ține un discurs despre bani și poezie (cu o
divagație prin artă), cum îi place lui să spună.

De aici, pornește la drum înspre și prin alte orașe, dar nu asta ne interesează, e de
ajuns să spunem că Wakefield își improvizează discursurile, că, în acest traseu inițiatic à la
Homer, este „doar un palavragiu cu interese vaste, dar nu cine știe ce profunde. Ar fi trebuit
să facă un cu totul alt târg cu Diavolul. În loc să-i ceară un an în care să fie liber să caute
alternative la viața de acum, ar fi trebuit să îi ceară un interes copleșitor în ceva. O știință, o
pasiune, o problemă care să-l absoarbă complet.”

Ne putem axa, mai degrabă, pe relațiile dintre personaje, relația dintre Wakefield și
Maggie, Susan, Sandina, Zelda, Maria și, nu cel din urmă, Ivan Zamyatin.

Relațiile dintre Wakefield și fiecare dintre celelalte personaje se rezumă la a începe

un act de apropiere, de socializare, de acomodare unul cu celălalt, dar, în momentul în care
este gata să-și descopere adevărata viață, să prindă rădăcini adică, Wakefield fuge, dar de ce
fuge, nici el nu știe, cert este că Zelda, cea care îl consiliază și-i face rezervări la diverse curse
aeriene.
Wakefield fuge de orice prilej de a se înrădăcina, înainte de a părăsi Typical, acesta
își spune „aș putea lucra aici, să mă îndrăgostesc de Maggie, să întemeiez ceva autentic”, dar,
fiindcă daimonul (sau demonul său interior) îl îndeamnă să plece mai departe, acesta pleacă.
O lasă pe Maggie, care, vedem sau nu, s-a atașat de el.
 La fel se întâmplă și în Wintry City, unde Wakefield, dincolo de legătura ce se înfiripă
între el și Susan, este părtaș la un adevărat război între iugoslavi și generații, mamă, tată –
fiică. Un război ideologic, mai mult sau mai puțin, în care este aruncat și din cauza căruia,
într-un fel sau altul, este învinuit. În Wintry City este un amalgam, un melanj de etnii, avem
negri, avem iugoslavi, avem toate aceste generații și mentalități ce au avut de suferit de pe
urma comunismului. Întrebarea pe care i-o pune Wakefield lui Zamyatin, prietenul său cel
mai bun, singurul, de fapt, capătă un răspuns ce poate fi dat și în cazul de față, în care mii de
oameni se acuză unii pe alții pentru un război, anume:

Ivan, la fel ca părinții lui Susan, la fel ca mulți alții, nu se poate întoarce acasă, fiindcă,
o recunoaștem sau nu, și aici intrăm deja în adâncimile textului, o țară în care te-ai simțit
opresat, împins de cei de sus să te scufunzi și să te complaci într-o stare de letargie, paralizie
și teroare induse pe toate căile posibile nu mai reprezintă casa, rădăcinile pe care Diavolul i le
cere lui Wakefield. Dar există acel simț al pământului, teluricul, Andrei Codrescu făcând aici
apel la războiul dintre Iugoslavi.
Tot în acest capitol se reia și motivul românesc al jertfei din balada meșterului
Manole, numai că Manole este un bunic, iar jertfa este una dintre surorile lui Susan și,
implicit, nepoata acestuia.

Între el și Maria, este exact aceeași relație, fuge la Polul Arctic, fiindcă nu poate să se
simtă întreg, autentic în preajma Mariei, soția sa și mama fiicei lor, care, în cele din urmă,
ajunge și ea să fie o extensie a lui Wakefield, la fel ca fiecare celălalt personaj, care, gândite
dintr-un unghi psihocritic, putem asuma sau presupune că totul este un joc de oglinzi, că
Diavolul, Dumnezeu, Wakefield, fuga, comunismul, aluziile la România sunt doar
reminiscențe ale unor sentimente de regret pe care autorul le încearcă din când în când, poate.
Nu facem analiza psihică a autorului.
Romanul în sine este o carte-monument, în finele romanului Wakefield ajunge înapoi
în punctul din care a plecat, acasă, casa lui, nostosul dispare, simțământul de alienare dispare.
Toate dispar, și Diavolul, și fiica lui, și amintirea Mariei, și Maggie, tot.
În final, asemenea lui Ulise, asemenea lui Faust, Wakefield se salvează singur, într-o
manieră ce nu are legătură cu transcendentul, nu are legătură cu implicarea lui Dumnezeu, nu
are legătură decât cu modul omului de a se izbăvi pe sine, de a se automântui, aceasta este,
cred, miza romanului pe care îl avem în față.

Muntele vrăjit, de Thomas Mann, introduce în literatura universală o specie nouă,

romanul-eseu, şi îl propune în această unică formulă pe autorul său ca filosof, romancier,
eseist, critic de artă - într-o coexistenţă cu finalitate estetică.

Punctul de plecare al romanului este de natură autobiografică: în 1912, Thomas Mann

face o vizită de câteva săptămâni soţiei sale, internată într-un sanatoriu din Davos. Acest fapt
devine în carte intervalul temporal pe care Hans Castorp - eroul romanului - voise să-l
petreacă împreună cu vărul său, Joachim Ziemssen, răstimp transformat în şapte ani de
detenţie neobişnuită. Ca şi personajul său, după sosirea la Davos, scriitorul s-a simţit bolnav,
iar cei doi specialişti ai sanatoriului i-au recomandat să rămână „sus” o jumătate de an. „Am
preferat atunci să scriu Muntele vrăjit...”, notează Thomas Mann în jurnal, încercând să
exploateze valoarea revelatoare a acestei secvenţe autobiografice.
 Povestea lui Hans Castorp, definită de autor ca „înălţare, potenţare, agravare”, este axa
epicului romanului, pe baza căreia se realizează abaterile: divagaţii, digresiuni, pasaje
eseistice etc. Pretextul poveştii eroului - şi implicit al demersului romanesc - este vizita
tânărului inginer din Hamburg la sanatoriul din Berghof, unde se afla internat vărul său,
bolnav de tuberculoză. Descoperindu-şi sănătatea afectată, Hans Castorp consimte să rămână
aici şapte ani, din acest spaţiu simbolic ieşind o dată cu izbucnirea primului război mondial.
Întrucât intenţia autorului este de transformare a concretului în simbol, a evenimentelor într-
un pretext al disputelor spirituale, viaţa sanatoriului este imaginea unei lumi constituite şi
evoluând paralel cu cea reală, pe care o reflectă: este vorba de o Europă miniaturală,
subminată de diferite ideologii care au preexistat primei conflagraţii mondiale.

Păstrând din lumea istorică două repere prozaice (ţigările de foi Maria Mancini şi
volumul Ocean Steamships), Hans se instalează în camera 34, unde - îl anunţă Joachim
Ziemssen - cu două zile în urmă decedase o americancă. Îl cunoaşte pe doctorul Krokowski,
care afirmă că nu i-a fost dat niciodată să întâlnească un om perfect sănătos. Se integrează
uşor în acest univers, îi învaţă regulile, ajungând, chiar de a doua zi dimineaţă, să fie sincer
intrigat că cineva a lăsat din neglijenţă să se trântească uşa, ori să discute cu vărul său despre
pneumotoraxul domnişoarei Hermine Kleefeld. Cititorul cunoaşte celelalte personaje
participante la acest pseudo-epic tot prin intermediul lui Castorp.

Avocatul Ludovico Settembrini este vocea narativă care pledează pentru echilibru,
progres, raţiune, artă, din perspectiva umanismului secolului al XVIII-lea, ceea ce-l face să
pară naiv şi tradiţional. Numindu-l „copil răsfăţat al vieţii”, acesta îl descoperă pe Hans şi,
cerându-i permisiunea să-i fie mentor spiritual, probează multă perseverenţă, în ciuda faptului
că eroul se dovedeşte a fi un elev recalcitrant. Dacă antiteza dintre viaţă şi moarte este
problema fundamentală a epocii şi a cărţii, şi personajele trebuie să ilustreze, prin opoziţie,
universuri, idei. Astfel, iezuitul Leon Naphta este construit ca replică a lui Settembrini; înrăit,
insurgent, criticând orânduirea burgheză de pe poziţii de dreapta, iraţionalist şi mistic, el face
apologia barbariei şi susţine radicalismul contemporan.

Aceste două personaje mereu în dispută îşi afirmă orientările ideologice pe un fundal
populat de prezenţe epice episodice sau permanente, fără consistenţa unor eroi. Este vorba de
pacienţi şi doctori ai sanatoriului: doctorul Blumenkohl din Odesa, doamna Solomon
din Amsterdam, procurorul Paravant, profesoara Engelhart, tânărul Rasmunssen şi alţii care
asigură auditoriul deselor prelegeri susţinute de doctorul Krokowski, cel mai adesea pe tema
iubirii şi din viziune freudiană („iubirea prigonită nu e moartă, trăieşte în adâncul tainei ei şi
continuă să tindă spre împlinire [...] şi reapare, deşi sub înfăţişare schimbată şi de
nerecunoscut”).
Descoperind-o în acest spaţiu maladiv - fizic şi spiritual - pe Clavdia Chauchat, Hans cunoaşte
puterea dragostei care-i substituie pasiunea pentru vapoare, amintirea celor dragi, interesul
pentru plăcerile mărunte şi chiar apetenţa pentru meditaţie, în epoca premergătoare vizitei la
sanatoriu, Hans Castorp intenţiona să-şi confunde destinul cu nemărginirea oceanelor, astfel
explicându-se prezenţa cărţii pe care o poartă cu sine şi motivul mării, atât de des întâlnit în
text şi atât de bogat în accepţii filosofice: „Marea, îndeaproape înrudită ţinuturilor cu aer rar şi
zăpezi veşnice, nu e un peisaj: ea este o revelaţie a eternităţii, a nimicului şi a morţii, e un vis
metafizic. Marea şi piscurile înalte nu sunt pământeşti, într-un sens ele sunt elementele
primare ale unei ultime şi sălbatice măreţii extraumane”.

Această înţelegere a mării ca limită extremă în spaţiu şi în cunoaştere atrage prezenţa

în epic a unei teme pe care doar Marcel Proust o mai transformase în substanţă de roman.
Capitolul Plimbare pe ţărm are ca punct de plecare o descriere marină, dar este consacrat
timpului, văzut ca subiect al povestirii. Una dintre realităţile cărţii este moartea pe care
personajele încearcă s-o amâne, s-o împresoare şi s-o păcălească în acest spaţiu vrăjit al
muntelui. Consilierul aulic Behrens, directorul sanatoriului (numit de pacienţi Radamante, ca
şi judecătorul Infernului, din cauza sentinţelor sale irevocabile), deţine cheia evitării
spectacolului tragic pe care îl presupune moartea. Dispunând măsuri speciale pentru scoaterea
din sanatoriu a oricărui decedat în cea mai mare discreţie, el semnalează astfel de absenţe prin
termenul latinesc exitus, pentru a proteja psihicul labil al celorlalţi bolnavi.
Ieşirea din universul „muntelui vrăjit” este de conceput în două feluri: prin excursii cu valoare
terapeutică (excursia lui Hans prezentată în capitolul Zăpada, în care el are revelaţia întâlnirii
cu eternitatea în albul imaculat al peisajului), sau prin gesturi fatale de revoltă. Această din
urmă cale a fost opţiunea lui Joachim Ziemssen, care, revoltându-se împotriva dispoziţiilor lui
Behrens, a părăsit muntele în favoarea carierei militare, dar s-a întors la Davos, unde a murit
vegheat de mama sa şi de Hans Castorp.

Finalul poveştii îl găseşte pe Castorp cu totul integrat lumii simbolice pe care a

întâlnit-o din întâmplare, fidel legilor Berghofului, în afara cărora simte o „mare
irascibilitate”. Sensul ultim al cărţii îl oferă autorul, analizând impactul scrierii sale asupra
orizontului de aşteptare al lectorului: „Singura glorie postumă pe care o doresc operei mele e
să se poată spune despre ea că afirmă viaţa, deşi cunoaşte moartea”. Aşadar, eroul devine apt
pentru viaţă cunoscând agonia premergătoare morţii, întrucât în viziunea lui Thomas Mann,
moartea este un pedagog nevăzut, un Settembrini camuflat în cotidian, solicitat în scop
terapeutic şi asumat ca reţetă de supravieţuire.

Hans Castorp, un tânăr burghez de origine germană, merge în vizită pentru trei
săptămâni la vărul său Joachim, aflat în tratament la un sanatoriu din Davos. Ajuns acolo,
descoperă o lume străină de tot ce văzuse şi trăise până atunci, una în care timpul însuşi curge
altfel şi este măsurat cu alte unităţi. Înainte să fi trecut cele trei săptămâni de şedere. Hans
Castorp este deja un alt om; puterea de fascinaţie a lumii „de sus” îl domină, astfel încât este
de pe acum limpede că burghezul care era se va schimba radical. De aceea vestea că şi el este
bolnav şi că trebuie să rămână în sanatoriu, ca pacient acum, nu îl surprinde şi găseşte că un
sejur mai îndelungat la sanatoriu nu va fi decât o schimbare fericită în ritmul său de viaţă.
Medicii îi vor prelungi perioada de tratament la fiecare control, astfel că în următorii şapte ani
nu va mai părăsi sanatoriul, integrându-se în foarte colorata adunare a pacienţilor veniţi la
Davos din toate ţările. Anii aceştia vor fi pentru Hans Castorp ani de lecturi, de observaţii care
îşi vor pune amprenta decisivă asupra personalităţii sale.

Apariţia a două personaje, Settembrini, apărător ardent al ideilor Revoluţiei din 1789
şi al raţionalismului individualist al secolului al XIX-lea, şi Naphta, susţinător la fel de hotărât
al laturii primitive, instinctive a fiinţei omeneşti, dă romanului o amploare pe care puţine
altele o mai egalează. La discuţiile celor doi Hans Castorp asistă împreună cu Joachim cu
mare interes, fără a participa însă activ la acestea. Joachim, pe care o carieră militară îl
obsedează, încetează să mai asculte sfaturile doctorului Behrens, directorul sanatoriului, şi
părăseşte Davosul. Când se va întoarce, toţi vor şti că boala i s-a agravat într-atât încât în scurt
timp îi va fi fatală. Apropiata moarte a lui Joachim va strânge cu mai mare putere legătura
celor doi veri care nu ştiuseră să-şi comunice prietenia în modul cel mai deschis.
 După înmormântarea lui Joachim, Hans Castorp va petrece tot mai mult din timpul său
cu Clavdia Chauchat, o rusoaică de descendenţă franceză, care îl intrigase încă de la sosirea
lui la Davos. Castorp însuşi asistă cu surprindere la transformarea sentimentelor sale; dacă la
început acesta ar fi fost ultimul gând al său în privinţa ei, acum o iubea. Clavdia Chauchat
împărtăşeşte sentimentele lui Hans Castorp, însă, imediat după ce îşi vorbesc altfel decât
ceremonios, e nevoită să plece. Se va întoarce însoţită de olandezul Mynheer Peeperkorn, o
figură impunătoare, aparent ignorant în exuberanţa sa, o personalitate care-l impresionează şi-
l marchează profund pe Castorp, în ciuda reţinerii manifestate făţiş de mentorul său spiritual,
Settembrini. Dacă Peeperkorn înţelege să-şi trăiască viaţa după principiile unui aristocrat
rasat, tot aşa va şi muri: se va sinucide cu ajutorul unui mecanism ingenios, o adevărată operă
de artă, care reproducea capul unui şarpe veninos.

Schimbări de seamă se vor produce în viaţa sanatoriului în acest al şaptelea an al

şederii lui Hans Castorp la Davos. Naphta îl provoacă pe Settembbrini la duel; acesta din
urmă refuză să tragă spada împotriva lui Naphta care, în urma acestui gest, îşi trage un glonte
în cap. Printre pacienţi izbucneşte o „epidemie” bizară, majoritatea devin irascibili, unii chiar
violenţi. Castorp asistă la scene pe care nu le credea posibile: unul dintre cunoscuţii săi se
încaieră cu atâta furie cu un altul, încât toţi pot vedea cum i se face literalmente părul
măciucă. O nou venită, Elly Brand, o tânără daneză de doar 19 ani, va deveni în scurt timp
centrul atenţiei întregului sanatoriu. În timpul jocurilor de societate pe care toţi cei din
sanatoriu le practicau cu regularitate, se descoperă, cu uimire la început, puterile paranormale
ale acesteia, pentru ca apoi mulţi dintre pacienţi să participe, alături de doctorul Krokowski,
asistentul lui Behrens, la şedinţe de spiritism şi la „experimentele ştiinţifice” pe care acesta le
făcea cu Elly. Hans Castorp acceptă să participe şi el la o astfel de şedinţă chiar când spiritul
cu care comunica Elly făgăduise că va chema pe oricine vor dori ei din lumea morţilor.
Nimeni neîndrăznind să rostească vreun nume, Hans îl rosteşte pe cel a vărului său. Când
Joachim apare în camera închisă, unde se adunaseră, Hans Castorp are revelaţia unui
sacrilegiu.

Toate acestea nu sunt altceva decât semne ce preced cataclismul care va veni şi va
zgudui din temelii „muntele vrăjit”: războiul din 1914 este un monstru nesăţios, care înghite,
distruge totul; ultima imagine a sanatoriului este aceea a bolnavilor aşteptând îngheţaţi, cu
bagajele făcute, venirea trenului. Hans Castorp încetează să mai fie personajul principal al
acestui sfârşit de povestire; aceasta pentru că naratorul îşi consideră povestea terminată în
momentul în care Hans coboară de pe munte, când „vraja” s-a sfârşit. Privirea naratorului se
îndreaptă acum către miile de soldaţi care iau parte la lupte, găsindu-l „întâmplător” printre ei
şi pe Hans Castorp, nediferenţiat prin nimic de aceştia, luptând şi târându-se prin noroaie ca şi
ei. Naratorul se desparte de personajul său urmărindu-l cu privirea cum se îndepărtează, până
îl pierde din ochi.

MANFRED
Manfred se află în Alpi, unde personajul titlului locuiește într-un castel gotic. Torturat
de propriul său sentiment de vinovăție pentru o infracțiune nemenționată, Manfred invocă
șase duhuri asociate cu pământul și elementele și un al șaptelea care determină destinul
personal al lui Manfred. Nici unul din duhuri nu-i poate da ceea ce dorește; ei oferă
"Împărăția, stăpânirea, puterea și lungimea zilelor", dar nu uitarea și uitarea pe care o caută.
Cel de-al șaptelea spirit își asumă forma iubitei sale moarte Astarte, dar dispare când Manfred
încearcă so atingă. Manfred intră într-o stare de inconștiență, în timpul căreia o voce
neidentificată oferă o incantație lungă, plină de acuzații și predicții de doom. Diverse atribuite
lui Astarte, unei forțe externe nespecificate sau, cel mai adesea, vocile conștiinței lui Manfred,
incantația îi spune lui Manfred că va fi guvernat de o vrajă sau blestem și va fi torturat - nu de
agenți externi, ci de propria sa natură . Deși va căuta moartea, dorința lui va fi negată.
În următoarea scenă, Manfred încearcă să se prăbușească la moartea sa din stâncile
înalte ale Jungfrau, dar este salvat de un vânător de căprioare în vârstă, care îl duce înapoi în
cabină și îi oferă o ceașcă de vin. Manfred își închipuie că paharul are sânge pe coapse, în
special sângele lui Astarte, care este și sângele lui. Acest pasaj, alăturat recunoașterii lui
Manfred pe care el și Astarte îl iubiseră, cum nu ar fi trebuit să-i iubească, sugerează că cei
doi s-au angajat într-o relație incestuoasă.
Vrăjitoarea Manfred invocă în continuare Alpilor, un spirit frumos care îi oferă să-l
ajute, cu condiția să jure un jurământ de ascultare față de ea. Manfred refuză să fie sclavul ei
și, în mod similar, respinge supunerea față de diferitele forțe ale răului conduse de Arimanes.
Spre deosebire de Faust, Manfred nu dorește să se supună vreunei autorități externe - naturale
sau supranaturale, bune sau rele. Astarte îi apare și Manfred îi cere iertarea. Ea refuză să
răspundă și apoi prezice că "răul său pământesc" se va termina în curând.
Manfred se întoarce în castelul său, simțindu-se liniștit, chiar dacă pentru un timp scurt.
Este vizitat de starețul Sf. Maurice, care oferă confort prin religie. Manfred refuză, deși ia
mâna lui Abbott în momentul morții, acceptând eventual contactul uman pe care îl disprețuise
în timpul vieții.
Manfred reprezintă articularea Byron a eroului romantic, o figură atât de superioară
față de ceilalți oameni, încât nu trebuie să fie legat de constrângerile societății umane. În mod
similar, el nu se supune autorității spirituale, respingând panteismul, zoroastrianismul și
creștinismul. Manfred răspunde numai lui însuși și din acest motiv este instrumentul
distrugerii sale, făcând o pedeapsă pentru vinovăția lui inexplicabilă, care depășește cu mult
orice eventuală răzbunare impusă de autoritățile umane sau religioase.
Natura vicirii lui Manfred este considerată a fi asociată cu o relație incestuoasă cu sora
lui Astarte, pentru a cărei moarte se simte Manfred responsabil. Încercarea sa de a depăși
omenirea eșuează și este forțat să accepte limitările condiției umane. În momentul morții sale,
Manfred ia mâna pe stareț, sugerând că în cele din urmă îmbrățișează posibilitatea contactului
uman și termină izolarea proprie. Între timp, Staretul plânge eșecul unei astfel de ființe
superioare de a beneficia în vreun fel de umanitatea: "Ar fi trebuit să fie o creatură nobilă", se
lamentează el. Acuzațiile împotriva lui Manfred merg mai departe, potrivit unor analize, în
care narcisismul eroului romantic sau bironic este descris nu numai ca fiind autodistructiv, ci
și periculos pentru alții.
Răspunsul critic la Manfred a fost amestecat. Este considerat a fi cel mai bun poem
dramatic de către unii savanți și considerat confuz și incoerent de ceilalți. Byron însuși a
avertizat că este "inexplicabil". Confuzia se centrează în jurul incantației în primul act. Vocea
anonimă îl cheamă pe Manfred cu infracțiuni care nu sunt descrise în altă parte în poezie,
sugerând unor critici că acuzațiile sunt neîntemeiate. K. McCormick Luke consideră că
nerecunoașterea inconștientului lui Manfred drept vocea incantării duce la interpretarea
greșită a acestei scene.
Criticii au dezbătut mult timp măsura în care lucrarea este autobiografică, în special
deoarece implică relația dintre Manfred și Astarte. D. L. Macdonald susține că cercetătorii
timpurii nu au dorit să se implice în chestiunea incestului, dar criticii moderni păreau capabili
să discute altceva. Din moment ce scrisul lui Byron a fost adesea considerat confesional,
interesul științific sa transformat în relația poetului cu sora lui Augusta Leigh și a tratat
caracterul lui Astarte ca înlocuitor al lui Augusta. Vina lui Manfred se datorează naturii
interzise a dragostei sale pentru sora sa. Stuart Sperry afirmă că scrierea lui Manfred a fost
esențială pentru sănătatea mentală și creșterea personală a lui Byron; aceasta a fost catharsisul
personal generat de această piesă care ia permis autorului să obțină detașamentul ironic pe
care îl folosea mai târziu în capodopera lui Don Juan. Pasajele despre iubirea interzisă sunt,
potrivit lui Sperry, printre "cei mai conștienți confesionali pe care Byron le-a scris vreodată".
Alți critici însă nu sunt de acord cu natura specifică a vinovăției lui Manfred. Luke susține că
Manfred nu este nemulțumitor din cauza relației sale cu Astarte și nici nu a provocat moartea,
după cum se presupune adesea: Manfred este îndurerat pentru că nu a putut să-i împiedice
moartea și, prin urmare, a trebuit să se conformeze propriile limitări umane. Atara Stein nu
este de acord, susținând că Manfred este vinovat de moartea lui Astarte. Stein argumentează
că egoismul și narcisismul care caracterizează eroul romantic au dus direct la dispariția ei.

Doctor Faustus este povestea ascensiunii şi decăderii muzicianului Adrian

Leverkuhn, văzută prin ochii prietenului său, Serenus Zeitbloom. Thoman Mann preia mitul
lui Faust, sugerând că măreţia artistică a lui Leverkuhn se datorează unei înţelegeri cu
diavolul. Povestea acestui pact şi a consecinţelor sale se împleteşte cu examinarea motivaţiilor
şi modului în care Germania s-a aliat cu forţele răului, îmbrăţişând fascismul lui Hitler.
Doctor Faustus atacă ideile multor filozofi şi gânditori europeni, elaborând o viziune proprie,
unică.
Evidentă este şi preocuparea lui Mann faţă de precaritatea condiţiei de artist şi creator.
Leverkuhn trece prin perioade de dureri chinuitoare, întrerupte de scurte momente de
manifestare a geniului său uimitor. Unele din cele mai frumoase pasaje sunt cele ce
explorează relaţia dintre boală şi creativitate.

Principala realizare a romanului este sinteza pătrunzătoare a unor idei complexe

despre artă, istorie şi politică, la care se adaugă meditaţiile profunde privind relaţia dintre
artist şi societate. Descrierea sfârşitului lui Leverkuhn evocă disperarea şi izolarea resimţită de
Mann însuşi, contemplând viitorul Germaniei din poziţia privilegiată de exilat în California.

Adrian Leverkühn este, încă din copilărie, o imagine a omului de geniu. Inteligent,
rece, analitic, cu o viață interioară mult mai agitată decât lasă să se vadă, preocupat de
problemele existențiale. Geniul său muzical nu se lasă descoperit imediat, așa cum nici
decizia de a-l cultiva și desăvârși nu este luată pe loc, ci are nevoie de un timp de gândire în
care temerile și complexele să dispară. Da, Adrian era complexat de geniul său.

Romanul este biografia sa tragică, povestită de cel mai intim prieten care a fost alături
de el din copilărie până la momentul anulării sale. Pentru cei care nu au mai citit Thomas
Mann, romanul va părea puțin greoi la început, datorită capitolelor lungi, pline de idei și
analize care se îmbină și curg într-o expresivitate desăvârșită. Fără să abunde în figuri de stil,
lipsit de metaforele pompoase de umplutură, stilul lui Mann reușește să prindă atenția
cititorului și să-l minuneze. Cu alte cuvinte, se citesc pagini întregi întrebându-te cum este
omenește posibil să scrii ceva atât de frumos, să îmbini cuvintele, frazele și ideile cu atât de
multă măiestrie.

În ceea ce privește pactul faustic, în cazul de față, este lăsat la latitudinea cititorului.
Se poate alege varianta romantică în care Adrian acceptă propunerea diavolească, renunță la
iubire în favoarea unui timp genial sau varianta realistă în care totul i se trage de la o greșeală
tinerească, fiind victima unui destin tragic. În același timp, cele două variante nu se exclud, ci
se întrepătrund, ridicând în jurul personajului un mister tacit chiar și după terminarea
romanului. Am citit pe undeva că ar fi un roman al degradării, lucru cu care nu sunt de acord.
Da, se poate identifică o degradare fizică datorită vârstei, una psihică chiar, dar atât mintea,
cât și trupul țin de material, e în firea lor să se degradeze, pe când spiritul, geniul,
înfloresc dând naștere ultimei și magistralei opere a lui Adrian: „ Lamentările Doctorului
Faustus”.

Romanul este plin de idei, de analize pe baza teoriei muzicale, de dezbateri pe teme filosofice
și teologice și, în același timp, de o cruntă nevoie de umanitate izvorâtă chiar din umanitatea
ascunsă în spatele geniului. Există acțiune, loialitate, trădare, dragoste, iar toate aceste
concepte sunt însoțite, din nou, de analize complexe asupra fiecărui personaj. Faptele lor sunt
explicate, motivate, nu din dorința de a le scuza comportamentul, ci pentru a înțelege
substraturile psihologiei și alegerii omenești. Toate acestea pun în evidență ideea că o decizie,
oricât de crudă, de oribilă ar fi ea, are un motiv, o cauză, chiar dacă această cauză este însăși
nebunia. Nu are un rol împăciuitor, nu încearcă să scuze moral o crimă, de exemplu, dar
reprezintă baza oricărei fapte.

Adrian, artistul solitar, geniul claustrat, avea, în răceala sa, o căldură ascunsă pe care
orgoliul, dar mai ales teama de a iubi o anulau și în același timp, paradoxal, o întețeau. Nu
avea voie să iubească, era obligat să trăiască în răceală stearpă pentru ca din durere și căldura
reprimată a spiritului său se se nască muzica, capodopera. Când iubea se simțea un vinovat,
iubirea devenea o crimă, o vină, iar el nu putea decât să transpună acea durere a pierderii, din
nou, în artă. De asemenea, bogăția ideilor, finețea analizei și măiestria cu care a fost scris, fac
romanului loc în amintirea și, de ce nu, inima cititorului.

Nuvela lui F.M. Dostoievski - Însemnări din subterană urmăreşte fluxul confesiv al
unui „ins paradoxal”, fără chip şi fără nume, voce narativă contorsionată de contradicţii,
reflexivă şi polemică, construind o naraţiune fragmentară şi deliberat tendenţioasă, înţesată de
reflecţii filsofice şi problematizări ale unor idei în vogă, precum determinismul sau
individualismul, şi presărată cu referinţe livreşti explicite care trezesc suspiciunea de déjà lu.
Textul este segmentat în două părţi relativ autonome, un prolog teoretic cu titlul „Subterana”
care ne introduce în „filosofia” naratorului anonim printr-un amplu eseu despre libertate,
nesăbuinţă şi inadaptare, urmat de „În legătură cu lapoviţa”, ce cuprinde povestirea propriu-
zisă, focalizată pe trei episoade vag înlănţuite prin care naratorul devenit şi personaj îşi
ilustrează ideile teoretizate în prima treime a nuvelei. Publicată în 1864, nuvela
problematizează, într-un agresiv stil polemic şi demolator, câteva dintre obsesiile ideatice care
prevesteau prăbuşirea tablei de valori tradiţionale odată cu debusolările modernităţii.
Argumentaţia se construieşte în jurul câtorva metafore percutante, precum „zidul” evidenţelor
care temperează îndrăznelile hazardate, impertinenta formulă „2×2=4”, care sintetizează
inflexibilitatea legilor naturii şi a ştiinţelor derivate, precum matematica ori logica,
confortabilul „palat de cleştar” al raţiunii în contrast cu „coteţul” voinţei iraţionale, al
nesăbuinţei ce transformă omul într-o „fiinţă bipedă şi ingrată” şi nu într-un „buton de orgă”
sau o „clapă de pian” precum în viziunile deterministe care ignoră liberul arbitru. Ideile sunt
mereu afirmate şi renegate, consistenţa discursului se dizolvă într-o „pălăvrăgeală” fără repere
şi certitudini, într-un simplu exerciţiu de stil care alunecă încet în ficţiune, în povestirea
propriu-zisă, care va păstra acelaşi spirit al negaţiei programatice. O povestire despre
„lapoviţă”, despre zăpada „galbenă, tulbure”, despre întinare şi coborâre în subterană, sfidând
ostentativ mesajul versurilor alese ca motto dintr-o poezie a lui N.A. Nekrasov despre căinţă
şi salvare. Cele trei episoade frizează ridicolul, construindu-se pe inadecvarea dintre modelele
livreşti ale personajului, desprinse dintr-o literatură a „frumosului şi sublimului”, şi grotescul
situaţiilor cu care acestea sunt confruntate: răzbunarea unei ofense aduse de un ofiţer care
trece neobservată în pofida îndelungilor pregatiri, o cină eşuată cu câţiva foşti colegi, sfârşită
prin umilinţa unei provocări la duel neluate în seamă, seducerea şi abandonarea Lizei, care îi
oferă omului din subterană o neaşteptată dovadă de demnitate.

Însemnări din subterană istoriseşte frământările unui individ care, spre deosebire de propria
sa mărturisire, doar în aparenţă e înzestrat cu toate caracteristicile unui anti-erou. Impresia
mea n-a fost una neplăcută (cu Dostoievski nici nu se poate altfel), ci din contră, se
conturează într-un sentiment profund de empatie cu personajul principal. Deşi e una din
operele scurte ale autorului rus, nuvela (sau micro-romanul) se constituie într-o proză densă,
concentrată, şi poate nu e uşor de abordat, căci despre Dostoievski s-au spus multe.
Confesiunile omului care scrie din subterană – abisurile conştiinţei – sunt separate în două
părţi distincte. Prima dintre ele, Subterana, este scrisă în stilul unui jurnal intim care se axează
exclusiv pe gânduri, nu pe evenimente. Tonul exasperant de sincer şi zeflemitor pe-alocuri
însoţeşte nişte mărturisiri cu accente filozofice. Astfel, Subterana se vrea un fel de preambul
pentru cea de-a doua parte, în care personajul rememorează o serie de episoade edificatoare
pentru ce susţine la începutul însemnărilor.

Aşa cum ne-am obişnuit din alte romane ale lui Dostoievski, personajul nu putea fi nicidecum
unul plat, ci din contră, teribil de complex şi plin de contradicţii. Scrutându-se pe sine cu o
energie şi o luciditate uimitoare, neliniştitul anonim (care reprezintă un caracter, după cum
specifică însuşi autorul) ilustrează condiţia însinguratului, a celui ce se simte înstrăinat de tot
ce e în jurul său. Încercând să-şi clarifice, să explice problemele propriei conştiinţe, el
transpune pe hârtie argumentând că „scrisul conferă o anumită sobrietate, mai multă luciditate
în judecata propriilor fapte, mai mult stil.”
Personajul nostru vorbeşte despre voluptatea obţinută din înjosire şi situaţii umilitoare.
El se revoltă împotriva legilor naturii, a raţiunii, fiind în fond un idealist total, care crede că
voinţa liberă e adevărata „manifestare a întregii vieţi”. Totodată, susţine că omul nu este
fericit cu atingerea scopului, ci cu drumul făcut până la ţintă; alegerile uneori nechibzuite pe
care le facem în ciuda „foloaselor universale” (bunătate, libertate etc.) şi propriilor interese îşi
găsesc astfel o motivaţie: ne-am impus punctul de vedere/voinţa, şi n-am urmat un drum dictat
de raţiune sau ştiut dinainte.

Descriindu-se pe sine ca vanitos şi cultivat, individul întrupează tipul mizantropului

perfect, incapabil de a comunica şi a se face înţeles de cei din jurul său, aşa cum o dovedesc
întâmplările din a doua parte a romanului: se agită îndelung pentru o răzbunare, caută în zadar
să „îmbrăţişeze umanitatea” reîntâlnindu-se cu vechi colegi de şcoală, iar când i se iveşte în
cale posibilitatea unei iubiri adevărate, acţionează cu perfidie şi umileşte. Inadaptat, ros de o
conştiinţă extrem de lucidă, personajul vede în sine şi în ceilalţi mizeria umană, specificând în
final că şi-a ratat toată viaţa „din pricina descompunerii morale în ungherul meu, din pricina
insuficientei comunicări cu lumea, dezobişnuindu-mă de tot ce-i viu şi măcinându-mă în
subterană cu răutatea mea vanitoasă.”

Aspirând la frumos şi sublim, dar reuşind doar să se alieneze şi mai mult, autorul însemnărilor
tensionate ar putea întruchipa precursorul străinului din secolul XX, un existenţialist
paradoxal.

Maestrul si Margareta
 În traiectul evolutiv al artelor, un aspect care se poate profila cu ușurință este
racordarea acestora la realitățile socio-politice ale vremurilor, fără a deveni, în ultimă instanță,
un instrument supus schimbărilor societale, o simplă prezentare mimetică, prezentare ce
urmează un șablon. Factorul veridic și biografic dintr-o operă poate fi edulcorat în detrimentul
explorării și prezentării unor alte sentimente sau idei, însă substanța documentară nu trebuie
nici ea neglijată.
Unul dintre cele mai controversate romane este Maestrul și Margareta, de Mihail Bulgakov,
prin faptul că a fost redactat în perioada Marii Epurări din timpul lui Stalin, iar reacția celui
din urmă nu a fost deloc refractară, dar și prin faptul că propune o nouă abordare a unor teme
provocatoare, precum dreptatea, religia, ateismul, natura umană. De fapt, întregul roman este
constituit pe baza unei alegorii antitetice care culminează cu opoziția bine-rău.
Formula tripartită a subiectului
Unul dintre impedimentele în înțelegerea și analiza limpidă a subiectului este generat de
existența a trei mari planuri narative în roman, planuri care, aparent, nu au puncte comune.
Prima poveste înfățișează apariția unui anume Woland în Rusia stalinistă, un magician care
sub manifestarea exterioară pașnică torturează fizic, dar și psihic, locuitorii Moscovei, vizând
elita intelectuală, unii critici considerând acest aspect o trimitere directă, dar subtilă la
acțiunile de epurare ale lui Stalin.
Această concepție este întărită de imaginea acoliților lui Woland, un grup eteroclit de bandiți,
de proscriși înclinați spre fapte reprobabile, care îl susține pe Woland, declinat ca Satana, în
procesul său blamabil. Grupul menționat a fost deseori identificat cu partizanii bolșevismului,
o mulțime controlată care a preluat fraudulos puterea politică.
Scenele cu Woland și adepții lui sunt cu atât mai semnificative în contextul înregistrării
reacției autohtonilor, a locuitorilor Moscovei. Intervine conceptul faustian de „pact cu
Diavolul”, întrucât moscoviții acceptă deliberat acțiunile lui Woland, atât timp cât îi
avantajează, fără a pune sub semnul întrebării intențiile acestuia. Frivolitatea lor va fi
pedepsită, întocmai cum acceptarea politicii lui Stalin a provocat execuții în masă și
degringoladă socială.
Al doilea plan are tangențe cu sfera sacrosanctă, întrucât prezintă personaje biblice. Aceste
episoade par decupate din întreaga acțiune, însă ele reprezintă, la fel ca cele cu Woland, o
alegorie despre regimul politic instituit la Moscova în prima parte a secolului al XX-lea. În
Moscova lui Bulgakov, ateismul era pe de o parte impus și pe de altă parte îmbrățișat
voluntar, iar acest episod se intercalează în povestire ca un semnal de alarmă la ceea ce a fost
eludat, evitat și dezavuat. Bulgakov nu era un habotnic și acest aspect reiese din maniera lui
heterodoxă în prezentarea personajelor biblice. Acest plan, al sacrului, laolaltă cu cel al
supranaturalului în care apare Woland, trec drept sfidări la adresa regimului de la putere,
sfidări îndreptate spre doctrina oficială a partidului unic, anume materialismul dialectic.
Aceasta este și cauza publicării romanului la aproape trei decenii de la moartea autorului
(1940), într-o formă cenzurată, care să nu afecteze concepția bolșevicilor care respingeau
orice manifestare a fantasticului.
Ultima piesă a tripticului cuprinde povestea de dragoste dintre Maestru și Margareta, poveste
care constituie un liant între celelalte părți. Woland apare și intervine în viața Margaretei într-
un moment critic:Maestrului îi fuseseră blamate și distruse manuscrisele legate de povestea
lui Pilat din Pont, iar Margareta nu a putut face nimic pentru a-l sprijini. De aceea, ea recurge
la ajutorul magicianului Woland, povestea lor de dragoste inventariind și valențe negative
precum ipocrizie, disperare, compromis.
Viziune asupra societății
Mai mult decât ceea ce se poate desprinde din paginile romanului despre istoria, ideologia și
practica regimului totalitar de stânga din Rusia postbelică, se referă la natura umană, un
subiect destul de vast, dar pus aici în contextul unei crize morale și sociale. Acțiunile
cetățenilor Moscovei sunt înregistrate atât de către Wolad și Maestru, în Rusia anilor ’30, cât
și de Pilat, în al doilea tablou al romanului, care are loc în Ierusalim. Elementele cadrului
natural sunt aceleași, iar oamenii și-au conservat și ei anumite înclinații spre ură, ipocrizie,
teamă, delăsare.
Pe lângă acestea, este prezentată și o viziune mai optimistă, fiindcă o serie de sentimente
pozitive li se adaugă celor menționate;această concepție vine în combaterea unei caracteristici
a regimurilor politice totalitare și anume crearea unui „homo novus”, al unui om subordonat
statului. Deși personajul colectiv al locuitorilor Moscovei pare să se fi conformat acestei
suprimări a individualității sociale, este reliefat faptul că trăsăturile atavice ale unui popor
sunt greu de deturnat, chiar și de „un om de fier”.
Acest fapt ridica la rândul lui o altă întrebare:misiunea creării unui om, fie el mai bun, este
sortită eșecului, întrucât natură umană are un traiect bine determinat? În viziunea lui
Bulgakov, binele și răul coexistă, dar nu în manieră maniheistă, ci lor li se atribuie diverse
nuanțe. Fără acestea, una fără alta ar fi imposibil de distins și de calificat. Linia de demarcație
dintre cele două nu este trasată clar, Woland căpătând deseori trăsături pozitive, iar locuitorii
Moscovei și aparatul de conducere împrumutând valențe negative.
Verdictul timpului
Influența majoră exercitată de socialism asupra operei lui Bulgakov și implicit, asupra
romanului Maestrul și Margaretaeste de netăgăduit, însă substanței documentare nu i s-a
refuzat niciodată amănuntul anecdotic și caracterul artistic. Este o operă de frondă, chair dacă
răzvrătirea este edulcorată de analogii și trimiteri subtile.
Fascinația din jurul scrierii ține și de împrejurările personale ale autorului, care a fost
identificat pe de o parte cu Maestrul, prin faptul că a rescris o parte a manuscrisului din
memorie, iar destinul celor doi pare a avea o serie de similitudini, iar pe de altă parte cu
personajul biblic Pilat, împărțind cu acesta starea clinică, marcată de dese migrene.
Îmbinarea și complementaritatea unor planuri aparent divergente alcătuiesc măiestria operei,
menită să acopere o perioadă vastă cu scopul de a explică și a crea o legătură între aparența și
esența oamenilor, la fel ca modalitățile lor de exteriorizare, constrânși fiind de regulile unui
regim totalitar, în perioada lui de severitate maximă. Astfel, valoarea frazelor și expunerea
atipică a unor teme recurente în literatura universală sunt ratificate de verdictul timpului.

În 1966, la aproape 30 de ani de la moartea autorului, revista lunară „Moskva” a

publicat prima parte a romanului Maestrul şi Margareta în numărul său din luna noiembrie.
Cartea circulase în secret, cu mulţi ani înainte de a fi pusă la dispoziţia publicului. Dacă ar fi
fost descoperită în timpul vieţii lui Bulgakov, cu siguranţă că autorul ar fi „dispărut” ca mulţi
alţii - în pofida onoarei discutabile ce i s-a acordat, pentru o scurtă perioadă, de a fi numit
dramaturgul preferat al lui Stalin.

Cu toate adversităţile, Maestrul şi Margareta a supravieţuit şi este recunoscut acum ca

una dintre cele mai remarcabile realizări ale literaturii ruse din secolul XX. Expresii din
roman au devenit proverbe în limba rusă: „Manuscrisele nu ard” şi „Laşitatea este cel mai
îngrozitor viciu” sunt cuvinte cu rezonanţă deosebită pentru generaţiile care au îndurat cele
mai cumplite excese ale sistemului totalitar sovietic. Influenţa sa poate fi detectată în locuri
foarte îndepărtate - de la realismul magic latino-american, la Rushdie, Pynchon şi chiar la
Rolling Stones („Simpatia pentru Diavol” se spune că ar fi inspirată de Bulgakov).

Romanul este compus din două naraţiuni distincte, dar legate între ele. Într-una,
acţiunea se desfăşoară în Moscova modernă; cealaltă, în Ierusalimul antic. În acestea
Bulgakov introduce o pleiadă de personaje ciudate, din altă lume, printre care Woland
(Satana) şi anturajul său demonic, un scriitor anonim cunoscut drept „maestrul” şi iubita
adulterină a acestuia, Margareta. Fiecare este un personaj complex, ambiguu din punct de
vedere moral, ale cărui motivaţii fluctuează pe măsură ce naraţiunea urmează o cale sinuoasă
şi adoptă direcţii neaşteptate.

Romanul pulsează de maliţiozitate şi inventivitate. Alternând satira muşcătoare la

adresa vieţii din Uniunea Sovietică cu alegoria religioasă, rivalizând cu Faust al lui Goethe,
cu o dezlănţuită fantezie burlescă, acesta este un roman al veseliei şi terorii, al libertăţii şi
robiei - un roman care pulverizează „adevărurile oficiale” cu forţa unui carnaval care nu mai
poate fi stăpânit.

Maestrul și Margarita este un roman din epoca sovietică de către romancierul și

dramaturgul rus Mihail Bulgakov. Deși scrisă între 1928 și 1940, nu a fost publicată în formă
de carte până în 1967. Centrat în jurul diavolului care vizitează Uniunea Sovietică controlată
de atei, este considerată una dintre cele mai mari satiri din perioada sovietică. Publicată prima
dată într-o formă foarte cenzurată în revista Moscova, ea nu a fost publicată în forma
completă până în 1973, cu o versiune care conținea un text suplimentar care a fost lansat în
1989, după începutul glasnostului. Puternic influențat de legenda lui Faust și de explorarea
temelor bune și rele, a libertății religioase și a conspirațiilor precum Francmasoneria, Maestrul
și Margarita este incredibil de influentă în Europa. A fost adaptat în filme de acțiune live,
filme de animație, miniserie de televiziune, drame radio, benzi desenate și romane grafice,
producții de teatru, balete și opere. Acesta a fost, de asemenea, menționat în zeci de melodii
pop și compoziții clasice. A fost listată ca una dintre cele mai influente cărți ale secolului al
lui Le Monde.
Maestrul și Margarita alternează între două planuri. Primul este Moscova din anii 1930,
unde Satan își împărtășește un domn misterios cu numele de profesor Woland. Însoțit de un
valet numit Koroviev, o pisică neagră numită Behemoth și un vampir, ghoul și vrăjitoare,
Satana și alte ființe supranaturale provoacă dezastru asupra culturii Moscovei de atunci.
Acestea vizează elita literară, sindicatul, alpiniștii și birocrații corupți ai erei. Cel de-al doilea
set este Ierusalimul în vremea lui Pontius Pilat, care se vede în conversațiile lui Woland cu
biroul Berlioz și se ocupă de judecarea lui Isus și înțelegerea și simpatia tot mai mare a
diavolului pentru Isus, după cum se apropie execuția sa și diavolul devine resemnat la soarta
sa.
Romanul se deschide cu o confruntare directă între Berlioz și Woland, acesta din urmă
pretind că are puteri profetice. El prezice moartea viitoare a lui Berlioz, iar Berlioz o periază -
doar pentru a muri paginile mai târziu. Un poet tânăr, modern, numit Ivan Ponryev,
mărturisește moartea și el urmărește banda de ființe supranaturale și încercări de a-și expune
natura răutăcioasă, dar pretențiile sale îl aduc într-un azil nebun. În timp ce este întemnițat, el
întâlnește un om cunoscut doar ca Maestru, un autor amăgit, care a devenit nebun când
romanul său despre istoria lui Pontius Pilat și Isus a fost respins. El și-a ars manuscrisul și sa
încheiat, întorcându-și spatele scrierii sale, lumea, chiar și iubitul său, Margarita. În această
primă parte a romanului, îl vedem și pe Satan, deghizat ca Woland, să-și facă rundă de
societate în timp ce își trimite vanitatea, lăcomia și vina. Își înșelă drumul în preluarea
apartamentului târziu al lui Berlioz pentru propriile sale scopuri.
În partea a doua a romanului, este introdusă Margarita. Ea a refuzat să cadă în
disperare față de acțiunile Maestrului și este invitată la miezul nopții a Diavolului, unde
Woland îi oferă șansa de a câștiga puteri magice. Aceasta are loc în Vinerea Mare, când
pedeapsa cu moartea lui Isus este prezentată în romanul Maestrului. Margarita învață curând
să zboare și exacerbe o răzbunare brutală asupra birocraților care au condamnat romanul
iubitului ei. Cu ajutorul slujitoarei sale Natasha, ea se îngrămădește adânc în domeniul
vrăjitoriei și se întoarce în cele din urmă ca o gazdă unasă pentru marea lui primăvară a lui
Satan. Ea se alătură diavolului pentru a întâmpina pe unii dintre cei mai notorii răufăcători din
istoria omenirii care ajung din iad. Ca o răsplată pentru slujirea ei, Satana oferă să-i acorde
Margarita dorința ei cea mai adâncă. Ea alege de altfel libertatea de a elibera o femeie pe care
o întâlnea la minge, pentru că femeia nu aparținea iadului. Crima ei a fost că a sufocat copilul
ei, care a fost conceput prin viol. Diavolul este impresionat de altruismul lui Margarita și îi
acordă oa doua dorință ca răsplată. Ea alege să elibereze Maestrul și să-și lase vrăjitoria în
urmă, alegând să trăiască în sărăcie, dar să iubească cu el.
Diavolul nu este impresionat de faptul că alege să lase căile întunecate în urmă și îi
trimite pe minionul său Azazello să-l regleze pe Margarita și pe Maestru. Ei sunt otrăviți cu
vinul otrăvit de Pontius Pilat și trimiși la limbo pentru a petrece eternitatea împreună. În cele
din urmă, cele două istorii se reunesc, pentru că, după ce Maestrul și Margarita intră în sfera
limbii, Pontius Pilat este eliberat din propria lui condamnare, când Maestrul îl cheamă la
sfârșitul cărții sale. Pontius Pilat iese din iad și se îndreaptă spre un drum luminat de lună spre
locul unde așteaptă Isus și, în cele din urmă, intră în veșnicie.
 Dostoievski imaginează aventura unui sinucigaș capabil de o aventură extraordinară: o
călătorie interplanetară, la capătul căreia personajul descoperă un Pământ similar cu cel de pe
care a plecat, doar că locuitorii noii Terre sunt senini și fericiți. Imaginea este una paradisiacă,
însă această lume nou descoperită va fi repede coruptă de pământeanul desemnat ca erou. De
fapt, acest protagonist care se desemnează pe sine drept “ridicol” are toate datele antieroului.
Este desprins din galeria aproape umilă a micilor funcționari ruși de la sfârșitul secolului al
XIX-lea, prezentați cu multă rigoare nu doar de Dostoievski. De altfel, în călătoria sa
cosmică, este însoțit de o entitate care nu va fi descrisă, dar care ne poate duce cu gândul că
este un înger păzitor. Nu riscăm să numim apariția o călăuză cosmică în funcție de imaginarul
science fiction, deoarece autorul nu oferă astfel de indicii. De fapt, Dostoievski se supune într-
o mare măsură canonului epocii, una aproape postromantică, în care sinucigașii singuratici,
obsedați de noapte, halucinați și înclinați spre meditații profunde, sunt prezențe extrem de
vizibile literar.
Și totuși, ce este science fiction în această lucrare, care, constatăm, nu face parte din
cele pentru care Dostoieski să fie citat în mod curent. Dacă ne oprim asupra temei călătoriei în
vis, pe care autorul o introduce cu o anumită vehemență, în mod clar trebuie să o
circumscriem poeticii romantice. Există o provocare în această povestire, un joc pe care
Dostoievski ne pune să-l jucăm până la capăt. Despre experiența uluitoare pe Pământul plin de
grație și fericire eroul va fi convins că este reală: „Am văzut adevărul, nu l-a plăsmuit mintea
mea, l-am văzut, l-am văzut și imaginea lui vie (s.a.) mi-a umplut sufletul pentru
întotdeauna”[i]. Autorul neagă faptul că visul ar fi iluzoriu, însă nu-i respinge calitatea de
vehicul al cunoașterii. Până la urmă, nici nu este important dacă acestă călătorie, această
aventură extraordinară, a avut loc, ci convigerea în realitatea lumii întâlnite. Este un paradox
ficțional din cele care alimentează și cel mai bune scrieri SF. Visul rămâne o temă romantică
de profunzime, însă în acest text se vede dublat de motivul călătoriei cosmice, de asemenea
specific canonului literar la mijlocul secolului al XIX-lea. Surprinde însă insistența lui
Dostoievski în a vorbi de călătoria interplanetară. Este una cu date fizice, și nu o proiecție, așa
cum eram obișnuiți de tiparul romantic.
Atunci când identificăm texte aparținând genului science fiction apelăm la două
elemente caracteristice. Primul este premisa științifică. Explicită sau doar sugerată, aceasta
arată că o activitate este posibilă, punând personajele în situația de a face față unor provocări
deosebite. Al doilea element capabil să ne indice că suntem în fața unei scrieri SF ne permite
o identificare tematică: călătoria în timp, în cosmos, invizibilitatea, dublul, descoperirea de
lumi noi, insolitarea universului nostru de către extratereștri. Dar și călătoria și invizibilitatea
sunt motive care apar în arii culturale extinse, de la basm la literatura de aventuri. Este, deci,
nevoie de caracteristici de particularizare suplimentare în SF, adică recurgerea la strategii de
punere a elementului uman în condiții deosebite, neuzuale, în contact cu elemete necunoscute
până atunci. Fără să se despartă total de modelele literare de până la el, Dostoievski se
dovedește un precusor, oarecum timid, totuși, al genului SF. Și o face nu neapărat prin
călătoria cosmică, ce poate rămâne în vis, ci prin identificarea unui alt Pământ. Nu este nici în
trecut, nici în viitor, ci coexistă în prezentul existențial al personajului său.
Terra descoperită de eroul din Visul unui om ridicol este, astronomic vorbind, similară
celei de pe care se pleacă. Ale aceleași caracteristi fizice, susține viața, însă în mod cert
omenirea este altfel organizată, lipsa de confruntare (absența urii și a invidiei, cel puțin)
creionându-i o imagine utopică. Sorin Antohi, analizând profunzimile utopiei ca gen literar și
nevoia permanentă a omenirii de a actualiza scenarii utopice în raport cu starea de lucruri din
prezent, va cita însă nu doar scriitori, ci autori deverși preocupați de domeniu[ii]. Va trimite la
Alexandre Cioranescu, care sintetiza: „Utopia este descrierea literară individualizată a unei
societăți imaginare organizată pe baze care implică o critică subiacentă a societății reale”[iii].
Relația utopie-SF este una complicată, diverși cercetători, adesea partizani, încercând să
subsumeze și subordoneze un gen altuia. Este evident că Dostoievski a avut nevoie de celălalt
Pământ tocmai pentru a critica situația pe cel de referință, alterat și alienat. Textul este marcat
și de o puternică autoironie, căci personajul se declară pe sine un om ridicol. Finalul însă ne
erată că această statură ridicolă va fi asumată. Eroul va avea revelația contaminării civilizației
de pe Terra paralelă, resimțind apoi, la întoarcerea acasă (sau doar la trezirea din vis) nevoia
de a lupta, de a milita, pentru o societate mai bună, paradisiacă, pe Pământul de origine. Este
tot o utopie (SF), desigur.