De la spectacole contemporane la obiceiuri străvechi

Eleonora SAVA,
Conf. univ. dr., Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj

Cuvinte-cheie: tradiție, dans de tip etnografic, filiație inversată, patrimoniu, patrimonializare.

Abstract
From Contemporary Performances to Ancient Customs
This study analyses a cultural object („Dansul socăcițelor”, The Cook’s Dance) that is
considered to be traditional and specific to a given community (Meseșeni, Sălaj County,
Romania) and is promoted as a local cultural emblem within the framework of contemporary
folkore performances. The aim of this research is to reconstruct the stages through which this
ethnographic dance, created (relative) recently (during the Communist era), was projected into
the past and interpreted as an inherited, ancient custom, functioning as a symbolic anchor,
capable of localizing the people in this community. The case chosen for analysis is not a
singular one. It is, in fact, symptomatic of contemporary attempts at reconstructing tradition,
undertaken from the present towards the past. Using the concepts of inverted lineage
(Pouillon 1975: 160), heritage and heritagisation (Harrison 2013: 69), this study approaches
The Cook’s Dance within the context of the social process that led to its creation.

Premise
Capitolul final al volumului lui Mihai Pop despre Obiceiurile tradiționale românești
(Pop 1976), intitulat De la obiceiurile străvechi la spectacolele contemporane, prezintă
„transpunerea obiceiurilor populare în spectacole folclorice” (Ibidem: 174), în linia etnologiei
clasice, care vede în tradiție „ceea ce se păstrează din trecut în prezent, fiind transmisă și
rămânând activă și acceptată de către cei care o primesc și care, la rândul lor, o transmit de-a
lungul generațiilor” (Pouillon 1999: 673). Lucrarea de față propune un dialog cu această
abordare, prin reluarea celor două sintagme din titlul capitolului, dar în ordine inversă: dinspre
prezent spre trecut.
Punctul de pornire este acela că spectacolele folclorice nu sunt forme de conservare a
folclorului de odinioară, ci produse construite în conformitate cu așteptările și gusturile unui
public contemporan, propunând o anumită imagine asupra trecutului/ obiceiurilor străvechi.
Ele sunt viabile în măsura în care sunt create, agreate și împărtășite de un anumit grup social.
Fiind deci produse ale unor procese sociale, ele exprimă anumite nevoi ale unui grup social
determinat, cel mai adesea nevoia de localizare (ancorare spațială) și de identificare
(individualizare și legitimare culturală).
Cercetarea de teren din august 2015, în localitatea Meseșeni, județul Sălaj, m-a
determinat să interoghez tipul de relație instaurat între trecut și prezent prin bunurile culturale
etichetate de comunitate drept tradiționale, așadar reprezentative pentru patrimoniul local.
Studiul de caz pe care îl propun în continuare (Dansul socăcițelor) radiografiază câteva dintre
mecanismele care fac posibil procesul de transformare a unui produs recent (dansul de tip
etnografic) într-un obiect simbolic (emblemă identitară) pentru o comunitate dată (localitatea
Meseșeni, județul Sălaj). Miza cercetării este reconstituirea etapelor prin care spectacolul
folcloric contemporan a fost proiectat în trecut, fiind considerat moștenit și primind statutul de

1
obicei străvechi, funcționând ca o ancoră simbolică, aptă să localizeze și să legitimeze cultural
oamenii din această comunitate.
Cazul ales spre analiză nu este unul singular, ci unul mai curând simptomatic pentru
fenomenele de reconstrucție a tradiției în perioada contemporană.

Tradiția la timpul prezent

Din punct de vedere teoretic, aceste premise se bazează pe ideea că tradiția nu
constituie o permanență a trecutului în prezent, ci, paradoxal, este o construcție organizată
dinspre prezent: „societățile care își spun moderne nu se despart de trecutul lor, ci îl
reorganizează. Cum societățile moderne sunt complexe și conflictuale, există mai multe tipuri,
concurente, de reorganizare: contemporanii se întrec prin intermediul trecutului, alegându-și
strămoșii. În acest caz, tradiția devine rodul unei retrospecțiuni camuflate” (Ibidem: 675).
Jean Pouillon este primul antropolog care abandonează cauzalitatea impusă de cronologie în
definirea conceptului de tradiție. Încă din deceniul opt al secolului XX, el se desparte de linia
etnologiei clasice, arătând că tradiția nu este niciodată un simplu produs al trecutului, ci, mai
curând, „o interpretare a trecutului condusă în funcție de criterii riguros contemporane. [...]
Alegem ceea ce declarăm că a fost stabilit, ne prezentăm ca fiind succesorii a ceea ce spunem
că au făcut predecesorii noștri” (Pouillon 1975: 160)1. Etnologul francez Gérard Lenclud reia
și dezvoltă ideea lansată de Jean Pouillon, conform căruia tradiția instituie o filiație inversată:
„Nu trecutul este cel care produce prezentul, ci prezentul dă forma trecutului său”. (Lenclud
1987: 118)2. Regăsim această perspectivă teoretică în studiile lui Jean Davallon, consacrate
conceptelor de patrimoniu și patrimonializare (Davallon 2000; Davallon 2002; Davallon
2014) și, în bună măsură, în cercetările coordonate de istoricul britanic Eric Hobsbawm,
asupra tradițiilor inventate (Hobsbawm & Ranger 1983), precum și în lucrări semnate de
antropologul român Vintilă Mihăilescu (Mihăilescu 2004).

Patrimonializarea ca filiație inversată3

Filiația inversată se verifică și în cazul patrimoniului cultural și al proceselor de

patrimonializare.4 Definiția canonică a patrimoniului, adoptată de UNESCO în 2003, relevă
această idee, insistând asupra proceselor sociale de re-creare și reconfigurare a tradiției/
bunurilor culturale patrimoniale, în prezent: „înțelegem prin patrimoniu cultural imaterial
practicile, reprezentările, expresiile, cunoștințele și tehnicile, precum și instrumentele,
obiectele, artefactele și spațiile culturale ce le sunt asociate, pe care comunitățile, grupurile și
indivizii le recunosc ca făcând parte din patrimoniul lor cultural. Acest patrimoniu cultural
imaterial [...] este recreat în permanență de comunități și grupuri, în funcție de mediul lor, de
interacțiunile cu natura și cu istoria lor, furnizându-le sentimentul identității și al
continuității.”[s.m.]5
De asemenea, patrimonializarea implică „modalități precise de transformare a unui
obiect, a unei idei, a unei valori în dublul său simbolic și distins, rarefiat, conservat, lovit de o
anume atemporalitate (chiar dacă, paradoxal, e datată), atent selecționată” (Méo 2008: 88-

1
„[...] une interprétation du passé conduite en fonction de critères rigoureusement contemporains. [...] Nous
choisissons ce par quoi nous nous déclarons déterminés, nous nous présentons comme les continuateurs de ceux
dont nous avons fait nos prédécesseurs” (Pouillon 1975: 160).
2
„[…] Ce n'est pas le passé qui produit le présent mais le présent qui façonne son passé” (Lenclud 1987: 118).
3
Titlul reia sintagma lui Jean Davallon, „Le patrimoine: «filiation inversée»?” (Davallon 2000: 6-16).
4
Acestea sunt definite de Jean Davallon ca „procese de transformare a obiectelor în bunuri de patrimoniu.” „[...]
des processus de transformation d'objets en objets de patrimoine (processus de patrimonialisation)” (Davallon
2000: 10).
5
Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel [archive]
http://www.unesco.org/culture/ich/fr/convention

2
89).6 Se observă astfel că procesele de patrimonializare aplicate unor obiecte materiale sau
imateriale nu au nimic natural, „nu merg de la sine. Dimpotrivă, exprimă o afectare colectivă
(socială deci) a sensului, care decurge dintr-un principiu de convenție. Acest principiu traduce
un acord social implicit (adesea teritorializat și instituționalizat) asupra valorilor admise în
mod colectiv; mărturie tacită a unei incontestabile identități împărtășite” (Ibidem: 88).7 Cu
alte cuvinte, „orice patrimoniu rezultă dintr-o strictă producție socială cu finalități ideologice,
politice și/ sau economice”(Ibidem)8. Așadar, un rol important în cadrul procesului de
patrimonializare îl joacă grupul social (membrii comunității locale), prin anumiți actanți care
dețin un capital simbolic și/ sau instituțional în interiorul acelei comunități, în contextul unei
ideologii și al unor politici culturale deschise spre valorizarea identității locale. „Nu există
proces de patrimonializare fără actanți colectivi sau individuali. Invers, aceștia nu pot face
nimic sau aproape nimic în absența unui minimum de ideologie ambiantă, favorabilă
intervenției patrimoniale. Per total, procesul patrimonial rezultă din interacțiunea dinamică și
dialectică a actorilor, a contextelor sociale, culturale și teritoriale” (Ibidem: 99).9

Studiu de caz: Dansul socăcițelor

Studiul de caz va ilustra aceste premise teoretice prin analiza construcției sociale a
unui obiect simbolic: un dans, reconstruit în perioada comunistă sub forma unui dans de tip
etnografic, promovat de actanți specializați din interiorul comunității (instructor de dans,
activist cultural) prin instituțiile locale/ regionale autorizate (Cămin Cultural, Primărie,
Consiliu Județean), va fi considerat mai apoi de comunitate ca emblemă culturală specific
locală, moștenită din tradiție.
Elementul central al sărbătorii Fiii satului, care se organizează de câțiva ani în
Meseșeni, județul Sălaj, la mijlocul lunii august, este Dansul socăcițelor, prezentat ca vechi,
autentic și specific nunții locale. În august 2015, a fost jucat pe scenă de 11 fete, cu vârste
cuprinse între 7 și 19 de ani, din Ansamblul Socăcițele din Meseșenii de Jos, îmbrăcate în
costume locale și având câte un șervet de bucătărie (dosoi) prins la brâu. Dansul propriu-zis
constă din pași săriți, executați în formație de semicerc, apoi de cerc și din nou în semicerc.
Fetele acompaniază jocul cu strigături, în timp ce, cu brațele ridicate, bat ritmul cu linguri de
lemn pe blide de lut.
Când și în ce context s-a construit acest produs cultural și cum s-a transformat dintr-un
dans în dubletul lui simbolic? Ipoteza mea este aceea că asupra unui spectacol folcloric recent
s-a proiectat imaginea de obicei străvechi. Mai multe indicii – bibliografice și de teren –
confirmă această ipoteză.
Câteva surse bibliografice serioase, cu credibilitate și impact asupra cititorului, îl
prezintă ca fiind un dans din repertoriul nupțial, având, probabil, un substrat ritualic. Astfel, în

6
„Pour qu’il y ait patrimoine, il faut donc des processus (sociaux au sens complet du terme) de
patrimonialisation, soit des modalités bien précises de transformation d’un objet, d’une idée, d’une valeur en son
double symbolique et distingué, raréfié, conservé, frappé d’une certaine intemporalité (même s’il est daté,
paradoxe ?), soigneusement sélectionné…” (Méo 2008: 88-89).
7
„Les processus de patrimonialisation ne vont pas de soi. Ils expriment au contraire une affectation collective
(sociale donc) de sens; laquelle découle d’un principe de convention. Ce dernier traduit un accord social
implicite (souvent territorialisé et institutionnalisé) sur des valeurs collectivement admises; témoignage tacite
d’une indéniable identité partagée” (Ibidem: 88).
8
„Tout patrimoine résulte d’une stricte production sociale à finalités idéologique, politique et/ou économique”
(Ibidem).
9
„Il n’existe pas de processus de patrimonialisation sans acteurs collectifs (actants) ou individuels. Inversement,
ceux-ci ne peuvent rien, ou presque, sans un minimum d’idéologie ambiante, favorable à l’intervention
patrimoniale. Au total, le processus patrimonial résulte de l’interaction dynamique et dialectique d’acteurs et de
contextes, à la fois sociaux, culturels et territoriaux” (Ibidem: 99).

3
Dicționarul de termeni muzicali, îl găsim sub denumirea de Muiereasca: „Muiereasca este un
joc popular românesc din județul Sălaj. Face parte din ceremonialul nupțial și este jucat de
socăcițe (femeile care pregătesc mâncărurile și servesc la masă). Are ritm binar sincopat: 1/4
1/8 1/4 1/8 1/4; se execută pe loc cu pași săriți. Elementul principal îl constituie numeroasele
strigături (cu caracter erotic sau satiric) legate de eveniment” (Firca 2010). Lucrarea
etnologului clujean Ion Șeuleanu, Nunta în Transilvania, îl încadrează în categoria dansurilor
ritualice: „Nu s-au mai păstrat decât puține jocuri cărora să le putem recunoaște caracterul
cândva ritual și numai în anumite zone: Nuneasca, Busuiocul, Muiereasca din Sălaj [...]”
(Șeuleanu 2000: 40).
Confruntând aceste date cu interviurile de teren10, obțin informații sensibil diferite.
Femeile din sat care au lucrat ca socăcițe în anii 1950-1960 relatează că jucau, într-adevăr, dar
nu la nuntă, ci la o petrecere postnupțială, pentru că, în timpul nunții, erau ocupate cu
pregătirea și servirea bucatelor. Ele erau invitate la o masă (ospăț) pe care soacra mare o
oferea în duminica următoare, celor care au ajutat la nuntă, așadar nu au avut timp să se
distreze. Jucau doar femei, pentru că era o petrecere pentru femeile care au muncit.
Interlocutoarele mele fac o distincție clară între nuntă și ospăț (petrecerea ulterioară):

S.: Ospățu era duminica. Știi, c-amu dacă o fost nunta sâmbătă sara, duminică o făcuʼ
oaricine ospăț, da nu l-o putuʼ face, c-o fo obosât, s-o culcat. Ș-apu făcę ceę duminică. Și
chema, știi, pă cari iera de-ajutor, pă care iera mai neamuri, pă care… nu merę tătă nunta la
ospăț. Atuncea nu mai ducę nime nici o cinste, nici nimică. Făcę mâncare gazda nunții.
Muiereasca juca socăcițele, când era ospățu. Când era nunta, nu prea avęm vreme. No, avęm
di lucru. Da cânʼ era ospățu, atuncea era a nost: jucam, ne petrecęm. Da nu tăte iera în cerc.
Așę: io aci, celaltă-dincolo, dincolo, dincolo. Cari cum.
E.: Băteați cu lingura pe farfurie?
S: La noi n-o fost obiceiu cu blide [...]. Nici atuncea n-o fost, când m-am măritat io [în 1952],
nici dup-aceę. Încă nu mai era nici blide11, după ce s-o făcut cășile astę noi.12

Fragmentul de interviu relevă deosebirile dintre produsul scenificat (Dansul

socăcițelor) și faptul folcloric (jocul femeilor la petrecere). În primul rând, actanții erau femei
mature sau chiar vârstnice, pricepute la bucătărie. Coregrafia obositoare, implicând
coordonarea pașilor săriți cu ridicarea brațelor pentru a bate ritmul cu lingurile în blide, se
adresează, așa cum am văzut pe scenă, unui alt segment de vârstă, cel a fetelor foarte tinere.
Apoi, contextul nu era cel al ceremonialului nupțial, ci al unei petreceri organizate pe
principiul reciprocității darului: cele care au ajutat la masa nunții sunt recompensate tot printr-
o masă. Jocul apare în discursul de mai sus ca o formă de a petrece: „jucam, ne petrecęm”,
neavând prea mult în comun cu coregrafia: „Da nu tăte iera în cerc. Așę: io aci, celaltă-
dincolo, dincolo, dincolo. Cari cum.” În dansul inițial, lipsesc și obiectele de recuzită
(dosoaie, linguri, blide) care dețin un rol important pe scenă.
Scenificarea jocului a implicat scoaterea lui din contextul petrecerii postnupțiale și
transformarea lui în conformitate cu normele coregrafice ale spectacolului folcloric, într-un
dans de tip etnografic. Această transformare s-a produs perioada comunistă, când satele
participau la concursuri de folclor (implicând ideea de competeție între produsele locale) și
când instructorii creau dansuri ale unei singure localități. Așa au apărut Țarina de la Cojocna
sau Fecioreasca fetelor de la Crihalma, în fapt creații ale maestrului coregraf Florin Ciobanu.
Tot astfel, Dansul socăcițelor din satele Șeredei și Meseșeni este creația unui coregraf, pe

10
Cercetare de teren în Meseșenii de Jos și Meseșenii de Sus, august, 2015.
11
Este vorba despre o schimbare intervenită în procesul tranziției satului spre modernitate: oamenii nu mai
utilizează blide făcute de olarii din zonă, ci cumpără vase din comerț.
12
S.B., Meseșenii de Sus, Sălaj, născută în 1932. S-a măritat în 1952, la 20 de ani.

4
nume Bucur, care instruia ansamblurile de dansuri folclorice din Zalău. Lucrarea Dansuri
tradiționale din Transilvania a coreologului Zamfir Dejeu inventariază dansurile create în
aceeași perioadă, în care elementele de recuzită scenică sunt preluate din contextul
ceremonialului nupțial: „unii coregrafi au inventat dansuri legate de nuntă, folosind ca pretext
ustensile ce sunt întrebuințate de obicei. În localitatea Aghireș s-a «făcut» un dans folosindu-
se Palțăul chemătorilor de la nuntă. Mișcarea palțăului se concretiza în valori de pătrime pe
melodii de fecioresc în ritm binar, cântate mult în drumul ceremonial. În localitatea Feleac,
Cluj, s-a «făcut» dansul Sucitoarelor, luându-se ca pretext sucitorul cu care se întinde pătura
la tăițeii de nuntă. Se joacă tot după melodiile de fecioresc rar în ritm binar. Feciorii mânuiesc
sucitoarele în aer, le lovesc în față sau pe podea într-o mare exuberanță. Ritmul dansului se
bazează pe celula dipiric, ca în ritmul bătăilor de sucitoare să apară și anapestul. În localitățile
Șerdei, Sălaj, și Valea Drăganului, Cluj, s-a «făcut» un dans numit Muiereasca sau Dansul
socăcițelor. La baza lui stă structura cinetică a tipului de dans Învârtita sincopată. S-au folosit
și aici diferite ustensile: linguri, farfurii, obiecte nelipsite la ospățul ritual” (Dejeu 2000: 635).
Ipoteza mea este că, odată scenificat și promovat ca autentic, dansul a fost asociat cu
imaginea folclorului local sau zonal, încât a ajuns să se amestece cu/ să se suprapună peste
bunurile culturale mai vechi și să fie considerat tradițional atât de localnici, cât și de
specialiști. Vehicularea sa consecventă în cadrul spectacolelor, însoțit de o prezentare care
certifică vechimea și autenticitatea, a putut induce în eroare pe oricare dintre cercetătorii
formați în linia etnologiei clasice, care priveau spectacolele folclorice ca forme de transpunere
scenică a obiceiurilor străvechi.
Decalajul dintre cele două perspective asupra tradiției – cea canonică (tradiția
moștenită) și cea postmodernă (tradiția construită dinspre prezent) – se regăsește în cele două
poziții bibliografice divergente: jocul socăcițelor – dans ritual în cadrul nunții arhaice/ dans de
tip etnografic, creat de coregrafi în perioada comunistă. Miza demersului meu este să găsesc
pe teren cât mai multe informații de natură să umple spațiul creat prin acest decalaj.
În Meseșenii de Jos, județul Sălaj, doamna V. are imaginea unui expert al culturii
locale, fiind considerată, deopotrivă de săteni și de autoritățile regionale, păstrătoarea
tradițiilor comunitare. Etnografii de la Centrul de Cultură și Artă Sălaj au recomandat-o ca
bună cunoscătoare a moștenirii culturale, iar pe teren, sătenii m-au îndrumat către ea,
apreciind-o ca singura care cunoaște obiceiurile vechi și îmi poate oferi informațiile de care
am nevoie într-o cercetare etnografică și folclorică. Născută în Meseșeni în 1965, în anii ‘80 a
fost muncitoare la Întreprinderea de confecții textile „Integrata de in” din Zalău. După 1990, a
lucrat ca educatoare suplinitoare, apoi ca activist cultural la Primăria localității Pericei (Sălaj),
iar după 2000 ca bibliotecar la Primăria din Meseșenii de Jos, având completare de normă pe
activități culturale. A pus în scenă nunta anilor ‘50, pe care n-o cunoscuse în mod direct,
nefiind născută la vremea aceea.
Interviul cu doamna V. începe ex abrupto, fără întrebări din partea mea, fără niciun punct
de sprijin. Știind că am venit să cercetez obiceiuri tradiționale, îmi vorbește despre punerea în
scenă a culturii locale. Discursul ei, fluent, cursiv și îngrijit, are caracteristicile unei prezentări
gata ambalate, pe care nu o livrează pentru prima dată:

Am pus în scenă nunta anilor ‘50 cu persoane reale. Și au participat. Deci tânăra pereche au
fost doi tineri: a fost fiica mea și c-un băiat din sat; nașii de vrâsta mea, deci cum erau nașii
aleși; socăcițele: femeile în vrâstă, care au fost. […] Și în nunta anilor ’50, chiar am pus un
moment, sigur, cât l-am putut improviza pe scenă. Dar o fost ceva frumos. Am adus în scenă,
am făcut dansu. […] O fost o filmare foarte frumoasă. O reușită. Am adus toate femeile astea
în vrâstă, care.. s-a făcut un cor minunat! Nu știu când mai reușim.

5
 Insistența asupra autenticității, garantată prin implicarea sătenilor, „persoane reale”,
care „au participat”, relevă acordul social al comunității asupra valorii produsului scenificat.
În continuare, interlocutoarea mea descrie, pe etape precise, mecanismul instituțional al
patrimonializării și promovării bunurilor culturale locale: un produs cultural, considerat
specific zonei, este selectat din cultura locală (Dansul socăcițelor).

V.: Sigur, dansul, normal, ar fi al Meseșeniului de Jos, comuna. A pornit de aici. Dar asta
înseamnă să fii susținut, să…cineva să se implice foarte tare.
E.: Au pornit de aici ?
V.: Da. Deci dansul specific: Socăcițele, Muiereasca. Fiindcă eu am preluat Socăcițele.

Odată selectat, acesta este preluat de un ansamblu dansurilor locale: „eu am preluat
Socăcițele”. Produsulul selectat este scenificat: doamna V. l-a pus în scenă, se ocupă de
Ansamblul de Dansuri din localitate (numit, semnificativ, chiar Socăcițele), de Căminul
Cultural. Din joc de nuntă/ petrecere postnupțială, devine program artistic, activitate
culturală sau, mai recent, eveniment:

Bun, în timp, în ani, când am început să facem programe artistice, copiii fiind la școală, am
început să preluăm acest dans, să-l punem în scenă. Sigur, în urmă cu mulți ani, când eram la
Pericei, atuncea l-am pus cu șterguri. Ca să-i dau un ton dansului, am îmbrăcat fetele în
costum popular. Femeile aveau acele dosoaie, să zâceau, cu care serveau și erau la
bucătărie, nu erau șorțurile, erau dosoaiele. Fiecare femeie ducea dosoiu de-acasă. Atuncea
am conceput să pun ștergurile la fete, să dăm tonu socăcițelor. De aia se numesc. Și chiar
jocu cu farfuria și cu lingura de lemn: intru pe o bătaie cu farfuria, cu blidu și cu lingura, și
pe urmă îi dansu în sine, pe melodie și strigături. Dar sigur, adus într-o formă de scenă.
Aceleași „suci-te, învârtește-te”, „roată-roată”, „cercu mare”. Și îi dansu în sine, de 4-5
minute, mai mult nu se poate. Că și dansezi, și strâgi și chiar nu se poate. Nu reușești.

Pentru a construi un program artistic, este nevoie de activiști culturali acreditați într-
un sistem instituțional. Interlocutoarea mea este un asemenea exemplu, întrucât gestionează
activitățile culturale din Primăria Meseșeni, după ce, anterior, fusese activist cultural în satul
vecin, Pericei. Integrarea instituțională nu garantează, însă, succesul activităților culturale, ci
trebuie dublată de susținerea politică:

Am lucrat și la Primăria Pericei, tot pe activități culturale, câțiva ani buni. Da, am activat
ani frumoși. Nu am avut o deschidere, probabil n-o fost susținerea [din partea autorităților
locale]. Da de 10 ani, de când am venit la Meseșeni […], dac-o fost și dorința și susținerea,
că toate astea se fac și prin susținere, chiar am reușit să facem activități frumoase.

Integrarea într-un sistem politic și instituțional este un proces complex, care cuprinde
mai multe paliere: local (Consiliul local, Primăria) și regional (Consiliul Județean). Primul
girant al capitalului simbolic îl constituie autoritățile locale. Puțin mai sus, pe scara
instituțională, se află Consiliului Județean, care, în 2015, a organizat a 40-a ediție a
Festivalului Internațional de Folclor „Ecouri Meseșene”, în orașele Jibou, Șimleul Silvaniei și
Zalău. Doamna V. consideră că festivalul își originea în folclorul localității Meseșeni,
aducând drept argument denumirea evenimentului13:

13
De fapt, denumirea festivalului folcloric vine de la Munții Meseș. În etnografie este cunoscută zona
etnografică Meseș, aflată în partea de Nord-Vest a României și cea sudică a județului Sălaj, cuprinzând culmea
nordică a Munților Meseșului și bazinele hidrografice ale Almașului și Agrijului, până la vărsarea lor în Someș,
precum și bazinul superior al râului Crasna.

6
 O fost câțiva ani de zile și „Ecouri Meseșene” aduse, spectacolul în sine, tot la
Meseșeni. De-atunci îs preluate iar de Consiliul Județean și acuma-s duse, ba la Jibou, ba
împărțite…Vreo doi-tri ani, dac-o fost sprijin și ăsta….Sigur, ele, normal, ar fi a
Meseșeniului de Jos, comuna. Fiindcă-s „Ecouri Meseșene”. Au pornit de aici. Dar asta
înseamnă să fii susținut, să…cineva să se implice foarte tare.

„Preluarea” produselor culturale locale de către autoritățile județene este valorizată de

interlocutoarea mea pe doi versanți. Pe de o parte, sporește prestigiul culturii locale, prin
creditul instituțional regiona. Pe de altă parte, creează suspiciunea de rapt cultural, în
paradigma gândirii dihotomice: noi/ alții ; centralitate/ marginalitate ; local/ regional. Astfel, e
preluat de centru pentru că este valoros, dar valoarea e „a noastră”, „a pornit de la noi”, deci a
fost însușită în mod nelegitim de alții. Totuși, este de notat că această preluare crește valoarea
simbolică a produsului cultural, întorcându-se în comunitatea inițială redimensionat, cu un
plus adus de capitalul simbolic al instituțiilor regionale, cu statut ierarhic superior.
Având în vedere recurența termenului a prelua în economia discursului, doresc să aflu
unde începe această serie de preluări succesive. Aflu astfel că dansul socăcițelor nu a fost
cunoscut de către interlocutoarea mea în mod direct, în cadrul societății cutumiare, nici în
contextul vieții locale. Ci, în perioada industrializării și a urbanizării masive, pe scena unui
ansamblu de dansuri muncitorești, de la un instructor coregraf din Zalău. Modelele de la care
a început punerea în scenă au fost două: serbările pionierești și spectacolele comuniste, pe
primul loc fiind cele prilejuite de sărbătorirea zilei naționale din acel timp, 23 August.

E.: Cine v-a învățat să puneți dansuri pe scenă?

V.: M-am învățat aproape singură.
E.: Pornind de la ce?
V.: Pornind de la spectacolele pe care le făceam la Căminul Cultural. Eram copil și aveam,
așa, o învățătoare, o educatoare care se ocupa. Pe-atunci făceai o piesă de teatru și-așa.
Jucam dansuri, da mai puțin. Am lucrat în Zalău și acolo era formație de dansuri, am jucat
Muiereasca, dar un pic. L-am început așa, intrarea în scenă, stânga-dreapta [...]. Am lucrat
la Integrata. Și era formație de dansuri. Fiecare fabrică, pe vremea aceea, avea formație de
dansuri. Făceam parte din formația de dansuri a fetelor. Și acolo-am închegat un pic. Sigur,
o venit instructor, domnu Bucur, cred că cel mai renumit instructor de dansuri și cu dânsul…
El o fost cel care o-nceput să pună-n scenă, eu am preluat de la dânsu. Și-așa am continuat
ani de zile acest dans. [...] Sigur, când era vreun 23 August, am participat…deci nu foarte
mult. Suficient cât să prind drag și mi-o fost să transmit mai departe, să nu las acest dans să
piară. Și frumusețea costumelor. Am lucrat până în ‘90.

Ceea ce promovează doamna V. pe scenă, ca folclor autentic, este produsul unui

activist cultural, instruit în sistemul instituțional comunist, în contextul politico-ideologic al
epocii respective. Având în vedere perioada anilor 1980-1990, când a lucrat la fabrica din
Zalău, putem data și vechimea acestui produs, creat, după toate probabilitățile, în urmă cu
aproximativ 40 de ani.
Este de presupus că instructorul Bucur preluase o bună parte din elemente
componente ale producției coregrafice tot din sate, dar selectând elemente din contexte
diferite, adăugând altele, inexistente inițial, și punânându-le împreună într-o nouă aranjare,
care nu este și nici nu a fost niciodată a satului în general sau a vreunui sat anume. Așa cum se
vede din interviu, muncitorii/ muncitoarele care lucraseră în Zalău, preiau, la rândul lor, după
1990, și duc mai departe, în satele de origine (nu doar în Meseșeni), această producție, care,
ulterior, ajunge să fie considerată specifică localităților respective.

7
 Concluzii
Studiul meu a urmărit un proces de construire a unei tradiții de dată recentă. În
contextul contemporan al globalizării și delocalizării, având în vedere migrația masivă a forței
de muncă din mediul rural, mai ales spre țările din Europa Occidentală, nevoia de ancore
simbolice este tot mai mare. Elementele decupate din specificul local constituie astfel de
ancore salvatoare, la care comunitatea aderă, fără să le mai verifice istoricul tuturor
articulațiilor. Nevoia de identificare este mai importantă decât vechimea reală a unui produs
cultural. Iar dacă Dansul socăcițelor este valorizat de colectivitatea din Meseșeni ca o
emblemă identitară, el are toate șansele să-și îndeplinească misiunea simbolică. Iată de ce, în
acest studiu, mi-am propus să-l privesc ca pe o tradiție construită dinspre prezent, în acord cu
reperele teoretice oferite de Jean Pouillon și Gérard Lenclud (v. supra), și nu ca pe o tradiție
inventată (în termenii lui Eric Hobsbawm, v. supra) sau ca pe un fenomen de folclorism
(analizat de Šmidchens 1999: 51-70), deși el ar putea fi interpretat și în această grilă de
lectură.

Referințe bibliografice:
Davallon, Jean (2014) – „À propos des régimes de patrimonialisation: enjeux et questions” în Patrimonialização
e sustentabilidade do património: reflexão e prospectiva, Nov 2014, Lisboa, Portugal https://halshs.archives-
ouvertes.fr/halshs-01123906 accesat la data de 1.06.2017, ora 10:50.
Davallon, Jean (2002) – „Comment se fabrique le patrimoine?” în Sciences Humaines. Qu'est-ce que
transmettre?, Hors-série nr. 36 - Mars/Avril/Mai 2002, p. 74-77.
Davallon, Jean (2000) – „Le patrimoine: «une filiation inversée»?” în Espaces Temps, nr. 74-75, 2000.
Transmettre aujourd'hui. Retour vers le futur, sous la direction de Philippe Dujardin, Patrick Garcia et Bénédicte
Goussault, p. 6-16.
Dejeu, Zamfir (2000) – Dansuri tradiționale din Transilvania, Cluj, Ed. Clusium.
Firca, Gheorghe (coord) (2010) – Dicționar de termeni muzicali, ediția a III-a, revăzută și adăugită, București,
Ed. Univers Enciclopedic.
Harrison, Rodney (2013) – Heritage: critical approaches, , Milton Park, Abingdon; New York, Routledge
Press.
Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence (Eds.) (1983) – The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge
University Press.
Lenclud, Gérard (1987) – „La tradition n’est plus ce qu’elle était… Sur la notion de «tradition» et de «société
traditionnelle» en ethnologie” în Terrain, nr. 9, 1987, p. 110-123.
Méo, Guy Di (2008) – „Processus de patrimonialisation et construction des territoires” în Actes du Colloque
„Patrimoine et industrie en Poitou-Charentes: connaître pour valoriser”, 12-14 Sept. 2007, Poitiers-
Châtellerault, France. Geste éditions, 2008, p.87-109. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00281934
accesat la data de 10.11.2016, ora 17:45.
Mihăilescu, Vintilă (2004) – „Dificila deconstrucție a sarmalei. Discurs despre tradiție” în Papa, Cristina, Pizza
Giovanni, Zerilli, Filippo (Eds.), Cercetarea antropologică în România. Perspective istorice și etnografice,
Traducerea textelor: Mira Mocanu, Cluj, Ed. Clusium, p. 181-206.
Pop, Mihai (1976) – Obiceiuri tradiționale românești, București, Institutul de Cercetări Etnologice și
Dialectologice.
Pouillon, Jean (1999) – „Tradiție” în Bonte, Pierre, Izard, Michel (Eds.), Dicționar de etnologie și
antropologie, Iași, Ed. Polirom, traducere coordonată de Smaranda Vultur și Radu Răutu, p. 672-673.
Pouillon, Jean (1975) – „Tradition: transmission ou reconstruction” în Jean Pouillon, Fétiches sans
fétichisme, Paris, Ed. Maspéro, p. 155-173.
Șeuleanu, Ion (2000) – Nunta în Transilvania: în contextul ceremonialului nupțial românesc, București, Ed.
Viitorul Românesc.
Šmidchens, Guntis (1999) – „Folklorism Revisited” în Journal of Folklore Research, Vol. 36, No. 1. (Jan. -
Apr., 1999), p. 51-70.
Surse digitale:
Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel [archive]
http://www.unesco.org/culture/ich/fr/convention accesat la data de 12.10.2016, ora 13 :20.