Universitatea de Stat ”Dimitrie Cantemir”

Facultatea Științe Socioumanistice

Specialitatea Limba și literature română și limba engleză

Lucru Individual
Filosofie
Evoluția ideii de frumos

A elaborat: Negoița Olga

Gr L21

A verificat: Sprîncean Sergiu

dr, conf.univ.

Chișunău, 2018
 1. Introducere
Frumosul reprezintă acea valoare estetică fundamentală, căreia îi subsumăm tot ceea ce e
reuşit în artă. Această categorie estetică reprezintă obiectul esteticii, fiind o valoare către care
tinde omul, atât în crearea unei opere de artă, dar şi în definirea sa, ca persoană. Ca valoare
estetică, frumosul e valoare a obiectului ca obiect, existând independent de realitate. Acesta nu
este obiect general, ci doar se află în fiecare obiect particular. Aşadar, valoarea estetică nu se
poate anticipa, ci trebuie realizată prin actul intuirii, fiind strâns legată de cazul individual.
Frumosul este dat în forma plăcerii, care depinde de structura obiectului.
Conceptul de Frumos este asociat fie vreunui lucru pe care îl considerăm prezentabil, fie
vreunei stări frumoase. Despre Frumos, însă, nu putem spune decât faptul că place (fără a
înţelege de ce) şi că se împlineşte fără vreo relaţie de scop sau vreo utilitate. Frumosul deschide,
prin forma sa oarecum ludică, orizontul ontologic, fiind o punte între ideal şi real. Vorbind
despre forma ludică a frumosului, Gadamer aminteşte în a sa operă, Actualitatea frumosului,
despre joc ca despre un spaţiu pe care orice operă îl lasă pentru ca participantul să îl poate umple.
Gadamer identifică acest joc al inteligenţei şi al imaginaţiei în ceea ce numeşte Kant judecatăde
gust.
Putem spune că Frumosul e ceea ce place, însă nu putem argumenta despre ce fel de
plăcere este vorba, mai exact. Ne putem hazarda în presupoziţii cum că e vorba de o plăcere
senzorială sau că e vorba de o plăcere intelectuală. Un lucru ,totuşi,rămâne sigur: plăcerea este
dezinteresată. Frumosul există nu numai în artă şi prin artă, ci şi dincolo de aceasta: în societate,
în natură, chiar şi în comportamentul uman. Frumuseţea este cel mai înalt grad de desăvârşire
care poate fi atins de om. Nu se poate preciza cu exactitate, însă , ce este frumosul, deoarece
frumosul, ca şi valoare estetică, este supus schimbării semnificaţiilor .Aşa cum afirma Hofmann,
”nu există o regulă obiectivă a gustului ,pe baza căreia să putem determina ce este frumos”.
Acest lucru deoarece judecata estetică îşi află fundamentarea în sensibilitatea subiectului.
Frumosul, ca şi valoare estetică, este, după părerea lui Al. Dima, ceva pentru cineva. Dacă am
considera, însă, faptul că arta se referă la emoţii, la trăiri, la exteriorizări, atunci a explica aceste
lucruri, a le interpreta şi a le verifica înseamnă să ne îndepărtăm de sensul ei.
Dar nu putem concepe Frumosul fără Urât, deoarece frumuseţea şi urâtul sunt concepte
care se implică unul pe celălalt. Deşi urâtul este pus în opoziţie cu frumosul, nu am şti ce este
frumosul dacă nu l-am raporta la urât. Chiar dacă estetica foloseşte frumosul şi urât ca termeni ce
se aplică diferitelor reprezentări, acestea se aplică doar în cazul civilizaţiei Occidentului. În cazul
unor populaţii primitive, de exemplu, imaginea unei persoane în a cărei piele sunt introduse mii
de ace poate părea frumoasă, însă nu va părea astfel şi în cazul unui occidental. Aşa cum afirmă
şi U. Eco, Frumosul şi Urâtul ţin de perioade diferite şi de culturi diferite, dar şi în funcţie de
perioada istorică.

2. Frumosul în Antichitatea greacă

La vechii greci, frumosul era numit kalós. Grecii înţelegeau frumosul în sens amplu,
cuprinzând sub acest nume nu numai lucrurile frumoase, formele, culorile, sunetele, dar şi
gândurile, moravurile frumoase. Sofiştii atenieni afirmau faptul că frumosul este ceea ce este
plăcut pentru privire şi auz. Grecii deosebeau între Frumosul vizual,care era reprezentat de
symmetria, sau echilibrul măsurii, şi Frumosul auditiv, reprezentat de harmmonia, sau acordul
sunetelor. Pentru Pitagora (580-500 î.Hr.), principiul care guvernează cosmosul este armonia;
părţile se află unele în raport cu altele şi se completează, bazându-se pe echilibru. Un lucru este
perfect dacă este conform cu propriul său concept, care nu comportă nici un reproş şi nu suportă
nici un adaos.
Totuşi, U. Eco, în a sa Istorie a urâtului, afirmă faptul că grecii percepeau şi urâtul, nu
numai frumosul. Astfel, Eco aminteşte dialogul Banchetul, al lui Platon, în care Eros nu este
privit nici ca fiind frumos, dar nici urât. Astfel, frumosul sau omul ce este atât kalos, cât şi
agathos (adică atât frumos, cât şi bun), pune mai presus frumuseţea sufletului decât cel al
trupului. Grecii nu erau convinşi întrutotul că lumea ar fi total frumoasă, ci reprezentările
frumoase ar fi fost doar idealizări ale adevăratelor idei.
1. Platon (428-347) Filosoful grec considera faptul că frumosul trebuie înţeles prin
cunoaştere; frumosul este veşnic, invariabil şi absolut. În Republica, filosoful grec afirmă că cei
care iubesc artele trebuie să le apere, deoarece acestea urmăresc să aducă beneficii omului şi
societăţii. Pentru Platon, adevărul oricărui lucru va fi ce are acesta mai solid: pentru lucrurile
frumoase, ceea ce este frumos în şi prin sine; lucrurile frumoase participă la acel lucru real pe
care gândirea şi-l reprezintă şi îl defineşte ca pe o noţiune. Putem spune că un lucru este frumos
datorită prezenţei sau comunicăriiartă sau de artă frumoasă, aşa cum sunt utilizaţi astăzi. Arta
era mai degrabă ca un mijloc de satisfacere a nevoilor zilnice, fiind adăugată de om naturii sale
pământeşti. Arta este văzută de Platon mai mult ca fiind un meşteşug, decât creaţie originală. În
teoriile lui Platon despre estetică, nu există noţiunea de geniu. Încercările pe care le făceau poeţii,
adică ale lor opere proprii, sunt văzute ca un fel de nebunie, poeţii neavând mintea întreagă
atunci când creează frumosului în sine.
Platon afirmă faptul că dragostea filosofică trebuie să parcurgă scara frumosului.
Frumosul, la Platon, este pus în legătură cu raportul dintre om şi Dumnezeu (Fiinţa). Omul vede
Fiinţa cu ajutorul Sufletului. După ce omul priveşte Fiinţa, este transportat dincolo de sine.
Frumosul ne transpune în contemplarea Frumuseţii, ceea ce ne oferă contemplarea Fiinţei.
Frumosul face posibilă păstrarea privirii care vizează Fiinţa. Această privire este surprinderea
Fiinţei. Frumosul face ca omul să traverseze frumosul către Fiinţa însăşi. Frumosul ne ridică, în
acelaşi timp, deasupra sensibilului, purtându-ne către ce este adevărat. Atât adevărul, cât şi
frumuseţea, se raportează la Fiinţă, ţinând-o revelată şi revelând-o, în acelaşi timp. Platon face
din Frumos un aspect al Binelui ,cel prin care Binele este măsură şi proporţie. De asemenea, el
afirmă faptul că satisfacţiile estetice sunt inerente cercetării ştiinţifice dezinteresate.
Teoriile lui Platon referitoare la artă sunt două:
a) teoria prezentă in Republica şi care afirmă faptul că arta, imitând obiecte care, la rândul lor,
imită Idei , nu este decât o copie a unor cópii, ducând la iluzii;
b) arta este periculoasă, deoarece ne poate influenţa, în mod negativ, comportamentul. De aceea,
arta trebuie cenzurată astfel încât să nu prezinte decât zeii. Acest lucru este reprezentat în mitul
peşterii, unde artele nu sunt decât nişte umbre pe pereţii peşterii şi nu simboluri adevărate.
Aceasta, deoarece artele nu au decât scopul de a ne distra ,şi nu de a prezenta veridicul.
În Banchetul, Platon surprinde si defineşte caracterul obiectiv, absolut şi transcendent al
frumosului. De asemenea, afirmă: ”un frumos ce trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte şi piere, ce
nu creşte şi scade; ce nu-i într-o privinţă frumos, într-alta urât; câteodată da, alteori nu; pentru
unii da, pentru alţii nu; ce nu sălăşluieşte în altă fiinţă decât sine; nu rezidă într-un vieţuitor, în
pământ, în cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rămâne el însuşi pentru sine, pururea identic sieşi
ca fiind un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin
apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase, el să sporească, să se micşoreze ori să îndure o cât de
mică ştirbire”.
2. Aristotel (384-322 î.Hr.) Pentru Stagirit, artele reprezintă tipuri de imitaţie. Plăcerea pe
care o găsim în artă este corelată cu facultatea noastră cognitivă. O definiţie a limbajului
înfrumuseţat (care poate fi prezent în orice formă de artă ) este:limbajul caracterizat prin ritm,
armonie, cântec. Pentru Aristotel, arta literară, creată cu responsabilitate, demnitate şi talent,
poate fi superioară realităţii. Aşadar, în artă, Frumosul se realizează printr-o intervenţie
conştientă. Aristotel doreşte să ne înveţe cum se obţine Frumosul din artă.
Aşadar, arta nu se limitează la a copia, ci idealizează natura şi-i completează deficienţele.
Totuşi, dacă mesajul artistului ar fi neclar, iar opera ar fi o imitaţie perfectă, atunci aceasta din
urmă ar fi considerată minunată? Se pare că da: frumosul ar depinde, în viziunea lui Aristotel, de
gradul de perfecţiune cu care este imitate natura. Acest lucru va fi, peste secole, încălcat de către
impresionişti şi de curentele ce le vor urma. Arta este creaţie umană după imaginea creaţiei
divine. Natura furnizează legea după care omul îşi poate reda operele, această afirmaţie fiind
întâlnită, mai târziu, la Plotin, atunci când acesta afirma faptul că divinitatea este adevărata sursă
a frumosului şi că natura ne oferă exemplul frumuseţii ideale. Astfel, dacă natura este creaţie
divină, atunci forma sa este perfectă şi trebuie redată, sau imitată. În acest caz apare tema
mimesis-ului, care prezintă o funcţie de dezvoltare, imitaţia fiind echivalentă cu producerea de
idei adevărate. Imitaţia devine forma superioară de artă, fiind întâlnită la om încă din cele mai
primitive perioade istorice.
În cadrul perioadei antice, Tatarkiewicz identifică diferite aserţiuni referitoare la Frumos
şi la artă:
 există un frumos supranatural şi absolut;
 este afirmată existent pankaliei, a frumuseţii universului (teză propusă de stoici);
 înţelegerea alegorică a naturii şi a artei;
 arta reproduce natura ( aşa cum afirma Aristotel);
 valoarea artei o determină inspiraţia şi creativitatea;
Frumosul ar putea fi mai degrabă o reacţie subiectivă decât o calitate obiectivă (şcoala
filosofilor pironiano-sceptici).
3. Frumosul în Evul Mediu
În Evul Mediu există o concepţie despre un Frumos inteligibil , al armoniei morale.
Frumuseţea adevărată este cea interioară, care nu moare, spre diferenţă de cea exterioară, care
este trecătoare şi adesea înşelătoare. Culoarea reprezintă sursă a Frumuseţii, pentru Toma
d’Aquino lucrurile ce apar în culori curate sunt frumoase. Creatorul este sursă a Frumuseţii, a
maximei armonii şi potriviri a sinelui cu sine. Dumnezeu, ca lumină unică, inundă lucrurile. În
acest caz, Bonaventura de Bagnorgio afirmă faptul că lumina este forma substanţială a
frumuseţii, deoarece aceasta este emanarea forţei creatoare, fiind, totodată, dătătoare de
beatitudine.
1 Plotin (205-269) Pentru acesta, iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim
Frumuseţea însăţi: iubim Binele. Frumuseţea materială constituie expresia unei frumuseţi divine.
Mai mult, Frumuseţea nevăzută se poate ascunde chiar şi sub o înfăţişare urâtă. La Plotin, ideea
estetică este următoarea: iubind Frumosul din natură şi din artă, noi iubim Frumuseţea însăşi,
iubim pe zei, iubim Binele. Aşadar, prin frumos înţelegem ceea ce iubim. Există o nostalgie a
spiritului după ceea ce este înrudit cu el, iar principiul care conferă frumuseţe lucrurilor e o
calitate recunoscută de spiritul uman. Această calitate se află în Izvorul de unde omul provine.
Frumosul ar fi, astfel, o nostalgie pentru tărâmul de unde provine omul, acel loc al elementelor
pure. În acest sens, arta nu este imitaţie, deoarece artistul face mai mult decât să arate ceea ce
este şi în natură, existând, astfel, o forţă creatoare, care se manifestă prin deţinerea, de către
artist, a formei şi culorii pe care trebuie să le integreze în artă. Un exemplu dat de Plotin este
Fidias, care va crea statuia lui Zeus, fără a avea vreun model printre lucrurile sensibile. Astfel
artistul participă la artă, fiind, în acelaşi timp, în posesia frumosului.
Plotin nu face o distincţie între frumosul natural şi frumosul artefactelor. Plotin vorbeşte,
astfel, despre frumuseţea fulgerului, despre frumuseţea Soarelui sau a aurlui. Plotin dispreţuieşte
Frumosul prezent doar în urma senzaţiilor umane. Frumosul divin este cel adevărat, însă acesta
se revelă doar simţurilor purificate prin ascetism.
2 Sfântul Augustin (354-430) Pentru Sfântul Augustin, lumea este frumoasă pentru că este făcută
de Dumnezeu; Dumnezeu este sursa oricărei frumuseţi, fiind la rându-i Frumuseţea Supremă.
Frumosul pătrunde în lume din voia lui Dumnezeu. Frumuseţea, în viziunea lui Augustin,
depinde şi de iluminarea oamenilor, deoarece lumina este considerată factorul principal al
cunoaşterii. Frumuseţea ideală predomină asupra celei materiale, aceasta din urmă fiind
considerată sursă de păcat. La Sfântul Augustin apare faptul că frumuseţea este ceea ce place
prin ordine, armonie, simetrie. Se pot bucura de plăcerea pe care o procură Frumosul numai
oamenii înzestraţi cu simţul proporţiilor.
Pentru Sfântul Augustin, nu există urât, ci doar obiecte mai puţin simetrice şi mai
deficitare în ceea ce priveşte forma. Pentru ca un obiect să poată fi considerat frumos, el trebuie
privit într-un context adecvat, chiar dacă la prima vedere poate părea respingător. Urâtul va fi,
astfel, localizat în ochiul necultivat al privitorului şi nu în obiect. Nu există urâţenie, ci doar
prezenţa, într-un grad redus, a frumuseţii.
3. Toma d’Aquino (1225-1274) Pentru Toma d’Aquino, există o normă de perfecţiune, o operă
de artă este frumoasă dacă este funcţională, dacă forma sa este adecvată scopului. Sfântul Toma
aminteşte proporţia sensibilă şi cantitativă normală, care poate fi acea a unei statui sau a unei
melodii. Acesta mai aminteşte şi de ”frumuseţea spirituală care constă în faptul că actele şi
comportamentul unei persoane sunt bine proporţionate, potrivit luminii raţiuni”. Pentru Sfântul
Toma, frumosul şi binele coincid, deoarece şi unul şi celălalt se bazează pe formă. Totuşi,
frumosul şi binele se deosebesc din punct de vedere logic. Astfel:
a) Binele se referă la diferite dorinţe ale noastre şi are caracter limitat;
b) Frumosul izvorăşte dintr-un act de cunoaştere; Frumos este ceea ce produce plăcerea
cunoaşterii.
Astfel, Sfântul Augustin cerea trei lucruri frumuseţii: perfecţiune, claritate şi proporţie.
De asemenea, distingea Frumosul de Bun, primul fiind ”ceea ce place în simpla contemplare”.
Astfel, frumosul, odată ce a fost văzut, va plăcea, în mod inevitabil. Frumuseţea nu poate fi
percepută decât cu ajutorul văzului şi al auzului, adică cu ajutorul simţurilor ordonate. Atât la
Sfântul Toma, cât şi la întreaga concepţie medievală a Frumosului, suprema artă este cea în care
sufletul îl poate oglindi pe Dumnezeu. În acest caz, trebuie să existe o abandonare în fiinţa divin,
o oglindire a Acesteia, în sensul plotinian, în care există o mulţumire sufletească şi o
contemplare fericită.
Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că:
a) Frumosul este o calitate transcendentală sau universală a existenţei;
b) Lumea este creată de Dumnezeu, deci nu poate fi altfel decât Frumoasă;
c) Dincolo de frumosul comun, accesibil simţurilor există o Frumuseţe mai perfectă ,
suprasensibilă şi supraomenească;
d) Natura este mai perfectă şi mai frumoasă decât arta, din cauză că natura este o creaţie divină;
e) Arta trebuie condamnată dacă este folosită în alte scopuri decât cele religioase sau educative;
f) Există anumite condiţii necesare pentru experimentarea Frumosului.
4. Frumosul în Renaştere
Renaşterea apare ca o revalorificare a esteticii, a umanului. Spre diferenţă de Evul Mediu,
Renaşterea nu mai punea atât de mult accent pe cuvântul divin şi pe natura, ca şi oglindă a
divinităţii. Dimpotrivă, pictura şi poezia sunt cele care reflectă lucrurile. În Renaştere există o
Frumuseţe de dincolo de simţuri, admirată înăuntrul Frumuseţii sensibile. Există un caracter
magic al frumuseţii naturale, care apare în operele lui Della Mirandola şi G. Bruno. Astfel,
Frumuseţea primeşte aceeaşi demnitate ca şi Binele şi Înţelepciunea. De asemenea, în Renaştere
întâlnim Marea Teorie, care afirmă că frumuseţea constă în proporţia dintre părţi.
1. Fracastoro (1483-1553) Acesta afirmă că muzica este răspunzătoare pentru incitarea geniului
la creaţie. Poeţii sunt atinşi de o nebunie dină, trebuind să fie numiţi, pentru aceasta, divini. De
asemenea, acesta afirmă faptul că omul este răspunzător de producerea frumosului, deoarece are
putere de decizie în ceea ce priveşte redarea naturii. Libertatea voinţei umane reprezintă o bază
în realizarea creaţiei artistice, însemnând actul de a alege cele mai strălucitoare părţi ale naturii
pentru a le reda. Ceea ce contează este armonia părţilor, frumosul fiind sinonim cu armonia.
2. Dürer (1471-1528) Acesta afirmă faptul că frumosul, ca artă, se află doar în natură, natura
găsindu-se în Dumnezeu. Pentru ca omul să poată să creeze un lucru frumos, trebuie să-l studieze
pe Dumnezeu cu ajutorul observaţiei. Dacă natura este, în acest caz, frumuseţe ascunsă, atunci
imitaţia naturii va duce la verosimil, iar pictorii, transcriind ceea ce observă, urmăresc, de fapt,
Idealul. Putem afirma faptul că tema frumosului sau a esteticii este o temă ce merită dezbătută
într-o lucrare de o mai mare dimensiune decât acest sub capitol în care mi-am propus să o
prezint. De aceea, voi aminti doar câteva caracteristici ale esteticii din această perioadă. Astfel:
a) Artistul înlocuieşte natura divină a frumosului cu raţiunea umană şi cu plăcerea umană pe care
i-o provoacă frumosul;
b) Apare afirmaţia cum că singurul lucru care face ca o operă de artă să fie numită frumoasă este
plăcerea pe care aceasta o provoacă;
c) Arta este o formă de perfecţionare a naturii, sau cel puţin încearcă să-i facă oarecare
concurenţă lui Dumnezeu, prin forţa creatoare existentă. Poetul chiar poate fi, de exemplu, un alt
dumnezeu, datorită forţei sale de a crea. Chiar şi pictorul, prin darul său de a face să apară ceva
ce altminteri nu putea să fie văzut, săvârşeşte un act demiurgic;
d) De asemenea, important pentru perioada Renaşterii este acea necesitate a artistului de a
acumula cât mai multe cunoştinţe posibile, datorită spiritului laic prezent în societatea acelor
vremuri.
5. Frumosul în Epoca Modernă
În secolul al XVIII-lea există un conflict (cel al esteticii delicateţii şi al esteticii
mimetice)asupra frumuseţii. Pe fondul acestei dispute se constituie prima lucrare de estetică ,
Aesthetica lui Al. Baumgarten(1714-1762).
1. Al Baumgarten (1714-1762) Acesta va defini Frumosul ca o ”legătură sensibilă de
reprezentări ,o legalitate fără concept”. Baumgarten sugerează faptul că arta are o capacitate de a
exprima adevărul prin simboluri ce se adresează nemijlocit sensibilităţii umane. Baumgarten îi
conferă artei un sens pozitiv. Frumosul devine un principiu abstract, oglindit de raţiune, artă şi
morală. Pentru Baumgarten, obiectele esteticii sunt faptele sensibile. Estetica dă normele
cunoaşterii pe cale sensibilă. Trebuie exclusă din frumuseţea cunoaşterii sensibile, frumuseţea
obiectelor şi a materie. Estetica, aşadar, pentru Baumgarten, este o ştiinţă a cunoaşterii sensibile.
Baumgarten vorbea, de asemenea, despre o cognitiasensitiva, de cunoaştere sensibilă. În cazul
acestei cunoaşteri, Baumgarten afirmă că în ceea ce este particularul experienţei sensibile, ceva
ne reţine la vederea frumosului. În acest caz, apare acea artă de a cugeta frumos. Astfel, reflecţia
estetică se orientează după acea putere a omului de a-şi închipui o imagine. În cadrul esteticii
iluministe, baza Frumosului artistic nu este căutată în principiul perfecţiunii abstracte, ci în
calităţile sensibile ale realităţii. De exemplu Diderot (1596-1650) dispreţuia imaginaţia care
provenea, după părerea lui, din agitaţia spiritelor animale; admitea imaginaţia numai în măsura în
care era îndrumată de inteligenţă. Cartezianismul nu putea avea, aşadar, o estetică a imaginaţiei.
Astfel, Baumgarten vorbeşte despre o ordine şi o perfecţiune, aflate în cadrul unui domeniu
independent al filosofiei.
De asemenea, Baumgarten vorbeşte despre un adevăr estetic, acesta aparţinând lucrurilor
adevărate doar în măsura în care acestea sunt percepute într-un mod sensibil, cu ajutorul
senzaţiilor, imaginilor, etc. Astfel, Baumgarten va afirm faptul că estetica este ştiinţa cunoaşterii
sensibile. Scopul acestei estetici este de a atinge frumuseţea, aceasta din urmă fiind considerată
de Baumgarten ca fiind perfecţiunea cunoaşterii sensibile, şi de a evita urâţenia, aceasta fiind
imperfecţiunea cunoaşterii sensibile.
 Baumgarten afirmă faptul că artele:
a) Au un material non-intelectual;
b) Prezintă o perfecţiune care nu este intelectuală.
Ca şi Leibniz, Baumgarten afirmă că această lume este cea mai bună dintre toate lumile
posibile, aşadar artistul trebuie să imite natura, care cuprinde în ea idealul. Idealul va cuprinde în
el frumosul, care reprezintă perfecţiunea şi claritatea.
2. Fr. Hutchenson (1694-1746). Acesta afirmă faptul că trebuie să existe un simţ natural al
Frumosului, pentru a ne putea face să ne imaginăm Frumosul din obiecte. După părerea lui
Hutchenson, există cinci simţuri fundamentale: simţul extern, simţul public, simţul estetic, simţul
moral, simţul onoarei. Simţul estetic ar fi locul de manifestare al frumosului. Frumosul
reprezintă sentimentul ivit în contemplaţie printr-un raport de cunoaştere. Simţul frumosului
duce la posibilitatea oamenilor de realizare a plăcerii estetice şi a frumosului. Acest simţ nu are
ca efect dobândirea vreunui profit, ci doar plăcere. Deşi omul este o fiinţă egoistă, căutând doar
profit de pe urma diferitelor activităţi sau obiecte, în cazul frumosului, acesta simte doar o
plăcere, fără să rezulte vreun avantaj anume.
3. J. Winckelmann (1717-1768) Acesta afirma faptul că suprema frumuseţe stă în figura umană,
constând în armonia părţilor. Acest lucru este cel mai vizibil la greci, care redau întregul ideal al
artei. De asemenea, Winckelmann afirmă faptul că arta se schimbă, evoluează, în final
prăbuşindu-se. Idealul artistic cuprinde, pentru acesta, măreţia şi calmul, care va fi imitată de
mimica feţei şi postura corpului. Winckelmann vorbeşte despre frumosul natura ca fiind singurul
tip de frumos adevărat, ceea ce va afirma şi Kant. În lucrarea Cugetări despre imitaţia artei
greceşti în picture şi sculptură, gânditorul german vorbeşte despre frumuseţea monumentelor
antice. Astfel, frumuseţea statuilor greceşti este considerată a fi mai presus de frumuseţea naturii.
Totuşi, natura este foarte utilă pentru cei care vor să ajungă la o cunoaştere a frumosului suprem.
4. Goth. Lessing (1729-1781) Acesta atribuie frumosului rolul de principiu fundamental al artelor
plastice. Artistul, afirmă acesta, este dator să ne arate adevărata esenţă a binelui şi a Răului.
Lessing pledează pentru recunoaşterea specificităţii fiecărei arte, pornind de la cerinţa de a se
extinde posibilităţile artei în sensul oglindirii diferitelor aspecte ale realităţii. De asemenea,
acesta afirmă că, în cazul grecilor, se manifestă vizibil geniul, acest lucru fiind redat de grupul
statuar Laocoon, în care strigătul durerii fizice este dat sub forma unui suspin.
 Lessing face distincţia între pictură şi poezie, pictura întrebuinţând culori şi forme în
spaţiu, iar poezia întrebuinţând sunete articulate în timp. Astfel, semnele picturale sunt pentru
corpuri, iar cele poetice sunt adaptate acţiunilor. Dar semnele poetice pot simboliza corpuri, la
fel cum şi semnele picturale pot simboliza acţiuni. Acest lucru deoarece corpurile se manifestă în
timp, fiind centrul unei acţiuni. Astfel, un pictor poate reprezenta corpul aflat în acţiune, la fel
cum şi poetul poate reprezenta momentul unei acţiuni.
5. E. Burke (1729-1787) Acesta explică procesul de creaţie prin anumiţi factori psihologici; el
afirmă faptul că gustul ţine de fantezie şi simţuri, având un caracter subiectiv. Frumosul
prilejuieşte, în opinia lui Burke, o stare plăcută a spiritului. Frumosul este înţeles ca fiind ”acea
calitate sau calităţi ale corpurilor care provoacă dragostea sau o pasiune asemănătoare”.Spre
deosebire de sublim, Burke afirmă faptul că obiectele frumoase sunt mici: ”Frumosul trebuie să
fie neted şi şlefuit; Frumosul nu trebuie să fie obscur, el trebuie să fie neted şi delicat”.
Frumosul este definit de Burke ca fiind capabil să stârnească iubire, dragoste, acest
sentiment provocat de obiectele frumoase fiind diferit de dorinţă. Frumuseţea lucrurilor
acţionează, aşa cum afirmă Burke, asupra simţurilor omului. Astfel, frumuseţea ar ţine de
sensibil, nefiind creaţie a raţiunii umane. Aşadar, Burke adoptă o poziţie senzitivistă, experienţa
simţurilor fiind fundamentală pentru perceperea frumosului. Frumosul implică în noi un grad de
iubire, însă nu acel frumos rezultat doar din ordine şi simetrie. Burke propune orientarea către
natură, către lumea înconjurătoare, ceea ce va afirma şi Kant, propunând ca formă adecvată a
frumosului, frumosul natural. Burke dă o definiţie a gustului, acesta fiind ”facultatea spiritului,
afectată de operele imaginaţiei şi ale artelor elegante”. Astfel, Burke afirmă că există reguli ale
gustului, după care acţionează imaginaţia. Referitor la afirmaţia cum că gusturile nu se discută,
Burke este de acord cu ea, deoarece nici persoană nu poate preciza ce simte o anumită persoană
în legătură cu un anume obiect. Deci, în viziunea lui Burke, frumosul produce un efect asupra
emoţiilor, opusul frumuseţii fiind urâţenia, frumuseţea aparţinând obiectelor ce acţionează prin
intermediul simţurilor.
6. Fr. Schiller (1759-1805) Acesta afirmă faptul că arta este fiica libertăţii şi că Frumosul este
libertatea sub formă aparentă. Schiller este de părere că omul, pătruns de sentimentul
Frumosului, capătă predispoziţia pentru săvârşirea actului moral. Însă starea estetică nu este
derivată de dragul moralei, ci de dragul ei însăşi. Schiller este amintit de Hegel în Prelegeri de
estetică, cu opera sa, Scrisori despre educaţia estetică. Hegel afirmă faptul că acesta pleacă de la
punctul principal că fiecare individ uman poartă în el aptitudinea de a fi un om ideal. Frumosul
este contopirea raţionalului cu sensibilul.
Trebuie amintit faptul că Schiller pune problema esteticii după metoda transcendentală,
dorind să găsească un concept al frumosului în obiecte, principiu pe care să-l poată legitima a
priori. Acest lucru deoarece, spune Schiller, experienţa trebuie să verifice exhaustiv acel concept.
Schiller este împotriva lui Kant, acesta din urmă afirmând faptul că omul este separat de pasiuni
şi afecte comune. În schimb, Schiller afirmă faptul că omul este o lume, natura umană
supunându-se regulilor naturii. Vorbind despre poeţi, Schiller afirmă că toţi poeţii sunt natură,
neexistând cugetare în cadrul creaţiei, ci fiind vorba doar despre o senzaţie de fericire simţită în
preajma unei naturi binevoitoare. Despre noţiunea de frumos artistic, Schiller afirmă că acesta
decurge din ideea unei finalităţi practice. Această finalitate practică este dată de instinctul
materia care, alături de instinctul formal, formează cele două impulsuri ce alcătuiesc viaţa
umană. Pentru a ţine în echilibru aceste două coordonate, Schiller introduce noţiunea de artă,
care reprezintă un concept ludic. Acest joc al artei are legi proprii, aceste reguli proprii ducând la
o creaţie proprie. Această libertate de creaţie este cel mai bine redată în geniul grec, unde
frumuseţea apare ca formă vie. Există o frumuseţe energică, o frumuseţe redată de un artist care
posedă o inteligenţă sau care este marcat, aşa cum afirmă şi Kant, geniu.
De asemenea, Schiller vorbeşte despre Frumos ca despre o expresie a libertăţii, ce-l face
pe om să se simtă ca oameni ai naturii. Această libertate apare datorită armoniei dintre instinctele
simţurilor şi raţiune. Spre deosebire de sentimentul frumosului, cel al sublimului este alcătuit din
trăiri contradictorii, din faptul că starea spiritului nu se conformează simţurilor, legile noastre şi
cele ale naturii acţionând diferit.
7. Fr. Schelling (1775-1854). Acesta afirmă că ”Frumuseţea nu este nici singurul adevăr, nici
singura acţiune”. Frumuseţea cuprinde în sine adevăr şi bunăstare, necesitate şi libertate.
Schelling a negat conceptul unui Frumos natural, considerând că Frumuseţea naturii este pur
accidentală. În opinia sa, opera de artă reprezintă unitatea dintre materialitate şi idealitate, dintre
conştient şi inconştient. Pentru Schelling, dozarea şi modalitatea relaţiei dintre finit şi infinit
determină configurarea Frumosului. Schelling vorbeşte despre triada de idei Adevăr- Bine-
Frumos, afirmând faptul că frumosul este i indiferenţă faţă de libertate, dar şi faţă de necesitate.
Frumosul îţi găseşte realizarea în artă. De asemenea, Schelling mai afirmă faptul ca Universul ar
apărea sub forma unei opere de artă în frumuseţe eternă, aceasta fiind, de fapt, Dumnezeu.
 Astfel, Schelling nu consideră arta ca fiind un fenomen particular, ci forma sub care se
află universul. Trebuie menţionată afirmaţia lui Schelling cum că ’’filosofia artei este ştiinţa
universului în potenţa artei’’. Din această afirmaţie putem deduce caracterul ştiinţific pe care
Schelling îl conferă artei, dar şi relaţia artei cu filosofia.
8. A. Schopenhauer (1788-1860) Pentru filosoful german, arta este aducătoare de beatitudine.
Arta este treapta cea mai nemijlocită a conştiinţei ,aceea care în puritatea ei originală precedă şi
percepţia comună cu plasările ei în seria spaţială şi temporală. Arta este floarea vieţii;
”contemplatorul este subiect cunoscător pur, liber, eliberat de voinţă”. Schopenhauer vorbeşte
despre artă ca despre un produs al forţelor. De asemenea, aminteşte despre faptul că poezia este
cea mai înaltă dintre toate artele, deoarece îl prezintă pe om în raporturile sale. Muzica este o
încununare a tuturor artelor, putând exprima înţelesul ultim al lucrurilor. Muzica îl simbolizează
chiar pe om, datorită superiorităţii faţă de curgerea timpului. Muzica afirmă motivele şi
aspiraţiile omului, acele sentimente şi emoţii trăite de om.
9. G. Santayana ( 1863-1952) Santayana este de părere că orice lucru apare ca fiind bun deoarece
omul îl face să fie astfel. Bunurile estetice sunt intelectuale, la fel ca şi cele ale religiei sau a
moralei. Frumosul este nemijlocit, intrinsec. Domeniul frumosului este imaginativ, arta eliberând
mintea şi inima. Astfel, estetica trebuie să se ocupe de sfera frumosului. Dar în estetică
importantă este viziunea artistului şi forma sau modul de organizare a multiplului într-o
structură. De asemenea, pentru Santayana, poezia are puterea de a surprinde lucrurile şi
întâmplările, cele două fiind una şi aceeaşi realitate.
10. B. Croce (1866-1952) Arta este, în viziunea acestuia, expresie a sentimentului pur, fiind cel
mai elementar limbaj uman. Ea redă fluxul brut al emoţiilor, fără a fi nevoită să redea totul exact
aşa cum este în realitate, neavând, astfel, de a face cu moralitatea sau cu legea Croce, cel care
potenţează acţiunea umană şi care dă conţinut formei. Sentimentul are un caracter inconştient,
fiind o materie subterană şi inconştientă. Materialul lucrează cu imaginaţia, lumea fizică fiind
pusă pe locul secund, în loc de a vedea în ea un mijloc al realizării umane.
11. N. Hartmann (1882-1950) Pentru Hartmann, obiectul esteticii este dat de categoria
Frumosului; Frumosul este gândit într-o triplă ipostaziere, în virtutea căreia obiectul estetic poate
fi natural (frumosul ce ţine de relaţiile dintre oameni) şi artistic. Omul stă între realitate şi
cerinţele sale ideale, adaugă întotdeauna ceva lumii, intervenind, astfel, starea estetică- acel semn
al puterii omeneşti de evaluare. Hartmann afirmă în opera sa, Estetica, faptul că estetica se
prezintă cu tendinţa de a deveni o ţintă a frumosului. De asemenea, afirmă că obiectul universal
al esteticii este Frumosul, ca valoare estetică fundamentală. Frumoasă nu este arta, ci opera de
artă.
Există trei genuri ale Frumosului, în opinia lui Hartmann: frumosul natural, frumosul
uman şi frumosul artistic. Frumosul este valoarea estetică fundamentală. Diferitele categorii
estetice sunt categorii ale frumosului ,aspecte parţiale ale frumosului. El nu stă alături de
celelalte categorii, ci din el se desprind toate celelalte categorii estetice. Toate genurile valorii
estetice sunt subordonate Frumosului. În Introducere la opera sa, Estetica, Hartmann afirma că
Frumuseţea atârnă de reprezentarea însăşi şi constituie veritabilul Frumos artistic, Frumos
poetic. Reuşita operei este numită de Hartmann Frumuseţe, iar banalitatea(sau lipsa de
intuitivitate) urâţenie.
Ar trebui să ne întrebăm dacă este frumuseţea valoarea universală a tuturor obiectelor
estetice – în felul cum binele este considerat ca valoarea universală a tot ce este socotit etic
valabil. Şi ar mai trebuie să ne întrebăm pe ce se bazează obiecţia împotriva poziţiei centrale a
frumosului. Hartmann ar răspunde că pe trei feluri de consideraţii sau trei obiecţii deosebite.
Astfel, prima afirmă că ceea ce se atinge in realizările artistice nu este întotdeauna frumosul; a
doua: există genuri ale valabilităţii care nu se reduc la frumos, şi a treia: estetica are de-a face şi
cu urâtul. Fără îndoială, în estetică avem de-a face şi cu urâtul. Într-un anumit grad, el intră în
toate speciile de frumos. Căci pretutindeni există şi margini ale frumosului. Dincolo de ele există
trepte ale frumosului de-a lungul întregii scări, de la frumosul desăvârşit, până la urâtul notoriu.
Aceasta insă nu constituie o problemă pentru sine, ci o problema conţinută deja în aceea a
frumosului. Într-adevăr, stă în esenţa tuturor valorilor ca ele să aibă un termen opus, nonvaloarea
corespunzătoare; ceea ce rămâne de discutat in realitate nu este niciodată singur valabilul, ci
acesta şi opusul său corespunzător în ordinea valorii. Experienţa analizei valorii ne-a învăţat că
odată cu determinarea valorii este dată şi aceea a opusului ei, şi invers. Pe aceasta se bazează
deja metoda după care Aristotel determina genurile virtuţii. Ceea ce este valabil în domeniul etic
se potriveşte în mai mare măsură şi în domeniul estetic. Rămâne o problemă dacă în toate
dimensiunile particulare ale frumosului există şi urâtul. În ce priveşte opera omului, lucru acesta
n-a fost niciodată contestat, a fost însă contestat pentru obiectele naturii. Este posibil ca tot ce
produce natura să-şi aibă latura sa de frumos, chiar dacă nu ajungem atât de uşor să fim
conştienţi de ea.
 Referitor la această perioadă, Tatarkiewicz afirmă că: a) Frumosul este o reacţie
subiectivă a omului; b) arta este o necesitate umană spontană; c) arta urmăreşte individualitatea
şi noutatea; d) arta este un produs al talentului, imaginaţiei şi intuiţiei, putând să adopte o
atitudine liberă faţă de realitate.
5. Frumosul în Perioada Contemporană
Creatorul contemporan, afirmă D. N. Zaharia în lucrarea sa, Estetica Postmodernă, se
distinge de artistul conservator, prin faptul că are punct de plecare experienţa modernă ,pe care
vrea s-o depăşească, fără a o respinge pe de-a-ntregul. Arta contemporană se distinge dincolo de
frumos şi de urât, debutând în jurul anului 1960. L. Ferry aminteşte, în a sa operă, faptul că
termenul de postmodern simboliza căutarea noutăţii de dragul noutăţii. De asemenea,
postmodernismul reprezintă o exacerbare a modernismului, o rupere faţă de progres. Apar teme
precum cea a declinului, a decadenţei, a prăbuşirii valorilor tradiţionale, în toate domeniile vieţii
tradiţionale. De exemplu, Theodor Adorno afirmă faptul că arta îşi manifestă legătura cu
societatea, remarcându-se printr-un cult al avangardei, printr-un nonconformism conformist. Arta
contemporană este caracterizată de o schimbare a năzuinţei artiştilor, care nu mai vor să
descopere lumea, ci vor doar să definească arta ca o prelungire a lor. Operele de artă ajung,
astfel, să definească starea creatorului lor, nemaiexistând o lume, ci o multitudine de forţe vitale.
În estetica contemporană apare o reconsiderare a materiei, frumuseţea ţinând şi de lucruri.
Materia devine scopul operei de artă, obiectul discursului estetic. Obiectul există ca atareready
made), un exemplu fiind fântâna lui Duchamp. Aceste obiecte, precum cel amintit, se încarcă de
semnificaţie estetică, datorită izolării lor într-o sală şi încadrării lor ca obiecte de artă. (
1. Th. Adorno (1903-1969). În lucrarea Teoria estetică, Adorno îşi exprimă punctul său de
vedere referitor la Frumos. Frumosul nu reprezintă decât un moment în finalitatea reflecţiei
estetice. Ideea de Frumuseţe trimite la o esenţă a artei. Frumosul nu se poate defini, dar nici nu se
poate renunţa la conceptul de Frumos. Acest lucru însemnă că se ajunge la o situaţie antinomică.
Operele, afirmă Adorno, devin frumoase datorită opoziţiei lor faţă de simpla existenţă. Frumosul
se emancipează faţă de particularitate. El este un echilibru al tensiunii. Însă totalitatea absoarbe
tensiunea şi se dedă ideologiei, echilibrul sfârşind învins. Astfel apare criza Frumosului. Adorno
afirmă că nu putem identifica ceva cu Frumosul. De asemenea, prin absorbţia urâtului, conceptul
frumuseţii în sine s-a schimbat.
 Pentru a se dezvolta, Frumosul are nevoie de urât. Atunci când nu există o lege formală a
operei, sau o disproporţie a operelor de artă, întâlnim urâtul. Frumosul este receptat ca fiind
contrariul acestui lucru şi, în plus, perceperea unei finalităţi armonioase. Urâtul sau Frumosul nu
trebuie să fie ipostaziat sau relativizat. Raportul lor se dezvăluie treptat. Frumuseţea este istoria
în sine însăşi. Adorno afirmă că arta vizează adevărul, nefiind în mod direct adevărul, ci acesta
fiind doar conţinutul ei. Arta recunoaşte adevărul când acesta apare înăuntrul ei. Arta, mai afirmă
Adorno, nu are legi universale, dar se supune, în fiecare din fazele sale, interdicţiilor obligatorii.
Adorno afirmă că obiectul artei este opera produsă de aceasta, ce conţine elementele realităţii
empirice.
În legătură cu noţiunea de geniu, Adorno afirmă o eliberare de constrângerea lucrului.
Definiţia dată de Adorno geniului este: ”individ a cărui spontaneitate coincide cu acţiunea
subiectului absolut”. Geniul ar fi periculos, prin clătinarea importanţei ierarhiei sociale, datorită
îndepărtării convenţiilor sociale şi a eliberării subiectului de obligativitatea socială a normelor
impuse de artă. Geniul este un nou tip de limbaj al creatorului, eliberat de formalităţi şi artificiile
creaţiei. Este integrarea noului în artă, ca şi cum acel nou a fi fost dintotdeauna acolo, dar nu a
putut fi relevat.
De asemenea, Adorno vorbeşte despre kitsch. Acesta ar fi un tip de artă care nu poate fi
luată în serios dar care, prin manifestarea sa, impune acest lucru. Ceea ce este artă poate deveni
kitsch, printr-un declin al operei şi prin apariţia modei. Moda ar fi acea supunere a artei de către
societate, devenind doar o aparenţă a ceea ce ar trebui să fie în realitate. În legătură cu kitsch-ul,
Eco ne atrage atenţia că acesta ar fi o formă de urât, o degenerare a artei, sau o artăfalsă care, din
dorinţa de a părea drăgălaşă şi fragilă, transformă frumosul operei de artă în opusul său.
2. D. Townsend (n.1940). Pentru acesta, frumosul ar fi o proprietate a unui lucru, un motiv
pentru care îmi place un lucru sau nu. Această proprietate ţine mai mult de persoana care observă
decât de obiectul reacţiei mele. Townsend vorbeşte despre frumos ca despre o proprietate, cum e
culoarea roşie. Frumuseţea este, aşadar, o proprietate a obiectelor. Spunem că cerul este roşu şi
frumos. Deşi nu putem explica frumuseţea, spunem în continuare că unele obiecte sunt frumoase,
iar unele nu. Townsend afirmă că, atunci când spunem că un lucru este frumos, de fapt îl
elogiem. Dacă mi se pare că un lucru este frumos, atunci, după părerea lui Townsend, acel obiect
îmi place. Însă motivul pentru care un obiect îmi place sau nu sunt subiective şi nu ţin de
obiectul acestei reacţii. Aşadar, dacă frumosul este expresia unei preferinţe, este greu de definit.
 Townsend vorbeşte despre frumosul ca ”principiu cosmologic sau metafizic al ordinii şi
al relaţiei”.Gustul este cel care ne îndreaptă atenţia spre acestea. Această din urmă afirmaţie este
acceptabilă datorită faptului că nu putem emite judecăţi de gust dacă nu ne-ar fi atrasă atenţia
către anumite lucruri. Gustul nu este raţiune, ci doar o facultatea de a investi obiectele cu
trăsături venite din interiorul subiectului contemplativ. Gustul depinde, aşa cum afirmă şi
Townsend, de contactul direct cu obiectul, derivând din proprietăţile obiectului. Astfel, gustul
devine şi percepţie a lucrului, dar şi judecată a acestuia. Totuşi, judecăţile de gust nu sunt
asemenea unor judecăţi de fapt, nefiind întotdeauna bazate pe realitate, ci pe ceea ce aş putea
gusta în legătură cu un anumit gen de artă. Gustul ţine, aşadar, de o proiecţie a imaginaţiei, de o
predispoziţie a subiectului în legătură cu un anume lucru. Astfel, judecăţile estetice (sau de gust),
depind de receptor într-o măsură mai mare decât celelalte tipuri de judecăţi. În acest caz,
frumosul este privit ca proprietate a întregii creaţii. Frumuseţea obiectelor individuale ar
reprezenta, la scară redusă, frumuseţea unică. Aşadar, Townsend afirmă că frumosul ne îndreaptă
atenţia asupra obiectelor, deschizând teoriei drumul spre estetică. Judecăţile estetice depind de
receptor.
Townsend vorbeşte despre plăcere ca fiind scopul ultim, datorită atribuim valoare
lucrurilor. Plăcerea ar fi un efect al dorinţei, aceasta din urmă vizând un obiect oarecare, în jurul
căruia să emitem judecăţi de valoare. Plăcerea pe care o simţim în urma lecturării unei cărţi este
deosebită de cea simţită la gustarea unui fel de mâncare. În primul caz, plăcerea este
dezinteresată, neavând un anume scop, ca o eliberare de preocupările exterioare. Plăcerea
estetică este o simplă iluzie, neconfundându-se cu experienţele comune. Acest sentiment estetic
trebuie să difere de celelalte sentimente, deoarece implică o trăire subiectivă. Emoţia estetică
ajunge doar să fie trăită, neexistând emoţie proastă, aşa cum există prost gust sau kitsch.
6. Concluzie
Frumosul, ca şi derivatele sale, precum graţios, drăgălaş, sublim, sunt folosite pentru a
desemna adesea ce ne place, ceea ne provoacă o anumită plăcere. Acel nu–ştiu–ce al artei care,
adesea, în diferitele perioade istorice, a coincis cu Binele sau Adevărul. Am încercat să arăt în
acest capitol evoluţia ideii de frumos, dar şi a ideilor estetice, formulate de-a lungul timpului,
dând o mai mare importanţă secolului XVIII, perioadă când se constituie înţelesul termenului de
estică, aşa cum este înţeles astăzi. Tot n această perioadă se impun şi termeni precum cel de gust,
geniu, imaginaţie, Frumosul nemaifiind doar un derivat al fiinţei divine, ci putând fi definit
pornind de la capacitatea subiectului de a-l recepta. Astfel, frumosul nu mai are nimic de a face
cu trăsăturile obiectului, ci cu dispoziţiile subiectului, acesta având totale drepturi de a defini
experienţa frumosului. Apare judecata de gust, prin care se impun reguli de recunoaştere a
frumosului şi, de asemenea, efecte pe care acesta din urmă le produce.
Astfel, frumosul este legat de simţuri, ne apare nouă şi depinde de modul nostru de
percepere. Datorită ideii de geniu, omul este înzestrat cu o capacitate de creaţie. Apare astfel o
nouă noţiune, cea de frumos artistic, sau al artefactelor. Această noţiune nu exista în perioada
antică sau în cea medievală, în care frumosul era un atribut exclusiv al divinităţii, sau al naturii.
Mai târziu, începând cu secolul XX, noţiunea de frumos devine relativă, punându-se accent mai
mult pe ceea ce simte artistul, decât pe întruchiparea vreunui ideal. În gândirea filosofică a
secolului al XVIII-lea, obiectul de artă devine produsul non- practice al unui geniu creativ, mai
degrabă liber, decât supus unor tradiţii sau canoane. Acest obiect este făcut pentru el însuşi. Pe
parcursul secolului al XIX-lea, arta devine în acelaşi timp redefinită drept căutare a frumosului
în experienţa individuală, experienţă care este în mod necesar una a prezentului. Arta se
orientează astfel tot mai mult înspre modernitate; ea devine nu doar o artă a timpului ei, ci o artă
a acestui timp, sfârşind prin a devein modernistă. Începând cu perioada contemporană, ideea de
frumos depinde de lucruri, de materie, chiar dacă acestea sunt, uneori, deşeuri recuperate din
coşul de gunoi. Emoţia estetică se poate aplica şi în cazul unor ready made-uri, şi în cazul unor
picturi semnate A. Warhol, cu ale sale cutii de Coca-Cola. Acest lucru datorită faptului că, odată
ce lucrurile îşi pierd utilitatea şi scopul pentru care au fost create, pot căpăta acea valoare
estetică, ce nu reprezintă nici un scop în sine.