Volume XIV. no. 25.

11 UTOPII MARCA ROMEO CASTELLUCCI – „TRAGEDIA

ENDOGONIDIA”

Raluca BLAGA PhD

University of Arts Tîrgu Mureş
raluca.balan@gmail.com

Abstract: Romeo Castellucci’s Eleven Utopias: “Tragedia Endogonidia”

Romeo Castellucci was born in the field of arts and since 1981 (once with the establishment of
Theatre Socìetas Raffaello Sanzio) he started to pour his concept-images in the land of theatre.
Like the builders of utopian communities, Romeo Castellucci, Chiara Guidi and Claudia
Castellucci give birth to a theatre island where the art of theatre is regarded as a “constellation
of arts”, and to an artistic space within which all the coordinates are radically transformed. The
utopian island represented by Romeo Castellucci’s performances, clears its borders only when
the creators of those performances labeled Theatre Socìetas Raffaello Sanzio meet the public,
because the viewer is required to adapt his or hers reception channels, or to learn new codes for
interpreting the artistic message. One might use as a starting point Erika Fischer-Lichte’s “The
Transformative Power of Performance. A new Aesthetics" and label Romeo Castellucci’s perfor-
mances with the following collocation: “performative paintings”. Therefore, the receiver of his
works won’t face trouble, won’t negate, won’t refuse and all these because when faced with per-
formative painting the spectator will know that terms such as theatre or theatrical matter less and
he or she will consume products that carry new aesthetic coordinates.

Key words: Romeo Castellucci, Tragedia Endogonidia, utopia, performative paintings.

Născut în patria artelor plastice, din 1981 (odată cu înființarea companiei Socìetas Raf-
faello Sanzio), Romeo Castellucci începe să-și livreze imaginile-concept în patria teatrului.
Asemenea creatorilor de comunități utopice, Romeo Castellucci, Chiara Guidi și Clau-
dia Castellucci, dau naștere unei insule teatrale în care arta teatrului este privită ca „sumă a
tuturor artelor” (Castellucci, 2007, 5), unui spațiu artistic în cadrul căruia toate coordonatele
se modifică radical: teatrul pe care îl propune Castellucci e precum un „antibiotic”
(Castellucci, 2007, 205) la adresa cutiei italiene, principiul realității este frânt, scenografia
reprezintă un mediu; dramaturgia devine o economie de figuri, timp și ritm, fiecare nou
spectacol dând naștere unui limbaj propriu, iar acest limbaj capătă caracteristici homeopati-
ce; procesul alocat repetițiilor e folosit doar pentru a rezolva chestiuni tehnice, actorilor nu
li se mai cere să fie antrenați întrucât ei deja sunt antrenați și, fiecare gest, în acest tip de
teatru, poartă cu el consecințe.
Insula utopică reprezentată de spectacolele lui Castellucci își desăvârșește conturul abia
la întâlnirea dintre creatorii spectacolelor marca Socìetas Raffaello Sanzio și public, întrucât
spectatorului i se solicită să-și adapteze canalele de receptare, să învețe noi coduri de desci-

103
 Volume XIV. no. 25.

frare a mesajului artistic. Iar dacă etapa de învățare și asimilare a acestui nou limbaj nu este
parcursă, spectatorul nu va putea intra pe poarta acestei noi lumi și va privi această exhibare
artistică doar ca pe un ne-loc, într-un ne-timp.
Acestui tip de teatru putem să îi alocăm sintagme precum „utopie efemeră” (Lucet,
2013) sau putem să includem aceste spectacole în ceea ce Jean-Jacques Wunenburger nu-
mește „utopie de alternanță” (Wunenburger, 2001, 89-108).
Sau pur și simplu, putem - ceea ce va încerca să facă și lucrarea de față - să urmărim
traseul celor 11 episoade care alcătuiesc proiectul Tragedia Endogonidia pentru a detecta
elementele de comprehensiune necesare pentru a ne scălda în apele alternative ale noii for-
me artistice propusă de Romeo Castellucci.

Utopie, public şi spectacolele lui Romeo Castellucci

Întâlnirea cu spectacolele create de Socìetas Raffaello Sanzio şi care poartă amprenta

recognoscibilă a lui Romeo Castellucci este „problematică”.
Castellucci – fost director al Festivalului de Teatru din cadrul Bienalei de la Veneţia în
2005 – dă noi sensuri unor termeni clasici ai scenei: dramaturgiei, compoziţiei, gestului,
repetiţiilor. Drept urmare, spectatorul aflat la primul contact cu teatrul pe care regizorul
italian îl propune se simte inconfortabil.
Edificatoare pentru cele menţionate mai sus sunt, de pildă, reacţiile spectatorilor după
vizionarea, în cadrul Festivalului Naţional de Teatru Bucureşti, a spectacolului Hey Girl.
Unul dintre actorii cei mai bine cotaţi ai scenei româneşti, Vlad Zamfirescu, în urma vizio-
nării spectacolelor Interzis accesul animalelor, regia Rodrigo Garcia, Dybuk, regia
Krzysztof Warlikowski şi Hey Girl, regia Romeo Castellucci, toate trei prezentate în cadrul
Festivalului Naţional de Teatru, ediţia 2010, le atribuie acestor creatori de spectacole ter-
meni precum „impostură” şi „nereuşită” (Zamfirescu, 2010). Despre spectacolul lui
Castellucci, Vlad Zamfirescu susţine că mesajul teatral nu devine „credibil şi inteligibil”
(Idem). Într-un articol intitulat Despre etica actului critic la teatru, regizorul Theodor Cris-
tian Popescu notează reacţia criticilor la întâlnirea cu spectacolele acestor creatori: „critici
de teatru care părăsesc sala pe la jumătatea unei reprezentaţii şi care a doua zi se exprimă
analitic despre ceva ce n-au urmărit până la capăt” ( Popescu, 2010 ).
Pornind doar de la cele două exemple prezentate mai sus şi având drept background vi-
zionarea celor 11 episoade care constituie Tragedia Endogonidia, putem deschide discuţia
despre receptarea spectacolelor lui Romeo Castellucci.
Spectatorul, aflat la întâlnirea cu evenimentul teatral şi luându-şi drept companion de
drum în această călătorie schema tradiţională a comunicării (formată din emiţător, mesaj,
receptor şi cod comun de descifrare) îşi construieşte o proiecţie – un teatru al lui – cu grani-
ţele clar delimitate de ceea ce vrea să recepteze, cu stâlpii clari ai mesajului care ar trebui
să-i fie transmis într-un anumit fel şi, vede în emiţător, doar un satisfăcător al iluziilor sale
teatrale.

104
Volume XIV. no. 25.

Spectatorul, aflat la întâlnirea cu evenimentul teatral ce poartă semnătura lui Romeo

Castellucci, nu poate înţelege de ce schema tradiţională a comunicării se răstoarnă. De ce
traseul comunicaţional nu mai porneşte de la emiţător la receptor, ci invers. Iar în momentul
în care proiecţia utopică a receptorului despre ceea ce ar trebui să fie teatrul (şi, de ce nu,
haideţi să extrapolăm, şi să spunem arta) nu este împlinită, apare refuzul, negarea, dar mai
ales un statement extrem de puternic: ieşirea din sală, totala neacceptare a creaţiei artistice.
Cele stipulate mai sus nu se aplică doar spectacolului de teatru. Doar lui Castellucci.
Personal, am avut parte de o experienţă a părăsirii în masă a sălii unui cinema. În timpul
proiecţiei filmului La Vie d'Adele. Chapitre 1&2, regia Abdellatif Kechiche, la începutul
proiecţiei filmului, corpusul spectatorilor era alcătuit dintr-un număr care trecea uşor de
cifra 30. În momentul difuzării scenei de sex dintre cele două protagoniste, corpusul specta-
torilor s-a redus la cifra 6, restul părăsind masiv sala. Din nou, întâlnirea cu apele altfel-
ului: o nouă tehnică de filmare – filmat aproape doar în gross-plan, accentul care cade pe
senzual, vizual, pe fiecare cută a feţei, pe momentul exact al surprinderii lacrimii care se
desprinde din colţul ochiului. Din nou, respingere.

Revenind la Castellucci.
O „soluţie” pentru acceptarea şi „îngurgitarea” spectacolelor lui Castellucci, pentru a
evita proiecţiile utopice ale spectatorului, ar putea fi conferirea lor cu un nou calificativ.
Poate că termeni precum teatru, teatral, spectacol de teatru ar trebui ocoliţi în momentul în
care se face referire la spectacolele sale. Pornind de la traseul conceptual desenat de Erika
Fischer-Lichte în The Transformative Power of Performance. A New Aestethics, am putea
atribui creaţiilor marca Romeo Castellucci sintagma picturi performative. Astfel, receptorul
nu va mai fi pus în dificultate, nu va mai nega, nu va mai refuza, căci, adus la întâlnirea cu
pictura performativă va ştii că teatrul, teatralul, primează mai puţin, iar ceea ce va consuma
el poartă noi coordonate estetice.

1. Utopie şi Socìetas Raffaello Sanzio

Socìetas Raffaello Sanzio îşi are sediul în Italia, la Cesena. Teatro Comandini se află în
spaţiul destinat odinioară unei „vechi şcoli profesionale de prelucrare a fierului”
(Castellucci, 2007, 5). Aproximativ acelaşi pattern poate fi întâlnit şi în cazul Théâtre du
Soleil, condus de Ariane Mnouchkine.
Dacă în cazul La Cartoucherie, istoria spaţiului vorbeşte de război sau arme de război,
pregătite cândva în acest spaţiu, iar în prezentul teatral desenat de Théâtre du Soleil, atelierul
din trecut devine un atelier al prezentului în care se duce un război pe plan artistic, în cazul
Socìetas Raffaello Sanzio putem vorbi de nouă şcoală de prelucrare a materialului artistic.
Dacă La Cartoucherie va găzdui şi „alte aventuri artistice [...] Teatrul Tempête [...] Tea-
trul de Spadă din lemn [...] Teatrul Chaudron, [...] Asociţia de Cercetări şi Tradiţii ale Acto-
rului [...]” (Tackles, 2013, 64) şi în cazul fostei fabrici din Italia spaţiul „a fost ocupat parţial

105
 Volume XIV. no. 25.

de Socìetas Raffaello Sanzio, parţial de cei responsabili cu proiecţiile de filme desfăşurate în

curtea sa pe timpul verii şi, parţial, se pare de o agenţie a donatorilor de sânge” (Ibidem.).
Dacă în cazul francez, Théâtre du Soleil – Ariane Mnouchkine avem de-a face cu o in-
sulă utopică în care vieţuiesc şi trăiesc membrii trupei, contabilizând totul prin prisma crea-
ţiei colective şi a vieţuirii împreună, şi în ceea ce priveşte Socìetas Raffaello Sanzio putem
să conjugăm termenii la acelaşi timp: între componenţii trupei îi regăsim pe Romeo
Castellucci, Claudia Castellucci, Demetrio Castellucci, tânărul Cosma Castellucci. Celor de
la Socìetas Raffaello Sanzio li se alătură doar cei care investesc creaţia teatrală prin aceleaşi
principii estetice.
Drept urmare, putem să preluăm sintagma lui Bruno Tackels şi să vorbim şi în cazul
Socìetas Raffaello Sanzio de un „mic regat al unei utopii concrete” (Tackles, 2013, 61).
Marşând pe aceeaşi idee, putem adopta premisele de la care porneşte Sophie Lucet în
lucrarea Is there a need for a place that is only a theatre? Utopian locations of the creative
gesture, lucrare prezentată în cadrul conferinţei Utopia and Critical Thinking in Creative
Process. Sophie Lucet distinge „două tipuri de spaţii creative utopice: utopii efemere şi
locuri utopice ale memoriei vii” (Lucet, 2013). Cu toate că ea nu aduce în discuţie spaţiul
de la Teatro Comandini şi creaţiile celor de la Socìetas Raffaello Sanzio, putem uşor înscrie
picturile performative ale lui Castellucci în rândul „utopiilor efemere”:

„Unii artişti imaginează şi creează spaţii alternative la adresa instituţiilor deja

existente. Nu vorbim doar de grupuri teatrale, ci de locaţii care se bat pentru insti-
tuţionalizare, jucându-se în mod deliberat cu marginalul; teatrul este fragmentat
într-un mecanism mai mare decât este, punând sub semnul întrebării propriul său
loc, propria sa legitimitate. Structura acestor locuri încurajează interesul înspre
proces şi mai puţin înspre produs. Drept urmare, aceste spaţii alternative exaltă la-
tura efemeră a artei teatrale; aici, arta este frumoasă întrucât reprezintă o cultură
vie şi activă, care îmbrăţişează dimensiunea sa efemeră” (Wunenburger, 2001, 5).

2. Utopie şi insula teatrală Tragedia Endogonidia

În cartea sa intitulată Utopia sau criza imaginarului, Jean-Jaques Wunenburger, încă

din introducere, defineşte utopia ca fiind „relaţia dintre imaginaţia istorică şi acel aiurea
care nu este niciodată nicăieri şi care ne poartă întotdeauna spre nou” (Wunenburger, 2001,
5). Definiţia lui Wunenburger se potriveşte mănuşă spectacolului Tragedia Endogonidia
imaginat de Romeo Castellucci şi realizat de Socìetas Raffaello Sanzio.
Cele unsprezece episoade care alcătuiesc Tragedia Endogonidia au fost construite pe
parcursul a trei ani (în perioada 2002-2004) şi au fost prezentate în 10 oraşe europene:
Cesena (episodul 1 şi 11), Avignon, Berlin, Bruxelles, Bergen, Paris, Roma, Strasbourg,
Londra şi Marseille.

106
Volume XIV. no. 25.

În căutarea unei denumiri pentru noul său proiect, Castellucci alătură doi termeni con-
trastanţi: tragedia şi endogeneza. În cartea dedicată companiei sale de teatru, Castellucci
îşi explică alegerea:

„Tragedia fixează moartea. Pe de altă parte, «Endogonidia» face referire la

perenitatea vieţii individului care, prin scindare, se auto-regenerează. Astfel Tra-
gedia Endogonidia produce fixarea permanentă a acelor morţi care se succed
unele altora încontinuu” (Castellucci, 2007, 29).

În ceea ce priveşte structura acestui proiect amplu, aceea episodică, regizorul italian
aduce clarificări şi în acest sens: „«Episod» este numele ce va fi folosit pentru a face dife-
renţa între diferitele faze ale Tragedia Endogonidia. Într-adevăr, ideea structurală de bază
este aceea a unei opere care se transformă treptat.” (Castellucci, 2007, 31)
Astfel se naşte călătoria europeană numită Tragedia Endogonidia. Fiind un organism în
permanentă regenerare, paşii vizuali ai spectatorului vor fi purtaţi, ca să-l parafrazăm pe
Wunenburger, înspre ceva nou de fiecare dată. Ceea ce rămâne oarecum fix este cutia-
capsulă, reprezentând spaţiul în care se desfăşoară toate cele unsprezece episoade ale Tra-
gediei Endogonidia. Am folosit sintagma „oarecum fix”, întrucât şi această cutie-capsulă va
fi înzestrată cu noi culori, materiale, texturi în fiecare oraş în care este colportată.
În episodul C.#01.Cesena cutia-capsulă are tonuri aurii; în episodul A.#02.Avignon al-
bul înconjoară totul şi încearcă să te convingă că e o culoare; în episodul P.#06.Paris avem
de-a face cu o culoare care nu reflectă nici măcar lumina; în episodul L.#09.Londra cutia-
capsulă este pictată scenic în tonuri londoneze: un crâmpei de rochie victoriană, un tapet
specific insulei-imperiu, dar mai ales ceaţa – truc scenografic prin care privirea spectatoru-
lui este obturată, îngustată, înceţoşată; şi lista de exemple ar putea continua.
În ceea ce priveşte acelaşi spaţiu destinat prezentării picturilor performative, Castellucci
se joacă şi cu distanţele la care cutia-capsulă este aşezată faţă de observator – spectator.
Cercetând ideile care au stat la baza episodului B.#03.Berlin, am descoperit că sala Teatru-
lui Hebbel în care s-a desfăşurat reprezentaţia acestui spectacol le-a creat spectatorilor in-
conveniente de o natură care nu are, de data aceasta, legătură cu descifrarea poveştii. Între-
gul stall al sălii a fost ocupat de manechine-iepuri în mărime naturală, astfel încât accesul
spectatorului a fost restricţionat, obligându-l să ocupe un loc doar la balcoanele teatrului.
De acolo, spectatorul privea picturile performative.
În cazul episodului S.#08.Strasbourg, amintind parcă de teatrul ambiental propus de
trupa Squat Theatre şi al său spectacol Andy Warhol's Last Love, Castellucci construieşte
episodul mizând pe acelaşi principii: spectatorul aflat în spaţiul destinat şederii sale pe du-
rata reprezentaţiei este martor atât la evenimentele scenice, cât şi la evenimentele străzii.
Una dintre cele trei faţade ale cutiei-capsulă este deschisă şi astfel tabloul străzii devine
vizibil spectatorului. Un grup de turişti, aduşi cu un autocar, privesc la spectatorii aflaţi în
sală. Spectatorii aflaţi în sala de spectacol, privesc la rândul lor la cei din exterior. Cei din
exterior se pregătesc să vizioneze filmul Psycho. Drept urmare, şi spectatorii aflaţi la

107
 Volume XIV. no. 25.

Maillon Théâtre (un hangar imens) urmăresc aceeaşi secvenţă. Despre acest joc al iluziei
dublate, ce aminteşte şi de teatrul lui Pirandello, vorbeşte Joe Kelleher: „filmul lui Hit-
chcock reprezintă o naraţiune şi, la Strasbourg, filmul este oprit tocmai în acel punct în care
urmează să înceapă naraţiunea. La fel e şi cu tabăra de război. Poate ceva va sosi, poate o
revoluţie... Există posibilitatea să apară o catastrofă […]” (Castellucci, 2007, 157), o naraţi-
une întreruptă de o altă naraţiune care se sfârşeşte tocmai când e pe cale să înceapă.
Întorcându-ne puţin la definiţia utopiei, în viziunea lui Wunenburger, observăm că aces-
ta vorbeşte despre „relaţia dintre imaginaţia istorică şi acel aiurea care nu este niciodată
nicăieri […]” (Wunenburger, 2001, 5). În câteva dintre episoadele Tragediei Endogonidia,
Castellucci mizează tocmai pe relaţia existentă între imaginaţia istorică şi mentalul specta-
torului, aducând în câteva dintre episoadele Tragediei imagini puternice existente în menta-
lul colectiv al oraşului.
În episodul C.#01.Cesena trupul celui care zace fără suflare în interiorul cutiei-capsulă
este semnul teatral care face trimite la moartea lui Carlo Giuliani, „tânărul demonstrant ucis
de poliţia italiană în timpul protestelor de la summit-ul G8 din vara anului 2001”
(Castellucci, 2007, 34).
Episodul B.#03 se desfăşoară la Berlin, iar câteva accente din istoria oraşului nu puteau
să lipsească de la startul acestui spectacol. Chiar dacă spectatorul percepe povestea ca fiind
o tragedie fără chip uman clar, spectatorul berlinez poate face anumite conexiuni şi impri-
ma reprezentaţiei o notă locală în numele atribuit personajului principal: Ulrike Meinhof,
„comunista revoluţionară a Partidului Armatei Roşii care s-a sinucis în lagărul de la
Stammheim în anii 1970” (Castellucci, 2007, 72). Atât Chiara Guidi, cât şi Romeo
Castellucci îşi doreau să se folosească de acest personaj devenit mit al Germaniei, întrucât,
aşa cum susţin şi cei doi „trebuie să existe un nume exemplar (U.M.) pentru a te focaliza
asupra structurii tragice din noi” (Castellucci, 2007, 74).
Episodul Tragediei „înscenat” la Roma, asemeni celor de la Cesena, Berlin şi Paris,
aduce în faţa spectatorilor elemente-simbol recognoscibile în momentul în care fişierul isto-
ric este derulat în sens invers. Dacă prezenţa lui Mussolini, a preoţilor catolici şi a
commediei dell'arte – simbolizată prin culoarea costumului purtat de un Arlechin venit din
timpuri ale secolelor trecute – sunt elemente uşor descifrabile celui care înregistrează sec-
venţele spectacolului - punctul central de interes al spectacolului nu este atât de uşor de
detectat. Momentul istoric la care Castellucci face trimitere devine comprehensibil prin
acelaşi critic Joe Kelleher: „«tragedia» istoriei Italiei moderne, imaginată [...] în termenii
Înţelegerii din anul 1929 dintre Biserica Catolică şi liderul fascist italian Benito Mussolini,
alianţă care stipulează suveranitatea Vaticanului ca stat şi legitimează o putere conducătoa-
re (coşmarul fascismului), Înţelegere care bântuie şi astăzi viaţa publică italiană”
(Castellucci, 2007, 140).
În ceea ce priveşte, din nou, relaţia spectatorului, a receptorului, cu picturile
performative ale lui Romeo Castellucci, edificator în acest sens este un singur exemplu.
Episodul A.#02.Avignon.

108
Volume XIV. no. 25.

Discutând despre limbajul şi sunetele atât de importante în cele unsprezece episoade ale
acestui traseu performativ, într-o scrisoare adresată lui Scott Gibbons – responsabil de mu-
zica Tragediei, Castellucci îşi exprimă dorinţa ca, acest limbaj, să conţină „o serie de cuvin-
te extrase din corpul unui ţap real, adevărat” (Castellucci, 2007, 47). Operaţiunea complica-
tă de obţinere a limbajului adevărat al „teatrului” ar urma să se desfăşoare alegând una
dintre următoarele căi:

„[…] pentru a decoda mişcările animalului, va fi necesară aplicarea unui sis-

tem de decodare bazat pe o diagramă (cum sunt de pildă diagramele ars combi-
natoria ale Renaşterii, sau asemenea unei structuri matematice cum e secvenţa
Fibonacci) şi, apoi marşat asupra acestor coordonate oferite de mişcările ţapului.
O altă posibilitate, mult mai obiectivă, ar fi citirea [...] succesiunii de amino-acizi
dintr-o proteină, acel ceva care determină un proces organic. [...] Aceasta va fi
poezia tragedie noastre. Oamenii vor şti că avem un poet care scrie pentru noi, un
poet bătrân, dar care încă mai trăieşte. Un poet care scrie pentru propria-i tihnă.”
(Castellucci, 2007, 47-48)

Ceea ce percepe însă receptorul este1: Litere aşezate în forma cuvintelor şi propoziţiilor
încearcă să comunice. Dar nu le poţi cuprinde sensul. Se aud voci care încearcă şi ele să-ţi
cuprindă înţelesul celor scrise cu mult timp în urmă. Sunetele emise vocal nu se condensea-
ză sub formă articulată şi ai senzaţia că limba care o vorbesc nu e pământeană. Albul încon-
joară totul şi încearcă să te convingă că e o culoare. Trei trupuri se mişcă şi ele în încercarea
de comunicare. Mişcarea lor nu duce niciunde. O pată albastră de culoare de pe uniforma
unui judecător pătrunde în spaţiul până atunci imaculat. Cineva încearcă să judece. Cineva
se naşte din laptele matern consumat pentru ca, mai apoi, să fie devorat de religios. Comi-
cul, de data aceasta purtând urechi roşii şi un machiaj cu accente bufonice, sparge spaţiul
până atunci închis şi începe să-l cureţe cu hălci de carne (ale celui ce abia s-a născut?). Sân-
geriul îşi face şi el loc. Acoperă noua formă de viaţă. Iar literele, de data aceasta în forme
gigantice inundă retina privitorului, violentându-i puternic globul ocular, transformându-se,
mărindu-se, micşorându-se, formându-se şi dezintegrându-se până la epuizarea psihică a
uneltelor oculare.

1
Lucrând la documentarea pentru această lucrare am apelat constant la volumul The Theatre of
Socìetas Raffaello Sanzio (Castellucci, 2007). Munca de cercetare a început cu partea a treia a
cărţii, secţiune dedicată conversaţiilor dintre membri trupei cu criticii Joe Kelleher şi Nicholas
Ridout. Traseul documentar s-a oprit apoi asupra vizionării celor 11 episoade care constituie
Tragedia Endogonidia. După vizionarea fiecărui episod, mi-am notat senzaţiile stârnite de
episodul analizat. Abia apoi am apelat din nou la volumul The Theatre of Socìetas Raffaello
Sanzio, pentru a traduce în termeni critici ideile artistice prime. Drept urmare, pentru exemplu
de faţă, ceea ce percepe receptorul după vizionarea A.#02.Avingnon sunt propriile mele
senzaţii.

109
 Volume XIV. no. 25.

Consideraţii finale, mai mult sau mai puţin utopice

Cel care se apropie de spectacolele marca Romeo Castellucci şi Teatro Socìetas Raffa-
ello Sanzio trebuie mai întâi să simtă, să se lase furat de senzaţii, să-şi elibereze de con-
strângeri globul ocular, aparatul auditiv şi pe cel senzorial şi abia apoi să-şi construiască,
din diverse elemente care i-au fost livrate scenic, propria poveste a episodului Tragediei
Endogonidia pe care tocmai l-a vizionat. Căci, aşa cum mărturisesc Romeo Castellucci şi
Chiara Guidi într-o scrisoare adresată lui Scott Gibbons, ceea ce îi interesează din totalita-
tea materialelor care compun spectatorul este „encefalul acestuia, şi nu sufletul (acesta ur-
mează apoi)” (Castellucci, 2007, 36).
În plus, picturile performative marca Romeo Castellucci nu vorbesc despre teatru ca
„oglindă a lumii, ci ca teatru – cuptor, în care resturi şi urme ale imaginaţiei lumii (numiţi-
le limbaj sau legendă sau idee) sunt gătite până în momentul în care se descoperă pe ele
alterate, până la structura lor moleculară; aici e atât de cald încât şi ciudatele creaturi care se
transformă pe sine şi care locuiesc în acest spaţiu trebuie să iasă din propria lor piele pentru
a supravieţui.” (Castellucci, 2007, 41)
Cât priveşte relaţia existentă între Romeo Castellucci, Tragedia Endogonidia, teatru şi
utopie, cred că un punct important al acestei conexiuni poate fi cel al denumirii companiei
de teatru generată de Castellucci - Teatro Socìetas Raffaello Sanzio. Nu este întâmplător
faptul că regizorul italian îşi intitulează compania ca fiind un teatru, la fel cum nu este în-
tâmplător faptul că, în numele companiei, îl regăsim pe unul dintre exponenţii picturii Re-
naşterii – Raffaello Sanzio. Raffaello Sanzio este unul dintre pictorii care, atât prin proprii-
le lucrări, cât şi prin intermediul discipolilor săi, „promovează” grotescul în pictură. Stilul
grotesc „înfloreşte în operele lui Bosch, Breughel, Raffaello, Velázquez” (Clark, 2001, 18).
„Realismul grotesc” (Bahtin, 1974, 25), aşa cum îl numeşte şi Mihail Bahtin este „concep-
ţia estetică specială asupra vieţii” (Bahtin, 1974, 25) care caracterizează Evul Mediu, ajun-
gând să se imprime asupra tuturor artelor, inclusiv asupra teatrului.
Dacă sondăm mai departe, vom observa că ornamentaţiile care au dat naştere termenu-
lui grotesc sunt imprimate de exact aceleaşi caracteristici cu care şi-a înzestrat şi Castellucci
demersul teatral numit Tragedia Endogonidia:

„La sfârşitul secolului al XV-lea, la Roma, cu prilejul dezgropării încăperilor

subterane ale băilor lui Titus, s-a descoperit un gen de ornamentaţie picturală
romană, necunoscută până atunci. Acest ornament a fost poreclit în limba italiană
la grottesca de la cuvântul grotta care înseamnă subterană. [...] Ornamentul ro-
man nou-găsit a impresionat pe contemporani prin jocul original, liber şi fantas-
tic, al formelor vegetale, animale şi umane, care trec una în alta, ca şi cum o for-
mă s-ar naşte din alta. Nu se văd graniţele tranşante şi inerte care despart aceste
«regnuri ale naturii» în tabloul obişnuit al lumii; aici, în grotesc, ele sunt încălca-
te cu îndrăzneală. Nu se observă nici uzuala redare statică a realităţii: binecunos-
cuta mişcare a formelor închegate – vegetale şi animale – într-o lume închegată

110
Volume XIV. no. 25.

şi stabilă se transformă aici în mişcarea internă a vieţii însăşi, exprimată prin tre-
cerea unor forme într-altele, prin caracterul niciodată finit al existenţei” (Bahtin,
1974, 39-40).

Evul Mediu, cu al său grotesc, este topos-ul care dă naştere lumii pe dos, şi, de aici, la
lumea utopică nu mai este decât un pas. Evul Mediu, cel care i-a conturat şi deschis drumul
lui Raffaello Sanzio, a reprezentat totodată atmosfera propice de îmbinare a idealului utopic
cu realul într-o concepţie carnavalescă a lumii. Iar Teatro Socìetas Raffaello Sanzio nu vine
decât să se înscrie în această tradiţie.
Indiferent de punctul de referinţă în care ne-am afla (spectator, critic) este cert faptul că,
atât spectacolul teatral intitulată Tragedia Endogonidia, cât şi întreg spaţiul care l-a generat
(Teatro Comandini), sau l-a conţinut (cele 10 oraşe europene), poartă, sub diverse aspecte
amprentele utopiei. Aplicaţi-i oricare dintre sintagmele următoare: insulă teatrală, comuni-
tate utopică, „utopie efemeră”(Lucet, 2013). Punctul final al destinaţie va fi mereu acelaşi.

BIBLIOGRAFIE

BAHTIN, Mihail, 1974. Francois Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaş-
tere. În româneşte de S. Recevski. Bucureşti: Univers.
CASTELLUCCI, Claudia, CASTELLUCCI, Romeo, GUIDI, Chiara, KELLEHER, Joe,
RIDOUT, Nicholas, 2007. The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. London &
New York: Routledge.
CLARK, John R., 2001. The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. Kentucky:
The University Press of Kentucky.
LUCET, Sophie, 2013. Is there a need for a place that is only a theatre? Utopian
locations of the creative gesture. Disponibil online la: http://www.t-n-
b.fr/upload/File/PROSPEROuusinOhjelma.pdf, [accesat la 1 noiembrie 2013].
POPESCU, Theodor-Cristian, 2010. „Despre etica actului critic la teatru”. Teatrul azi.
Disponibil online la: http://www.teatrul-azi.ro/praful-de-pe-scandura/%E2%80
%9Edespre-etica-actului-critic-la-teatru%E2%80%9C-de-theodor-cristian-
popescu, [accesat la 1 noiembrie 2013].
TACKELS, Bruno, 2013. Ariane Mnouchkine şi Théâtre du Soleil. Traducere din limba
franceză Eugenia Anca-Rotescu. Bucureşti: Nemira.
ZAMFIRESCU, Vlad, 2010. Păreri despre teatru...FNT. Disponibil online la:
https://www.facebook.com/notes/vlad-zamfirescu/pareri-despre-
teatrufnt/151229721589094, [accesat la 1 noiembrie 2013].
WUNENBURGER, Jean-Jacques, 2001. Utopia sau criza imaginarului. Traducere de
Tudor Ionescu. Cluj-Napoca: Dacia.

111