Ilustrarea conceptului de nuvelă fantastică

Fantasticul lui Eliade transfigurează artistic ideile prozatorului-eseist, cum ar fi: tentaţia mitului,
hierofania, dialectica sacru-profan, moartea ca iniţiere. „În toate povestirile mele – spune
prozatorul – naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie, în mod progresiv,
fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană.” Caracteristicile artistice ale acestui tip de proză
sunt profunzimea textului, nivelul expresivităţii, categoria fantasticului, reprezentat ca o
consecinţă a incapacităţii omului modern de a gândi mitic, şi categoria personajelor, formată din
iniţiaţi şi mulţi alţi profani, evoluând într-o existenţă fără sfârşit, în care misterul este metafora
cortinei (în viziunea lui Eliade în orice ins aflându-se, captiv, arheul, fiinţa perisabilă a omului
nefiind decât icoana sa caricaturală).

Raportându-i permanent la timpul istoriei, a 919h72j l memoriei şi al sacralităţii, Eliade îşi scoate
eroii din durata profană şi îi proiectează în mitologie, restituindu-i, astfel, esenţei lor zeeşti.
Eugen Simion, susţine, de altfel, faptul că tocmai personajele care trăiesc exclusiv în planul
raţiunii practice şi care se îndoiesc de existenţa miticului, au rolul central în naraţiunea eliadescă:
„prin unicitatea şi violenţa lor, ei devin agenţi ai istoriei şi, totodată, sunt factorii care trezesc
miturile din somnul istoriei profane şi le silesc să se manifeste”.

Făcând parte din această zonă fantastică a prozei lui Eliade, nuvela „La ţigănci” este o alegorie
pe tema morţii, o călătorie clandestină a personajului între real şi ireal, între viaţă şi moarte,
pendulare ilustrată, structural, printr-o succesiune de secvenţe impregnate de simboluri.
Prezentarea imaginii personajului în cadrul operei

Cel ales să parcurgă acest itinerar este profesorul Gavrilescu, un ins a cărui anonimitate este
sugerată prin includerea în nume a atât de des întâlnitului sufix „-escu”.

Farmecul acestei nuvele se generează, pe de-o parte, din ambiguitatea provoacată de glisajul care
se produce intermitent între cele două planuri.

Sorin Alexandrescu consideră cele opt episoade constituind nuvela ca fiind etape distincte ale
aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate. Astfel, după un episod introductiv, plasat în
lumea cotidiană, normală a lui Gavrilescu, urmează trei episoade la ţigănci, apoi alte trei
episoade în lumea exterioară, acum „anormală”, dezorganizată, iar în final reîntoarcerea la
ţigănci se continuă cu plecarea definitivă „dincolo”. Gavrilescu pendulează, după cum se poate
vedea, între real şi ireal. Termenii externi ai secvenţelor numesc „intrările” şi „ieşirile” dintr-un
mod de existenţă într-altul.

Realul, adică viaţa cotidiană, obişnuită, a lui Gavrilescu, se epuizează în primul episod, odată cu
sosirea personajului în faţa grădinii misterioase a ţigăncilor. Acesta „iese” din real pentru a
„intra”, în momentul următor, într-un ireal vremelnic, intermediar, diferit de cel prezentat în
finalul nuvelei, care reprezintă „ieşirea” definitivă din lumea terestră. Realul reîntâlnit de
Gavrilescu în tramvai şi la întoarcerea sa acasă reprezintă o lume care a păstrat numai aparenţa
cotidianului, fiind plină de surprize şi marcând înstrăinarea fatală a personajului. Toate cele patru
faze ale aventurii lui Gavrilescu reprezintă momente ale itinerarului spiritual dintre viaţă şi
moarte, dintre profan şi sacru, dintre lumea „de aici” şi cea „de dincolo”. Sorin Alexandrescu
consideră acest parcurs „o analiză de sensuri a fiecărui element epic”, trimiţându-ne cu gândul
spre o lectură cu cheie simbolică.

Încadrarea personajului în specificitatea eroilor din proza fantastică

Pe de cealaltă parte, farmecul creaţiei lui Eliade provine din îndemânarea cu care este dirijată
recuzita mitologică cu rol în simbolistica textului.

Scriitorul combină şi reinterpretează vechile mituri, personajele nuvelei ajungând să fie

purtătoare de semnificaţii polivalente. Privind din perspectiva mitologiei antice şi a alegoriei
morţii, Eugen Simion atribuie o serie de valori simbolice personajelor: baba poate fi Cerberul
care păzeşte intrarea în Infern. Luntraşul este identificat cu birjarul, fost dricar, care îl conduce
pe Gavrilescu „spre pădure”, aşa cum luntraşul Charon călăuzea sufletele morţilor din lumea vie,
în lumea cealaltă.Fetele pot fi considerate parcele, dar şi moire, ursitoare, sau iele, ca în folclorul
românesc, rolul acestora fiind de a-l rupe pe Gavrilescu de condiţia sa telurică, inferioară, de
ratat şi de a-i ţese un alt destin, cel primordial, de creator. Grecoaica, poate, îi aminteşte de un
spaţiu cultural, evreica, de înţelepciunea Cabalei, iar ţiganca se înfăţişează sufletului artist sub
forma ispitei senzualităţii. Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi cea fizică, motiv
pentru care, în timp ce existenţa alături de Elsa l-a aruncat pe acesta în condiţia de „modest
profesor de pian”, prezenţa lui Hildegard îl determină pe acesta să se sustragă tuturor ratărilor şi
să se reunească cu esenţa sa, temporar rătăcită într-o existenţă comună, rătăcire redată simbolic
prin secvenţa labirintului.

Eliade, însă, s-a declarat nemulţumit de această decodificare „algebrică”, prin stabilire de
echivalenţe între sensuri, notând, în consecinţă, în „Jurnalul” său: „am impresia că nu s-a înţeles
lucrul esenţial: povestirea aceasta nu «simbolizează» nimic, adică nu transformă realitatea
imediată printr-un cifru. Nuvela fundează o lume, (...) un Univers nou, inedit, cu legile lui
proprii.”

Aşadar, e mult mai aproape de intenţia autorului o interpretare care consideră experienţele
personajului drept un transfer din lumea reală într-un „Univers” alternativ, faţă de care lumea
noastră apare drept un „vis”. O dată absorbit în acest culoar paralel, Gavrilescu va putea crede că
experienţa sa mundană, căsătoria cu Elsa şi ratarea artistică ce-i urmează, a fost propriul său vis,
ce, în logica fantastică a nuvelei, îşi poate avea derularea lui proprie, autonomă, într-o altă
dimensiune.
Simbolistica personajului

Revenind însă la statutul fiinţei umane, care este situată, în chip dilematic, între ratarea
revocabilă şi redescoperirea atitudinilor fundamentale faţă de timp, eros, logos şi moarte,
imaginea lui Gavrilescu nu este altceva decât o caricatură a miticului Orfeu. Iar în măsura în care
numele este relevant în literatură, aş afirma şi faptul că alipirea sufixului atât de comun „escu” la
numele arhanghelului Gavril ar reprezenta, de fapt, o coborâre a acestuia în obişnuit şi profan.

Încadrat fiind, de către I.P. Culianu, în categoria eroilor de tip „call”(chemare), care suportă
aventura fără a provoca, prin voinţă proprie, întâlnirea cu sacrul, Gavrilescu face ca nimic din
trăsăturile sale să nu justifice aventura la care va lua parte.

Precizarea statutului personajului

Personajul pare să-şi trăiască viaţa sedat, maşinal, ca să cînd el însuşi ar fi proiecţia visului
propriu. Abia în bordeiul ţigăncilor, unde mintea îi este furată de cele trei fete, cu rol de iele,
astfel încât acesta nu mai poate găsi reperele din real, acesta îşi recuperează nu numai memoria,
ci şi harul. Cu acelaşi prilej va fi recuperată şi experienţa erotică rămasă netrăită cu Hildegard, a
cărei pierdere i se relevase doar în acest spaţiu în autenticitatea semnificaţiilor ei, ca fiind
„tragedia vieţii” lui.

Simplificând lectura textului la un nucleu semnificativ, Ştefan Bănulescu face, de altfel,

următoarele observaţii referitoare la nuvelă, cuprinzând în centru figura personajului: „La ţigănci
– (...) povestea unui personaj, vrăjit de mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de
puritate, atent la timpul existenţei sale interioare şi prea absent la timpul cotidian şi la nemiloasa
lui scurgere, un om furat de jocul fantastic dintre aceste două timpuri, (...), căutându-şi dragostea
pierdută şi aproape trăită pe care şi-o regăseşte abia în zarea unui vis, dar pe o culme de nesfârşit,
unde visul e vecin cu opusul existenţei”.

Încadrarea într-o pseudo-psihologie

 Din punct de vedere al construcţiei personajului, aceasta se realizează prin raportare la trei
obsesii majore, trecutul, colonelul Lawrence şi căldura. El trăieşte o existenţă labirintică, ratează
iubirea (alegând din delicateţe), apoi vocaţia (din pricina „păcatelor” din tinereţe) şi, în cele din
urmă, iniţierea în moarte (neghicind regula jocului). Condiţia lui de ezitant în certitudinea
realului este confirmată de „firea de artist”, iar modul său de manifestare este locvacitatea,
marcată stilistic de stereotipia „prea târziu”.

Caracterizarea directa

Ca mijloace ale caracterizării directe, se remarcă etichetarea „muzicant”, făcută de bătrână.

Gavrilescu se simte, astfel, nevoit sa intervină, în scopul corectării unei percepţii nedreapte a
imaginii lui: „Sunt artist... pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost,
de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet...”. Autocaracterizarea ia , deopotrivă, forma
orgoliului vocaţiei şi a lamentaţiei din urmă.
Atitudinea personajului este redată, în mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi, deci,
prin mijloace ale caracterizării indirecte.

Încercând să se reintegreze ordinii iniţiale din real, Gavrilescu, însă, înţelege că realitatea îl

refuză, că experienţa din bordei a condensat timpul, care lui i-a scăpat ca durată. Cum nu are altă
soluţie decât revenirea în spaţiul atemporal al ţigăncilor, eroul îşi interiorizează nepotrivirea cu
realul şi retrăieşte experienţa întreruptă, de data aceasta, întâlnind-o pe Hildegard. Oferindu-i-se
şansa de a reîntregi cuplul mitic, lui Gavrilescu i se prefigurează, de fapt, oportunitatea de a evita
ratarea în dragoste prin trăirea exclusivă în timpul memoriei.
Referinte critice

Ultima secvenţă îl consemnează în trecerea lui simbolică spre moarte. „Pentru a regăsi lumea
esenţială, (...), bariera timpului trebuie să cadă înaintea celorlalte”. (Nicolae Steinhardt) şi are
loc, astfel, trecerea într-un „statornic dincolo” (Eugen Simion), în care va retrăi, probabil, acel
„vis de poet”. Faptul că este artist îi dictează eroului o anumită percepţie, el vede realitatea
cotidiană prin „oglinda iluziei, iar arta îi este orgoliul de a fi”, singura care îl apără de
profan.Oglinda celorlalţi îl răsfrânge contorsionat, oprind imaginea unui ins ridicol, stânjenit, cu
gesturi precipitate şi de prisos.
Concluzii

Aşadar, aşa cum îl propune textul, chip conturat direct, sau dedus din atâtea şovăieli, Gavrilescu
este un suflet artist prins într-o horă a destinului, ai cărui soli – iele, moire sau parce – îi arată o
clipă şansa de a fi cunoscut totul, dacă ar fi ghicit regula jocului şi dacă existenţa n-ar fi fost
decât o farsă.