Arta moldovenească de la Ştefan cel Mare şi Sfânt la Movileşti

Icoanele

Imaginea sacră este o prezenţă fundamentală în practica cultului ortodox, atât în ceremonialul
liturgic, cât şi în rugăciunea privată a credincioşilor, ea corespunzând unui tip de venerare
foarte răspândit în lumea bizantină. Icoana mobilă răspunde, poate în cel mai mare grad,
acestei nevoi spirituale, pentru că imaginea persoanei sfinte - închisă ca într-un relicvar in
câmpul adâncit al panoului de lemn1 - permite accesul cotidian şi individual al credinciosului
la „puterea sfinţeniei" (intercesiune şi protecţie)2.
Istoria icoanei moldoveneşti ar trebui să se suprapună istoriei Bisericii ortodoxe din Moldova,
dar în lipsa martorilor privind începuturile (până la 1500), această aserţiune este valabilă doar
în virtutea unei logici comune. Cel mai vechi exemplar, a cărui datare este atestată prin
inscripţie, a fost realizat la începutul secolului al XVI-lea şi reprezintă Duminica tuturor
sfinţilor (fig. 1); icoana, despre care aflăm din inscripţie că a fost cumpărată în 1514 de un
anume Paşco din Vama (lângă Cîmpulung Moldovenesc), a fost pictată de monahul
Amfilofie, primul zugrav de icoane cunoscut din Moldova.3 Complexitatea temei abordate şi
rezolvarea ei iconografică şi stilistică dovedesc faptul că pictorului nu-i era străină experienţa
artistică a frescelor din vremea lui Ştefan cel Marc.
Pictura murală din această epocă - de la Pătrăuţi, Voroneţ, Bălineşti, Sf. Ilie-Suceava,
Popăuţi-Botoşani, Mănăstirea Neamţ - se situează din punct de vedere estetic în prelungirea
picturii paleologe, ultima perioadă de înflorire a artei bizantine.4 Despre icoanele
contemporane acestor fresce păstrăm astăzi doar dovezi documentare; este cazul icoanei
Sfântul Gheorghe, ferecată în metal preţios, care, conform unei inscripţii ulterioare, a fost
donată de Ştefan cel Mare Mănăstirii Zografu de la Muntele Athos, în 14843, sau al icoanei
Sfântul Nicolae de la Mănăstirea Suceviţa, datată prin inscripţia de pe ferecătura de argint
aurit în 15046, dar a cărei pictură a fost iremediabil deteriorată.
Expoziţia ilustrează două perioade din istoria icoanei moldoveneşti: prima este determinată
cronologic de domnia lui Petru Rareş, segment istoric cunoscut în plan artistic îndeobşte în
domeniul picturii murale; cea de-a doua corespunde ultimului deceniu al secolului al XVI-lea
şi primelor două decenii ale veacului următor, perioadă cultural-artistică fecundă, guvernată
de dinastia Movilă, perioadă care -parafrazând o inspirată formulare a lui Paul Henry -
reprezintă „testamentul artei moldoveneşti din veacul al XVI-lea"7.
Dacă icoanele din a doua etapă sunt mai bine cunoscute din publicaţiile de specialitate şi au
fost mai des prezente în expoziţii, piesele aparţinând primei jumătăţi a veacului sunt în
majoritate publicate relativ recent şi expuse pentru prima dată într-o manifestare de asemenea
anvergură.
Bisericile, decorate cu fresce atât în interior, cât şi la exterior, au fost înzestrate cu iconostase,
care sintetizează principalele teme ale programului iconografic desfăşurat pe zidurile
bisericii. Acestea se subordonează triadei dogmatice întrupare - Sacrificiu - Mîntuire. Cele
mai vechi tîmple moldoveneşti, păstrate până astăzi (chiar dacă în formă incompletă) la
Humor şi Văleni-Piatra Neamţ, datează din vremea domniei lui Petru Rareş. Tîmpla ctitoriei
lui Toader Bubuiog de la Humor prezintă in situ structura originală din lemn sculptat, pictat şi
aurit, cu uşile împărăteşti şi friza Marea Deisis, a cărei compoziţie reiterează cinul apostolilor
din scena omonimă pictată pe faţadele absidelor bisericii de la Humor. Înlocuite ulterior,
icoanele împărăteşti ale iconostasului se păstrează în pronaosul aceleiaşi biserici: Sfântul
Mihail cu scene ilustrând apariţiile sale (fig. 2), Maica Domnului cu Pruncul - Hodighitria
flancată de 12 profeţi care au prezis Întruparea Cuvântului lui Dumnezeu (fig. 3), Deisis cu
apostolii (fig. 4) şi Adormirea Maicii
Domnului (fig. 5) - hramul bisericii de la Humor. Concepute în spiritul modelelor bizantine
ale secolului al XIV-lea8, aceste icoane înfăţişează, în primele trei cazuri, „portrete"9
monumentale, proiectate într-un spaţiu transcendental (sugerat de fondul auriu), având
menirea de a conserva intact sentimentul „prezenţei în har"10 a persoanei sfinte căreia i se
adresează rugăciunile.
Icoanele reprezentând pe Iisus Hristos şi pe Maica Domnului cu Emanuel în braţe sunt
obligatorii în programul iconostasului. Sfântul Simeon din Tesalonic le asemăna metaforic cu
„coloanele [templon-ului] care sunt ale Bisericii însăşi"11, constituind mărturia întru Hristos.
Fiind mobile, este posibil să fi fost folosite şi în timpul procesiunilor religioase, în virtutea
unei practici mai vechi, din Bizanţ.12 Aceeaşi dublă funcţie a avut-o probabil şi icoana Maica
Domnului cu Pruncul - Hodighitria -înconjurată de profeţi din 1549 (cat. 7). Împreună cu
icoanele omonime de la Humor şi Urisiu de Jos, în Transilvania (danie a nobilului român
Luca ot Urisiu, din anul 1539), aceasta aparţine unui grup de lucrări care ilustrează măiestria
zugravilor moldoveni din timpul domniei lui Petru Rareş. Reprezentarea monumentală a
Sfintei Fecioare, înfăţişată mi-corps, grafia trăsăturilor şi supleţea desenului mâinilor
conferă nobleţe imaginii.
Expresia matură a figurii Pruncului, de fapt Iisus Emanuel - „promisiunea Mântuirii" (Matei
1, 21,23)13 -, decodifică sensurile soteriologice ale icoanei. Aceleiaşi semnificaţii i se
subsumează prezenţa profeţilor pe bordurile verticale ale piesei. Icoana omonimă de la
Vînători-Piatra Neamţ (cat. 5), în care grupul central nu este însoţit nici de îngeri, nici de
profeţi, este posibil să fi fost destinată folosinţei private.
Icoana Arhanghelului Mihail, singur sau însoţit de Arhanghelul Gavriil, este de asemenea
inclusă în programul iconostasului, încă din perioada formării sale (secolele XI - XIII)14,
datorită rolului de arhistrateg al puterilor cereşti pe care Sfântul Mihail îl îndeplineşte în
ierarhia îngerească. Majoritatea icoanelor moldoveneşti din prima jumătate a secolului al
XVI-lca (Humor, Bistriţa, Suceviţa15) îl înfăţişează mi-corps.
Icoanele cu arhangheli de la Măşcăteşti şi Humor prezintă pe marginile verticale scene care
ilustrează fapte ale Sântului Mihail. Procedeul artistic prin care, de jur împrejurul imaginii
centrale a unui sfânt, se reprezintă scene din viaţa acestuia (sau, în cazul Arhanghelului
Mihail, apariţiile sale) este răspândit în tot arealul bizantin şi post-bizantin încă din secolul al
XII-lea, variind doar dispoziţia scenelor, fie pe tot perimetrul icoanei, fie pe trei sau numai
două laturi. Scenele narative din icoanele de la Humor şi Mâşcăteşti, deşi diferă puţin între
ele, se identifică, în ambele cazuri, cu ciclurile reprezentate în pictura murală contemporană
de la Humor şi Moldoviţa, dovedind folosirea unor modele comune. Mărturia cea mai
concludentă în acest sens o constituie ilustrarea, în icoane şi fresce, a viziunilor împăratului
Constantin legate de victoria asupra lui Maxenţiu, prin intervenţia divină, şi de alegerea
capitalei creştinilor, Bizanţul. Reprezentările sunt inedite în
iconografia faptelor Arhanghelului Mihail din pictura bizantină şi post-bizantină16 şi trebuie
puse în relaţie cu imaginea de apărători ai creştinătăţii, construită în jurul personalităţii
domnilor Moldovei Ştefan cel Mare şi Petru Rareş17.
Numeroaselor exemple privind influenţa exercitată de pictura murală asupra celei de icoane,
în prima jumătate a secolului al XVI-lea, li se adaugă Soborul preacuvioaselor femei de la
Mănăstirea Agapia (cat. 2). Aici, în scena care ilustrează strofa a XIX-a a Acatistului Bunei
Vestiri, zugravul, probabil la cererea donatoarelor, care făceau parte din cinul monahal, a luat
drept model redactarea scenei din pictura exterioară de la Humor, păstrând detaliul
reprezentării Sfintei Maria Egipteanca.
Tot din prima jumătate a veacului al XVI-lea s-au păstrat trei uşi împărăteşti, izolate de
ansamblurile cărora le-au aparţinut (cat. 3, 4, 8). Toate ilustrează scena Bunei Vestiri, uşa
împărătească simbolizând „Poarta [care] va fi închisă, nu se va deschide şi nici un om nu va
intra pe ca, căci Domnul Dumnezeul lui Israel a intrat pe ea." (Iezechiel 44, 2) - aluzie, în
ansamblul tîmplei, la Întrupare, prin intermediul căreia se împlineşte lucrarea Mântuirii.
Imaginea capătă o semnificaţie complexă când scena propriu-zisă este însoţită de anumite
detalii iconografice. Astfel, în icoana de la Cârligul (cat. 3), Proorocii David şi Solomon
sugerează ascendenţa lui Iisus Hristos şi, totodată, relaţia de continuitate dintre Vechiul şi
Noul Testament, În cazul uşii împărăteşti de la Muzeul Naţional de Istorie a României (cat.
8), evangheliştii stau mărturie întrupării Cuvântului lui Dumnezeu. De această dată, pictorul
icoanei şi-a găsit modelele în ilustraţia manuscriselor moldoveneşti din secolele XV - XVI.
Analiza stilistică a picturii moldoveneşti de icoane din prima jumătate a veacului al XVI-lea
relevă însuşirea modelelor bizantine din perioada paleologă printr-o înţelegere nuanţată a
principiilor estetice care le guvernează. Poate că cel mai important principiu vizează
raportarea „portretului" la suprafaţa icoanei, preferîndu-se reprezentările de tip bust
monumental, supralicitate de nimburile reliefate, care depăşesc deseori câmpul central al
piesei. Când personajele sunt înfăţişate în picioare, ca în icoanele Sfinţii arhangheli Mihail şi
Gavriil de la Măşcăteşti (cat. 1) şi Sfântul Nicolae de la Vînători - Piatra Neamţ (cat. 6),
importanţa acordată portretelor face ca raportul cap-trup să se dezechilibreze în favoarea
primului. Există însă şi un alt gen de abordare a figurilor reprezentate în picioare, şi anume
adaptarea canonului siluetelor alungite din estetica picturii murale, ceea ce conferă imaginii
monumentalitate (uşile împărăteşti de la Cârligul -cat. 3 şi Soborul preacuvioaselor femei -
cat. 2).
Caracterul somptuos al icoanelor, îndeosebi în timpul domniei lui Petru Rareş, este accentuat
de fondurile decorate şi aurite. Compoziţiile ornamentale se inspiră fie din decoraţia altarelor
gotice târzii din Europa centrală (Hodighitria de la Siliştea - cat. 7 şi cea de la Urisiu), fie din
cea a picturii de panou din Polonia Mică, probabil prin intermediul icoanelor din zona
carpatică18 (icoanele de la Humor şi Măşcăteşti - cat. 1).
Pictura de icoane de la mijlocul veacului al XVI-lea probează experienţe de limbaj artistic
care vestesc noile opţiuni stilistice ale şcolii moldoveneşti. Astfel, în scena Bunei Vestiri de
pe uşile împărăteşti de la Muzeul Naţional de Istorie a României (cat. 8), desenul
arhitecturilor din fundal se complică şi se integrează unei noi viziuni spaţiale, experienţă pe
care o va traversa şi pictura Bisericii Sf. Paraschiva din Roman, în a doua jumătate a
secolului.
Perioada artistică de la sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul veacului următor, intitulată
generic „epoca Movileştilor", relevă două tendinţe stilistice, care coexistă uneori chiar în
interiorul aceleiaşi opere.
Prima tendinţă stilistică se subsumează experienţei ilustrării manuscriselor.19 Atât pictura
bisericii Mănăstirii Suceviţa, cât şi o parte dintre icoanele acestei perioade relevă „încărcătura
livrescă" şi o atitudine „intens speculativă" vizavi de tema iconografică, traduse într-o
„viziune miniaturizantă".20 Un nou tip de percepţie, aproape „fizică", a naturii defineşte
imaginea în cazul icoanelor prăznicare ale tîmplei de la Moldoviţa (sfârşitul secolului al XVI-
lea) şi este caracteristic icoanelor Învierea lui Lazăr (cat. 19), Intrarea in Ierusalim (cat. 20),
Sfântul Gheorghe omorând balaurul (cat. 21), Înălţarea Domnului (cat. 22) şi Jertfa lui
Avraam (cat. 24). Peisajul, conceput în planuri succesive, creează empiric impresia celor trei
dimensiuni. La aceasta se adaugă pitorescul imaginii, realizat prin detalii de peisaj - tufe,
arbuşti conici, pilcuri de flori - şi arhitecturi neconvenţionale, precum cetatea cu creneluri în
interiorul căreia se distinge o biserică cu trei turle.
O constantă a icoanelor care manifestă această tendinţă stilistică este limbajul grafic,
exprimat prin „tratamentul în haşuri aurii al figurilor", caracteristic ilustraţiei manuscriselor.21
Această particularitate stilistică predomină în pictura frizei Marea Deisis de la Vînători-Piatra
Neamţ (cat. 25), precum şi în icoanele Duminica tuturor sfinţilor (cat. 17), Înălţarea
Domnului (cat. 22) şi Sfinţi mucenici (cat. 23).
Iconografia picturii din vremea Movileştilor a dezvoltat noi teme cu valoare de comentariu
teologic şi didactic, ca ecou al disputelor din timpul celebrului proces Viskovatij, de la
Moscova (mijlocul secolului al XVI-lea). Pictura Suceviţei şi a manuscriselor din „grupul
Dragomirna"22 ilustrează teme liturgice, hagiografice, comentarii teologice cu semnificaţie
euharistică sau eshatologică. Câteva icoane de la începutul secolului al XVII-lea de la
biserica Schitului Văleni-Piatra Neamţ asimilează noua viziune iconografică, dar, în general,
pictura icoanelor din această perioadă rămâne fidelă iconografiei tradiţionale, chiar dacă
aspectul narativ tinde să prevaleze asupra celui simbolic.
Un leit-motiv al iconografiei Suceviţei este reprezentarea Sfintei Treimi. Aceasta este
înfăţişată - în formula noutestamentară (Dumnezeu-Tatăl, Iisus Hristos şi Sfântul Duh-
porumbel) - în tîmpla de la Moldoviţa şi în icoana de la Muzeul Naţional de Artă al României
(cat. 23), în care binecuvântează cinci sfinţi mucenici.
Tema iconografică ilustrată în icoana monahului Amfilofie Duminica tuturor sfinţilor, de la
începutul secolului al XVI-lea, este reiterată în timpul Movileştilor, în piesa de la Muzeul
Naţional de Artă al României (cat. 17), în aceeaşi formulă compoziţională; accentul se mută
însă de la simbolica Mântuirii la cea a Judecăţii, prin înlocuirea lui Iisus Emanuel (Fiul lui
Dumnezeu) cu Iisus Hristos (Fiul Omului)23. O mutaţie asemănătoare a simbolicii s-a produs
şi în cazul frizei Marea Deisis de la Vînători-Piatra Neamţ (cat. 25), unde apostolii sunt
înfăţişaţi în jilţuri, ca în compoziţia Judecăţii de Apoi. Iconografia Marii Deisis din timpul lui
Petru Rareş îi reprezenta pe apostoli îndreptaţi spre Iisus, cu rotulusuri şi cărţi, în calitatea lor
de martori ai iconomiei divine. Un reflex al acestui tip iconografic îl reprezintă, în vremea
Movileştilor, icoana Sfinţii apostoli Matei şi Simon (cat. 16).
Cea de-a doua tendinţă stilistică a icoanelor de la sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul
veacului al XVII-lea, caracterizată ca „tradiţionalista", urmează şi adaptează principiile
estetice ale picturii din epoca lui Petru Rareş. Icoane-portret după modelul celor de la Humor,
Urisiu, Siliştea (cat. 7) se pictează până la sfârşitul veacului şi dincolo de acest prag, cu
înţelegerea, chiar dacă numai formală, a monumentalităţii. Deisis cu apostolii de la Episcopia
Romanului (cat. 9), Maica Domnului - Hodighitria -încadrată de profeţi de la Pîngăraţi (cat.
10) şi Cuvioasa Paraschiva de la Dărmăneşti-Piatra Neamţ (cat. 13) continuă aşadar tradiţia,
deşi se observă o schimbare de concepţie privind încadrarea figurii în câmpul imaginii,
raportul cap-trup modificîndu-se în sensul alungirii bustului. Caracterul monumental se
diluează din această cauză, dar şi din pricina îngustării câmpului central al icoanei, în
favoarea reprezentărilor marginale.
Zugravii reproduc acum chiar modele din prima jumătate a veacului, ca în cazul icoanei de la
Văleni-Piatra Neamţ (cat. 15). Aici, scena care ilustrează strofa a XIX-a a Acatistului Bunei
Vestiri apelează la acelaşi model după care a fost concepută imaginea omonimă din pictura
exterioară de la Moldoviţa.
Raportarea figurilor la fundalul cu arhitecturi sau peisaje, în scenele narative ale acestei
grupări „tradiţionaliste", evocă compoziţiile din prima jumătate a secolului al XVI-lea.
Arhitecturi simple, convenţionale formează un ecran în fundalul icoanei întâmpinarea
Domnului (cat. 11) şi în scena „Zid eşti fecioarelor" de pe icoana de la Văleni (cat. 15).
Un alt reflex al manierei „tradiţionaliste" este reiterarea elementelor de limbaj plastic
specifice picturii din prima jumătate a secolului al XVI-lea. Modelajul fizionomie
elaborat
frapează în cazul figurilor de mici dimensiuni, iar plasticitatea drapajelor face dovada
virtuozităţii zugravilor, care încheie astfel „secolul de aur" al picturii moldoveneşti (Sfânta
Paraschiva cu muceniţe şi cuvioase - cat. 14, Întâmpinarea Domnului - cat. 11, Sfinţii ierarhi
Vasile, Ioan şi Nicolae - cat. 18).
Secolul al XVI-lea reprezintă capitolul cel mai important al istoriei icoanei din Moldova,
şcoala autohtonă cristalizîndu-şi acum un stil propriu.
Într-un timp relativ scurt sunt traversate experienţe diverse, de la cele specifice picturii
murale, îndeosebi în prima jumătate a veacului, la formule proprii ilustraţiei de carte, spre
sfârşitul perioadei. Perpetuând principiile iconografice şi estetice ale icoanei bizantine, cărora
le adaptează formule decorative împrumutate din arta central-europeană, icoana
moldovenească îşi afirmă personalitatea în contextul artei post-bizantine.