MINISTERUL EDUCAÞIEI, CERCETÃRII ªI TINERETULUI

Prof. univ. dr. Eugen Negrici (coordonator)

Octavian Soviany Dorica Boltaºu Mimi Gramnea
Ana-Maria Chemencedji Mioara Colþea

Limba
ºi literatura românã
manual pentru clasa a XII-a
toate filierele, profilurile ºi specializãrile
Acest manual a fost aprobat prin Ordinul minstrului Educaþiei, Cercetãrii ºi Tineretului nr. 1342/4 din 19.06.2007, în
urma evaluãrii calitative ºi este realizat în conformitate cu programa analiticã aprobatã prin Ordin al ministrului
Educaþiei, Cercetãrii ºi Tineretului nr. 5959 din 22.12.2006.

Manualul este valabil ºi pentru clasa a XIII-a, ciclul superior al liceului, filiera tehnologicã, ruta progresivã de califi-
care profesionalã.

Referenþi ºtiinþifici:
Prof. dr. Gheorghe Lãzãrescu
Prof. gr. I Olimpia Platon

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

Limba ºi literatura românã: manual pentru clasa a XII-a / Eugen
Negrici (coord.), Octavian Soviany, Dorica Boltaºu,... –
Bucureºti: Editura NICULESCU ABC, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-08742-9-1

I. Negrici, Eugen (coord.)

II. Soviany, Octavian
III. Boltaºu, Dorica

821.135.1.09(075.35)

© Editura NICULESCU ABC, 2007

Adresa: B-dul Regiei 6D
060204 – Bucureºti, România
Tel: (+40)21-312.97.82
(+40)21-312.97.84
Tel/Fax: (+40)21-312.97.83
Call center: (+40)21-314.88.55
E-mail: club@niculescu.ro
Internet: www.niculescu.ro

Redactor: Georgeta Vîrtic

Procesare computerizatã: Lucian Curteanu

Tipãrit în România

ISBN 978-973-08742-9-1
 Deºteaptã-te, române!
versuri: Andrei Mureºanu
muzica: Anton Pann

Deºteaptã-te, române, din somnul cel de moarte,

În care te-adâncirã barbarii de tirani!
Acum ori niciodatã croieºte-þi altã soarte,
La care sã se-nchine ºi cruzii tãi duºmani!

Acum ori niciodatã sã dãm dovezi în lume

Cã-n aste mâni mai curge un sânge de roman,
ªi cã-n a noastre piepturi pãstrãm cu falã-un nume
Triumfãtor în lupte un nume de Traian!

Priviþi, mãreþe umbre, Mihai, ªtefan, Corvine,

Româna naþiune, ai voºtri strãnepoþi,
Cu braþele armate, cu focul vostru-n vine,
„Viaþã-n libertate ori moarte!“ strigã toþi.

Preoþi, cu crucea-n frunte! cãci oastea e creºtinã,

Deviza-i libertate ºi scopul ei preasfânt,
Murim mai bine-n luptã, cu glorie deplinã,
Decât sã fim sclavi iarãºi în vechiul nost’ pãmânt!
 Dragi elevi,

Începe înc` un an de liceu ]i ne bucur`m c` putem fi al`turi de voi în aceast`

frumoas` perioad` din via\a voastr`. Am încercat – ]i sper`m c` am reu]it – s` rea-
liz`m un manual atractiv ]i interactiv pentru orele de limba ]i literatura rom@n` din
clasa a XII-a.
Conceput în conformitate cu programa, manualul ofer` informa\ie ]i este în
acela]i timp un instrument de lucru în clas`.
V` propunem, a]adar, o prezentare a literaturii în contextul cultural rom@nesc ]i
european, urmat` de sugestii ]i tehnici diferite de abordare a textului. Nu ve\i sc`pa
de teme; ele sunt îns` stimulative, diverse, urm`rind deprinderea cu modalit`\ile de
studiu aprofundat al literaturii. Am inserat ]i trimiteri bibliografice, at@t la volume
de istorie, teorie ]i critic` literar`, c@t ]i, în micile antologii, la titluri de beletristic`
din literatura rom@n` ]i din cea universal`.
Dezbaterile ]i studiile de caz, precum ]i lec\iile de limb` ]i comunicare v` ajut`
s` v` însu]i\i cuno]tin\ele necesare utiliz`rii adecvate a limbii rom@ne, s` v`
perfec\iona\i tehnicile argumentative ]i de exprimare oral` ]i scris`, în conformitate
cu normele actuale ale limbii rom@ne.
Am a]ezat, la final, testele de evaluare, cu o structur` complex`, cuprinz@nd
toate nivelurile de studiu al limbii, precum ]i cerin\e de redactare a unor eseuri pe
teme diferite. Urmeaz` tabele recapitulative pentru urm`rirea fenomenului cultural
în evolu\ie ]i dintr-o perspectiv` mai larg`, precum ]i, în ultimele pagini, repere bi-
bliografice generale.
Sper`m c`, la sf@r]it, înainte de Bacalaureat, ve\i fi convin]i, la r@ndul vostru,
c` literatura nu înseamn` nici limbaj ilizibil, nici c@teva c`r\i pr`fuite, nici o simpl`
„materie” care trebuie repede „ingurgitat`” pentru tez` sau pentru un examen care
bate la u]`. Literatura este o lume din care tu po\i s` înve\i despre al\ii, despre fru-
mos, despre tine însu\i ]i despre via\`. Literatura, ca orice form` de art`, de la pic-
tur` ]i fotografie p@n` la muzic` ]i cinema, te formeaz` ca om.
V` dorim mult succes ]i... un an ]colar c@t mai frumos!

Autorii
SUMAR
1. Poezia interbelicã. Repere generale 7
* Limbã ºi comunicare. Prezentarea operei unui autor. Prefaþa 16

2. George Bacovia – între simbolism ºi expresionism 17

Limbã ºi comunicare. Variante literare libere – Norme DOOM 24

3. Tudor Arghezi – estetica urâtului. Psalmistul 26

Limbã ºi comunicare. Figuri de stil ºi procedee de expresivitate 34

4. Lucian Blaga – poet expresionist 37

Limbã ºi comunicare. Punctuaþia ºi justificãrile ei sintactice ºi stilistice 45

5. Ion Barbu – poet ermetic 47

Limbã ºi comunicare. Tehnici de documentare: studiul de caz 57

6. Modernism ºi tradiþionalism. O disputã culturalã 59

7. Studiu de caz: diversitate tematicã ºi de viziune în poezia interbelicã 69

8. Orientãri avangardiste 76

9. * Studiu de caz: fronda în literatura interbelicã 86

Limbã ºi comunicare. Regulile unei polemici civilizate 90

10. Dezbatere: Identitate culturalã în context european 91

Limbã ºi comunicare. Dezbaterea în spaþiul public 97

Teme recapitulative 99

11. Studiu de caz: literatura aservitã ideologiei comuniste 100

12. Proza anilor ’60–’80. În absenþa stãpânilor de Nicolae Breban 111

**Limbã ºi comunicare. Sintaxã. Acordul predicatului cu subiectul 118

13. Marin Preda. Cel mai iubit dintre pãmânteni 121

Limbã ºi comunicare. Tipuri de discurs: publicistic, politic 130

14. Studiu de caz: tipuri de roman în literatura românã sub comunism 132

15. Generaþia rãzboiului. ªtefan Aug. Doinaº 137

*Limbã ºi comunicare. Deixisul, anafora 142
16. Poezia anilor ’60–’70. Nichita Stãnescu 144
Limbã ºi comunicare. Exprimarea corectã ºi nuanþatã:
evitarea anacolutului, a confuziilor paronimice,
a pleonasmului si tautologiei, a cacofoniei; adecvare/inadecvare stilisticã 157

17. Mircea Ivãnescu. Biografismul extrem 159

18. Sub semnul onirismului. Leonid Dimov. Nora Iuga 163

19. Forme ale teatrului modern: Iona de Marin Sorescu 170

Limbã ºi comunicare. Eseul structurat ºi eseul liber 178

20. Curente literare / culturale. Postmodernismul. Generaþia ’80 180

**Limbã ºi comunicare. Limbaje de specialitate 187

21. *Studiu de caz: jurnalul, memoriile dupã 1990.

Jurnalul fericirii de N. Steinhardt 189
Limbã ºi comunicare. Norma literarã. Aspecte evolutive 195

22. *Studiu de caz: forme ale criticii ºi teoriei literare 198

Limbã ºi comunicare. Argumentarea. 204
**Noutãþi în Gramatica Academiei 206

Teste recapitulative 207

Repere cronologice 212

Repere bibliografice 216

POEZIA INTERBELICÃ
REPERE GENERALE
„Conceptualismul clasic, rece [i m`surat, ca [i retorismul romantic, tumultuos,
dar ascultând totu[i de legile logicii, sunt amândou` respinse, \n numele unei
spontaneit`]i (moderne, n.n.) care vrea s` surprind` un flux interior adânc [i
continuu, o pânz` de via]` subteran`. Se \n]elege c` \n felul acesta poezia nu-[i
1
repudiaz` principiile, ci doar \[i schimb` zeii tutelari: \n locul adev`rului obiectiv
ea vrea s`-[i impun` propriul adev`r; \n locul discursului logic ea \[i f`ure[te o
nou` form` de expresie; \n locul unui instrument deja constituit, ea \[i inventea-
z` clip` de clip` limbajul. Ea are acum ambi]ia de a fi nu o copie, nici o oglindire
plat` a realului, ci o replic` original`, fa]` de realitate, proprie fiec`rui creator.”
{tefan Aug. Doina[, Metafor` [i viziune,
\n volumul Lampa lui Diogene

FI}IER TEORETIC
Modernismul
Termenul de modern se defineºte într-o manierã relativã, prin raportare la
tradiþie, la elementele conservatoare. Modernul îºi susþine apartenenþa la câmpul
noutãþii, al inovaþiei, al invenþiei. Prima manifestare a „modernilor” se manifestã
în secolul al XVI-lea, când începe o disputã esteticã din pricinã cã umaniºtii pun
la îndoialã principiul imitaþiei, în favoarea libertãþii creatoare. În secolul al XIX-lea,
ideea de modernitate renaºte în contextul emergenþei romantismului, iar la
sfârºitul secolului al XIX-lea modernismul caracterizeazã o miºcare culturalã
amplã, care include câmpul literar, arhitectura ºi artele.
Noþiunea de modernitate, care denumeºte o epocã întreagã de evoluþie
culturalã, a devenit o mizã importantã în dezbaterile teoretice ale secolului XX.
A dezvoltat douã sensuri: primul se asociazã ideii de progres tehnologic ºi se
referã la condiþiile social-economice inerente mondializãrii ºi dezvoltãrii
informaþiei; cel de-al doilea este folosit pentru producþia literarã ºi artisticã.
Primele semne ale modernitãþii culturale se ivesc în jurul operei lui Charles
Baudelaire (Florile rãului, 1857), dar apogeul este reprezentat în primele
Calea Victoriei, Bucureºti, 1930
decenii ale secolului al XX-lea prin coexistenþa cubismului francez, a expresio-
nismului german ºi a futurismului italian.
Operele moderne se definesc prin câteva trãsãturi: ruptura cu tradiþia; tema
crizei existenþiale ºi a absenþei sensului; accentul pus pe tot ceea ce þine de
prezent ºi respingerea, în general, a trecutului; renunþarea la pretenþia de unitate
de sens ºi de structurã; tema oraºului; imagini ale industrializãrii ºi ale tehno-
logiei. Strategiile diverse ale moderniºtilor includ ironia, parodia, citatul, jocu-
rile de limbaj, autoreflexivitatea.
Apariþia modernismului este strâns legatã de obsesia efemeritãþii, a
schimbãrii necontenite care caracterizeazã viaþa modernã.
Aceastã conºtiinþã a efemeritãþii tuturor lucrurilor acrediteazã ideea
creaþiei distructive, despre care a vorbit pentru prima datã filosoful german
Friedrich Nietzsche, care încerca sã demonstreze cã modernul nu constituie
altceva decât energia vitalã, dorinþa de a trãi ºi de a domina, înotând într-o mare
a dezordinii, a anarhiei, a distrugerii, a alienãrii individuale ºi a disperãrii.
 MIC DIC|IONAR DE AUTORI
David Harvey
(n. 1935)
Este antropolog, geo-
graf, eseist ºi critic de
origine englezã, stabilit
în SUA. Este un cerce-
tãtor cu o contribuþie importantã la dez-
voltarea studiilor sociale (Experienþa
urbanã, 1989, Justiþie, Naturã ºi geo-
grafia Diferenþei, 1996) ºi un exeget al
postmodernitãþii, în cartea intitulatã
Condiþia postmodernitãþii (1989), unde
priveºte fenomenul din perspectiva con-
tradicþiilor capitalismului însuºi.
Walter Benjamin
(1892–1940)
Filosof german, repre-
zentant, alãturi de Erich
Fromm, Herbert Marcuse,
Theodor Adorno etc.,
al ªcolii de la Frankfurt, de orientare
neomarxistã. În eseul sãu Opera de artã
în epoca reproducerii mecanice vorbeºte
despre caracterul „auratic” al artei mo-
derne – în sensul cã artistul modern tre-
buie sã-ºi asume o aurã de creativitate,
din care rezultã unicitatea operei sale.
Afl` mai mult
„Modernitatea reprezintã ceea ce
este tranzient, trecãtor, neprevãzut; este
o jumãtate a artei, cealaltã fiind eternã ºi
imuabilã.”
(Charles Baudelaire,
Pictorul vieþii moderne)
8
Transpusã în domeniul artistic, ideea creaþiei distructive s-a concre-
tizat prin elaborarea unor noi coduri, limbaje, tehnici ºi procedee, desti-
nate sã surprindã dinamismul unei realitãþi în continuã transformare
printr-un efect instantaneu, apelând la o strategie a ºocurilor ºi la o
tehnicã a discontinuitãþii. În acelaºi timp, comercializarea producþiei
artistice i-a atras pe creatorii de artã într-o competiþie de piaþã care avea
sã întãreascã procesele de distrugere creativã din domeniul esteticului.
Astfel arta modernistã devine, dupã expresia gânditorului german Walter
Benjamin, o artã auraticã, în sensul cã „artistul trebuia sã-ºi asume o aurã
a creativitãþii, a dedicaþiei faþã de artã, de dragul artei, pentru a produce un
obiect cultural care urma sã fie original, unic ºi de aici posibil de valorificat
la un preþ de monopol” (David Harvey).
Dezvoltarea posibilitãþilor tehnologice a avut de asemenea o mare
influenþã asupra artei ºi literaturii. Acelaºi Walter Benjamin vorbea astfel în
celebrul sãu eseu Opera de artã în epoca reproducerii mecanice despre fap-
tul cã perfecþionarea tehnicii de a reproduce ºi vinde cãrþi ºi imagini pu-
blicului larg, asociatã cu inventarea fotografiei ºi apoi a cinematografului
(la care s-au adãugat ulterior radioul ºi televiziunea) a modificat radical con-
diþia artei ºi a artistului. A existat, de asemenea, o parte a modernismului
care a vehiculat mitul maºinii, a mitizat tehnologia modernã ºi a considerat
cã un poem nu reprezintã decât „o maºinãrie alcãtuitã din cuvinte”.
Totodatã, sub impactul evenimentelor politice din prima jumãtate a
secolului al XX-lea (revoluþia bolºevicã din Rusia, ascensiunea fascismului
italian ºi a nazismului german), arta dedicatã politicului a contaminat anu-
mite cercuri ºi grupãri moderniste, în strânsã relaþie cu ideea creaþiei dis-
tructive ºi a edificãrii unei „noi lumi”. Miºcarea suprarealistã are, astfel,
declarate simpatii comuniste, futuriºtii italieni sau poetul american Ezra
Pound sunt fascinaþi de figura lui Mussolini. „Estetizarea politicii prin pro-
ducerea unor mituri atât de copleºitoare (…) – scria în aceastã ordine de idei
David Harvey – a reprezentat partea tragicã a proiectului modernist”.
Toate aceste aspecte fac din modernism un fenomen complex ºi con-
tradictoriu, destul de anevoie de definit.
Pu]in` filosofie!
Friedrich Nietzsche este un filosof german din a doua jumãtate a se-
colului al XIX-lea, considerat unul dintre întemeietorii gândirii moderne. În
centrul concepþiei sale despre lume se gãseºte „lupta pentru putere” prin
care omul îºi afirmã plenar energia sufleteascã ºi capacitãþile creatoare,
încercând sã realizeze saltul spre supraom. Prima lui scriere importantã este
Naºterea tragediei, în care autorul descoperã în vechea culturã greacã douã
tendinþe esenþiale: apolinicul (plasticã, poezia epicã) legat de cultul for-
melor frumoase, ordine, echilibru ºi armonie ºi dionisiacul (poezia liricã,
muzicã), pus în legãturã cu stãrile de extaz mistic, prin intermediul cãrora
adepþii zeului Dionysos retrãiau patimile acestuia (potrivit unei legende
Dionysos-copil a fost sfâºiat de titani ºi reînviat de tatãl sãu, Zeus). O altã
scriere reprezentativã a lui Nietzsche este poemul filosofic Aºa grãit-a
Zarathustra, avându-l ca protagonist pe Zarathustra (numele germanizat al
profetului persan Zoroastru), unde construieºte teoria supraomului, care este
întruchiparea voinþei superlative de putere (esenþa cea mai intimã a fiinþei),
fiind destinat – în viziunea filosofului – sã ia locul omului.
Particularit`\ile liricii moderniste MIC DIC|IONAR DE AUTORI

Trãsãturile generale ale poeziei moderne au fost evidenþiate mai ales de Edgar Allan Poe
cãtre teoreticianul german Hugo Friedrich în lucrarea sa Structura liricii (1809–1849)
moderne (1956). Printre acestea se cuvine sã amintim: Mare scriitor romantic
• preocuparea pentru o poezie de cunoaºtere, care vizeazã metafi- american, ale cãrui idei
zicul ºi îºi propune sã fie o „nouã eticã” sau chiar o „nouã religie”; despre poezie sunt ex-
• apelul la funcþia simbolicã a limbajului; puse în eseul Principiul
• principiul disonanþei (nepotrivirii) care se manifestã între conþinut
poetic, unde autorul se detaºeazã de
ºi formã, întreg ºi pãrþile lui sau pãrþile aceluiaºi întreg. El se manifestã de
romantism ºi anticipeazã estetica poeziei
asemenea la nivelul eului poetic, prins între trãiri antagonice, între care nu
existã nici o posibilitate de conciliere; moderne, considerând cã actul poetic este
• fragmentarismul: poemul modernist se constituie din secvenþe fãrã le- o operaþie asemãnãtoare cu rezolvarea
gãturi evidente între ele, între care existã mai degrabã tensiuni decât conso- unei probleme de algebrã. Este autorul
nanþe; unor poeme celebre (Corbul, Ulalume,
• depersonalizarea: Edgar Allan Poe arãta cã sentimentul (cultivat de Anabel Lee). A scris de asemenea
romantici) reprezintã o „intoxicaþie a inimii” ºi este impropriu în travaliul nuvele fantastice, care se caracterizeazã
artistic, care trebuie sã fie o elaborare „la rece”. Sub influenþa lui Poe (pe printr-o atmosferã tenebroasã ºi apãsã-
care l-a tradus în francezã ºi l-a fãcut cunoscut în Europa), Baudelaire con- toare (Prãbuºirea casei Usher, Manu-
sidera, la rândul sãu, cã poetul trebuie sã renunþe la „sensibilitatea inimii”, scris gãsit într-o sticlã, Masca morþii
înlocuind-o printr-o „sensibilitate a imaginaþiei”. Se ajunge astfel la o liricã roºii) ºi a fost creatorul povestirii
depersonalizatã, în care eul poetic tinde sã fie o prezenþã tot mai discretã; poliþiste (Crimele din Rue Morgue,
• dezumanizarea: reprezintã faza accentuatã a depersonalizãrii, se
Misterul Mariei Roget).
manifestã mai ales în modernismul secolului XX. Termenul a fost introdus
de filosoful spaniol José Ortega y Gasset într-un eseu intitulat Dezumaniza-
rea artei. El considerã arta modernã o artã dezumanizatã din care subiectul
Stephane Mallarmé
uman a dispãrut sau e plasat într-o poziþie perifericã, fiind înlocuit de obiec-
te, iar marile teme artistice (dragostea, moartea, timpul) sunt parodiate; (1842–1898)
• estetica urâtului; Reprezentant al aºa-nu-
• principiul fanteziei dictatoriale: poetul modernist nu mai mitei „poezii pure”, a
„redã”/„exprimã”, ci îºi propune sã creeze universuri posibile, care se supun fost adeptul unei lirici
doar propriei sale imaginaþii; de limbaj, care le con-
• indiferenþa la gustul publicului comun (numitã de Hugo Friedrich ferã cuvintelor, dupã ce au fost aduse la
„plãcerea aristocraticã de a displãcea”); starea de „neant”, adicã golite de sensurile
• „noul limbaj” caracterizat prin: lor uzuale, semnificaþii noi ºi neaºteptate.
– ambiguitate; Printre operele sale cele mai reprezenta-
– metaforism (metafore foarte îndrãzneþe, care asociazã termenii tive se numãrã Irodiada, Dupã-amiaza
cei mai îndepãrtaþi); unui faun, ca ºi poemul în prozã Igitur.
– sintaxã elipticã sau contorsionatã;
– preferinþa pentru versul alb.
José Ortega y Gasset
Reprezentan\i (1883–1955)
Celebru filosof ºi eseist
Franþa: G. Apollinaire, Max Jacob, Henri Michaux, Saint-John Perse
spaniol, autorul eseului
Anglia: W.B. Yeats, Dylan Thomas
Italia: G. Ungaretti, E. Montale Dezumanizarea artei,
Spania: Antonio Machado, Juan Ramón Jimenez, Federico Gárcia Lorca în care defineºte arta
Austria: Rainer Maria Rilke secolului XX ca pe o artã „dezumaniza-
Rusia: V. Hlebnikov, V. Maiakovski, B. Pasternak, O. Mandelºtam tã” ale cãrei principale particularitãþi ar
Grecia: K. Kavafis, Gh. Seferis fi: estomparea subiectului uman, ce
SUA: T.S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams, Wallace tinde sã fie înlocuit printr-un univers de
Stevens, Sylvia Plath obiecte ºi parodierea marilor teme artis-
America Latinã: J.L. Borges (Argentina), C. Vallejo (Peru), Pablo tice: dragostea, moartea, timpul etc.
Neruda (Chile), Octavio Paz (Mexic)
9
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Sylvia Plath
(1932–1963)
Poetã americanã care,
dupã sinuciderea ei din
1963, a devenit o ade-
vãratã legendã a litera-
turii de peste Ocean. Versurile sale ex-
primã sensibilitatea acutã, aproape bol-
nãvicioasã, a unui suflet inadaptabil.
Vladimir Maiakovski
(1893–1930)
Poet ºi dramaturg, crea-
torul futurismului rus,
pe care îl ilustreazã în
celebrele sale poeme de
dragoste Norul cu pantaloni ºi Flautul
vertebrelor. Aderã din convingere la
idealurile revoluþiei bolºevice ºi îi dedicã
un amplu poem lui V.I. Lenin. A scris de
asemenea piesele de teatru Misterul buf,
Baia ºi Ploºniþa. Se sinucide în 1930,
dupã ce a avut prilejul sã descopere ade-
vãrata faþã, întunecatã, a comunismului.
Boris Pasternak
(1890–1960)
Mare poet ºi prozator
rus, laureat al premiului
Nobel pentru Literaturã
(1958) pe care este con-
strâns sã-l refuze, la presiunea autori-
tãþilor sovietice. Este autorul unor
cunoscute volume de versuri (Sora mea
– viaþa), dar mai ales al celebrului
roman Doctorul Jivago în care prezintã
viaþa societãþii ruseºti din primele de-
cenii ale secolului al XX-lea, dar ºi una
dintre cele mai tulburãtoare poveºti de
dragoste din literatura contemporanã.
10
FI}IER TEORETIC
Curente moderniste
Modernismul nu a fost un curent literar, ci o tendinþã, foarte generalã
ºi foarte complexã, în interiorul cãreia s-au configurat mai multe curente
artistice ºi literare. Cele mai importante sunt:
Expresionismul
Este un curent modernist care se manifestã în arta ºi literatura euro-
peanã în preajma Primului Rãzboi Mondial, cunoscând o mare dezvoltare
mai ales în þãrile de limbã germanã. Se caracterizeazã prin urmãtoarele
particularitãþi: preferinþa pentru trãirile de o intensitate paroxisticã, exterio-
rizate violent; refuzul civilizaþiei urbane ºi industriale; preocuparea pentru
mit; cultivarea imaginilor contorsionate sau îndelung stilizate; între-
buinþarea contrastelor cromatice violente. Reprezentanþi: Georg Trakl,
Gottfried Benn, Georg Heym, Ernst Stadler, Else Lasker-Schüler (în
poezie), Frank Wedekind (în teatru). În literatura românã expresionismul a
pãtruns dupã Primul Rãzboi Mondial, fiind cultivat în special la revistele
„Contimporanul” ºi „Gândirea”. A fost ilustrat în poezie de Lucian Blaga,
Aron Cotruº, B. Fundoianu, iar în teatru de Lucian Blaga ºi Adrian Maniu.
Poezia purã
Este o formulã poeticã modernistã care îºi are punctul de pornire în li-
rica lui Stephane Mallarmé, ca ºi în ideile estetice ale acestuia despre starea
de „neant” a cuvântului. Mallarmé, urmat de Paul Valéry, a fost adeptul unei
poezii de limbaj, care le conferã cuvintelor, dupã ce au fost desprinse de sen-
surile banale, de realitate, de sensurile lor uzuale, semnificaþii noi ºi neaºtep-
tate, mizând pe sugestie ºi pe valorile magic-incantatorii ale cuvântului.
Printre caracteristicile poeziei pure putem aminti: depersonalizarea; re-
prezentarea unor forme ideale, virtuale de existenþã; cultivarea muzicalitãþii
ºi a valenþelor sugestive ale limbajului; obscurizarea. În lirica româneascã
interbelicã principalul reprezentant al acestei orientãri a fost Ion Barbu.
Imagismul
A fost un curent poetic teoretizat în SUA la începutul secolului al XX-lea
de Ezra Pound. Plecând de la modelul poeziei extrem-orientale, Pound este adep-
tul poemului de mici dimensiuni (amintind uneori strãruitor de haiku-urile
japoneze), care graviteazã în jurul unei imagini centrale, foarte puternice,
repudiind lirismul confesiv, discursivitatea ºi tradiþia, instituitã de Walt
Whitman, a liricii americane. Independent de Pound ºi de teoretizãrile sale, a
existat o ºcoalã imagistã ºi în Rusia începutului de secol XX, avându-l ca prin-
cipal reprezentant pe marele poet Serghei Esenin. Principala particularitate a
imagismului rus este gustul pentru metaforele noi ºi neobiºnuite, care juxta-
pun termenii cei mai îndepãrtaþi din punct de vedere semantic.
Modernismul radical (avangardismul)
Începe sã se manifeste în preajma Primului Rãzboi Mondial, caracte-
rizându-se prin respingerea tuturor valorilor tradiþionale în moralã ºi artã,
preocuparea exacerbatã pentru nou, sfidarea orizontului de aºteptare a pu-
blicului, deplasarea interesului de la operã la actul producerii ei, gustul pen-
tru formele dinamice, aflate într-o permanentã metamorfozã. Modernismul
radical s-a concretizat în patru mari curente de avangardã: futurismul,
dadaismul, constructivismul, suprarealismul.
Modernismul românesc
A început sã se manifeste mai viguros în perioada dintre cele douã
rãzboaie mondiale, avându-l drept principal teoretician ºi promotor pe
criticul ºi istoricul literar E. Lovinescu.
Concepþia literarã a lui Lovinescu este influenþatã de teoriile socio-
logului francez Gabriel Tarde ºi are la bazã aºa-numita lege a imitaþiei. În
opinia criticului, în fiecare epocã din istoria culturii existã un „spirit al vea-
cului” (saecullum) care se manifestã mai puternic într-o anumitã culturã, ce
va servi drept model pentru toate celelalte.
În prima jumãtate a secolului al XX-lea, acest spirit al veacului se ma-
nifestã cel mai puternic în literatura ºi arta occidentalã, cu care literatura
românã trebuie sã se sincronizeze, ca sã nu rãmânã un fenomen periferic,
plasat sub semnul provincialismului cultural. Deoarece pune accentul pe
ideea de sincronizare, teoria lui Lovinescu a fost numitã sincronism. Pentru
a preîntâmpina acuzaþia cã sincronismul ignorã specificul naþional, criticul
a atras atenþia cã acesta nu se reduce la simpla imitare a unor modele strãine,
ci presupune adaptarea lor la „specificul rasei”. În luãrile sale de cuvânt teo-
retice, noþiunea de modernism nu este însã riguros definitã, are un caracter
foarte general, identificîndu-se cu preocuparea faþã de tot ce e nou („la
modã”) în literaturile occidentale. Arhitecturã din perioada interbelicã
Lovinescu nu a fost doar un teoretician, ci ºi un promotor al mo-
dernismului, prin intermediul revistei „Sburãtorul” (cu apariþie intermiten-
tã), dar mai ales al cenaclului cu acelaºi nume, prin care au trecut aproape
toþi autorii de seamã ai epocii interbelice. În aceastã calitate, criticul i-a
impus pe Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu,
Anton Holban, Ion Barbu, arãtându-ºi preferinþa pentru romanul de tip
obiectiv ºi pentru proza de analizã, ca ºi pentru simbolism ºi poezia intelec-
tualistã, dar cu o puternicã încãrcãturã de lirism (acelaºi lirism pe care
Lovinescu îl repudiazã atunci când e vorba de prozã, judecând, de exemplu,
sever operele lui Mihail Sadoveanu).
În paralel cu modernismul „academic” al lui E. Lovinescu, epoca inter-
belicã a cunoscut ºi activitatea unor cercuri avangardiste, grupate iniþial în
jurul poetului Ion Vinea ºi al revistei (conduse de acesta) „Contimporanul”.
Aici este promovat constructivismul, care cunoaºte ºi o formã particularã,
integralismul (teoretizat de Ilarie Voronca), Vinea reuºind sã-ºi apropie o
serie de tineri poeþi nonconformiºti. Ulterior aceºtia se vor despãrþi de
„Contimporanul” (pe care îl numesc în derâdere „cocioaba lui moº Vinea”)
ºi îºi vor crea propriile lor publicaþii („Unu”, „Interval”, „75 HP”).
Spre sfârºitul anilor ’30 începe sã se configureze ºi o puternicã miºcare
suprarealistã, care va supravieþui pânã dupã al Doilea Rãzboi Mondial,
rezistând pânã la acapararea deplinã a puterii politice de cãtre partidul co-
munist. Din rândul ei se vor desprinde câþiva poeþi importanþi: Virgil
Teodorescu, Gellu Naum sau Gherasim Luca (care va deveni ulterior un
foarte apreciat poet de limbã francezã).

Imagine din Bucureºtiul

interbelic

11
 Antologie de poezie modernist` universal`…
„La Colombe Poignardée et le jet d’eau”,
caligramã de Apollinaire
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Guillaume Apollinaire
(1880–1918)
Mare poet francez, ad-
versar al simbolismului,
fascinat de misterul ora-
ºului modern ºi influenþat
de tehnica picturii cubiste. Principalele
sale volume sunt Alcooluri ºi Caligrame.
Rainer Maria Rilke
(1874–1921)
Poet austriac, conside-
rat unul dintre cei mai
mari poeþi de limbã ger-
manã, a cãrui creaþie se
situeazã undeva la graniþa dintre sim-
bolism ºi expresionism. A cultivat frec-
vent poezia cu tematicã religioasã.
Capodoperele sale sunt Elegiile duineze
ºi Sonetele cãtre Orfeu.
12
Existã
de Guillaume Apollinaire
Existã o corabie care mi-a luat cu sine iubita
Existã pe cer ºase cârnaþi ºi când coboarã noaptea ai spune cã-s niºte
viermiºori din care-nmuguresc stelele
Existã un submarin vrãjmaº cãruia-i e ciudã pe dragostea mea
Existã o mie de brãduþi retezaþi în jurul meu de schijele de obuz
Existã un infanterist care trece orbit de gazele-asfixiante
Existã ciopârþirea-n tranºee a tot ce-a fost Nietzsche Goethe ºi Köln
Existã jindul meu dupã-o scrisoare ce-ntârzie
Existã la mine-n portmoneu mai multe poze de-ale dragei mele
Existã cu-o neliniºtitã înfãþiºare prizonieri care trec
Existã o baterie ai cãrei servanþi freamãtã în preajma tunurilor
Existã vagmistrul care soseºte în trap pe drumul Copacului Rãzleþ
Existã cicã un spion care hoinãreºte pândind invizibil ca orizontul în
care fãrã pic de ruºine s-a îmbrãcat ºi cu care se confundã
[...]
Existã o cãlimarã pe care o scobisem într-o rachetã de 15 cm ºi care
n-a fost aruncatã
Existã ºaua mea s-o batã ploile
Existã fluviile care nu se întorc la izvor
Existã dragostea care mã-nvãluie mângâielnic
Existã un prizonier neamþ care-ºi þine mitraliera în spate
Existã oameni pe lume care n-au fost niciodatã la rãzboi
Existã hinduºi care se uitã cu mirare la câmpiile Occidentului
ªi care cugetã melancolic la cei asupra cãrora se întreabã de-i vor
mai revedea sau nu
Cãci a fost împinsã foarte departe în acest rãzboi arta invizibilitãþii
(traducere de Ion Caraion)
O, tu, iubitã…
de Rainer Maria Rilke
O, tu, iubitã,
dinainte pierdutã, niciodatã-ntâlnitã,
eu nu mai ºtiu care cântec þi-e drag.
Nu mai încerc, când viitorul vine,
sã te gãsesc. Toate marile
imagini din mine, priveliºtea vãzutã-n zare,
târguri ºi turnuri ºi poduri ºi
nebãnuitele cotituri de drumuri
ºi vlaga acelor tãrâmuri
cutreierate pe vremuri de zei,
toate în mine se-nalþã
spre slava ta, tu, pierdutã mereu.
O, tu eºti grãdinile
pe care le-am privit cu atâta
nãdejde. O fereastrã s-a deschis
în casa de þarã: – ºi tu, gânditoare,
aproape c-ai intrat dupã mine. Am gãsit
strãzi pe care tocmai trecuseºi
ºi uneori oglinzile vitrinelor
erau încã-ameþite de tine ºi rãsfrângeau speriate
chipul meu brusc apãrut. Cine ºtie
dacã n-a rãsunat cîntecu-aceleiaºi pãsãri
prin fiecare dintre noi, asearã?
(traducere de Alexandru Philippide)

Cantos (XLIX)
de Ezra Pound
Rene Magritte, „Marea familie”
Pentru cele ºapte lacuri, ºi de niciun om aceste versuri:
ploaie; fluviu pustiu; o cãlãtorie,
foc din nor îngheþat, ploaie deasã-n amurg.
Sub acoperiºul colibei era un felinar.
Trestiile-s grele; plecate;
ªi bambuºii vorbesc de parcã ar plânge.
Lunã de toamnã; coline rãsar în jurul lacurilor
împotriva amurgului.
Seara e ca o cortinã de nori,
o patã deasupra valurilor; ºi de-a lungul
vârfurilor ascuþite ale scorþiºoarei,
o melodie glacialã prin trestii.
Dupã colinã clopotul cãlugãrului
purtat de vânt.
O velã trecu în april; poate revine-n octombrie.
Barca se dizolvã-n argint; încet;
soarele, rug singuratic pe fluviu.
Unde un steag de culoarea vinului ia ostatic amurgul
fumegã-n luminã risipite cãmine. MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Apoi zãpada coboarã pe fluviu Ezra Pound
ºi-o lume se acoperã de jad. [...] (1885–1972)
Mare poet american,
Norii se-adunã în jurul deschizãturii geamului. coleg de generaþie ºi
Apã întinsã; gâºtele se aliniazã cu toamna. prieten al lui T.S. Eliot,
Ciori croncãnesc peste felinarele pescarilor. iniþiatorul unor curente
O luminã se miºcã în zare spre nord; poetice novatoare precum imagismul.
unde bãieþandrii ridicã pietrele cãutând raci. Poemele sale (ca de altfel ºi cele ale lui
În 1700 a venit Tsing la aceste leacuri din dealuri. Eliot) abundã în referinþe culturale ºi li-
O luminã se miºcã în zare spre sud. terare, Pound fiind tipul poetului erudit,
Statul creând bogãþii trebuie sã se îndatoreze? care îºi valorificã în propria sa operã ex-
Asta-i o infamie; asta e Geryon. perienþele de lecturã. Cele mai apreciate
Canalul acesta merge tot la Ten Shi ºi mai ambiþioase dintre poemele sale
deºi bãtrânul rege îl sãpase pentru plãcerea lui. alcãtuiesc seria Cantos-urilor.
13
 MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Constantinos Kavafis
(1863–1933)
Mare poet grec, în a cãrui
operã tema timpului ºi a
memoriei ocupã un loc
esenþial. Valorificã ter-
menii arhaici folosiþi în opera lui Homer
sau în vechile colonii greceºti. Puþin
cunoscut în timpul vieþii, Kavafis s-a
bucurat de o mare notorietate postumã,
fiind considerat astãzi creatorul poeziei
elene moderne.
Ion Vinea (pseudonimul
lui Ion Iovanaki)
(1895–1964)
Important poet modernist,
autorul unei poezii inte-
riorizate, de o apãsãtoare
melancolie, care a fost adunatã în volu-
mul Ora fântânilor. A fost un mare ani-
mator al miºcãrii avangardiste din epoca
interbelicã ºi a condus revista de avan-
gardã Contimporanul, unde a promovat
expresionismul ºi constructivismul.
Dan Botta
(1907–1958)
Poet, dramaturg, eseist ºi
traducãtor al lui E. A. Poe
ºi François Villon. În li-
rica sa (Eulalii, 1931) a
adoptat, pe urmele lui Ion Barbu, formu-
la poeziei pure. A fost fratele mai mare
al lui Emil Botta.
Ivoriu
de Ion Vinea
Într-un sfârºit, la marginea orelor moarte
nalt ºi aspru, Turnul a crescut
zi cu zi, noapte cu noapte,
întemniþându-mã.
Glasul strigã-n deºert:
unde sunt visele? unde izvoarele? unde eºti, mamã?
Pumnul zadarnic izbeºte în piatrã.
Cine e de vinã? cine mã desparte?
Nimeni n-aude. Nimeni nu mã cheamã.
E târziu. Turnul sporeºte în noapte.
14
KEI MEN RAN KEI
KIU MAN MAN KEI
JITSU GETSU KO KWA
TAN FUKU TAN KAI
Soarele rãsare, muncã,
soarele-apune; te odihneºti,
sapi fântâna; bei apã,
sapi câmpul: mãnânci boabe.
E puterea imperialã? ªi ce-i asta pentru noi?
A patra: dimensiunea liniºtii.
ªi puterea asupra fiarelor.
Manoil Comnenul
de Constantinos Kavafis
Împãratul Manoil Comnenul
într-o melancolicã zi de septembrie, apropiatã
îºi simþi moartea. Astrologii curþii
(plãtiþi) pãlãvrãgeau cã-l mai aºteaptã
ani lungi de viaþã.
Dar pe când ei vorbeau, stãpânitorul
îºi aminti de o datinã pioasã,
dãdu poruncã de la mãnãstire
sã i se-aducã straie monahale,
ºi se-mbrãcã, bucuros sã arate
un chip smerit de preot sau cãlugãr.
Fericiþi cei cu credinþã, cei ce sfârºesc,
asemenea lui Manoil Comnenul,
înveºmântaþi în straiele credinþei.
…]i româneasc`
O amforã sabinã
de Dan Botta
O amforã sabinã, de virginalã galbã,
e zona mea: arhaic ºi limpede pãmânt,
Septentrionul palid ºi Orion, la vânt
senina, liniºtita de vise floare albã.
Galere duc, e aur, heraldica fereastrã,
Egee cu safirul de indolentã searã:
E-Arhipelagul thracic?
Ori poate tu, o clarã
Minerva cu ideea în flacãrã albastrã?
Tradi\ionalismul
Constituie, alãturi de modernism, una din direcþiile importante care s-au
manifestat în literatura românã dintre cele douã rãzboaie mondiale. El a fost
promovat în primul rând de revista „Gândirea” iar principalul sãu teoreti-
cian este poetul ºi teologul Nichifor Crainic. Printre cei mai importanþi
reprezentanþi ai acestei direcþii se numãrã Ion Pillat, Adrian Maniu, Vasile
Voiculescu, Aron Cotruº, Radu Gyr.
În opinia unor istorici literari (E. Lovinescu) tradiþionalismul interbelic
se situeazã în continuarea direcþiei naþionale promovate la începutul seco-
lului XX de revista „Sãmãnãtorul”, cãreia Crainic i-ar fi adãugat ortodoxia,
consideratã o componentã fundamentalã a spiritualitãþii româneºti. Aceastã
opinie este contestatã de critica mai nouã (Nicolae Manolescu), care consi-
derã cã sãmãnãtorismul nu a fost un curent literar, ci cultural, nu a avut o Arhitecturã tradiþionalã româneascã.
esteticã proprie ºi a respins poezia modernã. În schimb, tradiþionaliºtii inter- Palatul Mogoºoaia
belici sunt buni cunoscãtori ai acesteia, îi preiau ºi îi asimileazã tehnicile ºi
modalitãþile de expresie, ajungând sã elaboreze un „stil” propriu, influenþat de
cel al icoanelor ortodoxe. Astfel încât, în pofida teoreticianului lui, tradiþio-
nalismul n-a fost, în ultimã instanþã, decât o formã particularã de modernism.
Trãsãturile generale ale tradiþionalismului sunt: preocuparea pentru Afl` mai mult
aspectele naþionale; ruralismul, concretizat în cultul satului, privit ca o vatrã
de spiritualitate; cultivarea poeziei cu subiect religios (Vasile Voiculescu, „Ortodoxia noastrã þãrãneascã nu e
Poeme cu îngeri, Ion Pillat, Biserica de altãdatã); poezia pãmântului ºi a atât o religie cu o bisericã chezãºuitoare
roadelor; teme specifice: legãtura omului cu pãmântul, legãtura dintre ge- a credinþei, cât mai ales un fel de cos-
neraþii; asimilarea modalitãþilor de expresie ale poeziei moderne; cultivarea mologie, în care elementele de dogmã
formulelor stilizate, sub influenþa iconografiei ortodoxe. strict ortodoxe se ipostaziazã în realitãþi
concrete.”
Antologie de poezie tradi\ionalist` (Nae Ionescu)

L-am lãsat de-a trecut

de Vasile Voiculescu
L-am cunoscut de cum l-am zãrit:
Trimis înadins de soartã,
Mi-a trecut pe la poartã
ªi nu s-a oprit.
Era cu pãrul ca aurora,
Aripile, cu pene de luminã,
Lânced le târa la picioarele tuturora,
Prin pulbere ºi tinã.
Suia din prãpãstii? Cobora din stânci?
Acoperit de mister,
Cãdeau peste el umbre mari ºi adânci.
Ca peste toþi cei ce vin din cer.
Nu purta sabie, n-avea în mânã crinul,
Rãtãcind pe stradã,
ªi-a aruncat doar ochii la mine-n ogradã,
Unde nãpãdise cucuta ºi pelinul.
Stam pe prispã, halucinat:
M-a vãzut… nu m-a vãzut?
Cã nu mi-am luat aminte…
Era aºa de abãtut.
Cã n-am miºcat, n-am strigat, Bisericã tradiþionalã româneascã
L-am lãsat de-a trecut înainte.
15
*LIMB~ }I COMUNICARE
Lucru individual
1. Care sunt ideile principale din
fragmentul extras din prefa]a lui
{tefan Aug. Doina[?
2. Care sunt informa]iile care ]i se par
cele mai interesante, referitoare la
opera lui Bacovia?
3. Ai dori s` cite[ti volumul de poezii al
lui Bacovia pe care îl prezint` criticul [i
poetul {tefan Aug. Doina[? Argu-
menteaz`-]i r`spunsul.
Exerci]iu de redactare
Alcãtuieºte o prefaþã a unei cãrþi a
autorului preferat, în care sã cuprinzi
urmãtoarele informaþii:
• date despre autor, formaþia sa cul-
turalã ºi activitatea literarã;
• integrarea operei într-un gen,
specie, curent literar;
• ideile centrale al cãrþii;
• propria perspectivã asupra valorii
cãrþii respective, asupra elementelor de
noutate pe care le aduce;
• sugestii de interpretare, aprecieri
personale.
16
Prefa\a. Prezentarea operei unui autor
FI}IER TEORETIC
Prefaþa [fr. préface, lat. praefatio] este un text de prezentare a cãrþii ºi
a autorului, cu un caracter explicativ, uneori analitic ºi care precedã opera.
Este un punct de vedere al unui cititor profesionist asupra operei, care
orienteazã lectura publicului, aduce noi sugestii de interpretare dacã e un
clasic, emite judecãþi de valoare mai ales dacã autorul e debutant.
Are rolul de a furniza informaþii despre operã ºi despre autorul aces-
teia, de a explica demersul literar sau ºtiinþific respectiv, de a anunþa ideile
generale, planul lucrãrii, indicaþii bibliografice ºi critice.
Prefeþei îi corespunde postfaþa, de asemenea un text de argumentare ºi
comentare succintã a cãrþii, aºezat de data aceastã la final, cu rol conclusiv.
Exemplu:
Prefaþa lui ªtefan Aug. Doinaº la volumul de Poezii al lui Goerge
Bacovia, publicat la Editura Hyperion, 1992:
Discipol al lui Al. Macedonski, în cenaclul cãruia s-a afirmat, Bacovia
este exponentul cel mai strãlucit al simbolismului românesc, orientare ce
urmãrea – în primele decade ale acelui secol – primenirea cadrelor
tradiþionale ale poeziei noastre, formarea unei noi sensibilitãþi poetice. (...)
Bacovia depãºeºte simbolismul printr-o restrângere ºi adâncire
neobiºnuitã a percepþiei: el nu vede ºi nu aude decât un numãr limitat de
obiecte ºi sunete; dar pe acestea le percepe cu asemenea acuitate ºi le
încarcã cu atare forþã plasticã, încât ele înceteazã a mai fi repere ale unui
univers obiectiv, pentru a se constitui în materie primã pentru o viziune
originalã asupra lumii în care trãim: o lume halucinantã, de coºmar, di-
mensionatã de câteva miºcãri în joc („în poezia sa, aproape toate obiectele
cad”), asurzitã de câteva cadenþe tânguitoare redusã la câteva repere
esenþiale. Bacovia refuzã înregistrarea continuã a realitãþii: el lasã mari
goluri între obiecte (astfel, spaþiul câºtigã o perspectivã ameþitoare) ºi între
notaþii, obþinând surprinzãtoare efecte de lapidaritate. (...) în loc sã uti-
lizeze tehnica impresionistã a descompunerii lumii, Bacovia lucreazã cu
tuºe puternice, cu contraste elementare, cu linii schematice, aducându-ne
aminte de unii expresioniºti germani. Treptat, amurgul, noaptea, toamna,
iarna, zãpada, ploaia, vântul, clavirul etc. devin un fel de personaje care
executã aceleaºi miºcãri, sugerând o lentã ruginire a maºinãriei universale.
Potenþarea pânã la metafizic a mahalalei decrepite, a toamnei putrede, a
iernii obosite de ninsoare, a amurgului violet, a nopþii ploioase etc., iatã
secretul acestei poezii, care, mai sincerã decât toate, se încheagã în
tablouri de atmosferã, în care culoarea de rând spre sumbru e strigãt al
universului, iar universul – compus doar din câteva elemente – e stare a
eului liric.
GEORGE BACOVIA
ÎNTRE SIMBOLISM ºI EXPRESIONISM
„George Bacovia este cel mai modern poet român din prima jum`tate a aces-
tui secol [i unul din precursorii europeni ai celor mai noi tendin]e din literatura
universal` de azi; absurdul, drama existen]ial`, pustiul istoric al lui Eliot sau
2
amurgul lui Trakl, negrul biologic-larvar al lui Beckett, antimetaforismul expre-
siei sau (…) nonfiguratismul ei – toate aceste elemente se prefigureaz` în stra-
nia [i derutanta oper` a acestui mare poet.”
A.E. Baconsky

Opera ]i contextul cultural

Originar din Bacãu, pe numele sãu adevãrat George Vasiliu (1881–1957), a
debutat în 1899 în revista „Literatorul” a lui Alexandru Macedonski, cu poezia ªi
toate. Apropierea de cenaclul lui Macedonski ºi apoi prietenia dintre cei doi se
explicã ºi prin preferinþa îndreptatã spre poezia francezã contemporanã de orien-
tare modernistã (Baudelaire, Verlaine, Rollinat, Mallarmé, Rimbaud º.a.) ºi
respingerea esteticii romantice. Luându-ºi apoi numele de George Bacovia, poetul
a publicat urmãtoarele volume: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Cu voi
(1930), Comedii în fond (1936), Stanþe burgheze (1946).
Considerat de critica tradiþionalã cel mai important reprezentant al simbo-
lismului românesc, George Bacovia a depãºit în realitate estetica acestui curent. A
asimilat mai întîi anumite modalitãþi ºi tehnici specifice expresionismului, evoluând
apoi, în ultimele sale volume, cãtre o viziune mai apropiatã de experienþele
novatoare din lirica secolului al XX-lea ºi de teatrul absurdului. În afarã de creaþia
sa poeticã adunatã în volumele menþionate mai sus, este de asemenea autorul unora
dintre cele mai reuºite poeme în prozã din literatura românã (Bucãþi de noapte), ca
ºi al încercãrii de roman Dintr-un text comun. George Bacovia

Afl` mai mult

Criticii de seamã ai epocii interbelice (E. Lovinescu, G. Cãlinescu) l-au
receptat pe Bacovia ca pe un autor simbolist ºi l-au definit drept poetul unor
„senzaþii elementare”. În consecinþã ei au apreciat mai ales volumele de început
ale poetului (Plumb, Scântei galbene) în care Bacovia recurgea încã destul de
frecvent la recuzita liricii simboliste. În schimb, volume cum ar fi Comedii în fond
ºi, mai ales, Stanþe burgheze, unde autorul ajunge la o formulã mai apropiatã de
poezia secolului al XX-lea ºi de teatrul absurdului, au fost considerate inferioare
din punct de vedere artistic, poetul fiind caracterizat drept un „talent declinant”
(Vladimir Streinu). Critica postbelicã s-a oprit, dimpotrivã, asupra aspectelor
expresioniste din lirica bacovianã (Ovid S. Crohmãlniceanu); autorul a fost
comparat cu T.S. Eliot (A.E. Baconsky), universul sãu liric fiind asociat cu „þara
pustie” (waste land) invocatã de reputatul poet american. S-au constatat simi-
litudini între viziunea poetului ºi cea a corifeilor absurdului din literatura secolului
al XX-lea (M. Petroveanu, Ion Caraion), lirica bacovianã bucurându-se astfel de
o excelentã receptare postumã.
Universul liric bacovian. Nevroza
Citeºte cu atenþie:

Cuptor În altar Crize

Sunt câþiva morþi în oraº, iubito,
Chiar pentru asta am venit sã-þi spun;
Pe catafalc, de cãldurã-n oraº,
Încet, cadavrele se descompun.
Cei vii se miºcã ºi ei descompuºi,
Cu lutul de cãldurã asudat;
E miros de cadaver, iubito,
ªi azi, chiar sânul tãu e mai lãsat.
Toarnã pe covoare parfume tari,
Adu roze pe tine sã le pun;
Sunt câþiva morþi în oraº, iubito,
ªi-ncet, cadavrele se descompun.
Stã fãrã noimã catedrala
Azi, într-un secol rafinat –
Doar de mai vin sã delireze
Amanþi cu suflet ruinat.
…ªi delirând, când corul curge
Se face gândul mai amar –
Ei vor o noapte de orgie
Pe canapeaua din altar.
Tristã, dupã un copac, pe câmp
Stã luna palidã, pustie –
De vânt se clatinã copacul
ªi simt fiori de nebunie.
O umbrã mormãind pãºeºte…
Iar sânul ei pierdut în mortuara galã –
E om… atât, ºi e destul…
ªi-acum ne-om gâtui tovarãºi:
El – om flãmând, eu – om sãtul.

Lucru individual

1. Identific` în versurile citate câteva dintre simptomele nevrozei bacoviene:

Gustave Moreau, „Moartea lui Sapho”
(detaliu)
Afl` mai mult
Nevroza bacovianã, analog al
spleenului simbolist, stârneºte dorinþa de
a fi (cum spunea Baudelaire) „oriunde în
afara lumii”, dar existenþa subiectului
liric se desfãºoarã aici într-un spaþiu
perfect închis, care zãdãrniceºte orice
tentativã de evaziune. Astfel, figurile
spaþiului închis (cavoul, odaia, oraºul) se
asociazã la Bacovia cu tema singurãtãþii,
care nu mai este însã, ca la romantici,
rezultatul izolãrii orgolioase, ci este
resimþitã ca o damnare, þine de un anumit
deficit de vitalitate („Sunt lipsuri în
sângele meu” – constatã autorul într-un
poem din volumul Stanþe burgheze).
Mitul geniului este înlocuit la acest autor
cu cel al „poetului blestemat”, specific
decadentismului.
18
• fascina]ia cadavericului;
• agresivitatea;
• tenta]ia demonismului.
2. Imaginile de descompunere exprim` la Bacovia:
• oroarea de real;
• con[tiin]a n`ruirii apocaliptice;
• semnele unui dezechilibru interior.
3. Compar` (într-un micro-eseu de 40–50 de rânduri) nevroza bacovian` cu
spleenul simbolist (care e stare de dezgust existen]ial provocat` de
banalitatea experien]ei vie]ii), având în vedere:
a) versurile lui Baudelaire din finalul poemului C`l`toria:
O, Moarte, c`pitane b`trân, e vremea, du-ne
Din ]ara asta unde ne plictisim, str`ini!
{i apele [i cerul aici sunt de c`rbune,
Dar inimile noastre sunt pline de lumini.
Otrava ta ne-o toarn` drept balsam [i ne las`
S` ne-afund`m în h`ul cel f`r` de ecou!
{i dac` va fi iadul sau raiul, nu ne pas`!
Un singur gând ne arde: s` d`m de ceva nou.
(traducere de Al. Philippide)
b) urm`toarele aprecieri ale criticului Ion Simu]:
„Bacovia nu sufer` de spleenul simbolist prin contaminare, ca de o boal`
generalizat` a epocii, contractat` artificial; el sufer` de o nevroz` cu totul
personal` al c`rei sindrom depresiv o individualizeaz` inconfundabil \ntr-un
stil care este \nsu[i bacovianismul. (...) Suferin]a sa nu e consecin]a unui
mod de a \n]elege lumea, ci felul \n care \n]elege el lumea este consecin]a
suferin]ei lui tr`ite zi de zi exasperant [i f`r` [ans`.”
Universul liric bacovian. Spa\iul [nchis
Citeºte cu atenþie:
Nocturnã
Stau… ºi moina cade, apã, glod…
Sã nu mai ºtiu nimic, ar fi un singur mod –
Un bec agonizeazã, existã, nu existã, –
Un alcoolic trece piaþa tristã.

Oraºul doarme ud în umezeala grea. Vasili Kandinsky, „Negru ºi violet”

Prin zidurile astea, poate, doarme ea, –
Case de fier în case de zid, Repere critice
ªi porþile grele se-nchid.
Un clavir îngânã-ncet la un etaj, Citeºte cu atenþie fragmentele de
Umbra mea stã în noroi ca un trist bagaj – mai jos ºi exprimã-þi opinia cu privire
Stropii sar, la ideile cuprinse:
Ninge zoios, a) Nicãieri nu se pune mai tulbu-
La un geam, într-un pahar, rãtor problema „poeziei de atmosferã”
O rozã galbenã se uitã în jos. decât la Bacovia. Cele douã note
stridente ale cocoºului de pe casã în
mijlocul unei nopþi sinistre de toamnã
creeazã cu siguranþã o „atmosferã”, nu
formeazã totuºi o muzicã. Arta poeticã
Lucru individual
a lui Bacovia este tot atât de elemen-
1. Poemul Nocturn` înf`]i[eaz`:
tarã ca ºi cântecul cocoºului metalic;
• un decor citadin; ea se reduce la câteva note de o sumbrã
• un spa]iu închis; simplicitate. Atmosfera iese din limita-
• o lume a agoniei unde fiin]ei umane i se refuz` atât existen]a, cât [i non- rea senzaþiilor, a imaginilor, a expre-
existen]a. siei poetice ºi din reprezentarea lor
Ilustreaz` fiecare dintre aceste posibilit`]i de interpretare printr-un citat monotonã. Obsesia dã chiar impresia
semnificativ. unei intensitãþi ºi profunzimi, la care
2. Ora[ul bacovian reprezint`: spiritele vaste ºi mobile nu ajung.
• un spa]iu al misterului; Poezia se reduce astfel nu numai la un
• o cetate infernal`; nihilism intelectual, ci ºi la unul estetic:
• un mormânt uria[. emoþiunea ei rudimentarã nu are nicio
3. Aceast` viziune este specific`: legãturã cu arta privitã ca un artificiu.
• simbolismului; (E. Lovinescu)
• expresionismului;
• literaturii absurdului. b) Putem vorbi la Bacovia de un
4. Principala particularitate a discursului bacovian este: veritabil antisimbolism. (…) Bacovia
• expresivitatea; este întâiul nostru „antipoet” în sensul
• sugestia; modern: expresivitatea lui excesivã,
• ambiguitatea. disonanþele, primitivismul, coloristica
Argumenteaz`-]i r`spunsul. intensã, amestecul de patetic ºi umor,
5. Identific` \n poezie dou` m`rci lexico-gramaticale distincte prin care se ºicanarea continuã, îl fac sã traverseze,
manifest` prezen]a eului liric. dinspre simbolism spre epoca modernã,
6. Precizeaz` cel pu]in patru termeni din câmpul semantic al acvaticului. cu iuþeala unei comete, câmpurile de
Urm`re[te modul \n care se construie[te imaginea materiei \n disolu]ie. atracþie planetarã ale expresionis-
7. Comenteaz` rolul punctelor de suspensie, pornind de la premisa frag- mului, dadaismului, suprarealismului,
mentarismului specific poeziei moderne. ale literaturii absurdului.
(Nicolae Manolescu)
19

Afl` mai mult
Aºa cum el însuºi mãrturisea în
interviul acordat lui I. Valerian, Bacovia
stabileºte corespondenþe între culori ºi
sentimente, cromatica lui surprinde miº-
cãrile sufletului pe baza principiului sim-
bolist al analogiilor. În timp ce la
adevãraþii simboliºti acest principiu
exprima unitatea dintre uman ºi cosmic,
corespondenþele bacoviene circumscriu
o totalitate cu semn negativ, care stã sub
semnul nãruirii apocaliptice. În mod frec-
vent, aceastã totalitate este sugeratã prin
intermediul figurii de stil numitã hipa-
lagã (i se atribuie unui lucru o însuºire ce
convine vecinului sãu, ca în versul lui
Eminescu din Epigonii: „Mureºan scu-
turã lanþul cu-a lui voce ruginitã”). Aºa
se întâmplã în poezia Amurg violet, unde
violetul, culoare a morþii, sfârºeºte prin a
se rãspândi pretutindeni, contaminând în
egalã mãsurã cosmicul ºi umanul. Se
ajunge astfel la o viziune apocalipticã,
iar umanitatea bacovianã devine un ames-
tec straniu de morþi ºi de vii. Spre deose-
bire de violet, o altã culoare funerarã,
negrul, reprezintã la Bacovia simbolul
„morþii în foc”; ea se asociazã cu ima-
ginea scrumului sau a cãrbunelui ce
constituie reziduul combustiilor vitale, e
viaþa, redusã, în ultimã instanþã, la atomi
de carbon. Culorile calde capãtã în
schimb în lirica bacovianã valorificãri
negative: roºul (culoarea sângelui ºi a
vieþii) devine simbolul materiilor orga-
nice intrate în descompunere, aparþine
„sângelui mort” ca în poezia Tablou de
iarnã. Galbenul, la rândul sãu, e „culoa-
rea deznãdejdii”, asociindu-se (aºa cum
se întâmplã în poezia Scântei galbene)
cu ideea captivitãþii într-un spaþiu ostil ºi
apãsãtor.
Minidezbatere
Comparã opinia lui E. Lovinescu:
Emoþiunea ei rudimentarã (a liricii baco-
viene n.n.) nu are nicio legãturã cu arta
privitã ca un artificiu cu o altã opinie, apar-
þinând de data aceasta lui G. Cãlinescu,
care era de pãrere cã în opera poetului
tocmai artificiul te izbeºte ºi-i formeazã
în definitiv valoarea. Încearcã sã gãseºti
douã argumente în favoarea uneia sau
alteia dintre aceste douã afirmaþii.
20
Cromatica bacovian`
Citeºte cu atenþie:
Amurg violet
Amurg de toamnã violet…
Doi plopi, în fund, apar în siluete:
– Apostoli în odãjdii violete –
Oraºul tot e violet.
Amurg de toamnã violet…
Pe drum e-o lume leneºã, cochetã;
Mulþimea toatã pare violetã,
Oraºul tot e violet.
Amurg de toamnã violet…
Din turn, pe câmp, vãd voievozi cu plete;
Strãbunii trec în pâlcuri violete,
Oraºul tot e violet.
Negru
Carbonizate flori, noian de negru…
Sicrie negre, arse, de metal,
Veºminte funerare de mangal,
Negru profund, noian de negru…
Vibrau scântei de vis… noian de negru;
Carbonizat, amorul fumega –
Parfum de pene arse, ºi ploua…
Negru numai, noian de negru…
Lucru individual
1. Identific`, în poezia Amurg violet, patru particularit`]i ale liricii simboliste.
2. Comenteaz` în scris, în 8–10 rânduri, semnifica]ia ultimei strofe a primei
poezii.
3. Selecteaz` din poezia Negru termenii care apar]in câmpului semantic al
cuvântului „ars”.
4. Ce semnifica]ie dobânde[te, dintr-un asemenea punct de vedere, negrul
bacovian?
5. Identific` patru teme/motive literare specifice simbolismului.
6. Comenteaz` oral modalit`]ile de prozodie [i compozi]ie prezente \n cele
dou` poezii.
7. Scrie un eseu de circa dou` pagini despre cromatica bacovian` pornind
de la urm`torul citat:
„Pictorul întrebuin]eaz` în me[te[ugul s`u culorile: alb, ro[u, violet. Le vezi cu
ochii. Eu am încercat s` le redau cu inteligen]`, prin cuvinte. Fiec`rui
sentiment îi corespunde o culoare. Acum în urm` m-a obsedat galbenul,
culoarea dezn`dejdii. (…) Ro[ul e sângele, e via]a zgomotoas`. (…) |n plumb
v`d culoarea galben`. Compu[ii lui dau precipitat galben. (…) |n urm`, am
ignorat culoarea alb`, culoarea ro[ie. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e
galben.” (fragment dintr-un interviu realizat de I. Valerian cu Bacovia în 1929)
„Plumb”. Prezentarea textului Afl` mai mult
Poezia Plumb, care deschidea volumul din 1916, ilustreazã perfect Prezenþa plumbului se asociazã în
raportul de continuitate, dar ºi de rupturã, al liricii bacoviene cu simbo- poemul lui Bacovia cu spaþiul închis, cu
lismul. Ca ºi reprezentanþii acestui curent, Bacovia recurge aici la simbol „cavoul”, care zãdãrniceºte orice ten-
tativã de evaziune. O mare temã a poe-
(figurã de stil care constã în sugerarea unei idei prin imaginea unui obiect). ziei simboliste a fost aceea a evaziunii
Unul dintre simbolurile prin excelenþã bacoviene este plumbul. Acesta este din real; lirica bacovianã mãrturiseºte,
un metal greu, asociat în astrologie cu Saturn, planeta stagnãrii ºi a dimpotrivã, despre neputinþa fiinþei
melancoliei, ºi este de remarcat cã poeþii simboliºti s-au autoperceput umane de a evada dintr-o lume care are
adesea în ipostaza unor „saturnieni”, Paul Verlaine intitulându-ºi chiar aspectul unei temniþe ontologice ºi e
primul volum de versuri Poeme saturniene. În imaginarul bacovian, plumbul constituitã din spaþii carcerale concen-
desemneazã o stare maladivã a materiei, o hiper-corporalitate care frâneazã trice, din „case de fier în case de zid”.
orice elan spiritual, asociindu-se frecvent cu reprezentãrile spaþiului închis Analizând topografia spaþiului bacovian,
ºi cu imaginile de cãdere. Cea mai frapantã dintre particularitãþile plumbului comentatorii au arãtat cã acesta e limitat
(chiar ºi atunci când pãstreazã aparen-
(adevãrat „cancer al materiei”) este aceea de „a metastaza”, de a se rãspândi
þele unui spaþiu deschis) de „zare”. Este
pretutindeni: în poezia Plumb el este iniþial o particularitate a spaþiului punctul din care vin (aºa cum se în-
exterior (sicrie de plumb), pentru a contamina în cele din urmã ºi subiectul tâmplã în poezia Tablou de iarnã) ca
uman (amorul devine, el însuºi, „de plumb”). Aceastã „contagiune” ilus- „emisari ai extincþiei” stolurile de corbi;
treazã perfect modul particular în care aplicã Bacovia tehnica simbolistã a dincolo de „zare” se întinde aºadar o îm-
corespondenþelor: în viziunea sa, omul ºi lumea au ca „numitor comun” pãrãþie a morþii, care este însã inac-
plumbul; el este, prin urmare, instrumentul unei totalitãþi cu semn negativ, al cesibilã pentru personajul liric al lui
corporalului în exces, care caracterizeazã deopotrivã umanul ºi cosmicul. Bacovia, deoarece „zarea” se dovedeºte
o limitã cu neputinþã de depãºit. Plecând
de aici, într-un eseu intitulat Bacovia.
Plumb Sfârºitul continuu, poetul Ion Caraion
arãta cã omului bacovian i se refuzã
Dormeau adânc sicriele de plumb deopotrivã atât viaþa, cât ºi moartea,
ªi flori de plumb ºi funerar veºmânt – existenþa sa nefiind decât o agonie fãrã
Stam singur în cavou… ºi era vânt… sfârºit. În poezia Plumb existenþa fiinþei
ªi scârþâiau coroanele de plumb. agonice are drept cadru cavoul, se
desfãºoarã între sicrie ºi coroane de flori.
Dormea întors amorul meu de plumb În felul acesta ea dobândeºte ipostaza
Pe flori de plumb… ºi-am început sã-l strig – unui „îngropat de viu” care pãstreazã
Stam singur lângã mort… ºi era frig… niºte resturi terifiante de vitalitate care se
descarcã în automatisme comportamen-
ªi-i atârnau aripile de plumb. tale ºi gesturi absurde, lipsite de noimã.
Lucru individual
1. Identific` m`rcile lexico-gramaticale ale eului liric.
2. Precizeaz` câmpul semantic al verbelor de persoana I.
3. Poemul este construit pe dou` dimensiuni care interfereaz`: spa]iul
exterior, claustral [i starea psihic` definit` de solitudine [i sentimentul
mor]ii. Urm`re[te sintagmele prin care se exprim` fiecare dintre cele dou`
dimensiuni, precum [i distribu]ia lor \n versuri.
4. Extrage imaginile acustice din text [i precizeaz` semnifica]iile lor.
5. Încearc` s` descoperi semnifica]iile plumbului bacovian, plecând de la
urm`toarele afirma]ii ale poetului din interviul cu I. Valerian:
„Alt` dat` în plumb, pe lâng` impresia colorat`, mai sim]eam alta static`,
de greutate. Plumbul apas` cel mai greu pe om.”
6. Precizeaz` sensurile care i se pot atribui, în contextul dat, cuvântului amor.
7. Identific` în poem o particularitate a expresionismului.
8. Analizeaz` oral poezia din perspectiva nivelului fonetic, urm`rind Edward Munch, „Melancolie”
frecven]a anumitor sunete [i rolul lor stilistic. (detaliu)
21
Afl` mai mult
• Unul dintre elementele esenþiale
ale meteorologiei bacoviene îl constituie
ploaia, care se asociazã (aºa cum arãta
G. Cãlinescu) cu percepþia în registru
paroxistic a senzaþiei de umed, ca în
poemul Lacustrã. Motivul ploii este
solidar cu obsesia morþii, astfel încât
ploile bacoviene trimit spre motivul apei
întunecate, despre care vorbea Gaston
Bachelard. Ea constituie „substanþã a
morþii”, prezenþa sa sugerând insinuarea
perfidã ºi permanentã a morþii în
intimitatea vitalului, pe care îl erodeazã
din interior. Adeseori ploaia ia la Bacovia
dimensiunile unui potop, iar universul
sãu agonic stã sub ameninþarea „morþii
prin apã”; prezent ºi în poemele lui
Rimbaud, motivul potopului capãtã la
Bacovia accente particulare; în timp ce
la poetul francez distrugerea prin potop
asigurã resurecþia unei lumi îmbãtrânite,
devitalizate, potopurile bacoviene, lip-
site de sublim, sunt insidioase, macinã
lumea, ca într-o nesfârºitã apocalipsã.
Corespondentul ploii este, în plan
uman, plânsul; la Bacovia (sublinia un
critic) poezia se întoarce „la stadiul de
bocet”: ea se naºte dintr-o conºtiinþã
acutã a „cãderii”, a desacralizãrii (omului
ºi a lumii), se leagã de aspiraþia corpului
„în exces” (plasat sub semnul plum-
bului) spre o spiritualitate irevocabil
pierdutã. Ridicat (în spiritul expresio-
nismului) la dimensiuni cosmice, el
devine „plâns al materiei”.
• Cultivarea muzicalitãþii (prin pro-
cedeele consacrate: aliteraþia, asonanþa,
refrenul, laitmotivul), coexistã cu nota-
rea sunetelor dizarmonice, a zgomotelor,
care se constituie într-o simfonie onoma-
topeicã, într-o „anti-muzicã”. Corespon-
dentul în plan coloristic al „anti-muzicii”
este dat de contrastele cromatice vio-
lente, care sugereazã, ºi ele, ideea de
rupturã, de disonanþã, de dizarmonie ºi
fac parte din recuzita expresionismului.
22
Universul bacovian. Repere interpretative
La nivelul unei analize stilistice elementare se poate observa cã în
Plumb toate propoziþiile care conþin verbe de persoana I singular au subiect
inclus, iar pronumele „eu” este absent. În felul acesta, poetul evidenþiazã
tendinþa omului agonic de a se converti într-o entitate anonimã, cu identitate
incertã, care pãstreazã doar aparenþa umanului. Viaþa lui interioarã se reduce
la o succesiune de senzaþii elementare (vizuale, auditive ºi termice), iar miº-
cãrile sale nu fac decât sã reproducã miºcãrile mediului. Se poate constata
astfel cã în fiecare dintre cele douã strofe ale poeziei existã câte o imagine
auditivã foarte puternicã: scârþâitul coroanelor (în prima strofã) cãreia îi
corespunde (strofa a doua) strigãtul dezarticulat al personajului liric, cãruia
poetul îi imprimã, prin întrebuinþarea verbului de aspect „a începe”, un
caracter durativ. Paralelismul dintre aceste imagini acustice sugereazã de-
pendenþa eului de obiectele exterioare la care se raporteazã mimetic, iar
lirica bacovianã trimite, dintr-o asemenea perspectivã, la conceptul de „artã
dezumanizatã”, teoretizat de gânditorul spaniol Jose Ortega y Gasset. În
viziunea acestuia, arta secolului XX este una „dezumanizatã”, particu-
larizându-se prin douã caracteristici: omul îºi pierde aici poziþia privilegiatã
ºi tinde sã fie substituit printr-un univers de obiecte, iar marile teme artistice
(dragostea, moartea etc.) încep sã fie particularizate. Plasatã sub semnul
„dezumanizãrii”, lirica bacovianã depãºeºte ºi din acest punct de vedere sim-
bolismul, apropiindu-se de marile experienþe artistice ale secolului al XX-lea.
„Noul limbaj”
Teoreticianul literar Hugo Friedrich a arãtat cã unul din semnele
distinctive ale modernismului poetic este „noul limbaj”, care se regãseºte ºi
în poezia lui George Bacovia. Astfel, una dintre particularitãþile discursului
poetic modern este ambiguitatea, care se naºte din confuzia voitã între
sensul propriu ºi sensul figurat al cuvintelor, sau între diversele sensuri ale
unui termen polisemantic. Aceste sensuri nu se exclud reciproc, ci sunt mai
degrabã complementare, ceea ce amplificã tensiunea liricã a discursului.
Astfel, poezia Plumb ridicã de la început unele dificultãþi de interpretare:
cititorul are de ales între a da un sens literal sau un sens simbolic (cavoul –
metaforã a singurãtãþii, a claustrãrii într-un spaþiu ostil) experienþei pe care
o trasncriu versurile poetului. De asemenea, termenul „amor” („Dormea
întors amorul meu de plumb”) poate primi semnificaþii multiple, desemnând
sentimentul ca atare, iubita moartã sau sufletul mãcinat de germenii
descompunerii. Efecte artistice majore obþine Bacovia ºi prin intermediul
procedeului numit de Hugo Friedrich „funcþia de nedeterminare a determi-
nanþilor” (respectiv întrebuinþarea articolului hotãrât în locul celui neho-
tãrât). În gramaticã, articolul este considerat o categorie a determinãrii, care
aratã în ce mãsurã obiectul denumit de un substantiv este cunoscut vorbi-
torilor, întrebuinþându-se fie articolul hotãrât (obiect cunoscut), fie cel
nehotãrât (obiect necunoscut). Bacovia începe poezia Plumb cu versul
„Dormeau adânc sicriele de plumb” – folosind aºadar articolul hotãrât în
locul celui nehotãrât. În felul acesta, enunþul de început se raporteazã la un
virtual enunþ anterior (care nu existã), accentuând caracterul discontinuu al
vorbirii bacoviene, care lasã mereu impresia cã e doar un crâmpei dintr-un
discurs interminabil, ce deconcerteazã prin monotonie ºi incoerenþã. Acelaºi
efect este obþinut prin întrebuinþarea abuzivã a unor semne de punctuaþie
(puncte de suspensie, virgule) care opereazã rupturi artificiale la nivelul
sintaxei, segmentând textul în secvenþe între care existã mai degrabã
tensiuni decât consonanþe. O caracteristicã importantã a poemului modernist
este depersonalizarea concretizatã în absenþa sentimentului, despre care
încã Poe ºi Baudelaire afirmau cã ar reprezenta un material impropriu pentru
travaliul poetic. Ea se face prezentã ºi la Bacovia, care a fost calificat drept
un „antisentimental” (Gheorghe Grigurcu) ºi în a cãrui liricã locul senti-
mentului este luat de senzaþie. În aceastã ordine de idei trebuie remarcatã
sinecdoca de tipul general pentru particular („stam singur lângã mort”).
Aceasta are conotaþii ironice, cãci contrasteazã cu formula „amorul meu”
(unde sensul substantivului „amorul” ca ºi prezenþa adjectivului posesiv par
sã sugereze existenþa unui rudiment de afectivitate); care însã, la o distanþã
de numai un vers, devine un „mort” oarecare.
Poezia Plumb ilustreazã, prin urmare, câteva dintre aspectele esenþiale Imagine lacustrã
ale liricii moderniste: alãturi de elementele preluate din simbolism, autorul
întrebuinþeazã aici tehnici ce þin de poezia secolului al XX-lea ºi care îl
recomandã ca pe unul dintre cei mai importanþi promotori ai tendinþelor
novatoare din poezia româneascã. Poemul þine de formula liricii de viziune,
cãci, în virtutea „fanteziei dictatoriale”, particularitate fundamentalã a
poeziei moderne, autorul creeazã aici un univers carceral fãrã un
corespondent exact în lumea realã, depãºind lirica mimeticã a secolului al
XIX-lea.

Solitudine ]i disolu\ia materiei

Citeºte cu atenþie poezia de mai jos:
Lucru individual
Lacustrã
1. Identific` m`rcile eului liric.
De-atâtea nopþi aud plouând, 2. Motiveaz` absen]a pronumelui „eu”,
Aud materia plângând... simultan cu frecven]a formelor
Sunt singur, ºi mã duce un gând pronominale în acuzativ „m`”
Spre locuinþele lacustre. (aminte[te-]i c` acuzativul e cazul
obiectului).
ªi parcã dorm pe scânduri ude, 3. Precizeaz` câmpurile semantice
În spate mã izbeºte-un val — c`rora le apar]in verbele la persoana I
Tresar prin somn ºi mi se pare singular. Ce aspecte ale eului liric
eviden]iaz` aceste verbe?
Cã n-am tras podul de la mal.
4. Locuin]a lacustr` reprezint` aici:
Un gol istoric se întinde, • o imagine oniric`;
• o halucina]ie;
Pe-aceleaºi vremuri mã gãsesc...
• un simbol.
ªi simt cum de atâta ploaie Argumenteaz`-]i afirma]ia.
Piloþii grei se prãbuºesc.
5. Comenteaz` semnifica]ia versului
„Un gol istoric se întinde”.
De-atâtea nopþi aud plouând,
6. Extrage principalele figuri de stil [i
Tot tresãrind, tot aºteptând...
precizeaz` semnifica]ia lor în con-
Sunt singur, ºi mã duce-un gând textul poetic.
Spre locuinþele lacustre.
7. Ce teme, motive [i procedee spe-
cifice simbolismului apar în textul dat?

23
LIMB~ }I COMUNICARE
Interior de bibliotecã
Lucru individual
1. Încercuie[te din lista de mai jos
formele corecte ale cuvintelor. Vei
avea în vedere faptul c` dou` dintre
ele se afl` în varia]ie liber`, conform
edi]iei a doua a DOOM-ului:
• torenþi/torente/torenturi
• robinete/robineþi/robineturi
• hamacuri/hamace/hamaci
• evuri/evi/eve
• esofage/esofaguri/esofagi
• cerebele/cerebeluri/cerebeli
• anteturi/antete/anteþi
2. Indic` num`rul de gre[eli iden-
tificate în textele de mai jos, notând cu
A o gre[eal`, cu B dou` gre[eli [i cu C
nici o gre[eal`:
a) Întotdeauna, Ana visase sã
aibã o casã cu hamacuri pe prispã.
b) Continui sã scriu, chiar dacã
sunt foarte obositã.
c) Niciunul dintre cei zece elevi
premianþi nu a întârziat la serbare.
d) Claudiei i-au plãcut argintii
cercei primiþi de ziua ei.
e) Cei doi prieteni trebuiau sã
ajungã ieri dimineaþã la cota 2000,
dar n-au reuºit din cauza vântului.
24
Variante literare libere – Norme DOOM
FI}IER TEORETIC
1. Unele adjective neologice sunt admise, conform Noului DOOM,
ediþia a doua, 2005, atât cu alternanþa o (accentuat)/oa, dar ºi fãrã aceasta,
fiind preferatã prima formã din seria: omoloagã/omologã, analoagã/ ana-
logã. Altele însã nu au forme alternante: barocã, echivocã.
2. Unele substantive feminine neologice, nume de ocupaþii în -ogã, nu
admit diftongarea în oa (biologã, pedagogã).
3. Existã substantive feminine sau neutre care admit forme duble de
plural, nediferenþiate semantic, ca variante literare libere, cu preferinþã
pentru una dintre ele (indicatã în Dicþionar), ca în exemplele: acumulatori/
acumulatoare, amalgame/amalgamuri, amanete/amaneturi, cãpºuni/
cãpºune, cenotafe/cenotafuri (mormânt simbolic; mormânt unde se aflã
numai capul), cerebele/cerebeluri, hamacuri/hamace, itemi/itemuri/iteme,
nectaruri/nectare, niveluri/nivele; alte substantive de acelaºi gen nu admit
decât o formã: monede, gagici, poieni, chibrituri, seminare.
4. Sunt admise ca variante literare libere urmãtoarele cuvinte: becis-
nic/bicisnic, bluejeans/blugi, bodyguard/bodigard, bogdaproste/boda-
proste, bolerou/bolero, calamar/calmar, caná/canea (robinet la butoaie),
cartilaj (pl. cartilaje)/cartilagiu (pl. cartilagii), cearºaf/cearceaf, co-
feinã/cafeinã, cocktail/cocteil, paºte/paºti (pâine sfinþitã).
5. O categorie aparte o constituie variantele accentuale literare (cele
care admit douã accentuãri diferite): acatist/acatist, anost/anost, antic/
antic, gingaº/gingaº, intim, intim, profesor/profesor, trafic/trafic.
6. Unele verbe admit douã forme la anumite timpuri verbale, ca
indicativ prezent: eu anticip/anticipez, sã anticipe/sã anticipeze, indicativ
perfect simplu: eu avui/avusei, tu avuºi/avuseºi, el avu/avuse, noi
avurãm/avuserãm, voi avurãþi/avuserãþi, ei avurã/avuserã, indicativ
prezent: eu birui/biruiesc, tu birui/biruieºti, indicativ prezent: eu
cheltui/cheltuiesc, tu cheltui/cheltuieºti, conjunctiv: sã cheltuie/sã cheltu-
iascã, indicativ prezent: eu chinui/chinuiesc, imperativ: ghici!/ ghiceºte,
indicativ prezent: eu huidui/huiduiesc, eu inventez/invent, tu inventezi/in-
venþi, el inventeazã/inventã.
7. Existã o serie de variante ortografice, derivate de la nume proprii,
care þin cont de grafia numelui de la care provin, de tipul: afgan/afghan,
kuweitian/kuwaitian, haendelian/ händelian, belarus/bielorus.
8. Unele nume proprii latineºti ºi vechi greceºti circulã, în uzul literar
românesc, atât într-o formã adaptatã, cât ºi în forma originarã, etimologicã,
ca în exemplele: Aheron/Acheron, Amfítrion/Amphítrion, Apolo/Apollo,
Augúst/Augustus, Bahus/Bacchus, Buda/Budha (indian), Cezar/Caesar.
9. La unele substantive feminine, nume de rudenie terminate în -icã,
precum ºi la substantivul masculin vlãdicã, sunt admise mai multe forme de
genitiv-dativ: mãmicãi/mãmicii/mãmichii, vlãdicã/vlãdicii/vlãdichii.
 Lucru individual
1. Indic` forma/formele corecte de plural a/ale cuvântului din parantez`:
Ionuþ a cumpãrat douã (modem) pentru firmã.
Bunica a strâns cireºele în cele trei (lighean) vechi.
Ploaia i-a stricat noua pereche de (sanda).
Dupã întorcerea de la spital, i se vedeau (cicatrice) adânci.
Dupã trei ani, un student (a absolvi, ind. prezent) facultatea primind
diplomã de licenþã.
Mamei îi place (a cheltui) mulþi bani pe antichitãþi.
2. Transcrie al`turat forma/formele corect`/e:
rea-credinþã / rea credinþã / reacredinþã..............................
rea-voinþã / rea voinþã / reavoinþã....................................
redactor-ºef / redactor ºef / redactorºef............................
reginanopþii / regina-nopþii / regina nopþii ...............................
scurtcircuit / scurt circuit / scurt-circuit....................................
derby / derbi / derbiu............................................................
surdo mut / surdomut / surdo-mut...........................................
susmenþionat / sus-menþionat / sus menþionat...........................
târâie-brâu / târâiebrâu / târâie brâu............................................
ucigã-l-toaca / ucigã-l toaca / ucigãltoaca..................................
proces-verbal / proces verbal / procesverbal...............................
decofeiniza / decafeiniza / decofeniza.........................................
prim-ministru / primministru / prim ministru................................
mai-mult-ca-perfect / mai mult ca perfect / mai-mult-ca perfect...........
Veche maºinã de scris (detaliu)
latinoamerican / latino-american / latino american.....................
disearã / desearã / de-searã.............................................
3. Rescrie corect, conform noilor reguli din DOOM, fragmentele de mai jos,
preluate din presa on-line:
a) „Criticii literari estimeazã: peste 50 de ani, romanele vor fi scrise on
line, de autor colectiv. Tipãritura pierde teren. Viteza de circulaþie a
informaþiei micºoreazã volumul lecturii, la nivel global. Tehnologia
împinge literatura pe suporturi digitale. Tinerii încep sã abandoneze slova
scrisã pe hârtie. Ce nu e virtual, pare plictisitor. Încotro se îndreaptã litera-
tura? Cum va arãta, peste 10, 20 sau 50 de ani? E bookul ºi inter-netul vor
transforma cartea tipãritã în istorie? Din-punct-de-vedere stilistic ºi tematic, ce
mari metamorfoze s-ar putea produce? Vor cãuta scriitorii feed-backul
imediat, online? Literatura hyper-textualã, textul virtual, creat în principal
din cuvinte linkuri (conexiuni cãtre alte informaþii) îºi va instaura
dominaþia? Vine noua literaturã de pe bloguri?”
b) „Destul de curând (sã fie vreo câteva luni), din diverse motive
utilitare, am descoperit yahoo-messenger. Motivele sunt lesne de bãnuit,
messengerul îþi asigurã o comunicare mult mai directã, mai rapidã, ºi, dacã
vrei, chiar vizualã. De aceea am intrat oarecum greu în atmosferã: mi se
pãrea cã, dacã apari pe messenger, te vãd toþi de pe lista ta ºi... trebuie sã
faci faþã: adicã sã vorbeºti, non-stop, cu cine te abordeazã, ºi nu oricum, ci
spiritual, spontan. Vãzând lista ºi pozele celor de pe ea, prieteni sau
cunoºtinþe, mã simþeam ca ºi cum, eu una, în pijama ºi în dezordinea de la
biroul meu, m-aº fi «livrat» aproape întregii lumi, m-aº fi expus cu toate
imperfecþiunile mele... Depãºindu-mi, greu, toate aceste spaime meta-fizice,
am intrat ºi eu pe messenger, m-am arãtat «available» în toatã ingenuitatea
mea; s-a întâmplat sã nimeresc peste un prieten din State, mult mai citit ºi Laptop
mai filosofic decât mine, pe care nu-l mai vãzusem de la 16 ani...”
25
 TUDOR ARGHEZI

3 ESTETICA URÂTULUI.
PSALMISTUL
„Ceea ce îl singularizeaz` ca reprezentant al poeticului antipoeticului este cre-
din]a lui în puterea izb`vitoare a unei pure frumuse]i, n`scut` din tensiunile [i
temperaturile înalte la care sunt supuse cuvintele în procesul creator. Autorul
Cuvintelor potrivite r`mâne în egal` m`sur` [i în acela[i timp un adept al «poe-
ziei pure» [i al poeziei «antipoetice», aceasta din urm` fiind menit` s` distrug`
iner]iile gustului tradi]ional, dar pentru a l`rgi [i în`l]a ideea de poezie. Astfel
încât purulen]a expresiei nu-[i afl` la Arghezi o justificare exclusiv polemic`, ce
alc`tuie[te doar un moment în procesul dialectic al unui mare katharsis verbal,
sau ca s` folosim un termen mai apropiat de experien]a religioas` a poetului,
al mântuirii limbajului, luat în totalitatea lui, prin harul poeziei.”
Matei C`linescu , Conceptul modern de poezie

Opera ]i contextul cultural

Tudor Arghezi (21 mai 1880–14 iulie 1967) s-a nãscut la Bucureºti. Numele
sãu adevãrat este Ion N. Theodorescu, pseudonimul literar provenind, dupã
explicaþia poetului, din Argesis – vechiul nume al Argeºului. Între 1891–1896
urmeazã cursurile Liceului Sf. Sava. În 1896 debuteazã în revista „Liga ortodoxã”,
semnând Ion Theo. În 1899, poetul se retrage la mãnãstirea Cernica. Pânã în 1905
este diacon la mitropolie, apoi pleacã în strãinãtate: la Fribourg, în Elveþia, este
gãzduit la o mãnãstire. Se mutã la Geneva, unde scrie poezii, asistã la cursurile
Universitãþii ºi, ca sã-ºi câºtige existenþa, lucreazã ca bijutier ºi ceasornicar. În
1909, viziteazã Italia. Revenit în România din 1916, publicã versuri, pamflete,
articole polemice în revistele „Facla”, „Viaþa româneascã”, „Teatru”, „Rampa”. În
timpul ocupaþiei germane din Primul Rãzboi Mondial, scrie la „Gazeta Bucu-
reºtilor” ºi la „Scena”, publicaþii progermane, ceea ce a determinat, dupã termina-
rea rãzboiului, acuzarea de colaboraþionism ºi detenþia pentru un an de zile la
Tudor Arghezi penitenciarul Vãcãreºti. În vremea celui de-al Doilea Rãzboi Mondial, scrie un
pamflet intitulat „Baroane”, care lezeazã autoritãþile hitleriste din România ºi, prin
urmare, este închis din nou, de data aceasta la Târgu-Jiu.
A debutat în volum târziu, la 47 de ani, în 1927, cu volumul Cuvinte potrivite.
Au urmat: Flori de mucigai (1931) – care valorificã experienþa detenþiei, Cãrticicã
de searã (1935), Hore (1939), Alte cuvinte potrivite (1940), Una sutã una poeme
(1947), Prisaca – versuri pentru copii, dintre care sigur vã amintiþi Zdreanþã –
(1954), 1907–Peizaje (1955) º.a. A primit Premiul Herder pentru literaturã,
decernat de Universitatea de la Viena. Proza arghezianã cuprinde tablete, pamflete,
poeme în prozã – Icoane de lemn (1929), Poarta neagrã (1930), Cartea cu jucãrii
(1931), Ochii Maicii Domnului (1934), Ce-ai cu mine, vântule? (1937), Lina
(1942) – ºi chiar un roman atipic, fantastic, Cimitirul Buna-Vestire. Articolele sale
vor fi strânse în volumele Lume veche, lume nouã (1958) ºi Tablete de cronicar
(1960). Arghezi îºi va inventa propria specie: „biletul” sau „tableta”, aºa cum alþi
scriitori au mai fãcut-o – Alecsandri, pastelul, sau Caragiale, Momentele ºi schiþele.
Teatrul arghezian (volumul Teatru, 1966) este mai puþin cunoscut, dar nu
lipsit de interes, pentru cã el prefigureazã categorii estetice moderne.
 Poet longeviv ºi fecund, Arghezi traverseazã mai multe epoci literare Afl` mai mult
ºi orientãri estetice: de la un „romantism deromantizat” cu influenþe tra-
diþionale, pânã la formele modernismului liric narativ ºi ludic. Baudelaire este, de asemenea, înte-
meietorul „esteticii urâtului”: poeþii mo-
derni vor gãsi noi resurse de expresivitate
Prezentarea textului poeticã în zonele considerate, pânã la ei,
non-poetice. Ca ºi Arghezi, în literatura
Volumul Flori de mucigai transfigureazã materii ca urâtul, grotescul,
românã, Baudelaire este primul poet care
trivialul, macabrul, atrocele, într-un limbaj idiomatic, al „vulgarului”, ce
foloseºte programatic aspecte ale sordi-
recupereazã valenþe nebãnuite de expresivitate.
dului, mizeriei, decadentului, decrepitu-
Deplina libertate de creaþie pe care ºi-o asumã, anecdoticul, poanta
dinii în lirica sa. Fiind, de fapt, poet
finalã (Candori, Ion Ion, La popice), narativitatea, pitorescul, cliºeele
simbolist, Baudelaire a fãcut sã intre în
argotice, grotescul, monstruosul ºi caricatura (Fãtãlãul), fac din Florile de
poezie, alãturi de date ale realului sordid,
mucigai poezia unei umanitãþi de periferie, care ilustreazã lumea dezolantã
ºi stãrile interioare nevrotice, depresive,
ºi contradictorie a închisorii.
deznãdejdea sau impulsuri ale subcon-
Flori de mucigai este poezia care deschide volumul cu acelaºi titlu din
ºtientului. Sintagma „estetica urâtului”
1931. Este, ca ºi Testament, o artã poeticã (ars poetica), unul dintre textele
este un oximoron, o construcþie para-
reprezentative pentru poezia modernistã.
doxalã care alãturã doi termeni aparent
Titlul trimite la volumul poetului francez Charles Baudelaire, Florile
incompatibili: estetic (frumos) ºi urât.
rãului (1857), unul dintre întemeietorii poeziei moderne europene. Este
Vizeazã transfigurarea aspectelor dez-
uºor de observat sintagma mai puþin obiºnuitã, bazatã pe efectul de surprizã,
agreabile în valori estetice, ºtergând ast-
de insolitare a cititorului.
fel graniþele dintre urât ºi frumos în
cadrul artei.
S` explor`m
textul!
Arta poetic` modernist`
Citeºte cu atenþie:
Flori de mucigai „Primul stadiu al omului care se vrea
poet este propria lui cunoaºtere în între-
gime… Poetul devine vizionar printr-o
Le-am scris cu unghia pe tencuialã
îndelungatã, imensã ºi calculatã dereglare
Pe un pãrete de firidã goalã, a tuturor simþurilor. Toate formele de
Pe întuneric, în singurãtate, dragoste, de suferinþã, de nebunie…
Cu puterile neajutate Inefabilã torturã, în care este nevoie de în-
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul treaga credinþã, de întreaga-i forþã supra-
Care au lucrat împrejurul omeneascã ºi în care devine marele
Lui Luca, lui Marcu ºi lui Ioan. bolnav, marele criminal, marele criminal
Sunt stihuri fãrã an, ºi supremul savant! Pentru cã ajunge la
Stihuri de groapã, necunoscut!... Nu-i nimic dac-o sã crape,
De sete de apã în saltul lui printre lucrurile nemaiauzite
ªi de foame de scrum, ºi indicibile; vor veni dupã el alþi lucrãtori
Stihurile de acum. oribili ºi vor începe a scruta orizonturile
Când mi s-a tocit unghia îngereascã lângã care celãlalt s-a prãbuºit.” (Arthur
Am lãsat-o sã creascã Rimbaud, Scrisoare cãtre Paul Demeny)
ªi nu mi-a crescut – 1. Ce semnificaþie acordã aici Rimbaud
Sau nu o mai am cunoscut. actului poetic?
2. Extrage din text elementele care trimit
Era întuneric. Ploaia bãtea departe, afarã. cãtre mitul „artistului blestemat”.
ªi mã durea mâna ca o ghiarã 3. Ce puncte de convergenþã crezi cã
Neputincioasã sã se strângã existã între viziunea lui Arghezi despre
ªi m-am silit sã scriu cu unghiile de la mâna stângã. poezie ºi ideile expuse de Rimbaud în
fragmentul din scrisoarea cãtre Paul
Demeny?
27

Casa memorialã Tudor Arghezi
Repere critice
Citeºte cu atenþie fragmentele de
mai jos ºi comenteazã, cu argumente
pertinente, valabilitatea opiniilor expri-
mate:
„E vorba, la Arghezi, nu de o subli-
niere a urâtului pentru a face sã strãlu-
ceascã mai tare frumuseþea (în spiritul
antitezelor romantice), nici de o culti-
vare a urâtului, blasfematorie la adresa
oricãrui ideal de frumuseþe (ca la pre-
cursorii sau la promotorii avangardei),
ci de o conversiune a urâtului ºi repulsi-
vului la o frumuseþe tainicã ºi indicibilã
ca graþia, folosind în acest sens propri-
ile sale resurse, neºtiute, de purificare.”
Matei Cãlinescu,
Conceptul modern de poezie.
De la romantism la avangardã
„Nu se petrece o transfigurare
esteticã a lor: bubele, mucigaiurile, no-
roiul rãmân bube, mucigaiuri ºi noroi.
Sordidul dominã în spaþiul Florilor de
mucigai. (...) Ieºirea din aceastã casã, a
morþilor în viaþã, este un miracol mereu
amânat. Ca ºi transcenderea care în uni-
versul imaginar al poetului este o impo-
sibilitate, tot astfel e iluzorie, pentru
aceastã umanitate damnatã, ieºirea din
spaþiul-carcerã. Imagine esenþialã a con-
diþiei umane în viziunea arghezianã.”
Nicolae Balotã,
Opera lui Tudor Arghezi
28
Lucru individual
1. Care sunt secven]ele lirice ale textului?
2. Nume[te câmpul semantic dominant în text. G`se[te termenii care se
asociaz`.
3. Explic` repeti]ia cuvântului „stihuri”. Indic` registrul stilistic din care face
parte [i motiveaz` preferin]a poetului pentru folosirea lui.
4. Indic` cel pu]in dou` motive literare care s` sus]in` tema poeziei. Preci-
zeaz-o!
5. Din primul vers, arta scrierii apare ca un efort, un chin; poezia nu mai este
un rod al inspira]iei (al Muzei!), ca pentru romantici, ci rezultatul trudei
poetului, un greu dar frumos „me[te[ug”. Comenteaz`, din acest punct de
vedere, metafora zidului din incipitul poeziei.
6. G`se[te, în urm`toarele cinci versuri, argumente care eviden]iaz` absen-
]a revela]iei în actul crea]iei.
7. Comenteaz` prezen]a animalelor emblematice ale evangheli[tilor, ]inând
cont de mitul romantic al scrierii inspirate (de Muz`, Divinitate etc.).
8. Indic` doi termeni ai deixisului temporal [i spa]ial. Care este rolul lor în
text?
9. Comenteaz` rolul stilistic al imperfectului prin raportare la perfectul
compus.
10. În ce tip de lirism se încadreaz` textul? Argumenteaz`.
11. G`se[te sinonime contextuale pentru cuvintele a scrie, p`rete, întuneric,
stihuri.
12. Comenteaz` prezen]a/absen]a elementelor de compozi]ie [i prozodie:
ritm, rim`, m`sur`, structurare strofic`.
13. Scrie un eseu argumentativ în care s` demonstrezi apartenen]a textului
la specia art` poetic`, pornind de la afirma]ia lui Tudor Arghezi: „Nici un
me[te[ug nu este mai frumos [i mai bogat, mai dureros [i mai ginga[
totodat` ca me[te[ugul blestemat [i fericit al cuvintelor.”
14. Ce tr`s`tur` a poeziei moderne indicat` de Hugo Friedrich este prezen-
t` în textul dat? Ai în vedere urm`toarele variante:
a) „transcenden]a goal`”;
b) „romantism deromantizat”;
c) „ depersonalizare”;
d) „dezumanizare”.
Argumenteaz`-]i r`spunsul.
15. Comenteaz` opozi]ia mâna stâng`/mâna dreapt`.
16. Comenteaz` \n 10–15 rânduri patru versuri ale poeziei, având în vedere
rela]ia dintre ideea poetic` [i mijloacele de realizare artistic`.
17. Ce figur` de stil este prezent` în titlu? Care este semnifica]ia ei?
18. Care sunt resorturile expresivit`]ii în textul arghezian? Alege din urm`-
toarele variante:
a) termeni din registre stilistice diferite;
b) al`turarea [ocant` [i paradoxal` a unor termeni;
c) preferin]a pentru imagini din universul carceral;
d) insolitul viziunii lirice.
19. Alege dou` figuri de stil diferite [i comenteaz` efectul lor stilistic.
20. Urm`re[te stabilirea unor simetrii la nivelul textului. Precizeaz` rolul lor.
Tematica religioas`. Psalmistul Afl` mai mult
Tudor Arghezi a scris ºaisprezece psalmi, dintre care nouã apar în În cultura românã, literatura reli-
volumul Cuvinte potrivite. Raportat la literatura universalã, Tudor Arghezi gioasã fusese cultivatã de reprezentanþii
poate fi alãturat altor poeþi europeni moderni, de la sfârºitul secolului al curentului ortodoxist de la revista „Gân-
XIX-lea ºi începutul secolului al XX-lea, care manifestaserã tendinþe spre direa” (1921): Nichifor Crainic, V. Voi-
meditaþia religioasã. Inspiraþia misticã poate fi comparatã cu cea a lui Paul culescu, Adrian Maniu – într-un efort de
Claudel, autorul celor Cinci mari ode (1910) ºi al Pantofului de mãtase a conferi adâncime filosoficã spe-
(1930) sau cu cea a lui Francis Jammes, autorul Georgicelor creºtine (1912). cificului naþional. ªi tot literatura ro-
Primul psalm [„Aº putea vecia cu tovãrãºie”] este unul al sfidãrii divini- mânã oferise modelul mitropolitului
tãþii, al „poziþiei în pofida” (Nicolae Balotã). În superbia sa, omul preferã în- Dosoftei, cel care „cu osârdie mare” rea-
fruntarea morþii în absenþa sau în uitarea instanþei divine: „Vreau sã pier în lizase Psaltirea pre versuri tocmitã încã
beznã ºi în putregai / Neîncercat de slavã, crâncen ºi scârbit / ªi sã nu se ºtie din 1673. Bun cunoscãtor al Psalmilor
cã mã dezmierdai / ªi cã-n mine însuþi tu vei fi trãit.” biblici, Arghezi ne oferã o variantã care
Psalmul al doilea [„Sunt vinovat cã am râvnit”] reprezintã ipostaza nu este doar o transpunere modernã a
„Marelui Pãcãtos” care îºi impune libertatea de a se revolta, de a se opune acestora.
pentru a-ºi desfãºura, de fapt, identitatea de fiinþã umanã: „Sunt vinovat cã Ca formulã, psalmii aparþin liricii
am râvnit / Mereu numai la bun oprit (…) / Ispitele uºoare ºi blajine / N-au subiective, fiind monologuri „ale
fost ºi nu sunt pentru mine / În blidul meu, ca ºi în cugetare / Deprins-am celui-care-glãsuieºte-în-pustiu” (Nicolae
gustul otrãvit ºi tare”. Dar marea ispitã a psalmistului este aceea de a se Balotã), Vox clamantis in deserto. Expri-
revolta, de a provoca ºi de a nega chiar divinitatea: „Pãcatul meu adevãrat / mã, cu o extremã intensitate, o crizã a
E mult mai greu ºi neiertat / Cercasem eu, cu arcul meu, / Sã te dobor pe conºtiinþei religioase a omului ºi, în ace-
tine, Dumnezeu! / Tâlhar de ceruri, îmi fãcui solia / Sã-þi jefuiesc cu vulturii laºi timp, o crizã a identitãþii ontice.
tãria”. În acest psalm, „sunt vinovat” nu exprimã cãinþa, remuºcarea, ci doar
recunoaºterea unei condiþii umane ºi gestul provocator al unei conºtiinþe de
fãpturã creatã care se revoltã îndrãzneþ împotriva Creatorului. Ultimele ver-
suri: „Dar eu, râvnind în tainã la bunurile toate / Þi-am auzit cuvântul zicând
cã nu se poate” vorbesc despre interdicþie. Atunci când se aude cuvântul lui
Dumnezeu în psalmii arghezieni, acesta este negaþie: „acolo unde înceteazã
cuvântul omului în revoltã, începe cuvântul lui Dumnezeu care e opreliºte”
(Nicolae Balotã).
În cel de-al patrulea psalm [„Ruga mea e fãrã cuvinte”], confruntarea dintre
fãptura creatã ºi Divinitate ia forma unei „confruntãri cu Dumnezeu-Cuvântul”.
Este una dintre cele mai frumoase poezii-rugãciune scrise vreodatã. Vorbeº-
te despre imposibilitatea de a comunica cu Dumnezeu-Tatãl ºi despre per-
manenta încercare a fãpturii umane de a cuprinde cu mintea prezenþa divinã,
din cercul prea strâmt al lumii noastre. Ruga „fãrã cuvinte” ºi cântul „fãrã
glas” sunt expresii ale unui dialog imposibil, crispat cu Cel-de-sus. Nãzu-
inþa de comunicare este stãvilitã de la început, iar omul nu poate decât sã
invoce cu toatã puterea fiinþei sale: „Nici rugãciunea nu mi-e, poate,
rugãciune, / Nici omul meu nu-i, poate, omenesc, / Ard cãtre tine-ncet, ca
un tãciune, / Te caut mut, te-nchipui, te gândesc.” Metafora predicativã
exprimã o stare anume, greu de definit, un fel de aºteptare speriatã a unui
suflet în care mai domneºte încã speranþa: „Sunt, Doamne, prejmuit ca o
grãdinã, / În care paºte-un mânz.”
Psalmul al cincilea [„Nu-þi cer un lucru prea cu neputinþã”] reia tema
lipsei de comunicare între cei doi ºi motivul unui Dumnezeu care nu se aratã
(Deus absconditus), care ºi-a pãrãsit creatura: „De când s-a întocmit Sfânta
Scripturã / Tu n-ai mai pus picioru-n bãtãturã / ªi anii mor ºi veacurile pier
/ Aici, sub tine, dedesubt, subt cer.”
„Te drãmuiesc în zgomot ºi tãcere / ªi te pândesc în timp, ca pe vânat,
/ Sã vãd: eºti ºoimul meu cel cãutat? / Sã te ucid? Sau sã-ngenunchi a cere?” Psalm, manuscris medieval

29
MIC DIC|IONAR DE AUTORI – sunt primele versuri din psalmul al ºaselea, în care psalmistul apare ca un
„vânãtor de transcendent” (Nicolae Balotã), iar sufletul sãu penduleazã între
hulã ºi laudã, între pietate ºi blasfemie. Confruntarea se face numai din
Paul Claudel dorinþa imperioasã de a lega o comunicare, de a atinge, în sensul propriu,
(1868–1955) tactil, sacrul, de a avea în sfârºit dovada existenþei lui Dumnezeu: „Singuri
Poet, dramaturg acum, în marea ta poveste, / Rãmân cu tine sã mã mai mãsor / Fãrã sã vreau
ºi eseist francez, sã ies biruitor / Vreau sã te pipãi ºi sã urlu: „Este!”
diplomat, mem- Celelalte – opt – poezii intitulate psalm continuã interogaþia dramaticã
bru al Academiei adresatã divinitãþii, adãugând alte imagini ºi motive poetice, cum ar fi
Franceze. Prove- imaginea celui ce rãtãceºte fãrã speranþã („Pribeag în ºes, pe munte ºi pe
nit dintr-o familie ape”) ºi a fãpturii umane „fiinþã spre moarte”. Din nou, e prezentã nevoia de
catolicã, nu îºi mai pune problema a stabili o legãturã palpabilã, aproape organicã, cu sacrul: „Ca sã te-ating,
credinþei pânã la vârsta de 18 ani, când, târ⺠pe rãdãcinã”. Poezia religioasã a lui Arghezi exprimã în fond o dramã
pe 25 decembrie 1886, de Crãciun, are o a fiinþei umane: drama psalmistului este aceea a incongruenþei dintre
revelaþie în catedrala Nôtre-Dame din existenþã ºi cunoaºtere.
Paris. Lirica sa este puternic infuzatã de
un puternic sentiment religios, aºa cum
transpare din numeroasele sale volume, Prezentarea textului
printre care Cinq grandes Odes (Cinci Psalmul al treilea [„Tare sunt singur, Doamne, ºi pieziº] este unul al
mari ode, 1910). însingurãrii, al pãrãsirii (amintind de lamento-ul biblic „Eli, Eli, lama
sabahtami?!” – „Doamne, de ce m-ai pãrãsit?”). Metafora copacului
„pribeag uitat în câmpie / Cu fruct amar ºi cu frunziº / Þepos ºi aspru-n
îndârjire vie” construieºte o emoþionantã imagine a izgonirii, a copacului
Francis blestemat, a omului alungat ºi pãrãsit. Rodul „amar” vorbeºte despre un
Jammes timp al secetei, al infertilitãþii, aºa cum existã în poezia arghezianã ca un
(1868–1938) contrapunct al imaginilor legate de belºug ºi fertilitate.
Poet francez, au-
tor al unui lirism [Tare sunt singur, Doamne, ºi pieziº!]
care aduce, dupã
simbolism, o notã
Copac pribeag uitat în câmpie,
de prospeþime Cu fruct amar ºi cu frunziº
aparte. Convertit la catolicism, creeazã o Þepos ºi aspru-n îndârjire vie.
poezie de inspiraþie religioasã, misticã.
Printre cele mai cunoscute volume ale Tânjesc ca pasãrea ciripitoare
sale se aflã: Paisprezece rugãciuni (1898), Sã se opreascã-n drum,
Naºterea poetului (1897), De la îngerul Sã cânte-n mine ºi sã zboare
zorilor pânã la îngerul serii (1897). Prin umbra mea de fum.

Aºtept crâmpeie mici de gingãºie,

Cântece mici de vrãbii ºi lãstun
Sã mi se dea ºi mie,
Ca pomilor de rod cu gustul bun.

Repere critice Nu am nectare roze de dulceaþã,

Arghezi este considerat, pe rând,
fie „cel mai mare poet român al cre-
dinþei, numai Dosoftei mitropolitul pu-
tând fi rânduit în apropierea sa” (Mircea
Scarlat), fie „fundamental nereligios”
(Nicolae Manolescu).
30
Nici chiar aroma primei agurizi,
ªi prins adânc între vecii ºi ceaþã,
Nu-mi stau pe coajã moile omizi.
Nalt candelabru, strajã de hotare,
Stelele vin ºi se aprind pe rând
În ramurile-ntinse pe altare –
ªi te slujesc; dar, Doamne, pânã când?
De-a fi-nflorit numai cu focuri sfinte
 ªi de-a rodi metale doar, pãtruns
De grele porunci ºi-nvãþãminte,
Poate cã, Doamne, mi-este de ajuns.

În rostul meu tu m-ai lãsat uitãrii

ªi mã muncesc din rãdãcini ºi sânger.
Trimite, Doamne, semnul depãrtãrii,
Din când în când, câte un pui de înger,

Sã batã alb din aripã la lunã,

Sã-mi dea din nou povaþa ta mai bunã. Michelangelo, „Creaþia” (detaliu)

Lucru individual
Compozi]ie [i imaginar poetic
1. Observ` [i comenteaz` structura poemului, având în vedere formula liric` [i m`rcile lexico-gramaticale ale eului liric.
2. Care este modul de expunere folosit \n poezie?
3. Hugo Friedrich consider` ca atitudine uman` specific` liricii moderne „cre[tinismul în ruin`”. Care crezi c` este starea
psalmistului în textul dat? }ine cont de urm`toarele sugestii:
a) starea agonic`, sentimentul neputin]ei în fa]a lui Dumnezeu;
b) dorin]a de realizare a unui dialog, care sfâr[e[te în monolog;
c) con[tiin]a propriei damn`ri.
4. Versul ini]ial „Tare sunt singur, Doamne, [i piezi[!” constituie o formulare lapidar` a temei. Care este aceasta?
5. G`se[te în versul de mai sus un termen care sus]ine tema textului.
6. Repro[ul psalmistului modern este întâlnit [i în lamenta]ia biblic`. Cite[te fragmentul de mai jos din Psalmul 41 al lui
David [i g`se[te analogii între el [i textul arghezian în func]ie de:
a) raportul dintre om [i Dumnezeu (emi]`tor [i receptor);
b) prezen]a enun]urilor interogative;
c) mijloacele artistice de construc]ie a textelor;
d) statutul diferit al celor dou`, ]inând cont de apartenen]a la textul literar/non-literar.
Însetat-a sufletul meu spre Dumnezeu cel tare, cel viu. Când voi veni [i m` voi ar`ta fe]ei lui Dumnezeu?
F`cutu-s-au lacr`mile mele pâine ziua [i noaptea, când mi se zicea mie, în toate zilele: unde este Dumnezeul t`u?
Acestea mi-am adus aminte [i-am v`rsat spre mine sufletul meu c` voi trece în locul cortului celui minunat, pân` la casa lui
Dumnezeu.
În glasul bucuriei [i al m`rturisirei sunetului ce pr`znuie[te.
Pentru ce e[ti mâhnit sufletul meu? {i pentru ce m` turburi? (...)
Zice-voi lui Dumnezeu: sprijin`torul meu e[ti.
Pentru ce m-ai uitat? {i pentru ce mâhnindu-m` umblu, când m` nec`je[te vr`jma[ul?
7. Monologul eului liric este în contradic]ie cu preceptul biblic „Crede [i nu cerceta”. Formuleaz` un posibil crez arghezian,
pornind de la acest text.
8. Care crede]i c` este metafora central` a textului? În ce const` ineditul acesteia? Ve]i ]ine cont [i de ideea c` \n dic]ionarul
de simboluri, copacul este un centru al lumii, axis mundi.
9. Metafora pomului neroditor se reg`se[te [i în textele cre[tine. Cite[te fragmentul de mai jos [i stabile[te diferen]ele de
semnifica]ie ale acestei metafore, prin raportare la psalmul arghezian:
Eu sunt, Doamne, pomul cel neroditor, care nicio road` de poc`in]` nu aduc. {i m` tem de t`iere, [i de focul cel nestins m`
înfrico[ez. Pentru aceea m` rog }ie: mai înainte de nevoia aceea, întoarce-m` [i m` mântuie[te. Ca valurile vremii s-au
sculat asupra mea f`r`delegile mele, ca o corabie în luciu, eu însumi m` învifor`sc de multe gre[eale; [i la limanul cel lin prin
poc`in]`, îndrepteaz`-m`, Doamne [i m` miluie[te.
10. Epitetele „fruct amar” [i „frunzi[ ]epos [i aspru” asociaz` termeni din sfera semantic` a vegetalului [i a umanului. Care este
semnifica]ia acestor al`tur`ri?

31

Exerseaz`-]i creativitatea!
1. Citeºte ºi alþi psalmi arghezieni ºi
scrie un eseu despre relaþia om-divi-
nitate, pornind de la urmãtorul citat:
Suferinþa Psalmistului, patosul sãu
nu aparþine registrului – larg – al dure-
rilor umane. E suferinþã radicalã, nemo-
tivatã prin nimic mundan a omului lezat
în „rãdãcinile” sale, descoperind un gol
de neumplut în „rostul sãu”. E o sufe-
rinþã onticã, a fiinþei.
Nicolae Balotã,
Opera lui Tudor Arghezi
2. Ultima secvenþã conþine ruga
psalmistului: „Trimite, Doamne, semnul
depãrtãrii, / Din când în când, câte un pui
de înger”. Ce simbolizeazã îngerul? Co-
menteazã în 25–30 de rânduri, þinând
cont ºi de afirmaþia lui Andrei Pleºu:
[Îngerii] sunt punctul cel mai înalt
al lumii create în mãsura în care imitã
calitatea de a fi fãrã corp a lui Dumne-
zeu. Rezumând: atributul dumnezeiesc al
purei existenþe se reflectã – în planul
creaþiei – în regnul mineral. Atributul
vieþii – în regnul vegetal. Atributul vieþii
animate – în regnul animal. Atributul
vieþii spirituale – în regnul uman.
Atributul vieþii spirituale necorporale –
în regnul angelic. Cu aceasta schema
lumii create este epuizatã. Atributul
suprem al lui Dumnezeu, acela de a fi
necreat e prin definiþie de neimitat în
planul lumii create. Îngerii sunt ultima
(cea mai înaltã) expresie a acestei lumi.
Dincolo de ei nu mai existã decât abisul
inanalizabil dintre statutul creatural ºi
metafizica increatului, adicã dintre lume
ºi Dumnezeu.
Andrei Pleºu, Despre îngeri
Portofoliul elevului
Investigaþia
Tãcerea lui Deus Abscondidus,
ruga fãrã rãspuns constituie sursele me-
lancoliei în textul dat. Citeºte ºi alþi
psalmi arghezieni ºi transcrie imagini ale
solitudinii psalmistului.
32
Lucru individual
11. Comenteaz` în scris, în 5–10 rânduri, metafora „umbra mea de fum”,
pornind de la urm`toarele sugestii:
• desemneaz` o ipostaz` a credinciosului ascet;
• indic` neclaritatea sentimentelor eului liric;
• exprim` componenta spiritual`, care este [i ea supus` trecerii.
12. „Metafora copacului blestemat, sterp, care tânje[te dup` semnele
binecuvânt`rii cuprinde întreg complexul izgonirii”. (Nicolae Balot`).
G`se[te în prima secven]` patru elemente care se asociaz` „pomilor cu rod”.
13. Sugestia paradisului se realizeaz` prin imagini artistice variate. Caut` în
text exemple pentru fiecare dintre acestea. Observ` c` spre deosebire de
acestea, „copacul pribeag” este descris exclusiv prin imagini vizuale. Cum
comentezi acest lucru?
14. Opozi]ia dintre „copacul pribeag” [i „pomii de rod” este vizibil` [i la
nivelul singular/plural. Discut` aceast` situa]ie, ]inând cont [i de sugestiile
de mai jos:
• singularul desemneaz` orgoliul nem`surat al poetului, care se raporteaz`
la Divinitate;
• pluralul indic` lumea comun`, cu preocup`ri p`mânte[ti;
• distinc]ia singular/plural sugereaz` inadaptarea poetului într-o lume
superficial`, incapabil` s`-l în]eleag`.
15. A doua secven]` poetic` (urm`toarele zece versuri) con]ine revolta eului
liric modificând tonalitatea ini]ial`, de lamenta]ie. G`se[te în text forme ale
exprim`rii acesteia.
16. Versul „Nalt candelabru, straj` de hotare” completeaz` imaginea
copacului din secven]a ini]ial`. Comenteaz` semnifica]ia „candelabrului”,
]inând cont de verticalitatea sa, forma de sus]inere a focului originar,
leg`tura pe care o stabile[te între cer [i p`mânt. Ce elemente noi se adaug`
în descrierea psalmistului?
17. Versurile „De-a fi-nflorit numai cu focuri sfinte / {i de-a rodi metale doar,
p`truns / De grele porunci [i-nv`]`minte” indic` o deturnare a umanului de
la firescul s`u. În ce const` aceasta? Exemplific`.
18. Ce sentimente reies din versul „Poate c`, Doamne, mi-este de ajuns” :
a) de frustare; b) de mul]umire; c) de melancolie; d) de repro[.
Nivelurile textului
1. Descoperã o inovaþie formalã la nivelul rimei. Exemplificã prin douã
elemente.
2. Care este efectul expresiv al folosirii distihului final?
3. Urmãreºte câmpul semantic al vegetalului ºi comenteazã asocierea
acestuia cu epitete din sfera semanticã a umanului.
4. Comenteazã efectul stilistic al resemantizãrii termenilor religioºi.
5. Comenteazã efectul stilistic al alternanþei folosirii verbelor la
indicativ/conjunctiv prezent.
6. Care este efectul schimbãrii categoriei gramaticale a adverbului
„pieziº”?
 7. Ce registre stilistice existã în text? Exemplificã ºi exprimã-þi opinia
Exerseaz`-]i creativitatea!
în legãturã cu opþiunea poetului pentru acestea.
8. Urmãreºte construcþia epitetelor în poezia arghezianã. Grupeazã-le Scrie un eseu liber... în care sã
dupã urmãtoarele categorii: cromatic, simplu, multiplu, personificator, evidenþiezi concepþia autorului despre
metaforic. poezie, pornind de la unul din urmãtoarele
citate:
a) Am cãutat cuvinte virginale, cu-
Epitet Epitet Epitet Epitet Epitet Epitet
cromatic simplu multiplu personificator metaforic stilistic vinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am
excitat aroma, le-am avivat rãnile cu
sticlã pisatã ºi le-am infectat pe unele
complet. (Tudor Arghezi)
b) E miraculos cuvântul pentru cã la
fiecare obiect din naturã ºi din închipuire
9. Argumenteazã într-un eseu de cel puþin douã pagini modernitatea corespunde un cuvânt. Vocabularul e
psalmului dat, având în vedere: harta prescurtatã ºi esenþialã a naturii, ºi
a) construcþia discursului liric; omul poate crea din cuvinte, din simbo-
b) solitudinea ontologicã a psalmistului; luri, toatã natura din nou, creatã din
c) amestecul registrelor stilistice; materiale în spaþiu, ºi o poate schimba.
d) expresivitatea procedeelor artistice. (Tudor Arghezi, „Scrisoare cu tibiºirul”,
tabletã, 1924)
c) Toatã viaþa am avut idealul sã fac
MIC DIC|IONAR DE TERMENI LITERARI o fabricã de jucãrii ºi, lipsindu-mi
instalaþiile, m-am jucat cu ceva mai ieftin
Psalm provine din gr. Psalmos, „odã sacrã, cântec liric apologetic ºi mai gratuit în lumea civilizatã, cu
adresat divinitãþii”. Psalmii sunt cântece de slavã aduse lui Dumnezeu, iar materialul vagabond al cuvintelor date.
originea lor se regãseºte în Biblie, în Psalmii regelui David, de o desãvârºitã (Tudor Arghezi, „Scrisoare unei fetiþe”,
frumuseþe ºi de o impresionantã profunzime a rugãciunii ºi a trãirii mistice. rãspuns lui Ion Barbu, 1927)
Se intonau cu acompaniament de harpã: regele David a compus 150 de
psalmi (împreunã, ele constituie una dintre cãrþile Vechiului Testament).

Afl` mai mult

„Pentru Arghezi, deci, transfigurarea esteticã e o continuare ºi o
împlinire. Dar, pe lângã acest proces ºi conjugat cu el, remarcãm altul,
esenþial în aceastã poeticã: revelarea. Prin transparenþa mizeriei umane, a
reziduurilor suferinþei acumulate, ca ºi a rãului multiplicat, apare, se
reveleazã un har. Prin transfigurarea sensibilului se reveleazã spiritualul.
Între cuvintele «tribului» (ca sã folosim tremenul lui Mallarmé) ºi cele ale
poetului, ruptura nu s-a consumat, deºi s-a sãvârºit o transfigurare. Dar
aceasta nu numai datoritã faptului cã verbul poetic apare printr-o alcãtuire
conºtientã o «potrivire». Nici criteriul formal al unei dispositio a cuvântului
– cum spuneau vechii poeticieni ºi retoricieni nu explicã saltul din cotidian
în poetic. Pentru ca sã dea rod, cuvântul originar a trebuit sã primeascã o
transparenþã totalã ºi sã se «schimbe la faþã». Devenind transparent, s-a
putut transfigura prin graþia poeticã ce a coborât în el. Devenind transparent,
a putut revela graþia care a coborât în el. Poetul este cel ce ia verbul (ca
verb), îi conferã o totalã transparenþã ºi îl aduce în stare sã reveleze graþia
poeticã. Dupã transfigurare, cuvântul rãmâne funciar acelaºi, fiind în acelaºi
timp cu totul altul.”
Nicolae Balotã, Arte poetice ale secolului XX. Evanghelia dupã Marcu,
Ipostaze româneºti ºi strãine manuscris medieval

33
LIMB~ }I COMUNICARE
M. C. Escher, „Mâini desenând”
ATEN}IE!
Contextul are un rol decisiv în ana-
liza figurilor de stil ºi în dezambigui-
zarea sensurilor. În operele poetice
moderne, unde intervin dificultãþi dato-
ritã suprapunerii mai multor figuri ºi
procedee, stabilirea semnificaþiilor se
realizeazã numai în contextul poetic
lãrgit, al poeziei ºi apoi al întregii creaþii
a autorului respectiv.
Capelã. Ornamente sculpturale (detaliu)
34
Figuri de stil ]i procedee de expresivitate
FI}IER TEORETIC
Enumeraþia [ fr. énumération, lat. enumeratio – enumerare] – 1. Ca
termen retoric, desemneazã o recapitulare a principalelor argumente înainte
de încheierea discursului cu scopul de a convinge auditoriul. 2. Ca figurã de
stil, constã în prezentarea succesivã a unor argumente, fapte, însuºiri
privitoare la o temã sau la un subiect, utilizatã atât în prozã, cât ºi în poezia
liricã. Este consideratã ºi una dintre figurile insistenþei.
Exemplu: Iar în patru pãrþi a lumii
Vede ºiruri munþii mari,
Atlasul, Caucazul, Taurul ºi Balcanii seculari;
Vede Eufratul ºi Tigris, Nilul, Dunãrea bãtrânã,
Umbra arborelui falnic peste toate e stãpânã.
(Mihai Eminescu, Scrisoarea III)
Repetiþia [ fr. repétion, lat. repetitio] – Figurã de stil care constã în
repetarea unui cuvânt, a unui grup de cuvinte, sau a aceleiaºi relaþii grama-
ticale de douã sau de mai multe ori, pentru a întãri o idee sau o impresie.
Exemplu: Tremur, tremur, tremur...
Orice ironie
Vã rãmâne vouã –
Noaptea e târzie,
Tremur, tremur, tremur
(George Bacovia, Rar)
Refren [ fr. refrain, cf. lat. refringere – a rupe] – procedeu stilistic ce
desemneazã cuvântul, sintagma, versul sau versurile care se repetã la
anumite intervale pentru a sublinia o stare, o idee, pentru a spori expresi-
vitatea ºi muzicalitatea unei opere.
Exemplu: În oraºu-n care plouã de trei ori pe sãptãmânã
Orãºenii, pe trotuare, (…)
În oraºu-n care plouã de trei ori pe sãptãmânã
Nu rãsunã pe trotuare (…)
În oraºu-n care plouã de trei ori pe sãptãmânã
Un bãtrân ºi o bãtrânã –
Douã jucãrii stricate –
Merg þinându-se de mânã...
(Ion Minulescu, Acuarelã)
Inversiunea [ fr. inversion, lat. inversio] – figurã de stil care constã în
schimbarea topicii obiºnuite a enunþului pentru a accentua un anumit
cuvânt, o idee, o însuºire.
Exemplu: Dulcele, ce începu
cântecul l-auzi ºi tu?
(Lucian Blaga)
 Elipsa [fr. ellipse, cf. gr. elleipsis, „lipsã”] – procedeu al eliminãrii
unei pãrþi a discursului, care se subînþelege uºor din context, fãrã sã fi fost
Aminte[te-]i !
exprimatã în prealabil. Elipsa eliminã ceea ce este neesenþial, reþinând În clasa a XI-a ai studiat tipologia metafo-
exprimarea concisã a ideii. relor. Una dintre ele îi apar]inea lui Lucian
Exemplu: Fã cunoºtinþã cu fata, n-o lua numai pe auzite, pentru cã nu Blaga (metafore revelatorii [i metafore
se mãnâncã tot ce zboarã ºi se-ntâmplã de departe trandafir ºi de-aproape plasticizante), alta lui Hugo Friedrich (me-
tafore apozitive, predicative, genitivale).
borº cu ºtir. (Costache Negruzzi)
Anafora [gr. Anaphorá din ana ºi phorein, „a transporta”] – figurã de
stil care constã în repetarea aceluiaºi cuvânt/aceloraºi cuvinte la începutul a
cel puþin douã versuri sau strofe.
Exemplu: Tot ce-n þãrile vecine e zmintit ºi stârpiturã,
Tot ce-i însemnat cu pata putrejunii de naturã
Tot ce e perfid ºi lacom, tot Fanarul, toþi iloþii,
Toþi se scurserã aicea ºi formeazã patrioþii.
(Mihai Eminescu, Scrisoarea III)
Exerseaz`-]i creativitatea!
Oximoronul [gr. oxys, „înþepãtor, picant” ºi moros, „prostãnac, nãuc”]
Pornind de la versurile de mai jos,
– figurã de stil ce constã în asocierea în aceeaºi sintagmã a doi termeni ce
scrie un text cu caracter de artã poeticã.
exprimã noþiuni contradictorii.
Crezi cã formula creatoare poate fi apli-
Exemplu: „suferinþã tu, dureros de dulce”, „bulgãri fluizi” (Mihai
catã literaturii române actuale? Argu-
Eminescu)
menteazã-þi rãspunsul.
Metafora [gr. metaphora, „transport, transfer”] – figurã de stil (trop)
a) Vrui, cititorule, sã-þi fac un dar,
care constã în denumirea unui obiect, lucru, acþiune, printr-un altul, pe baza
O carte pentru buzunar,
unei analogii. Metafora este, de fapt, o comparaþie din care lipseºte elemen-
O carte micã, o cãrticicã.(...)
tul de legãturã (ca, precum, asemenea etc.); prin urmare, se produce o
Farmece aº fi voit sã fac
echivalare, o identitate între cei doi termeni alãturaþi, cel comparat T1 ºi cel
ªi printr-o ureche de ac
comparativ T2.
Sã strecor pe un fir de aþã
Exemplu: „Cartea mea-i, fiule, o treaptã” (Tudor Arghezi, Testament)
Micºorata, subþiata ºi nepipãita viaþã
Pânã-n mâna cititorului, a dumitale.
(Tudor Arghezi, Cuvânt)
Lucru individual
1. Identific` figurile de stil din strofele de mai jos [i precizeaz` rolul lor b) Purtãm fãrã lacrimi
stilistic: o boalã în strune
ºi mergem de-a pururi
a) Þi-e sufletul ca marea, în crunta ei putere. spre soare-apune.
Se zbat corãbii negre, furtuni ºi morþi crãieºti,
În miturile groase dorm umbre ºi mistere, Rãni ducem – izvoare –
Ca-n fundurile lumii ascunse prin poveºti. deschise subt hainã.
Sporim nesfârºirea
Þi-e sufletul ca brazda, ca grâul, ºi renaºte, c-un cântec, c-o tainã.
Plugarul ºi sudoarea de sânge, boul, plugul, (Lucian Blaga, Cântãreþi bolnavi)
Nãdejdea arãturii bogate cãtre Paºte,
ªi ploaia-nvioratã ºi nouã ºi belºugul. c) Poetul e asemeni monarhului furtunii
(Tudor Arghezi, Þi-e sufletul...) Ce viziteazã norii râzându-ºi de arcaºi –
Proscris pe sol, în prada prigoanei
b) Vreau sã-mi ridic privirea ºi vreau sã-i mângâi ochii... ºi-a minciunii,
Privirea întârzie pe panglicile rochii. De aripile-i vaste se-mpiedicã în paºi.
Vreau degetul uºure ºi-l iau, sã i-l dezmierd... (Charles Baudelaire, Albatrosul,
Orice vroiesc rãmâne îndeplinit pe sfert. traducere Panait Cerna)

35

Mozaic. Ornament interior de bisericã
Portofoliul elevului
Proiect
Urmãreºte evoluþia metaforei în
minimum trei texte poetice aparþinând
lui Mihai Eminescu, respectiv Tudor
Arghezi (la alegere: Floare albastrã,
Luceafãrul, Scrisoarea I, respectiv Flori
de mucigai, Testament, Psalm [Tare
sunt singur, Doamne, ºi pieziº]) prin
raportare la imaginarul poetic specific, la
curentele literare în care se încadreazã
cei doi autori, dar ºi la epoca literarã din
care face parte fiecare. Discutã urmãtoa-
rele elemente:
• semnificaþia contextualã;
• preferinþa pentru termeni concreþi
sau abstracþi;
• diferenþa de viziune poeticã;
• gradul de dificultate a receptãrii;
• tipologia metaforei;
• preferinþa personalã pentru un
poet sau altul.
Ataºeazã fiºele de observaþie la por-
tofoliul final.
36
Dar ce nu pot pricepe ea pricepu, de plânge?
Apusul îºi întoarce cirezile prin sânge.
O! mã ridic, pe suflet s-o strâng ºi s-o sãrut –
Dar braþele, din umeri, le simt cã mi-au cãzut.
ªi de-am venit ca-n timpuri, a fost ca, înc-o datã,
S-aplec la sãrutare o frunte vinovatã,
Sã-nvingem iar㺠vremea dintr-o-ntãrire nouã
ªi sã-nviem adâncul izvoarelor de rouã.
ªi cum scoboarã noaptea, al'datã aºteptatã,
Îmi pare veche luna – ºi steaua ce se-aratã,
Ca un pãrete de-arme, cu care-aº fi vânat.
ªi fãrã glas, cu luna, ºi noi ne-am ridicat.
(Tudor Arghezi, Toamna)
2. Comenteaz` semnifica]iile imaginilor nocturne în textul arghezian de la
exerci]iul anterior („pare veche luna”), prin raportare la metafora lunii în
poezia romantic`, pornind de la fragmentul urm`tor din Scrisoarea I de
Mihai Eminescu:
Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare,
Doar ceasornicul urmeazã lung-a timpului cãrare,
Cãci perdelele-ntr-o parte când le dai, ºi în odaie
Luna varsã peste toate voluptoasa ei vãpaie,
Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagã scoate
De dureri, pe care însã le simþim ca-n vis pe toate.
Lunã tu, stãpân-a mãrii, pe a lumii boltã luneci
ªi gândirilor dând viaþã, suferinþele întuneci;
Mii pustiuri scânteiazã sub lumina ta fecioarã,
ªi câþi codri-ascund în umbrã strãlucire de izvoarã!
3. Completeaz` enun]urile de mai jos cu o posibil` semnifica]ie a versurilor
argheziene, denumind [i figura de stil prin care se realizeaz` acestea:
„Slova de foc ºi slova fãuritã / Împãrechiate-n carte se mãritã”
desemneazã ...............
„Din bube, mucegaiuri ºi noroi / Iscat-am frumuseþi ºi preþuri noi.” se
referã la ...............
„Eºti ca un gând, ºi eºti ºi nici nu eºti, / Între putinþã ºi-ntre amintire”
sugereazã ...............
Exerseaz`-]i creativitatea!
Scrie un text de 10–15 rânduri cu caracter de manifest literar
modernist, în care sã foloseºti cuvintele „carte”, „pixeli”, „ochi”, „a
transfigura”, „hazard”, „meºteºug”.
LUCIAN BLAGA
POET EXPRESIONIST
„Universul real nu-i poate ap`rea poetului decât în destr`mare, cu fântâni care
se scurg în p`mânt, cu arhanghelii doborâ]i de greutatea aripilor, cu p`ianjeni
umplând apa vie. O boal` f`r` obraz a p`truns în lume: omul, piatra sunt bol-
4
nave, pomul se stinge, piatra se sfarm`. Pentru poet, via]a, na[terea, începutul
sunt de fapt un sfâr[it (...)”
Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei

Opera ]i contextul cultural

Poet, dramaturg si filosof, Lucian Blaga (1895–1961) s-a nãscut în satul
Lancrãm (jud. Alba), fiu de preot, al nouãlea copil al familiei. ªcoala primarã o
face la gimnaziul german din Sebeº-Alba, iar în 1914 terminã Liceul „Andrei
ªaguna” din Braºov. Urmeazã: Facultatea de Teologie din Sibiu (1914–1917) –
unde se înscrie pentru a evita înrolarea în armata austro-ungarã – ºi Facultatea de
Filosofie a Universitãþii din Viena (1920), obþinând ºi titlul de doctor.
În 1910, îi apar primele poezii în revista „Tribuna” din Arad, iar în 1919,
Sextil Puºcariu îi publicã Poemele luminii, mai întâi în revistele „Glasul Buco-
vinei” ºi „Lamura”, apoi în volum. Dupã terminarea studiilor, se stabileºte la Cluj,
unde intrã în cercul revistei „Gândirea”– revistã de orientare tradiþionalist-orto-
doxã, unde rãmâne pânã în 1942. Din 1926, îºi petrece mai mult timp în strãinãtate,
unde a funcþionat ca ataºat cultural, consilier de legaþie, ambasador.
În acest timp, îºi continuã activitatea literarã ºi ºtiinþificã, publicând volume de
versuri, texte dramatice, lucrãri, marile sale trilogii filosofice, texte memorialistice.
În 1936, este ales membru al Academiei Române. Între 1939 ºi 1959, este pro-
fesor la Catedra de filosofia culturii a Universitãþii din Cluj, apoi cercetãtor la
Institutul de Istorie si Filosofie din Cluj ºi la Secþia de Istorie ºi Folclor a Acade-
miei. Între 1943 ºi 1944, scoate revista „Saeculum”. Dupã 1948, nu mai are drep-
Lucian Blaga
tul sã publice, deºi continuã sã scrie. Din 1962, la un an de la moartea poetului,
opera lui Blaga reintrã în circuitul public.
Inauguratã cu Poemele luminii (1919), opera lui Lucian Blaga mai cuprinde ºi
alte volume de versuri: Paºii profetului (1921), În marea trecere (1924), Laudã
somnului (1929), La cumpãna apelor (1933), La curþile dorului (1938),
Nebãnuitele trepte (1943), precum ºi texte dramatice: Zamolxe (subintitulat mister
pãgân) ºi Meºterul Manole (1927) – piese ce valorificã mituri româneºti, cãrora
autorul le conferã noi sensuri; apoi Tulburarea apelor (1923), Daria, Învierea,
Fapta (1925), Cruciada copiilor (1930), lucrãri eseistice: Filosofia stilului (1924);
Feþele unui veac (1924), Daimonion. De asemenea, trebuie sã reþinem marile sale
trilogii de filosofie: Trilogia cunoaºterii (1943), Trilogia culturii (1944), Trilogia
valorilor (1946). Alte lucrãri sunt: Pietre pentru templul meu – aforisme (1919),
romanul Luntrea lui Caron ºi Hronicul ºi cântecul vârstelor – lucrãri memorialis-
tice, publicate postum.
Opera postumã a lui Blaga echivaleazã cantitativ opera lui antumã. Poemele
nepublicate în timpul vieþii, grupate de autor în patru cicluri: Vârsta de fier,
Corãbii cu cenuºã, Cântecul focului, Ce aude unicornul, evidenþiazã evoluþia
liricii sale dinspre elanurile vitaliste expresioniste spre „tristeþea metafizicã” ºi
apoi spre echilibrul clasic.
 FI}IER TEORETIC

Expresionismul – termenul provine din francezã, expressionisme, în

germ. Expressionismus, ºi reprezintã o miºcare de facturã modernistã,
manifestatã în arta ºi literatura lumii germanice, între 1911–1925, anii crizei
provocate de Primul Rãzboi Mondial. Crezul estetic al acestui curent este
intensitatea expresiei. Iniþial, el se manifestã în picturã, avându-i ca pre-
cursori pe Munch (creatorul celebrului: „Strigãt”), Ensor ºi Van Gogh.
Printre principiile estetice ale expresionismului plastic, se aflã: simplitatea
desenului, culorile insolite, foarte expresive, tuºa groasã, violentã, personaje
deformate, groteºti. Aceste imperative artistice îºi gãsesc exprimarea în
tablourile lui Kokoschka, Permeke, Dubuffet, Pollock, Kandinski.
În literaturã, expresionismul este adesea considerat o revoltã împotriva
realismului sau a naturalismului, o cãutare a unei realitãþi psihologice sau
spirituale, iar nu o înregistrare a unor evenimente exterioare surprinse în
secvenþa lor logicã.

Edvard Munch, „Strigãtul” Caracteristici:

• spiritul creator nu mai rãmâne pasiv în faþa obiectului, înregistrând
totul cu fidelitate ºi obiectivitate, ci vine sã dea lucrului expresia nouã
Afl` mai mult
cu un acut patos al subiectivitãþii;
În Feþele unui veac, Blaga defineºte • raportarea la absolut;
astfel expresionismul: „De câte ori un • tensiunea vizionarã;
lucru este astfel redat încât puterea, • intensitate violentã a trãirii;
tensiunea sa interioarã îl întrece, îl • transcendere fantast-tragicã a realitãþii;
transcendeazã, trãdând relaþii cu • conºtiinþã apocalipticã;
cosmicul, cu absolutul, cu iluminatul, • limbajul vehement ºi spontan;
avem de-a face cu un produs artistic • interiorizarea ºi spiritualizarea peisajului.
expresionist“.
Expresioniºtii exprimã strigãtul sfâºietor al fiinþei speriate de iminenþa
catastrofei universale, generate de impasul conºtiinþei metafizice.
Gottfried Benn, Georg Trakl, Georg Heym, Thedor Däubler, Paul Zech
sunt nume sonore ale poeziei expresioniste germane. În roman, termenul
este legat de operele lui Franz Kafka sau James Joyce (vezi tehnica fluxului
conºtiinþei, stream of consciousness). În teatru, August Strindberg este con-
siderat un precursor al miºcãrii expresioniste, dintre care se remarcã:
Reinhard Sorge, Georg Kaiser, Ernest Barlach sau Bertold Brecht. Opera lor
este caracterizatã de o bizarã distorsionare a realului.
Numeroase opere literare româneºti au intrat în atingere cu expresio-
nismul. Astfel, majoritatea poeziilor sau pieselor de teatru ale lui Lucian
Blaga pot fi afiliate acestui curent.
Din disocierile pe care le face Ov.S. Crohmãlniceanu, în studiul sãu
Literatura românã ºi expresionismul (1971), rezultã cã elemente de viziune
expresionistã sunt de gãsit deopotrivã la unii colaboratori de la Gândirea
(pe lângã Blaga, la V. Voiculescu, Adrian Maniu sau la A. Cotruº), la unii
colaboratori ai Contimporanului (în poezia lui B. Fundoianu, în proza lui
Ion Vinea, F. Aderca), la unii oameni de teatru, ca G.M. Zamfirescu ºi
G. Ciprian ºi – sub forma unor incidenþe – la o serie întreagã de poeþi, de la
Tudor Arghezi la Alexandru Philippide.
Sculpturã expresionistã de Ernst Barlach

38
 S` explor`m BIBLIOTECA EXPRESIONISTÃ
textul!
Gottfried Benn
(1886–1956)
Mare poet expresionist
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii german, autor al volu-
mului Morgue. Este de
asemenea autorul unor
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii importante texte teo-
ºi nu ucid retice despre poezia modernã, ca ºi al
cu mintea tainele ce le-ntâlnesc romanului Poetul ºi lumea.
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte. Georg Heym
Lumina altora (1887–1912)
sugrumã vraja nepãtrunsului ascuns Expresionist german,
în adâncimi de întuneric, poet al oraºului mo-
dar eu, dern, care capãtã în
eu cu lumina mea sporesc a lumii tainã – versurile sale aspectul
ºi-ntocmai cum cu razele ei albe luna unei „cetãþi infernale”, al singurãtãþii ºi
nu micºoreazã, ci tremurãtoare disperãrii.
mãreºte ºi mai tare taina nopþii, Else Lasker-Schuller
aºa îmbogãþesc ºi eu întunecata zare (1869–1945)
cu largi fiori de sfânt mister, Cea mai tulburãtoare
ºi tot ce-i nenþeles prezenþã femininã a li-
se schimbã-n nenþelesuri ºi mai mari teraturii expresioniste,
sub ochii mei – supranumitã „muza din
cãci eu iubesc Berlin”. Este una din-
ºi flori ºi ochi ºi buze ºi morminte. tre cele mai mari poete ale iubirii din li-
teratura secolului al XX-lea.
Frank Wedekind
Prezentarea textului (1864–1918)
Poezia ce deschide volumul de debut al poetului – Poemele luminii Important dramaturg
(1919) – este o poezie-program (manifest poetic), o „ars poetica” modernã expresionist, influenþat
în care autorul îºi exprimã propriile convingeri despre arta literarã ºi de Nietzsche, Ibsen ºi
aspectele esenþiale ale acesteia, despre rolul scriitorului ºi rostul creaþiei Strindberg. În piesele
sale, viziunea lui asupra lumii. sale (Trezirea primã-
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o meditaþie liricã asupra verii, Spiritul pãmântului, Cutia Pandorei),
cunoaºterii marilor taine ale Universului ºi ilustreazã conceptele filosofice se dovedeºte un contestatar al societãþii
ulterior definite în volumul Cunoaºterea lucifericã (1933) din Trilogia burgheze ºi al tabuurilor sexuale din
cunoaºterii: cunoaºtere lucifericã ºi cunoaºtere paradisiacã. aceastã societate.
Dupã Blaga, existã douã tipuri de cunoaºtere: paradisiacã – logicã, B. Fundoianu
analiticã, raþionalã, ce reduce numeric misterele, dar este insuficientã pen- (Benjamin Fondane)
tru a sonda infinitul, ºi lucifericã – cea poeticã, revelatorie – ce urmãreºte (1898–1944)
deschiderea ºi potenþarea misterelor. Poetul opteazã pentru cunoaºterea Poet ºi eseist de limbã
lucifericã, pentru trãirea în „orizontul misterului” a cãrui descifrare se rea- românã ºi francezã, al
lizeazã prin revelaþie. El este un purtãtor de luminã – un „sophos”care, prin cãrui volum Priveliºti
puterea iubirii ºi prin creaþie, are acces la „Fiinþã”. Blaga institute un cult al este marcat de o puter-
misterului ºi face apel la un factor transcendent personificat, Marele nicã influenþã expresionistã. Ca autor de
Anonim, prin care încearcã explicarea alcãtuirii lumii ºi limitarea limbã francezã, a scris un remarcabil eseu
cunoaºterii umane prin cenzura impusã de acesta. Poemele însele nu despre opera lui Arthur Rimbaud. A murit
destramã misterul, ci produc, la rândul lor, mister. într-un lagãr de exterminare nazist.
39
Nivelurile textului
Realizeazã o analizã pe niveluri a
poeziei. Ai în vedere:
• la nivel fonetic: eufonia versurilor,
predominanþa vocalicã, pauzele
marcate de versurile inegale, dis-
puse în funcþie de fluxul trãirii, ele-
mentele prozodice (vers alb) etc.
• la nivel lexico-semantic: elemente
lexicale din diferite câmpuri se-
mantice (al misterului, al cosmicu-
lui, al senzorialitãþii etc.), termeni
abstracþi, sensurile conative ale
cuvintelor (rolul metaforelor-sim-
bol) etc.
• la nivel morfo-sintactic: semnifi-
caþia repetãrii pronumelui „eu” de
mai multe ori în poezie, valoarea
verbelor la timpul prezent indi-
cativ (prezentul gnomic), seriile
verbale antonimice, opoziþii sintac-
tice, enumeraþiile, rolul conjuncþi-
ilor ºi prepoziþiilor etc.
• la nivel stilistic: expresivitatea lim-
bajului raportatã la figurile de stil,
imagini artistice etc.
Portofoliul elevului
În opinia criticului Eugen Lovinescu:
„Poetul e unul dintre cei mai originali
creatori de imagini ai literaturii noastre,
imagini neprevãzute, cizelate”, prin in-
termediul cãrora exprimã „cugetãri plas-
ticizante” (Istoria literaturii române
contemporane). Unul dintre procedeele
frecvent folosite în realizarea acestora
este comparaþia. Ea cuprinde de obicei
doi termeni: unul abstract, prin care se
fixeazã o impresie, o constatare sau sen-
zaþie, ºi unul concret, material. Identificã
asemenea comparaþii în alte poezii din
volumul „Poemele luminii”.
40
Lucru individual
1. Titlul poeziei este un enun] „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”.
Preciza]i valen]ele lui gramaticale [i explica]i valoarea stilistic` a
componentelor sale.
2. Blaga vorbe[te de dou` categorii de metafore: metafora plasticizant`,
capabil` s` numeasc` obiectul f`r` s`-i îmbog`]easc` con]inutul semantic,
[i metafora revelatorie, care nu se confund` cu figura retoric`, ci încearc` s`
reveleze un mister esen]ial. Misterul este revelabil numai metaforic. Orice
crea]ie este, în concep]ia blagian`, o „metafor`”, acest termen desemnând,
pentru filosof, nu o simpl` figur` de stil, ci totalitatea modalit`]ilor prin
care, într-o oper` întreag` [i chiar într-un domeniu al spiritului, se întoc-
me[te o viziune a existen]ei. „Corola de minuni a lumii” este o metafor` din
aceast` ultim` categorie. Ce semnifica]ii îi acorda]i? Discuta]i urm`toarele
sugestii:
• lumea este o crea]ie încânt`toare, la fel ca frumuse]ea unei flori;
• imaginea perfec]iunii Crea]iei, prin ideea de cerc;
• emblem` a Totului;
• m`sur` a binelui, frumosului [i perfec]iunii lumii;
• misterul universal etc.
3. Incipitul reia titlul poeziei integrat într-un enun] îmbog`]it de alte
metafore simbol: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/[i nu ucid/cu
mintea tainele, ce le întâlnesc/în calea mea/în flori, în ochi, pe buze ori
morminte.” Care sunt acestea [i ce semnifica]ii le acorda]i?
4. Indic` m`rcile lexico-gramaticale ale prezen]ei eului liric. Comenteaz`
afirma]ia lui Mircea Scarlat: vocea eului poetic e mai degrab` un simbol al
condi]iei umane, expresia unui eu universal, auctorial (…), decât semnul
unei confesiuni personale (Istoria poezei române[ti vol. III)
5. Stabile[te cele patru secven]e lirice ale textului [i ideile poetice corespun-
z`toare.
6. Care este rolul conjunc]iei adversative „dar” în structura de ansamblu a
poeziei?
7. Poezia este construit` pe o opozi]ie. Precizeaz-o.
8. Extrage din text verbele a[ezându-le pe cele care desemneaz` persoana I
[i pe cele care desemneaz` persoana a III-a, de asemenea pe cele
afirmative [i negative. Analizeaz` valoarea lor stilistic`. Ce semnifica]ie are
folosirea indicativului?
9. Identific` elementele lexicale corespunz`toare câmpurilor semantice din
care fac parte (al tainei sau misterului, al cosmosului, al senzorialit`]ii).
10. Care sunt în text simbolurile cunoa[terii luciferice [i care ale cunoa[terii
paradisiace?
11. Ce presupune actul de iubire al poetului, de protejare a misterelor? Are
el doar o func]ie sentimental` sau devine [i un instrument de sondare a
infinitului, de cunoa[tere a lumii? Argumenteaz`-]i r`spunsul.
12. Care este semnifica]ia relu`rii [irului de metafore în finalul textului, de
data aceasta ordonate prin coordonare copulativ`?
13. Versifica]ia blagian` nu se supune schemelor prozodice clasice. Stabi-
le[te tr`s`turile prozodice ale textului, care dau acestuia caracterul modern.
14. Argumenteaz` în 15–20 de rânduri tr`s`turile de art` poetic` ale
poeziei, având în vedere citatul: „Apelul obligatoriu, inevitabil, la formele
universului real nu face imposibil` condi]ia de demiurg a artistului: el este
un demiurg, [i anume unul care creeaz` din materia lumii, asimilat`, anco-
rat` cu nelini[tile [i aspira]iile lui [i f`cut` s` le exprime, devenit` propria sa
substan]`. Iar opera este «un cosmoid, o semi-lume», nu o rezumare a celei
reale, un microcosmos, este rezultatul unui act demiurgic (...) «...este o pl`smuire
revelatorie a spiritului uman [i ca atare face concuren]` macrocosmosului,
tinzând s` i se substituie»” (George Gan` – Opera literar` a lui Lucian Blaga)
Particularit`\i ale liricii poetului. Etape de crea\ie Exerseaz`-]i creativitatea!
Trãsãturile definitorii ale liricii lui Lucian Blaga pot fi considerate Citeºte ºi alte texte din ciclul
urmãtoarele: vibraþia la sentimentul cosmic, fiorul metafizic ºi existenþa Poemele lumii ºi realizeazã un eseu de
unui plan filosofic secundar (sistemul de gândire al filosofului îºi pune minimum douã pagini, în care sã urmã-
amprenta asupra liricii sale, aºa cum limbajul metaforic e de regãsit în filo- reºti cum se construieºte relaþia indivi-
sofia poetului). Se remarcã la Blaga mai multe etape de creaþie ce corespund dului cu universul. Vei avea în vedere
unei traiectorii existenþiale: ascensiune – cãdere – echilibru. problema cunoaºterii.
I. Într-o primã fazã, poezia lui se apropie de expresionism.
Volumele Poemele luminii (1919) ºi Paºii profetului (1921) stau sub
semnul luminii, devenite metafora esenþialã a naºterii universului. Dacã în
Scrisoarea I Eminescu considera Universul creat din întunericul originar,
primordial, Blaga pune în centrul cosmogenezei lumina, cu natura ei miste-
rioasã (ondulatorie/corpuscularã). Lumina este celebratã ca „stihie primor-
dialã, generatoare cosmicã de viaþã” (Ovid. S. Crohmãlniceanu – Literatura
românã între cele douã rãzboaie mondiale); în aceeaºi mãsurã, cãderea în
nefiinþã este o trecere în luminã: „ªi þãrna-þi-o tragi peste ochi / ca o gravã
/ pleoapã. / Mumele sfinte – luminile mii, / mume sub glii / îþi iau în primire
cuvintele” – Epitaf, din volumul Nebãnuitele trepte). Lumina reprezintã
însã ºi actul cunoaºterii umane. Dintre cele douã tipuri de cunoaºtere: pa-
radisiacã – logicã, analiticã, abstractã, ºi lucifericã – intuitivã, participa-
tivã, simpateticã, Blaga opteazã pentru cea din urmã, nãscãtoare ea însãºi de
mister prin actul poetic al creaþiei. Misterul sau taina constituie esenþa spre
care se îndreaptã poetul. Volumul se caracterizeazã printr-un vitalism spe-
cific expresionist, prin elan dionisiac, voinþã de cuprindere, de contopire ºi
asimilare a universului întreg, într-o aspiraþie de depãºire a limitelor
proprii: „O, vreau sã joc cum niciodatã n-am jucat / Sã nu se simtã Dum-
nezeu / în mine / un rob în temniþã – încãtuºat” (Joc).
În Paºii profetului, expansiunii vitale a eului i se substituie treptat inte-
riorizarea reflexivã. Poetul descoperã relaþiile tainice din jurul sãu ºi le Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938),
înregistreazã tulburat. Lumea lui Blaga stã sub semnul zeului germinaþiei – „Femei pe stradã”
Pan, lirica lui scoate astfel la ivealã un prim element specific: panismul
(„este starea de toropealã oarbã, edenicã, e expresia indiferenþei senine a
firii” – Ovid. S. Crohmãlniceanu, op.cit.). Eul liric cunoaºte dezmãrginirea, MIC DIC|IONAR MITOLOGIC
gustã beþia pierderii în infinit, trãieºte beatitudinea cosmicã, inconºtienþa ei
fericitã: „Eu zac în umbra unor maci, / fãrã dorinþi, fãrã mustrãri, fãrã cãinþi / Pan – (gr. „tot, deplin”) zeu pastoral, în
ºi fãrã-ndemnuri, numai trup / ºi numai lut.” (În lan). mitologia greacã, înfãþiºat ca un mon-
II. Începând cu volumul În marea trecere (1921) ºi continuând cu stru jovial ºi simpatic, cu cap ome-
Lauda somnului (1929), apare al doilea element specific al liricii blagiene: nesc, cu coarne ºi barbã de þap, trup
tristeþea metafizicã, generatã de conflictul tragic ce sfâºie sufletul omenesc uman acoperit cu pãr des, coadã ºi
blestemat sã nu poatã trãi la nesfârºit în nepãsarea fericirii. Întreaga fire picioare de þap, cu copite. Protector al
pare a fi mãcinatã astfel de o boalã secretã, natura se înstrãineazã de om. turmelor ºi al ciobanilor, face parte
Viaþa înseamnã alunecarea inexorabilã spre moarte, Marea trecere („pre- din cortegiul lui Dionysos, locuind cu
tutindeni e o tristeþe. E o negare. E un sfârºit”). predilecþie în pãduri.
Expresionismul este prezent prin viziunile de coºmar ale cetãþilor mis- Dionisiac – (un tip de atitudine în artã ºi
tuite, ale cataclismelor spre care se îndreaptã lumea sub demonia civiliza- în culturã, la Schelling ºi Nietzsche)
þiei moderne (v. Paradis în destrãmare). pasionat, zbuciumat, teluric, expri-
În Lauda somnului se naºte dorul de revenire la începuturi, la tiparele mând impulsurile iraþionale ale vieþii,
originare ale vieþii. Prin somn, poetul reintrã în noaptea primordialã, ances- în opoziþie cu apollinic (echilibrat,
tralã, în care îºi retrãieºte existenþele trecute (un fel de inconºtient colectiv): senin)
„sângele meu ca un val / se trage din mine / înapoi în pãrinþi”(Somn).
41
 III. La cumpãna apelor (1933) ºi La curþile dorului (1938) sunt evocãri
ale satului românesc în care miracolul mai este încã posibil. Panismul bla-
gian se identificã acum cu stilul de viaþã al satului arhaic românesc. Dar
poetul încearcã aceeaºi senzaþie de frustrare: o maladie secretã mistuie încet
fiinþele ºi lucrurile. Apare tragismul existenþei. Viaþa nu poate fi definitã
decât în raport cu moartea („Purtãm fãrã lacrimi / o boalã în strune / ºi mer-
gem de-a pururi / spre soare apune”– Cântãreþi bolnavi). Blaga mitizeazã
satul românesc ce se integreazã într-un destin cosmic, reabiliteazã magicul.
În La curþile dorului sunt reluate motivele anterioare. Nostalgiile plaiului
natal sunt proiectate într-un plan mistic: „Lângã fântânile darului harului /
pâlpâie boalele, þipã lãstunii. / Plin este satul de-aromele zeului / ca un cuib
de mirosul sãlbãticiunii.” (Satul minunilor).
IV. Volumul Nebãnuitele trepte (1943) se înscrie, ca ºi postumele sale,
sub semnul anonimatului, mitului ºi cântecului. Deºi obsesia morþii este
încã sentimentul central, poetul reuºeºte sã rãmânã solidar cu viaþa care îi
oferã argumente întremãtoare: „ªi azi , dintr-o datã, neaºteptat, acest rãsãrit. /
Ce cântec nemãsurat! / Ca unui orb vindecat / lumea-n luminã mi s-a lãrgit.”
Emil Nolde (1867–1956), (Schimbarea zodiei).
„Rãstignirea” În Mirabila sãmânþã – poezie ce deschide volumul postumelor – viaþa
nu mai apare ca o dureroasã trecere în noapte. Blaga laudã forþa zãmislitoare
a Fiinþei care se reînnoieºte continuu. El depãºeºte astfel impasul viziunii
expresioniste, ajungând la echilibrul clasic ºi regãsind unitatea dintâi.

S` explor`m
textul!

*Paradis în destrãmare

Portarul înaripat mai þine întins

un cotor de spadã fãrã de flãcãri.
Nu se luptã cu nimeni,
MIC DIC|IONAR BIBLIC
dar se simte învins.
Îngeri – fiinþe supranaturale, din mitolo- Pretutindeni pe pajiºti ºi pe ogor
gia iudeo-creºtinã, ce stabilesc legã- serafimi cu pãrul nins
tura între divinitate ºi om. Sunt fie de înseteazã dupã adevãr,
naturã pur spiritualã, fie mediatori dar apele din fântâni
vizibili, cu trupuri eterate, ce vestesc refuzã gãleþile lor.
prezenþa lui Dumnezeu. Arând fãrã îndemn
cu pluguri de lemn,
Serafimi – înger de rang superior, situat arhangheli se plâng
ierarhic între arhangheli ºi heruvimi, de greutatea aripelor.
care înconjoarã scaunul lui Dumnezeu. Trece printre sori vecini
Arhangheli – cãpetenie a cetelor îngereºti. porumbelul sfântului duh,
cu pliscul stinge cele din urmã lumini.
Duhul Sfânt – este a treia persoanã a Noaptea îngerii goi
Trinitãþii Divine reprezentatã fie ca un zgribulind se culcã în fân:
porumbel, fie sub forma limbilor de vai mie, vai þie,
foc. El reprezintã pentru creºtini legã- pãianjeni mulþi au umplut apa vie,
tura cu sacrul, ºansa mântuirii ºi odatã vor putrezi ºi îngerii sub glie,
eternitãþii lor ºi poate simboliza purita- þãrâna va seca poveºtile
tea, nevinovãþia, speranþa sau iubirea. din trupul trist.
42
Prezentarea textului Lucru pe echipe
Poezia a fost publicatã mai întâi în revista „Gândirea”, nr. 3, din aprilie Alc`tui]i trei echipe: echipa pro, echipa
1926, iar mai apoi în volumul Lauda somnului (1929). Ea corespunde celei contra [i juriul. Organiza]i o mic` dez-
batere pornind de la afirma]ia lui Lucian
de-a doua perioade de creaþie a poetului, caracterizatã – prin ceea ce el însuºi
Blaga:
numeºte prin titlul unei poezii din acest volum –, „tristeþe metafizicã”. Eul „Cu cât l`murim printr-un fenomen ori
liric se simte fragmentat, înstrãinat ºi izolat de universul cãruia îi aparþine. printr-o lege mai multe enigme, cu atât
Spre deosebire de primele douã volume în care eul tindea spre o contopire devin ele însele mai enigmatice: a[ vorbi
cu universul, acum eul acesta înregistreazã o „boalã fãrã nume”, care tulburã în privin]a aceasta foarte bucuros despre
ºi ameninþã ordinea primarã a cosmosului. Eul stihial este substituit de eul un principiu al conserv`rii enigmelor”
interogativ (Ion Pop – Lucian Blaga – universul liric), problematizator, care (Pietre pentru templul meu).
trãieºte conºtiinþa pãcatului, a culpei, pentru cã are sentimentul cã el însuºi
este sursa rãului, a dezrãdãcinãrii de toposul mitic, spre care va aspira în
viitoarele volume. Pentru acest eu interogativ universul nu mai este o uni-
tate, o „corolã de minuni a lumii”, ci un „paradis în destrãmare”, o lume care
intrã în declin deoarece i-au murit miturile. Poetul trãieºte drama omului
modern care ºi-a anulat condiþia edenicã ºi trãieºte sentimentul solitudinii Exerseaz`-]i creativitatea!
cosmice, al necomunicãrii cu fondul vital absolut al universului. 1. Expresionismul lui Blaga se evi-
denþiazã mai cu seamã prin sentimentul
Lucru individual
metafizic, relaþia permanentã cu cosmi-
1. Stabile[te tema poeziei în rela]ie cu titlul acesteia.
cul, vizionarism, frenezie dionisiacã, dar
2. Motivul de la care pleac` poetul în realizarea acestei poezii este cel biblic, ºi prin profetism apocaliptic, cultul mitu-
al alung`rii din Paradis (Facerea – Geneza): „...[i izgonind pe Adam, l-a a[ezat lui, al arhaicului, raportare la formele
în preajma raiului celui din Eden [i a pus heruvimi [i sabie de flac`r` originare ale lumii. Realizaþi un eseu în
vâlvâitoare, s` p`zeasc` drumul spre pomul vie]ii”. Dup` cum se observ`, care sã argumentaþi apartenenþa poeziei
Blaga extinde aceast` viziune asupra spa]iului edenic însu[i, în interiorul c`- lui Blaga la expresionism.
ruia chiar f`pturile prin excelen]` spirituale cunosc o stare de „c`dere”. Preci-
za]i elementele ce compun acest Paradis straniu [i însemnele dec`derii sale.
2. Redacteazã un eseu în care sã
3. Analizeaz` versurile sub raport stilistic, dar [i al semnifica]iei: „serafimi cu prezinþi semnificaþia luminii în cele douã
p`rul nins / înseteaz` dup` adev`r, / dar apele din fântâni / refuz` g`le]ile lor.” poezii blagiene, având în vedere poliva-
4. Comenteaz` metafora arhanghelilor care „se plâng de greutatea lenþa acestui simbol în creaþia liricã a poe-
aripelor”. tului: aceea de conºtiinþã, de creativitate,
5. Care este valoarea simbolic` a motivului apei vii din text, în corela]ie cu de revelare a misterelor, de comunicare a
motivul din basmele populare. Dar al p`ianjenilor?
6. În poezie se remarc` motivul unui univers r`sturnat, al descinderii într-o
mesajelor artistice, de iubire spirituali-
lume subp`mântean` odat` cu moartea spiritului [i a trupului, cu divinit`]ile zatã, dar ºi de simbol al coborârii în
ei specifice r`sturnate ierarhic. Nu întâmpl`tor, Marin Mincu vorbea despre moarte, pierdere a harului, retaragere a
o destr`mare progresiv` a fiin]ei, de o „dec`dere a ei în trepte descendente, divinitãþii din lume.
ce se pot urm`ri în grada]ia descendent` a simbolurilor poeziei: portarul
înaripat, serafimii, arhanghelii, porumbelul, îngeri goi, p`ianjeni, ]`rân`,
trup.” (Prefa]` la Lucian Blaga. Texte comentate). Consult` în acest sens
dic]ionarul biblic al`turat [i arat` în ce fel se realizeaz` aceast` descindere.
7. Paradisul imaginat de poet se desacralizeaz` prin aducerea lui în coordo- Repere critice
natele spa]iului profan, surprins prin elementele unei geografii rustice,
recognoscibile în peisajul tradi]ional românesc. Enumer` aceste elemente. Citeºte cu atenþie fragmentul de mai
8. Cine este tu-ul c`ruia i se adreseaz` poetul? Discut` luând în considerare ur- jos ºi comenteazã, cu argumente perti-
m`toarele sugestii: perechea adamic`, un tu generic, cititorul, lumea întreag` nente, valabilitatea opiniei exprimate:
etc. „Sete de luminã – fugã de luminã,
9. Ce divinitate este absent` din acest univers în care sacrul se degradeaz`?
10. În Structura liricii moderne, Hugo Friedrich prezint` noua poezie prin
sete de tãcere – aspiraþie la cuvânt, ten-
categorii negative, printre care enumer` [i transcenden]a goal`, marcat` în dinþe ambivalente ce constituie ma-
filosofie de afirma]ia lui Nietzsche: „Dumnezeu a murit!”. Ea devine pentru reele, fluxul ºi refluxul acestui univers
omul modern semnul unei crize ce tr`ie[te dezr`d`cinarea [i alienarea prin poetic.”
îndep`rtarea de sacru, prin îndep`rtarea de mit, de „poveste”. Comenteaz` (Nicolae Balotã,
poezia ca pe o alegorie a condi]iei omului modern. Lucian Blaga, poet orfic)

43
 Repere critice
Exprimaþi-vã argumentat pãrerea pro
sau contra privitor la urmãtoarele opinii
critice referitoare la opera lui Blaga:
a) „Poezia lui nu izvorãºte atât din
emoþie profundã, ci din regiunea senza-
þiei sau din domeniul cerebralitãþii; am
numi-o impresionism, dacã prin faptul
depãºirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai
degrabã titulatura de expresionism. Din
contactul liber al simþurilor cu natura,
gãsim în poezia lui Lucian Blaga nu
numai o impresie de prospeþime, ci ºi un
fel de bucurie de a trãi, un optimism ºi
chiar un fel de frenezie aparentã, nietz-
scheanã, cu rãsuflarea scurtã, limitatã la
senzaþie sau sprijinitã pe consideraþii pur
intelectuale. Expresionism poetic iar alte-
ori o cugetare plasticizatã, uºor de trans-
pus într-o schemã foarte simplã: fixarea
unei impresii sau a unei constatãri de
ordin intelectual prin procedeul compara-
þiei cu un alt termen din lumea materialã
– iatã mecanica poeziei lui Lucian Blaga.”
(Eugen Lovinescu, Istoria literaturii ro-
mâne contemporane)
b) „Ca orice mare poet, Blaga trãieº-
te înãuntrul universului pe care-l creeazã
el însuºi, într-un proces continuu, din ele-
mentele celui real selectate ºi transfigu-
rate în sensul propriu sensibilitãþii lui la
ontologic. Universul lui poetic nu este
produsul imaginaþiei în mãsura cople-
ºitoare în care este universul unui mare
romantic ca Eminescu. (...) Sensibil ca ºi
Eminescu la miºcarea vieþii cosmice,
Blaga nu se poate abandona contemplãrii
ºi refacerii ei în colosale desfãºurãri ima-
ginare, el e preocupat (nu neapãrat în chip
conºtient) de semnificaþia ontologicã a
formelor naturii ºi aduce totul în raport
cu sine (nu ca individ, ci ca specie).”
(George Ganã, Opera literarã a lui Lucian
Blaga)
c) „Elementul structurant al poeticii
blagiene este taina: impusã artistului de
ambiþia accederii cãtre obârºii, ea
motiveazã cultivarea misterului ºi per-
ceperea drept mister a umilului percepti-
bil.(...) Pentru autor, taina a fost dintru
început criteriu al poeticului.” (Mircea
Scarlat, Istoria poeziei româneºti)
44
Receptarea critic` a operei poetice a lui Lucian Blaga
Debutul poetului a stat sub semnul unei receptãri deosebit de favorabi-
le. Apariþia volumului Poemele luminii, în 1919, este consemnatã de cãtre
lumea literarã ca un succes fulminant. Cele aproximativ douãzeci de cronici
ºi recenzii nu-l contestã, ci îl consacrã, aducându-i în anul urmãtor Premiul
Academiei ºi o reeditare a cãrþii. Nicolae Iorga scrie un articol de întâmpi-
nare foarte entuziast, în care salutã în noul poet „un dar providenþial venit
din Ardealul de curând alipit la trupul þãrii”. În acelaºi spirit scriu despre el,
acum, Ion Agârbiceanu, Ovid Densusianu, Ion Vinea etc.
Nu de acelaºi entuziasm se bucurã volumul Paºii profetului, care apare
în 1921 odatã cu piesa de teatru Zamolxe. Se pare cã formula expresionistã
a poetului intrã în conflict cu gustul dominant în epocã, de facturã tradiþio-
nalist-sãmãnãtoristã, spirit în care fusese receptat anterior. Reacþii negative
vin chiar din partea vechilor susþinãtori. Iorga afirmã cã poetul profetizeazã
„lucruri fãrã sens”, iar Mihail Dragomirescu gãseºte cã Blaga poate fi jude-
cat ca „ideolog ºi literat, nu ca poet”.
Despre În marea trecere, apãrut în 1926, se publicã doar câteva recenzii,
unele pozitive, scrise de susþinãtorii direcþiei înnoitoare moderniste, critici
tineri ºi de valoare care se legitimeazã în perioada imediat urmãtoare. Astfel
Mihai Ralea vede în lirica sa un „rãsunet intelectual al unor influenþe mo-
derne”, iar Eugen Lovinescu îl considerã pe Blaga un „poet imagist cu
numeroase surprize”.
Dupã 1926 pânã în 1944, chiar dacã autorul va trãi o vreme departe de
þarã, textele lui se vor afla permanent în atenþia criticii. Atacurile nu vor lipsi,
dar vor domina laudele. Revistele îi vor publica textele, îi vor face recenzii,
dedicându-i spaþii ample în cuprinsul lor. Un exemplu memorabil în acest
sens este numãrul omagial al revistei „Gândirea” din decembrie 1934, cu
câteva luni înainte ca poetul sã împlineascã patruzeci de ani. Autorului con-
sacrat (publicase încã douã volume de versuri ºi piese de teatru, care fuse-
serã reprezentate), îi sunt dedicate articole consistente ce aduc contribuþii
importante în exegeza operei sale.
Primirea în Academie (1936), ediþia de Poezii (1940) de la Fundaþiile
Regale (unde publicau doar autori cu renume) confirmã o receptare pozitivã
a creaþiei sale poetice, filosofice ºi dramatice. Tot acum apar ºi primele
studii critice de mari proporþii: Lucian Blaga, energie româneascã de Vasile
Bãncilã, Poezia lui Lucian Blaga ºi gândirea miticã de Constantin Fântâneru.
G. Cãlinescu îi rezervã un loc aparte în Istoria literaturii române de la origini
pânã în prezent, aºa cum o va face ºi Eugen Lovinescu în a sa Istoria litera-
turii române contemporane.
Cu toate acestea, începând cu 1940, apar atacuri susþinute din partea
teologilor ºi filosofilor, însoþite de atitudini denigratoare, care se vor inten-
sifica în perioada comunistã ºi-l vor scoate pe Blaga de pe scena literarã. Va
fi repus în drepturi abia dupã moarte. Anii '70–'80 se caracterizeazã printr-o
intensã activitate criticã ºi editorialã de recuperare a operei poetice ºi dra-
matice a autorului, mai puþin a celei filosofice, grevat de amendamentele de
ordin ideologic. Abia în 1990, opera lui Blaga este recuperatã integral în
ediþia Opere.
În anii '60, exercitã o influenþã asupra tinerilor poeþi în cãutare de mo-
dele ºi devine un precursor pentru unii din poeþii generaþiei '70. Dupã '89,
el nu mai reprezintã un model activ, creaþia lui nu mai e compatibilã cu exi-
genþele poeticii actuale, aflându-se în prezent într-un con de umbrã.
LIMB~ }I COMUNICARE
Punctua\ia ]i justific`rile ei sintactice ]i stilistice

FI}IER TEORETIC
Semnele de punctuaþie sunt niºte forme grafice convenþionale care
marcheazã segmentarea textului în unitãþi sintactice. În afara acestei funcþii,
ele dobândesc în texte, mai ales în cele literare, valoare stilisticã.

Punctele de suspensie [...] pot îndeplini mai multe roluri:

a) marcheazã întreruperea intenþionatã / neintenþionatã a vorbirii. James Ensor, „Intriga”
Exemplu: „Ce de peripeþiuni!... Ies pe fereastrã ºi pornesc pe dibuite pe
schele! Mã þiu biniºor de zid ºi ajung în capãtul binalii... Destinul mã per-
secutã implacabil... Schelele se-nfundã; nici o scarã... Cocoana perfidã mã Lucru individual
indusese în eroare... Vreau sã mã-ntorc ºi d-odatã auz pe inimici venind în
faþa mea pe schele. O iau înapoi fãrã sã ºtiu unde merg; mã împiedic de un 1. Scrie, în 15–20 de rânduri [i 8–10
replici, continuarea dialogului dintre
butoi cu þiment... O inspiraþiune... – eu ca poet am totdeauna inspiraþiuni! –
doi prieteni, pe tema toleran]ei, în
m-ascunz în butoi!” (I. L. Caragiale, O noapte furtunoasã) care s` folose[ti punctele de sus-
b) indicã lipsa verbului la mod predicativ, suplinind linia de pauzã sau pensie, semnul exclam`rii, linia de
virgula. pauz` [i semnul întreb`rii. Men]io-
Exemplu: „mititelul... al dumneavoastrã?” (I. L. Caragiale, Dl Goe...) neaz` valoarea stilistic` pe care o
dobândesc acestea în context.
c) pot marca o vorbire incoerentã.
Exemplu: — Andrei, tu chiar crezi cã tole-
„Tipãtescu: (terminând de citit o frazã din jurnal) «... Ruºine pentru ranþa poate rezolva o situaþie conflictualã
oraºul nostru sã tremure în faþa unui om!... Ruºine pentru guvernul vitreg, indiferent de circumstanþe?
care dã unul din cele mai frumoase judeþe ale României pradã în ghearele — Ilinca, ce pot sã-þi spun?! Fiecare
unui vampir!...» (indignat.) Eu vampir, 'ai?... Caraghioz! situaþie trebuie analizatã atent. Dar nu e
Pristanda: (asemenea) Curat caraghioz!... Pardon, sã iertaþi, coane vorba doar de circumstanþe, ci în primul
Fãnicã, cã întreb: bampir... ce-i aia, bampir? rând de oamenii implicaþi...
Tipãtescu: Unul... unul care suge sângele poporului... Eu sug sângele 2. Comenteaz` oral rolul stilistic al
poporului!... liniei de pauz` [i al punctelor de
Pristanda: Dumneata sugi sângele poporului!... Aoleu!” suspensie în situa]iile de mai jos:
(I.L. Caragiale, O scrisoare pierdutã)
a) Toamna rupe afiºe ºi flori,
d) marcheazã omisiunile care nu aparþin autorului, în acest caz reco- E mai trist departe-n prãpãstii –
mandându-se folosirea lor între paranteze drepte sau rotunde. Sã faceþi foc pe zi de mai multe ori;
Exemplu: „Mi-era teamã sã nu mã întrebe de ce plângeam... Dar mi se O, trebuie sã fie trist departe-n
pãru straniu, din punctul lui de vedere, cã nu mã întreabã totuºi [...] noi prãpãstii...
eram însã cam la cincizeci de paºi din drum.” Fulgi de zãpadã rãtãcitori...
(Camil Petrescu, Patul lui Procust) (G. Bacovia, Frig)
Din punct de vedere stilistic, punctele de suspensie marcheazã pauzã b) Lucruri mici,
psihologicã, transmit o stare de indecizie sau de emoþie a vorbitorului. Pot lucruri mari,
semnifica tãcerea, pauza, lipsa, indecizia, absenþa sau lasã, prin întreruperea lucruri sãlbatice – omorâþi-mi inima!
enunþului, posibilitatea unei interpretãri noi care sã aparþinã cititorului. (Lucian Blaga, Din cer a venit
un cântec de lebãdã)
Linia de pauzã [ – ] se utilizeazã în interiorul propoziþiei sau al frazei
c) Am crescut? Suntem oameni maturi?
pentru a delimita cuvintele, construcþiile incidente sau apoziþiile explicative.
Câte mii de nuanþe putrezesc
Exemplu: „– Te aºtept oricât vrei, citesc ceva – ºi brusc, ca ºi când ar
o culoare...
fi cãlcat strâmb – sau poate trebuie sã vie cineva...” (Camil Petrescu, Patul
(Ana Blandiana, Am crescut?)
lui Procust)
45

M.C. Escher, „Lebede” (fragment)
Lucru individual
Analizeaz` din punct de vedere stilistic
rolul semnelor de punctua]ie din
fragmentul de mai jos:
„— Hei, hei! zise Spânul în sine,
tremurând de ciudã: nu te-am ºtiut eu
cã-mi eºti de aceºtia, cã de mult îþi
fãceam felul!... Dar trãind ºi nemurind,
te-oi sluji eu, mãi badeo!... Paloºul ista
are sã-þi ºtie de ºtire... Ei, vedeþi, moºule
ºi cinstiþi meseni, cum hrãneºti pe dra-
cul, fãrã sã ºtii cu cine ai de-a face? Dacã
nu-s ºi eu un puiºor de om în felul meu,
dar tot m-a tras Harap-Alb pe sfoarã!
Bine-a zis cine-a zis: «Cã unde-i cetatea
mai tare, acolo bate dracul rãzboi mai
puternic».”
(Ion Creangã,
Povestea lui Harap-Alb)
M.C. Escher, „Zi ºi noapte”
46
Uneori marcheazã lipsa predicatului sau a verbului copulativ.
Exemplu: O ceasuri verticale, frunþi târzii!
Cer simplu, timpul. Dimensiunea, douã;
Iar sufletul impur, în calorii,
ªi ochiul, unghi ºi lumea-aceasta – nouã.
(Ion Barbu, Mod)
Stilistic, linia de pauzã contribuie, prin delimitarea unor fragmente de
enunþul întreg, la dinamizarea discursului dar ºi la fragmenterea lui sau, în
cazul unor precizãri suplimentare, la sporirea semnificaþiilor ºi a trimiterilor.
Semnul întrebãrii [? ] marcheazã intonaþia enunþurilor interogative.
Exemplu: „– Nu e nimic pe lume, nu pot face nimic ca sã mã poþi iubi
puþin? E cu adevãrat imposibil?” (Camil Petrescu, Patul lui Procust)
Este un semn de punctuaþie distinctiv pentru interogaþia retoricã.
Exemplu: Lumina ce-o simt
nãvãlindu-mi în piept când te vãd,
oare nu e un strop din lumina
creatã în ziua dintâi,
din lumina aceea-nsetatã adânc de viaþã?
(Lucian Blaga, Lumina)
Semnul exclamãrii [!] marcheazã grafic intonaþia enunþurilor excla-
mative sau imperative.
Exemplu: Nimicul zãcea-n agonie
când singur plutea-ntuneric ºi dat-a
un semn Nepãtrunsul:
„Sã fie luminã!”
(Lucian Blaga, Lumina)
Se utilizeazã ºi în interiorul enunþurilor, dupã interjecþii ºi dupã voca-
tive exclamative.
Exemplu: „— Hei, hei! zise Spânul în sine, tremurând de ciudã: nu
te-am ºtiut eu cã-mi eºti de aceºtia, cã de mult îþi fãceam felul!... Dar trãind
ºi nemurind, te-oi sluji eu, mãi badeo!...” (Ion Creangã, Povestea lui
Harap-Alb)
Uneori semnul exclamãrii ºi cel al întrebãrii pot apãrea simultan,
indicând o intonaþie specialã, în care strãbate o atitudine confuzã a vor-
bitorului: uimire, neînþelegere, surprizã, neîncredere etc.
Stilistic, folosirea împreunã a celor douã semne de punctuaþie con-
tribuie la sporirea expresivitãþii textului ºi mãreºte încãrcãtura afectivã a
mesajului, prin sugerarea unor stãri ºi atitudini complexe, imprecise,
nuanþate ale vorbitorului.
ION BARBU
POET ERMETIC
„Cititorul care str`bate paginile volumului Joc secund nu trebuie s` uite niciodat`
c` se g`se[te în fa]a unui poet matematician. Chiar o simpl` inventariere a
vocabularului s`u arat` cât datoreaz` Ion Barbu astronomiei, mecanicei [i
geometriei. Nu vom întocmi acest inventar. Cititorul îl poate face singur. Mai util
5
este s` ne oprim o clip` asupra calit`]ii viziunii manifestate în aceste pagini, cres-
cute din spiritul matematic, într-un fel care trebuie l`murit. Vom spune deci c`
intui]ia matematic` nu cuprinde obiecte concrete, ci o lume de esen]e ideale pe
care spiritul le g`se[te printre posibilit`]ile sale, f`r` sprijinul nici unei experien]e
(…) Ele sunt ni[te realit`]i pur spirituale, oferite simplei intui]ii intelectuale.”
Tudor Vianu, Ion Barbu

Opera ]i contextul cultural

Poet ºi matematician, pe numele sãu adevãrat Dan Barbilian, Ion Barbu
(1895–1961) s-a nãscut la Câmpulung-Muscel, unde urmeazã ºi clasele primare.
Liceul îl face la Bucureºti, la „Gh. Lazãr” ºi la „Mihai Viteazul”, unde este remar-
cat de matematicianul Gh. Þiþeica. Tot ca elev, îl întâlneºte la Giurgiu (oraºul sãu
„de adopþie”), unde îºi petrece vacanþele, pe Tudor Vianu, primul care va face
exegeza operei sale.
Din 1914 este student la Facultatea de Matematicã din Bucureºti. În 1925
pleacã în Germania cu o bursã de studii. κi ia doctoratul însã în þarã, în 1929, ºi
devine asistentul profesorului Þiþeica. Activitatea ºtiinþificã în domeniul matema-
tic este remarcabilã ºi din 1930 este predominantã.
Întâlnirea cu Eugen Lovinescu va fi capitalã pentru destinul sãu poetic.
Debuteazã în „Sburãtorul”, nr. 34/1919, cu poezii prefaþate de o notiþã elogioasã a
criticului, intitulatã Un poet nou.
În 1921 îi apare placheta Dupã melci, ilustratã greºit ca o carte pentru copii,
fapt pentru care este retrasã din librãrii.
Ion Barbu
În 1930 publicã volumul de versuri Joc secund, ce cuprinde versuri riguros
selectate de poet dintre cele apãrute pânã atunci în reviste. Renunþã apoi la creaþia
literarã, dedicându-se în întregime matematicii.
Ion Barbu a fost unul dintre reprezentanþii iluºtri ai poeziei româneºti inter-
belice, a cãrui creaþie stã (în faza deplinei sale maturitãþi artistice – ciclurile
Uvedenrode ºi Joc secund) sub semnul „poeziei pure” ºi al ermetismului.

Concep\ia despre poezie

Citeºte cu atenþie urmãtoarele mãrturisiri ale lui Ion Barbu:
a) „Mã stimez mai mult ca practicant al matematicilor ºi prea puþin ca poet ºi
numai atât cît poezia aminteºte de geometrie. Oricât s-ar pãrea de contradictorii
aceºti doi termeni la prima vedere, existã undeva în domeniul înalt al geometriei
un loc luminos unde se întâlneºte cu poezia. Ca ºi în geometrie înþeleg prin poezie
o anumitã simbolisticã pentru reprezentarea formelor posibile de existenþã.” (Ion
Barbu, Poezie ºi geometrie).
• Precizeazã care sunt, în viziunea lui Ion Barbu, punctele de convergenþã din-
tre poezie ºi geometrie.
• Raporteazã concepþia poetului la estetica modernismului.
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Carl Friedrich Gauss
(1777–1855)
Renumit savant ger-
man, matematician, fi-
zician ºi astronom,
considerat unul din
cele mai mari genii
matematice ale tuturor timpurilor. În
acest domeniu, principalele sale con-
tribuþii sunt legate de teoria numerelor,
analiza matematicã, geometria diferen-
þialã ºi statisticã.
{tia]i c`... ? poetice: Cimpoiul veºted luncii, sau fluierul în drum / Durerea divizatã o
Programul de la Erlangen este un text
programatic, elaborat în 1872 de c`tre
matematicianul german Felix Klein, care
propune o sistematizare a geometriei. Prin
acesta se introduce un nou fundament \n
studiul geometriei, cu ajutorul unui grup de
tranform`ri care fac invariabile proprie-
t`]ile geometrice ale figurilor.
M.C. Escher, „Relativitate”
48
b) „Personal mã consider un reprezentant al programului de la
Erlangen, al acelei miºcãri de idei care, în ceea ce priveºte întinderea
cunoºtinþelor ºi rãsturnarea punctelor de vedere, poate fi asemuit
Discursului metodei sau reformei înseºi. Specializãrii strâmte ori tehnicitãþii
opace, de dinainte de Erlangen, se substituie un eclectism luminat. El
continuã adîncirea fiecãrei teorii în parte, fãrã sã piardã din vedere
omogenitatea ºi unitatea întregului. Astfel cercetarea matematicã primeºte o
organizare ºi orientare învecinate cu aceea a funcþiunii poetice, care
apropiind prin metaforã elemente disjuncte desfãºoarã structura identicã a
universului sensibil.” (Ion Barbu, Programul de la Erlangen).
• Ce aducea nou, în opinia lui Ion Barbu, Programul de la Erlangen, în
gândirea ºtiinþificã a epocii?
• Prin ce elemente se situeazã acest program în vecinãtatea funcþiei
poetice?
• Care ar fi, dintr-o asemenea perspectivã, funcþionalitatea metaforei?
• Raporteazã comparativ aserþiunile lui Ion Barbu despre rolul metafo-
rei la semnificaþia poeziei Timbru, consideratã una din principalele sale arte
sunã-ncet, mai tare… / Dar piatra-n rugãciune, a humei despuiare, / ªi
unda logoditã sub cer cor spune – cum? // Ar trebui un cântec încãpãtor,
precum / Foºnirea mãtãsoasã a mãrilor cu sare; / Ori lauda grãdinii cu
îngeri, când rãsare / Din coasta bãrbãteascã al Evei trunchi de fum.
Ermetismul
c) „Am pomenit de ermetismul teoremelor lui Gauss. El derivã dintr-o
anumitã concepþie a artei teoremei, pe care Gauss o vedea ca un text august,
ca o inscripþie al cãrei laconism e însãºi garanþia durabilitãþii ei. Redactarea
îi lua timp considerabil, prin munca de eliminare a prisosurilor, de captare
a ideilor la izvorul cel mai direct.”
• În ce ar consta „arta teoremei”, în viziunea lui Gauss?
• Ce finalitate are, dintr-o asemenea perspectivã, „munca de eliminare
a prisosurilor”?
• Precizeazã mijloacele prin care poetul Ion Barbu încearcã sã atingã,
în poezia Din ceas, dedus... laconismul limbajului matematic.
• Comenteazã (5–10 rânduri) semnificaþia „cântecului ascuns” la care
se referã autorul în versurile citate.
Poetul-aed
d) „În poezia mea ceea ce ar putea sã parã modernism nu este decât o
înnodare cu cel mai îndepãrtat trecut al poeziei: oda pindaricã. Neputând sã
apar înaintea concetãþenilor mei, ca poeþii de altãdatã, cu lira în mânã ºi
florile pe cap, mi-am poleit versul cu cât mai multe sonoritãþi. Pe lângã
unitatea spiritualã adaug ºi una foneticã.”
• În opinia lui Ion Barbu recuzita tradiþionalã a poetului pindaric
reprezintã:
- un element care îl distinge de oamenii comuni;
- o modalitate care subliniazã (lira) unitatea dintre poezie ºi muzicã;
- o formã de estetism;
Argumenteazã-þi opinia.
• Comenteazã (10–15 rânduri) semnificaþia propoziþiei Pe lângã uni-
tatea spiritualã adaug ºi una foneticã.
Repere interpretative
Concepþia despre poezie a lui Ion Barbu a fost influenþatã de formaþia
sa de matematician. El considera, în luãrile lui de cuvânt teoretice, cã poezia
ºi geometria reprezintã douã domenii învecinate, deoarece atât una, cât ºi
cealaltã îºi propun sã reprezinte forme virtuale, posibile de existenþã.
Aºadar, din perspectiva lui Barbu, poetul nu mai „redã dupã naturã”, nici nu
mai „exprimã” o stare interioarã, ci elaboreazã universuri posibile, care nu
se mai subordoneazã decît propriei sale imaginaþii. O asemenea concepþie
trimite cu gândul spre principiul „fanteziei dictatoriale”, considerat de Hugo
Friedrich una din principalele particularitãþi ale modernismului. Ea l-a
condus pe autor spre formula „poeziei pure”, ilustrate în context european
de Stephane Mallarmé ºi Paul Valéry.
Pe urmele primilor reprezentanþi ai modernismului (Baudelaire,
Rimbaud, Mallarmé), Barbu concepe poezia ca pe un act magic, destinat sã
refacã unitatea dintre fenomene, dintre uman ºi cosmic în numele ideii de
totalitate, care l-a preocupat ºi pe Lucian Blaga (v. poezia Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii). De aceea, el învesteºte metafora (oarecum în
spiritul principiului baudelairian al corespondenþelor ºi analogiilor) cu
funcþia de a apropia „elemente disjuncte”, ajungând astfel sã reveleze
„structura identicã a universului sensibil”. Spre deosebire de Blaga, pentru
care orice creaþie culturalã reprezenta o „metaforã”, ce dezvãluie într-o
formã incompletã ºi aproximativã, misterul insondabil al existenþei, la
Barbu metafora reprezintã mai degrabã un analog al corespondenþelor
baudelairiene, destinatã fiind sã surprindã unitatea ascunsã a fenomenelor.
Rezultatul acestui mod de a înþelege poezia este „cântecul încãpãtor”, in- M.C. Escher, „Belvedere”
vocat în poezia Timbru, care reprezintã o rostire de sine a fiinþei, în dimen-
siunile sale de totalitate.
Dimensiunile magice pe care le capãtã în viziunea lui Ion Barbu actul
poetic presupun un limbaj care sã se apropie de universalitatea, rigoarea ºi
laconismul limbajului matematic, poemul dobândind, în felul acesta, ceva
din caracterul de „text august” al teoremei. În consecinþã, lirica barbianã
evolueazã în faza ei de maturitate spre ermetism, plasându-se sub semnul
„cântecului ascuns” despre care se vorbeºte în poezia Din ceas, dedus… De
aceea, ermetismul lui Ion Barbu este ºi rezultatul unui efort al poetului de a
elimina (dupã modelul pe care i-l oferea opera matematicã a lui Gauss)
„prisosurile”, ajungând la concizia formulelor matematice. Dar, departe de
a constitui doar un experiment de limbaj (aºa cum se întâmplã la epigonii
din ºcoala lui Barbu), lirica ermeticã a poetului se doreºte esenþialmente una
de cunoaºtere, „de captare a ideilor la sursa cea mai directã”. În aceastã
ordine de idei rãmâne semnificativã distincþia pe care o opera criticul Marin
Mincu între „obscuritate” ºi „ermetism”. Cea dintâi constituie o caracte-
risticã a liricii moderne în general, legându-se de ambiguitatea esenþialã a
limbajului poetic, care deschide posibilitãþi multiple de interpretare, în timp
ce ermetismul se întemeiazã pe un limbaj simbolic ºi exprimã „o ordine a
universului ºtiutã numai de iniþiaþi”.
Ideea cã poezia se adreseazã unui public de iniþiaþi ºi îºi propune sã
iniþieze prin intermediul simbolurilor l-a condus pe Ion Barbu la o viziune
elitistã, specificã modernismului, ce se caracterizeazã prin indiferenþã sau
chiar ostilitate în raport cu gustul comun, prin „plãcerea aristocraticã de a
displãcea”. În consecinþã, ermetismul barbian constituie ºi o modalitate prin R. Buckley, „Reflecþie”
care poezia îºi circumscrie propriul sãu teritoriu, inaccesibil profanilor, iar
49
 MIC DIC|IONAR
DE TERMENI LITERARI
Parnasianism – curent literar apãrut la
mijlocul secolului al XIX-lea, ca o
reacþie împotriva romantismului. Par-
nasienii îºi propuneau sã cultive o
poezie descriptivã, „rece”, care miza
pe imagini vizuale, picturale ºi
sculpturale. Subiectele erau cel mai
adesea împrumutate din istoria anticã
ºi mitologie ºi erau preferate poeziile
în formã fixã (sonetul). Reprezen-
tanþi: Th. Gautier, Leconte de Lisle,
J.-M. de Hérédia. În lirica româneascã
elemente parnasiene întâlnim mai cu
seamã într-o parte a poeziei lui
Al. Macedonski (Ospãþul lui Pentaur,
Avatar, Lewki).
Lucru individual
1. Extrage din text elementele care
exprim` opozi]ia gândire – via]`.
Aceast` opozi]ie sugereaz`:
a) ambivalen]a fiin]ei umane;
b) „nevroza” omului modern;
c) contradic]ia dintre voca]ia mate-
matic` [i voca]ia poetic` a lui Dan
Barbilian – Ion Barbu.
2. Ce semnifica]ie ar putea avea, din
perspectiva acestei opozi]ii, „forma în
zbor”, „euritmia” pe care o invoc`
poetul aici?
3. Precizeaz`, în acest context, va-
loarea expresiv` a verbelor de
mi[care.
4. Exist`, în acest poem al lui Ion
Barbu, elemente de art` poetic`?
Precizeaz`-le.
50
poetul se ipostaziazã în „aedul” care exprimã – sub forma unei revelaþii –
ordinea ascunsã a universului. Este de remarcat, însã, în aceastã ordine de
idei, faptul cã în viziunea lui Barbu (care vine pe linia liricii „de sugestie” a
lui Mallarmé), cuvântul nu este apt sã exprime, doar prin propriile sale
resurse, unitatea ocultã a universului, astfel încât el trebuie sã se asocieze cu
„muzica”, ajungându-se astfel la cultivarea sonoritãþilor magic-evocatoare,
care exprimã, de data aceasta pur muzical, corespondenþele dintre fenomene.
Etapele liricii barbiene
Istoricii literari au distins în creaþia lui Barbu trei perioade: una aparent
parnasianã, în care particularitãþile poeziei parnasiene coexistã cu cele ale
expresionismului, alta baladescã ºi orientalã (ciclul Isarlâk) ºi, în sfârºit, faza
ermeticã în care poetul ajunge la formula mallarmeanã a „poeziei pure”.
1) Faza aparent parnasianã
S` explor`m
textul!
Citeºte cu atenþie:
Umanizare
Castelul tãu de gheaþã l-am cunoscut, Gândire;
Sub tristele-i arcade mult timp am rãtãcit,
De noi rãsfrângeri dornic, dar nicio oglindire
În tristele cristale ce-ascunzi nu mi-a vorbit;
Am pãrãsit în urmã grandoarea ta polarã
ªi-am mers, ºi-am mers spre caldul pãmânt de miazãzi,
ªi sub un pâlc de arbori stufoºi, în fapt de searã,
Cãrarea mea, surprinsã de umbrã, se opri.
Sub acel pâlc de arbori sãlbateci, în amurg
Mi-ai apãrut – sub chipuri necunoscute mie
Cum nu erai acolo, în frigurosul burg,
Tu muzicã a formei în zbor, Euritmie!
Sub înfrãþiþii arbori, sub ochiul meu uimit,
Te-ai resorbit în sunet, în linie, culoare,
Te-ai revãrsat în lucruri, cum în eternul mit
Se revãrsa divinul în luturi pieritoare.
O, cum întregu-mi suflet al meu ar fi voit
Cu cercul undei tale prelungi sã se dilate
Sã spintece vãzduhul ºi – larg ºi înmiit –
Sã simtã cã vibreazã în lumi nenumãrate…
ªi-n acel fapt de searã, uitându-mã spre Nord,
La ceasul când penumbra la orizont descreºte,
Iar seara întârzie un somnolent acord,
Mi s-a pãrut cã domul de gheaþã se topeºte.
Afl` mai mult
Aceastã etapã a liricii barbiene a fost consideratã de Tudor Vianu
aparent parnasianã deoarece, alãturi de particularitãþile specifice acestui
curent (predilecþia pentru imaginile vizuale, subiecte preluate din istorie sau
mitologie, cultivarea formelor fixe), ea conþine aspecte de facturã romanticã
(discursivitatea) ºi chiar expresionistã (preferinþa pentru stãrile paroxistice,
exteriorizate violent, celebrarea marilor energii cosmice, ca în Lava,
Copacul sau Banchizele). Adeseori poetul invocã în aceste creaþii de în-
ceput Grecia anticã: aceasta nu este însã Grecia seninã, ci Grecia dionisiacã
despre care a vorbit Friedrich Nietzsche, resimþind (spune Tudor Vianu)
durerea vieþii cu toatã puterea sufletului ei tânãr ºi cãutând sã se elibereze
de ea prin cultul orgiastic consacrat lui Dionysos, zeul beþiei ºi al naturii.
Astfel încât majoritatea poemelor care aparþin acestei faze exprimã un
vitalism debordant, particularizându-se printr-o viziune panteistã care
aminteºte de primele volume ale lui Lucian Blaga (Poemele luminii, dar mai
ales Paºii profetului). Una dintre marile teme ale liricii barbiene este, de pe
acum, aceea a raportului dintre gândire ºi viaþã (Umanizare), poetul fiind
preocupat de refacerea unitãþii interioare a subiectului uman, posibilã prin
reconectarea gândirii la sursele elementare ale vitalului, prin sinteza dintre
planul intelectual ºi cel afectiv. O asemenea sintezã este posibilã prin
poezie, definitã de Barbu ca „euritmie”, ca expresie muzicalã a dinamis-
mului cosmic care reuneºte miºcarea ºi forma sau (în termenii consacraþi de
Nietzsche) apolinicul ºi dionisiacul, ea fiind dionisiacã prin conþinut
(exprimã aspiraþia comuniunii cu cosmicul) ºi apolinicã prin formã (vizeazã
perfecþiunea formalã).

2) Faza baladescã ºi orientalã

Interior de moschee
S` explor`m
textul!

Lucru individual
Citeºte cu atenþie:
1. Precizeaz`, din perspectiva viziunii
despre lume a omului balcanic, ce
Isarlâk semnifica]ie are plasarea cet`]ii
Pentru o mai dreaptã cinstire Isarlâk „la mijloc de R`u [i Bun”.
a lumii lui Anton Pann
2. Identific` versurile în care apare
La vreo Dunãre turceascã motivul „lumii ca podoab`”.
Pe ºes veºted, cu tutun,
3. |ncearc` s` descoperi semnifica]ia
La mijloc de Rãu ºi Bun. jocului de cuvinte din versurile Vinde-n
Pân la cer frângându-ºi treapta, leas` de copoi / C`]ei iu]i de usturoi.
Trebuie sã înfloreascã,
4. Poemul Isarlâk apar]ine:
Alba, a) liricii mimetice;
Dreapta b) liricii de viziune.
Isarlâk! Argumenteaz`-]i alegerea, ]inând
cont [i de afirma]ia lui Ion Barbu:
Ruptã din coastã de soare! „În]eleg prin poezie o anumit` sim-
Cu glas galeº, de unsoare, bolistic` pentru reprezentarea forme-
Ce te-ajunge-aºa de lin, lor posibile de existen]`.”
Când un sfânt de muezin 5. Comenteaz` (10–15 rânduri) sem-
Fâlfâie, înalt, o rugã nifica]ia ultimelor patru versuri.
Pe fuior, la ziua-n fugã…
51
 *
Afl` mai mult
– Isarlâk, inima mea,
Reprezentatã mai ales prin poemele Datã-n alb, ca o raia
incluse în ciclul Isarlâk, aceastã fazã Într-o zi cu var ºi ciumã,
marcheazã reorientarea liricii lui Ion
Barbu spre formula poemului de facturã Cuib de piatrã ºi legumã,
baladescã, ce se desfãºoarã în jurul unui Raiul meu, rãmâi aºa!
nucleu narativ. Acum poetul evocã o
cetate orientalã imaginarã, Isarlâk, Fii un târg temut, ilar
tutelatã de geniul lui Nastratin Hogea, un ªi balcan-peninsular…
fel de Pãcalã balcanic care s-a bucurat de
o mare notorietate în literatura românã, La fundul mãrii de aer
datoritã anecdotelor versificate ale lui Toarce gâtul, ca un caier,
Anton Pann. În opinia lui Tudor Vianu, În patrusprezece furci,
în acest ciclu Ion Barbu îºi asumã La raiale:
sarcina reabilitãrii balcanismului.
rar, la turci!
Poetul mãrturisea la rândul sãu,
într-un interviu acordat lui Felix Aderca Beatã, într-un singur vin:
faptul cã, dupã Grecia dionisiacã, in- Hazul Hogii Nastratin.
vocatã în poemele sale de început, în *
ciclul balcanic a încercat sã surprindã o
nouã ipostazã a Greciei, „simplã ipotezã Colo, cu doniþi în spate,
moralã, din care derivã o normã de Asinii de la cetate,
civilizaþe ºi creaþie. Credeam a fi recu- Gâzii, printre fete mari,
noscut în pitorescul ºi umorul balcanic o Simigii ºi gogoºari,
ultimã Grecie. (…) Aceste preocupãri Guri cascã când Nastratin
coincid cu apariþia Temei fundamentale La jar alb topeºte in,
– solemnã, neaºteptatã, vizitând pentru
prima datã versurile mele ºi marcându-le: Vinde-n leasã de copoi
Somnul ºi Moartea”. Cãþei iuþi de usturoi,
Aceste mãrturisiri ale lui Ion Barbu
evidenþiazã perfect „dubla faþã” a Joacã ºi-n cazane sunã
Isarlâkului: una diurnã, care stã sub Când cadâna curge-n lunã.
semnul actului gratuit ºi al jocului (care
este prezentã în poeme ca Isarlâk sau In *
memoriam), alta „nocturnã”, gravã, mar- Deschideþi-vã, porþi mari!
catã de prezenþa magicului ºi a fantas- Marfã-aduc, pe doi mãgari,
ticului terifiant (Nastratin Hogea la Ca sã vând acelor case
Isarlâk, Domniºoara Hus). Jocul se Pulberi, de pe lunã scoase
leagã în acest context de motivul „lumii
ªi-alte poleieli frumoase;
ca podoabã” ºi se constituie ca o ati-
tudine esteticã, legatã de voluptatea de a Pietre ca apa de grele,
percepe existenþa ca pe un spectacol Ce fireturi, ce inele,
pitoresc ºi plin de culoare. El se impune Opinci pentru hagealâc,
ca „normã de creaþie”, cãpãtând (aºa Deschide-te, Isarlâk!
cum arãta Tudor Vianu) mai multe
accepþii. Mai întâi jocul barbian îºi Sã-þi fiu printre foi un mugur,
propune sã întrebuinþeze cuvântul doar S-aud multe, sã mã bucur,
pentru forma sau sonoritatea lui, ajun- La rãstipuri, când Kemal,
gându-se astfel, în spiritul modernis- Pe Bosfor, la celalt mal,
mului, la ruperea unitãþii dintre formã ºi Din zecime în zecime,
conþinut.
Taie-n Asia grecime;
Când noi, a Turchiei floare,
Într-o slavã stãtãtoare
Dãm cu sâc
Din Isarlâk!
52
Afl` mai mult
În spiritul modernismului, jocul se asociazã în lirica lui Ion Barbu cu
principiul fanteziei dictatoriale. Aºa cum sublinia Tudor Vianu, citându-l pe
Marcel Raymond, el trebuie pus în relaþie cu tendinþa modernilor de a
discredita universul pozitiv ºi cu pornirea de a se elibera de real, inventând
o lume în totalitate imaginarã, ca aceea a Isarlâkului.
Propensiunea spre ludic coexistã însã în aceastã fazã a liricii barbiene cu
poemele elaborate într-o cheie gravã, care transcriu halucinante experienþe
nocturne, valorificând tema somnului ºi a morþii. Astfel Nastratin Hogea la
Isarlâk reia motivul romantic al vasului-fantomã ºi îl transformã pe eroul
din snoavele lui Anton Pann, într-un personaj tragic, într-o „fantomã
sângerândã a conºtiinþei umane care gãseºte în propria ei sfâºiere alimentul
sãu moral”. (Tudor Vianu). Acum Nastratin dobândeºte ipostaza unui
purtãtor al credinþelor pe care se întemeiazã lumea balcanicã, e un emisar
tenebros al sacrului, un profet al „Dumnezeului mort” despre care a vorbit Arhitecturã balcanicã (Turcia)
Nietzsche. În aceastã ordine de idei, gestul autodevorator poate fi interpretat
ca un refuz al sacrului de a comunica cu profanul. În timp ce acesta din urmã
nu-ºi poate autentifica existenþa decât prin raportare la sacru (ºi acesta pare
a fi sensul invitaþiei la ospãþ pe care i-o adreseazã lui Nastratin – prin glasul
paºei – mulþimea pestriþã a Isarlâkului), cel dintâi e perfect autonom, perfect
transcendent în raport cu profanul ºi suficient sieºi. Astfel încât cetatea lui
Ion Barbu, cãreia i se refuzã participarea la sacru ºi odatã cu aceasta
existenþa în adevãratul înþeles al cuvântului, rãmâne doar o formã virtualã
de existenþã, sau (aºa cum poetul însuºi spunea) o „simplã ipotezã moralã”.

3) Faza ermeticã
S` explor`m
textul!

Lucru individual
Din ceas, dedus…
1. Identific`, în textul dat, termenii
Din ceas, dedus, adâncul acestei calme creste, care apar]in câmpului lexical al
Intratã, prin oglindã, în mântuit azur, cuvântului oglind`.
Tãind pe înecarea cirezilor agreste, 2. Precizeaz` semnifica]ia pe care o
În grupurile apei, un joc secund mai pur. dobânde[te în imaginarul barbian
schema (imaginea dinamizat`) a
Nadir latent! Poetul ridicã însumarea oglindirii.
De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi 3. |ncearc` s` descoperi semnifica]ia
ªi cântec istoveºte: ascuns, cum numai marea, sintagmei joc secund prin care Ion
Barbu definea poezia.
Meduzele când plimbã sub clopotele verzi.

Exerseaz`-]i creativitatea!
Afl` mai mult
Realizeazã un eseu de minimum o
În faza ei de maturitate, lirica lui Ion Barbu evolueazã spre formula paginã în care sã argumentezi cã poemul
„poezie purã”, care se plaseazã sub semnul ermetismului. Dupã propriile Din ceas, dedus... reprezintã o artã poe-
mãrturisiri ale poetului, ea este legatã de o nouã ipostazã a Greciei: Grecia ticã modernistã. Vei folosi urmãtoarele
alexandrinã, în care au fost elaborate câteva din marile învãþãturi sintagme: poezie ermeticã, obscuritate,
spiritualiste ale Antichitãþii: neoplatonismul ºi diversele doctrine gnostice. fantezie dictatorialã, real, creaþie, sem-
Astfel, referindu-se la aceastã fazã a creaþiei barbiene, Tudor Vianu arãta ca nificaþie.
ea se caracterizeazã prin douã particularitãþi: mitul oglinzii ºi spiritualismul.
53
 Repere critice
O interpretare nu foarte diferitã a
poemului propunea ºi G. Cãlinescu în
Istoria literaturii române de la origini
pânã în prezent: „Poezia (adâncul aces-
tei calme creste) este o ieºire (dedus)
din contingent (din ceas) în gratuitate
(mântuit azur), joc secund, ca imaginea
cirezii rãsfrântã în apã. E un nadir
latent, o oglindire a zenitului în apã, o
sublimare a vieþii prin retorsiune”.
J. R. Morhaim, „Deconstrucþie”
Pu]in` filosofie!
Problema cunoaºterii þine de esenþa
spiritualismului barbian care e de origine
neoplatonicã; el este derivat din con-
cepþia potrivit cãreia lumea este o
emanaþie a divinitãþii, iar omul – o fiinþã
decãzutã, captivã în materialitatea cor-
pului, de care se poate elibera însã prin
cunoaºtere (gnozã). La Barbu (poemul
Ritmuri pentru nunþile necesare) aceastã
cunoaºtere presupune trei trepte sau
„cercuri”, tutelate fiecare de o planetã:
cercul lui Venus (cunoaºterea senzorialã
care se realizeazã plenar în actul erotic);
cercul lui Mercur (cunoaºterea intelec-
tualã) ºi cercul Soarelui (cunoaºterea
misticã în care se realizeazã totalizarea
contrariilor, a aspectelor venusiene ºi
mercuriene). În consecinþã „modul de
existenþã pe care ni-l propune poezia
ermeticã a lui Ion Barbu este viaþa în
spirit.” (Tudor Vianu).
54
Deosebit de frecventã în imaginarul poeziei lui Barbu, oglinda are rolul de
a decorporaliza obiectele materiale, tranformându-le în propriile lor
virtualitãþi ºi devenind astfel un simbol al poeziei, al filei inscripþionate sau
al textului. Poezia se defineºte, în acest context, ca „joc secund”.
Comentând poezia Din ceas, dedus…, în care poetul ajunge la aceastã
definiþie a actului poetic, Vianu subliniazã cã termenul „joc” se referã la o
„combinaþie a fanteziei, liberã de orice tendinþã practicã”, în timp ce
sintagma „joc secund” trimite cu gândul spre „acea superioarã zonã a
esenþelor ideale. Cum însã ideea în puritatea ei nu este reprezentabilã, nu
constituie imagine, poetul o figureazã prin aparenþa cea mai purã de
contingenþele materiei, prin curatele rãsfrângeri ale lumii în oglindã. Prin
oglindã lumea intrã în „mântuit azur”. Iar dacã lumea experienþei se înalþã
în piramidã pânã la zenit, rãsfrângerea acesteia alcãtuieºte nadirul ei. Din
acest element neîntinat îºi extrage poetul materia inspiraþiei sale. Poezia este
pentru el negaþia lumii, sublimarea ei în idee, un joc desfãºurat pe plan
izolat de viaþã, un „joc secund”.
Ermetismul barbian a constituit însã ºi un experiment de limbaj. În
spiritul modernismului, care ignorã în mod voit puterea de înþelegere ºi
gusturile cititorului comun, poetul le conferã cuvintelor o întrebuinþare
specialã, îºi elaboreazã un „limbaj de unicã folosinþã” care îºi pierde funcþia
socialã, iar tipul verbal al Jocului secund este solilocviul interior. El se
particularizeazã prin câteva caracteristici: caracterul eliptic (abundã
enunþurile eliptice de predicat); crearea de cuvinte noi prin: transformarea
unor substantive proprii în substantive comune (sund = strâmtoare, loc
îngust de trecere, de la Sund, numele unei strâmtori care leagã Marea
Nordului de Marea Balticã) sau derivare (înzeuat, de la zeu = divinizat),
reactualizarea unor sensuri învechite (investire = îmbrãcare), abundenþa
termenilor abstracþi, alãturarea unor termeni foarte îndepãrtaþi din punct de
vedere semantic.
S` explor`m
textul!
Riga Crypto ºi lapona Enigel
baladã
— Menestrel trist, mai aburit — Nuntaº fruntaº!
Ca vinul vechi ciocnit la nuntã, Ospãþul tãu limba mi-a fript-o,
De cuscrul-mare dãruit Dar cântecul tot zice-l-aº,
Cu pungi, panglici, gãteli cu funtã, Cu Enigel ºi riga Crypto.
Mult îndãrãtnic menestrel, — Zi-l, menestrel!
Un cântec larg tot mai încearcã, Cu foc l-ai zis acum o varã;
Zi-mi de lapona Enigel Azi zi-mi-l stins, încetinel,
ªi Crypto, regele-ciupearcã! La spartul nunþii, în cãmarã.
 * — Enigel, Enigel,
Des cercetat de pãdureþi
În pat de râu ºi-n humã unsã,
Împãrãþea peste bureþi
Crai Crypto, inimã ascunsã,
La vecinic tron, de rouã parcã!
Dar printre ei bârfeau bureþii
De-o vrãjitoare mânãtarcã,
De la fântâna tinereþii.
ªi rãi ghioci ºi toporaºi
Din gropi ieºeau sã-l ocãrascã,
Sterp îl fãceau, ºi nãrãvaº,
Cã nu voia sã înfloreascã.
În þãri de gheaþã urgisitã.
Pe-acelaºi timp trãia cu el,
Laponã micã, liniºtitã,
Cu piei, pre nume Enigel.
De la iernat, la pãºunat,
În noul an sã-ºi ducã renii
Prin aer ud, tot mai la sud,
El poposi pe muºchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de rãcoare
Lin adormi, torcând verdeaþã,
Când lângã sân, un rigã spân
Cu eunucul lui bãtrân
Veni s-o-mbie cu dulceaþã:
— Enigel, Enigel,
Þi-am adus dulceaþã, iacã.
Uite fragi, þie dragi;
Ia-i ºi toarnã-i în puiacã.
— Rigã spân, de la sân,
Mulþumesc dumitale.
Eu mã duc sã culeg
Fragii fragezi mai la vale.
Trece noaptea, ies lumine,
Dacã pleci sã culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
— Te-aº culege, rigã blând…
Zorile încep sã joace,
ªi eºti umed ºi plãpând,
Teamã mi-e, te frângi curând,
Lasã. — Aºteaptã de te coace.
— Sã mã coc, Enigel,
Mult aº vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de mãcel,
Mã despart. E roºu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasã-l, uitã-l, Enigel,
În somn fraged ºi rãcoare.
— Rigã Crypto, rigã Crypto,
Ca o lamã de blestem
Vorba-n inimã-ai înfipt-o!
Eu de umbrã mult mã tem,
Cã dacã-n iarnã sunt fãcutã,
ªi ursul alb mi-e vãrul drept,
Din umbra deasã, desfãcutã,
Mã-nchin la soarele-nþelept.
La lãmpi de gheaþã, sub zãpezi,
Tot polul meu un vis viseazã.
Greu taler scump, cu margini verzi,
De aur, visu-i cerceteazã.
Mã-nchin la soarele-nþelept,
Cã sufletu-i fântânã-n piept,
ªi roata albã mi-e stãpânã,
Ce zace-n sufletul-fântânã.
La soare, roata se mãreºte;
La umbrã, numai carnea creºte
ªi somn e carnea, se dezumflã,
Dar vânt ºi umbrã iar o umflã…
Frumos vorbi ºi subþirel
Lapona dreaptã, Enigel,
Dar timpul vezi, nu adãsta,
Iar soarele acuma sta
Zvârlit în sus, ca un inel.
— Plângi, preacuminte Enigel!
Lui Crypto, regele-ciupearcã,
Lumina iute cum sã-i placã?
El se desface uºurel
De Enigel
De partea umbrei moi, sã treacã…
Dar soarele, aprins inel,
Se oglindi adânc în el;
De ºapte ori, fãrã sfialã,
Se oglindi în pielea-i chealã.
ªi sucul dulce înãcreºte,
Ascunsa-i inimã plesneºte;
Spre zece vii peceþi de semn,
Venin ºi roºu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
Cã-i greu mult soare sã îndure
Ciupearcã crudã de pãdure,
Cã sufletul nu e fântânã
Decât la om, fiarã bãtrânã,
Iar la fãpturã mai firavã
Pahar e gândul, cu otravã –
Ca la nebunul rigã Crypto,
Ce focul inima i-a fript-o,
De a rãmas sã rãtãceascã
Cu altã faþã, mai crãiascã:
Cu Laurul-Balaurul,
Sã toarne-n lume aurul,
Sã-l toace, gol la drum sã iasã
Cu mãsãlariþa-mireasã,
Sã-i þie de împãrãteasã.

Lucru individual
1. Motiveaz` apartenen]a poemului la formula „lirismului obiectiv”.
2. Nume[te procedeul compozi]ional întrebuin]at de Ion Barbu în elaborarea acestui poem.
3. Precizeaz` tipurile de cunoa[tere spre care aspir` cei doi protagoni[ti ai poemului.
4. Indic` patru particularit`]i ale limbajului poetic barbian prezente în textul dat.
5. Scoate dou` figuri de stil diferite [i precizeaz` valoarea lor expresiv`.
6. Comenteaz` (25–30 de rânduri) urm`toarea afirma]ie a criticului Aurelian Goci în leg`tur` cu poemul lui Ion Barbu: „Ceea
ce era astralul (nu divinul) în Luceaf`rul lui Eminescu devine în aceast` balad` umanul, utopia [i aspira]ia speciilor inferioare”.

55

MIC DIC|IONAR
DE TERMENI CULTURALI
Neoplatonism – doctrinã filosoficã ela-
boratã la Alexandria în sec III d.Hr.
de Plotin ºi discopolii acestuia, care
au încercat sã punã de acord plato-
nismul cu învãþãturile mistice orien-
tale. În viziunea lui Plotin, tot ce
existã, inclusiv sufletul omenesc, re-
prezintã o emanaþie a Divinitãþii, iar
menirea filosofiei este aceea de a
indica mijloacele prin care spiritul
uman, captiv în materialitatea univer-
sului fizic, se poate reîntoarce în
Dumnezeu, ajungând la comuniunea
deplinã cu principiul divin. Dintr-o
asemenea perspectivã, neoplatonismul
are puternice accente mistice, înfãþi-
ºându-se ca o „cale de mântuire”.
Gnosticism – învãþãturã filosofico-reli-
gioasã, la baza cãreia stã termenul de
„gnozã” (cunoaºtere) ºi care consi-
derã cã lumea este imperfectã, deoa-
rece creaþia însãºi stã sub semnul
unui „pãcat originar”, fiind opera
unui demiurg „rãu”, diferit de Dum-
nezeu. Ea se realizeazã prin inter-
mediul unor „emanaþii divine” numite
eoni, care sunt guvernatorii lumilor
spirituale a cãror totalitate alcãtuieºte
pleroma. Eonii nu sunt fiinþe perfecte
– perfecþiunea îi aparþine numai lui
Dumnezeu – ºi pot suferi atracþia
unor lumi (planuri de existenþã) in-
ferioare. În ceea ce îl priveºte, omul
este o fiinþã dualã, în care este pre-
zentã natura luminoasã a lui Dum-
nezeu, dar ºi natura coruptã a lumii
materiale, de care se poate elibera pe
calea cunoaºterii.
56
Repere interpretative
Poemul Riga Crypto ºi lapona Enigel face parte din ciclul Uvedenrode
ºi ilustreazã, sub aparenþa unei legende despre originea ciupercilor otrãvi-
toare, ermetismul barbian, care îºi propune sã iniþieze prin intermediul sim-
bolurilor. El este singura poezie a lui Ion Barbu subintitulatã „baladã”; aceasta
a fost o specie intens cultivatã în epoca romantismului, cãreia însã poetul îi
conferã o dimensiune ermeticã, vehiculând simboluri care se integreazã
într-un scenariu cu caracter iniþiatic. De altfel, într-unul din interviurile sale,
referindu-se la sensurile posibile ale acestui poem, autorul mãrturisea cã a in-
tenþionat sã configureze aici un „sens rãsturnat” al Luceafãrului lui Eminescu,
apelând la o temã romanticã: iubirea dintre douã fiinþe care aparþin unor
planuri de existenþã ºi regnuri distincte. Spre deosebire însã de Eminescu, la
Barbu bãrbatul este cel care aparþine unui orizont de existenþã inferior,
aspirând sã se împlineascã spiritual prin unirea cu o fiinþã superioarã.
Aºadar iniþierea capãtã aici semnificaþii erotice, îºi propune sã avertizeze în
legãturã cu primejdiile unei fascinaþii amoroase care ignorã ordinea
cosmicã, dobândind aspectul rebeliunii metafizice, prezent ºi la Eminescu.
În consecinþã, poetul va apela la tehnica naraþiunii „cu ramã”, proiectând
povestea regelui Crypto pe fundalul unei nunþi ºi atribuind-o unui menestrel
(cântãreþ medieval), ceea ce accentueazã atmosfera de legendã romanticã.
Aceastã poveste se deschide cu portretul lui Crypto, regele ciupercilor al
cãrui nume provine dintr-un cuvânt grecesc care înseamnã „ascuns”,
„tãinuit”. El este în poemul lui Barbu simbolul stãrii de increat, o formã
virtualã de existenþã, care reuºeºte sã se sustragã devenirii, este veºnic, dar
condamnat la sterilitate („Sterp îl fãceau ºi nãrãvaº / Cã nu voia sã
înfloreascã”). Existenþa lui Crypto este plasatã sub semnul cercului lui
Mercur, adicã al intelectului pur ale cãrui principale particularitaþi sunt
închiderea în sine, autosuficienþa, „lipsa de Eros”. Ca ºi fata de împãrat din
Luceafãrul, el va încerca sã-ºi depãºeascã condiþia, fiind fascinat de
planurile de existenþã superioare figurate prin Enigel. Aceasta este o fiicã a
Nordului extrem, o laponã care suferã atracþia solaritãþii (ce figureazã în
imagistica barbianã cunoaºterea misticã) ºi îºi cautã împlinirea prin
comuniunea cu principiul solar, cu divinitatea. Ca ºi Hyperion, Crypto
încearcã s-o atragã pe Enigel în „lumea lui” ispitind-o cu „somnul fraged”
(adicã imobilismul) increatului, care se situeazã în imediata vecinãtate a
morþii, confundându-se cu starea de dinainte de naºtere. Lapona refuzã însã
chemarea regelui-ciupercã, avertizându-l cã e „necopt”, nu poate fi „cules”
pentru cã n-a atins încã starea de „fruct” deoarece s-a situat în afara
devenirii (care înseamnã – ca ºi iniþierea – moarte ºi renaºtere) fiind, în
ultimã instanþã, un „neiniþiat”. Chemarea de iubire adresatã lui Enigel e prin
urmare o sfidare involuntarã adusã ordinii cosmice, o formã de hybris, care
atrage dupã sine, ca în scenariul tragediei antice, reacþiunea punitivã, pe-
deapsa: expunându-se imprudent razelor soarelui, care sunt pentru el nocive
deoarece n-a parcurs toate cercurile cunoaºterii (îi lipseºte cunoaºterea
eroticã tutelatã de Venus) Crypto va fi transformat într-o ciupercã otrã-
vitoare. El devine acum protagonistul unei nunþi groteºti, având ca
partenerã: mãselariþa (plantã malignã, care aparþine aceluiaºi plan inferior
de existenþã), lãsându-i-se astfel posibilitatea de a trece, fie ºi sub o formã
burlescã, prin cercul cunoaºterii venusiene. Poemul Riga Crypto ºi lapona
Enigel ilustreazã în felul acesta ermetismul lui Ion Barbu. Poate fi con-
siderat un text iniþiatic, de pãtrundere a secretelor naturii, exprimã (sau
simuleazã cã exprimã) o învãþãturã ascunsã.
 MIC DIC|IONAR
Exerseaz`-]i creativitatea! DE TERMENI LITERARI
1. Scrie un eseu în care sã argumentezi apartenenþa lui Ion Barbu la
Balcanism – ansamblu de particularitãþi
poetica modernismului, referindu-te la cel puþin douã poeme din etape
specifice culturilor ºi literaturilor
diferite ale creaþiei sale. Vei avea în vedere:
sud-est-europene. Ca urmare a nece-
– caracteristicile modernismului (minimum patru caracteristici);
sitãþii de a se adapta la condiþiile unei
– elemente de compoziþie ºi structurã ale poemelor;
istorii ostile ºi zbuciumate, mai ales
– teme ºi motive specifice liricii barbiene;
odatã cu instaurarea dominaþiei oto-
– relaþia dintre ideile poetice exprimate ºi mijloacele stilistice utilizate.
mane în spaþiul sud-est-european,
2. Comparã într-un microeseu (20–30 de rânduri) viziunea lui Barbu
omul balcanic se defineºte esenþial-
asupra cunoaºterii cu cea a lui Lucian Blaga (Eu nu strivesc corola de minuni
mente ca o fiinþa dedublatã ºi duplici-
a lumii).
tarã, ca un homo duplex, al cãrui portret
3. Elaboreazã un eseu (3–4 pagini) despre etapele liricii barbiene,
ar cuprinde (aºa cum arãta istoricul
pornind de la urmãtoarele aprecieri critice: „Poetul Jocului secund (...)
literar Mircea Muthu) urmãtoarele
afirmã sub trei identitãþi (…) trei structuri poetice deosebite, lucru
trãsãturi: scepticism, adaptabilitate ab-
extraordinar într-un câmp liric de mare saturaþie expresivã, în care chiar
solutã, hazul de necaz, toleranþã, ver-
individualizarea conturatã a unui singur chip artistic se face foarte dificil.”
satilitate, stãri sufleteºti contrastante
(Aurelian Goci).
care se instaureazã concomitent, spirit
4. Realizeazã un eseu liber despre atmosfera balcanicã a etapei baladeºti
tranzacþional, amoralitate. Una dintre
ºi orientale, utilizând dicþionarul de termeni literari alãturat.
dimensiunile caracteristice artei ºi
literaturii balcanice este pitorescul.
Acesta constituie o categorie esteticã,
însumând câteva particularitãþi defi-
nitorii. Astfel, pitoresc este: ceea ce
LIMB~ }I COMUNICARE place ochiului; ceea ce e singular, ne-
obiºnuit; ceea ce agreseazã privirea. În
context balcanic, pitorescul capãtã as-
Tehnici de documentare: studiul de caz pecte specifice, asociindu-se cu mo-
tivul „lumii-podoabã”. În acelaºi
timp, în Rãsãrit „misterul divinitãþii e
FI}IER TEORETIC închipuit ca un ce ascuns”, astfel cã
„Dumnezeu îºi impune pitorescul ca
Studiul de caz poate fi definit ca o metodã riguroasã de cercetare, mod de a se arãta. Pitorescul e deci
desfãºuratã pe o anumitã perioadã de timp, care foloseºte mai multe pro- revelaþie”. Din punct de vedere literar
cese, cum ar fi documentarea, analiza, selectarea, sinteza informaþiilor etc. pitorescul se realizeazã prin câteva
Ea poate fi realizatã atât individual, cât ºi pe grupe. tehnici specifice:
Vom exemplifica aceastã metodã prin studiul de caz: Poezia în perioa- • elipsa (care duce – arãta Mircea
da interbelicã. Muthu la absorbþia adâncimii, a per-
spectivei în bidimensional, prin ab-
Etapele cercetãrii: senþa verbelor cu ajutorul cãrora se
realizeazã efectul de perspectivã);
1. Stabilirea ipotezei / temei – constã în identificarea ideii generale • excesul detaliilor descriptive (care
asupra cãreia se concentreazã procesul de investigaþie. poate suplini într-un text narativ ab-
În cazul nostru, tema este: Poezia în perioada interbelicã. senþa epicului);
• excesul de culoare;
2. Direcþia de documentare – constã în stabilirea unei bibliografii, care • teatralizarea textului narativ, care se
sã ajute elevul în cercetare. Aceasta poate fi datã de profesor, dar elevul are va desfãºura dupã regulile punerii în
libertatea sã caute ºi sã gãseascã ºi alte materiale: ziare, reviste din epoca scenã dramatice.
respectivã, albume, materiale video, audio etc. El poate solicita sfatul pro-
fesorului asupra corectitudinii alegerii acelor materiale. Profesorul este, de
altfel, un coordonator pe tot parcursul investigaþiei.
57
 De asemenea, elevul primeºte informaþii despre contextul istoric, eco-
nomic, politic ºi literar al epocii, care sã-l ajute sã înþeleagã varietatea de
tendinþe ºi curente.
Iatã mai jos ºi câteva titluri utile pentru temã, adicã indicaþii biblio-
grafice:
• Friedrich Hugo, Structura liricii moderne;
• Crohmãlniceanu, Ovid S., Literatura românã între cele douã
rãzboaie mondiale;
• Crãciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne;
• Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei;
• Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneºti (vol. II);
• Volume de poezii aparþinând poeþilor Lucian Blaga, Tudor Arghezi,
George Bacovia, Ion Barbu, Vasile Voiculescu.

3. Elemente cheie ce trebuie urmãrite în investigaþie – etapa aceasta

indicã elementele asupra cãrora trebuie sã ne oprim în investigaþie.
Elevul trebuie sã observe, pe baza textelor alese, elementele specifice
fiecãrui poet (imaginar poetic, curent literar, teme recurente, relaþia idee
M.C. Escher, „Cascadã”
poeticã–mijloace de expresivitate, rolul elementelor formale în susþinerea
ideii poetice, indicarea elementelor comune între textele mai multor poeþi
etc.). El poate þine cont ºi de aderarea la un grup literar sau frecventarea
unui cenaclu.

4. Metode de lucru ºi prezentare a rezultatelor – constã în munca de

cercetare: adunarea materialului, analizarea acestuia ºi redactarea unei sin-
teze.
Elevul îºi redacteazã fiºe cu observaþiile fãcute, þinând cont de criteri-
ile de mai sus, dupã care le include pe acestea în lucrarea finalã, sinteza.

5. Concluzii – reprezintã etapa în care se emit concluzii legate de temã,

se pot indica de cãtre profesor sau ceilalþi elevi ºi alte materiale documen-
tare, se poate realiza un tabel care sã surprindã curentele/tendinþele ce se
regãsesc pe acelaºi perimetru cultural în perioada interbelicã.

6. Evaluarea finalã – profesorul evalueazã munca de cercetare a ele-

vului, lucrarea finalã rezultatã din aceasta, precum ºi felul în care a comu-
nicat cu ceilalþi colegi de grupã, dacã studiul de caz s-a realizat astfel.

Lucru pe grupe
1. Alcãtuiþi grupe de trei-patru elevi, alegeþi câte o trãsãturã a poeziei
moderne pe care s-o ilustraþi cu versuri/fragmente de text din poezia
româneascã ºi din poezia europeanã. La final, puteþi alcãtui un dicþionar de
idei literare/concepte operaþionale moderniste.

Estetica urâtului Estetica urâtului

în poezia european` în poezia româneasc`
{i cerul privea hoitul superb cum se desfat` În beciul cu mor]i, Ion e frumos
Îmbobocind asemeni unei flori ... Întins gol pe piatr`, c-un fraged surâs.
Sim]ind c` te în`bu[i, ai [ov`it deodat`
(Tudor Arghezi, Ion Ion)
Din pricina puternicei duhori.
M.C. Escher, „Ochi” (Charles Baudelaire, Un hoit)

58
MODERNISM
ªI TRADIÞIONALISM
O DISPUTÃ CULTURALÃ 6
|ntre Orient [i Occident, \ntre \ncrederea ne]`rmurit` \n tradi]ie [i aspira]ia
c`tre modernitate, c`tre nou [i actual, la marginea estic` a Europei, dar mereu
cu privirea spre Vest, ne-am situat \ntotdeauna \ntre dou` lumi, \ntr-un interval
fecund al civiliza]iilor [i culturilor. Pe de o parte valorile ortodoxiei r`s`ritene, de
cealalt` parte latinitatea central [i vest-european`, dar [i universul special al
Balcanilor alc`tuiesc o identitate complex` [i paradoxal`. Tradi]ia nu exclude
deci valorile modernit`]ii, iar aceasta din urm` se hr`ne[te de fapt din solul pro-
fund al celei dintâi [i al etnicului. {i nu \ncet`m s` ne \ntreb`m: cine suntem cu
adev`rat?

FI}IER TEORETIC
Tradi\ionalismul
Termenul îºi are originea în cuvântul „tradiþie”, care se referã la obiceiuri,
datini, credinþe, mijloace de expresie ce se transmit de la o generaþie la alta,
datoritã unui ataºament profund pentru tot ceea ce înseamnã valorile arhaice ale
spiritualitãþii.
Tradiþionalismul este o miºcare ce cuprinde orientãrile culturale, literare ºi
social-politice din prima jumãtate a secolului al XX-lea care se opun miºcãrii
novatoare reprezentatã de modernism. Cele douã miºcãri funcþioneazã în antitezã,
tensiunea dintre ele generând dinamica oricãrui moment al istoriei ideilor ºi al
valorilor umanitãþii.
Tradiþionalismul derivã în literatura românã, într-o oarecare mãsurã, din Constantin Brâncuºi,
romantismul paºoptist, care exaltã valorile naþionale, ºi din ideile naþionaliste ale „Masa Tãcerii”, Târgu-Jiu
lui Eminescu, ce idealizase trecutul neamului, formele statale patriarhale ºi consi-
derase þãrãnimea singura clasã pozitivã a societãþii româneºti.
El se caracterizeazã printr-o viziune idilicã asupra satului românesc ºi asupra
istoriei, prin preþuirea folclorului, interesul faþã de problematica þãranului ºi faþã de
specificul naþional, accentul pus pe etic, etnic ºi social, de multe ori, în defavoarea
esteticului, opoziþia faþã de instituþiile moderne, faþã de inovaþiile culturale, consi-
derarea mediului citadin ca fiind periculos pentru puritatea sufletelor.
În primele decenii ale secolului, ideile tradiþionaliste se regãsesc în cadrul
miºcãrii sãmãnãtoriste iniþiate de „Sãmãnãtorul”, revistã înfiinþatã de Al. Vlahuþã
ºi G. Coºbuc la 2 decembrie 1901, în Bucureºti, ºi al cãrei articol-program,
Primele vorbe, reactualizeazã direcþiile „Daciei literare”.
Grupat în jurul lui Nicolae Iorga, devenit mentorul miºcãrii, sãmãnãtorismul
capãtã accente ostile la adresa modernismului (refuzul poeziei simboliste, refuzul
civilizaþiei urbane etc.). El se opune influenþelor strãine, considerate primejdioase
pentru cultura noastrã ºi propune o literaturã care sã lumineze poporul ºi sã susþinã
ideea intrãrii în universalitate prin naþionalism.
Tot de facturã tradiþionalistã este ºi miºcarea social-politicã poporanistã iniþi-
atã de revista „Viaþa româneascã”, apãrutã la Iaºi în 1906, al cãrei ideolog este
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Nichifor Crainic
(1889–1972)
Poet, teolog, filosof,
editor, doctrinar (cre-
ator al curentului gân-
dirist), pe adevãratul
sãu nume Ion Dobre,
a studiat teologia la
Bucureºti ºi a obþinut doctoratul în teolo-
gie la Viena.
Crainic a debutat ca poet înaintea
Primului Rãzboi Mondial, cu o poezie de
facturã tradiþionalistã cu accente tot mai
puternic ortodoxiste. Ca scriitor ºi teolog
a condus revista „Flamura” ºi a fost di-
rectorul ºi mentorul uneia dintre cele mai
importante reviste literare din perioada
interbelicã, „Gândirea”, fiind creatorul
curentului gândirist axat pe autohtonism,
ortodoxism ºi naþionalism militant.
În „Gândirea” au apãrut numeroase
articole ºi eseuri programatice. Crainic a
scris mai multe articole etnocentriste în
care a elogiat regimul dictatorial din
Italia al lui Benito Mussolini. A elaborat
apoi, în 1938, teoria „statului etnocratic”
în lucrarea „Ortodoxie si etnocraþie”. De
asemenea, a colaborat la publicaþii con-
trolate de legionari, de pildã la revistele
Sfarmã-Piatrã ºi Buna Vestire. Nichifor
Crainic a rãmas una din figurile politice
culturale contestate, fiind considerat ºi
un ideolog al extremei drepte din
România. Astfel se explicã ºi veneraþia
de care s-a bucurat din partea legiona-
rilor (aderenþii „Gãrzii de Fier”).
Profesor la Facultatea de Teologie
din Chiºinãu ºi la Seminarul Teologic din
Bucureºti, laureat al Premiului Naþional
de Poezie (1930), ales membru titular al
Academiei Române (1940), Nichifor Crainic
ocupã ºi funcþii de stat: secretar general
la Ministerul Cultelor, ministru al Propa-
gandei Naþionale, în perioada dictaturii
militare a lui Ion Antonescu.
Este închis pentru acþiuni politice,
atât în România interbelicã, cât ºi în
perioada comunistã. Va fi eliberat din
închisoare în 1962.
Nichifor Crainic acceptã sã cola-
boreze la ziarul de propagandã comu-
nistã „Glasul patriei”, ziar ce avea
menirea de a influenþa românii din exil.
60
Constantin Stere, iar din 1920, Garabet Ibrãileanu. Atitudinea din prima
perioadã, caracterizatã printr-o simpatie accentuatã pentru þãranul asuprit,
va fi temperatã în a doua fazã de apariþie a revistei, dominatã de critica so-
cialã ºi de pledoaria pentru rãspândirea culturii în rândul maselor populare.
În perioada interbelicã, tradiþionalismul s-a conturat îndeosebi în jurul
revistei „Gândirea”, apãrutã la Cluj în 1921, sub direcþia lui Cezar Petrescu
ºi D.I. Cucu. Din 1922, revista se va tipãri la Bucureºti, iar din 1926 va fi
sub conducerea lui Nichifor Crainic ºi îºi va înceta activitatea în 1944. În
numerele sale vor publica scriitori de marcã ai literaturii române (Lucian
Blaga, Tudor Arghezi, Adrian Maniu, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Tudor
Vianu, Mateiu Caragiale, Gib I. Mihãescu, Mircea Eliade etc.), oferind o
imagine bogatã asupra fenomenului literar românesc.
Eclecticã la început, menþinând o linie moderat tradiþionalistã, prin
Nichifor Crainic ea îºi formuleazã doctrina gândiristã, la care nu aderã însã
toþi colaboratorii. Printr-o serie de articole-eseu, dintre care cel mai impor-
tant este „Sensul tradiþiei” (1929), directorul revistei fixeazã noile direcþii
concentrate în câteva concepte, precum: autohtonism ºi ortodoxism, ºi
relanseazã polemica dintre tradiþionaliºti ºi moderniºti.
S` explor`m
textul!
„În linii generale, setea de a ºti se referã la ceea ce se cheamã cultura
consumatoare sau, mai precis, consumaþie culturalã. E o atitudine diferitã de
atitudinea noastrã. Tradiþionalismul voieºte o culturã creatoare de valori
autohtone, o creaþie culturalã proprie. Aceasta nu exclude consumaþia cul-
turalã, ci o implicã, acordându-i însemnãtatea, subordonatã, pe care o are în
realitate. Expresie a poporului, creaþia culturalã e în funcþie de popor: ale
sale dintru ale sale. Menirea de a crea ceea ce alþii n-au creat ºi stã numai în
natura respectivului popor de a crea. (...)
Dacã menirea poporului românesc este aceea de a crea o culturã dupã
chipul ºi asemãnarea lui, afirmaþia aceasta implicã ºi soluþia unei orientãri.
Cine preconizeazã orientarea spre Occident rosteºte un nonsens. Orientarea
cuprinde în sine cuvântul Orient ºi înseamnã îndreptarea spre Orient, dupã
Orient. Altarele se aºazã spre Orient, icoanele cãminului se aºazã pe
peretele dinspre Orient. Zicala spune pretutindeni cã lumina vine de la
Rãsãrit. ªi cum noi ne aflãm geografic în Orient ºi cum, prin religia orto-
doxã, deþinem adevãrul luminii rãsãritene, orientarea noastrã nu poate fi
decât spre Orient, adicã spre noi înºine, spre ceea ce suntem prin moºtenirea
de care ne-am învrednicit. Moºtenim un pãmânt rãsãritean, moºtenim
pãrinþi creºtini – soarta noastrã se cuprinde în aceste date geo-antropolo-
gice. O culturã proprie nu se poate dezvolta organic decât în aceste condiþii
ale pãmântului ºi ale duhului nostru. Occidentalizarea înseamnã negarea
orientalismului nostru, nihilismul europenizant înseamnã negarea posibi-
litãþilor noastre creatoare. (...)
Ce însemneazã tradiþie? (...)
În raport cu istoria româneascã tradiþia noastrã eternã îºi are sediul în
popor ºi în expresia multiplã care e cultura popularã ca produs etnic. Ea stã
într-un anume fel de a poetiza, într-un anume fel de a plasticiza, într-un
anume fel de a cânta, într-un anume fel de a filosofa, într-o anume atitudine
faþã de naturã ºi faþã de Dumnezeu. (...)
 Pe linia acestei directive autohtone «Gândirea» moºteneºte «Sãmã- Lucru individual
nãtorul». (...)
Literatura sãmãnãtoristã a înfãþiºat un om al pãmântului, un om al 1. Preciza]i ideile aduse în discu]ie în
instinctului teluric, fiindcã doctrina care o însufleþea era fascinatã de un acest fragment al articolului scris de
Nichifor Crainic.
ideal politic determinat. Afarã de aceasta, realizarea autohtonismului
sãmãnãtorist e unilateralã întrucât s-a manifestat numai în ordinea literarã. 2. Ce motiva]ii aduce autorul pentru
Noi voim sã-i dãm amploare prin nãzuinþa de a îmbrãþiºa toate ramurile cre- a sus]ine necesitatea orient`rii cul-
turii române spre Orient?
atoare ale «spiritului» românesc.(...)
Peste pãmântul pe care am învãþat sã-l iubim din „Sãmãnãtorul”, noi 3. Cum comenta]i propunerea ca
arta român` s` stea sub semnul
vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem sub-
religiei, al ortodoxismului ce ar con-
stanþa acestei Biserici amestecatã pretutindeni cu substanþa etnicã. Pentru stitui specificul poporului nostru?
noi ºi pentru cei care vor veni dupã noi, sensul istoriei noastre ºi al vieþii ºi
al artei populare rãmâne pecetluit dacã nu þinem seamã de factorul creºtin.
El e tradiþia eternã a Spiritului care, în ordinea omeneascã, se suprapune
tradiþiei autohtone.”
(Nichifor Crainic – Sensul tradiþiei)

FI}IER TEORETIC
Mult mai temperatã ºi lipsitã de dogmatism este direcþia pe care o
propune Lucian Blaga. El încearcã orientarea literaturii spre originile noas-
tre nelatine, spre fondul nostru ancestral, prin recuperarea tezaurului spiri-
tual traco-dac, ce ar reprezenta componenta vitalistã, iraþionalã, „barbarã” a
spiritualitãþii noastre. Se va naºte prin aceasta o direcþie în literatura inter-
belicã de valorificare a miturilor arhaice, a ritualurilor strãvechi încãrcate de
substanþã magicã (v. Vasile Voiculescu, Mihail Sadoveanu etc.).

S` explor`m
textul!

Stradã din Sighiºoara

„Se exagereazã. ªi nu înþelegem de ce. Acest orgoliu al latinitãþii noas-
tre e moºtenirea unor vremuri când a trebuit sã suferim râsul batjocoritor al
vecinilor, care cu orice preþ, ne voiau subjugaþi. Azi e lipsit de bun-simþ.
Vorbim despre spiritul culturii noastre; vrem sã fim numai atât: latini –
limpezi, raþionali, cumpãtaþi, iubitori de formã, clasici, – dar vrând-nevrând
suntem mai mult. Însemnatul procent de sânge slav ºi trac, ce clocoteºte în
fiinþa noastrã, constituie pretextul unei probleme, care ar trebui pusã cu mai
multã îndraznealã. Tinereþea ne îndeamnã sã turburãm idealul lesnicios al
celor mulþi îngâmfaþi, aruncându-le în suflete o îndoialã. Sã ni se ierte
tinereþea. Se va zice cã spunem mituri. Ei bine, numiþi-le basme. Avem însã
convingerea cã adevãrul trebuie sã fie expresiv – ºi cã miturile sunt prin
urmare mai adevãrate decât realitatea. (…)
E o revoltã a fondului nostru nelatin. Nu e lucru nou: suntem morminte
vii ale strãmoºilor. Între ei sunt de aceia pe care îi ocrotim ºi-i îmbrãþiºãm
cu toatã cãldura, din motive istorice ºi politice; dar avem ºi strãmoºi pe cari
îi tratãm ca pe niºte copii vitregi ai noºtri. Atitudine lipsitã de înþelepciune,
deoarece cu cât îi þinem mai mult în frâul întunericului, cu atât rãscoala lor
va fi mai asprã, mai tumultoasã – putând sã devinã fatalã «privilegiaþilor»
de astãzi. Istoria noastrã se proiecteazã mai mult în viitor decât în trecut. E Poartã maramureºeanã
bine sã ne dãm seama de puterile potenþiale care ne zac în suflete – vulcani
61
 Lucru individual
1. Articolul lui Blaga este o pledoarie
pentru orientarea c`tre fondul traco-
dac al poporului nostru [i c`tre mo[-
tenirea slav`. Este el, în aceea[i m`-
sur`, orientat spre sau contra lati-
nit`]ii noastre? Argumenteaz`
r`spunsul.
2. Cum motiveaz` autorul necesi-
tatea recunoa[terii [i asum`rii aces-
tor componente ale originii noastre?
3. Exprim`-]i opinia despre ideile for-
mulate de Lucian Blaga. Constituie
ele o problem` autentic`?
Arhitecturã modernã (stil cubist), Praga
62
în fundul mãrilor. De ce sã ne mãrginim numai la un ideal cultural latin, care
nu e croit în asemãnare desãvârºitã cu firea noastrã mult mai bogatã. Sã ne
siluim propria naturã – un aluat în care se dospesc atâtea virtualitãþi? Sã ne
ucidem corsetându-ne într-o formulã de claritate latinã, când cuprindem în
plus atâtea alte posibilitãþi de dezvoltare? Întrebarea va neliniºti multe
inimi. Din partea noastrã, ne bucurã când auzim câte un chiot ridicat din
acel subconºtient barbar, care nu place deloc unora. Aºa cum o înþelegem
noi – într-adevãr nu ne-ar strica puþinã barbarie. (…)
Cei ce aparþin trecutului cu pozitivismul lor sec sau neastâmpãrat vor
mormãi în barba lor apostolicã: e un romantic. Ca sã nu le las nicio îndoialã,
mãrturisesc: un romantic? – într-un singur înþeles, da. ªi anume întrucât am
convingerea cã adevãrul trebuie sã fie expresiv ºi cã miturile sunt prin
urmare mai adevãrate decât realitatea.” (Lucian Blaga – Revolta fondului
nostru nelatin – „Gândirea”, I, 1921, nr. 10)
FI}IER TEORETIC
Modern, modernism, modernitate
Existã trei termeni înrudiþi dar care nu trebuie confundaþi: moderni-
tate, care desemneazã epoca culturalã, modernismul – curentul literar ºi
artistic dezvoltat în modernitate, ºi adjectivul modern, cu o arie mai largã
de utilizare, însemnând tot ceea ce este actual, contemporan, nou.
Modern (adj. ce derivã din modernus, provenit ºi el din modo: recent,
de curând etc.) – desemneazã tot ce este actual, nou, contemporan, original.
Ca urmare, termenul include în miezul sãu germenul instabilitãþii, efemeru-
lui, caducitãþii ºi se situeazã în antitezã cu tot ce este învechit, depãºit, pe-
rimat, dar ºi clasic, antic, tradiþional. Modernul îºi precizeazã periodic
conþinutul ºi este în relaþie cu un spirit al veacului ce se reînnoieºte con-
tinuu, urmãrind transcenderea propriului moment istoric. Orice operã nouã
se vrea modernã.
Modernismul – termen mult mai recent, derivat din adjectivul mo-
dern, defineºte teoria ºi practica modernului. A fost utilizat pentru a denumi
o miºcare literarã pentru prima datã în America Latinã (1890), de cãtre scri-
itorul Rubén Darío.
Modernismul este un curent cultural ce se manifestã la sfârºitul secolu-
lui al XIX-lea pânã în anii ’60 ai secolului XX. Se desemneazã ca antonim
al tradiþionalismului, manifestându-se ca un fenomen de rupturã, diferenþã
faþã de vechile formule estetice ºi însumeazã toate curentele post-romantice:
simbolism, expresionism, imagism, dadaism, suprarealism, futurism, neo-
modernism etc., toate „feþele modernitãþii”, cum spune teoreticianul Matei
Cãlinescu.
Modernitatea – desemneazã cadrul temporal în care se manifestã
modernul, precum ºi calitatea de a fi modern (modernist). Iar aceastã cali-
tate presupune în mod obiectiv descrierea unor proprietãþi, precizarea unor
atribute. Constituie o categorie liberã etern deschisã evoluþiei ºi transfor-
mãrilor. În timp ce, în sens invers, prin receptare ºi recuperare de precursori
ºi elemente esenþial moderne, devenim contemporani cu o sferã tot mai
largã de moderni avant la lettre.
E. Lovinescu ]i modernismul românesc MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Începuturile ideologiei moderniste la noi se datoreazã criticului Eugen Lovinescu
E. Lovinescu, conducãtor al cenaclului „Sburãtorul” ºi al revistei cu acelaºi (1881–1943)
titlu. În Istoria literaturii române contemporane (1926–1929), criticul Critic literar ºi pro-
trateazã direcþiile de modernizare ale literaturii române ºi „sincronizarea” ei zator. Studiile licea-
cu literatura europeanã. le le face la Iaºi, iar
Lovinescu numeºte modernã – în acord cu accepþia generalã a ter- facultatea la Bucu-
menului – orice formã recentã a spiritului novator al creaþiei estetice. reºti, licenþiat în fi-
Modernismul reprezintã, deci, un factor de progres în vederea sincronizãrii lologie clasicã în
cu marea literaturã europeanã contemporanã. Iar aceastã sincronizare se 1903. Obþine titlul de doctor în litere la
face pe baza „împrumutului” ºi „imitaþiei”, în concordanþã cu un anume Paris, unde se aflã între 1906–1909 pen-
„spirit al veacului”, care determinã o configuraþie similarã a manifestãrilor tru pregãtirea doctoratului.
spiritului, indiferent de þara în care acestea se manifestã. Evoluþia culturii nu Debuteazã publicistic în suplimen-
are loc numai pe baza unor forme de culturã moºtenite, ci mai ales împru- tul literar al Adevãrului (1903), cu un
articol despre studiile sale clasice. Din
mutând forme noi, care îºi dezvoltã ele însele fondul autohton, valoric.
aceastã perioadã începe colaborarea sa la
Astfel, Lovinescu îi dã o replicã lui Titu Maiorescu, criticul de la Junimea,
diferite reviste literare. Scrie o serie de
care combãtuse tendinþa culturii române de a dezvolta „forme fãrã fond”.
articole despre scriitori sãmãnãtoriºti ºi
În vederea modernizãrii literaturii române, Eugen Lovinescu traseazã
poporaniºti (Octavian Goga, ªt.O. Iosif,
câteva direcþii noi pe care sã se înscrie operele literare: evoluþia prozei de la
Alexandru Brãtescu-Voineºti, Ion Agâr-
liric la epic ºi a poeziei de la epic la liric, tematica operelor literare sã fie
biceanu etc.), toate acestea constituind
inspiratã din viaþa citadinã ºi nu din cea ruralã, crearea romanului obiectiv
subiectele reunite în cele douã volume
ºi a romanului de analizã psihologicã, intelectualizarea prozei ºi a poeziei,
de debut Paºi pe nisip..., apãrute în
crearea intelectualului, ca personaj al operei epice.
1906. Tot acum, preocupat fiind de
De asemenea, el afirmã autonomia esteticului, luptând împotriva con-
miºcarea literarã de la Sãmãnãtorul, se
fuziei etnic-estetic.
prefigureazã confruntãrile cu marii doc-
trinari Nicolae Iorga ºi Garabet Ibrãi-
S` explor`m leanu. Criticul combate dogmatismul
textul!
sãmãnãtorist, idilismul literaturii despre
þãrani, sentimentalismul excesiv, confu-
zia etic-estetic.
„Acþiunea sãmãnãtoristã nu face, aºadar, decât sã întãreascã, teoretic ºi Patroneazã – pânã la sfârºitul vieþii
agresiv, o situaþie de fapt: de aici ºi succesul, dar ºi insuficienþa poziþiei ei – cenaclul Sburãtorul ºi este director al
faþã de evoluþia normalã a literaturii române; ºi cum sincronizarea constituie revistei literare Sburãtorul (1919–1922;
unul din punctele de plecare ale acestei Istorii a literaturii române contem- 1926–1927).
porane, se cuvine sã o precizãm chiar de la început. Prin natura structurii Publicã monografii dedicate lui Gr.
sociale a poporului nostru, literatura românã esteticã a fost, în bunã parte, o Alexandrescu (1910), C. Negruzzi (1913)
derivaþie a spiritului literaturii populare; prin originea ruralã a multor scri- ºi Gh. Asachi (1921).
itori, era ºi firesc ca acest spirit sã se menþinã pânã astãzi. Cum, sub influ- Din 1932 începe seria Memoriilor,
enþa implacabilã a sincronismului contemporan, transformãrile ultimului lucrând în acelaºi timp la romanul Bizu ºi
veac au fost neasemãnat mai mari decât transformãrile de dinainte, literatu- la o biografie eminescianã romanþatã
ra nu putea sã nu þinã seama de ele; binevenit la începuturile literaturii noas- (Mite, Bãlãuca), iar în ultimii ani se
tre, pe care a ajutat-o ºi la creaþiunea esteticã dar, mai ales, la fixarea unei dedicã studiului operei lui Titu Maiorescu.
limbi nesigure încã, curentul poporan nu mai poate fi unicul punct de Marile sale lucrãri sunt: Istoria ci-
reazem al unei literaturi evoluate ºi intrate în interdependenþa literaturilor vilizaþiei române moderne (1924–1925);
europene. Interdependenþã nu înseamnã însã ºi internaþionalizare: prin fap- Istoria literaturii române contemporane
tul elaboraþiei ei de o sensibilitate determinatã în parte de ereditate ºi de (I-VI, 1926–1929); Critice, ediþie defini-
atmosfera moralã a mediului ºi într-un material verbal de o rezonanþã tivã (1925–1929); Memorii (I-III, 1932);
sufleteascã specificã, orice literaturã nu poate fi decât naþionalã. «O litera- T. Maiorescu (I-II, 1940), T. Maiorescu
turã, scria totuºi d-l Iorga la 1905, trebuie sã afirme sufletul unui popor în ºi contemporanii lui (I-II, 1943–1944);
forme care corespund culturii timpului» – adicã tocmai ceea ce n-a fãcut lite- T. Maiorescu ºi posteritatea lui criticã
ratura sãmãnãtoristã: în loc de a lucra la sincronizarea literaturii cu spiritul (1943).
timpului ºi cu faza de evoluþie a culturii noastre, d-l Iorga a revalorificat
63
 Lucru individual
1. Cum motiveaz` Eugen Lovinescu
faptul c` literatura român` a fost, în
bun` parte, o deriva]ie a spiritului li-
teraturii populare? Cum apreciezi
aceast` afirma]ie?
2. De ce consider` criticul c` s`m`-
n`torismul a frânat sincronizarea li-
teraturii române cu cea occidental`?
3. Explic` termenii de interdepen-
den]` [i interna]ionalizare, în ac-
cep]ia dat` de critic.
4. Corespunde afirma]ia lui Nicolae
Iorga, citat` de Lovinescu, ideilor
sus]inute de criticul modernismului?
Argumenteaz`-]i opinia.
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Pompiliu Constantinescu
(1901–1946)
A urmat cursurile liceelor „Gh. Lazãr”
ºi „Mihai Viteazul”, precum ºi Seminarul
pedagogic din Bucureºti, iar apoi cursu-
rile Facultãþii de Filosofie ºi Litere din
Bucureºti, publicând la Revista Funda-
þiilor Regale, Kalende, Miºcarea literarã,
Sburãtorul, Viaþa literarã ºi Vremea. Se
stinge din viaþã la 9 mai 1946, în plinã
putere creatoare.
Opera sa criticã cuprinde: Miºcarea
literarã (1927), Opere ºi autori (1928),
Critice (1933), Figuri literare (1938),
Tudor Arghezi (1940) ºi ediþii realizate
postum: Eseuri critice (1947), Scrieri alese
(1957), Scrieri, vol. I–IV (1967–1972),
Studii ºi cronici literare (1974), Poeþi
români moderni (1974), Caleidoscop
(1974), Romanul românesc interbelic
(1977).
Lucru pe echipe
Având în vedere citatele prezentate
în manual, precum [i alte surse de
care v` pute]i folosi (reviste literare,
antologii, documentare, situri pe
internet etc.), realiza]i o dezbatere
privitoare la disputa cultural` dintre
tradi]ionali[ti [i moderni[ti, în pe-
rioada interbelic`. Alc`tui]i grupe
pro [i contra modernism, respectiv
tradi]ionalism.
64
vechea ideologie a contactului permanent al literaturii noastre cu spiritul
popular ºi a întârziat, astfel, procesul firesc al evoluþiei literaturii române de
la spiritul popular spre diferenþiere, proces încheiat, de pildã în Franþa, de
peste patru veacuri. Cum însã valoarea artei nu stã în puritatea caracterului
ei etnic, ci în alte condiþiuni estetice, ideologia literarã a sãmãnãtorismului
nu poate fi privitã decât ca nesincronicã. (...)
Indiferent de realizãri, este, aºadar un merit al simbolismului ºi, în
genere, al modernismului de a fi disociat nu numai eticul de estetic, ceea ce
fãcuse cu mult înainte Maiorescu, dar de a fi disociat cu desãvârºire ºi
etnicul de estetic, care la Maiorescu se aflau încã într-o simbiozã devenitã
la poporanism ºi sãmãnãtorism un principiu agresiv de valorificare; în epoca
de dezvoltare în care ne aflãm, oricât de puþin numeros ar fi, tipul estetic a
ajuns o specie capabilã de a percepe valorile estetice în sine. (Istoria lite-
raturii române contemporane, vol. I)
Afl` mai mult
„Intrând în miezul controversii, vom întâlni însã adevãrata ºi cea mai
gravã neînþelegere dintre tradiþionaliºti ºi moderniºti. Fiindcã, mai ales cei
dintâi, pun chestiunea pe curentul literar ºi nu pe valorile creatoare, discuþi-
unea lunecã pe o pantã în care criteriul estetic se ruineazã; tradiþionalism a
început sã însemneze, la noi, întrebuinþarea, ca sursã de inspiraþie, a unui
singur fel de material artistic. Dar, fiindcã utilizarea acestui fel de material
nu conferã nicio valoare esteticã, prin simpla lui punere în circulaþie, atunci
atitudinea grupului se transformã într-o cruciadã gregarã, ce apãrã o formulã
fãrã viabilitate, devenitã fetiºul unor nechemaþi. Ideologia sãmãnãtoristã –
pãstrând o atitudine în care tradiþionalismul se confundã cu o formulã
mecanicã, iar curentul literar cu insinuarea unor nonvalori ce respectã cu
sfinþenie un material de inspiraþie strict limitat – îºi continuã existenþa,
printr-un anahronism estetic. De aceea, d. Iorga vorbeºte, cu o lãrgime de
spirit inexplicabilã, de versurile d-lui Al. Scepkin ºi nu de ale d-lui Blaga;
se declarã încântat de proza d-lui Sandu Teleajen ºi a fulgerat împotriva
romanului Ion al d-lui Liviu Rebreanu; de aceea tradiþionaliºtii proferã cele
mai calde elogii d-lor Dongorozi ºi Lascarov-Moldoveanu ºi contestã tem-
peramentul de scriitor al d-lui F. Aderca. (...)
S-a construit astfel o mentalitate ostilã tradiþionalismului. Moderniºtii –
simboliºtii, expresioniºtii – ameninþaþi în promovarea unui material de inspi-
raþie inedit ºi în cãutarea de expresii noi, suspecteazã tradiþionalismul de
ocrotitor al nonvalorilor literare; e o eroare, desigur, în forma ei absolutã, ºi o
dovadã mai mult cã ne gãsim încã în faza de îndrumare literarã, când
curentele se constituiesc prin exclusivismul unei optici înguste.”
Pompiliu Constantinescu, Tradiþionalism sau modernism?
Lucru individual
1. Care sunt acuzele aduse în epoc` tradi]ionalismului?
2. Identific` \n fragmentul de mai sus sintagmele ce pun în opozi]ie
tradi]ionalismul [i modernismul.
3. Care este acuza pe care autorul articolului o aduce modernismului?
4. În ce const` adev`rata [i cea mai grav` neîn]elegere dintre tradi]io-
nali[ti [i moderni[ti în viziunea criticului Pompiliu Constantinescu?
5. Comenta]i sintagma exclusivismul unei optici înguste [i extrapola]i sem-
nifica]iile ei [i la alte epoci literare.
 Ion Pillat Repere critice
\ntre tradi]ionalism [i modernism
Citeºte cu atenþie fragmentele de
Opera ]i contextul cultural mai jos ºi comenteazã valabilitatea
opiniilor exprimate:
Poet ºi eseist, descendent dintr-o veche familie de boieri (nepotul „În lirica atât de problematizantã ºi
cunoscutului om politic liberal I.C. Brãtianu), Ion Pillat (1891–1945) a agita(n)tã a veacului nostru, Ion Pillat
copilãrit în þinutul Argeºului ºi pe Prut, unde era moºia pãrinþilor sãi, colþuri aduce lectorului o liniºte cucernicã,
de þarã ce se vor fixa în memoria sa afectivã ºi imortaliza în creaþia sa poe- odihnitoare.”
ticã aureolate de amintire. κi face studiile primare ºi liceale în particular, iar Mircea Scarlat,
ultima clasã a cursului inferior la „Sf. Sava” din Bucureºti. În 1905, se înscrie Istoria poeziei româneºti
la Liceul „Henri IV” din Paris ºi îºi ia bacalaureatul în matematicã ºi filo-
sofie. Student la Sorbona, devine licenþiat în litere (1913) ºi în drept (1914). „Tradiþionalismul nu e convertirea
Scrie versuri încã din 1905, iar la 20 de ani, pe vremea studenþiei, Titu semãnãtorismului: tradiþionalismul e un
Maiorescu îi publicã douã poezii în revista „Convorbiri literare”. Dupã stil, o formulã inventatã de poeþii mo-
1914, frecventeazã cu pasiune cenaclul lui Macedonski, „Literatorul”, fiind derni ieºiþi adesea din ºcoala simbo-
influenþat de poezia simbolist-parnasianã. Suportã finanþarea volumelor lismului.”
Flori sacre de Al. Macedonski ºi Plumb al lui Bacovia. Nicolae Manolescu,
Desfãºoarã o amplã activitate cultural-publicisticã: între 1915 ºi 1916, Metamorfozele poeziei
conduce revista „Flacãra” împreunã cu Adrian Maniu ºi Horia Furtunã; între
1922 ºi 1924, editeazã, împreunã cu Tudor Arghezi, „Cugetul românesc”
(1922); participã ºi la redactarea revistei „Gândirea”, faþã de care aratã un
tot mai mare ataºament. În 1936, primeºte Premiul Naþional pentru
Literaturã ºi este ales membru corespondent al Academiei Române.
Debuteazã editorial cu volumul Visãri pagâne (1912), urmat de
Eternitãþi de o clipã (1914) ºi Amãgiri (1917), versuri de facturã simbolist-
parnasianã.
Prin volumul Grãdina dintre ziduri, în 1919, îºi schimbã orientarea li-
terarã, având revelaþia liricii de inspiraþie autohtonã. Expresia cea mai înaltã a
creaþiei sale poetice o aduce volumul Pe Argeº în sus (1923), de facturã
tradiþionalistã, dar în strânsã relaþie cu sensibilitatea contemporanã. Volumele
ulterioare, Satul meu (1924), Biserica de altãdatã (1926), încearcã sã refacã
o „hartã liricã” a satului arhaic românesc. Nu cade însã victimã exclusivis-
mului tradiþionalist, pãstreazã o curiozitate vie pentru cele mai variate expe-
rienþe lirice moderne.
Creaþia lui cunoaºte, într-o ultimã fazã, o etapã clasicizantã caracterizatã
printr-o „poezie purã”, în care forma atinge perfecþiunea. În aceastã cate-
gorie se înscriu volumele: Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933),
Pasãrea de lut (1934), Poeme într-un vers (1935), Þãrm pierdut (1937),
Umbra timpului (1940), Împlinire (1942), Cumpãna dreaptã – în manuscris.
Ion Pillat este ºi un important traducãtor din lirica universalã, mai cu
seamã din cea a secolului al XX-lea. A tradus din poezia francezã, englezã,
spaniolã, germanã.

„Aci sosi pe vremuri”. Prezentarea textului

Poezia face parte din volumul Pe Argeº în sus (1923), expresie a
tradiþionalismului liric românesc interbelic ºi cuprinde poeme pe tema ele-
giacã a trecerii inexorabile a timpului. Evocãrile sunt puternic sensibilizate
de o vibraþie sufleteascã adâncã. Peisajele sunt pretexte pentru meditaþie în-
cununate de aura amintirii ºi se înscriu în categoria „pastelului psihologic”. Coloana infinitului, Târgu-Jiu
65
 Repere critice
„Poezia d-lui Pillat e transpune-
rea poeziei lui Alecsandri, prin tot
progresul de sensibilitate ºi prin toate
prefacerile limbii, pe care le-au putut
înfãptui cincizeci de ani de evoluþie:
aceeaºi seninãtate pãtrunsã, însã, ºi de
un sentiment elegiac, ce-i creºte emo-
tivitatea ºi, deci, lirismul, ºi aceeaºi
simplitate de limbã ºi mijloace de
materializare poeticã. Ar fi o intere-
santã comparaþie de fãcut (...), nu pen-
tru diferenþieri de fond (...), ci pentru
evoluþia formei; printr-o astfel de com-
paraþie s-ar putea preciza, prin pilde,
progresul realizat nu numai de limbã,
ci ºi de expresie poeticã, prin inte-
lectualizarea ºi rafinarea imaginii.”
Eugen Lovinescu,
Istoria literaturii contemporane
„Evocãrile din volumul Pe Argeº
în sus sunt puternic sensibilizate de o
vibraþie sufleteascã adâncã. Lirismul
rãmâne discret, dar infuzeazã intim
toate tablourile. Intervin acum o cãldurã,
o apropiere, o duioºie ºi o veneraþie,
care privilegeazã peisajul, situându-l
într-o zonã de afecþiune distinctã. (...)
Pillat îºi cântã patria nu ca pe o abstrac-
þiune, fie ea ºi de ordin moral superior,
pentru poet, pãmântul natal e colþul de
lume unde a crescut, unde-i dorm
îngropaþi bunicii, unde natura ºi
lucrurile sunt impregnate de amintiri
dragi. Elementele unui asemenea uni-
vers par celebrate fãrã ostentaþie, cu o
devoþiune instinctivã, seninã, uºor mâh-
nitã doar de scurgerea vremii ºi de scur-
timea existenþei omeneºti. (...) Fuga tim-
pului capãtã un reper existenþial foarte
propriu ºi cât se poate de concret; în
egalã mãsurã, ea e trãitã sub semnul
tradiþiei, deci ca o dimensiune sufle-
teascã generalã reprezentativã pentru o
întreagã comunitate umanã (...).”
Ov.S. Crohmãlniceanu,
Literatura românã între cele
douã rãzboaie mondiale
66
Consideratã de criticul George Cãlinescu capodopera lui Ion Pillat,
Aci sosi pe vremuri este un pastel psihologic, spiritual, pretext de reflecþie
asupra destinului uman.
S` explor`m
textul!
Aci sosi pe vremuri
La casa amintirii cu-obloane ºi pridvor,
Pãianjeni zãbrelirã ºi poartã ºi zãvor.
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De când luptarã-n codru ºi poteri ºi haiduc.
În drumul lor spre zare îmbãtrânirã plopii,
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.
Nerãbdãtor bunicul pândise de la scarã
Berlina legãnatã prin lanuri de secarã.
Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, ºi din berlinã
Sãri, subþire-o fatã în largã crinolinã.
Privind cu ea sub lunã câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat „Le lac”.
Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse „Sburãtorul” de-un tânãr Eliad.
Ea-l ascultã tãcutã, cu ochi de peruzea...
ªi totul ce romantic ca-n basme se urzea.
ªi cum ºedeau... departe, un clopot a sunat,
De nuntã sau de moarte, în turnul vechi din sat.
Dar ei, în clipa asta simþeau cã-o sã rãmânã...
Demult e mort bunicul, bunica e bãtrânã...
Ce straniu lucru: vremea! Deodatã pe perete
Te vezi aievea numai în ºtersele portrete.
Te recunoºti în ele, dar nu ºi-n faþa ta,
Cãci trupul tãu te uitã, dar tu nu-l poþi uita...
Ca ieri sosi bunica... ºi vii acuma tu;
Pe urmele berlinei trãsura ta stãtu.
Acelaºi drum te-aduse prin lanul de secarã.
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scarã.
Subþire, calci nisipul pe care ea sãri.
Cu berzele într-însul amurgul se opri...
ªi m-ai gãsit, zâmbindu-mi, cã prea naiv eram
Când þi-am ºoptit poeme de bunul Francis Jammes.
Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lunã
ªi-am spus „Balada lunei” de Horia Furtunã,
 M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist, MIC DIC|IONAR
ªi þi-am pãrut romantic ºi poate simbolist. DE TERMENI LITERARI
ªi cum ºedeam... departe, un clopot a sunat
– Acelaºi clopot poate – în turnul vechi din sat... Parnasianismul – direcþie literarã afir-
matã în Franþa în a doua jumãtate a
De nuntã sau de moarte, în turnul vechi din sat. secolului al XIX-lea, care ºi-a luat
denumirea de la revista Le Parnasse
contemporain. Se caracterizeazã prin
Lucru individual rafinament ºi erudiþie. Poezia par-
1. Titlul este alc`tuit dintr-o propozi]ie ce sugereaz` repere temporale [i nasianã este preponderent descriptivã,
spa]iale nedefinite, prin intermediul adverbului de loc aci [i a locu]iunii picturalã, staticã. Tonul este imper-
adverbiale de timp pe vremuri – ce includ în con]inutul lor semantic o sonal, forma extrem de cizelatã. La
informa]ie deictic` (de proximitate în raport cu vorbitorul sau cu noi, un maestru al acestui gen este
momentul vorbirii). În felul acesta se realizeaz` o apropiere pân` la
Macedonski, ce aduce din Franþa,
identificare a timpului prezent cu timpul trecut, dând perspectiva unui
timp continuu care m`soar` distan]a dintre dou` tr`iri similare. odatã cu simbolismul, ºi noutatea
Identific` în text [i alte astfel de repere spa]io-temporale. liricii parnasiene.
2. Alc`tuit` din 19 distihuri (strofe alc`tuite din dou` versuri) [i un vers
singular în final, poezia are o structur` simetric`. Identific` secven]ele
textului liric în func]ie de ideile poetice prezente [i stabile[te pe ce se
fundamenteaz` aceast` simetrie.
3. Care este toposul neschimbat al poeziei, ap`rut în titlu în forma inde-
terminat` aci, despre care V. Fanache afirm`: ... aci joac` de mai multe
ori rolul de martor al timpului uman, niciodat` acela[i, el e spa]iul
oglind` al recurentelor ini]ieri în misterul nun]ii [i al mor]ii. {i totu[i, în
ultim` analiz` aci nu se afl` nici el în afara trecerii [i, chiar dac` durata
lui descrie un cerc incomparabil mai mare ca al fiin]ei umane, aci atest`
un «ad`post» perisabil, dependent de ritmul «sosirilor» [i al «plec`rilor»
omului.?
4. Comenteaz` semnifica]ia metaforei „casa amintirii”, având în vedere
urm`toarele sugestii:
• un spa]iu din trecut;
• un loc inaccesibil în prezent datorit` degrad`rii sale;
• leg`tura statornic` între trecut [i prezent; MIC DIC|IONAR CULTURAL
• refugiu unde se împlinesc reveriile [i dorin]ele cele mai intime;
• loc al perechii sacre, unde dintotdeauna sosesc cuplurile de îndr`gos- Calyopi – de la Caliope, muza poeziei
ti]i pentru ini]ierea în taina nun]ii; epice ºi a elocinþei în mitologia
• un spa]iu virtual, mitic, suspendat în durat`, depozitar al tuturor greacã.
amintirilor.
Francis Jammes (1968–1936) – poet
5. Identitatea ritualic` a lui atunci cu acum provine din repetabilitatea simbolist francez, în a cãrui operã
unor gesturi [i a unor ceremonialuri ale existen]ei. Comenteaz` constan-
tele [i variabilele celor dou` pove[ti de iubire, a bunicilor [i a nepotului. apare spaþiul rural.
„Le lac” – titlul unei poezii de poetul
6. Idila celor dou` cupluri de îndr`gosti]i, din epoci diferite, st` sub
acela[i semn, al romantismului. Cum explici acest lucru? francez Alphonse de Lamartine,
7. Trecerea la a doua secven]` poetic` este asociat` cu o reflec]ie în
tradus la noi în perioada paºoptistã.
care poetul descoper` cu stupoare contradic]ia dintre trupul imperfect, „Sburãtorul” – poezia Zburãtorul
impregnat de semnele vremii, [i sufletul neerodat de timp, deoarece scrisã de Ion Heliade Rãdulescu
apar]ine realit`]ii eterne a lumii. Precizeaz` versurile [i comenteaz`-le în (1802–1872).
rela]ie cu tema central` a poeziei. Horia Furtunã (1886–1952) – poet sim-
8. Cartea devine, în ritualul erotic, mijlocitoare a dragostei. Poezia este bolist de valoare minorã, prieten cu
o suprem` dovad` a sublim`rii erosului în spirit: În fond, nimic altceva Ion Pillat.
în aceast` patrie devenit` a poeziei decât aceast` suav` ini]iere, prin lite- Berlinã – trãsurã mare, închisã, cu douã
ratur`, în universul casnic: emo]ia cap`t` un limbaj aparte, prin
reflectarea ei în sfera literar`; sentimentele intr` în acelea[i tipare ale
banchete aºezate faþã în faþã, fabricatã
versurilor, rostite precum textele sacre. (Cornel Ungureanu – Contextul la Berlin, foarte la modã la jumãtatea
operei). Comenteaz` semnifica]ia aluziilor livre[ti în contextul poeziei. secolului al XIX-lea.
67
Exerseaz`-]i creativitatea!
1. Pornind de la citatul: „Aci sosi pe
vremuri este ºi o interesantã artã poeticã,
ea tãlmãcind un mod de a concepe
poezia, ca reîmprospãtare (repovestire,
«reînscenare») a mitului înregistrat pe «un-
dele sufletului»”, aparþinând lui Cristian
Livescu (Introducere în opera lui Ion
Pillat), realizeazã un eseu în care sã
identifici elementele implicite de artã
poeticã din poezia lui Ion Pillat.
2. Citeºte ºi alte poezii aparþinând
volumului Pe Argeº în sus ºi realizeazã
un eseu pornind de la mãrturisirea poe-
tului: „Toatã poezia mea poate fi redusã,
în ultimã analizã, la viziunea pãmântu-
lui, care rãmâne acelaºi, la presimþirea
timpului, care fuge mereu.”
3. Redacteazã o compunere referi-
toare la preferinþele literare, muzicale,
cinematografice, artistice în general, din
timpul nostru, ºi felul în care influen-
þeazã ele viaþa tinerilor de azi.
Portofoliul elevului
Proiect
Realizeazã un portofoliu cu tema
Moda timpului nostru, cuprinzând ma-
teriale din domenii variate ce ilustreazã
timpul în care trãieºti ºi preocupãrile
tale, ºi altul cu tema Moda timpului lor,
cuprinzând materiale din epoca pãrin-
þilor tãi.
68
Lucru individual
9. Jocul de planuri pe care este construit textul se fundamenteaz` pe
subtila schimbare a timpurilor verbale dinspre trecut spre prezent, de la
mai mult ca perfectul – folosit ca distan]are ferm` de momentul vorbirii,
la imperfect – ca timp al evoc`rii [i al duratei, sau perfectul simplu – ce
apropie timpul evocat de poetul-martor, pân` la prezentul cu valoare
atemporal` ce eternizeaz` clipa în amintire. Exemplific` aceste valori
stilistice ale timpurilor verbale.
10. În aceea[i m`sur` se poate vorbi de un joc de roluri sesizat prin alter-
nan]a categoriei persoanei, ce face trecerea de la o liric` obiectiv` la
una subiectiv`. Persoana a III-a este folosit` în derularea pove[tii pre-
decesorilor, persoana a II-a singular, în rela]ia cu un interlocutor, iar per-
soana I, cu referire la eul liric. Identific` aceste rela]ii intra- [i extratex-
tuale [i comenteaz`-le.
11. Selecteaz` versul-cheie al poeziei, motivându-]i alegerea. Comen-
teaz` semnifica]ia acestuia.
12. Chiar dac` str`b`tut` de triste]ea trecerii ireversibile a timpului, ce
face fiin]a uman` perisabil` [i efemer`, poezia lui Ion Pillat p`streaz`
o viziune senin-melancolic` asupra vie]ii, etern` prin repetabilitatea
ciclurilor ei. Cele dou` povestiri, evocate ca experien]e personale, se
ridic` la gradul de generalitate, cuplurile î[i pierd individualitatea.
Comenteaz` observa]ia lui G. C`linescu referitoare la semnifica]ia
poeziei Aci sosi pe vremuri care e: o gra]ioas`, mi[c`toare [i indivizibil`
paralel` între dou` veacuri, înscenare care încânt` ochii [i în acela[i
timp simbolizare a uniformit`]ii în devenire.
13. Un rol important în conturarea viziunii senin-melancolice a poeziei o
are muzicalitatea textului. „În atmosfera de patriarhalitate, în leg`-
narea molcom` a distihurilor pline de mireasma lanurilor de secar` e o
melancolie dulce, o împ`care înfiorat`.” (Dumitru Micu). Prezint`
mijloacele de realizare a acesteia (prozodie, eufonii, alitera]ii, structura
preponderent vocalic` a cuvintelor, arii semantice etc.).
Repere de interpretare
Ion Pillat aparþine generaþiei de poeþi care modernizeazã tradiþionalis-
mul, folosindu-se de elementele simboliste, ce caracterizeazã prima lui
etapã de creaþie, precum ºi de cele neoclasicizante, ce devin dominante în
ultima parte a operei sale. În formele prozodice tradiþionale, el va revãrsa o
trãire modernã.
Caracteristicile liricii sale sunt urmãtoarele:
• tonul elegiac al discursului liric rezultat din tema centralã a operei
sale – trecerea ireversibilã a timpului;
• intelectualizarea imaginii poetice, interiorizarea reflexivã;
• preferinþa pentru universul rural ca topos al imaginarului sãu poetic;
• nostalgia patriarhalitãþii, a vieþii nealterate de tarele civilizaþiei indus-
triale, fixatã într-o aurã de eternitate;
• preferinþa pentru specia pastelului (peisajul devine însã un pretext de
meditaþie asupra efemeritãþii existenþei umane ºi a statorniciei naturii);
• cultul strãmoºilor (asumarea experienþelor antecesorilor);
• lirism de tip clasic, armonios prin muzicalitate ºi senin ca viziune;
• emoþie de facturã livrescã;
• cultivarea formelor clasice etc.
STUDIU DE CAZ
DIVERSITATE TEMATICÃ ºI DE
VIZIUNE ÎN POEZIA INTERBELICÃ
„Conflictul dintre real [i imaginar constituie, poate, îns`[i istoria inepuizabil` a
7
spiritului poetic: e vorba de un fel de r`zboi ve[nic, pentru c` tenta]iei realului i
s-a opus mereu, [i înc` i se va opune, tenta]ia imaginarului. Sentimentul de
demiurg al poetului are necontenit nevoie de certitudinea c` poate oricând
inventa, crea ex nihilo propriul s`u univers.”
{tefan Aug. Doina[, Poe]i români

FI}IER TEORETIC
Dezvoltarea culturii în ansamblul ei în perioada interbelicã se datoreazã ºi
evoluþiei economice, politice ºi mai cu seamã nivelului mentalitãþilor României
dupã Marea Unire din 1918. ªi poezia, ca ºi romanul ºi teatrul ºi alte domenii artis-
tice, a cunoscut în aceastã epocã un moment privilegiat în evoluþia sa. Editarea
unei cãrþi se putea transforma într-un adevãrat eveniment. Apariþiile editoriale,
care au atras atenþia, au fost în primul rând volumele lui Tudor Arghezi – Cuvinte
potrivite, 1927, Flori de mucigai, 1931, precum ºi Joc secund de Ion Barbu.
Aceasta datoritã inovaþiei la nivel tematic, lexical ºi stilistic. Arghezi impune
estetica urâtului, în descendenþa lui Baudelaire, iar Barbu introduce la noi lirismul
pur ºi poezia ermeticã. Bacovia, cu o prezenþã discretã în epocã, a însemnat pen-
tru literatura românã, deschiderea, prin simbolism, cãtre modernism ºi sin-
cronizarea cu literatura europeanã. Volumul din 1916, Plumb, a avut la apariþie, în
timpul rãzboiului, un impact redus, importanþa fiind apoi reconsideratã. O altã Ia]i. Seminarul Veniamin
voce liricã a epocii, care atrage atenþia publicului ºi a criticii încã de la primul sãu [n perioada interbelic`
volum, Poemele luminii, 1919, este Lucian Blaga, creatorul unei lirici construite
pornind de la propriul sistem filosofic. Poezia sa traverseazã mai multe formule ºi
tendinþe estetice, ca tradiþionalismul ºi expresionismul.
Epoca a fost marcatã ºi de efervescenþa culturalã: funcþionau mai multe cena-
cluri ºi reviste literare, fiecare susþinând scriitori ºi tendinþe. Cele mai importante au
fost: „Viaþa româneascã” ºi „Gândirea” – pentru curentele de orientare tradiþiona-
listã, în jurul cãrora s-au afirmat poeþi ca Ion Pillat ºi V. Voiculescu; „Sburãtorul” –
cenaclu ºi revistã conduse de Eugen Lovinescu, promotorul modernismului la noi
ºi susþinãtorul unor creatori ca Ion Barbu, Ion Minulescu, Camil Petrescu º.a.
Sincronizarea poeziei româneºti cu cea europeanã s-a produs cu adevãrat prin
miºcãrile avangardei (suprarealism, futurism, dadaism), ale cãror manifeste au
apãrut în revistele „Punct”, „Integral”, „Contimporanul”, „unu”, „75HP” etc.
Dintre scriitorii români avangardiºti ai epocii amintim: Ion Vinea, Saºa Panã,
Ilarie Voronca, Tristan Tzara, ªtefan Roll, Geo Bogza, Gherasim Luca, Gellu
Naum, D. Trost etc.
Perioada interbelicã se caracterizeazã deci printr-o varietate de tendinþe ºi
curente, care exprimã de fapt cãutarea de sine a poeziei.
Antologie de poezie româneasc` interbelic`

George Bacovia
Decor Nervi de primãvarã
Copacii albi, copacii negri Primãvarã...
Stau goi în parcul solitar O picturã parfumatã cu vibrãri de violet.
Decor de doliu funerar... În vitrine, versuri de un nou poet,
Copacii albi, copacii negri. În oraº, suspinã un vals de fanfarã.

În parc regretele plâng iar... O lungã primãvarã de visuri ºi pãreri...

Cu pene albe, pene negre O lungã desertare zvoneºte împrejur,

O pasãre cu glas amar E clar ºi numai soare.
Strãbate parcul secular... La geamul unei fabrici o palã lucrãtoare
Cu pene albe, pene negre... Aruncã o privire în zarea de azur.

În parc fantomele apar... O nouã primãvarã pe vechile dureri...

ªi frunze albe, frunze negre; Apar din nou tãranii pe hãul de câmpie,
Copacii albi, copacii negri; În infinit pãmântul se simte tresãltând:
ªi pene albe, pene negre, Vor fi acum de toate cum este oriºicând,
Decor de doliu funerar... Dar iar rãmâne totul o lungã teorie.

În parc ninsoarea cade rar... O, când va fi un cântec de alte primãveri?!...

(din vol. Plumb, 1916) (din vol. Plumb, 1916)

Exerseaz`-]i creativitatea!
Scrie un eseu argumentativ de 2–3 pagini în care sã
ilustrezi caracteristicile limbajului într-una din poeziile
simboliste de mai sus (expresivitate, ambiguitate, su-
gestie, sinestezie). Vei þine cont de:
• indicarea a douã argumente în favoarea încadrãrii
textului în curentul simbolist;
• precizarea a douã trãsãturi ale limbajului artistic,
cu ilustare pe text;
• relevarea rolului expresiv a douã dintre urmã-
toarele niveluri: fonetic, lexico-semantic, morfo-sintac-
tic, ortografic ºi de punctuaþie, stilistic;
• evidenþierea caracteristicilor artistice care conferã
expresivitate ºi originalitate.

Arhitecturã în anii ‘30,

Bucureºti
70
 Tudor Arghezi
Testament
Nu-þi voi lãsa drept bunuri, dupã moarte,
Decât un nume adunat pe o carte,
În seara rãzvrãtitã care vine
De la strãbunii mei pânã la tine,
Prin rapi ºi gropi adânci,
Suite de bãtrânii mei pe brânci,
ªi care, tânãr, sã le urci te-aºteaptã.
Cartea mea-i, fiule, o treaptã.
Aºeaz-o cu credinþã cãpãtâi.
Ea e hrisovul vostru cel dintâi,
Al robilor cu sãricile, pline
De osemintele vãrsate-n mine.
Ca sã schimbãm, acum, întâia oarã,
Sapa-n condei ºi brazda-n calimarã,
Bãtrânii au adunat, printre plavani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
ªi leagãne urmaºilor stãpâni.
ªi, frãmântate mii de sãptãmâni,
Le-am prefecut în versuri ºi-n icoane,
Fãcui din zdrenþe muguri ºi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lãsând întreagã dulcea lui putere
Am luat ocara, ºi torcând uºure
Am pus-o când sã-mbie, când sã-njure.
Am luat cenuºa morþilor din vatrã
ªi am fãcut-o Dumnezeu de piatrã,
Hotar înalt, cu douã lumi pe poale,
Pãzând în piscul datoriei tale.
Durerea noastra surdã ºi amarã
O grãmãdii pe-o singurã vioarã,
Pe care ascultând-o a jucat
Stãpânul, ca un þap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri ºi noroi
Iscat-am frumuseþi ºi preþuri noi.
Biciul rãbdat se-ntoarce în cuvinte
ªi izbãveºte-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptãþirea ramurei obscure
Ieºitã la luminã din pãdure
ªi dând în vârf, ca un ciorchin de negi
Rodul durerii de vecii întregi.
Întinsã leneºã pe canapea,
Domniþa suferã în cartea mea.
Slovã de foc ºi slovã fãuritã
Împãrechiate-n carte se mãritã,
Ca fierul cald îmbrãþiºat în cleºte.
Robul a scris-o, Domnul o citeºte,
Fãr-a cunoaºte cã-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei.
(din vol. Cuvinte potrivite, 1927)
Blesteme
Prin undele holdei ºi câmpi de cucutã,
Fugarii-au ajuns în pustie
La ceasul când luna-n zabranice, mutã,
Intrã ca un taur cu cornu-n stihie,
ªi gândul meu gândul acestora-l ºtie:
În împãrãþie de beznã ºi lut sã se facã
Grãdina bogatã ºi-ograda sãracã.
Cetatea sã cadã-n nãmol,
Pãzitã de spini ºi de gol.
Usca-s-ar izvoarele toate ºi marea,
ªi stinge-s-ar soarele ca lumânarea.
Topeascã-se zarea ca scrumul.
Funingini, cenuºã, s-acopere drumul,
Sã nu mai dea ploaie, ºi vântul
Sã zacã-mbrâncit cu pãmântul.
Subolii ºi viermii sã treacã pribegi
Prin stârvuri de glorii întregi.
Sã fete în purpurã ºorecii sute.
Gânganii ºi molii necunoscute
Sã-ºi facã-n tezaur cuibare,
Sãtule de aur ºi mãrgãritare.
Pe strunele de la viori ºi ghitare
Sã-ntinzã pãianjeni corzi necântãtoare.
Întâi, însã, viaþa, bolind de duratã,
Sã nu înceteze deodatã,
ªi chinul sã-nceapã cu-ncetul.
Sã usture aerul greu, ca oþelul.
Sã ºchioapete ziua ca luntrea dogitã,
Sã-ntârzie ora în timp sã se-nghitã,
ªi, nemãrginitã, secundã
Sã-ºi treacã prin suflet, gigantica, undã:
Pe sârma tãioasa-a veciei, în scame
ªi rumegãturã sã vi se destrame.
Gâtlejul, fierbinte de sete,
Sã cate scuipat sã se-mbete,
ªi limba umflatã-ntre buze
Sã lingã lumina ºi ea sã refuze,
ªi-n vreme ce apã din ºesuri se strânge,
Sã soarbã-n mocirla copitelor sânge.
ªi strugurii viei storºi cu muºcãturã
Sã lase în gurã copturã.
Coboarã-se cerul, furtuni de alice
În câmp sã v-alunge cu stelele-n bice.
Despice-se piatra în colþi mici de cremeni,
Vârtej urmãrindu-i pe semeni.
Odihna cerându-i, pãmântul sã-nþepe
Ivindu-se ºerpii când somnul începe. (...)
(fragment, din vol. Cuvinte potrivite, 1927)
71
 Lucru individual
1. Recite[te poezia „Testament” [i stabile[te-i tema.
2. Indic` sensul denotativ [i sensul conotativ al cuvântului-titlu.
3. G`se[te patru cuvinte din sfera semantic` a scrisului.
4. Transcrie dou` m`rci lexico-gramaticale prin care se eviden]iaz` eul liric.
5. Comenteaz` cele dou` metafore ale actului creator prezente în ultima
strof`: „Slova de foc [i slova f`urit`/Împ`rechiate-n carte se m`rit`.”
6. Argumenteaz` într-un eseu de dou`–trei pagini c` textul este o art` poetic`
modern`.
7. Extrage din poeziile argheziene de mai sus minimum cinci cuvinte care
crezi c` nu ar putea s` figureze într-o poezie romantic`. Noteaz`-le în
tabelul de mai jos, în func]ie de registrul stilistic din care fac parte:

arhaic regional argotic popular familiar

8. Care este efectul stilistic al utiliz`rii acestora în textul liric? Cu ce poet din
lirica european` poate fi asociat din acest punct de vedere?
Bulevardul Brãtianu, Bucureºti

Lucian Blaga
Lumina Biografie
Lumina ce-o simt Unde ºi când m-am ivit în luminã nu ºtiu,
nãvãlindu-mi în piept când te vãd, din umbrã mã ispitesc singur sã cred
oare nu e un strop din lumina cã lumea e o cântare.
creatã în ziua dintâi, Strãin zâmbind, vrãjit suind,
din lumina aceea-nsetatã adânc de viaþã? în mijlocul ei mã-mplinesc cu mirare.
Câteodatã spun vorbe cari nu mã cuprind,
Nimicul zãcea-n agonie câteodatã iubesc lucruri cari nu-mi rãspund.
când singur plutea-ntuneric ºi dat-a De vânturi ºi isprãvi visate îmi sunt
un semn Nepãtrunsul: ochii plini,
„Sã fie luminã!” de umblat umblu ca fiecare:
când vinovat pe coperiºele iadului,
O mare când fãrã pãcat pe muntele cu crini.
ºi-un vifor nebun de luminã Închis în cercul aceleiaºi vetre
facutu-s-a-n clipa: fac schimb de taine cu strãmoºii,
o sete era de pãcate, de-aventuri, de doruri, de patimi, norodul spãlat de ape subt pietre.
o sete de lume ºi soare. Seara se-ntâmplã mulcom s-ascult
în mine cum se tot revarsã
Dar unde-a pierit orbitoarea poveºtile sângelui uitat de mult.
luminã de-atunci – cine ºtie? Binecuvânt pânea ºi luna.
Ziua trãiesc împrãºtiat cu furtuna.
Lumina ce-o simt nãvãlindu-mi
în piept când te vãd – minunato, Cu cuvinte stinse în gurã
e poate ca ultimul strop am cântat ºi mai cânt marea trecere,
din lumina creatã în ziua dintâi. somnul lumii, îngerii de cearã.
(din vol. Poemele luminii, 1919) De pe-un umãr pe altul
tãcând îmi trec steaua ca o povarã.
(din vol. Lauda somnului, 1929)

72
 Cântãreþi bolnavi Lucru individual
1. Interpreteaz` metafora luminii în poezia Lumina de Lucian Blaga.
Purtãm fãrã lacrimi 2. Comenteaz` tabloul cosmogonic prezent în strofele a doua [i a treia.
o boalã în strune Compar` apoi imaginea blagian` cu viziunea eminescian` din Scrisoarea I:
ºi mergem de-a pururi Pe când luna str`luce[te peste-a tomurilor bracuri,
spre soare-apune. Într-o clip`-l poart` gândul înd`r`t cu mii de veacuri,
La-nceput, pe când fiin]` nu era, nici nefiin]`,
Ni-e sufletul spadã Pe când totul era lips` de via]` [i voin]`,
de foc stinsã-n teacã. Când nu s-ascundea nimica, de[i tot era ascuns...
Ah, iarãºi ºi iarãºi Când p`truns de sine însu[i odihnea cel nep`truns.
cuvintele seacã. Fu pr`pastie? genune? Fu noian întins de ap`?
N-a fost lume priceput` [i nici minte s-o priceap`,
Vânt veºnic rãsunã C`ci era un întuneric ca o mare f`r-o raz`,
prin ceþini de zadã. Dar nici de v`zut nu fuse [i nici ochi care s-o vaz`.
Purces-am în lume Umbra celor nef`cute nu-ncepuse-a se desface,
pe punþi de baladã. {i în sine împ`cat` st`pânea eterna pace!...
Dar deodat-un punct se mi[c`... cel întâi [i singur. Iat`-l
Strãbatem amurguri Cum din chaos face mum`, iar` el devine Tat`l!...
cu crini albi în gurã. Punctu-acela de mi[care, mult mai slab ca boaba spumii,
Închidem în noi un E st`pânul f`r` margini peste marginile lumii...
sfârºit sub armurã. De-atunci negura etern` se desface în f`[ii,
De atunci r`sare lumea, lun`, soare [i stihii...
Purtãm fãrã lacrimi
o boalã în strune 3. Argumenteaz` c` textul Biografie este o art` poetic` modern` [i com-
ºi mergem de-a pururi par-o cu Testament de Tudor Arghezi, având în vedere:
spre soare-apune. • concep]ia asupra crea]iei [i statutul creatorului în cele dou` opere;
• justificarea cuvântului–titlu [i rela]ia acestuia cu textul;
Rãni ducem – izvoare – • mijloace de realizare artistic` specifice;
deschise subt hainã. • comentarea diferen]elor de viziune ce rezult` din op]iunea, pe de o
Sporim nesfârºirea parte, pentru monologul liric adresat fiului [i solitudinea imaginii creatoru-
c-un cântec, c-o tainã. lui, de cealalt` parte.
4. Comenteaz` imaginea bolii în arta poetic` Cânt`re]i bolnavi.
(din vol. La cumpãna apelor, 1933)

Ion Barbu
Increat Mod
Cu Treptele supui vãditei gale Te smulgi cu zugrãviþii, scris în zid
Sfânt jocul în speranþã, de pe sund, La gama turlelor acelor locuri,
Treci pietrele apunerii egale Întreci oraºul pietrei, limpezit
Supt vãile respinse, ce nu sunt. De roua harului arzând pe blocuri,

Þi-e inima la vârste viitoare O ceasuri verticale, frunþi târzii!

Ca ºarpele pe muzici înnodat, Cer simplu, timpul. Dimensiunea, douã;
Rotit de douã ori la mãrul-soare, Iar sufletul impur, în calorii,
În minutare-aprins – ºi încrestat. ªi ochiul, unghi ºi lumea-aceasta – nouã.
(din vol. Joc secund, 1930)
– Înaltã-n vânt te frângi, sã mã aºtern
O, iarba mea din toate mai frumoasã.
Noroasã pata-aceasta de infern!
Dar ceasul – sus; trec valea rãcoroasã.
(din vol. Joc secund, 1930)

73

Cercul Militar din Bucureºti
în perioada interbelicã
Lucru individual
1. Din ce etape ale crea]iei barbiene face parte fiecare dintre poeziile
de mai sus? Argumenteaz`-]i r`spunsul.
2. Indic` cel pu]in dou` elemente ale imaginarului poetic barbian cu
aplica]ie pe unul dintre textele de mai sus.
3. G`se[te dou` structuri care indic` apropierea dintre poezie [i
geometrie.
4. Argumenteaz` c` poezia „Mod” este o art` poetic`. }ine cont de:
• câmpul semantic dominant în primele dou` strofe;
• apartenen]a la lirica ermetic`;
• metaforele specifice imaginarului barbian;
• alte procedee de realizare artistic` precum: asintaxismul, dislocarea
topic`, inversiunea, abstractizarea limabjului.

Vasile Voiculescu Ion Pillat

Sunt culmi înfricoºate Odaia bunicului

Sunt culmi înfricoºate în sufletele noastre, Nu s-a clintit nimica ºi recunosc iatacul
Dar nimeni nu le suie ºi nimeni nu le-atinge, Bunicului pe care, viu, nu l-am cunoscut.
Deasupra, peste neguri, furtunã ºi dezastre Rãmase patu-i simplu ºi azi nedesfãcut,
Pe ele niciodatã lumina nu se stinge... ªi ceasul lui pe masã, ºi-a mai pãstrat tic-tacul.

Acolo rãsãritul trimite-ntâia razã, Vãd rochia bunicii cu ºal ºi malacov,

Amurgul tot acolo lucirea lui din urmã, Vãd uniforma veche de „ofiþer” la modã
Pe fruntea lor lumina de-a pururi scânteiazã Pe când era el junker – demult – sub Ghica Vodã
În chip de sãrutare, ce-n veci nu se mai curmã. Când mai mergeau boierii în butcã la Braºov.

Arareori un vultur cu aripe bãlane ªi lîngã bãþu-i rustic, tãiat în lemn de vie,
Rãtãcitor ajunge pe culmi, dar nu mai zboarã, Vãd putina lui unde lua bãi de foi de nuc.
Cãci prins adânc de vraja senilelor arcane, A scârþâit o uºã... un pas... ºi-aºtept nãuc
Rãmâne sus acolo ºi nu se mai coboarã. Sã intre-aci bunicul dus numai pânã-n vie.

Un ronþãit de ºoarec sau ceasul mã trezi?

Stã sufletul fãrã iubire
Stã sufletul fãrã iubire, ca o fântânã pãrãsitã,
C-un pic de apã-n fund, sãlcie, sub nãruirea de pereþi...
Stã-n marginea de drum fântâna netrebnicã ºi oropsitã,
Cãci nimeni n-o mai cerceteazã; gãleata-i spânzurã dogitã
ªi-n ghizdurile putrezite cresc brusturi ºi-nfloresc bureþi.
Stã sufletul fãrã iubire, pustiu, ca mãrul fãrã roade,
Pãrãgãnit într-o livadã ºi plin de lacome omizi,
Ce-l nãpãdesc în primãvarã ºi toatã frunza încet o roade
ªi toatã floarea, otrãvitã, se scuturã curând ºi cade,
Lãsându-i crengile uscate ca niºte sterpe pãlãmizi.
Stã sufletul fãrã iubire cum stã o vatrã ruinatã,
Ca un cuptor surpat de vremuri, fãrã de vad ºi fãrã foc,
La care nimeni nu duce aluatul proaspãt în covatã
Sã-l rumeneascã pe-ndelete dogoarea jarului, uscatã,
ªi sã-l prefacã-n dulce azimi, mirositoare, ce se coc.
Ecou îºi fac în tainã, ca rimele poemii...
ªi ceasul vechi tot bate, tic-tic, la poarta vremii,
ªi ºoricelul roade trecutul zi cu zi.
Lucru individual
1. Identific` în poeziile lui Vasile Voiculescu [i Ion
Pillat, dou` teme/motive literare comune.
2. Urm`re[te [i comenteaz` oral construc]ia cadrului
natural [i asimilarea cu starea de spirit în poezia
tradi]ionalist`.
3. Scrie un eseu argumentativ, de 2–3 pagini, în care
s` prezin]i imaginarul poetic tradi]ionalist pornind
de la urm`torul citat: „Tradi]ionalismul nu e conver-
tirea s`m`n`torismului; tradi]ionalismul e un stil, o
formul` inventat` de poe]ii moderni ie[i]i adesea din
[coala simbolismului” (Nicolae Manolescu, Metamor-
fozele poeziei).

74
Poezia româneasc` în primele decenii ale secolului XX Exerseaz`-]i creativitatea!
Tabel tematic 1. Scrie un eseu liber despre poetul
preferat din perioada interbelicã, pornind
de la unul dintre urmãtoarele citate (poþi
Tendin]e/curente folosi ca suport unul sau mai multe dintre
Autor Volume Imaginar artistic poeziile de mai sus):
literare
a) „Poetul e singur cu limbajul. Aici
George „Plumb”, 1916 • nevroza • simbolism îºi are patria ºi libertatea, cu preþul cã la fel
Bacovia • spleenul • expresionism de bine va putea fi înþeles sau nu.” (Hugo
• subiectul de Fridrich, Structura liricii moderne)
culoare b) „Ontologia e mereu prezentã în
• solitudinea demersurile de centrare a lumii pe valorile
• depersonalizarea individuale socotite inexprimabile, în afara
• omul agonic puterii de cuprindere a limbajului, mai
• muzicalitatea presus de limbaj. În cazul limbajului
sincopatã poeziei, se poate spune cu toatã convin-
gerea cã la început a fost corpul, iar nu
Tudor „Cuvinte potrivite”, • creaþia ca • modernism cuvântul. Ca sã poatã exprima ceea ce tre-
Arghezi 1927 meºteºug • elemente tradiþionale buie exprimat, cuvântul trebuie sã treacã
„Flori de mucigai”, • estetica urâtului întâi prin corp, prin sensiblitatea lui exis-
1931 • tematica tenþialã ºi socialã, impregnându-se de
religioasã
viaþa lui obscurã, de pulsiunile, de fantas-
• transcendenþa
vidã
mele ºi deprinderile lui.” (Gheorghe
Crãciun, Aisbergul poeziei moderne)
Ion „Joc secund”, 1931 • ermetism • parnasianism c) „(...) poezia e un mod ceremonial,
Barbu • depersonalizare • baladesc oriental ineficient de a comunica iraþionalul, este
• noul limbaj • poezia purã forma goalã a activitãþii intelectuale. Ca
• baladesc sã se facã înþeleºi, poeþii se joacã, fãcând
• abstractizare ca ºi nebunii gestul comunicãrii, fãrã sã
• metafore-simbol comunice în fond nimic decât nevoia
• disonanþã fundamentalã a sufletului uman de a
• asintaxism prinde sensul lumii.” (G. Cãlinescu,
Lucian „Poemele luminii”, • metaforele • expresionism Principii de esteticã)
Blaga 1919 cunoaºterii • elemente tradiþionale 2. Redacteazã un eseu, de 3–4 pagini,
„Paºii profetului”, • elanul vital în care sã prezinþi trãsãturile poeziei
1921 • misterul interbelice, evidenþiind diversitatea te-
„Lauda somnului”, • fiorul metafizic maticã ºi stilisticã (Tudor Arghezi,
1929 • transcendenþa Lucian Blaga, Ion Barbu). În redactarea
vidã eseului vei þine cont de:
• profetism • teme ºi motive predilecte;
apocaliptic • tendinþe ºi formule estetice („estetica
• cultul arhaicului
urâtului”, expresionismul, ermetismul);
„Pe Argeº în sus”, • pastel • tradiþionalism • evidenþierea specificitãþii limbaju-
Ion
Pillat 1923 spiritualizat • elemente moderniste lui ºi a expresivitãþii;
• evocarea • elemente inovatoare la nivel ideatic
• memoria ºi stilistic.
afectivã
• timpul
• cultul strãbunilor

Casa de Economii din Bucureºti

în perioada interbelicã
75
 ORIENTÃRI

8 AVANGARDISTE
„Avangarda î[i împrumut` practic toate elementele de la tradi]ia modern`, dar,
în acela[i timp, le dinamiteaz`, le exagereaz` [i le plaseaz` în contextele cele
mai nea[teptate, f`cându-le adesea aproape de nerecunoscut. Este foarte clar
c` avangarda ar fi fost greu de conceput în absen]a unei con[tiin]e distincte [i
pe deplin conturate a modernit`]ii.”
Matei C`linescu, Cinci fe]e ale modernit`]ii

FI}IER TEORETIC

Avangarda european`
Avangarda reprezintã o miºcare radicalã a modernitãþii prin care se desfãºoarã
o rupturã definitivã cu tradiþia culturalã. Prin miºcãrile avangardiste, modernismul
îºi consumã propria negaþie. Varietatea tendinþelor este destul de mare ºi acoperã
întreg spaþiul european.
Multiplele conotaþii între care a oscilat termenul de avangardã permit realiza-
rea unei prime distincþii:
• avangarda eternã reprezintã expresia noului care detroneazã vechiul, inac-
tualul, tradiþionalul, fenomen recognoscibil în fiecare ciclu al istoriei literare, care
þine de însãºi definiþia literaturii. Cãci ce altceva este literatura decât o invenþie
perpetuã, explozia permanentã a noului, o creaþie continuã, originalã, în serie
infinitã ºi al cãrei mecanism de funcþinare are la bazã principiul cã orice avangardã
Victor Brauner, Evadarea anticipã ºi suprimã, prin substituþie, o altã avangardã (Adrian Marino – Biografia
ideii de literaturã).
• avangarda istoricã desemneazã un fenomen artistic care s-a manifestat la
începutul secolului XX prin afirmarea unor serii de miºcãri cu programe uneori
total diferite, dar unite de aceeaºi notã de radicalism: ruptura totalã cu tradiþia,
obsesia artei absolute, tendinþa agresiv-nihilistã etc.
Avangarda istoricã reuneºte un numãr considerabil de manifestãri culturale
antitradiþionale iniþiate de poeþi, gânditori ºi artiºti plastici deciºi sã restructureze ºi
sã re-creeze întreg edificiul cultural. Printre cele mai importante miºcãri de
avangardã se numãrã:

1. Futurismul se dezvoltã cu precãdere în Italia, în arte, cinematografie,

arhitecturã, modã, dans ºi chiar gastronomie ºi se defineºte prin elogiul ºtiinþei ºi
al tehnologiei moderne. Vehiculeazã concepte precum: dinamica particularã a
miºcãrii, mitologia vitezei, cultul automobilului, omul-maºinã, arta-acþiune, meca-
nicismul, modelul spiralei, agresivitatea operei de artã, preamãrirea rãzboiului, un
nou primitivism etc. Principalii sãi reprezentanþi în literaturã sunt: F.T. Marinetti
(iniþiatorul miºcãrii ºi semnatarul manifestelor futuriste literare), Corrado Govoni,
Enrico Cavacchioli, Polo Buzzi, Ardengo Soffici, Fortunato Depero, Gian Pietro
Luciani etc. În februarie 1909, F.T. Marinetti publicã în ziarul Le Figaro primul
manifest futurist, Le futurisme (<it. il futuro, viitorul) în care face elogiul MIC DIC|IONAR MITOLOGIC
epocii moderne marcate de vitezã, forþã, elan vitalist. Aceastã atitudine
existenþialã poate fi ilustratã printr-o propoziþie devenitã emblematicã: Un Faimoasa Nike (Victoria) din Samotrace,
automobil de curse [...] e mai frumos decât „Victoria din Samotrace”. În sculpturã din perioada elenisticã, având
mai 1912 apare al doilea manifest futurist, Manifestul tehnic al literaturii o tematicã mitologicã. A fost sculptatã
futuriste, în care Marinetti defineºte, în 11 puncte, poezia ca domeniu în secolul al II-lea î.H. si reprezintã o
nelimitat al liberei intuiþii. Propune o serie de inovaþii poetice, precum: fiinþã înaripatã care, din punct de vedere
eliminarea adjectivelor, a adverbelor, a elementelor de comparaþie ºi a al trãsãturilor feminine, aminteºte foarte
punctuaþiei, dinamitarea sintaxei, introducerea simbolurilor matematice, a mult de îngerii din bisericile creºtine. Este
notaþiei muzicale etc. conservatã la muzeul Luvru din Paris.
În picturã, reprezentanþii cei mai importanþi sunt: Umberto Boccioni,
Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla ºi Gino Severini, cei
care semneazã douã importante manifeste futuriste, Manifestul pictorilor
futuriºti ºi Pictura futuristã: Manifest tehnic.

Lucru individual
1. Comenteaz` urm`toarea afirma]ie extras` din cadrul Manifestului
futurist, eviden]iind rolul mijloacelor artistice: Noi declar`m c` splendoarea
lumii s-a îmbog`]it cu o nou` frumuse]e: frumuse]ea vitezei. Un automobil
de curse cu frumosul s`u motor, împodobit cu tuburi groase ca ni[te [erpi cu
înc`rc`tura exploziv`, un automobil care se n`puste[te, care are aerul c`
alearg`, este mult mai frumos decât Victoria de la Samotrace.
2. Poart` împreun` cu colegul de banc` un dialog alc`tuit din 10–15 replici
în care s` polemiza]i pe marginea raportului dintre frumuse]ea unui
automobil de curse [i cea a unei sculpturi antice.
3. Alc`tuie[te o reclam` pentru o marc` preferat` de ma[ini având ca punct
de plecare sculptura antic` greceasc` Victoria din Samotrace.

2. Expresionismul are ca centru de iradiere Germania, avându-l pro-

motor pe muzicianul ºi criticul de artã Herwarth Walden. Pune în circulaþie Nike (Victoria) din Samotrace
concepte negatoare precum: antipozitivism, antinaturalism, antiimpresio-
nism, antideterminism, transcedentalism, trãirea din interior, tabloul ca
expresie, preamãrirea metropolei, mila pentru suferinþa umanã, fantasticul Lucru individual
sumbru, grotescul, morbidul etc. Principalii sãi reprezentanþi sunt scriitorii Enumer` tr`s`turile expresionismu-
Georg Kaiser, Franz Kafka, Georg Trakl, Gottfried Benn, Franz Werfel ºi lui prezente în cadrul operei Me[terul
artiºtii plastici Ernst Barlach, Franz Marc, Paul Klee, Wassili Kandinski, Manole de Lucian Blaga, studiat` în
August Macke, compozitorul Arnold Schönberg etc. clasa a XI-a.

3. Imagismul se dezvoltã în special în Marea Britanie ºi se axeazã pe

maniera directã de a trata subiectul, pe economia mijloacelor lingvistice, pe
absenþa exhibiþionismului ºi a combativitãþii, pe semnificaþia variabilã, pe
ritmul frazei muzicale, pe tehnica versului alb ºi pe exploatarea prezentului.
Principalii sãi reprezentanþi sunt: Amy Lowell, H.D. Aldington, F.S. Flint,
Skipwith Cannel, Williams Carol Williams, James Joyce, Ford Madox
Hueffer, Allen Upward, John Cournos.

4. Cubismul se manifestã în artele plastice ºi se afirmã prin organiza-

rea datelor vizuale într-o sintezã intelectualã, condamnarea ingenuului,
depãºirea subiectivã a obiectivitãþii, exploatarea geometriilor neeuclidiene,
puritatea geometricã a formelor, legea ºtiinþificã a contrastelor (de ton, de Pablo Picasso, „Guernica” (detaliu)
linie ºi de tentã), spargerea perspectivei în volume accentuate, asocierea de
77

Hans Arp, Tristan Tzara, Hans Richter
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Tristan Tzara
(pseudonimul lui
Samuel Rosenstock)
(1896–1963)
Poet de limbã românã ºi
francezã, unul dintre
fondatorii miºcãrii Dada. Se remarcã
iniþial prin poemele sale noncomformiste
elaborate în limba românã. Face parte
din grupul de artiºti care, în 1916, în
cabaretul Voltaire din Zürich, iniþiazã
dadaismul. A emigrat în Franþa unde a
trãit pânã la moarte, devenind un foarte
cunoscut poet de limbã francezã.
78
imagini diferite, conjugate în mod simultan de întrepãtrunderea planurilor
colorate etc. Principalii sãi reprezentanþi sunt: Braque, Picasso, Delaunay.
5. Dadaismul, cea mai anarhicã dintre toate miºcãrile avangardei,
debuteazã în Elveþia, la Zürich, la iniþiativa scriitorului român Tristan Tzara,
cãruia i s-au alãturat, la început, scriitorii Hugo Ball, Richard Hülsenbeck ºi
artistul plastic Hans Arp, apoi pictori ca: românul Marcel Iancu, Francis
Picabia, Marcel Duchamp (S.U.A.), Max Ernst, Kurt Schwitters (Germania)
etc. Ulterior, miºcarea se extinde în Franþa, la Paris. Din cauza izbucnirii
Primului Rãzboi Mondial, aceºtia sunt constrânºi sã rãmânã în Elveþia,
teritoriu neutru, unde se aflau la studii. Revoltaþi împotriva absurditãþii
rãzboiului ºi dezamãgiþi de nivelul intelectual scãzut al artei ºi literaturii din
acea perioadã, aceºti artiºti se reunesc sub sloganul: Nu vreau nici mãcar sã
ºtiu dacã înaintea mea au existat alþi oameni, frazã a lui Descartes, care
anunþã principalele trãsãturi ale esteticii dadaiste: negarea violentã a
trecutului (tabula rasa) ºi chiar autonegaþia, aspiraþia spre libertatea absolutã
a individului, spontaneitate, cultul aleatorului ºi al absurdului, activismul,
promovarea scandalului ca mod de exprimare, primatul vieþii asupra
esteticii, poezia în acþiune, respingerea teoriei ºi a logicii etc. Foarte
interesantã este originea cuvântului care dã numele acestei miºcãri. Aflat la
Cafeneaua Térasse, alãturi de alþi artiºti, Tristan Tzara introduce în mod
aleatoriu un coupe-papier între paginile dicþionarului Larousse, care se
opreºte la cuvântul dada, însemnând cãluþ de lemn, în limbajul copiilor.
Ignorând multiplele semnificaþii pe care termenul le are în diferite limbi
(Din ziare aflãm cã negrii Kru numesc coada vacii sfinte: DADA. Cubul ºi
mama din nu ºtiu care provincioarã din Italia capãtã numele de DADA. Un
cal de lemn, doica, dubla afirmaþie în ruseºte ºi în româneºte: DADA...,
Tristan Tzara, în cadrul Manifestului DADA, 1918), aceºtia îl transformã în
simbol al revoltei ºi al negaþiei. Alþi reprezentanþi sunt: Johannes Theodor
Baargeld, Van Doesburg, Raoul Hausmann, Cravan, George Gross, John
Heartfield, Johannes Baader etc.
Lucru pe echipe
1. Împ`r]i]i-v` în grupe de patru elevi [i alc`tui]i câte un poem pornind de
la indica]iile lui Tristan Tzara care, în Manifestul despre iubirea slab` [i iubi-
rea amar` , ofer` o re]et` foarte eficace de a crea poezii dadaiste:
Lua]i un ziar.
Lua]i ni[te foarfeci,
Alege]i în ziar un articol care s` aib` lungimea pe
care dori]i s-o da]i poeziei dumneavoastr`.
Decupa]i articolul.
Decupa]i, de asemenea, fiecare cuvânt ce intr` în
alc`tuirea articolului [i pune]i toate cuvintele într-o pung`.
Agita]i înceti[or.
Scoate]i cuvintele. Unul dup` altul, dispunându-le
în ordinea în care le ve]i extrage.
Copia]i-le con[tiincios.
Poezia v` va sem`na.
Iat`-v` devenit un scriitor deosebit de original [i înzestrat cu o
încânt`toare sensibilitate...
2. Citi]i [i comenta]i poemele astfel ob]inute.
3. Reciti]i ultimele dou` propozi]ii ale re]etei dadaiste. Ce interpretare le
oferi]i?
 6. Suprarealismul este curentul care, depãºind faza anarhismului pur,
primitiv, teribilist ºi puternic nihilist, încearcã sã gãseascã o soluþie de
Afl` mai mult
reconciliere între artã ºi societate, între lumea interioarã ºi cea exterioarã, Scurt istoric al noþiunii de avangardã
între fantezie ºi realitate. Conduºi, ca ºi dadaiºtii (dintre care, o mare parte Termenul de avangardã posedã o
se raliazã la noua esteticã: Francis Picabia, André Breton, Paul Éluard, istorie proprie, interesantã pentru cono-
Louis Aragon, Phillippe Soupault ºi chiar Tristan Tzara) sau reprezentanþii taþiile cu care se va îmbogãþi, dar ºi
altor miºcãri de avangardã, de elanul idealist al aflãrii libertãþii absolute, pentru modul în care a fost asumat în
suprarealiºtii refuzã sã o mai caute exclusiv pe calea negaþiei absolute. Ei diverse epoci, cu ocazia unor evenimen-
încearcã sã propunã o soluþie care sã-i garanteze omului o libertate te majore. Cuvântul are origine francezã
realizabilã pozitiv, marcând momentul trecerii avangardei de la negaþie la ºi aparþine registrului de rãzboi (<fr.
afirmaþie. În acest sens, îºi îndreaptã atenþia spre zonele insondabile ale avant-garde, garda dinainte) utilizat în
spiritului, promovând abolirea logicii ºi a raþiunii, tehnica dicteului automat, Evul Mediu. Termenul se metaforizeazã
logica visului, halucinaþia, iraþionalul, miraculosul, subconºtientul, le point începând cu Renaºterea, când, depãºind
suprême, suprarealul, hazardul obiectiv ºi duratele însufleþite, haosul cadrul strict militar, începe sã desem-
originar, inocenþa copilãriei, tehnica surprizei ºi a umorului subiectiv etc. neze poezia tânãrã ce se prefigura în
Franþa celei de-a doua jumãtãþi a secolu-
Mentorul grupãrii a fost André Breton, iar principalii sãi reprezentanþi Louis
lui al XVI-lea. Cel care a introdus acest
Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard, Robert Desnos, Roger Vitrac, Max
termen în circuitul cultural este Étienne
Morise, Benjamin Péret, Antonin Artaud, Francis Gérard, Pierre Naville,
Pasquier, istoric umanist francez. Dacã
Francis Picabia, Marcel Duchamp, Salvador Dali etc. Termenul de în secolul al XVI-lea, poeþii erau
suprarealism a fost ales de Breton ºi Soupault, ca un omagiu adus poetului
Guillaume Apollinaire, care murise recent, primul care îl utilizase în drama
Les mamelles de Tirésias, ºi desemneazã un nou mod de a reda expresia
purã. Principalul obstacol de care se lovesc suprarealiºtii este logica, pe care
vor sã o submineze deoarece impune limite experienþei umane prin reguli ºi
cliºee ce împiedicã funcþionarea autenticã a gândirii. Ei îi vor opune un
univers al inconºtientului, al iraþionalului, al miraculosului ºi al copilãriei.
Calea cãtre gândirea purã este asiguratã de practica dicteului automat.
Scriitorul trebuie sã se transpunã într-o stare de semiinconºtienþã specificã
visului, sã se detaºeze de realitatea înconjurãtoare, sã-ºi anihileze simþurile,
sã se sustragã oricãrui control raþional, apoi, menþinându-se în aceastã stare,
sã aºtepte sã se facã auzitã vocea interioarã. Aflat sub imperiul ei, nu va
trebui decât sã transcrie ceea ce ea îi dicteazã, urmând ritmul accelerat al
gândirii. În felul acesta scriitorul reuºeºte sã surprindã gândul vorbit, cea Salvador Dali, „Memorie” (detaliu)
mai purã ºi cea mai liberã formã de manifestare a spiritului uman. Tehnica
scriiturii automate s-a nãscut ca rod al hazardului obiectiv, prin care mate- denumiþi avangardiºti fãrã ca ei sã fie
rialul poetic se insinueazã, independent de voinþa ºi imaginaþia autorului, în conºtienþi de statutul pe care-l ocupau,
propria sa minte, într-un mod extrem de organic ºi distinct, sub forma unei odatã cu sfârºitul secolului al XVIII-lea
halucinaþii ce se adreseazã deopotrivã auzului ºi vãzului. Principiul hazar- devine un termen ºi o poziþie conºtient
dului obiectiv oferã calea de acces cãtre lumea tuturor posibilitãþilor. El ia asumate de aceºtia. Cu aceastã ocazie,
termenul suferã o mutaþie vizibilã,
naºtere printr-o întâlnire ºi o convulsie care se realizeazã atât în lumea inte-
cãpãtând conotaþii politice evidente. Va
rioarã (prin unirea liberã a douã subiectivitãþi), cât ºi în lumea fenomenalã
fi utilizat ca titlu al unui periodic
(prin forþe naturale care sfideazã legile geometriei euclidiene, fiind con-
revoluþionar din anul 1794, din timpul
cepute în conformitate cu principiul probabilitãþii ºi al coincidenþei abso-
Revoluþiei Franceze, care apãra ideile
lute). Atunci când scrierea automatã se conjugã cu hazardul obiectiv, se iacobine ºi care dorea sã stimuleze simþul
declanºeazã o duratã. Existenþa este marcatã de un ºir de durate însufleþite, patriotic al poporului. Romanticii vor
de momente de înaltã intensitate în care obiectivul ºi subiectivul coopereazã reasimila termenul în domeniul artistic,
oferind cãi de acces cãtre suprarealitate. Ca exemplu, în revista Littérature desemnându-i pe cei care ºi-au devansat
este publicatã o povestire impersonalã redactatã de André Breton, în care epoca ºi care simt responsabilitatea
scriitorii Louis Aragon, André Breton ºi André Derain se întâlnesc la Café misiunii lor civice. Termenul va fi însuºit
des Deux Magots ºi-ºi dau seama cã au trãit, succesiv, acelaºi eveniment: ºi de teoria marxist-leninistã, care va
ratarea întâlnirii cu aceeaºi tânãrã pe care fiecare dintre ei o observase în proclama partidul drept avangarda
momente diferite, hoinãrind pe strãzile Parisului. Un domeniu privilegiat
79
revoluþionarã a proletariatului. Pânã în
secolul al XIX-lea, metafora avangardei
a apãrut cu precãdere în discursurile
istoricilor, oamenilor politici ºi zia-
riºtilor, ºi mai puþin în cele ale oamenilor
de culturã (Victor Hugo).
De-a lungul istoriei, termenul osci-
leazã între conotaþiile politice ºi cele
estetice, formând, în cele din urmã, douã
avangarde diferite: avangarda esteticã ºi
avangarda politicã, miºcãri ce au evo-
luat în strânsã alianþã pânã la apariþia
primei reviste literare moderne, La revue
indépendente, apãrutã în 1880. La înce-
putul secolului al XX-lea, avangarda de-
vine conceptul cel mai des vehiculat
printre noile generaþii de pictori ºi
scriitori, desemnând refuzul categoric al
tradiþiei ºi cultul inovaþiei. Critica o
include în sfera miºcãrilor moderniste,
cãrora le imprimã o notã de radicalism.
Dupã un moment de maximã expan-
siune, ramificaþiile avangardei încep sã-ºi
piardã seva, astfel cã, spre sfârºitul
anilor ’60, începe sã se vorbeascã despre
moartea avangardei ca efect al succe-
sului enorm ºi nedorit pe care l-a avut.
Astfel, vrând sã sfideze tradiþia ºi
canonul, avangarda devine ea însãºi un
stil supus inevitabil anacronismului.
Repere critice
„Încã de la apariþie, avangardismul
românesc a fãcut eforturi de sincroni-
zare cu miºcãrile literare europene.
Chiar dacã defazãrile existã (mai ales
futurismul ºi dadaismul vor fi receptate
cu întârziere), ele sunt mai puþin sem-
nificative decât în perioadele anterioare
(romanticã ºi simbolistã), pentru cã
ceea ce a caracterizat înainte de toate
avangarda româneascã a fost disponi-
bilitatea ei de a-ºi asuma orice expe-
rienþã înnoitoare ºi chiar riscantã, de a
integra asemenea experienþe în spaþiul
autohton al manifestãrilor literare.”
Gabriela Duda, Literatura
româneascã de avangardã
80
pentru suprarealiºti este poezia, în cadrul cãreia imaginea devine sursa
primordialã a creaþiei. Se depãºeºte însã stadiul tradiþional al imaginii ce are
ca punct de plecare similitudinea, pentru a opune, la polul opus, principiul
neasemãnãrii. Se alãturã, deci, douã realitãþi cât mai îndepãrtate, cu scopul
de a violenta legile ordinii naturale ºi sociale, precum ºi orizontul de aºtep-
tare al cititorului, pe care autorul suprarealist intenþioneazã sã-l zguduie
printr-un ºoc foarte violent, capabil sã-i punã în miºcare imaginaþia, pe cãile
insolite ale halucinaþiei ºi visului. Acest procedeu are la bazã principiul
frumuseþii suprarealiste enunþat de Lautréamont: Frumos ca întâlnirea
întâmplãtoare a unei maºini de cusut cu o umbrelã pe o masã de operaþie.
Comentând aceastã definiþie, Max Ernst remarca evoluþia celor douã obiecte
de la falsul absolut la un absolut nou, adevãrat ºi poetic, obþinut prin jocul
relativului ºi arbitrariului: Umbrela ºi maºina de cusut se vor iubi. Poemul
suprarealist nu provoacã ruptura sintaxei sau dezintegrarea cuvintelor,
precum în practicile Dada, ci genereazã o alchimie verbalã strict sintacticã
în care descifrarea nu este necesarã, importantã fiind evidenþierea plurali-
tãþii de cifruri care se pot aplica aceluiaºi cod.
7. Constructivismul este marcat de influenþa unui nou ideal ce lua
amploare în plan european, în special în Germania ºi Olanda. Cel care a
inspirat aceastã nouã viziune artisticã este arhitectul Le Corbusier, iniþia-
torul propriu-zis al grupãrii fiind scriitorul, pictorul ºi arhitectul Theo Van
Doesburg. Noua esteticã pune accent pe rigoarea ºi schematismul textului
literar, pe realitate în detrimentul ficþiunii, pe raþionalizarea resurselor
expresive ale artei. Interesul cade pe experienþa afectivã, pe morala nevoii,
înãlþarea artei în spaþiu ºi timp, corpul material ca unicã realitate picturalã,
spaþiul contra volumului, supremaþia prezentului etc.
Avangarda româneasc`
Trãsãturi generale
1. Spiritul negator
• reprezintã starea existenþialã prin excelenþã a scriitorului avangardist
care instaureazã anarhia culturalã ca efect al suprasaturãrii literaturii de
canoanele tradiþionale;
• se manifestã la nivelul limbajului prin destructurarea textului, prin
sfidarea logicii ºi coerenþei mesajului;
• negaþia îmbracã o varietate de forme: contestarea amuzatã,
sarcasmul, umorul negru, violenþa imaginilor plastice, trivialul, blasfemia,
ura furibundã, disperarea sinucigaºã etc.
2. Criza literaturii
• constituie cauza care declanºeazã manifestarea spiritului negator;
• este vizibilã în toate formele de manifestare a fenomenului literar:
instituþii, conþinuturi, teme ºi motive, structurarea în genuri ºi specii etc.
3. Spiritul ludic
• reprezintã alternativa spiritului negator;
• se afirmã prin nonconformism, ignorarea regulilor, a ierarhiilor, a
cliºeelor literare, prin învestirea cuvintelor cu sensuri noi, prin aspiraþia spre
puritatea primordialã a existenþei ºi a vocabulelor etc.
 • oferã posibilitatea artistului sã îºi asume o varietate de ipostaze
existenþiale, sã se identifice cu diverse mãºti: poetul-clovn, poetul-cioclu,
poetul-agitator de conºtiinþe etc.

4. Destructurarea textului poetic

• afecteazã toate nivelurile textului literar: prozodic (preferinþa pentru
versul alb, renunþarea la repartizarea stroficã), lexical (invenþie lingvisticã,
asocieri de termeni aparent incompatibili), sintactic (modificarea rolului pe
care îl deþin elementele de relaþie), stilistic (ºtergerea graniþelor dintre
conotaþie ºi denotaþie, dintre figurat ºi non-figurat, focalizarea discursului
pe imaginea brutã, nemediatã, melanjul registrelor stilistice etc.)
• are ca model ideal de organizare a textului principiul miºcãrii
browniene a atomilor ºi geometriile neeuclidiene;
• decriptarea mesajului poetic se realizeazã pe cale intuitivã, eliminând
logica, raþiunea;
• cititorul dobândeºte un rol privilegiat, reinventeazã ºi reinterpreteazã
opera de artã în funcþie de propria subiectivitate. Marcel Duchamp, „Fântânã” (1917)

5. Primatul existenþei
• are ca punct de plecare ideile filosofiei negatoare (Nietzche);
• între literaturã ºi existenþã se instituie un raport de opoziþie;
• are loc repudierea literaturii ºi refuzul asumãrii statutului de autor;
• poezia trebuie sã se plieze pe miºcãrile spontane ale vieþii reale ºi sã
utilizeze metode adecvate pentru a surprinde momentul unic, irepetabil,
când se manifestã senzaþiile, emoþiile, stãrile de spirit; ia naºtere poezia
telegraficã, poezia reportaj, poezia ca rescriere a stãrilor onirice,
halucinatorii, delirante etc.

Etapele avangardismului românesc

Exerseaz`-]i creativitatea!
Literatura româneascã de avangardã este strâns legatã de activitatea
1. Alcãtuieºte un afiº al unei expo-
unor reviste în jurul cãrora se grupeazã principalii scriitori avangardiºti. ziþii cu producþii avangardiste.
Aceºtia adoptã, fiecare, o anumitã atitudine existenþialã ºi artisticã, în 2. Realizeazã un eseu argumentativ
funcþie de afinitãþile cu miºcãrile europene cu care au intrat în contact ºi pornind de la urmãtorul citat critic:
care le-au influenþat modul de gândire ºi de scriere. „Pe când Dada nega totul, chiar ºi
Existã trei mari orientãri avangardiste care au marcat literatura din pe sine, suprarealismul crede în existenþa
prima jumãtate a secolului al XX-lea: unor adevãruri ferme, chiar dacã para-
1. Constructivismul reprezintã prima miºcare româneascã de avan- doxale ori contradictorii. Pe când Dada
gardã cu un program coerent, bine conturat, promovat în paginile revistelor se revoltã împotriva oricãrei dogme,
Contimporanul, 75HP ºi Punct. Aspirând cãtre un dadaism constructiv, va voia sã dizolve orice valoare, supra-
prelua elemente dadaiste (contestarea ideii de literaturã, eliminarea realismul vrea sã releveze adevãruri ºi
convenþiilor literare, negarea subiectivitãþii creatoare, elogiul hazardului), valori absolute, sã punã în luminã des-
futuriste (dinamismul, descãtuºarea energeticã, stilul telegrafic) ºi trãsãturi coperiri esenþiale cu privire la conºtiinþa
comune tuturor curentelor de avangardã (caracter antitradiþional, antiaca- umanã. Astfel, poetica dadaistã nu este,
demic, antimimetic, antiierarhizant, deliricizant etc.) în ultimã esenþã, decât o expresie a re-
Contimporanul constituie întâia revistã avangardistã din literatura voltei ºi voinþei de a dezagrega, poetica
românã, condusã de poetul Ion Vinea ºi de artistul plastic Marcel Iancu. κi suprarealismului se propune ca o doc-
desfãºoarã activitatea pe o perioadã de 10 ani, din iunie 1922 pânã în trinã coerentã, care foloseºte în scopuri
pozitiv-creatoare pânã ºi negaþia ori
ianuarie 1932, cumulând 100 de numere. Oscileazã între modernism ºi
revolta.” (N. Balotã, Arte poetice ale
avangardismul constructivist, atitudinea sa generalã fiind asimilatã unui
secolului XX)
modernism eclectic.
81

Victor Brauner, „Pisica arcaº” (1948),
tablou avangardist
Lucru individual
1. Justific` titlul manifestului de mai
sus. Ce alt` interpretare mai poate
avea termenul activist?
2. Cum se manifest` în acest text
nega]ia avangardist`?
3. Ce atitudine adopt` semnatarul
manifestului fa]` de curente, genuri,
specii literare, arte sau preocup`ri
politice? Realizeaz`, pornind de la
acest aspect, o compara]ie între
ironia romantic` [i cea avangardist`.
4. Comenteaz` urm`torul fragment,
punând accent pe maniera în care
este demitizat un important motiv
romantic:
Luna, o fereastr` de bordel la care
bat între]inu]ii banalului [i poposesc
fl`mânzii din furgoanele artei.
5. Justific` scrierea cu majuscule a
unor cuvinte apar]inând acestui
manifest.
6. Identific` în textul manifestului
elemente apar]inând esteticii fu-
turiste, punând în eviden]` idealul
artistului avangardist.
82
Celelalte douã reviste abordeazã un constructivism radicalizat, în care
accentele dadaiste ºi futuriste sunt mai pregnante.
75HP apare la 1 octombrie 1924, numãr unic, avându-i ca directori pe
Ilarie Voronca ºi St. Roll. Un element inovator constã în încercarea de a
impune pictopoezia ca replicã la caligramele lui Apollinaire.
S` explor`m
textul!
Citeºte cu atenþie textul urmãtor:
Manifest activist cãtre tinerime
– fragment –
Jos Arta
cãci s-a prostituat!
Poezia nu e decât un teanc de stors glanda lacrimalã a fetelor de orice
vârstã!
Teatrul, o reþetã pentru melancolia negustorilor de conserve;
Literatura, un clistir rãsuflat;
Dramaturgia, un borcan de fetuºi fardaþi;
Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare;
Muzica, un mijloc de locomuþiune în cer;
Sculptura, ºtiinþa pipãirilor dorsale;
Arhitectura, o întreprizã de mausoleuri înzorzonate;
Politica, îndeletnicirea cioclilor ºi a asasinilor;
...Luna, o fereastrã de bordel la care bat întreþinuþii banalului ºi
poposesc flãmânzii din furgoanele artei.
VREM
minunea cuvântului nou ºi plin în sine; expresia plasticã strictã ºi
rapidã a aparatelor Morse.
DECI
moartea romanului-epopee ºi a romanului psihologic
anecdota ºi nuvela sentimentalã, realismul, exotismul, romanescul
sã rãmânã obiectul reporterilor iscusiþi
(Un bun reportaj cotidian înlocuieºte azi orice lung roman de aventuri
sau analizã);
Vrem teatrul de purã emotivitate, teatrul ca existenþã nouã, dezbãratã
de cliºeele ºterse ale vieþii burgheze, de obsesia înþelesurilor ºi a orien-
tãrilor.
Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literaturã ºi anec-
dotã, expresie a formelor ºi a culorilor pure în raport cu ele însele.
(Un aparat fotografic perfecþionat înlocuieºte pictura de pânã acum ºi
sensibilitatea artiºtilor naturaliºti)
Vrem stârpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta
integralã, pecete a marilor epoci (elenism, romanism, goticism, bizantinism
etc.), ºi simplificarea procedeelor pânã la economia formelor primitive
(toate artele populare, olãria ºi þesãturile româneºti etc.)
Ion Vinea, în Contimporanul,
nr. 46, 16 mai 1924
 2. Integralismul pune în evidenþã o altã manierã în care avangardismul MIC DIC|IONAR DE AUTORI
este asumat de scriitorii ºi artiºtii români. Are ca centre de iradiere revistele
Integral, Unu, Urmuz, în paginile cãrora publicã Ion Vinea, Ilarie Voronca, Gellu Naum
Mihail Cosma, Ion Cãlugãru, dar apar ºi nume precum Max Jacob, Ezra (1915–2001)
Pound, Tristan Tzara, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, ceea ce subliniazã Cel mai important repre-
disponibilitatea cãtre orice experienþã artisticã ineditã. De asemenea, se zentant al suprarea-
remarcã interesul ºi pentru alte fenomene artistice precum cinematografia ºi lismului românesc. Este
teatrul. Revista Integral apare între 1925 ºi 1928 ºi continuã radicalismul autorul volumelor de
publicaþiilor constructiviste 75HP ºi Punct, însã cu accente teoretice mai versuri Drumeþul incen-
evidente. Sunt vizibile eforturile de distanþare de modernism, prin reeva- diar, Vasco de Gama, Athanor, Focul
luarea ºi reinventarea universului poetic, care va avea drept reper oraºul negru, ca ºi al romanului Zenobia, unul
modern cu peisaje geometrizante, cuceririle tehnicii ºi ºtiinþei, supremaþia dintre cele mai frumoase romane de
raþiunii ºi a luciditãþii, respingerea intuiþiei ºi a sentimentului etc. dragoste din literatura românã.
Deºi iniþial refuzã contactul cu ideile suprarealiste, în timp le asimi-
leazã, mai ales în procesul de concepere a creaþiei poetice.
Dominatã de un accentuat caracter ludic, revista Unu va reflecta
fenomenul avangardist în varietatea formelor sale, asimilând deopotrivã
elemente dadaiste, futuriste, constructiviste sau suprarealiste.
Revista Urmuz va fi scoasã de Geo Bogza, cu aceleaºi tendinþe eclec-
tice, având drept slogan primatul existenþei ºi al trãirii în detrimentul litera-
turii ºi al ficþiunii.
Repere critice
3. Suprarealismul românesc se diferenþiazã de celelalte miºcãri
avangardiste printr-un accentuat spirit critic ºi printr-o deschidere teoreticã „Singurul reprezentant autentic al
remarcabilã. Primul val suprarealist (Saºa Panã, Ilarie Voronca) se formeazã suprarealismului la noi rãmâne Gellu
în jurul revistei unu, care promoveazã în paginile sale un suprarealism lipsit Naum. Cazul lui este cu totul special:
de fond, în care nu ies la suprafaþã obsesiile ºi problemele esenþiale care un poet care se declarã pânã azi supra-
agitau gruparea europeanã. Acest curent se afirmã plenar prin lucrarea realist, cu o semnificativã consecvenþã,
colectivã Critica mizeriei semnatã de Gellu Naum, Paul Pãun ºi Virgil cu un soi de încãpãþânare polemicã faþã
Teodorescu (poeþi aparþinând ultimului val suprarealist), în cadrul cãreia de toþi cei care au îngropat deja
este criticatã maniera în care a fost asimilat fenomenul suprarealist în suprarealismul în muzeul cultural al
literatura românã. Autorii acestui manifest le reproºeazã scriitorilor trecutului, fãrã sã-l fi înþeles vreodatã
moderniºti grupaþi în jurul revistelor unu, 75HP axarea excesivã pe latura cu adevãrat. Un suprarealist fãrã grup
formalã a fenomenului poetic, în detrimentul sensului profund al poeziei (dupã ce Gherasim Luca, Trost ºi Paul
suprarealiste care aspirã spre redarea libertãþii absolute de exprimare: Pãun au plecat din þarã, iar Virgil
„Aceastã preocupare, numai formalã, numai poeticã, este într-adevãr un Teodorescu s-a descalificat ca supra-
produs unic, caracteristic miºcãrilor de avangardã de la noi. Ei i se datoreºte realist, trãdându-i principiile), izolat,
pe de o parte eºecul spiritului nou în România ºi, pe de altã parte, înþelegerea trãind peste patruzeci de ani într-o þarã
confuzã, reacþionarã, a suprarealismului, înþelegere caracteristicã de comunistã, în care axa culturalã oficialã
asemenea României ºi a cãrei responsabilitate apasã în întregime pe umerii a fost reprezentatã de exact forme ºi
poeþilor. Ea stãruie încã în capul acelora care vãd încã în suprarealism o mentalitãþi literare pe care avangardiºtii
«revoluþie verbalã», a acelora care iau suprarealismul ca punct de le-au dispreþuit dintotdeauna. (...) În
plecare, fãrã sã fi avut vreodatã un contact real cu toate acestea.” insula poeticã în care a trãit o viaþã
Este criticatã, de asemenea, superficialitatea cu care poeþii se distan- întreagã, fãrã legãturã cu ierarhiile ºi
þeazã de estetica suprarealistã cãtre un misticism ce denatureazã scopurile
competiþiile literare din afarã, Gellu
curentului iniþiat de Breton: „PERMANENTUL EFORT PENTRU ELIBE-
Naum face parte dintre acei foarte
RAREA EXPRESIEI UMANE SUB TOATE FORMELE EI, eliberare care
puþini poeþi norocoºi care au ajuns la
nu poate fi conceputã în afara eliberãrii totale a omului.”
adevãrul lor: «În tunel, întunericul ne
Grupul suprarealist se configureazã în 1940, la iniþiativa lui Gellu
serveºte ca sã fixãm mai bine punctul
Naum ºi Gherasim Luca, fiind uºor scindat, din cauza divergenþelor
luminos de la celãlalt capãt».”
ideologice ºi a angajãrii sociale: semnatarii manifestului Critica mizeriei, pe
Simona Popescu, Salvarea speciei.
de o parte, Gherasim Luca ºi D. Trost pe de altã parte, criticaþi iniþial în
Despre suprarealism ºi Gellu Naum
cadrul manifestului.
83

Salvador Dali, „Naturã moartã” (detaliu)
Lucru individual
1. Extrage enun]urile în care este
pus în eviden]` conceptul de revolt`
[i comenteaz` mijloacele artistice
prin care este exprimat.
2. Identific` metafore ale trecu-
tului/tradi]iei [i explic` semnifica]ia
acestora.
3. Unele enun]uri constituie defini]ii
ale poeziei. Care este, din punctul de
vedere al autorului, raportul dintre
poet [i poezie?
4. Cuvântul este, conform defini]iilor
poetice, o entitate schimb`toare:
cuvântul-simbol, cuvântul-obiect, cu-
vântul care tr`deaz`, cuvântul inexpri-
mabil etc. Ce rol cap`t` cuvântul în
constituirea poemului suprarealist?
5. Identific` alte teme [i motive ale
poeziei suprarealiste.
6. Alege din fragmentul de mai sus
enun]ul cel mai interesant [i co-
menteaz` raportul dintre ideea
poetic` [i mijloacele artistice prin
care aceasta este exprimat`.
84
Ca ºi membrii grupãrii europene, vor pune accent pe opoziþia dintre
poezie ºi literaturã, tehnica dicteului automat ºi hazardul obiectiv,
reîntoarcerea la inocenþa copilãriei, explorarea oniricã ºi revelaþia
miraculosului sub toate formele, obiectele suprarealiste, cãutarea punctului
suprem, unde viaþa ºi moartea, realul ºi imaginarul, trecutul ºi viitorul,
comunicabilul ºi incomunicabilul, înaltul ºi josul înceteazã sã fie percepute
în mod contradictoriu, conform definiþiei lui Breton.
S` explor`m
textul!
Citeºte cu atenþie textul urmãtor:
122 de cadavre
– fragmente –
Gellu Naum
Înainte de a închide fereastra, sparge-o.
*
Peste unele plãgi e o constelaþie dispãrutã. (...)
*
Se poate numi poet numai acela care deformeazã cu preciziune. (...)
*
Nu uita sã aduni cele mai sumbre riduri.
*
Suntem deciºi sã susþinem cu furie.
*
Peste umbrã, peste distanþã, persistã suprafaþa pupilei.
*
Pãrul tãu e un mãr imposibil de pictat.
*
Libertatea poeziei e libertatea ideilor izbucnind din cadavre. (...)
*
Cuvântul e un vas în care ard foarte încet simbolurile defuncte.
*
Acest poem îl port în deget. (...)
*
Dacã s-ar sparge în mii de bucãþi, ca o bucatã de stofã, poemul s-ar
precipita în mii de obiecte.
*
Vei înþelelege de ce tac atunci când te chem, pentru cã toate cuvintele
mã trãdeazã. (...)
*
Poezia nu decide de nimic, dupã cum tehnica nu decide de nimic. E
acest neºtiut neliniºtitor ºi feroce de atrãgãtor pe care-l bãnuim în orice
demarºe (<fr. Démarche, demers) (...)
*
Fixitatea privirii tale te salveazã de moarte, în mãsura în care umbra
te salveazã de soare.
 Avangarda româneasc` în context european. Tabel cronologic

1909 – 20 februarie – F.T Marinetti publicã la Paris în ziarul „Le Figaro”

primul manifest futurist, unde face elogiul lumii moderne, al
vitezei: „Un automobil de curse (...) e mai frumos decât Victoria
de la Samotrace)
1910 – apare la Berlin revista „Der Sturm”, importantã publicaþie a
expresionismului
1911 – se manifestã prima expoziþie a artiºtilor cubiºti la Paris, la Salonul
Independenþilor
1912 – la Sankt Petersburg se înfiinþeazã revista ºi editura grupului numit
Ghilda Poeþilor (Osip Mandelºtam, Anna Ahmatova º.a.)
1913 – apare volumul lui Guillaume Apollinaire Alcooluri; în acest an
portul publicã ºi eseul Pictorii cubiºti
1914 – pictorul suprarealist Marc Chagall are prima expoziþie la Paris
1916 – 8 februarie – la cabaretul Voltaire din Zürich, condus de Hugo
Ball, se stabileºte, la decizia lui Tristan Tzara, numele unui nou
curent: dadaismul
1918 – gruparea dadaistã europeanã se uneºte cu artiºtii stabiliþi la New
York: Marcel Duchamp ºi Francis Picabia
– Tristan Tzara publicã Manifestul Dada 1918 în revista „Dada 13“
– Constantin Brâncuºi dezvãluie la Târgu-Jiu Coloana infinitului
1919 – se constituie la Weimar (Germania) miºcarea numitã Bauhaus,
manifestatã în arhitecturã ºi în artele plastice
1920 – 27 martie – la Paris se desfãºoarã spectacolul Dada Prima aven-
turã celestã a dlui Antipyrine
1922 – Urmuz publicã la Bucureºti, în revista „Cugetul românesc”,
prozele Pâlnia ºi Stamate, Ismail ºi Turnavitu
– apare la Bucureºti revista „Contimporanul”, condusã de Marcel
Iancu ºi Ion Vinea
1923 – la Moscova apare revista „LEF”, care promoveazã construc-
tivismul în literaturã
1924 – André Breton publicã la Paris Primul manifest al suprarealis-
mului
– la Bucureºti apare unicul numãr al revistei constructiviste „75 HP”,
sub conducerea lui Ilarie Voronca ºi St. Roll
1928 – revista „Contimporanul” organizeazã la Bucureºti „Expoziþia de
artã contemporanã”, la care expun, printre alþii: C. Brâncuºi,
Miliþa Petraºcu, Marcel Iancu, Victor Brauner, Hans Arp
1929 – André Breton publicã la Paris Al doilea manifest al suprarea-
lismului
1932 – la Moscova (Uniunea Sovieticã) se interzice oficial orice manifes-
tare artisticã de avangardã
1938 – la Paris se organizeazã Expoziþia suprarealistã, la care participã
zeci de artiºti din paisprezece þãri Lucru individual
1940 – Gellu Naum publicã la Bucureºti volumul de poeme suprarealiste
Vasco da Gama Comenteaz` raportul dintre mesajul
[i grafica textului din imaginea de
1941 – F.T. Marinetti publicã ultimul manifest futurist
mai sus, care face parte dintr-un
– André Breton emigreazã în Statele Unite ale Americii manifest avangardist.
1945 – Gherasim Luca ºi D. Trost publicã la Bucureºti Dialectica
dialecticii. Mesaj adresat miºcãrii suprarealiste internaþionale
85
 *STUDIU DE CAZ

9 FRONDA ÎN LITERATURA
INTERBELICÃ
Avangarda radicalizeaz` [i absolutizeaz` de fapt o obsesie mai general` în litera-
tura [i arta momentului, care este aceea a dinamismului, a opozi]iei fa]` de ceea
ce ar putea ilustra staticul, iner]ia spiritului. Accentul particular i-l ofer` tocmai
acest maximalism, împingerea la extrem a principiului dinamic pân` la explozia
formelor [i structurilor cunoscute ale comunic`rii, exacerbarea unei vitalit`]i ce nu
mai suport` nici un fel de îngr`dire, instaurarea unei lumi a disponibilit`]ii [i
metamorfozei continue.
Ion Pop, Avangarda în literatura român`

FI}IER TEORETIC
Dincolo de particularitãþile fiecãrui grup avangardist, se remarcã numeroase
elemente comune. Înainte de a fi un curent sau o modalitate esteticã, avangarda
constituie o atitudine de viaþã caracterizatã prin spirit ofensiv, polemic, prin
rãsturnarea violentã ºi radicalã a tuturor valorilor tradiþionale, prin agresivitate ºi
barbarie. Cultivã ruptura absolutã, integralã, marcatã de greaþa faþã de întreaga
condiþie umanã ºi culturalã. Practicã insurecþia totalã ºi nonconformismul absolut,
manifestate prin refuzul sistematic al ordinii existenþei reale ºi prin revolta
manifestã. Operele de artã avangardiste þin de un stil al violenþei gratuite ce
evolueazã de la umorul negru la grotesc, absurd ºi trivial. Agresivitatea depãºeºte
însã cadrul artistic, ajungând la blam ºi încleºtare fizicã (rãfuielile dintre
René Magritte, suprarealiºti ºi dadaiºti). Singura valoare recunoscutã este negaþia care întreþine
„Aceasta nu este o pipã” elanul contestatar ºi distructiv. Nihilismul se aplicã tuturor ierarhiilor, valorilor,
activitãþilor teoretice ºi practice, vizând inclusiv dizolvarea integralã a
mecanismelor psihice. Aceastã acþiune furibundã de a face tabula rasa din întreg
patrimoniul cultural, social ºi moral mascheazã de fapt o adevãratã dramã a
avangardiºtilor: dincolo de frondã, de furie, de agresivitate ºi demolare se ascunde
aspiraþia spre arta absolutã, cãtre libertatea totalã, supremã. Un anumit idealism
rãzbate din fanatismul negaþiei, atât de înverºunat împotriva relativismului,
mediocrului, banalului, care reprezintã compromisul existenþial. De aici derivã o
stare de disperare ºi de încrâncenare, avangardiºtii având momente când
conºtientizeazã imposibilitatea demersului lor.
Avangarda ascunde de fapt un mare paradox: urmãrind sã pulverizeze totul,
nu urmãreºte decât o nouã reconstrucþie care se vrea totalã, idealã. Avangarda
creeazã, deci, literatura contestaþiei constructive (Adrian Marino – Biografia ideii
de literaturã).

Exerseaz`-]i creativitatea!
Realizeazã o compunere de 15–20 de rânduri în care sã realizezi portretul posi-
bil al unui poet avangardist.
 S` explor`m Afl` mai mult
textul!
Profilul omului de avangardã
Citeºte cu atenþie textul urmãtor: „Prefer sã definesc avangarda în
termeni de opoziþie ºi rupturã. În timp ce
Cicatrizãri [Poezia nouã] majoritatea scriitorilor, a artiºtilor, a
Ilarie Voronca gânditorilor îºi închipuie cã sunt ai
vremii lor, autorul rebel e conºtient cã
Substanþa poeziei noi – am spus – a rãmas aceeaºi. Observarea ei e însã
este împotriva timpului sãu. În realitate,
cu totul alta: ºtiinþificã. Nu ca precizie, ci ca sistem: organicã, obiectivã.
Poetul drumului de azi nu geme, nu se emoþioneazã bolnav, nu-ºi gânditorii, artiºtii sau personalitãþile de
ºterge lacrãmile de carnea uneori pietroasã a fluviilor. Aspre, sub biciul toate ordinele nu mai îmbrãþiºeazã, de la
lui, turma stelelor latrã sãlbatic. un anumit moment încolo, decât niºte
Desigur, poezia nouã poate relua temele vechi: lacul, pãdurea, marea, forme sclerozate; (...) Într-adevãr, prin
dragostea, toamna etc. Dar aici toate acestea pãstreazã întreagã pros- chiar forþa lucrurilor, de îndatã ce un
peþimea, duritatea primitivã. Pulseazã, plutesc incoherent, real, precum în regim e instalat, el e ºi depãºit. Deîndatã
pãmânt cãrbune. ce o formã de expresie e cunoscutã, ea
Cu chipul acesta, poezia înceteazã de a mai fi subiect; în locul s-a ºi perimat. Un lucru spus e deja mort,
fotografiei sau povestirii reproducere, elementele considerate în spaþiu realitatea se aflã dincolo de el. (...) Omul
capãtã o existenþã acutã. Poezia devine tren spãrgând pupila în dilatare, de avangardã este opozantul faþã de un
munte cu schelet de luminã, mare cu dantelã ºi lanþuri, câmp, acþiune purã sistem actual. El este un critic a ceea ce
transpusã pe un plan de viaþã în creºtere. Problema poeziei deci nu se mai este, criticul prezentului, nu apologetul
pune pe catalogãri diferite (erotic, naþional, istoric), ci poezia devine dintr-o lui.” (Eugen Ionescu, Note ºi contranote)
datã universal umanã, poezie-poezie, poezia-ciment, poezia-planºã, inginer
de creier, organism viu integrat simplu între fenomenele naturale. Fireºte, ***
în cadrul acesta de vigoare multiplã ºi nouã cuvântul e tãiat ºi el dintr-o „Poetul de avangardã îºi va
carierã virginã. Fraza devine luminoasã, cu o ordine proprie, uneori inven- manifesta, aºadar, ostentativ condiþia
þie surprizã a poetului drumului de fier de azi. Prin ea, inteligenþa îºi marginalã, de revoltat aflat în conflict cu
desfundã neprevãzute culoare, scuturatã violent din lenevia unei platitudini «burghezul» mulþumit de propria-i me-
repetate. diocritate, sfidând publicul insensibil la
Expresia poetului nou e plinã de cutezare, de savoare absurdã: adevãrata poezie, izolându-se într-o
târnãcop, bumerang, salt întrecând în înãlþime toate performanþele mondiale. puritate de ascet, oferind o variantã a
Alãturi de limbã, notaþia e întotdeauna sângerândã, crudã, ipostazei geniului romantic, neînþeles,
zvârcolindu-se ºopârlã în tãiere. Dincolo de înregistrãrile trecute sau orgolios în solitudinea sa ºi respingând
prezente, senzaþia, prinsã în cleºtele poemului actual, învioreazã, uimeºte, orice concesie.” ( Ion Pop, Avangarda în
pãtrunde ca o injecþie. literatura românã)
E oareºicum în pasul acesta o întoarcere spre izvorul de la început
(senzaþie primã), rãzbind dârz printre pietrele ºi drumurile aspre de carpen
în munte. Pe aici malurile sunt apropiate, apa rea, în torent bolovani
bãtrâni lovesc genunchii. Prin stânci, numai plãmâni cu respiraþie tare,
muºchi vânjoºi pot pãtrunde. (...) MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Nu e loc pentru pântecele întins leneº pe chaise longue; pieirea
pieptului uzat ºi flasc ca o mãnuºe. Ilarie Voronca (1903–1946)
Potul nou e un explorator înfruntând meridianul cel mai primejdios, Unul din reprezentanþii cei mai iluºtri
coborând în însuºi miezul înþelegerei, ecuator încins sau pol ca bretele.(...) ai avangardismului românesc, teoretician
Existã un înþeles care trebuie perceput cu antenele fiinþei întregi, mai al aºa-numitului „integralism”. A publi-
presus de inteligenþã ºi de logicã. cat volume de versuri în limba românã
Poezia nouã cuprinde ritmul cel mai variat fãrã sã fie ritm, rima cea (Restriºti, Colomba, Ulise, Plante ºi ani-
mai surprinzãtoare, mai presus de rimã.
male, Brãþara nopþilor) ºi în limba fran-
Poemul þipã, vibreazã, dizolvã, cristalizeazã, umbreºte, zgârie,
cezã. Se stabileºte definitiv în Franþa în
înspãimântã sau calmeazã. Imaginele se îmbulzesc nu în comparaþii sterpe,
1933, încercând sã se afirme ca poet de
ci în asociaþii fulgere, frunziº în noapte.
limbã francezã.
Orice vers e o sumã de noi posibilitãþi, o altã soluþie a ecuaþiei primare.
87

Victor Brauner, „Saºa Panã”
Lucru individual
1. Care este prima diferen]` important` în ceea ce prive[te poezia nou`?
2. Identific` în textul de mai sus fragmentul care se refer` la romantism.
Ce locuri comune ale romantismului sunt atacate?
3. Negarea trecutului nu este radical`. Ce elemente ale poeziei
tradi]ionale sunt recuperate de estetica avangardist`?
4. Poetul de avangard` este un idealist, abil camuflat în spatele virulen]ei.
Extrage din text fragmente care definesc profilul poetului inovator. Care
sunt noile sale repere morale?
5. Poetul avangardist stabile[te un raport de opozi]ie între poezie [i
literatur`. Identific` [i comenteaz` fragmentul care dezvolt` aceast` idee.
6. Alc`tuie[te un text de zece rânduri în care s` prezin]i noua dimensiune
a poeziei ca form` de accelerare, dinamizare a proceselor de concepere [i
receptare a actului poetic.
7. Realizeaz` o compara]ie între maniera în care încearc` poemul
avangardist [i cel barbian s` combat` pântecele întins lene[ pe chaise
longue, respectiv poezia lene[`.
8. Alc`tuie[te un text argumentativ de 10–15 rânduri pornind de la afirma]ia
c` Orice vers e o sum` de noi posibilit`]i, o alt` solu]ie a ecua]iei primare.

S` explor`m
textul!
MIC DIC|IONAR DE AUTORI

Saºa Panã (1902–1981)

Pseudonim al lui Alexandru Binder. Manifest
Poet avangardist român. Deþinãtor de Saºa Panã
al celei mai mari arhive a miºcãrii de „cetitor, deparaziteazã-þi creierul!”
avangardã româneºti. Opere: Cãlãtorie strigãt în timpan
cu funicularul, Culoarea timpului. avion
t.f.f.– radio
televiziune
Lucru individual 75 h.p.
1. Ce valoare expresiv` are verbul la marinetti
modul imperativ din primul vers al bréton
manifestului? vinea
2. Identific` în text elementele care tzara
fac parte din via]a metropolei [i ribemont-dessaignes
explic` rolul lor. arghezi
3. Ce interpretare oferi versurilor brâncuºi
alc`tuite din interjec]ii? Ce raport se theo van doesburg
instituie prin intermediul lor? ùraaaa ùraaaaaa ùraaaaaaaa
4. Ce simbolizeaz` în[iruirea în ordine
arde maculatura bibliotecilor
cresc`toare a numerelor naturale [i în
a. et p. Cr.n.
ordine alfabetic` a literelor alfabetului
latin? 123456789000 000 000 000.000 kg.
sau îngraºã ºobolanii
5. Identific` în text termenii conota]i
scribi
negativ [i explic` semnifica]ia lor.
abþibilduri
6. Comenteaz` ultimele patru versuri,
sterilitate
eviden]iind elemente ale esteticii
amanita muscaria
avangardiste.
eftimihalachisme
88
 brontozauri MIC DIC|IONAR DE TERMENI
Hùo ooo ooo ooo ooo ooo
t.f.f. – telegrafie fãrã fir
Combinã verb amanita muscaria – specie de ciuperci extrem
Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz de otrãvitoare, care cresc în pãduri
= artã ritm vitezã neprevãzut granit
guttenberg reînvii.
(în revista unu, nr. 1, apr. 1928)

Repere de interpretare
Apãrut în revista unu, Manifestul lui Saºa Panã exprimã tendinþa
violentã a scriitorilor avangardei de a se delimita de înaintaºi, pe care îi
neagã dintr-o posturã de înnoitori. Vechile norme ºi metode literare
perpetueazã falsul, monotonia, de care cititorul trebuie sã se elibereze,
conform recomandãrii: „cetitor, deparaziteazã-þi creierul!”
Textul are la bazã principiul dicteului automat, care conduce la rein-
ventarea limbajului poetic prin apelul la descoperirile ºtiinþei ºi tehnicii
triumfãtoare. Numele poeþilor sunt scrise cu litere mici, într-o manierã non-
conformistã, demitizantã, iar noile simboluri tehnice sunt consemnate cu
mare exactitate. „75 h.p.” înseamnã „75 horse-powers”, „75 de cai-putere”.
Asocierea bibliotecilor cu maculatura reprezintã blasfemia supremã adusã
ideii de carte, prin desfiinþarea tuturor criteriilor ºi ierarhiilor literare. Pablo Picasso,
Limbajul se abstractizeazã pe mãsurã ce se instaureazã un univers nou, „Domniºoarele din Avignon”
misterios, care oferã cititorului posibilitãþi nelimitate de interpretare.
Semnele ºi simbolurile matematice se modificã, alternând cu o dezordine
totalã a sensurilor, cu scopul epurãrii acestora de convenþie ºi inerþie. MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Singura modalitate de a depãºi aceastã limitare a lumii ºi a fenomenului
literar este revitalizarea artei cu ajutorul ritmului, al vitezei, într-o formã Eugène Ionesco
care sã determine apariþia unei noi civilizaþii Guttenberg. (Eugen Ionescu)
(1909–1994)
Afl` mai mult Scriitor francez de ori-
gine românã, unul dintre
Fronda culturalã în perioada interbelicã a depãºit manifestãrile creatorii aºa-zisului teatru al absurdului.
avangardei istorice. Spiritul negator se regãseºte ºi în creaþia tinerilor scrii- Înainte de a se stabili definitiv în Franþa
tori din acea perioadã, cunoscuþi sub numele de generaþia ’27 sau crite- (1938) a publicat în România volumul de
rionistã: Eugen Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Petru Comarnescu, versuri Elegii pentru fiinþe mici ºi
Mircea Vulcãnescu º.a. culegerea de eseuri Nu în care îi contesta
Citeºte cu atenþie ºi dezbate oral ideile centrale – referitoare la valorile pe câþiva dintre cei mai reputaþi autori
ºi temele majore ale literaturii ºi ale vieþii – din fragmentele de mai jos români ai epocii: Arghezi, Ion Barbu,
aparþinând lui Eugen Ionescu (volumul de eseuri Nu): Camil Petrescu. Tot în aceastã perioadã
• „Nici moartea nu e adevãratã. Atâta timp cât oamenii nu erau elaboreazã în limba românã prima
preocupaþi, în primul rând de ea; atâta vreme cât problema morþii era pusã variantã a piesei Cântãreaþa chealã –
mai prejos de problema amorului, cãsãtoriei, flirtului, venirii la putere, intitulatã Englezeºte fãrã profesor.
rezultaturilor matchurilor (sic!) de ºah etc.; se putea crede, într-adevãr, cã Piesele sale (Cîntãreaþa chealã, Lecþia,
problema morþii, prin însuºi faptul cã avea un loc atât de mãrunt în Scaunele, Ucigaº fãrã simbrie, Rino-
preocupãrile omeneºti, era singura problemã adevãratã.” cerii, Regele moare) exprimã – prin
• „Pentru cã însãºi istoria culturii are legea ei (arbitrarã, dar lege), intermediul umorului negru ºi al absur-
pentru cã literatura agoniei se banalizeazã (faptul cã se banalizeazã e dului – condiþia omului actual, înstrãinat
dovada certã cã nu se sprijinã pe niciun absolut) – mâine nimeni nu va avea de el însuºi. A fost, împreunã cu fiica sa,
dreptul sã scrie despre moarte cãci va fi învechit. ªi bine se va întâmpla! Ne Marie-France Ionesco, un critic consec-
trebuie o nouã minciunã, o nouã inesenþialitate.” vent al regimului comunist din România.
89
LIMB~ }I COMUNICARE
RE}INE!
• În spaþiul cultural, polemica apare
sub forma unei dezbateri de idei ºi poate
impune noi curente/tendinþe, autori ºi
opere. Una dintre formele radicale ale
polemicii culturale este consideratã
avangarda, recunoscutã prin spiritul sãu
de frondã.
• O formã radicalã pe care o gene-
reazã polemica este specia literar-jurna-
listicã numitã pamflet.
Lucru pe echipe
Alc`tui]i patru grupe de câte doi elevi,
care s` sus]in` o polemic` de idei
pornind de la urm`toarele afirma]ii:
a) „Polemica presupune nu numai o
mare pasiune pentru un adev`r – dar [i
mult timp liber.” (Mircea Eliade)
b) Efectul persuasiv al reclamelor publici-
tare se bazeaz` numai pe stimuli afectivi.
c) De mult ori, diferen]a dintre normali-
tate [i ceea ce privim ca anormalitate
este minim`.
d) „A tr`i cu adev`rat înseamn` a tr`i
f`r` scop.” (Emil Cioran)
Honoré Daumier, „Slãbiciuni omeneºti”
Portofoliul elevului
Urmãreºte o emisiune televizatã,
care sã fie sub forma unei dezbateri sau
polemici ºi observã dacã sunt respectate
regulile acestui tip de discuþie. Reali-
zeazã o fiºã de observaþie.
90
Regulile unei polemici civilizate
FI}IER TEORETIC
Polemica este o discuþie în contradictoriu, controversã pe o temã lite-
rarã, ºtiinþificã, politicã, religioasã etc. Ea poate apãrea atât în formã scrisã,
cât ºi oralã, între doi sau mai mulþi participanþi care susþin cu argumente
opinii diferite. În general, ea are un rol pozitiv, întrucât presupune exer-
citarea spiritului critic ºi analiza lucidã, chiar dacã uneori ironicã, a unor
aspecte din realitate sau a unor comportamente umane.
Desfãºurarea civilizatã a unei polemici presupune urmãtoarele reguli:
• respectarea opiniilor interlocutorilor, oricât de diferite ar fi ele;
• ascultarea sau citirea cu atenþie a argumentelor celuilalt/celorlalþi
parteneri de comunicare;
• pãstrarea unui ton civilizat, fãrã a ataca persoana/persoanele impli-
cate în polemicã;
• acceptarea argumentelor valabile;
• preluarea ºi nuanþarea argumentelor formulate de celãlalt/ceilalþi
(Sunt de acord cã…, dar asta nu înseamnã cã…);
• identificarea punctelor comune ºi a diferenþelor de opinie referitoare
la tema abordatã;
• tonul polemic trebuie sa fie susþinut de un fond de idei.
Lucru individual
Cite[te cu aten]ie textul urm`tor:
„Dupã ce s-a scris la sfârºitul rãzboiului o poezie de dispreþ pentru rea-
litãþile vieþii ºi pentru tot ceea ce se petrecea atunci pe pãmânt, poezie care
pe atunci a fost nouã ºi s-a potrivit timpului aceluia de nevrozã colectivã, de
fierbere ºi adeseori psihopatã sete de viaþã, se face acum o poezie abstractã
ºi intelectualistã, care nu are nicio legãturã cu viaþa dintotdeauna ºi mai ales
cu viaþa de azi. Menþinerea acestei poezii hermetice într-o perpetuã actuali-
tate este un abuz de inconºtienþã, un anacronism ºi o fraudã. Iar frauda por-
neºte din lipsa de culturã – (…) ºi din incapacitatea poeþilor noºtri de a trãi
cot la cot cu viaþa. Aceastã infirmitate i-a fãcut sã scrie o poezie stearpã (…).
Noi (…) considerãm poezia ca pe ceva care þine mai mult de lucrurile
imediate ale vieþii decât de experienþe secrete de laborator, vrem sã facem o
poezie pentru toþi oamenii, pentru miile de oameni (…). Pentru aceasta ne
ridicãm împotriva poeziei noastre de azi, egoistã ºi falsã ºi începem sã
scriem o poezie a vieþii adevãrate, o poezie care sã poatã fi cititã de o sutã
de mii de oameni.”
(Geo Bogza, Paul Pãun, Gherasim Luca, S. Perahim,
Poezia pe care vrem sã o facem)
1. Identific` cele dou` opinii diferite referitoare la menirea poeziei
române[ti în concep]ia autorilor avangardi[ti.
2. Ce mijloace retorice sunt folosite pentru sus]inerea noii poezii?
3. Sunt respectate în acest text regulile unei polemici civilizate? Argu-
menteaz`.
4. Care crezi c` este scopul acestei polemici?
IDENTITATE CULTURALÃ
ÎN CONTEXT EUROPEAN
DEZBATERE
10
„(...) identitatea româneasc` se constituie ca un punct de vedere format din
rupturile noastre interne de identitate, încercând astfel nu numai s` nu
ascund` ceea ce nu ne place, ci [i s` discute punctele slabe, precum nepacea cu
trecutul [i revenirea lui fantomatic`, remarcate mai sus, discontinuit`]ile în
timp [i în spa]iu, contradic]iile: o identitate în ruptur`."
Sorin Alexandrescu, Identitate în ruptur`

FI}IER TEORETIC
Situatã la interferenþa dintre douã spaþii culturale, cel oriental ºi cel occiden-
tal, România ºi-a creat o culturã marcatã de aceste douã arii. A rezultat o sintezã
originalã, dar care ºi-a afirmat ºi propria specificitate.
Apãrutã târziu, în accepþia modernã a termenului, defazatã faþã de lumea
europeanã occidentalã care trecuse deja printr-o „epocã de aur”, cultura românã a
încercat, dupã ce a luat cunoºtinþã de sine, sã îºi caute aproape obsesiv identitatea.
Începutul secolului al XIX-lea ne gãseºte la graniþa dintre douã momente
istorice ºi douã ipostaze total diferite: între o Românie încremenitã în valorile
orientale, despoticã, pasivã în faþa istoriei barbare ºi una nouã, laicã, dinamicã,
deschisã dialogului cultural, receptivã la modelele occidentale.
Generaþiei paºoptiste – prima generaþie formatã în Occident – i-a revenit mi-
siunea de a încerca sã defineascã în context european specificul culturii noastre,
dar ºi de a înregistra puternicul decalaj faþã de lumea occidentalã. Una dintre
modalitãþile de configurare a individualitãþii noastre culturale a fost recursul la fol-
clor, acþiunea de a face din tradiþia popularã o culturã care sã o legitimeze ºi s-o
stimuleze (este recunoscutã în perioada paºoptistã ampla miºcare de culegere a
folclorului românesc, fãcut cunoscut ºi în strãinãtate prin Vasile Alecsandri). O
altã modalitate de recuperare a timpului pierdut a fost aceea a preluãrii modelelor
occidentale imitate cu o nespusã frenezie în aceastã epocã. „Este aproape ciudat –
cel puþin la prima vedere – sã remarcãm cã atâþia dintre deschizãtorii noºtri de
drum n-au cunoscut melancolia de a veni prea târziu la o masã cu locurile ocupate
ºi jocurile, aºa-zicând, fãcute. Contactul cu Occidentul este pentru ei stenic, stimu-
lator, nu descurajant.” (Mircea Martin – G. Cãlinescu ºi complexele literaturii
române). Complexul de inferioritate resimþit de la început este depãºit astfel prin
prezenþa proiectelor. Deseori, însã, aceastã fervoare constructivã se consumã doar
la suprafaþã. Nu întâmplãtor Junimiºtii vor lansa problema formelor fãrã fond,
problemã reluatã polemic de tradiþionaliºti ºi de moderniºti în perioada interbelicã,
când luãrile de poziþie sunt dintre cele mai radicale. Tradiþionaliºtii vor redesco-
peri fondul autohton sau se vor reîndrepta spre latura orientalã, bizantinã, a civili-
zaþiei ºi culturii noastre, moderniºtii vor insista pentru o sincronizare rapidã, chiar
integralã, cu Occidentul. Îndreptarea spre Orient însemna pentru primii pãstrarea

Afl` mai mult
„Fãcând parte trupeºte ºi spiritua-
liceºte din Europa, mai putem fi sacri-
ficaþi fãrã ca sacrificiul acesta sã nu
primejduiascã însãºi existenþa ºi integri-
tatea spiritualã a Europei? De rãspunsul
care va fi dat, de Istorie, acestei întrebãri,
nu depinde numai supravieþuirea noas-
trã, ca neam, ci ºi supravieþuirea Occi-
dentului.”
(Mircea Eliade,
Profetism românesc)
Ateneul Român
92
valorilor naþionale, a ceea ce ne diferenþiazã în context european, în timp ce
pentru ceilalþi însemna izolare, retrogradare, iar orientarea spre Occident,
deschidere, integrare, modernizare.
În perioada comunistã, când latura naþionalistã s-a reliefat puternic, au
fost rupte legãturile cu lumea capitalistã ºi ne-am îndreptat privirile pentru
o jumãtate de veac spre Rãsãrit. Anii aceºtia de izolare ne-au fãcut sã iden-
tificãm din nou, dupã ’89, Orientul cu trecutul, cu înapoierea.
În contextul de azi, în care se vorbeºte de globalizare, pare anacronic
sã vorbeºti de culturã ºi de identitate naþionalã. Globalizarea include expor-
tul ºi impunerea modelelor culturale ºi socio-economice occidentale, fiind
definitã ca o situaþie nouã, de construcþie a unui sistem planetar caracterizat
printr-o enormã capacitate de comunicare ºi prin schimburi informaþionale
la scarã planetarã. Globalizarea nu poate fi definitã ca un element negativ al
societãþii moderne, dar este foarte important ca fondul cultural naþional sã
nu fie alterat prin ignoranþa faþã de rãdãcinile istorice ale fiecãrui popor.
Lumea ar fi mai sãracã fãrã diversitatea culturilor naþionale.
Lucru pe echipe
Stabili]i într-o dezbatere în ce const` specificul culturii noastre în
contextul european.
Etape de lucru
În vederea desf`[ur`rii unei dezbateri care s` abordeze problematica
identit`]ii culturale în context european, ave]i în vedere etapele acesteia
desf`[urate pe parcursul a dou` ore:
1. Ini]ierea dezbaterii
• anun]area temei/mo]iunii (spre exemplu: Modelele esen]iale ale culturii
române au fost [i sunt cele occidentale, Orientul a avut un impact decisiv
asupra culturii române, Fondul nostru ancestral ofer` specificul culturii
noastre, Integrarea european` [i globalizarea vor determina disolu]ia
culturilor na]ionale etc.);
• recomandarea bibliografiei (E. Lovinescu – Istoria literaturii române
contemporane, G. C`linescu – Istoria literaturii române de la origini pân`
în prezent, Camil Petrescu – Sufletul na]ional, Mihai Ralea – Europeism [i
tradi]ionalism, Emil Cioran – Schimbarea la fa]` a României, Mircea
Vulc`nescu – Dimensiunea româneasc` a existen]ei, Constantin Noica –
Sentimentul românesc al fiin]ei, Mircea Martin – G.C`linescu [i complexele
literaturii române, Sorin Alexandrescu – Paradoxul românesc etc. Ia în
considerare [i textele de la capitolul Modernism vs. tradi]ionalism);
2. Preg`tirea dezbaterii
• documentarea [i elaborarea unor fi[e de idei de c`tre to]i elevii;
• identificarea modurilor de interpretare a temei;
3. Desf`[urarea dezbaterii
• enun]area formul`rilor pro [i contra în cazul temei alese;
• formarea echipelor afirmatoare [i negatoare;
• colaborarea între elevi pentru a-[i construi argumentele pe baza
informa]iilor culese de fiecare;
• desemnarea moderatorului (de obicei, profesorul) care anun]` tema,
participan]ii [i lu`rile de cuvânt, urm`re[te distribuirea echitabil` a
timpului alocat fiec`rui vorbitor [i respectarea etapelor argument`rii etc.;
• dezbaterea propriu-zis` ce const` în prezentarea pe rând a argumen-
telor [i contraargumentelor de c`tre vorbitorii fiec`rei echipe, respectând
elementele specifice discursului argumentativ;
 4. Analiza dezbaterii MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Este realizat` de c`tre doi elevi desemna]i ca arbitri, folosind calificativele
foarte bine, bine, satisf`c`tor, nesatisf`c`tor ce se vor atribui fiec`rui vor- Emil Cioran
bitor pe baza urm`toarelor criterii: (1911–1995)
• calitatea argument`rii/contraargument`rii (ordonarea [i pertinen]a Eseist ºi filosof român,
argumentelor); a cãrui operã este, în mare
• calitatea dovezilor; parte, scrisã în limba fran-
• modul de prezentare (corectitudine, concizie, limbaj adecvat, elemenete cezã. Absolvent al Facul-
paraverbale [i nonverbale corespunz`toare contextului etc.);
tãþii de Litere ºi Filosofie
• asumarea rolului (convingerea cu care se sus]in argumentele);
din Bucureºti, studiazã în Germania apoi în
• atitudinea (seriozitatea abord`rii, polite]e, toleran]`, ascultare activ` etc.).
Profesorul va analiza în final desf`[urarea dezbaterii f`când observa]ii Franþa, cu o bursã acordatã de statul francez.
atât asupra fondului discursurilor, cât [i asupra formei de prezentare a Se stabileºte la Paris ºi nu mai revine în þarã,
acestora. nici dupã 1989.
Dezbaterea se va finaliza cu un eseu în care elevii s`-[i fixeze ideile În România colaboreazã la mai multe
privitoare la problematica discutat`. reviste literare ºi filosofice ºi publicã
cinci cãrþi înainte de stabilirea în Franþa:
Pe culmile disperãrii (1934), Cartea
S` explor`m amãgirilor (1935), Schimbarea la faþã a
textul! României (1936), Lacrimi ºi sfinþi
(1937), Amurgul gândurilor (1940).
Cartea sa de debut obþine în þarã Premiul
Schimbarea la faþã a României Comitetului pentru premierea scriitorilor
de Emil Cioran tineri needitaþi ºi Premiul Tinerilor
Scriitori Români (1934). Dintre cele
Ridicarea la auto-conºtiinþã în devenirea noastrã naþionalã a pus în dis- zece cãrþi apãrute în Franþa, toate la re-
cuþie o serie de probleme mai mult sau mai puþin inutile. Ele nu dovedesc numita Editurã Gallimard, ºi traduse în
nimic, dar sunt de naturã a revela inconsistenþa ºi lipsa de direcþie internã a limba românã, Tratatul de descom-
culturii noastre. Toate se ramificã din orientarea spre Occident sau Orient, punere va primi Premiul Rivarol (1950).
spre oraº sau spre sat, spre liberalism sau reacþionarism, spre progresism sau Ulterior, scriitorul va refuza toate dis-
tradiþionalism etc... S-a creat astfel în teoria culturii româneºti un sistem de tincþiile literare care i-au fost atribuite.
alternative, steril ºi iritant, justificat cu prea multe idei, dar cu niciun argu-
ment decisiv. Trebuie recunoscut cã polemica s-a nãscut în sânul
naþionaliºtilor, care suferind de obsesia specificului românesc a fost aproape
totdeauna reacþionar, adicã n-a iubit niciodatã România în sensul ei ideal ºi
în finalitatea ei ultimã. În loc sã-ºi punã întrebarea: ce trebuie sã devinã
România, ei nu s-au întrebat decât: ce trebuie sã rãmânã. Orice naþionalism,
care, de dragul constanþelor unui popor, renunþã la cãile moderne de lansare
în lume, rateazã sensul unui neam vrând sã-l salveze.
Fondul nostru? Desigur, multe lucruri bune, dar în sânul lor o ranã.
Fondului acestuia datorãm absenþa noastrã de atâta timp. Absolutizarea lui
este o operã reacþionarã. Dacã ne-am fi abandonat lui, eram ºi astãzi una
dintre ultimele þãri ale lumii. (...)
Dacã secolul trecut nu era dominat de o sete oarbã de imitaþie, de
superstiþia modei, a arderii etapelor, a „ajungerii” celorlalte neamuri, am fi
rãmas poporul obscur ºi lamentabil care ar fi înþeles universul prin doine ºi
chiuituri. (...)
Frenezia imitaþiei a dat þãrii un ritm pe care în zadar îl vom cãuta în
„fondul” ei de o mie de ani. În setea ei de a imita, þara ºi-a simþit instinctiv
golurile. Dacã selecþiona valorile occidentale dupã un cinism sever, nu reali-
za caricaturi mai puþin minore ºi îºi rata, în plus, elanul. Paradoxul nostru
istoric ne-a obligat la aceastã maimuþãrealã, dacã nu fecundã, extrem de re-
velatoare. (...) Biblioteca Centralã Universitarã, Bucureºti
93

MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Constantin Noica
(1909–1987)
Filosof, eseist, scriitor, a
urmat Facultatea de Litere
ºi Filosofie din Bucureºti
ºi a fost membru al Aso-
ciaþiei „Criterion” con-
dusã de filosoful Nae Ionescu, maestru
al generaþiei tinere interbelice. Dupã ce
efectueazã studii de specializare în Franþa,
îºi dã doctoratul în filosofie, devenind
referent pentru filosofie în cadrul Institu-
tului Româno-German. Împreunã cu
Constantin Floru ºi Mircea Vulcãnescu
editeazã patru din cursurile universitare
ale lui Nae Ionescu ºi anuarul Isvoare de
Filosofie.
În perioada 1949–1958 are domici-
liu obligatoriu la Câmpulung-Muscel, iar
în 1958, Noica este arestat, anchetat ºi
condamnat la 25 de ani de muncã silnicã
cu confiscarea întregii averi. Este elibe-
rat în august 1964.
Ultimii ani din viaþã, începând cu
anul 1975, ºi i-a petrecut la Pãltiniº,
lângã Sibiu, locuinþa lui devenind loc de
pelerinaj ºi de dialog de tip socratic pen-
tru admiratorii ºi discipolii sãi.
Dintre textele sale cele mai cunos-
cute: Fenomenologia spiritului de GWF
Hegel istorisitã de Constantin Noica
(1962), Rostirea filosoficã româneascã
(1970), Sentimentul românesc al fiinþei,
ªase maladii ale spiritului contemporan
(1978), Povestiri despre om (1980),
Devenirea întru fiinþã (1981), Scrisori
despre logica lui Hermes (1986),
Rugaþi-vã pentru fratele Alexandru,
Simple introduceri la bunãtatea timpului
nostru, apãrute postum.
94
Fãrã forme, adicã fãrã Europa (minus substanþa ei), toatã România n-ar
fi decât o sumã de presimþiri de culturã. Ele au actualizat ºi au pus în
miºcare atâtea energii nebãnuite, încât mersul nostru – oricât de exterior ºi
de superficial – în ultimele decenii rãscumpãrã ceva din somnolenþa atâtor
secole. Formele occidentale, ºi nu fondul oriental, au fost salvarea noastrã.
Aºezaþi la periferia Europei, în cel mai mizerabil climat spiritual, nici Orient
ºi departe de Occident, singura ieºire au fost ochii îndreptaþi spre apus,
vreau sã spun, spre rãsãritul nostru. Este greu de conceput ºi greu de înþeles,
cum au existat unii ideologi care au gãsit o originalitate valabilã aºa-zisului
Orient al nostru.(...) Cãci nu este vorba de spiritualitatea specific orientalã,
cu care n-avem nici o afinitate, ci cu scursorile mici-asiatice ºi de acest cen-
tru de periferii spirituale, numit Balcan, unde rãbufneºte doar ecoul marilor
respiraþii spirituale. România trebuie sã se degajeze de toate lanþurile eredi-
tãþii sud-estice. Exploatându-ºi disponibilitãþile de modernism, ea se va
salva rând pe rând exterior, pentru ca mai târziu sã-ºi închege un sâmbure
lãutric.
(fragment)
S` explor`m
textul!
Sentimentul românesc al fiinþei
de Constantin Noica
Ca orice fiinþã pe lumea aceasta, un popor este o bunã închidere ce se
deschide. Determinãrile întru sine ale poporului român sunt cunoscute.
Deschiderile lui nu s-au încheiat încã.
Pentru o închidere ce se deschide, limba noastrã are un cuvânt
deosebit, prepoziþia întru, ce nu-ºi gãseºte lesne echivalentul în marile limbi
europene. Dar unui vorbitor în limba românã nu mai este necesar sã i se
punã în luminã nuanþele lui întru. Cel mai mult i se poate aminti cã, prove-
nitã din adverbul latin intro, ce însemna înãuntru, prepoziþia noastrã a adus
ºi sensul de în spre, dând astfel o bunã tensiune, care este de esenþa spiritu-
lui, de a fi în acelaºi timp în ceva (într-un orizont, într-un sistem) ºi de a
tinde cãtre acel lucru.
Astfel, prin determinãrile propriei sale istorii, civilizaþia noastrã a fost
întru un spaþiu dat. Ea nu a roit, cum a fãcut civilizaþia helenicã, dând
colonii proprii pe toate coastele învecinate; nu ºi-a aproximat spaþiul, ca ci-
vilizaþia anglo-saxonã. A fost întru spaþiul din jurul Carpaþilor. Prin acest
spaþiu au trecut ºi alte seminþii; dar au trecut, numai. Noi am rãmas în el. ªi
am stat aºa de bine întru el, încât unele popoare migratoare au trebuit sã se
aºeze în jurul lui, iar altele s-au topit în fiinþa noastrã. (...)
La fel ca într-un spaþiu, civilizaþia noastrã a fost întru o limbã, cea latinã.
Vecinii de jos, din stânga, din dreapta ne-au dat multe ºi admirabile cuvinte,
dar toate s-au lãsat prinse în limba aceasta de obârºie latinã. (...)
Civilizaþia noastrã, chiar la treapta spiritului, s-a desfãºurat de-a lungul
timpului precumpãnitor întru ceva: întru naturã. Nu se poate vorbi de pan-
teism, cum s-a încercat uneori, dar nu este în joc nici experienþa comunã a
naturii. Viaþa noastrã spiritualã a fost întru realitatea cuprinzãtoare ºi plinã
de înþelesuri a Maicii firi, dându-ne acel sentiment al realului concret despre
care vorbesc toþi cei care cunosc sufletul românesc. (...)
 Când civilizaþia noastrã s-a ridicat pânã la culturã, ea nu a creat totul
din nou, ci a fost, ca ºi în faþa naturii, întru culturi istorice date. Nu s-a ivit
la noi ispita deºartã a noutãþii totale. Noi am ºtiut sã aducem noutatea întru
ceea ce ne era istoriceºte propriu. De aceea s-a putut spune, de pildã, despre
arta noastrã cum cã originalitatea ei constã în a da „o sintezã armonioasã”,
adicã în a face ca noutatea sã nu fie în lucrul însuºi, cât întru el.
S-a spus cã civilizaþia noastrã este între douã lumi. Nu cumva întru MIC DIC|IONAR DE AUTORI
douã lumi? Suntem între Orientul Apropiat, dar ºi Îndepãrtat (despre G. Cãlinescu
deschiderea noastrã cãtre cultura indianã, Blaga, într-o admirabilã paginã (1899–1965)
postumã, spune lucruri hotãrâtoare) ºi între Apus. Nici unul, nici altul nu au A fost critic, istoric literar,
pus pecetea lor pe noi, dar, aºa cum mijlocim geografic, nu am putea mijloci scriitor, publicist, acade-
ºi spiritual? mician român, personali-
Oricum, civilizaþia noastrã are privilegiul de a fi întru o tradiþie care sã tate enciclopedicã a cul-
poatã reprezenta un factor activ. (...) Noi putem ºi mai departe întru ceea ce turii ºi literaturii române.
am fost, înaintând totodatã cu veacul. Absolvent al Facultãþii de Litere ºi
Pe baza acestei tradiþii, poporul român are o mai largã întâlnire decât Filosofie din Bucureºti, îºi ia licenþa în
alþii cu valorile spiritului; cãci prin ea însãºi tradiþia înseamnã pãstrarea Litere în 1923, iar, în 1936, Doctoratul în
întru spirit a ceea ce a fost bun în trecut. Dar o asemenea potrivitã aºezare Litere. Devine conferenþiar la Universi-
întru cele ale spiritului ar putut sã se traducã mai mult printr-o închidere, tatea din Iaºi iar, din 1945, la Uni-
oricât de strãlucitã ar fi ea, anume într-o culturã folcloricã – ºi atât. Noi însã versitatea din Bucureºti. În 1949, este
am avut veacul al XVII-lea, cel al marilor personalitãþi, iar a doua jumãtate ales membru al Academiei Române. În
a veacului XIX-lea a putut de asemenea da mari personalitãþi culturale; ºi, anii ’50, primeºte funcþia de director al
de altfel, natura acestei culturi folclorice, ca ºi felul întâlnirii noastre cu va- Institutului de Teorie Literarã ºi Folclor,
lorile, nu se ridicã împotriva noutãþilor veacului, ci se împletesc în chip ce îi va purta numele dupã moarte.
neaºteptat de bine cu ele. G. Cãlinescu este autorul unor studii
Poate cã veacul însuºi are nevoie sã-ºi angajeze teribilele sale noutãþi fundamentale despre scriitori români
întru ceva. În acest sens, experienþa noastrã spiritualã ar putea nu numai sã (Viaþa lui Mihai Eminescu (1932),
ne înveþe cum sã fim noi înºine întru lumea de astãzi, dar ºi cum sã fim de Opera lui Mihai Eminescu (1934), Viaþa
folos unei astfel de lumi înnoitoare. lui Ion Creangã, 1938) ºi a unor mono-
(fragment) grafii dedicate lui Ion Creangã, Nicolae
Filimon, Grigore Alexandrescu º.a.).
S` explor`m Monumentala sa lucrare, Istoria litera-
textul! turii române de la origini pânã în
prezent (1941) îl va consacra definitiv ca
istoric ºi critic. Alte lucrãri: Impresii
Specificul naþional asupra literaturii spaniole, Scriitori
de G. Cãlinescu strãini, Estetica basmului.
Specificul nu e un dat care se capãtã cu vremea, ca sã se poatã afirma Ca romancier este cunoscut prin
cã abia suntem «pe calea de determinare», el e un cadru congenital. ªi fiind- romanele: Cartea nunþii (1933), Enigma
cã nu se capãtã, nici nu se pierde. (...) Garanþia originalitãþii noastre funda- Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953),
mentale stã în factorul etnic. (...) Istoria literaturii române nu poate sã fie Scrinul negru (1960).
decât o demonstraþie a puterii de creaþie române, cu notele ei specifice, A scris mii de cronici literare în
arãtarea contribuþiei naþionale la literatura universalã. Numai aceasta ne-ar zeci de reviste din perioada antebelicã,
îndreptãþi sã ieºim din seaca enciclopedie. (...) Specificul fiind un element interbelicã ºi postbelicã, pânã în anul
structural nu se capãtã prin conformare la o þinutã canonicã. Singura morþii, în 1965. Publicistica sa cuprinde,
condiþie pentru a fi specific e de a fi Român etnic. Istoricul nu are altceva printre altele, renumitele Cronici ale
de fãcut decât sã urmãreascã a posteriori fibrele intime ale sufletului autoh- mizantropului, devenite, dupã 1947,
ton. El nu va þinti sã înlãture ci numai sã clasifice. Nicãieri ºi deci nici la noi Cronicile optimistului.
nu se va putea gãsi un tip etnic pur ºi uniform. (...) O rasã e un veºnic pro-
ces, ca ºi limba, care îºi gãseºte mereu noi echilibre ºi s-ar zice cã e cu atât
mai perfectã cu cât au intrat în pastã mai multe elemente (Franþa < Celþi,
95

Arcul de Triumf, Bucureºti
Braºov, vedere generalã
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Mihai Ralea (1896–1964)
Sociolog, psiholog, eseist, academi-
cian, cu studii de litere ºi drept, a fãcut
carierã universitarã în domeniul sociolo-
giei, al psihologiei ºi al literaturii, fiind
autor de studii, articole, volume precum:
Formarea ideii de personalitate, Socio-
logia ºi teoria cunoaºterii (1935), Ipo-
teze ºi precizãri în ºtiinþa sufletului
(1931), Cele douã Franþe (1956), unele
scrise în colaborare: Sociologia succesu-
lui (1962), Istoria psihologiei (1958), ºi
Introducere în psihologia socialã (1966),
apãrutã postum.
96
Greci, Romani, Franci; Anglia < Celþi, Romani, Anglo-Saxoni, Normanzi).
Determinarea specificului naþional e în funcþie de gãsirea nodului de com-
pensaþie. În jurul unui factor etnic stabil, legat de centrul geografic, se
desfãºoarã în cercuri degradante câteva zone de specificitate. Creangã e în
nodul vital, dar balcanicul Caragiale, nu fãrã a deveni prin asta mai puþin
scriitor român. Graniþele unui popor nu sunt rigide ºi noi, Românii, ca
autohtoni ne gãsim semenii pe o razã foarte lungã, cu atât mai mult în lumea
tracã. I.L. Caragiale bunãoarã e un trac, care nu ne reprezintã total, ci
îngroaºã numai una din notele noastre meridionale. (...)
Aºadar, departe de orice ºovinism, în scopuri curat instructive, datul
primordial îl vom cãuta la Românii din centru, indiferent de pãrerile lor
despre specific (Specificiºtii adesea nu sunt cei mai specifici, ascunzând sub
o teorie complexul lor de inferioritate etnicã). Eminescu, Titu Maiorescu,
Creangã, Coºbuc, Goga, Rebreanu, Sadoveanu, Blaga etc., ca Români puri
fãrã discuþie (Ardelenii mai cu seamã ºi subcarpatinii au aceastã calitate)
sunt consultabili pentru nota specificã primordialã. Alecsandri, Odobescu,
alþii în felul lor, cu tinturã mai mult sau mai puþin greceascã, sunt reprezen-
tativi pentru ramura noastrã meridionalã (analogie cu Francezii din Midi sau
Italienii din Sicilia), Bolintineanu, Caragiale, Macedonski etc. sunt Traci.
Prin ei lumea geto-carpatinã face legãtura cu familia obºteascã traco-geticã
ºi-ºi reaminteºte de structura ei antic balcanicã. (...)
(fragment în Istoria literaturii române
de la origini pânã în prezent)
S` explor`m
textul!
Fenomenul românesc
de Mihai Ralea
Dacã observãm bine, cu toatã atenþia, moravurile, instituþiile, felul de
a reacþiona al poporului nostru, vom ajunge uºor la concluzia cã psihologia
sa intrã în acest fel de comportare echidistant între voluntarismul activist al
Apusului ºi pasivitatea fatalistã a Orientului. Aºezaþi geograficeºte ºi
sufleteºte între influenþele care ne vin dintr-o parte ºi din alta, sufletul nos-
tru ºi-a alcãtuit un echilibru din caractere luate ºi dintr-o parte ºi din alta.
Aceste influenþe duble n-au rãmas însã în conflict, în dualism. În sufletul
nostru s-au topit formând o sintezã nouã, un echilibru. Echilibrul nostru
sufletesc se cheamã adaptabilitate. Prin el ne deosebim de toatã lumea
Occidentului, dar ºi de aceea a Apusului. Existã în caracterul nostru excese
lente, de plictisealã, de îndurare, de rãbdare excesivã, care ne împiedicã de
a fi occidentali. Pe de altã parte, gãsim în noi iniþiative, o anumitã hãrnicie
în a pricepe ce e bun în altã parte ºi a ne apropia, o vioiciune în a pricepe
imediat mecanismul unei noutãþi, o agerime în a nu fi dezorientaþi ºi nici in-
timidaþi în faþa neprevãzutului, care ne îndepãrteazã cu mult de apatia indolen-
tã a Orientului. N-am avut timpul sã construim noutãþi, dar am avut meritul
de a pricepe ºi asimila imediat ce au fãcut bun alþii. Aceastã adaptabilitate
am perfecþionat-o fãcând din ea arma noastrã de luptã în existenþã.
(fragment)
 S` explor`m MIC DIC|IONAR DE AUTORI
textul!
Lucian Boia
(n. 1944)
Este profesor la Facultatea
România, þarã de frontierã
de Istorie a Universitãþii
de Lucian Boia
din Bucureºti. Opera sa,
Aceastã permanentã situaþie de «frontierã» a avut douã efecte comple- întinsã ºi variatã, cuprin-
mentare ºi contradictorii. Pe de o parte, un anume grad de izolare, receptarea de numeroase titluri apã-
atenuatã a diverselor modele, perpetuarea structurilor tradiþionale ºi o men- rute în România ºi în Franþa, precum ºi
talitate ataºatã de valorile autohtone. Pe de altã parte, dimpotrivã, extraordi- traduceri în englezã, germanã ºi în alte
nara combinaþie de infuzii etnice ºi culturale venind din toate direcþiile. limbi. Preocupat îndeosebi de istoria
România este o þarã care a asimilat, de la o epocã la alta, sau diferenþiat în ideilor ºi a imaginarului, s-a remarcat
funcþie de regiuni, elemente turceºti ºi franceze, maghiare ºi ruse, greceºti atât prin lucrãri teoretice privitoare la
ºi germane... [...] Receptiv la modelele strãine, dar simþindu-se uneori istorie (Jocul cu trecutul. Istoria între
covârºit de ele, românul încearcã în acelaºi timp sã se apere, salvându-ºi adevãr ºi ficþiune) ºi la imaginar (Pentru
fondul autohton. Unii români privesc spre Europa, alþii nu vor sã priveascã o istorie a imaginarului), cât ºi prin
în afarã. Europenismul ºi autohtonismul ilustreazã o polarizare intelectualã investigarea consecventã a unei largi
tipicã societãþii româneºti. game de mitologii (de la viaþa extratere-
(fragment) strã ºi sfârºitul lumii pânã la comunism,
naþionalism ºi democraþie). În 1997,
lucrarea sa Istorie ºi mit în conºtiinþa
româneascã a stârnit senzaþie ºi a rãmas
de atunci un punct de reper în redefinirea
istoriei naþionale.

LIMB~ }I COMUNICARE

Dezbaterea în spa\iul public

FI}IER TEORETIC
Dezbaterea este o formã de discurs pe o anumitã temã, la care participã
mai multe persoane, ale cãror opinii sunt diferite sau opuse. Dezbaterea se
caracterizeazã prin existenþa a doi poli, douã grupuri: unul îl reprezintã
echipa afirmatoare (care aduce argumentele pentru), iar pe celãlalt echipa
negatoare (cea care combate, susþine argumentele contra).
Tema unei dezbateri, ideea centralã poate fi un aspect general al exis-
tenþei (naþional, social, politic, estetic, istoric etc.). Aceasta este o aserþiune,
o afirmaþie care poartã numele de moþiune.
În spaþiul public, dezbaterea cunoaºte mai multe forme: talk-show-ul,
masa rotundã, dezbaterea în presa scrisã etc. Ne vom opri asupra caracte-
risticilor talk-show-lui, unul dintre genurile cele mai dinamice, reprezen-
tativ pentru cultura mediaticã modernã.

Cercetãtoarea Liliana Ionescu-Ruxãndoiu analizeazã tehnicile dis-

cursive ale talk-show-ului, observând cã:
a) Talk-show-ul este un gen caracterizat prin lipsã de omogenitate sub
toate aspectele: al conþinutului ºi finalitãþii, al formelor discursive ºi al lim-
1 Decembrie 1918, Alba-Iulia

97
ATEN}IE!
Importanþa unei dezbateri rezidã în:
• dezvoltarea gândirii critice: ana-
liza în profunzime a unui fenomen,
citirea atentã a bibliografiei, formularea
de argumente viabile pro sau contra,
obiectivitate în evaluarea proprie ºi a
celorlalþi etc.;
• dezvoltarea abilitãþilor de expri-
mare oralã, a capacitãþii de persuasiune
ºi de utilizare adecvatã a mijloacelor de
comunicare nonverbale ºi paraverbale;
• capacitatea de a lucra în echipã;
• spiritul competitiv, fair-play-ul,
respectarea regulilor dialogului;
• flexibilitatea gândirii, acceptarea
opiniilor adverse.
Lucru individual
1. Identific` elementele perturba-
toare ale dialogului în spa]iul public
de mai jos:
A: Îmi pare r`u `... în mod normal,
oamenii care mint pe fa]` ar trebui
s` plece, dar trebuie s` suport ches-
tia asta, c` trebuie s` l`murim.
B: Domnule, exist` caseta [i se poate
observa..
A: Sub rezerva c`...
B: M` jigni]i, domnule Popescu. Eu
v` respect!
A: Nu, dvs. m-a]i jignit pe mine pân`
una alta, nu eu pe dvs.”
2. Imagineaz`-]i c` e[ti moderatorul
unui talk-show [i, la un moment dat,
apare o situa]ie de blocare a dia-
logului între participan]i. Aceasta ar
putea duce la e[ecului emisiunii.
Cum mediezi conflictul?
3. Ce tip de cooperare se manifest`
într-o dezbatere public`:
a) cooperare întrebare-r`spuns, în
vederea stabilirii unui acord;
b) polemic`, având ca scop stabilirea
unui adev`r unic;
c) spectacol mediatic, care nu vizea-
z` solu]ionarea unei probleme, ci
formarea/consolidarea unei imagini.
4. Urm`re[te un talk-show televizat,
reducând la minimum sonorul. Ob-
serv` mimica [i gesturile partici-
pan]ilor, încercând s` reconstitui
replicile acestora.
98
bajului. Este o combinaþie între interacþiunea verbalã – talk – ºi spectacolul
mediatic – show. Alãturã reguli ºi constrângeri specifice discursului insti-
tuþional – temã fixã, o anumitã distribuþie a rolurilor de emiþãtor, loc de
desfãºurare, duratã etc. – cu spontaneitatea tipicã pentru conversaþia curentã.
b) Deºi existã reguli universal valabile, pot fi sesizate diferenþe inter-
culturale ce au la bazã formele tradiþionale ale acestui tip de dezbatere: saloa-
nele în Franþa, cluburile ºi tradiþiile vieþii parlamentare în Anglia, egalitaris-
mul democraþiei americane, prea puþin sensibilã la ierarhiile sociale, balca-
nismul combinat cu tradiþia creatã de „revoluþia la televizor”, la noi.
c) Intervenþiile invitaþilor urmãresc obiective opuse: anihilarea interlo-
cutorilor, dar ºi câºtigarea acordului/aprobãrii publicului, care devine une-
ori mai importantã decât opinia în sine. Confruntarea de idei, opinii ºi atitu-
dini este totdeauna dublatã astfel de confruntarea capitalului de imagine al
participanþilor.
d) Participanþii nu urmãresc sã ajungã la o înþelegere, sã negocieze o
soluþie mutual acceptatã a problemelor, ci sã sublinieze ºi uneori chiar sã
potenþeze la maximum diferenþele de vederi. Spre deosebire de formele dis-
cursive „normale”, care au o orientare centripetã, disputa TV are o orientare
centrifugã.
Acest tip de dezbatere are la bazã douã principii: cooperare (negociere)
ºi conflict (exprimarea unor opinii opuse).
Pot fi identificaþi factori care influenþeazã echilibrul comunicativ în fa-
voarea formelor conflictuale: agresiunea verbalã, nerespectarea regulilor
dialogului, ignorarea principiilor de cooperare, retorica manipulatorie,
recursul la invective etc.
Lucru pe echipe
Organiza]i-v` în cinci grupe, distribuite în urm`toarele roluri: moderatorul,
doi participan]i pro ( echipa afirmatoare) [i doi contra (echipa negatoare),
un juriu alc`tuit din 5 arbitri [i publicul, pentru a realiza o dezbatere de tip
talk-show pe tema „{ansele tinerilor români în Uniunea European`”. La
final, cele dou` echipe vor fi evaluate de juriu, în func]ie de urm`toarea
gril` de evaluare:
Criterii Echipa afirmatoare Echipa negatoare
1. încadrarea în tematica dez-
baterii
2. organizarea ideilor în
expunere
3. folosirea strategiilor persua-
sive
4. utilizarea unui limbaj adec-
vat
5. pertinen]a argumentelor [i
coeren]a ra]ionamentului
6. toleran]`, cooperare
7. crearea unei imagini de
lider de opinie
TEME RECAPITULATIVE
Subiectul 1
Scrie rãspunsul la fiecare dintre urmãtoarele cerinþe, pentru a demonstra înþelegerea textului
urmãtor:
C-un zâmbet îndrãzneþ privesc în mine
ºi inima
mi-o prind în mânã. Tremurând
îmi strâng comoara la ureche ºi ascult.
Îmi pare
cã þin în mâini o scoicã,
în care
prelung ºi neînþeles
rãsunã zvonul unei mãri necunoscute.
O, voi ajunge, voi ajunge
vreodat’ la malul
acelei mãri pe care azi
o simt
dar nu o vãd?
(Lucian Blaga)
1. Indicã patru cuvinte formate prin derivare.
2. Scrie patru expresii în care sã aparã cuvântul „inimã”.
3. Numeºte patru elemente lexicale ce aparþin câmpului semantic al senzorialitãþii, prezente în text.
4. Stabileºte cele trei idei ale secvenþelor lirice ale textului.
5. Extrage patru figuri de stil diferite din poem.
6. Menþioneazã patru particularitãþi prozodice ale poeziei, ce demonstreazã apartenenþa la modernism.
7. Comenteazã paralelismul inimã-scoicã.
8. Identificã patru motive lirice întâlnite în text.
9. Specificã mijloacele artistice prin care se evidenþiazã trãirea eului liric, în ultima strofã a
poeziei.
10. Argumenteazã, în 8–10 rânduri, caracterul expresionist al poeziei.

Subiectul 2
Scrie un text argumentativ, de 10–20 de rânduri, în care sã-þi exprimi opinia despre urmã-
toarea afirmaþie:
„Puternicul Dumnezeu, cinstite iubite cititorule (...), sã-þi dãruiascã cândva ºi mai slobode veacuri,
întru care, pe lângã alte trebi, sã aibi vreme ºi cu cetitul cãrþilor a face iscusitã zãbavã, cã nu ieste alta ºi
mai frumoasã, ºi mai de folos în toatã viiaþa omului zãbavã decâtu cetitul cãrþilor...” (Miron Costin)

Subiectul 3
Realizeazã o paralelã între douã arte poetice aparþinând modernismului, scrise de doi autori
diferiþi. Vei þine cont de:
• principiile estetice ale celor douã demersuri poetice;
• raportul autor-eu liric, aºa cum apare în fiecare din cele douã texte literare;
• conþinutul ideatic ºi mesajul transmis prin raportare la specia în care se încadreazã;
• discutarea nivelurilor textului poetic: fonetic, morfosintactic, lexical ºi stilistic.
 STUDIU DE CAZ

11 LITERATURA ASERVITÃ
IDEOLOGIEI COMUNISTE
„Nimic din ce se întâmpl` în procesul unei literaturi dezvoltate sub guvernare
totalitar` nu are o explica]ie natural`. Direct sau indirect, totul este replic`,
reac]ie, ripost`, repliere defensiv`, disperat` sau inventiv`, stratagem` de
supravie]uire.
În România, mai pregnant decât în oricare dintre ]`rile socialiste, aparatul
politic represiv, având ca obiectiv fundamental ap`rarea puterii de orice ar
putea-o primejdui într-un fel oarecare, a ac]ionat nu numai în sens interdictiv –
cum se mai crede înc` în Occident –, oprind pur [i simplu apari]ia unor c`r]i
incomode.
Dac` în primul deceniu de comunism aparatul a impus o literatur` numai de tip
propagandistic, menit` s` sprijine direct regimul, dup` aceea, mimând, vreme
de înc` trei decenii, normalitatea, el a continuat s`-[i îndeplineasc` [i altfel
misiunea, controlând nu numai produc]ia editorial`, ci [i con[tiin]ele scriito-
rice[ti nu foarte greu de sedus [i de manipulat. Cump`rând con[tiin]ele gata a
fi cump`rate, folosindu-se de mediocritatea grafoman` [i de oportunismul
etern intelectual, el a fost activ în organizarea de atrape, de piste false, de
deturn`ri de energii.”
E. Negrici, Literatura român` sub comunism

FI}IER TEORETIC
Literatura, ca ºi cultura în general, intrã în categoria instrumentelor eficace de
cucerire ºi de consolidare a puterii comuniste nou instaurate în 1947. Prin urmare,
ea devine una dintre bãtãliile care trebuiau repede câºtigate în planul propagandei.
Revista „Cutezãtorii” Ideologizarea începuse de asemenea în domeniul învãþãmântului, prin reforma
din 1948, al cãrei scop era, de fapt, ca ºi în cazul culturii în ansamblu, crearea unui
nou profil spiritual al adolescentului transformat în funcþie de coordonatele „omu-
lui sovietic” – „omul nou”. La admiterea în liceu ºi universitãþi se introduce
discriminarea pe baza dosarelor de origine socialã, se iniþiazã programul prin care
munca fizicã în agriculturã ºi în alte domenii era obligatorie ºi pentru profesori, ºi
elevi (acest proiect a fost menþinut pânã în 1989).
În acest demers era necesar ca mai întâi sã se evacueze toate producþiile cul-
turii „burghezo-moºiereºti”, ale marii literaturi interbelice. Þinând cont de faptul cã
operele spiritului sunt parte integrantã a identitãþii unui neam, programul de
epurare ºi instaurarea cenzurii au însemnat de fapt distrugerea unor argumente
fundamentale ale identitãþii naþionale. Ceea ce s-a ºi întâmplat, prin punerea în
miºcare a maºinii ideologice ºi instituþionale de epurat scriitori ºi opere.

Criticul Eugen Negrici identificã patru etape care marcheazã literatura din
perioada comunistã: Etapa stalinismului integral (1948–1953), Etapa destalini-
zãrii formale (1953–1964), Etapa relativei liberalizãri (1964–1971) ºi Etapa
naþionalismului comunist (1971–1989).
 Etapa stalinismului integral (1948–1953)
În prima etapã se declanºeazã lupta împotriva „culturii în putrefacþie”
cum era numitã moºtenirea civilizaþiei europene occidentale. Din cauza
Re]ine !
Tot acum, \n anii ‘40, se instaureaz` cen-
impactului mediatic asupra maselor ºi pentru cã putea sã facã vizibile zura, ceea ce înseamn` un grav atentat la
excesele, prima vizatã a fost presa. La 12 februarie 1945 era publicat în adresa libert`]ii de expresie. Prin Decretul
„Monitorul Oficial” decretul-lege pentru epurarea presei, care lovea direct nr. 218 din 1949 se înfiin]a Direc]ia
în publicaþiile partidelor democratice. General` pentru Pres` [i Tip`rituri (DGPT),
Apoi apar liste interdicþionale de cãrþi ºi publicaþii scoase din circulaþie organism cu multiple func]ii de cenzur` [i
prin Decretul din mai 1945. Pânã la 1 august erau puse la index 910 titluri control. El autoriza apari]ia tip`riturilor,
difuzarea, importul, exportul de ziare, c`r]i,
(în românã, maghiarã, italianã ºi francezã). În 1946 se dã publicitãþii o nouã
obiecte de art`, preciza regulile de func-
listã, cu 2 538 de titluri, pentru ca în 1948 sã se tipãreascã broºura Publicaþii ]ionare a libr`riilor, anticariatelor, bibliote-
interzise pânã la 1 mai 1948, care cuprinde într-un volum de 500 de pagini cilor, depozitelor, d`dea instruc]iuni cu
listele anterioare, completate cu un numãr uluitor de nume de autori sau privire la organizarea birourilor de cenzur`
titluri de cãrþi, pentru ca în numai patru ani lista sã numere 8 779 de titluri din capital` [i din provincie, stabilea
ºi va creºte în continuare. Dispar, astfel, din librãrii, din biblioteci publice condi]iile în care se [tampilau [palturile sau
ºi chiar din case, cãrþi semnate de Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu, manuscrisele cu men]iunea „Bun de im-
Ion Agârbiceanu, Dimitrie Anghel, Nicolae Bãlcescu, Lucian Blaga, Al. primat” sau „Cenzurat”. Sunt interzise, în
Brãtescu-Voineºti, Dimitrie Bolintineanu, Dimitrie Cantemir, Otilia mod aberant, tot în 1949, crea]iile popu-
lare cu „con]inut ideologic neadecvat” (119
Cazimir, ªerban Cioculescu, George Coºbuc, Mihai Eminescu, Nicolae
de cântece interpretate de Maria T`nase,
Filimon, Ion Ghica, Octavian Goga, B.P. Hasdeu, G. Ibrãileanu, Titu Maria L`t`re]u, F`nic` Luca, Ioana Radu [i
Maiorescu, Gib. I. Mihãescu, Costache Negruzzi, Alexandru Odobescu, al]ii), multe dintre ele pentru c` vehiculau
Liviu Rebreanu, Ion Heliade Rãdulescu, Alecu Russo, Mihail Sebastian, formula legionar` (!) „foaie verde”.
Ionel Teodoreanu, George Topârceanu, Alexandru Vlahuþã, Vasile
Voiculescu, Paul Zarifopol ºi de mulþi, mulþi alþii. Devin, apoi, indezirabili:
Constant Tonegaru, Ion Barbu, George Bacovia, Mircea Eliade, Radu Gyr,
Cezar Petrescu, Radu Tudoran, Dimitrie Stelaru, Gib. I. Mihãescu,
Hortensia Papadat-Bengescu ºi alþii. Din ianuarie 1948, numele lui Tudor
Arghezi însuºi este scos din literaturã, iar volumul Una sutã poeme – retras
ºi confiscat. „Vânãtoarea de cãrþi” este urmatã de „vânãtoarea de oameni”,
întrucât mulþi dintre intelectuali, alãturi de opozanþi din toate categoriile
sociale, vor fi întemniþaþi (în timp ce nu puþini vor încerca sã pãrãseascã
þara). Nu poate exista altã literaturã în afara celei „realist-socialiste”. Pentru
înþelegerea „metodei” realist-socialiste se traduc din rusã materiale de
propagandã ºi informare.
Un ghid a fost studiul intitulat Pentru realismul socialist în culturã ºi
artã, tipãrit în 1951. În spiritul acestui program de îndoctrinare, sunt etiche-
tate drept „snoabe”, „mistice”, „descompuse”, „dezumanizate”, „degenerate”,
„morbide”, „iraþionale”, „retrograde”, „putrede” ºi mai ales „decadente”
creaþii ale marii literaturi româneºti interbelice, toate creaþiile simboliste,
ermetice, suprarealiste, naturaliste, expresioniste, dadaiste etc.

Etapa destalinizãrii formale (1953–1964)

Dupã moartea lui Stalin, o anume destindere în relaþiile internaþionale
dã prilejul reînnodãrii schimburilor culturale: apar câteva studii de literaturã
universalã, se traduc autori clasici, se tolereazã apariþia unor cãrþi cu puþin
înainte de needitat. Începe acum o politicã de rediscutare a moºtenirii
culturale, se repun în circuit scriitori ºi cãrþi. Numai cã operele ºi sem-
nificaþiile acestora, texte întregi ale unor importanþi scriitori sunt falsificate,
deformate, cenzurate, reinterpretate din perspectiva marxistã ºi a ideologiei
de clasã. „Reconsiderãrile” de acest tip sunt simultane cu apariþia unor „Lenin ºi Stalin”, tablou exprimând
nuanþãri interpretative, a unor abateri timide de la comandamentele realismul socialist sovietic
101

{tia]i c`... ? creeze personaje mai complexe, mai nuanþate. De asemenea, sunt (re)inte-
„Vina” celor aresta]i din motive politice era
adesea aceea de a fi consultat c`r]i in-
terzise, considerate du[m`noase, venite din
Occident, sau faptul c` oamenii ascultau
postul de radio Europa Liber`, care critica
instaurarea totalitarismului în Est. A[a a
fost cazul câtorva arti[ti [i intelectuali
precum sculptorul Mili]a Petra[cu,
compozitorul Mihail Andricu, criticul de art`
Jacques Costin, doctorul Marius Nasta,
care, în 1959, sub îndrumarea lui Leonte
R`utu [i Florian D`n`lache, sunt supu[i
unei infame [edin]e de „demascare”.
Re]ine ! Etapa relativei liberalizãri (1964–1971)
În martie 1982 e retras` de la vânzare
revista Tribuna, din cauza unor poezii
semnate de Ileana M`l`ncioiu (aflate [i în
volumul Linia vie]ii, care a fost întors din
tipografie [i cenzurat în trei etape
succesive). {eful sec]iei de poezie, Victor
Felea, a fost schimbat din func]ie, iar
autoarea a intrat în aten]ia Securit`]ii.
În urma public`rii, la sfâr[itul anului 1985,
de c`tre Ana Blandiana, a unui grupaj de
poezii în revista Amfiteatru, câ]iva
redactori ai revistei au fost penaliza]i, re-
dactorul-[ef (Stelian Mo]iu) a fost mutat la
alt` redac]ie, iar autoarea a pierdut pentru
un timp dreptul la semn`tur`. Când, în
1988, Ana Blandiana introduce ca personaj
într-o carte „pentru copii” pe motanul
Arpagic, în care toat` lumea a v`zut pe dic-
tator, autoarei i se interzice din nou, acum
pe termen nelimitat dreptul la semn`tur`,
iar c`r]ile ei sunt scoase din biblioteci.
Num`rul 4-5-6 /1985 al revistei de cultur`
Secolul 20 a fost blocat în tipografie din
pricina reproducerii unui tablou semnat de
pictorul Horia Bernea [i a mai multor poze
color considerate a avea un caracter
religios.
102
dogmatismului politic. Literatura încearcã sã-ºi gãseascã echilibrul, sã
graþi în activitatea culturalã intelectuali cu o solidã formaþie literarã ºi
artisticã ºi sunt încurajaþi tineri autori.
Acestea au fãcut ca în aceastã perioadã sã aparã, pe lângã „balastul” de
literaturã propagandisticã, ºi câteva cãrþi importante: Bietul Ioanide (1953)
de G. Cãlinescu, Toate pânzele sus! (1954) de Radu Tudoran, Moromeþii
(1955) de Marin Preda, Strãinul (1955) de Titus Popovici, Cronicã de familie
(1957) de Petre Dumitriu, Groapa (1957) de Eugen Barbu, Ion Sântu (1957)
de I.M. Sadoveanu, Un om între oameni (1955–1958) de Camil Petrescu.
Esenþial era însã faptul cã, spre deosebire de etapa anterioarã, nu se mai
indica autorilor de texte ce sã scrie ºi cum sã scrie, care sunt temele obli-
gatorii ºi cum trebuie ele înfãþiºate. Dispar temele prosovietice, cele care
instigau la ura de clasã ºi împotriva valorilor Europei capitaliste. Rãmân
însã deschise porþile pentru autori privilegiaþi de secþiile de propagandã ca
Eugen Jebeleanu, Radu Boureanu, Mihai Beniuc, Tiberiu Utan º.a.
Din nefericire, Revoluþia din Ungaria ºi schimbarea contextului politic
au avut drept consecinþã resurecþia dogmatismului. Un nou val de arestãri ºi
de procese politice a urmat. Intelectuali de prestigiu au cãzut victime valului
de arestãri din 1958 ºi 1959, acuzaþi fiind de uneltire împotriva ordinii sociale.
Unii îºi pierd, pentru o vreme, dreptul de semnãturã, alþii chiar libertatea. În
1958 sunt arestaþi ºi condamnaþi (în 1960) intelectuali din aºa-numitul lot
Constantin Noica–Dinu Pillat, din care fãceau parte, printre alþii, Nicolae
Steinhardt, Alexandru Paleologu, Vladimir Streinu, Marieta Sadova.
Desprinderea de realismul socialist, slãbirea rigorii cenzurii,
reîntoarcerea literaturii cãtre drumul ei firesc, relativ autonom, schimbarea
codului estetic ºi a mentalitãþii artistice sunt câteva dintre trãsãturile
principale ale acestei perioade. Începutul epocii lui Nicolae Ceauºescu oferã
condiþii de liberalizare de nesperat în epocile anterioare. Apar cenacluri
literare, se publicã poezie de calitate în revistele literare „Ramuri” din
Craiova sau „Echinox” de la Cluj º.a. În acest interval se afirmã o nouã
generaþie literarã – aºa-numita „generaþie ’60” –, care încearcã sã reia
tradiþia literarã a modernismului interbelic ºi de aceea va fi numitã – cel
puþin în poezie – neomodernistã: Nichita Stãnescu, Ana Blandiana,
Constanþa Buzea, Ioan Alexandru, Marin Sorescu º.a.
Dupã consolidarea dictaturii ceauºiste, libertatea de care se bucurase
aceastã epocã va fi brusc sugrumatã, ceea ce dovedeºte cã fusese un
fenomen controlat de instituþiile puterii de stat. Dacã un semnal al
deschiderii îl reprezentase montarea piesei lui Eugen Ionescu, Cântãreaþa
chealã, în 1965, la Teatrul de Comedie din Bucureºti, un simptom al
încheierii acestei etape este interzicerea filmului Reconstituirea de Lucian
Pintilie, în 1971, pe motiv cã „pune într-o luminã defavorabilã anumite
organe de stat.”
Etapa naþionalismului comunist (1971–1989)
Izolarea culturii române de sfera largã a universalului, restricþiile
impuse scriitorilor, activitatea tot mai represivã a Securitãþii, cenzura
nemiloasã ºi din ce în ce mai aberantã în decizii, sãrãcia mediului social,
absenþa oricãror libertãþi de exprimare, instaurarea cultului personalitãþii
cuplului Ceauºescu sunt principalele trãsãturi ale acestei perioade. Prin
urmare, mulþi oameni de culturã sunt nevoiþi sã emigreze. Printre ei s-au
numãrat regizorii Lucian Pintilie ºi Liviu Ciulei (ale cãror spectacole
fuseserã interzise) ºi câþiva scriitori disidenþi ca Paul Goma sau Herta Müller.
Atotputernicia cenzurii, care se manifestã acum în fiecare instituþie culturalã
ºi în fiecare redacþie de revistã, editurã sau la radio ºi televiziune, duce la
apariþia fenomenului de autocenzurare: autorii înºiºi evitau anumite teme,
idei sau formule care sã ducã la interzicerea, topirea sau nepublicarea
operei. De asemenea, se manifestã fenomenul exprimãrii aluziv-parabolice,
prin care anumite realitãþi sunt mascate ºi alegorizate pentru a putea trece de
cenzurã. Creatorii au dorit sã facã din publicul cititor / receptor un complice
la satira implicitã a lumii în care trãiau.
Cultul personalitãþii conducãtorului (tema slãvirii acestuia) s-a
construit pe câteva mituri ideologice exploatate literar în „poezia
patrioticã”, printre care mitul patriei primejduite ºi al eroului neamului.
Printre numeroºii condeieri care au contribuit la dezvoltarea acestei forme
de adulaþie s-au numãrat ºi Dumitru Popescu (care, ca activist a fost Iosif Visarionovici Stalin
iniþiatorul acestui tip de ideologizare). Cenaclul Flacãra (condus de Adrian înfãþiºat în manierã propagandisticã
Pãunescu) ºi festivalul naþional Cântarea României au contribuit la (fragment dintr-un tablou)
impunerea imaginii conducãtorului absolut.

Poezia agitatoric` din vremea stalinismului integral

Etapa consideratã definitorie pentru conturarea mentalitãþii comuniste
ºi a scopurilor atribuite literaturii ºi scriitorului este cea a stalinismului
integral din anii 1948–1953.
Ideea transformãrii literaturii în instrument propagandistic ºi
manipulator de conºtiinþe îi aparþine lui Lenin ºi descendenþilor sãi. Ea avea Repere critice
ca scop fundamentarea unei dictaturi depline, imbatabile, ce poate controla
fiecare segment al existenþei, pornind de la cel intim, familial ºi pânã la cel „Dacã prozei i s-a îngãduit un soi
socio-cultural. de respiro între moartea lui Stalin ºi
Aceastã etapã a literaturii a fost circumscrisã unei terminologii extrem de revoluþia din Ungaria ºi, în genere, ea a
variate (literaturã proletarã, literaturã militantã, realism socialist, umanism putut impune atunci câteva nume de
socialist, revoluþie culturalã proletarã etc.) care desemneazã, în fond, aceleaºi opere ºi de autori, poezia a rãmas sub
aspecte definitorii: uniformizare, conformism, promovare a non valorilor, un control draconic, continuând sã
cenzurã, mimetism doctrinar, cultul conducãtorului, tipologiile alb-negru, funcþioneze propagandistic pânã la
conflicte rezolvate în sensul dorit de partid, învingãtor fiind, întotdeauna, începutul deceniului al ºaptelea. În
reprezentantul clasei muncitoare, descris în culori luminoase. Scopul era fa- schimb, dupã 1964, gradul ei de liber-
bricarea „omului nou”, lipsit de memorie culturalã, despãrþit în mod brutal de tate, din clipa când i s-a acceptat statu-
trecut, cãruia sã i se construiascã o altã identitate, bazatã pe ideologia de partid. tul de produs liric, a fost neobiºnuit de
mare ºi, în orice caz, superior celui al
Omul nou prozei aflate constant în vizorul auto-
Scopul suprem al poeziei propagandiste, agitatorice, este confec- ritãþilor.
þionarea unui nou ideal uman, omul nou, care sã gândeascã, sã acþioneze ºi Diversitatea uimitoare a formule-
sã se exprime în conformitate cu exigenþele doctrinei comuniste. Ei sunt lor artistice ºi numãrul mare de valori
veritabili soldaþi ai partidului, adoratori fanatici ai idealului comunist, incontestabile pe care le-a produs
oportuniºti, mediocri, virulenþi, inflexibili, autosuficienþi. poezia româneascã dupã 1964 sunt ºi
Cei mai vulnerabili, uºor de convins, manipulabili, sunt cei marginalizaþi, consecinþa eliberãrii unor resorturi
detractaþi, subestimaþi pânã în acel moment, precum ºi cei neinstruiþi, semi- creatoare supuse prea mult timp pre-
analfabeþi, aspiranþi la egalitarismul supralicitat de corifeii partidului comunist. siunii insuportabile a unui regim emina-
mente stalinist.”
Religia de partid Eugen Negrici,
„Se recomanda reluarea neistovitã, cu mici variaþiuni, a câtorva – Literatura românã sub comunism
puþine – teme ºi subiecte, în felul în care, în timpul slujbei religioase, se
103

Pu]in` filosofie!
Karl Marx (1818–1883) a fost activist
politic, filosof ºi teoretician, critic lucid
(în opera sa fundamentalã Capitalul) al
capitalismului din faza lui iniþialã. Ana-
lizele sale economice remarcabile l-au
dus la concluzia eronatã cã motorul
devenirii istorice este lupta de clasã care
îi opune pe exploataþi exploatatorilor,
devenind profetul revoluþiei proletare
care va distruge orânduirea capitalistã,
instaurând socialismul. Ideile sale, inter-
pretate ulterior dogmatic de Lenin ºi,
mai ales, de Stalin, au stat la baza
ideologiei comuniste impuse tuturor
þãrilor „lagãrului socialist”.
Revista Comitetului Central
al Partidului Comunist Român
104
repetã fãrã încetare, formulele de proslãvire. În acest exerciþiu de pietate,
care presupunea mii de mãtãnii ºi rostirea aceleiaºi formule, li se insufla
viitorilor soldaþi ai credinþei comuniste cultul sfinþilor martiri (soldatul
sovietic – eroul civilizator; comunistul care s-a jertfit pentru fericirea
noastrã), cultul apostolilor credinþei (Lenin, Stalin, Gheorghiu-Dej), cultul
bisericii ocrotitoare (Partidul), cultul regatului ceresc – paradisul drepþilor
(Uniunea Sovieticã), cultul omului nou, exorcizat, izbãvit, mântuit prin
dreapta credinþã, vigilent, înfruntând tentaþiile pãgâne, trecutul ruºinos,
încarnãrile viclene ale duºmanului, bucurându-se de trezirea la viaþa cea
nouã («de la oraºe ºi sate») ºi râvnind la beatitudinea, la fericirea promisã ºi
eternã a dreptcredincioºilor (raiul comunist).” (E. Negrici, Literatura
românã sub comunism)
De asemena, se inventeazã noi sãrbãtori naþionale, 1 Mai, 23 August,
congresele devin simulacre ale slujbelor religioase, iar fotografiile condu-
cãtorilor concureazã icoanele.
Principiul accesibilitãþii
Destinatarul poeziei agitatorice fiind proletarul, omul simplu, cu un
orizont limitat, conþinutul trebuie simplificat, expresia dezambiguizatã,
negându-se astfel însãºi condiþia poeziei. Este promovatã o poezie epicã,
denotativã, cu eroi mineri, salahori, þãrani colectivizaþi care îºi exprimã
recunoºtinþa faþã de partid sau îºi comunicã fericirea resimþitã cu ocazia
congreselor sau întrunirilor de partid. Se revine la versificaþia tradiþionalã,
la ritmurile de baladã ºi de imn. Mesajul este întotdeauna revoluþionar,
agitatoric, instigã la luptã, la acþiuni concrete. Vizeazã latura afectivã a
cititorilor, doreºte sã impresioneze, sã atingã punctele sensibile ale acestora,
cu scopul de a câºtiga noi adepþi. La nivel stilistic se remarcã paralelismul
de tip folcloric ºi antiteza, figurã privilegiatã ce reflectã principiul luptei de
clasã (iubirea faþã de partid ºi misionarii sãi, ura împotriva duºmanului de
clasã, care poate fi: imperialistul, fascistul, diversionistul, patronul,
burghezul, chiaburul, intelectualul reacþionar ºi cosmopolit etc.).
Poezia care nu rãspundea comandamentelor de partid era declaratã
evazionistã, ermeticã, voit incomprehensibilã pentru a induce în eroare
proletarul ºi deci aspru sancþionatã.
S` explor`m
textul!
Delegaþii
de A.E. Baconski
(…)
– Eu, Zoltan Keresztes, sunt muncitor,
ªi-s invalid, cã m-au ciuntit duºmanii.
Rãzboiul, ca un foc pustiitor,
Mi-a ars oraºul, mi-a ciuntit castanii.
Dar oºtile lui Stalin au învins
ªi m-au scãpat de oastea cea duºmanã.
Oraºul meu în braþe l-am cuprins,
Tãmãduindu-i fiecare ranã.
De-atuncea ºase ani s-au numãrat.
 Am înãlþat uzine noi ºi case,
Afl` mai mult
ªi fiecare zi ne-a-ntâmpinat
Cu fapte noi, cu fapte luminoase. Citeºte fragmentul de mai jos, din
În nopþile cãzute la fereastrã. presa literarã a anilor ’50, ºi identificã
Citesc, ºi-adorm, ºi mã-nfior, ideile propagandei comuniste, aºa cum
ªi-un vis frumos, ca pasãrea mãiastrã sunt reflectate în conºtiinþa criticã a au-
Cu sboru-i alb mã poartã-n viitor. torului:
Ce bucurie-n inimã-mi crescuse „S-a pus problema reînvierii literare
Când fraþii din uzinã m-au ales! a marilor figuri ale istoriei naþionale, sau
Mi-am zis atunci: trei norme-or fi rãpuse ale eroilor clasei muncitoare. N-a fost
În cinstea aºteptatului Congres. poet, cred, sã nu fi rãspuns prezent ºi am
ªi când, acolo,-n sala luminatã, avut torentul biografiilor versificate.
Solemn, cuvântul Pace-l voi rosti, Jebeleanu a înregistrat în aceastã direcþie
cele mai mari biruinþe ale sale, Mihnea
Toþi fraþii mei din Cluj, uzina toatã,
Gheorghiu a dovedit calitãþi remarcabile,
În preajma mea vuind s-or auzi.
Beniuc ºi Breslaºu ºi-au fãcut datoria ca
ªi voi fi mândru, m-oi simþi puternic,
doi ostaºi vechi, capabili sã lupte pe
ªi voi simþi cum creºte þara mea
orice teren, iar restul plutonului a produs
ªi cum în lume oriºice nemernic
platitudini înfiorãtoare. (...) Partidul a
În vizuina lui va tremura (…)
cerut într-adevãr scriitorilor sã valorifice
poezia popularã, sã reînvie figurile
marilor eroi ai poporului, sã satirizeze
Lucru individual rãmãºiþele vechilor apucãturi ºi sã bi-
1. Men]ioneaz` tema poeziei. ciuiascã pe duºmanii patriei ºi ai pãcii.
2. Demonstreaz` caracterul epic al poeziei. Dar partidul n-a cerut niciodatã tuturor
3. Identific` în fragmentul de mai sus câmpul semantic al elementelor scriitorilor sã scrie despre aceleaºi su-
negative [i justific` rolul lor. biecte, cum nu le cere tuturor muncito-
4. Prezint` tr`s`turile omului nou, a[a cum reies din fragmentul reprodus rilor sã plece la þarã ºi tuturor inginerilor
mai sus. sã se deplaseze la SMT-uri. Partidul cere,
5. Care este figura de stil dominant`? din contra, scriitorilor sã nu se niveleze
ºi sã nu se uniformizeze, demonstrând
6. Identific` elemente ale religiei comuniste prezente în acest fragment.
printr-o creaþie liberã ºi variatã infinitele
posibilitãþi de realizare ale realismului
socialist.”
(Radu Popescu, apud Ana Selejan,
Literatura în totalitarism. 1955–1956)
S` explor`m
textul!

Lazãr de la Rusca
de Dan Deºliu
În memoria lui Lazãr Cernescu, þãran
sãrac, ºi a tovarãºilor sãi cãzuþi în lupta
împotriva duºmanilor clasei muncitoare ºi
ai þãrãnimii muncitoare, în lupta pentru
socialism, pentru înflorirea Patriei

(...) Duºmanii când auzea

ºi mai crâncen îl izbea,
ºi mai aprig îl trãgea
ºi Lazãr încã striga: Ordinul „Meritul Cultural” clasa I
— «Alei, neam de chiaburoi, acordat dupã proclamarea Republicii
noi suntem ãi tari, nu voi! Socialiste în România, în 1964
105
 Ura toatã strânsã stivã
Afl` mai mult de ne-aþi pune-o dimpotrivã,
Criticul literar Ion Manolescu tot om face unul mare
stabileºte diferenþele între epoca stali- din mãruntele ogoare.
nistã în România ºi epoca ceauºistã, Cã poporul dacã vrea
observând cã identitatea femininã se nu-1 opreºte nimenea!
constituie în mod diferit, ºi cã imaginea Cine cearcã sã-i stea-n cale
pe care o putem recompune din textele cade fãr’ sã se mai scoale!
de liricã ale vremii are directã legãturã ªi dacã m-oi duce eu
cu reprezentarea libidoului social ºi vin o sutã-n locul meu,
politic. Astfel, „compunerile despre Zoia cã multe inimi aþi rupt
Kosmodemianskaia (tânãra partizanã din ºi mult sânge aþi mai supt!
rãzboiul antihitlerist); tablourile cu Lenin
Tovarãºii s-or scula,
ºi Stalin vânturate prin clase sau pe
pe voi greu v-or judeca,
ferestrele uzinelor; amintirile «Maicii
Rusia» – Eldorado psihic ºi Sfânt Graal pe mine m-or rãzbuna!
ideologic – («Ruºine, tu, Marusia – / Cã tovarãºi mi-s destui,
Crezi cã ne uitã mama noastrã Rusia?» – mulþi ca holda câmpului,
A. Toma, Scrisoarea Marusei); anunþu- ca spuma ºipotului
rile despre proximitatea câte unei ºi stelele cerului!»
sãrbãtori comuniste (1 mai, 7 noiembrie, Haita-n tancuri îl smucea,
23 august etc.) reprezintã tot atâtea cu picioarele-l cãlca,
mijloace agitatorice de stimulare a Lazãr de-abia mai sufla:
libidoului politic. Colectivizarea libi- — «Nu scãpaþi voi cu omor
doului feminin (consecinþã fireascã a de dreptatea din popor!
injecþiei propagandistice, dar ºi a marilor Nu-i în munte miez de piatrã
procese de inginerie socialã ale epocii sã v-ascundã de rãsplatã!,
staliniste, cum ar fi colectivizarea agri- Voi pe mine mi-þi puºca
culturii sau industrializarea agriculturii – da’ nu ºi credinþa mea!»
douã dintre cele mai agresive teme anti- Tâlharii îl târnuiesc;
individuale ale politicii staliniste în prin pietroaie îl târãsc,
România) conduce la o mai bunã ges- el icneºte, suflã greu
tiune a resurselor umane în direcþia ei îl duc ºi-1 duc mereu...
creºterii dublei productivitãþi dorite de
ocupantul sovietic: productivitatea muncii
(...)
ºi prozelitismul agitatoric. În atari con-
diþii, o aniversarã de tipul lui 7 noiembrie Sus la munte, hãt în sus,
devine prilejul optim pentru mobilizarea la loc negru ºi ascuns,
roboticã a femeii pe linia politizãrii mãri, haita poposea
propriei munci: «ªi-o fetiºcanã, ca sute ºi de grabã sfãtuia
ºi mii, / din multele þesãtorii / îi spune ºi Lazãr aºa gândea:
vecinei: – Zoreºte mãtuºe, / ªapte — «Lazãre, þi s’a sfârºit
noiembrie bate la uºe![…] ªi zilnic cât ai avut de trãit!
producþia merge în creºtere: / se’ntrec N’ai sã mai zãreºti nicicând
þesãtoarele meºtere» (Dan Deºliu, Rusca’n vale fumegând,
Cântec în cinstea lui 7 Noiembrie).” nici copila, nici muierea,
Paul Cernat, Ion Manolescu, nici lumina cu vederea...
Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Dar alt gând acum te doare,
În cãutarea comunismului pierdut dintre toate ãl mai tare:
Acolo la tine-acasã,
ºade o carte pe masã
între azimã ºi blid,
dãruitã de partid.
106
Cartea unde-ai slovenit
cum ºi când s-a fãurit
Þara Muncii ce-a-nflorit
acolo la Rãsãrit...
Cartea ceea cea mai dragã
fraþilor din lumea-ntreagã,
cartea unde-ai învãþat
cum sã lupþi înverºunat
împotriva rãilor,
pentru-ai tãi, pentru popor.
Cartea unde orice rând
lumineazã sângerând
ºi-n orice slovã din toate –
inimã de om viu bate:
armã, flamurã ºi zid,
Cartea Marelui Partid.”
... A rãmas deschis’ acasã
cartea ceea luminoasã,
tocma-n locul unde scrie
cu slove de hãrnicie
cum crescu ogorul mare
din mãruntele ogoare... (...)
VIII
Vine iarna, iarna trece,
Lazãr tot aºa petrece.
Nime urma nu-i afla,
nime locu’ nu-i ºtia...
Dar pe coasta muntelui,
armata poporului,
strãjerii dreptãþilor,
umblã-n calea hoþilor.
ªi mi-i cetluesc în fiare
ºi-i aºazã sub zãvoare.
Cad tâlharii seceraþi,
ca omida din copaci,
ca pleava de sub îmblaci
ªi ostaºii cum cãta,
la peºterã ajungea
ºi pe Lazãr mi-l afla.
Vestea bine nu rãzbea,
cã din valea din Rusca
norodul se ridica
cu furcoaie, cu topoare,
cu coase steclind în soare,
cu bâte ºi cu secure
ºi pornea peste pãduri
dupã haita de chiaburi,
dupã fiarele turbate
prigonite de dreptate.
Brazi înalþi pãreau cã sunt,
 brazi suind cu pleata-n vânt,
pe costiºa munþilor
oastea marelui popor.
Ei simþeau cum îi frãmântã
ura mare, ura sfântã
ºi râvneau rãsplatã dreaptã
dupã lege, dupã faptã!
Vuiau munþii de mânie,
vuia peºtera pustie,
vuia codrul cu izvorul
ºi vuia, vuia poporul.
ªi în oastea ce urca
venea ºi Iconia
cu tovarãºii pe cale
sã-ºi ducã mortul la vale.
Îl plângea, îl jãluia,
în Rusca îl cobora,
în pãmânt îl aºeza,
de mesteceni strãjuit,
de þãrânã învelit,
de poporu-ntreg cinstit.
IX Lucru individual
Þara-ntreagã, þara toatã,
freamãtã înverºunatã. 1. Urm`re[te mecanismele textuale
[i procedeele retorice împrumutate
Þara cere platã dreaptã
din literatura popular`. Care crezi c`
dupã lege, dupã faptã: este rolul lor?
— «Noi, care iubim lumina, 2. Identific` temele [i motivele
noi, care urâm neghina, poeziei.
noi, minerii minelor, 3. Prezint` sintagmele care se al`-
vrem moartea jivinelor!». tur` împ`r]irii în buni [i r`i, conform
— «Noi, strungarii, ajustorii, dihotomiei alb-negru.
cazangiii ºi sudorii, 4. Realizeaz` un portret al eroului
toþi de-aici, dela «Vulcan», „luptei de clas`” Laz`r de la Rusca.
aflând faptã de duºmani
cerem sã-i sfârºiþi sub flintã,
pumnul nostru greu sã-l simtã!
Patria noastrã iubitã
fie straºnic strãjuitã!».
— «Noi, þãranii muncitori
din Rusca, de la omor,
stãruim aci, pe carte,
moartea s-o plãtiþi cu moarte!»

Antologie de texte proletcultiste

Partidului
de A. Toma
Când stãvili pânã-n cer ne cresc în cale, „Casa Poporului” (azi Palatul
Noi, comuniºtii, nu cunoaºtem jale. Parlamentului) ºi Bulevardul Victoria
Proptim largi umeri, toþi — rostim «PARTID» Socialismului (azi Bulevardul Unirii)
Cad munþi de fier, cãi dalbe se deschid.
Nu-i iarba fiarelor, nici vrãji nu sunt:
Partid, tu mânui legi de neînfrânt.
*
Lozinci din Marx ºi Lenin ºi Stalin
Se împlinesc cu forþã de destin.
Partid, tu pentru noi prin noi învingi,
Sub orice pas un iad strãvechi tu stingi
ªi-n orice secerã, orice ciocan,
Un cuget pui cu-avânt de nãzdrãvan.
ªi’n orice braþ treci vlaga tuturor
Din sterpe stânci sã smulgã plin izvor,
ªi an cu an izbânzi cât veacul seceri —
Întrecãtorule mai sus de orice-ntreceri!
Azi, când ne creºti a fi atotstãpâni,
Bem crezul tãu ca flãcãri în plãmâni —
Turnând nãdejde, dragoste, mândrie
În munca desrobitã pe vecie.
Conducãtorule’nþelept, condu-ne!
Tablou ilustrând cultul personalitãþii
Noi zi cu zi trãim câte-o minune. în epoca ceauºistã
107
 Vijelios noi te urmãm ºi cu uimire
Spre noua ºi frãþeasca rânduire.
Dar vai ºi-amar de duºmanul de clasã
Pândind s’aprindã noua noastrã casã.
Cu el nu-i trai nici pace. — Facã loc!
Partid, înalþã-þi paloºul de foc!
Cãci omul nou nu-i dornic doar de spor:
I-ai prins aripi ºi-i sufli vânt de sbor,
ªi-ºi cere liber largul pãmântesc
Cãci aripile-i cresc —
ºi cresc —
ºi cresc!

Realism socialist nord-coreean

Fata din Vietnam
Aºa-i strigau pe nume fetei: Li
ºi-n focul luptei fata se cãli.
Cu-ntregul ei popor vietnamez
trudise în plantaþii de orez.
Nici nu-mplinise optsprezece ani
când s-a târât pe brânci la partizani.
Dar ea visa un ceas de bucurie
norodului cel obidit sã-i vie,
când mâini hapsâne n-or mai fi stãpâne
pe arbori de cacao ºi de pane.
Senini, din anii fetei, n-a fost unul.
Nicicând pãsatul n-a umplut ceaunul.
ªi fata ochi avea prelungi, cãprui,
atâta de adânci ºi amãrui...
...ºi-n fiecare licãrea o stea
cât o bobiþã arsã de cafea.
Sub steagul celor optsprezece ani
fu partizanã printre partizani.
Cum mai cânta, în adâncimi umbrite»
însufleþind în luptã frunþi rãnite!
Ca altãdatã nuci de cocos poate,
strângea în palma ei acum granate.
...ªi câte trenuri n-au sãrit în aer
în nopþile de flacãrã ºi vaer.
(Acuma foaia tremurã-ntre deºte:
de Victor Tulbure
se-ntunecã privirea când citeºte).
De sânge-i udã iarba în poianã.
Au prins cãlãii dârza partizanã.
N-au fost pe lume, vergi ºi baionete
din coasta ei sã muºte mai cu sete.
Dacã-i sdrobirã glesnele pe roatã,
din ea o vorbã n’au putut sã scoatã.
ªi dacã þeasta i-au izbit de vatrã,
le rãspundea tãcerea ei de piatrã.
Cu barda-i retezarã mâna stângã —
cumplit creºtea tãcerea mai adâncã.
Mai aprig, barda, dreapta i-o rãpuse —
mâna cãzu, dar ºoapta nu i-o smulse.
în adâncimi numai de ea ºtiute
privea cu fruntea sus, cu buze mute.
Fierbinte sânge ºiroia în iarbã
ºi-n iarbã prinse sângele sã fiarbã.
Atunci vorbi. Îi þintui cu ura.
... ªi-i astuparã cu þãrânã gura.
... ªi mitralierele porneau sã latre.
Pãduri vuirã în adânc, departe..,
Ea auzea — cântând descãtuºate
în soare liber, patrii liberate.
ªi desluºea în zãri, necruþãtoare,
vuind mânia lumii muncitoare.

Afl` mai mult

Victor Tulbure va participa la publicarea omagiului dedicat Elenei Ceauºescu în 1988 cu poezia Luminoasã Þãrii
Eroinã aceeaºi poezie care fãcuse parte din omagiul apãrut în 1980, dar cu alt titlu, Fiicele României: „Cosânzeana / cu-al-
baºtrii ochii ei ca Voroneþul / Ca Ana lui Manole-ntr-o baladã / tu urci sub nimbul jertfelor supreme / Îþi creºti ca muma
lui ªtefan, / copiii, însã, neînduplecatã, / pe cel întors cu fruntea aplecatã / din bãtãlii nu-l laºi sã intre-n casã (...) Iar azi,
cînd pe o dreaptã temelie / se înalþã viitorul tãu ferice, / te-arãþi în cea mai scumpã dintre fiice / întruchipatã dulce
Românie / Noi o numim cu dragoste adâncã / pe drumul tãu ce-n glorie cuteazã: / Elena Ceauºescu! O viteazã / ºi
neînfricatã comunistã! O româncã”.
108
 Patronul
de Maria Banuº
Din jilþ adânc, din jilþ pufos N-a fost uºor, o viaþã-ntreagã
s-a ridicat un domn verzui. în slujba ordinei sã fiu.
Avea un frac de mort luxos Dar cu conºtiinþa nu-i de ºagã.
ªi ochii stinºi ºi prea sãtui. De ce m-aþi alungat, nu ºtiu.”

„Mi-aþi pus din fabricã sã plec. El tace – îl privesc cu urã.

mi-aþi zis: tâlhar. Cãlãu, mi-aþi zis. Ochiu-i sticleºte stins, pustiu.
ªi arme n-am decât un cec. Fracul, perfect ca tãieturã,
Poate cu cecul Cuprins de-un tremur, pare viu:
v-am ucis?
„Nu-s mort, s-o ºtii.
Eu, nemilos? Eu, un gingaº! Par mort, dar nu-s.
Când vãd un prunc rahitic, fug. Nici singur nu-s. Mulþi domni în frac
Port oare chip de ucigaº, Mai au câte ceva de spus
De om care jupoi ºi sug? Deºi se-afundã-n jilþ ºi tac.

Nici în greviºti, pe vremuri grele, Am fost blajin, am fost prea bun.

n-am tras. Dar oare-aº fi putut? Azi sunt în stare de orice”...
Rãcani în zdrenþe ºi-n obiele Vorbise mult. Acum tãcea.
Fãceau ce trebuia fãcut. Un leº verzui pãrea cã e.

(Foc. Morþi. Rezistã. Nu se lasã. „Gingaº domn îþi mulþumesc,

O, de-aº putea sã mã calmez) Îþi mulþumesc c-ai apãrut
Fãceam lumina micã-n casã Furat de muncã, uit, greºesc
ªi îmi puneam un vals vienez. ªi cred c-ai putrezit de mult.

Dar iatã cã mã turbura ministrul: Azi ºtiu cã duhul tãu nu doarme,

„ce facem?” – „reprimãm”, gemeam. Cã porþi pistolul sub gheroc,
Plângea în mine valsul, tristul, Dar fii pe pace, avem arme
ªi reprimam, ºi reprimam... ªi ac de fiece cojoc.”

Culoarea roºie ºi neagrã

de Radu Boureanu

La New York totul e frumos, Steaguri de foc desfãºurând

Nu sunt copaci ºi nu sunt ciori, Popoarele în marº de soare,
Pãduri în piatrã cresc spre nori, Sau neagra urã-n care-i strâng
ªi în pãdurile de piatrã, Pe cetãþenii de culoare;
Stau buldogi graºi pe bani ºi latrã. Îi chinuie ca o pelagrã
Culoarea roºie ºi neagrã.
La New York totul e frumos,
Eroi apar, eroi se sting, În alb palat la Washington
Copii nãscuþi pentru Sing-Sing Stau democraþii de carton,
Pe strãzile ca o pelagrã; Din ghem de urã þes o plasã,
Un sânge galben de carate Pe Ares iar sã-l prindã-n leasã.
Pulseazã-n fiece building,
Dar în city sunt blestemate Au pus un paravan cetãþii
Culoarea roºie ºi neagrã. În port, Statuia Libertãþii!
109
 ªi dupã-nalta ei minciunã, Dar steagul roºu e un far
Strigoi yankei urlã la lunã – Cãlãuzindu-ºi luptãtorii
Îi chinuie ca o pelagrã Ce vor stârpi asupritorii
Culoarea roºie ºi neagrã. Cu sufleteasca lor pelagrã,
ªi nu va mai afla hotar
La New York totul e frumos, Culoarea roºie ºi neagrã.
Nu sunt copaci ºi nu sunt ciori,
Doar negri în spânzurãtori
Din Oregon pânã-n New Jersey.

Erou de þarã
de George Coandã

EL merge
– sol român –
Între neamuri, cinstit spunându-le cum ne este acasã,
ªi cum ne creºtem strãmoºii-n urmaºi,
Faguri de Dor fãurindu-ne
O Patrie rotundã ºi dreaptã.
ªi pretutindeni planeta-l primeºte
Cu pâine ºi sare.

ªi noi îi dãruim, aici ºi acum

– aºa cum rodul îl leagã-n pârg glia –
pâine ºi sare
înveºmântaþi cu inimile-n Tricolor
ºi-n Imnul frumos ca un rãsãrit românesc.

EL a venit curat ca o luminã

ªi ca o revoluþie.
El a venit curat ca o Þarã
ªi ca o pace de pâini ºi de fântâni.

EL a venit din istoria românilor,

Pentru cã EL este, însuºi, întemeiat în Istoria românilor.

Lucru individual
1. Observ` caracterul narativ al poeziilor proletcultiste. În ce const` efectul
stilistic [i persuasiv al epicului?
2. Care crezi c` sunt semnifica]iile celor dou` culori, ro[u [i negru, în poemul
lui Radu Boureanu?
3. Care este imaginea New Yorkului în poezia Culoarea ro[ie [i neagr`? Cum
se explic` în epoc` ura împotriva Occidentului european [i a Statelor Unite
ale Americii?
5. Urm`re[te modalit`]ile stilistice [i imaginile prin care se constituie cultul
personalit`]ii conduc`torului în Erou de ]ar`.

110
PROZA ANILOR ’60-’80
ÎN ABSENÞA STÃPÂNILOR
de NICOLAE BREBAN
„Ignorând recomandarea oficial` de a se ocupa, laolalt` cu to]i intelectualii,
12
numai de problemele necontenit «majore» ale societ`]ii, Nicolae Breban face,
pentru prima oar` în chip consecvent, loc în romanul postbelic introspec]iei [i
analizei psihologice, adesea blamate de critica inchizitorial` a anilor ’50 ca
tenta]ie ru[inoas` [i regretabil` a scriitorului. Prozele sale urmeaz` traseul de la
tipic la excep]ional.”
Eugen Negrici, Literatura român` sub comunism

FI}IER TEORETIC

Aspira\ia la adev`r: literatura „obsedantului deceniu”

Într-un regim al minciunii generalizate, era firesc ca adevãrul sã reprezinte
pentru scriitor o obsesie. Dupã 1966 (anul în care într-o plenarã de partid,
Ceauºescu a demascat erorile politice ale conducerii lui Dej, la care, de altfel, fu-
sese pãrtaº), aceastã aspiraþie la adevãr (social/politic, istoric etc.) a dat naºtere
unei literaturi justiþiare, de reconsiderare a trecutului falsificat ºi de dezvãluire a
„racilelor” societãþii socialiste.
Noua politicã iniþiatã la jumãtatea anilor ’60 a deschis un culoar îmbietor pen-
tru scriitorii cu spirit civic. Va fi culoarul literaturii de mare ºi imediat succes la
public. L-au ales atât scriitorii de bunã-credinþã ºi cu un autentic spirit civic, cât ºi
cei care au dorit sã câºtige uºor ºi rapid simpatia unor cititori care, abrutizaþi de
minciuna cotidianã a puterii, se lãsau mulþumiþi ºi cu fãrâme de adevãr. El este Nicolae Breban
culoarul care a favorizat impostura, gloria de douã zile, urcãrile vertiginoase în top,
verdictele precipitate ºi, în genere, toate erorile, inconsecvenþele ºi confuziile pe
care critica de întâmpinare – ea însãºi beneficiarã, atunci, a unei aureole dilatate în
mod nemeritat – ni le-a lãsat, dupã Revoluþie, drept moºtenire în veºnic litigiu.
Literatura pe care o publicau atunci scriitorii cu astfel de veleitãþi prelua o
parte din funcþiile unei prese cu adevãrat libere, ale unei istoriografii care nu avea,
în condiþiile date, cum sã meargã prea departe cu dezvãluirile, ale unei sociologii
ºi politologii ca ºi inexistente.
Ca sã poatã strecura în þesãtura textelor fie ºi un neînsemnat, un biet „adevãr”
social sau politic, o micã aluzie sau o firavã observaþie deranjantã sau socotitã a fi
„prea tare” în legãturã cu trecutul sau prezentul regimului, cu sãnãtatea lui deloc
înfloritoare, cu starea de înstrãinare care marca destinele tuturor, chiar scriitorii de
bunã-credinþã ºi cu personalitate de luptãtor au fost obligaþi sã recurgã la formule
defensive de protecþie.
Dintre cãrþile cele mai importante dedicate „obsedantului deceniu” ºi erorilor
regimului comunist în general amintim: Moromeþii II de Marin Preda, Feþele
tãcerii de Augustin Buzura, Galeria cu viþã sãlbaticã de Constantin Þoiu etc.
Printre primii scriitori care au profitat de ºansa pe care o oferea conþinutul
demascator al plenarelor ceauºiste din anii 1966 ºi 1967 – a fost Marin Preda, care

Afl` mai mult
Renunþarea lui Nicolae Breban la
facultate are valoarea unui act de frondã:
„Acei ani au fost ani de lecturã”, declara
scriitorul în Confesiuni violente. „Eram
mult mai liber decât colegii mei de gene-
raþie, care erau înregimentaþi în acele
abatoare care se chemau universitãþile
staliniste”. Pentru Nicolae Breban urmea-
zã o perioadã foarte intensã (1958–1960):
frecventeazã un timp cenaclul de pe
lângã revista Tânãrul scriitor, condus de
Florin Mugur. Decisivã pentru formaþia
sa intelectualã va fi însã prietenia care îl
va lega de Nichita Stãnescu, Cezar Baltag,
Grigore Hagiu ºi Matei Cãlinescu, un
veritabil nucleu al generaþiei ’60, care va
demola falsele valori, promovate de rea-
lismul socialist, prin impunerea criteriu-
lui estetic.
În 1968, îºi manifestã deschis, alã-
turi de alþi intelectuali, adeziunea faþã de
politica PCR, dupã discursul lui Ceau-
ºescu, în urma invaziei din Cehoslovacia.
Ulterior, va fi numit redactor-ºef adjunct
al României literare, va fi ales în Biroul
Uniunii Scriitorilor, ºi va deveni mem-
bru supleant al Comitetului Central al
PCR.
În 1971, în urma criticilor de partid
la adresa ecranizãrii romanului Animale
bolnave ºi a ideilor emise de Ceauºescu
în tezele din iulie care restrângeau din
nou spre limita ultimã libertatea cre-
atoare, Nicolae Breban îºi va prezenta
demisia din funcþia de redactor-ºef al
revistei România literarã.
112
îºi putea spune pãsul într-o chestiune care l-a obsedat continuu: tragedia sa-
tului românesc infestat pânã la ultimele celule de cancerul comunist, trau-
matizat de schimbãrile impuse cu tenacitate diabolicã de cei care vedeau
pânã ºi în micul proprietar de pãmânt un posibil duºman de clasã. În
Moromeþii II (1967) el surprinde în tuºe aspre, naturaliste, imposibile cu
doar câþiva ani înainte, deruta dramaticã a satului în timpul sinistrei cam-
panii a cotelor obligatorii ºi a colectivizãrii forþate.
Nu cu mult înaintea morþii, Marin Preda va publica romanul Cel mai
iubit dintre pãmânteni (1980), probabil cea mai viguroasã ºi mai impresio-
nantã frescã a apocalipsei comuniste ºi a universului concentraþionar din
anii ’50.
Opera ]i contextul cultural
Nicolae Breban (n. 1 februarie 1934, Baia Mare) este un important
prozator al generaþiei ºaizeciste, a cãrui operã se continuã prin romane,
eseuri ºi diverse manifestãri culturale pânã în perioada contemporanã.
Autorul are un destin special în contextul literaturii române: este un autodi-
dact, care sfideazã tiparele scriitorului titrat, cu o culturã garantatã de par-
ticiparea la cursuri ºi seminarii.
κi începe studiile la Lugoj, fiind exmatriculat din penultima clasã
licealã (1951) din cauza originii nesãnãtoase (tatãl sãu era preot greco-
catolic, iar mama sa provenea dintr-o familie de comercianþi germani, iar
unchiul sãu fusese senator al Partidului Naþional Þãrãnesc). Terminã liceul
la fãrã frevenþã, în Oradea (1952), dupã ce se angajase ca funcþionar.
Intenþioneazã sã se înscrie la Politehnicã, fiind nevoit sã intre, mai
întâi, ca ucenic la fostele Uzine „23 August” din Bucureºti, unde lucreazã la
sudurã ºi strungãrie, calificându-se apoi în meseria de strungar în fier. În
1953 se înscrie la Facultatea de Filosofie, „mãsluind actele”, dupã cum mãr-
turiseºte în Confesiuni violente, fiind dat însã afarã dupã ºase luni. Lecturile
sale din filosofii nihiliºti occidentali Nietzsche ºi Schopenhauer îl fac sã
devinã suspect pentru decan.
În 1954, la intervenþiile tatãlui sãu, este înscris din nou la Filosofie,
dar, îmbolnãvindu-se de reumatism poliarticular acut, este silit sã-ºi între-
rupã studiile. Urmeazã o ºcoalã de ºoferi profesioniºti ºi lucreazã apoi la
garajul Ministerului de Finanþe, ca gestionar de piese auto.
Între anii 1955–1956 devine student la germanã, la Facultatea de
Filologie din Cluj, pe care o abandoneazã dupã un an. Are apoi, la insis-
tenþele tatãlui sãu, o tentativã de a urma Dreptul.
κi face debutul literar în 1957, în revista „Viaþa studenþeascã” (nr. 5,
din mai), cu schiþa Doamna din vis. Primul roman este Francisca, apãrut în
1965, pentru care este distins cu Premiul Ion Creangã al Academiei Ro-
mâne. Urmeazã ºi alte romane, precum În absenþa stãpânilor (1966), Ani-
male bolnave (1968), Îngerul de gips (1973), Bunavestire (1977), Don Juan
(1981), Drumul la zid (1984) Pândã ºi seducþie (1991), trilogia Amfitrion
(1994), tetralogia Ziua ºi noaptea (1998). Scrie, de asemenea, piese de
teatru, Culoarul cu ºoareci, Bãtrâna doamnã ºi fluturele (1981–1982), ºi
volume de eseisticã: O utopie tangibilã. Convorbiri cu Nicolae Breban
(1994), Confesiuni violente. Dialoguri cu Constantin Iftime (1994), Riscul
în culturã (1997), Spiritul românesc în faþa unei dictaturi (1997) etc.
Publicã ºi versuri, în volumul Elegii parisiene, apãrut în 1992.
Prezentarea textului
Titlul În absenþa stãpânilor este strict legat de structura romanului,
alcãtuit din trei secvenþe intitulate generic Bãtrâni, Femei, Copii, trei micro-
romane care nu comunicã între ele decât la nivel simbolic, prin preocuparea
pentru limitele condiþiei biologice a omului ºi pentru raporturile interumane.
Cele trei proze sunt strãbãtute de un „aer” comun, de o spaimã ºi de o urã
de sine, propria fiinþã fiind perceputã ca un mecanism strãin, incontrolabil,
ca o cutie a Pandorei care, odatã deschisã, ar declanºa un rãu implacabil.
Fiecare personaj îºi cautã, conºtient sau nu, stãpânul, în propria persoanã
sau în afara ei, iubindu-l ºi urându-l în acelaºi timp. În mod straniu, ura este
cel mai puternic sentiment, este o formã a individului de a se proteja de
iubire, forþã care îl devasteazã ºi conduce la autodistrugere.

Bãtrâni
Secvenþa dedicatã bãtrânilor se constituie dintr-o serie de dosare exis-
tenþiale ale unor personaje aflate la vârsta senectuþii, vârstã asociatã prin Salvador Dali, „Canibalism”
tradiþie cu înþelepciunea, echilibrul ºi demnitatea. (fragment)
Autorul demitizeazã vârsta patriarhalã, prezentând-o ca pe un proces
ireversibil al degradãrii fizice ºi morale. Nu este întâmplãtor contextul
Lucru individual
socio-politic, bãtrânii (doamna Niþaº, doamna Pleiniceanu, domnul
Pleºoianu, doamna Capris, domnul Willer, cei doi Berindei) din roman fiind R`spunde la urm`toarele întreb`ri
victime nemãrturisite ale unui sistem totalitar care a desfiinþat ideea de pro- pornind de la citatele critice repro-
prietate, de individualitate, impunând o uniformitate traumatizantã. Perso- duse mai jos.
najele, supuse mediocritãþii, continuã sã trãiascã în parametrii impuºi, 1. Cine sunt „st`pânii”?
într-o mistificare umilitoare, simulând normalitatea, bucuria lucrurilor sim- „«St`pâni» sunt cei ce intervin eficace
în linia imanent` a vie]ii lor, cei ce cola-
ple, prietenia, cãsãtoria, convieþuirea fericitã cu sine însuºi, trãiri care ar tre-
boreaz` frenetic cu propriul destin [i
bui sã dea un sens existenþei. În realitate, singurele sentimente care dominã
nu-l recunosc decât în m`sura în care-l
personajele sunt ura visceralã ºi spaima organicã de moarte, reminiscenþe modific`. Ei sunt înving`torii din toate
ale sistemului în care au trãit. Deposedaþi de ani ºi de averi, bãtrânii trãiesc timpurile pentru care soarta înseamn`
într-o abjecþie totalã: sunt rãi, meschini, zgârciþi, bârfitori, nerecunoscãtori voin]` [i libertate de ac]iune, cei
etc. Excepþii ar putea fi socotite douã personaje, anticarul, care face legãtu- c`rora parc` nu li s-a «dat» un destin, ci
ra între diversele personaje ºi medii ºi doamna Iamandi, care se protejeazã ei în[i[i l-au inaugurat, a[a cum vor-
de disoluþia moralã printr-un bovarism întârziat. bele, invocând cu credin]` faptele, le
Aceastã primã parte ia forma eseului moral, în care dominã analiza psi- pot anticipa [i chiar instaura. Dezi-
hologicã aplicatã individului simplu, mediocru, descompus pânã la cele mai deratul pur devine realitate [i terapeu-
mici detalii. Prolifereazã amãnuntul grotesc, sordid, demistifiant. tica acestui miracol e energia, adic`
ardoarea propriului trecut.” (Mircea
Martin, Genera]ie [i crea]ie)
S` explor`m
textul! 2. De ce sunt absen]i b`rba]ii?
„Cel de-al doilea roman al lui Breban
are un titlu care s-ar putea explica ast-
Citeºte cu atenþie fragmentul urmãtor: fel: st`pânii sunt b`rba]ii. În absen]a
lor (de în]eles într-un regim al închiso-
„S-a înserat, ºi Pleºoianu, împreunã cu cele douã doamne – doamna rilor), r`mân doar b`trânii, femeile [i
Niþaº ºi doamna Pleiniceanu –, a plecat, mai având de fãcut unele mici târ- copiii, adic` partea fragil` a societ`]ii,
guieli, fiecare cumpãrându-ºi ceva pentru masa din seara aceea! Mãrunþiºuri care, în condi]iile cutremurului comu-
dietetice, cum se exprimã doamna Pleiniceanu, adicã puþinã brânzã diete- nist, demolator al valorilor burgheze,
ticã, pâine fãrã sare, iaurt, poate fructe ieftine, ºi toþi trei cumpãrã aceleaºi [i-a pierdut [i bruma de umanitate [i
lucruri, aproape în aceeaºi cantitate, ºi ca ei fac în aceeaºi clipã aceleaºi demnitate.” (Eugen Negrici, Literatura
cumpãrãturi mii ºi mii de indivizi paºnici ºi calmi, obosiþi de atâta luminã român` sub comunism)
câtã a curs în cascade ºi în curenþi puternici, ameþitori, în jurul lor, în jurul 3. G`se[te [i alte interpret`ri titlului.
axei lor de carne, ºi aceste mici cumpãrãturi universale au devenit aproape
113

Lucru individual
1. Ce semnifica]ii are ceremonialul
cump`r`turilor? Alege r`spunsul din
variantele urm`toare [i argumen-
teaz`-]i op]iunea:
a) sugereaz` rutina zilnic`;
b) reprezint` o surs` a subzisten]ei;
c) este o metafor` a sistemului totali-
tar, impune un raport între realitate
(mânc`rurile dietetice) [i aspira]ie
(mânc`rurile grase, opulente), între
spirit [i materie;
d) exprim` uniformitatea psihologiilor.
2. Discut` raportul dintre momentul
înser`rii [i lumina obositoare.
3. Comenteaz` rela]ia dintre cele
trei personaje.
4. Ce forme îmbrac` ura pe care o
resimt personajele?
5. Comenteaz` metafora trenului
exotic [i halucinant.
114
o formalitate necesarã, plicticoasã, inutilã, cãreia i se supun cu toþii, deoa-
rece, pe furiº apoi, îºi cumpãrã cu totul alte lucruri, în alte cantitãþi, uriaºe,
de nedescris, ºunci ºi cãrnuri, piramide de mãsline, alcooluri ºi ingrediente,
pentru cã sunt lacomi, trebuie sã mãnânce mereu ºi sã bea, uimiþi, mari can-
titãþi de lichide colorate, asfixiante, ºi aceastã pornire, lãcomia, e la fel de
inexplicabilã ºi invincibilã ca ºi sentimentul religios, mecanic religios, care
îi animã. (…)
Cei trei înainteazã cu prudenþã, oprindu-se din când în când în loc,
privind în jur, parcã ar vrea sã se orienteze nesiguri nu atât de direcþia în
care se miºcau, ci de deceniul în care cãzuserã, se opreau ºi priveau,
orbecãind în jur, atingând aerul ºi respiraþiile zecilor de oameni din jur cu
umerii, cu pielea cefii, cu genunchii, având parcã mai mare încredere în
ochii aceia orbi, invizibili, ai umerilor ºi genunchilor. Pleºoianu merge la
mijloc, încadrat de cele douã doamne, de ceea ce par ºi trebuie sã fie, dupã
un cod vechi ºi acceptat unanim ºi în silã, douã doamne, el pare sã fie axul
de echilibru al grupului, susþinãtor, axul de simetrie, dar în fapt el e cel
susþinut, cele douã femei, cele douã pãpuºi de paie care poartã, împing cu
ele douã memorii feminine – ºi e mai mult o memorie a unei memorii femi-
nine, mai mult o memorie a gustului decât însuºi gustul; ele merg în stânga
ºi în dreapta sa, se prefac cã se agaþã de el ca sã se sprijine, se rotesc uºor în
jurul lui ca sã-i redea siguranþa, îi zâmbesc uneori, ameninþându-l ca pe-un
copil sau ca pe-un neputincios, sunt chiar brutale, infinit de brutale – din
duioºie ºi din neputinþã. Cei trei se privesc uneori – destul de adeseori – cu
uimire, neînþelegând cum de mai sunt împreunã, neînþelegând de ce mai
sunt împreunã, ce forþã ocultã, tiranicã, în afara lor, îi împinge alãturi, atât
de aproape încât umerii lor se ating cu frecãturi dureroase, ºi privirile se
încaierã, se împiedicã ºi se lovesc dureros una de alta, zgomotos aproape,
cu un sunet de lame obosite, decimate, înfiorate de oxizii numeroºi ºi teri-
bili care plutesc ca pãsãrile negre ale morþii în jurul lor. Dar pentru cã se
descoperã mereu ºi mereu alãturi, în lungi fracþiuni de secundã, în obosi-
toare ºi nesfârºite fracþiuni de secundã, încep, în mod firesc, sã se urascã
unul pe celãlalt, ºi acesta e felul atenþiei pe care ºi-o acordã, singurul mod
în care se mai pot suporta, se mai pot iubi. Ei se urãsc aºa cum urãsc zilnic
alimentele, cãrnurile ºi bãuturile, pe care le aruncã în ei cu acea lãcomie
vitalã pentru ca trecând prin tubul uscat al trupului lor sã-l zguduie, sã-l hur-
duce dureros, sã-l smulgã din acea inerþie fatalã spre care el se apleacã, ei
se aleg unii pe alþii, se protejeazã, se sprijinã ºi se mângâie, ca sã se poatã
urî în voie în profunzime, ca sã se poatã epuiza prin urã, ca sã se poatã
fecunda unii pe ceilalþi prin urã, ºi acesta e modul lor de a prolifera, e felul
lor de a se înmulþi – pentru cã ei trebuie sã se înmulþeascã într-un anumit fel,
pentru cã încã sunt vii, încã sunt vii, ºi pentru cã sãmânþa umedã s-a uscat
în ei, se rãspândesc, se înmulþesc prin sãmânþa umedã ºi teribilã a urii. Ei îºi
urãsc strãmoºii ºi propria copilãrie, obiceiurile ºi hainele pe care le îmbracã
aceste obiceiuri, vecinii ºi pietrele de pavaj care trec, indiferente, prin drep-
tul casei vecinului lor, alimentele ºi bãuturile asupra cãrora se aruncã cu o
lãcomie vie – ºi aceasta e într-adevãr un lucru viu în ei –, îºi urãsc viitorul,
ce se scurteazã fulgerãtor ca un tren ce le vine, gonind, din faþã, ºi-l urãsc
cu o furie sporitã, folosind pentru aceasta cea mai infimã fracþiune de timp
capabilã de urã, de teamã cã în curând vor rãmâne lipsiþi, frustraþi de obiec-
tul urii, decapitaþi de viitor, suspendaþi o fracþiune de timp în acea clipã ce le
stã în faþã ca un punct teribil ºi schimonosit, ce chiar viitorul lor, colosalul ºi
nesfârºitul lor viitor, trenul acela exotic ºi halucinant, atât de iubit odinioarã
când se afla încã departe, abia bãnuit ºi visat, oscilând între peisaje largi, tra-
versate de mari faruri de luminã ºi care, pe mãsurã ce se apropie, se transfor-
mã în ceva nedesluºit, dezagreabil, ºi în curând un tot mai dur tampon de
urã încearcã sã-i întârzie goana, ºi deodatã, iatã-l...ºi în curând se turteºte cu
totul într-o linie, într-un segment, ºi apoi într-un punct teribil ºi schimonosit!
Dar mai ales se urãsc pe ei, cãci acesta e sentimentul cel mai eficace ºi
mai complet, pentru cã ei poartã toate acestea cu ei, în ei, ºi strãmoºii, ºi
copilãria, ºi obiceiurile lor, ºi vecinii care îi înconjoarã, ºi alimentele lor, cu
care se rãzboiesc fãrã odihnã, ºi viitorul care le soseºte gonind ca un uragan
în faþã (...)”

Femei
Acest capitol este dedicat evoluþiei de la adolescenþã la descoperirea
propriei feminitãþi a lui E.B., personaj din seria psihologiilor intransigente
inaugurate de Camil Petrescu prin Doamna T. Consideratã lipsitã de femi-
nitate, E.B. are o psihologie de stãpân în cãutarea propriului stãpân.
Relaþiile ei se definesc în raporturi de dominare: îi dispreþuieºte pe cei slabi,
este atrasã de cei puternici, îºi disciplineazã slãbiciunile ºi se teme de pro-
pria putere. Evoluþia sa este marcatã de douã relaþii de iubire în care îºi
relevã caracterul puternic, înãlþimea moralã ºi capacitatea de a pedepsi cea
mai micã inconsecvenþã a ei înseºi ºi a persoanei iubite, fãrã sã depãºeascã
însã condiþia omului mediocru. Fiinþã fascinantã prin egalitatea cu sine
însãºi ºi pasiunea lucrurilor mãrunte, are un destin pe care ºi-l construieºte
cu o luciditate de sinucigaº.
Fragmentul conþine pe lângã dezvoltatele analize psihologice ale auto-
rului, inserþii din jurnalul personajului, scrisori, monoloage interioare ºi mo-
mente de introspecþie lucidã, fapt ce determinã eliminarea cronologiei,
elipse temporale, a cãror acþiune e dedusã ulterior de personaj, multiplici-
tatea punctelor de vedere asupra unui personaj, eveniment etc. Finalul este
un mister pe care autorul îl propune cititorului spre rezolvare, deºi pare sã îi
sugereze anumite piste de interpretare.

S` explor`m
textul!

Citeºte urmãtoarele fragmente care marcheazã înfiriparea relaþiei

dintre E.B. ºi R.V., precum ºi finalul ei abrupt, absurd.
a. „…N-am mai atins de aproape zece zile acest caiet, ºi acum îmi con-
tinui însemnãrile, scriind aici un cuvânt teribil: iubesc! Da, E.B., care sunt
eu, iubeºte. Acesta e lucrul, cuvântul pe care mã feream sã-l scriu aici, deºi
acum nu mã mai sperie atât scrierea lui, recunoaºterea lui atât de oficialã
cum e forma scrisului, intrarea lui în realitate deci. De aceea mi-e teamã cã
îl voi cãuta eu pe Subu, în eventualitatea cã el ar fi renunþat sã mã caute. Din
fericire – ciudat, nu-i aºa? – din fericire deci, el încã vine pe aici, cu o anu-
mitã regularitate, mai rar decât înainte, dar vine totuºi, ºi eu sunt din ce în
ce mai fericitã când îl vãd. Da, am nevoie de el, o nevoie acutã, când îl vãd
trãiesc mai intens, respir mai profund. (...) Când îl vãd pe doctorul Subu ºi
în timpul cât stau cu el sunt fericitã, pentru cã de el e legatã, de el e asociatã
ideea de fericire. El e semnalul!
Bineînþeles cã nu-l iubesc pe el, ci pe R.V. Dar R.V. nu ºtie, nici nu
bãnuieºte nimic, ºi cu toate acestea eu îmi trãiesc iubirea lângã Subu, care e
confidentul meu ºi a cãrui apariþie doar e suficientã ca sã-mi aminteascã de
115
 Lucru individual
1. |n ce const` planul ini]ial al lui E.B.,
de a se sustrage unui mariaj nedorit,
aranjat de mama sa?
2. Ce anume o determin` s` se
îndr`gosteasc` de R.V. pe care ini]ial îl
consider` [ters, insignifiant? Ai în
vedere modificarea raportului de
dominare dintre îndr`gosti]i, dup` ce
adolescenta î[i con[tientizeaz` iubirea
3. Discut` raportul dintre cele trei per-
sonaje, E.B., R.V., doctorul Subu. Ce
reprezint` cele dou` tipuri de iubire
pentru acela[i iubit, pe care personajul
le tr`ie[te concomitent?
4. Care este motivul disolu]iei cuplului
E.B.–R.V. Discut` diferen]a de registre
stilistice dintre cele dou` scrisori repro-
duse al`turat.
5. Comenteaz` cele dou` teorii ale
pedepsei emise de cei doi îndr`gosti]i.
6. Care este semnifica]ia c`sniciei lui
E.B. cu doctorul Subu, derulat` pe par-
cursul a nou` ani? Prezint` raporturile
de dominare dintre cei doi.
7. Ce rol are cuplul Catargi fiul–tat`l?
Compar`-l cu cel`lalt cuplu al roma-
nului, fiic`–mam` din familia Barta.
8. Prezint` similitudinile dintre cele
dou` rela]ii ale protagonistei.
9. Discut` raportul dintre femini-
tatea/masculinitatea eroinei.
10. Consideri c` decizia eroinei de a se
sinucide este o nou` pedeaps`? Ofer`
[i alte interpret`ri finalului.
116
faptul cã sunt fericitã, cã momentele mele de intensitate vitalã – ca s-o
numesc aºa aceastã stare prea vag numitã «fericire» – se înmulþesc, mo-
mentele de intensitate îºi mãresc frecvenþa deci. (...)
Dar de ce aceastã complicaþie, de ce trebuie sã-mi trãiesc dragostea
lângã un om strãin, chiar respingãtor, iar iubitul, cel care-mi provoacã
dragostea, sã ignore totul? Totul din pricina planului meu, care era atât de
perfect, atât timp cât trebuia sã-mi asigure îndepãrtarea unui candidat ne-
dorit ºi care se aratã acum – mai bine zis, urmãrile sale se aratã acum de-a
dreptul stânjenitoare. Dar nu e nimic durabil, totul se va rezolva în curând,
Subu va dispãrea, iar eu voi dispãrea la rându-mi în braþele lui R.V. Eu nu
fac parte, din fericire, din naturile acelea sofisticate cum am întâlnit în unele
cãrþi, care preferã sã trãiascã într-o veºnicã neînþelegere – suportând tot felul
de neplãceri, trãind tot felul de drame, care ajung în cele din urmã sã-l
scoatã din sãrite pe cititor ºi sã-l facã sã regrete cã autorul e mort de câteva
secole, ca sã-i dea cu cãrþulia în cap. (...)”
„...ªi iatã cã acum îl vãd mai des pe Subu decât pe R.V. care e iubitul
meu ºi nu ºtie. Trãiesc deci o dublã dragoste cu R.V. începutul – timidul ºi
stângaciul ei început, cu primele priviri ambigue, strângeri grãbite de mânã,
apoi iarãºi priviri, iarãºi strângeri de mânã, – iar cu Subu, lângã Subu, mai
bine zis, trãiesc maturitatea acestei iubiri, explozia ei aº zice, ºi pentru acest
lucru nu mã pot hotãrî sã renunþ la acest individ. Când sunt cu el, cu doc-
torul adicã, chiar fãrã sã-i spun un cuvânt, trãim amândoi în acea lume
inventatã în care eu ºi R.V. ne iubim ºi suntem aproape amanþi. Uneori
poate ºi suntem...
Alerg deci de la R.V. la Subu, ºi dupã scurt timp înapoi, cu o neliniºte,
cu o grabã neobiºnuitã mie, caracterului meu pozitiv ºi ferm. Mã întreb une-
ori de ce nu renunþ totuºi de a-l mai vedea pe Subu, dar atunci ar trebui sã
mã mulþumesc cu o iubire care începe abia, renunþând la împlinirea ei, la
coacerea ei, la desãvârºirea ei, ºi nu pot s-o fac, poate ºi din teama tulbure
cã nu voi apuca, nu voi trãi alãturi de R.V. maturizarea iubirii noastre.” (...)
b. „Stimate domnule,
Mã mirã îndrãzneala cu care dumneata încerci sã-mi mai vorbeºti dupã
toate cele ce s-au întâmplat, ºi pentru cã, se pare, dumneata nu poþi sã-þi for-
mulezi cu claritate greºeala, pe care ai sãvârºit-o faþã de mine ºi de senti-
mentul pe care credeam cã þi l-am dãruit o datã pentru totdeauna, mã vãd
nevoitã eu, cu oarecare jenã, sã-þi fac acest ultim serviciu.
Dupã cum ºtii ºi dumneata foarte bine, în seara zilei de sâmbãtã, 14
mai, deºi m-ai asigurat cã eºti bolnav ºi slãbit ºi nu poþi sã mã întovãrãºeºti
la bal, ai fãcut-o totuºi, dar singur.
Ai sã-mi replici cã ai fost chemat de un grup care s-a deplasat de la
acea petrecere ca sã te invite, cã poate te-ai simþit în acele clipe mai
întremat, sau cã nãdãjduiai sã mã vezi pe mine acolo; deduc toate acestea,
comportarea dumitale rãmâne însã condamnabilã, bineînþeles, din punctul
meu de vedere, ºi eu te ºi condamn ºi îndrãznesc sã te pedepsesc pentru
slãbiciunea dumitale de caracter cã ai acceptat sã mergi acolo ºi pe mine mã
refuzaseºi ºi cã ai rãmas acolo câteva ceasuri, deºi eu nu eram acolo.
Am sã te pedepsesc crunt pentru cã n-ai ºtiut sã aperi iubirea ce ne lega
ºi care te leagã încã de mine – ºi de aceea pedeapsa mea pentru tine va fi
înfiorãtoare; nu numai cã n-am sã te mai vãd ºi n-am sã-þi mai vorbesc
niciodatã de acum, ca ºi cum n-ai mai exista, dar, cu toate cã mã iubeºti ºi
eu te iubesc cu toatã puterea fiinþei ºi inteligenþei mele, am sã te pãrãsesc
definitiv, ireversibil, dându-mã unui bãrbat pe care-l detest ºi de care mi-e Lucru pe echipe
silã, ºi mã voi da lui tocmai pentru cã îl detest ºi-mi provoacã silã.
Da, mã voi omorî pur ºi simplu, ºi aceasta din sentimentul dreptãþii, Dezbate]i \n grupe pro [i contra legi-
care trãieºte în mine mai puternic decât în alþi oameni ºi care îmi ordonã sã mitatea actului protagonistei de a se
sinucide. Cine este vinovat de acest
te pedepsesc, ºi nu te pot pedepsi altfel decât lovind, în acest fel, în mine.
gest? Putea fi evitat?
Sã nu crezi cã voi ºovãi fãcând toate acestea, ºi ceea ce mã face de
neclintit e tocmai convingerea cã regretele puternice, remuºcarea ºi spaima
pe care le vei încerca vor fi cu mult mai puternice decât dragostea puternicã
pe care ºtiu cã mi-o porþi acum.
ªi-acum, adio din partea unei moarte – E.B.”

c. „Pedeapsa ta, pentru cã e într-adevãr o pedeapsã, oricât ar pãrea de

curioasã ºi de neverosimilã aceastã idee pentru cineva care nu te-ar cunoaºte
– pedeapsa ta e fãcutã sã mã distrugã, ºi într-adevãr ea m-a distrus ºi mã dis-
truge treptat. Viaþa mea în aceastã lunã – o spun sec ºi fãrã nici un fel de
milã sau tremur al mâinii – a semãnat cu acea ultimã noapte de dinaintea
bãtãliei fatale a regelui Richard, monstrul, ucigaºul, bestia, lepãdãtura,
noaptea în care victimele sale îl viziteazã pe rând ºi el se trezeºte în cortul
sãu, urlând fantastic. Dar nu despre asta vreau sã vorbesc acum, cãderea
mea nu a fost mãcar singuraticã, tu ai cãzut împreunã cu mine, m-ai târât
împreunã cu tine în aceastã iubire sumbrã, mai cumplitã decât un coºmar ºi Exerseaz`-]i creativitatea!
din care eu nu mã voi mai ridica niciodatã, asta e sigur. Eu nu am forþa ta
Realizeazã un eseu argumentativ
vitalã, câtã energie mi s-a dat mie la naºtere sau atunci când am fost con-
despre copilãrie, în care sã surprinzi pro-
struit îmi ajunge abia pentru o viaþã ceva mai mult decât onorabilã, feritã de
filurile lui Radu Subu, Cãtãlin Catargi ºi
mari tensiuni ºi rezistenþe. Deºi am cãzut împreunã, s-ar putea, chiar cred cã
Herbert, pornind de la afirmaþia: nimeni
aºa se va întâmpla: ca tu sã renaºti, sã «reînvii», în timp ce eu voi rãmâne
n-ar putea bãnui cât de puternic bântuie
ceea ce sunt, ceea ce înseamnã într-un fel cã am cãzut singur totuºi ºi cã
plictiseala, ca o adevãratã epidemie,
braþul tãu a fost mai puternic chiar decât voiai tu! (...)
printre tinerii în jurul vârstei de zece ani.
Te întreb deci cu uimire, ca în faþa unui lucru nemaivãzut: cine þi-a
încredinþat þie puterea de a pedepsi? ªi-apoi, cine þi-a încredinþat o astfel de
pedeapsã? E ceva omenesc asta ce faci, E.B.? (...)
ªi dacã tu pedepseºti, ºi pedepseºti în acest mod nemaipomenit, cu ce
o faci, tu? Cum oare, prin ce miracol biologic a tresãrit în corpul tãu, atât de
simetric ºi de asemãnãtor cu alte mii ºi milioane de corpuri omeneºti,
aceastã idee neomeneascã, aceastã idee stranie a pedepsei unui semen, dupã
un tribunal ridicat de tine însãþi? Iubeºti tu atât de mult dreptatea, o iubeºti
tu oare mai mult decât o poate iubi un om, mai mult ºi mai puternic chiar
decât cel mai puternic chiar decât cel mai nobil, mai drept ºi mai puternic?
Cãci nimeni nu a mai fãcut ce ai fãcut tu, nimeni nu ºi-a folosit propriul sãu
corp pentru a lovi cu el, pentru a pedepsi cu el.” (...)

Copii
Capitolul „Copii” demitizeazã o nouã vârstã, de data aceasta cea a
inocenþei copilãriei. Copiii nu mai debordeazã de exuberanþã, sunt apatici,
bolnãvicioºi, cu preocupãri nespecifice, autoreflexivi, uneori superiori ca
putere de înþelegere adulþilor (vezi Cãtãlin Catargi). De obicei, suferã de
pierderea prematurã a mamei sau de indiferenþa acesteia. Autorul analizeazã
psihologia abisalã infantilã, punând de aceastã datã sub observaþie univer-
sul ludic al lui Herbert, un copil ce iese din sfera obiºnuitã a manifestãrilor
vârstei. Pentru copil predominã senzaþiile abisale, plictisul, teroarea de apã,
sentimentul erotic latent.
117
**LIMB~ }I COMUNICARE
RE}INE!
Mecanismul acordului presupune
existenþa obligatorie a doi termeni,
dintre care primul este un substantiv ori
un înlocuitor al acestuia (pronume), iar
al doilea este un verb, un adjectiv sau o
parte de vorbire cu valoare adjectivalã.
!
Aminte[te-]i
Reguli de baz` ale acordului predicatului cu
subiectul:
1. În propozi]iile cu un singur subiect, se
observ` urm`toarele principii:
a) Predicatul verbal [i verbul copulativ se
acord` cu subiectul în persoan` [i num`r.
(Copiii înva]`. Dealurile sunt înverzite.)
b) Când predicatul este exprimat prin pasiv
reflexiv sau prin verbe reflexive imperso-
nale, se acord` cu subiectul, de[i acesta nu
este autorul ac]iunii. (Se z`resc stelele.)
c) Subiectele exprimate prin substantive cu
sens colectiv au predicatul la singular sau la
plural, dup` cum substantivul cu func]ia de
subiect se afl` la singular sau la plural.
(Stolul de vr`bii a zburat. Stolurile de vr`bii
au zburat.)
2. Propozi]ii cu subiect multiplu
a) Când subiectul multiplu este exprimat
numai prin substantive, predicatul verbal [i
verbul copulativ se pun la persoana a treia
pentru c` ac]iunea sau însu[irea este
atribuit` mai multor subiecte. (B`ie]ii [i
fetele au ie[it la un film.)
b) Când unul dintre subiecte este la per-
soana I, predicatul verbal [i verbul copu-
lativ se pun la persoana I plural. (Eu [i
colega mea am venit la timp.)
c) Când subiectele sunt la persona a II-a [i
a III-a, predicatul verbal [i verbul copulativ
se pun la persoana a II-a plural. (Tu [i el
sunte]i cei mai buni prieteni.)
118
Sintax`. Acordul predicatului cu subiectul
FI}IER TEORETIC
Aspecte ale acordului în limba românã
Normele gramaticale ale limbii române prevãd necesitatea acordului
între predicat ºi subiect. În general, acordul este o modalitate de exprimare
a raporturilor sintactice, definit de Theodor Hristea ca fiind concordanþa
sau potrivirea formalã (în gen, numãr ºi caz sau persoanã) a unor cuvinte
care funcþioneazã de obicei ca pãrþi de propoziþie ºi între care existã anumite
raporturi sintactice.
Abateri de la acordul gramatical:
1. Acordul prin atracþie. Când un cuvânt nu se acordã cu termenul pe
care îl lãmureºte ori la care se referã, ci cu un altul, care se aflã mai aproape
de el, ori se impune mai mult atenþiei vorbitorului. Exemplu: Frecvenþa
cariilor dentare sunt date de alimentaþia omului modern.
2. Acordul logic sau dupã înþeles se produce atunci când subiectul
gramatical al propoziþiei este exprimat printr-un substantiv colectiv (grup,
mulþime, grãmadã, echipã) urmat de un determinant la plural. Cu toate cã
subiectul real are formã de singular, predicatul se pune la plural, acordându-se
în numãr cu atributul exprimat printr-un substantiv în genitiv sau acuzativ.
Exemplu: O mulþime de oameni au pierit în rãzboi.
Când subiectul exprimat prin substantiv colectiv nu este urmat de o
determinare la plural folosirea predicatului la plural este greºitã. Exemplu:
Lumea au comentat nunta.
Lucru individual
1. Corecteaz` abaterile de la regulile acordului în exemplele de mai jos:
a) Cine au construit piramidele?
b) Nota de la cele mai multe materii sunt mici.
c) Mã neliniºteºte nesiguranþa ºi îndoiala ei.
d) Mulþimea de elevi au invadat curtea ºcolii.
e) Se aud aclamaþiile spectatorilor.
f) La vernisaj au fost prezenþi personalitãþi ale vieþii ºtiinþifice ºi
culturale.
g) În ceea ce privesc problemele cu pãrinþii lui, le-a rezolvat.
h) Uzul ºi abuzul de medicamente poate duce la reacþii adverse din
partea organismului.
2. Indic` propozi]iile \n care acordul predicatului cu subiectul nu este corect:
a) Peretele de la intrare ºi uºa casei mele sunt proaspãt vopsite;
b) Peretele de la intrare ºi toate uºile casei mele sunt proaspãt vopsite;
 c) Toþi pereþii ºi toate uºile casei mele sunt proaspãt vopsite.
d) Toþi pereþii ºi toate uºile casei mele sunt proaspãt vopsiþi.
e) Obiectivul principal al ministerului este privatizarea marilor
întreprinderi.
f) Aceste tablouri a costat un milion fiecare.
g) Noi ºi voi gândim la fel?

3. Comenteaz` rolul stilistic al nerespect`rii acordului în textele de mai jos:

a) O mare
ªi-un vifor nebun de luminã
Fãcutu-s-a-n clipã:
O sete era de pãcate, de doruri, de-avânturi, de patimi,
O sete de lume ºi soare.
(Lucian Blaga) Barbara Issa Wagner,
b) Nimeresc orbii Suceava ºi eu nu eram sã vã nimeresc? „Perpetuum mobile” (ulei pe pânzã)
(Ion Creangã)
c) Pãrul ei sunt valuri creþe,
Spumã albã-i pieptul ei.
(George Coºbuc)

FI}IER TEORETIC
Coordonare ºi subordonare în frazã

!
Sintaxa este partea gramaticii care cuprinde regulile privitoare la îm-
binarea cuvintelor în propoziþii ºi a propoziþiilor în fraze. Raporturile care
se stabilesc între pãrþile unei propoziþii sunt aceleaºi cu cele ale propoziþiilor
Aminte[te-]i
în frazã. Acordul numelui predicativ cu subiectul:
Acestea sunt de coordonare ºi de subordonare. În enunþurile de tip a) când subiectul multiplu este exprimat
frazã se utilizeazã pentru stabilirea acestor raporturi conjuncþii simple sau prin substantive care arat` nume de fiin]e
compuse (cã, sã, deoarece, fiindcã, întrucât, ºi, însã º.a.), locuþiuni con- de genuri diferite sau prin pronume de
juncþionale (din cauzã cã, din pricinã cã, pentru ca sã, mãcar sã º.a.), genuri diferite, numele predicativ se pune
pronume relative (care, cine, ce, ceea ce º.a.), adverbe cu valoare relativã la masculin plural. (Ion [i Maria sunt fra]i.)
sau conjuncþionalã (cum, precum, dar º.a.). b) când subiectul multiplu este exprimat
prin substantive nume de lucruri de genuri
diferite, dintre care unul la masculin
Lucru individual singular, numele predicativ se pune la
feminin plural. (Sacul [i traista sunt pline.)
1. Desp`r]i]i textele de mai jos în propozi]ii, ar`ta]i felul lor [i raporturile
dintre ele: c) Când subiectul multiplu este exprimat
printr-un substantiv masculin la plural [i un
a) „Iertarea e un chip al bunei dispoziþii. Trebuie sã nu uitãm asta cînd substantiv neutru la singular, numele
vorbim de iertare în perimetrul creºtinãtãþii. A obþine starea interioarã din predicativ se pune la masculin plural.
care sã emane, fãrã efort schimonositor, iertarea, e a obþine o egalã ºi (Mun]ii [i dealul sunt împ`duri]i.)
iradiantã bunã dispoziþie.” (Andrei Pleºu) d) Când subiectul multiplu este exprimat
printr-un substantiv masculin la plural [i un
b) „Unii spun cã fericirea apare în noi dupã ce am pierdut-o, dar dacã substantiv feminin la singular sau plural ori
mã gândesc bine nu vãd de pildã întrucât pierderea Matildei ºi pierderea un substantiv neutru la plural, numele
predicativ se acord` în gen cu subiectul cel
locului meu în universitate mi-ar revela ceva care sã semene cu o fericire
mai apropiat. (Sacii [i traista/traistele sunt
pierdutã, deºi nu puteam concepe cã aº putea iubi mai tare pe altcineva sau pline.)
aº dori un loc mai bun în ierarhia învãþãmântului.” (Marin Preda)

119
 c) „Mã trezii fãrã sã fi deschis ochii simþind cã am adormit cu capul pe
biroul meu cu lumina aprinsã. «Da, gândii, iatã, am adormit lucrând, nu e
bine, trebuie sã fac ca Matilda, sã mã culc seara la ora nouã ºi sã mã scol la
cinci, ºi pânã sã plec la facultate pot lucra mai bine odihnit. E chinuitor sã
te prindã astfel somnul. Precis cã iar am dormit patru, cinci ore în poziþia
asta.» Mã întinsei ºi fui mirat cã eram totuºi lungit ºi nu simþii atingerea
familiarã a cristalului de pe birou ºi a scaunului de sub mine. Deschisei ochii
ºi atunci sãrii brusc în picioare.” (Marin Preda)
2. Ce propozi]ii introduce conjunc]ia subordonatoare de în enun]urile de
mai jos? Une[te prin s`ge]i enun]urile urm`toare de subordonata cores-
punz`toare.
a. De mi-ar fi dat orice, nu m-aº fi dus la ea. SB
b. El e curios de vom ajunge la timp. CV
c. Întrebarea de vom reuºi ne preocupa. PR
d. Problema era de vom avea succes în ceea ce ne-am propus. AT
e. Era aºa de plictisit, de-a adormit imediat. CNS
f. Au venit de au cerut temele. CS
g. Nu se ºtie de vor avea succesul aºteptat. CD
h. De ºtiam asta, nu veneam la tine în vizitã. CI

3. Construie[te:
a) o subordonatã subiectivã cerutã de verbul a ieºi;
b) o subordonatã predicativã introdusã prin conjuncþia subordonatoare
dacã;
c) o subordonatã circumstanþialã de cauzã introdusã prin conjuncþia
subordonatoare deoarece;
d) o subordonatã atributivã introdusã de adverbul relativ unde.

4. În enun]urile de mai jos, exist` în ordine urm`toarele subordonate:

Adevãrul este cã a învãþat pentru azi.
Adevãrat este cã a reuºit prin eforturi proprii.
Adevãratul merit al succesului sãu, pe care l-a aºteptat atât de mult, era
datorat eforturilor mamei sale.
a) SB, PR, CT;
b) PR, AT, SB;
c) PR, SB, AT.
5. În fraza Este de mult [tiut c` trebuie s` fii pu]in trist, cu adev`rat trist [i
f`r` motiv ca s` po]i percepe comedia; este o banalitate, ce trebuie s`-]i fie
îns` amintit`, c` triste]ea cea mai autentic` este a clovnilor, sunt:
a) 2 PP, 3 SB, 1CNS, 2AT;
b) 2 PP, 2 CD, 1 SB, 2 AT, 1 CNS;
c) 2 PP, 1 SB, 2 CD, 1 AT, 2 CNS.

6. În fraza Chiar adev`ruri de ar fi câte se spun, în unele privin]e despre tine,

este indiscutabil c` ai ajuns ceea ce ]i-ai pus în gând [i ai dorit atât de mult,
sunt:
a) 1 PP, 1 CV, 2 SB, 2 PR;
b) 1 PP, 1 CV, 2 SB, 2 CD;
c) 1 PP, 1CV, 2 PR, 1 SB, 1 CD.
120
MARIN PREDA
CEL MAI IUBIT
DINTRE PÃMÂNTENI
„|n cartea lui Preda nu sunt dezv`luiri cu totul noi despre «obsedantul deceniu».
Fire[te, faptele imputabile regimului de teroare [i exterminare fizic` impus ]`rii de
13
P.M.R., sub directa supraveghere a organelor specializate sovietice, sunt ast`zi mult
mai bine cunoscute decât în vremea redact`rii romanului. Dar [i pân` atunci nu
pu]ini romancieri se str`duiser` s` [ocheze prin cantitatea nelini[titoare de orori [i
abera]ii politice date la iveal`. Nici una din prozele lor nu a impresionat pe cititori
[i nu a avut o înrâurire într-atât de profund` asupra con[tiin]ei române[ti precum
aceast` ultim` crea]ie a autorului Morome]ilor.”
„Judecând retrospectiv, am zice ast`zi c` a fost o carte care, prin impactul provocat
asupra unui num`r enorm de cititori din toate categoriile sociale [i prin moartea
suspect` a autorului ei, a contribuit – ca pu]ine altele – la risipirea iluziei umanismu-
lui socialist [i la crearea unor sentimente de antipatie fa]` de puterea în continu`
degradare. Nimeni nu a dat o asemenea palm` ustur`toare pe obrazul unui regim
care, chiar dac` î[i nuan]ase metodele, r`mânea în esen]` obscurantist, opresiv,
totalitar, gata s` striveasc` sub [enile (cum s-a dovedit pu]in mai târziu) cea mai
firav` zvâcnire de libertate.”
Eugen Negrici, Literatura român` sub comunism

Opera ]i contextul cultural

Marin Preda (1922–1980) este unul dintre cei mai mari prozatori români din
perioada postbelicã. S-a nãscut la Siliºtea-Gumeºti, Teleorman. Urmeazã ºcoala
din Abrud, apoi pe cea din Cristur-Odorhei. În 1940, ºcoala pe care o urma se
închide. Se mutã la Bucureºti. Dupã terminarea ºcolii nu se mai întoarce în satul
natal ºi devine corector la revista Timpul. În 1942, citeºte, la Cenaclul Sburãtorul,
nuvela Calul, care produce celor prezenþi o vie impresie. Nuvela va fi inclusã în
volumul sãu de debut din 1948, Întâlnirea din pãmânturi, care l-a impus în rândul
prozatorilor importanþi ai epocii. Urmeazã, în 1955, volumul I din romanul
Moromeþii, care se situa în 2001 pe unul dintre primele locuri într-un top al celor Marin Preda
mai bune romane româneºti, realizat de cãtre revista „Observator cultural”.
Volumul al doilea este publicat în 1967. Urmeazã alte romane: Risipitorii (1962),
Intrusul (1968), Marele singuratic (1972), Delirul (1975), apoi un volum de publi-
cisticã (Imposibila întoarcere, 1971) ºi o carte de memorialisticã, de asemenea un
mare succes de public ºi de criticã (Viaþa ca o pradã, 1977). Romanul în trei
volume, Cel mai iubit dintre pãmânteni, publicat în 1980, este considerat apogeul
creaþiei sale. Dupã câteva luni, autorul, aflat într-una din locuinþele de creaþie ale
Uniunii Scriitorilor, la Palatul Mogoºoaia, a fost gãsit mort, ceea ce a iscat
nenumãrate supoziþii asupra cauzelor, care nici azi nu sunt elucidate.
Autorul face parte din generaþia 60, alãturi de alþi scriitori, printre care:
romancierul Nicolae Breban, poeþii Nichita Stãnescu, Marin Sorescu, Constanþa
Buzea, Ana Blandiana, criticii literari Nicolae Manolescu ºi Mircea Martin º.a.
Aceºtia, afirmaþi în anii 60, au încercat sã reia tradiþia dezvoltãrii fireºti a literaturii
române, întreruptã o datã cu instalarea abuzivã a regimului comunist, în 1947.
Dupã realismul socialist ºi epoca stalinismul-integral, în care dominau cenzura,
lipsa autonomiei estetice, temele obligatorii ºi ideologizarea politicã a literaturii,
scriitorii reiau modelele modernismului interbelic. De aceea, generaþia ’60 a fost
numitã ºi generaþia neo-modernistã.
 Prezentarea textului
Apãrut în 1980, cu puþin timp înainte de moartea autorului, Cel mai
iubit dintre pãmânteni, este un roman total, reunind mai multe tipuri ale
acestei specii: romanul de dragoste, politic, social, eseistic, psihologic.
În cele peste o mie douã sute de pagini, autorul dezvoltã tema rapor-
tului dintre fiinþa umanã ºi istorie; pe bunã dreptate, Cel mai iubit dintre
pãmânteni a fost caracterizat drept „romanul unui destin care-ºi asumã o
istorie, romanul unei istorii care trãieºte printr-un destin” (Eugen Simion).
Romanul este scris la persoana întâi, bazându-se pe un artificiu narativ:
convenþia manuscrisului care îi aparþine unei persoane ieºite din închisoare
ºi care îºi rememoreazã viaþa, încercând atât sã se disculpe, cât ºi sã des-
copere sensul adânc al vieþii ºi al vremurilor trãite. Petrini se aflã înainte de
cel de al doilea proces (în primul fusese arestat fiind absolut nevinovat),
unde este acuzat cã omorâse un om, pe soþul lui Suzy. Perspectiva narativã
este deci auctorialã, a personajului-narator Victor Petrini, iar întregul roman
pare mãrturisirea unui om care îºi dã seama, cu toatã luciditatea, cã nu este
decât o „jucãrie a destinului”, singura salvare pãrând a fi de fiecare datã
cãutarea ºi trãirea iubirii.

Roman eseu

S` explor`m
textul!

Citeºte cu atenþie fragmentul urmãtor din prima parte a romanu-

lui Cel mai iubit dintre pãmânteni:
Moartea e un fenomen simplu în naturã, numai oamenii îl fac
înspãimântãtor. Vorbesc de moartea naturalã, care adesea e o dulce ispitã.
Înainte de a fi depus aici în aceastã celulã, din care nu voi mai ieºi decât
pentru a intra într-o captivitate perpetuã, în plimbãrile mele solitare pe la
marginea oraºului, pe poteci, uitându-mã în jos ºi privind pãmântul, un
sentiment senin se insinua în sufletul meu, la început de dragoste pentru el,
pãmântul negru, tãcut, liniºtit, apoi de atracþie, de dorinþã, un fel de
melancolie, de nostalgie blândã, de a mã culca pe el ºi a rãmâne acolo întins
pentru totdeauna. Ceea ce ºi fãceam, stând cu ochii spre cer, pânã ce ador-
meam. Mã trezeam copleºit de un adânc sentiment de regret: de ce m-am
mai trezit?
Dar moartea violentã, sinuciderea, la care eºti împins de cãtre oameni?
Tandra nepãsare faþã de lume te poate stãpâni într-adevãr numai când te
simþi strãin de propria-þi fiinþã, dar când, dimpotrivã, ai conºtiinþa cã ea este
totul? ªi ºtii cu certitudine cã acest totul nu va mai fi liber niciodatã?
Închisoarea pe viaþã! Oricât m-aº strãdui, mi-este cu neputinþã sã-mi ima-
ginez cã, odatã verdictul pronunþat, voi putea adresa lumii un tandru adio
nepãsãtor. Am mai avut de a face cu anchetele ºi justiþia ºi am mai fost
condamnat, dar nu pe viaþã ºi nu fãrã speranþa de a ieºi curând. Nu fusese
chiar curând, dar nici prea târziu ca sã nu pot uita. Acum însã descopãr cu
groazã cã ei, cei care mã interogau, erau liberi (ºi asta se vedea din pofta cu
care îmi consemnau depoziþia, acele infame gesturi ale fiinþei animalice care
se simte trãind fãrã opreliºti, gestul cu care aplicau o ºtampilã, rãsfoitul
hârtiilor, mâncatul unui sandvici, înghiorþãitul unui pahar cu apã, scârþâitul
122
scaunului sub trupul voinic, ancorat bine în realitate, uitatul pe fereastrã, Lucru individual
cãscatul, râgâitul, gândul la muierea tînãrã pe care o vor strânge în braþe la
noapte), iar eu nu voi mai fi niciodatã ca ei, toate gesturile mele vor fi sau 1. Comenteaz` prima fraz` a ro-
îmi vor reaminti cã sunt condamnat sã nu mai fiu liber pânã la moarte... manului: „Moartea e un fenomen
simplu în natur`, numai oamenii îl
ªtiu însã cã existã pentru mine o scãpare: sã fac sã retrãiascã în sufletul
fac însp`imânt`tor”, ]inând cont de
meu dulcea dorinþã de a intra în pãmânt, sã retrãiascã apoi marea mea posibilele direc]ii de interpretare de
dragoste pentru ea, suferinþele îndurate ºi apoi puterea exaltãrii de a muri. mai jos:
Prietenul meu, fostul judecãtor, m-a sfãtuit sã scriu pe larg cum s-au pe- • statutul de intelectual preocupat
trecut lucrurile, ºi sã-i dau lui, care mi-e avocat, mãrturisirea, s-o aibã pen- de filosofie al naratorului-personaj;
tru ultima înfãþiºare la proces. Nu ºtiu la ce-i mai poate folosi avocatului, • perspectiva cre[tin` asupra mor]ii;
dar îmi face bine mie. Scriind, simt cã trãiesc ºi într-adevãr gândul morþii • concep]ia popular` româneasc`,
inevitabile îºi diminueazã puterea de a-mi îngrozi conºtiinþa, care îmi ºop- conform c`reia moartea este v`zut`
teºte: mii de oameni mor pe pãmânt chiar în aceste clipe, oameni umili, dar ca o trecere;
• presiunea timpului inexorabil.
ºi oameni mari; nu se poate spune cã n-ai trãit din plin treizeci ºi cinci de
ani, alþii au murit mult mai tineri, nu trebuie sã accepþi sã trãieºti oricum... 2. Comenteaz` alternan]a timpului
prezent cu perfectul compus. Care
Poate cã mãrturia aceasta va apãrea odatã, împreunã cu eseul meu Era
sunt consecin]ele la nivelul discursu-
ticãloºilor ºi voi trãi astfel ºi prin cei care mã vor citi, nu numai, asemeni
lui narativ? Indic` [i alte romane,
tuturor, prin fetiþa mea, deci mai mult, fiindcã familiile se sting ºi ele, uneori care folosesc aceea[i tehnic`.
atât de repede încât se justificã pe deplin existenþa acelor artiºti care se lasã
3. Interpreteaz` citatul urm`tor,
devoraþi de demonul creaþiei ºi nu mai au timp, sau nu-i mai intereseazã sã observând rela]ia dintre scris [i tr`it:
se lase ispitiþi de perpetuarea fiinþei lor efemere, posedaþi de ideea „Scriind, simt c` tr`iesc [i într-adev`r
durabilitãþii ei în spirit. Cãci cultura e o formã de viaþã, prin care o colec- gândul mor]ii inevitabile î[i dimi-
tivitate umanã îºi exprimã forþa creatoare. Tatãl meu, fost monteur de nueaz` puterea de a-mi îngrozi con-
avioane, avea, în mod straniu, o aversiune faþã de culturã ºi mai ales faþã de [tiin]a, care îmi [opte[te: mii de
scriitori, al cãror statut social actual îl scotea din sãrite. „Ce rost au ãºtia?”, oameni mor pe p`mânt chiar în
zicea. Adicã ce rost are sã acorzi un statut social unor inºi a cãror activitate aceste clipe, oameni umili, dar [i
nu e strict necesarã? Nu citea nimic, în afarã de studii tehnice despre oameni mari; nu se poate spune c`
n-ai tr`it din plin treizeci [i cinci de
avioane, meseria lui, care de altfel îl pasiona. I-am vorbit într-o zi despre
ani, al]ii au murit mult mai tineri, nu
Eminescu, cu o pasiune ca ºi a lui, ºi atunci a rânjit cinic: „Ce Eminescu?! trebuie s` accep]i s` tr`ie[ti
Eminescu e mort!” Vroia sã spunã cã el va asambla avioane în eternitate, oricum...”
ceea ce nu s-a confirmat, fiindcã astãzi asambleazã tractoare, sugerând adicã
4. Cite[te integral opera [i identific`
o mentalitate foarte curentã, a unei civilizaþii tehniciste, care se putea lipsi principalele teme de medita]ie ale
fãrã pagubã de poeþi. „Aºa ne putem lipsi de multe, i-am rãspuns. Ce lui Victor Petrini.
rãmâne din activitatea voastrã dupã ce muriþi? O grãmadã de fiare. În timp
ce Eminescu nu va muri niciodatã, când îl citesc simt cã e printre noi,
aievea.” „Ba e mort de-a binelea, îngropat în cimitir.” Puteam atunci sã ac-
cept aceastã gândire a lui ca pe ceva straniu, venea parcã din altã planetã ºi
adolescentul din mine o resimþea ca pe un ºoc: era o enigmã a acestor
timpuri. Simþeam cã în alcãtuirea intimã a fiinþei mele exista o lege ºi în a
lui nu, ºi cum putea trãi fãrã aceastã lege, sau ce lege îl cãlãuzea?
Dar iatã-mã atingând, chiar ºi pe un plan secund, miezul existenþei
mele ºi, ca întotdeauna la cei loviþi, gândul mi se întoarce înapoi, la vremea
inocenþei pierdute, când am sãvârºit prima infamie...

Roman politic Lucru pe echipe

Traseul romanului politic cuprinde câteva momente importante. De la
Organiza]i o dezbatere despre con-
început, Petrini pare un intransigent, un reflexiv incapabil de compromis ºi
di]ia intelectualului [i rolul s`u în
de aceea incapabil de fericire într-o lume care respinge valorile, aflatã într-un societate, argumentând/contra-
nefast ºi dramatic moment istoric: „obsedantul deceniu” al secolului trecut. argumentând pozi]iile adoptate de
O întâmplare absurdã – faptul cã, într-o glumã dintr-o scrisoare trimisã Victor Petrini, respectiv de tat`l s`u.
peste hotare unui prieten, Victor Petrini scrisese cuvântul „ordonanþe”, este
123
 anchetat, arestat, trimis în detenþie la canal (Canalul Dunãre-Marea Neagrã,
acolo unde, real vorbind, ºi-au gãsit sfârºitul enorm de mulþi intelectuali
români în anii 50–60 ai perioadei comuniste) ºi apoi într-o minã de plumb,
timp de trei ani de zile.
Întâmplãrile din mediul universitar, unde intelectuali de formaþie
serioasã sunt daþi afarã pentru a fi înlocuiþi cu persoane absolut incapabile,
prigoana studenþilor care proveneau din aºa-numitele „medii nesãnãtoase”,
adicã din rândul burgheziei sau al micilor proprietari de pãmânt de dinainte
de 1947, ca ºi noul mediu, al muncitorilor de la deratizare, unde este nevoit
sã lucreze Petrini dupã venirea de la puºcãrie, toate acestea alcãtuiesc o
cronicã în culori sumbre a vieþii sociale, politice ºi intelectuale a vremii.

S` explor`m
textul!

Citeºte cu atenþie fragmentul de mai jos, în care Victor Petrini relateazã episodul din timpul detenþiei în
minele de plumb de la Baia-Sprie:

Uneori gândul la felul cum îmi lichidasem eu torþio-
narul venea ca un balsam peste suferinþa mea fãrã nume
care îmi chinuia dimineþile. Îmi aminteam scene, cele
mai multe comice, de genul celor cu cosorul lui Moceanu,
care fusese inventat de Moceanu. La intrarea în galerie,
treceam prin faþa unei gherete, în care stãtea la cãldurã, în
timp ce noi tremuram de frig, un gardian, cãruia trebuia
sã-i spunem ce numãr suntem (fiindcã nu mai aveam
nume, eram numere). ªi nu ºtiam ce îl apuca pe gardian
când i se spuneau numere care treceau de o mie, de pildã
1.003, cum era al meu, începea sã urle, ieºea afarã ºi
începea sã ne care la pumni în figurã ºi lovituri cu bocan-
cul în fluierele picioarelor, cu înjurãturi de o mare inven-
tivitate. Am înþeles repede, însã, cã individul nu ºtia sã
scrie astfel de numere, ºi unul dintre noi ne scãpã de furia
turbatã a acestui semianalfabet, pronunþând nu o mie trei,
ci zece, zero trei. „Pãi aºa, futu-vã mama voastrã de reac-
þionari”, zise gardianul, ºi de-atunci încetarã ºi accesele
lui de violenþã. Deþinutul, dupã ce începe sã-ºi cunoascã
bine paznicii, se descurcã pe urmã bine cu ei... Nu mi-ar
fi trecut prin cap sã ghicesc din ce pricinã îºi ieºea ãsta
din pepeni... Dar unul din noi, mai vechi, avusese
inspiraþia... Intrând în lagãrul din apropierea minelor avui
surpriza sã constat cã înãuntru era cald, cã la masã pâinea
era la discreþie ºi cã în fiecare zi aveam carne ºi lapte, iar
paturile aveau saltele ºi pãturi (e drept, pãturile erau scor-
þoase ºi vechi, puþeau a sudoare de cal, dar erau totuºi
pãturi). În cel în care fusesem bãgat eu ºi poetul eram
câteva sute. În altele, mai mulþi. Mi se luase costumul
meu civil ºi mi se dãduse unul vãrgat, ºi în locul cãciulii,
o bonetã. Deºi fusesem prevenit (vezi, mi se spusese, cã
liftul ãla nu seamãnã cu cel dintr-un bloc, e puþin mai
rapid), totuºi crezui cã leºin cînd deodatã se smulse din
nemiºcare ºi mã pomenii în întuneric. Ãla fusese un
124
glumeþ cînd se exprimase zicînd cã „e puþin mai rapid”.
Pur ºi simplu se prãbuºi în adâncuri cu o vitezã de cãdere
ai fi zis liberã, dar nu era departe de aºa ceva, ºi când se
opri, buf! dacã n-am fi fost înghesuiþi ca sardelele, aº fi
cãzut ºi eu lat pe jos ºi mi-aº fi spart capul. Astfel de
lifturi lãsase moºtenire Franz Iosif ºi nimeni nu le înlo-
cuise de-atunci. Munca, jos, în subteranã, mi se pãru
suportabilã, numai praful negru începu sã mã supere. Îþi
intra în ochi, în urechi, îl trãgeai pe nas, îþi nãclãia capul
ras, îþi intra în haine ºi în piele, printre picioare, în
gãoazã... Ca în orice lagãr, din zece deþinuþi unul era
turnãtor... Mi se spuse acest lucru tot aºa, cât sosii... Iar
peste ei un ºef, care era tot atât de puternic ca ºi coman-
dantul lagãrului, dacã nu chiar mai puternic, cãci într-o
zi, cînd veni în inspecþie un colonel de la Bucureºti, cu el
stãtu de vorbã, în vãzul nostru (fu însoþit de el peste tot),
ºi nu cu comandantul oficial. Ca sã-l distreze pe colonel
ºi sã ne arate nouã cât e el de bine vãzut, se legã de un
deþinut care de la Auschwitz nimerise la Baia-Sprie. „Mã,
Grünfeld, ia spune, ce cauþi tu, mã, aici? Cum, tu, care ai
fost la Auschwitz, sã nimereºti printre reacþionarii ãºtia,
aceºti duºmani înrãiþi ai poporului? Cum, mã, printre cri-
minali de rãzboi, tocmai tu, care ai fost victima lor?”
Grünfeld tãcea, dar ãsta continua sã-l ia peste picior în
acelaºi stil. „Oliver Grünfeld, mare pacoste a cãzut peste
tine, în timp ce alþii au pensii ºi funcþii de conducere, tu
ai aterizat aici, sã-þi rãmânã ciolanele prin galerii. Ce-ai
fãcut, Grünfeld, spune-ne ºi nouã, uite, domnul colonel e
chiar curios...” ºi deodatã Grünfeld izbucni piþigãiat, cu
un puternic accent: „Ce-am fãcut? Mã întrebi ce-am fãcut?
Am fãcut, acolo la Auschwitz, ce faci tu acuma aici! Asta
am fãcut!... Tot aºa, am fost ºef, capo, turnãtor ca ºi tine
ºi o sã ai soarta mea într-o zi ºi tu care îl iei pe Grünfeld
peste picior cînd or veni americanii sã te judece...”
Senzaþie, mare eveniment printre deþinuþi, cineva, chiar
dacã Grünfeld, dãduse glas gândurilor lor secrete, cã or
sã vinã ei americanii... Colonelul se cãrã repede, însoþit
de umbra lui, care nu mai avu chef sã-i mai spunã ceva lui
Grünfeld.
(…) În carcerã fiecare gândea în felul sãu. Unii îºi
spuneau (cei mai mulþi) cã trebuie sã se miºte, sã nu
îngheþe ºi sã moarã. Eu, dimpotrivã, îmi spusei cã miº-
carea degajã energie ºi cã dupã un anumit timp oboseºti
tot miºcându-te ºi abia dupã aceea organismul nu se mai
poate apãra împotriva frigului. Mã fãcui deci covrig, îmi
strânsei braþele la piept, îmi pusei capul pe genunchi ºi
adormii lipit de scândura, care mi se pãru caldã, a acestei
invenþii menite sã elimine pe cei care odatã închiºi mai
vroiau sã rãmânã oameni ºi sã reacþioneze ca fiinþe
umane. Instinctiv îmi lipeam pe rând de scândura carcerei
acea parte a corpului care simþea mai tare frigul, când
umerii, cînd coastele, cînd ºalele, dar mai mult spinarea,
unde ºtiam cã sunt plãmînii... restul putea sã mai
îngheþe... picioarele, de pildã, tãlpile goale, simþeam cã
ard dupã ce mai întâi deveniserã reci ca un sloi. Noroc cã
nu bãtea vântul, era un sfârºit de februarie cu zãpadã care
se topea, era umed, dar frigul iernii se mai domolise.
(...) Mã trezii având senzaþia cã o dihanie deschisese
uºa ºi se uita la mine. În curte era liniºte, culcãrile înceta-
serã. Cât sã fi dormit? Câteva minute sau câteva ore?
Eram amorþit de frig, dar nu mã simþeam rãu, eram rece,
dar numai pe dinafarã, ºi câteva clipe mã stãpâni acea
stare de frãgezime pe care þi-o dã odihna dupã o trudã
grea. Mã ridicai în picioare ºi atunci distinsei prin
întuneric figura gardianului care mã bãgase la carcerã.
Vocea cu care mi se adresã mi se pãru duioasã: „Cum e, o
mie trei? Ei, e bine la carcerã?” „Nu e bine”, îi rãspunsei,
cu speranþa pe care glasul sãu mã fãcea s-o întrevãd, cã
de-aia venise la mine, sã-mi dea drumul ºi sã mã duc în
dormitor. El ridicã atunci ceva negru pe care îl þinuse
ascuns la spate ºi îl apropie încet de tâmpla mea. Era un
vãtrai. „Uite, mã, o mie trei, aici, uite aici ar trebui sã te
lovesc (cu aceeaºi voce dulce, cu acea bucurie curatã cu
care vrei sã dãruieºti ceva unei persoane pe care o iubeºti,
ºi mã lovi de câteva ori în tâmplã, dar uºurel, cu gingãºie,
sã nu mã doarã). Ei, înþelegi? continuã el vârându-mi de
astã datã vãtraiul sub nas, pe care mi-l puse apoi pe gurã.
Cu partea lui îndoitã, cu ciocul cu care rãscolea jarul în
sobã ºi îmi împinse capul tot uºurel, dar ferm, de scândura
carcerei. „Aici, uite aici, ar trebui sã te lovesc”, repetã el,
ºi repetã ºi figura, ciocãnindu-mi iarãºi tâmpla. Dupã care
închise uºa, trase zãvorul ºi îi auzii paºii îndepãrtându-se.
Nu mai putui dormi. Mã copleºi întâi o mare mâh-
nire. Ce-avea ãsta cu mine? Nu dormise, în loc sã se culce
stãtuse probabil la gura sobei ºi cugetase. La ce oare? La
familia lui? La muiere ºi la copii, la fraþi ºi la surori? Nu,
stând cu vãtraiul în mânã ºi rãscolind focul, se gândise la
mine. Fumase probabil mai multe þigãri, pânã ce gândul i
se distilase ºi se fãcuse esenþã de gând, rupt, detaºat de
vreo pornire turbure, pânã ce descoperise exact ceea ce îl
deosebea ºi în acelaºi timp ceea ce îl lega de mine, pânã
la simpatia umanã trezitã de limpedea lui revelaþie: Capul!
Da, iatã ceea ce ne deosebea. Eu aveam alt cap deci nu al
lui ºi atunci luase vãtraiul în mânã ºi venise sã-mi spunã.
Nu în corpul meu trebuia sã mã loveascã, avem toþi
aceleaºi corpuri, mâna e mânã, piciorul picior, stomacul
face aceeaºi digestie, pe cur ies aceleaºi excremente.
Capetele sunt diferite! ªi de ce sã fie?! Îi trezisem
simpatia pentru aceastã profundã descoperire pe care exis-
tenþa mea i-o pricinuise? Eu nu eram bãtrân, sã presupunã
cã am fost fie general, fie ministru sau alt fost mare
stãpân al acestei lumi. Eram deci o enigmã contempo-
ranã, nu cu mult mai tânãr decât el. ªi lãcaºul acestei
enigme era capul. Enigmã?! Ce enigmã? Într-al sãu nu
era nici una ºi nici într-al altora ºi, slavã Domnului,
cunoscuse ºi el destulã lume. ªi aversiunea lui turbure se
limpezise, aversiunea lui ancestralã pentru astfel de
capete devenise clarã ºi distinctã. ªi glasul lui suav îmi
stãruia în auz: „Uite, mã, o mie trei, aici, uite-aici ar
trebui sã te lovesc!” Mâhnirea mi se îngrãmãdi în gât.
Omul ãsta putea fi prieten cu tatãl meu, putea fi unul
dintre cei pe care îi vãzusem prima oarã la o manifestaþie
ºi care îmi trezise cu putere sentimentul de solidaritate cu
speranþa de pe chipurile lor într-o lume mai bunã. Pe
urmã unul din acea mulþime fusese fãcut gardian, ºi o
incredibilã ºtiinþã de a pedepsi se nãscuse în el. Altul
securist... îmi aminteam acolo în carcerã cu câtã abilitate
încercau anchetatorii sã mã facã sã recunosc ceea ce nu
fãcusem, cum îºi alternau rolurile, unul era blând ºi cinic
(„bine, îmi spunea, nu recunoºti acum, ºi se uita la ceas,
o sã recunoºti mâine dimineaþã la patru, n-o sã recunoºti
la patru, o sã recunoºti la zece, n-o sã recunoºti la zece, o
sã recunoºti peste trei zile, sau peste trei luni, sau peste
zece ani, e timp, nu ne grãbim...”), altul mã înjura în mod
ordinar de mamã, mã þinea în picioare opt ore, în timp ce
el mânca sandviciuri, bea cafele, fuma, dupã ce în
prealabil avusese grijã sã nu mi se dea sã mãnânc în ziua
aceea, ºi râgâia, se scobea în mãsele ºi mã asigura cã
singura mea ºansã e sã recunosc, sã fiu condamnat, sã
ispãºesc pedeapsa ºi sã scap... sã mã orientez în direcþia
asta, fiindcã nu exista alta, ºi atunci toate acestea, celulã,
interogatoriu, nopþi nedormite, or sã înceteze. Altul mi-a
spus la un moment dat cu sinceritate: „Mã Petrini, tu oi fi
crezând cã noi suntem niºte tâmpiþi, cã nu ºtim cã tu de
fapt n-ai fãcut nimic, dar ce nu înþelegi tu e faptul cã ne
eºti mai necesar aici decât afarã.” De unde reieºea cã ãsta
avea sentimentul net cã ei stãpâneau lumea ºi cã ei deci-
deau cine era necesar afarã ºi cine înãuntru, o împãrþi-
serã, aceastã lume ºi domneau peste ea în toatã voia...
Ãsta însã, cu vãtraiul lui ºi tonalitãþile lui gingaºe, nu ºtiu
de ce, mã prinsese descoperit. El nu trãia într-un joc
complicat de smulgere a unei recunoaºteri, ca aceia care
125
mã trimiseserã aici, ºi în faþa cãrora spiritul meu se putea
mobiliza, el era un om simplu, ºi iatã ce vroia sã-mi facã
el mie... sã mã loveascã în cap, da, descoperise locul...
Nu, nu pentru cã era gardian avusese el aceastã revela-
þie... Aºa, ca om, trãind pe acest pãmânt ºi având timp sã
coboare în el însuºi, se descoperise pe sine prin alþii...
Cum mã chircisem iar, vrând sã adorm cu fruntea pe
genunchi, mâhnirea împrãºtiatã în toatã fiinþa mea deveni
deodatã agresivã ºi izbucnii în hohote de plâns simþind cã
mã înec, în timp ce gândirea îºi torcea mai departe firul,
strãinã parcã de suferinþa mea. Da, avusese dreptate Ion
Micu, aveam ºi eu ce pierde în închisoare, aveam de ce
mã teme. Nu convingeri politice, ca el, ci convingeri mai
adânci, cã lumea mi-e prietenã ºi cã floarea gândirii mele
ar putea fi de folos cuiva. Ceea ce spusese el în acea mare
discuþie de la braserie îmi sunase atunci prea abstract, dar
el ºtiuse ce spune ºi de aceea acceptase o clipã de
umilinþã, numai sã nu mai trãiascã încã o datã ceea ce
trãiam ºi eu acum... Zguduirea, ºocul mâhnirii încetã apoi
dupã asalturi repetate, în care suferinþa atingea creasta
înaltã a eliberãrii, eliminând, ca pe-un microb periculos,
duioºia abjectã a stârpiturii umane, gardianul care crezu-
sem o clipã cã venise sã-mi dea drumul sã mã duc în dor-
mitor ºi sã dorm cu ceilalþi. Printre crãpãturile scândurii
zãrii lumina rãsãritului ºi curând auzii goarna care suna
deºteptarea. Un gardian veni ºi îmi dãdu drumul, alergai
sã mã îmbrac ºi sã mãnânc, apoi coborârãm în întunericul
minei. Seara, mã dezbrãcai ºi cãzui într-un somn asemã-
nãtor plumbului pe care îl dislocam din galerii, dar o
mânã mã zgâlþii ºi mã smulse din el: la carcerã! Era
acelaºi gardian din seara trecutã. Încercai sã-mi arunc pe
umeri mantaua ºi sã-mi vâr picioarele în bocanci: nu, fãrã
manta ºi bocanci! În cãmaºã ºi desculþ.
În carcerã simþii primejdia: ãsta spusese ieri, ciocã-
nindu-mi tâmpla cu vãtraiul, cã acolo ar trebui sã mã
loveascã. Ar trebui, asta însemna cã nu putea, dar mã
Mina Baia Sprie, azi
126
putea lichida vârându-mã searã de searã între cele patru
scânduri ale carcerii, obþinând acelaºi rezultat. „Ei bine,
îmi spusei, cu o hotãrâre mai rece decât frigul care mã
învãlui, n-o sã mor, dar în schimb o sã te omor eu pe tine.
Dacã nu cumva mi-e scris sã mor totuºi eu ºi tu sã trãieºti
ºi sã înfloreºti mai departe. Sã vedem!”
(...) În a ºasea zi îl zãrii în galerii cu lampa de carbid
în mânã. Înþelesei: intra cu noi într-o turã de ºapte zile.
Îmi fu uºor sã-l urmãresc dupã mersul sãu crãcãnat ºi mai
ales dupã coincidenþa stranie dintre intenþiile mele ºi miº-
cãrile paºilor sãi: se plasa unde nu trebuie, în apropierea
fântânilor prin care rostogoleam jos minereul: sigur, el
trebuia sã supravegheze eficienþa muncii, sã aibã satis-
facþia trudei noastre crezând în acelaºi timp cã prin acea
gaurã þinea contactul cu cei de jos, oameni liberi ca ºi el,
care duceau mai departe vagoneþii. O pauzã. Dispãrui
dintre sutele de umbre, pe care nimeni nu le mai putea
urmãri ºi rãtãcii spre þinta mea, o lampã de carbid plasatã
undeva în stânga, care mã aºtepta. O lãsasem pe-a mea în
urmã, pititã într-un colþ... Trecui prin întuneric ºi brusc
zãrii poziþia ºoldie de stãpân a omului meu. Þinea un
picior ridicat pe un bolovan de minereu ºi mâna cu lampa
în sus, sã vadã ce se întâmpla de survenise aceastã pauzã,
aceastã tãcere de adâncuri în care el nu mai era nimic.
Trecui pe lângã aceastã umbrã ºi trebãluii dând scân-
durile la o parte; se puneau totdeauna deasupra peste
gaurã dupã o rostogolire de minereu, sã nu nimereascã
vreunul din noi în ea, cum nimerise unul ºi se fãcuse jos
zob. Mã retrãsei prin spatele lui ºi deodatã, cu o loviturã
de picior, îi stinsei lampa. „Sã nu-þi fie fricã de gardieni,
mi se spusese încã de la început, dacã ai vreunul care te
ameninþã, pîndeºte-l în minã, stinge-i lampa!” „Ei, ce mai
faci? îi ºoptii apucându-l de gât ºi astupându-i gura cu
palma. Duiosule, o sã mori! Ai ceva de spus care poate fi
reþinut?” ªi îi eliberai gura ºi îl lãsai sã respire. Dar nu
câteva clipe, ci pânã îºi veni în fire. „ªtii cine sunt, îi
ºoptii mai departe, ai pus tu ochii pe unul pe care n-ai
avut curajul sã-l omori cu vãtraiul, ai ales calea legalã (þie
îþi plac legile!), carcera, ei, ce vinã ai tu? Tu nu i-ai fãcut
nimic, câþi nu stau la carcere? Cã pe urmã unii mor, parcã
tu ai inventat pedeapsa asta? Nu mã dezamãgi, spune-mi
ceva care sã mã facã sã-mi parã rãu cã te omor!” ºi el îmi
spuse gâfâind, gata sã mã dezarmeze, cu un glas de o
halucinantã omenie: „Dom’ ºef, iartã-mã, n-am vrut sã-þi
fac nimic...” „Ei da, te cred, îi ºoptii ºi eu înfiorat, o sã
am remuºcãri”, ºi îl aruncai cu o violenþã ºi un instinct
sigur în dreapta mea, unde ºtiam cã se rostogolesc bolo-
vanii de plumb împinºi de braþele noastre.
 Lucru individual MIC DIC|IONAR DE AUTORI
1. Petrini rememoreaz` gestul s`u din timpul deten]iei la Baia Sprie de a-l
ucide pe unul dintre gardieni. Discut` gestul s`u, ]inând cont de sugestiile de
Alexandr Soljeniþîn
mai jos [i completeaz` lista cu propriile tale intrepret`ri: (n. 1918)
• este o crim` în opozi]ie cu morala cre[tin`; Prozator rus, opozant al
• este un gest de legitim` ap`rare; regimului de la Mos-
• reprezint` o form` de revolt` a individului împotriva regimului opresiv; cova, publicã în 1973
• este un abuz fa]` de un semen supus la rândul lui unor constrângeri Arhipelagul Gulag, o
politice [i profesionale. carte despre viaþã ºi
2. Recite[te pasajele în care sunt prezenta]i gardienii [i realizeaz` un pro- moarte ºi despre ororile din lagãrele
totip al acestora.
sovietice. Fusese el însuºi închis ºi apoi
3. G`se[te în fragmentul de mai sus cuvinte din câmpul semantic al în-
chisorii. Alege, dintre variantele de mai jos, elemente care pot fi asociate expulzat în 1974 din patrie, unde s-a
ascestui spa]iu: întors abia în 1984. Printre cele mai im-
• închidere, privare de libertate; portante opere ale sale se numãrã Primul
• întuneric, promiscuitate, mizerie: cerc, O zi din viaþa lui Ivan Denisovici,
• absen]a transcenden]ei; Pavilionul canceroºilor. Este laureat al
• spa]iul îngust, lipsa intimit`]ii, depersonalizarea. Premiului Nobel pentru Literaturã
4. Cite[te în întregime romanul [i reconstituie evolu]ia psihologic`, afectiv` (1970).
[i intelectual` a personajului dup` aceast` experien]`. Vei avea ca punct de
plecare afirma]ia lui Alexandr Soljeni]în:
„Cele tr`ite în cea dintâi celul` de anchet` nu pot fi comparate cu toat`
via]a ta dinainte [i nici cu toat` via]a ta de dup`. Nu are importan]` c`
închisorile au existat cu mii de ani înaintea ta [i vor exista tot atâ]ia dup`
tine (...) îns` unic` [i irepetabil` este numai celula în care ai stat în timpul
anchetei. Poate c` era cumplit` pentru o fiin]` uman`. O chicinea]` plin` de
p`duchi [i de plo[ni]e, f`r` fereastr`, f`r` ventila]ie, f`r` pat, cu pardoseala
murdar`, o cu[c` denumit` KPZ în cadrul sovietului s`tesc, la mili]ie, la gar`
ori în port.”
5. Comenteaz` violen]a romanului la nivelul imaginilor, al faptelor [i al lim- MIC DIC|IONAR DE TERMENI
bajului. Care ar fi motiva]ia estetic` a prozatorului? Argumenteaz` alegerea:
• este vorba de estetica urâtului; KPZ (din rusã) – celule, case de detenþie
• dorin]a de a [oca publicul; preventivã, unde se desfãºoarã
• pentru a ob]ine efectul de verosimilitate sau de autenticitate; ancheta.
• pentru a constitui un roman-document, scris în limbaj esopic (unele scene
din anii ’70 sunt puse pe seama anilor ’50) al perioadei comuniste. Gulag (din rusã) – „Administraþia gene-
6. Care este miza politic` a acestui roman: ralã a lagãrelor de muncã” a fost o
• ilustreaz` condi]ia uman` a individului aflat „sub vremi”, un învins în lupta ramurã a poliþiei interne ºi serviciilor
cu istoria; de securitate sovietice care controla
• prezint` abuzurile unei societ`]i totalitariste, la toate nivelurile: familial, sistemul penal al lagãrelor de muncã
profesional, social, individual; forþatã ºi al închisorilor ºi lagãrelor de
• este o oglind` critic` a societ`]ii române[ti din anii ’50 ai secolului al detenþie ºi de tranzit asociate. Cum
XX-lea, când instaurarea comunismului a dus la încarcerarea aberant` a
intelectualit`]ii române[ti [i a tuturor celor care se opuneau regimului.
aceste lagãre gãzduiau criminali de
7. Comenteaz`, în 15–20 de rânduri, din perspectiva romanului politic, titlul toate tipurile, sistemul Gulag-ului a
eseului scris de Victor Petrini, Era tic`lo[ilor. devenit cunoscut ca un loc pentru
8. Care este „vina” pentru care a fost întemni]at pentru prima dat` Petrini? deþinuþii politici ºi ca un mecanism de
represiune a opoziþiei politice în
Roman erotic Uniunea Sovieticã. Chiar dacã a
întemniþat milioane de oameni, nu-
Sentimental, traseul acestuia cuprinde urmãtoarele momente principale: mele a devenit familiar în occident
• iubirea adolescentinã pentru Nineta Romulus, iniþierea eroticã dupã dupã publicarea de cãtre Alexandr
escapadele de la „Mama rãniþilor”, soldate cu despãrþirea aparent absurdã: Soljeniþîn a cãrþii Arhipelagul Gulag
Petrini refuzã sã-ºi continue plimbarea pe o anumitã stradã, pe unde voia fata; în 1973 care fãcea asemãnarea dintre
• relaþia din timpul facultãþii, cu frumoasa „Cãprioara”, care îl pãrãseºte numeroasele lagãre împrãºtiate în
pentru un medicinist, cu care rãmâne însãrcinatã, pentru a se întoarce la Petrini. toatã þara cu un lanþ de insule.
Povestea sfârºeºte tragic ºi oarecum – s-a observat – senzaþional: încercând sã
127

ªtefan Iordache în rolul lui Victor Petrini
în ecranizarea romanului
„Cel mai iubit dintre pãmânteni”,
regia ªerban Marinescu (1992)
Afl` mai mult
Despre relaþia lui Petrini cu Matilda
s-a scris destul de mult: aproape fãrã
excepþie, criticii au citit romanul în cheia
lui Petrini (vezi, de exemplu, fragmentul
intitulat „Une passante… Xantipa” din
cartea lui Ion Pecie, Romancierul în faþa
oglinzii), vãzând în firea abisalã, pasio-
nalã ºi periodic iraþionalã a Matildei
cauza impasului la care ajunge comu-
nicarea dintre cei doi. În Dostoievski ºi
romanul românesc, Elena Loghinovski îi
face, în sfârºit, dreptate Matildei.
Vorbind despre polemica pe care o
întreþine în text Marin Preda cu roman-
cierul rus, Elena Loghinovski scrie: dacã
la Dostoievski „de vinã” este bãrbatul,
Petrini o învinuieºte numai pe Matilda.
Inevitabil, se ajunge la întrebarea: „Este
oare setea Matildei de comunicare cu
adevãrat excesivã, «dostoievskianã»?
Sau, mai degrabã, lui Petrini îi e fricã de
marea ei dragoste? De fapt, de viaþã.”
Matilda fusese de la început resimþitã ca
foarte diferitã, suspectatã (ºi „învinuitã”)
cã este rusoaicã, ºi rãmâne, din perspec-
tiva protagonistului, de o alteritate
ireductibilã.
128
renunþe la sarcinã, în vremea în care acest lucru era – în mod aberant – interzis
prin lege, „Cãprioara” dispare, iar Petrini este chemat la interogatoriu;
• întâlnirea hotãrâtoare cu Matilda, o femeie fascinantã, abisalã,
frumoasã, la început soþia prietenului sãu Petricã Nicolau, întâlnire ce are
loc într-un moment în care cuplul Matilda-Nicolau era în destrãmare. Cea
mai mare parte din roman se desfãºoarã sub auspiciile acestei iubiri
puternice ºi nefericite dintre cei doi. Cãsãtoria ºi venirea pe lume a
copilului, o fetiþã, nu împiedicã destrãmarea perechii, erodatã de o treptatã
imposibilitate a comunicãrii. Matilda se va cãsãtori cu unul dintre
demnitarii vremii, încearcând apoi o revenire târzie ºi zadarnicã la Petrini;
• renaºterea speranþei ºi a dorinþei de împlinire eroticã alãturi de Suzy
Culala, o iubire care vine dupã încercãri dramatice, dupã întoarcerea din
închisoare ºi cãderea pe scara socialã. Se întâlnesc la Oraca, o întreprindere
obscurã, unde lucreazã amândoi, ºi iubirea începe atunci când Petrini
gãseºte o garoafã roºie pe birou. Suzy provine din vechea burghezie, este ºi
ea, ca ºi Petrini, o fiinþã care a suportat vremurile grele ºi înfrângerea
individului de cãtre noua ordine socialã. ªi povestea aceasta sfârºeºte tragic,
cu o crimã pe care o înfãptuieºte Petrini, care, atacat într-o telecabinã de
soþul iubitei sale, îl aruncã în prãpastie. Este a doua crimã pe care o în-
fãptuieºte personajul-narator, prima fiind uciderea unui gardian în perioada
detenþiei.
S` explor`m
textul!
„Din primele clipe însã fui primit cu rãcealã, iar Matilda, deºi veselã,
nu-mi aruncã privirea pe care o aºteptam. Ce privire aºteptam? Una singurã,
în care ameþim o clipã, apoi putem sã ne ignorãm o vreme, ca sã nu
stingherim pe nimeni cu sentimentele noastre egoiste. Cum e aceastã
privire? E o mãrturisire te iubesc, nu mai lungã ºi nici mai insistentã decât
ar trebui ca sã se rosteascã aceste cuvinte. Nu vroiam mai mult, deºi am
vãzut soþi care îºi mãrturiseau unul altuia cât de mult se iubesc chiar
ocolindu-ºi privirile, fãrã sã mai spun cã atunci cînd li se întâlneau ai fi
crezut cã o luminã, ca sã zic aºa, sepia cãdea asupra lor ºi îi învãluia; o
ºoaptã, un mic gest, o tãcere a unuia din ei drept rãspuns, totul era atât de
intim ºi în acelaºi timp detaºat, încât, privindu-i, nu te puteai stãpâni sã nu
te întrebi : care e de fapt starea normalã a oamenilor, a noastrã, sau a ãstora?
ºi sã ai o clipã bãnuiala cã a lor este, ºi sã te simþi micºorat. Imaginaþia îþi
sbura cu invidie spre patul lor, ce fãceau ãºtia când erau singuri, ce puteau
face, ce dulce contopire, ce îmbrãþiºare totalã, ce sãrutãri duioase, fierbinþi
ºi abandonate... Nu chiar o astfel de imagine gândeam eu cã o sã oferim noi
în lume, eu ºi Matilda, expresia unei astfel de iubiri care sã ne arunce în
anonimat. Fiindcã la drept vorbind astfel de perechi sfârºeau prin a fi uºor
evitate: partenerii erau vag plicticoºi. Intuiam doar cã Matilda, fãrã a dori sã
placã ºi altora, avea o prea puternicã personalitate ca sã se plieze unui singur
sentiment, sã nu-ºi exprime din plin aceastã personalitate ºi nu din vreun
orgoliu, ci, potrivit unei expresii care reprezenta pentru ea aproape un
concept filosofic, aºa era ea, ºi se lãsa din plin în voia tuturor impulsurilor
care o stãpâneau. Da, intuiam fãrã vreo experienþã de societate, mai mult din
povestirile ei vesele din lumea arhitecþilor ºi activiºtilor de partid, cã nu va
arãta cu mine ca o femeie copleºitã de iubire, deºi când ne iubeam era chiar
mai mult, aº fi zis pânã la dispariþia conºtiinþei de sine, ca ºi când ar fi
coborât în alt tãrâm, dar nu credeam cã nu-mi va arunca mãcar o privire de
recunoaºtere, o sclipire mãcar, o clipire, adicã iatã, el e soþul meu pe care îl Repere critice
iubesc ºi mã iubeºte ºi apoi sã continue ritualul gesturilor ºi cuvintelor care
se fac ºi se spun când suntem cu alþii. ªocul fu mai puternic decât cele douã „Cel mai iubit dintre pãmânteni
anterioare ºi nu-mi ajutã cu nimic gândul cã ºtiam cã mã iubeºte, cã mã [este] omul care opteazã pentru mitul
iubeºte foarte tare, cã doi ani a fost fericitã cu mine ºi cã vom mai fi, de astã iubirii ºi întâmpinã destinul cu credinþa
datã pe termen nedefinit, pentru totdeauna, pânã la bãtrâneþe ºi moarte. în valorile spiritului. Iubirea care
Oglinda în care mã uitam se turbura. Mã uitai la ea de câteva ori, insistent.
vindecã pe individ de rãnile lãsate de
Da, era tot ca Matilda, dar arãta ca ºi când ar fi fost vãduvã, nu prin decesul
violenþa istoriei (...) O iubire fãrã milã,
soþului, ci prin decesul iubirii ei pentru el. Îl avea, acel soþ, uite-l colo, stãtea
incapabilã de compromisuri, intolerantã
tãcut ºi posomorât, dar între ei demult nu mai era nimic, trãiau împreunã
fiindcã se luaserã ºi fiindcã aveau interese comune, dintr-o cãsnicie nu prea cu tot ceea ce vrea s-o despartã de
lungã, dar nici prea proaspãtã: copii, doi sau trei, casã, ºi apoi zãdãrnicia valorile spiritului. Petrini iese din
unui divorþ, fericirea nu existã, iei pe altul sau pe alta ºi tot acolo ajungi... lungul ºir de tragedii în care istoria l-a
Chiar asta ºi zicea, rãspunzând în discuþie cuiva care nu înþelegea de ce implicat cu aceastã nouã luminã în
nu se desparte nu ºtiu cine, cã aia nu e viaþã pe care o duc ei împreunã; spirit. Ea îi dã puterea sã meargã mai
discuþie pe care cãzusem ºi care se reluase dupã ce eu, fãrã sã dau mâna cu departe împotriva nesãbuinþei ºi
nimeni, nu din nepoliteþe, ci fiindcã nimeni nu se deranjase sã se ridice de besmeticiei lumii moderne.”
pe scaun când intrasem – vorbesc de bãrbaþi –, mã aºezasem pe un scaun Eugen Simion, Sfidarea retoricii
departe de Matilda, prea departe, o altã nepoliteþe de-a lor, ºi începusem sã
mãnânc fãrã poftã din icrele de crap pe care Tasia mi le pusese înainte... Lucru individual
Matilda îºi spusese replica ei cu un neasemuit orgoliu, ca o pãþitã
ajunsã cu bãrbatul ei pe drojdie ºi cu care trãia cu stoicism ºi fãrã speranþã, 1. Ce moment al rela]iei de cuplu
o trufie care o fãcea sã se creadã pe deasupra tuturor. Privirea ei îi strãlucea Matilda–Petrini este surprins în
parcã în fulgere verzi, chipul îi era aprins ºi fumuseþea ei din acele clipe fragmentul alãturat?
semãna cu a unei preotese de sectã. Ai fi zis cã întreaga ei fiinþã exprima o 2. Care pot fi cauzele care au
fericire netrãitã, neînfrântã, dar nerealizabilã. „Matilda, n-ai dreptate, strigã declan[at e[ecurile repetate ale lui
Tasia, din picioare, punând pe masã farfurii noi, cât trãieºte, omul e dator sã Petrini în dragoste? Alege dintre
nu înghitã ce nu trebuie. E rea, hai, înghiþi, nu ºtie sã facã o mâncare, nu e variantele urm`toare:
nimic, o sã înveþe de nevoie, e proastã, ei ºi ce, proºtii nu trebuie sã trãiascã • criza comunic`rii;
ºi ei ? frumoasã, hm! parcã el e urât, dar sã te mai ºi înºele, sã nu te iubeascã, • proiec]ia unei iubiri ideale care nu
concord` cu situa]ia real`;
sã-þi întoarcã dosul, ce dracu, Doamne iartã-mã, te mai þine lângã ea?” „Îþi
• incapacitatea personajului mascu-
spun eu!”, strigã Matilda (ºi în clipa aceea închisei pleoapele: n-o
lin de a fi fericit;
recunoscui pe femeia aceasta care avea în strigãtul ei ceva atât de victorios • presiunea factorilor sociali [i po-
încât avui o secundã, ca un scurtcircuit, un fior de spaimã: îmi pãrea litici asupra cuplului.
odioasã, totul ca la lumina unui fulger, apoi chipul iubit reveni la înfãþiºarea
3. Pentru Petrini, Matilda apare în
ºtiutã), dar Tasia n-o luã în seamã, admirabilã femeie, se apropie de mine ºi
dou` ipostaze: cea pe care [i-o
îmi ºopti: „Ce e, nu sunt de treabã icrele astea ?” Îi zâmbii : „Ba nu, sunt
dore[te („Ce privire a[teptam ? Una
bune”. „Bea un pahar de þuicã !...” singur`, în care ame]im o clip`...”) [i
cea pe care o surprinde („... era tot ca
Matilda, dar ar`ta ca [i când ar fi
Exerseaz`-]i creativitatea! fost v`duv`, nu prin decesul so]ului,
ci prin decesul iubirii ei pentru el...”).
1. Alcãtuieºte un eseu de 2-3 pagini în care sã prezinþi tema cuplului, • Comenteaz`, din perspectiva evo-
alegând una dintre poveºtile de dragoste ale lui Victor Petrini. lu]iei sentimentului, aceast` dupli-
2. Scrie un eseu despre romanul Cel mai iubit dintre pãmânteni por- care a imaginii femeii.
nind de la urmãtorul citat: „Marin Preda a scris, în fond, un roman pe care • Identific` în text motivul oglinzii [i
n-aº putea sã-l numesc altfel decât romanul unei mari conºtiinþe. Conºtiinþa, interpreteaz` utilizarea acestuia în
întâi, a unui mare prozator care judecã fãrã pãrtinire, fãrã mistificaþie (nici rela]ie cu tema iubirii.
mãcar aceea ce se bizuieºte pe un tiranic sentiment al justiþiei!), o istorie în • Compar` viziunea lui Victor Petrini
care forþele se confruntã în chip dramatic; conºtiinþa, apoi, a unui erou care cu cea a lui {tefan Gheorghidiu din
crede în puterea spiritului ºi în mitul fericirii prin dragoste. (...) Victor romanul Ultima noapte de dragoste,
Petrini atinge, într-o lume confuzã, condiþia tragicului, pentru cã nu se întâia noapte de r`zboi de Camil
îndoieºte de puterea spiritului de a rãmâne demn ºi necruþãtor în suferinþã.” Petrescu: „O iubire mare e mai
(Eugen Simion, prefaþa la Cel mai iubit dintre pãmânteni) curând un proces de autosugestie...”.

129
LIMB~ }I COMUNICARE
Tipuri de discurs: publicistic, politic

FI}IER TEORETIC
În Dicþionarul de ºtiinþe ale limbii, discursul este considerat o formã de
utilizare a limbii, o secvenþã continuã de enunþuri, structuratã ºi coerentã; el
desemneazã cele mai diverse forme de utilizare a limbii: scrise ºi orale,
dialogice ºi monologice.
În funcþie de aceste criterii existã mai multe tipuri de discurs, printre
care discursul publicistic ºi cel politic.

Parlamentul European, vedere exterioarã Discursul publicistic are urmãtoarele forme: editorial, articol, foile-
ton, masã rotundã, cronicã, recenzie, reclamã etc.

Trãsãturile discursului publicistic:

Afl` mai mult • funcþie de mediatizare a evenimentelor ºi de informare;
• scop persuasiv (influenþarea opiniei publice);
„Aº propune unui tânãr cercetãtor
• utilizarea argumentelor de tip raþional ºi afectiv;
în psihologie, sociologie, lingvisticã sau
• funcþie conativã (încercarea de a schimba ceva în comportamentul
jurnalism, un doctorat copios, interdis-
receptorului);
ciplinar, despre felul în care parlamen-
• accesibilitatea;
tarii noºtri folosesc limba românã.
• deschidere spre inovaþie;
Discursul e (ar trebui sã fie) una dintre
• conþinutul poate fi însoþit ºi completat cu mijloace extralingvistice:
activitãþile de bazã ale reprezentanþilor
fotografii, scheme, tabele, caricaturi, iar în cazul în care este postat pe
noºtri, fie cã e vorba de declaraþii poli-
internet i se pot alãtura chiar secvenþe video.
tice, de replicã, disputã, dezbatere,
pledoarie sau atac. Parlamentarul e
Tendinþe în discursul publicistic actual
cineva care «parlamenteazã». ªi pentru
În România, dupã desfiinþarea oficialã a cenzurii în decembrie 1989,
cã o face adesea, ca sã spunem aºa, în
discursul publicistic a cunoscut o adevãratã expansiune. Au apãrut foarte
faþa întregii naþiuni, el furnizeazã – vrea,
multe ziare ºi reviste, ca ºi numeroase posturi de radio ºi de televiziune.
nu vrea – un model de vorbire publicã,
Unii dintre jurnaliºti au devenit figuri foarte cunoscute ale vieþii publice
un exemplu (sau un contraexemplu) de
româneºti ºi s-au impus ca lideri de opinie.
adecvare ºi expresivitate. Existã dis-
O particularitate a discursului publicistic românesc o reprezintã subiec-
cursuri parlamentare memorabile, formu-
tivismul ºi accentul foarte mare pus pe componenta afectivã, care tinde sã o
lãri celebre, mari numere de virtuozitate
înlocuiascã pe cea raþionalã. Mass-media cu tradiþie are un alt ton, echilibrat
retoricã. În aceastã privinþã, recolta celor
ºi neutru, care face într-o mai micã mãsurã apel la elementele emoþionale ºi
peste ºaptesprezece ani de democraþie
care se bazeazã în primul rând pe argumente.
autohtonã e întristãtoare. Abia dacã ne
amintim câteva prostii monumentale,
câteva episoade de circ ºi, mai ales, saci Discursul politic are urmãtoarele caracteristici:
întregi de agramatisme. Nu cã n-ar fi • Funcþia de informare ºi de persuadare;
existat ºi discursuri decente. Dar ele s-au • Accesibilitatea;
pierdut într-un ocean de vorbãrie • Funcþia conativã (care are ca scop câºtigarea încrederii electoratului,
primarã, în clisa stereotipiei, a ignoran- a voturilor);
þei, a grosolãniei voioase. […]” • Este ºi o modalitate de atacare a adversarilor politici.
(Andrei Pleºu, Uzul parlamentar Discursul politic este o componentã esenþialã a limbajului contempo-
al limbii, „Dilema Veche”, anul IV, ran odatã cu tendinþa de democratizare a societãþilor din secolele XX ºi XXI.
nr. 167, 20–26 aprilie 2007)
130
Portofoliul elevului Afl` mai mult
„Discursurile politice încorporeazã
Proiect
mesaje ideologice, politice, economice ºi
Imagineazã-þi cã faci parte din echipa de organizare a unei campanii
sociale. Candidaþii îºi structureazã dis-
electorale. Construieºte cel puþin trei tipuri de discursuri politice care sã se
cursurile pentru a-ºi accentua propriile
adreseze unor grupuri electorale diferite (studenþi, oameni de afaceri, pen-
ideologii. Toate nivelele discursului sunt
sionari).
implicate în atingerea persuasiunii. Van
Dijk considerã cã discursul poate lua
Lucru individual forma unei analize a ideologiei ºi delimi-
teazã ºapte nivele de analizã: structurile
Se dau textele: de suprafaþã, sintaxa, lexicul, semantica
a) „Am auzit ani de zile în România ca po]i face analiza politic` f`r` niciun localã, semantica globalã, structurile
instrument profesional, pe baza simplei logici. Crizele politice actuale au schematice ºi structurile retorice.
m`car atâta avantaj, c` ne arat` c` nu e a[a. O situa]ie social` trebuie În discursurile analizate, cele mai
descompus` aidoma unui motor pentru a vedea ce nu merge, [i la asta importante nivele sunt cel sintactic, cel
logica nu e suficient`, trebuie s` po]i construi, prin analiza inferen]ial`, un
lexical ºi cel retoric ºi de aceea mã voi
model mai complex. Ca s` reformezi un domeniu, trebuie întâi s` în]elegi
cum func]ioneaz`. opri aici numai asupra acestora.
Prin anul 2000 am scris mai multe texte în aceast` revist` discutând Topica, pasivul, negaþia sunt instru-
sistemul constitu]ional românesc. Ele au intrat în capitolul despre structura mente sintactice care pot contribui la
politic` al volumului meu, Politica dupa comunism. V`d c` trebuie s` reiau atingerea persuasiunii. Lungimea propo-
azi discu]ia de acolo, întrucât exist` riscul ca diver[i constitutionali[ti ziþiilor este ºi ea importantã: frazele
amatori, în frunte cu Emil Constantinescu, care niciodat` nu a rezolvat vreo lungi, cu multe subordonate pot duce la
situa]ie dificil` la vremea ei, dar are aerul în schimb s` [tie exact ce nu o diminuare a atenþiei ascultãtorului care
merge azi, s` ne mai împing` în cine [tie ce aventuri sau iluzii.” (Alina se poate plictisi, crezând cã vorbind prea
Mungiu-Pippidi, Mai u[or cu constitu]ia pe sc`ri, revista „22”, anul XV,
mult, un candidat nu spune de fapt
nr. 884, 16–21 februaruie 2007)
nimic. Propoziþiile scurte, coordonate
b) „Bun` seara. În aceast` sear`, în Irak, For]ele Armate ale Statelor Unite capteazã atenþia auditoriului, mesajul
ale Americii sunt angajate într-o lupt` care va decide direc]ia r`zboiului fiind uºor de detectat ºi astfel relevant.”
global împotriva terorismului, precum [i siguran]a noastr`, a celor de acas`. (Anabella Gloria Niculescu-Gorpin,
Noua strategie pe care o voi prezenta în aceast` sear` va schimba modul Modalitãþi de persuadare ºi efectul
de ac]iune al Americii în Irak [i ne va ajuta s` fim înving`tori în lupta perlocuþionar în discursul politic,
împotriva terorismului. Când m-am adresat dumneavoastr` în urm` cu http://www.unibuc.ro)
aproape un an, aproximativ 12 milioane de irakieni votaser` pentru un stat
unit [i democratic. Alegerile din 2005 au fost o realizare extraordinar`. Am
crezut c` aceste alegeri vor uni poporul irakian [i c`, pe m`sur` ce
preg`team for]ele de securitate irakiene, ne vom putea îndeplini misiunea
cu mai pu]ini solda]i americani. Dar, în 2006, s-a întâmplat exact opusul.
Violen]ele din Irak – în special în Bagdad – au pus în umbra câstigurile
politice ale cet`]enilor irakieni. Terori[tii Al Qaeda [i insurgen]ii suni]i au
recunoscut pericolul mortal reprezentat de alegerile din Irak pentru cauza
lor, r`spunzând prin acte criminale revolt`toare care vizau cet`]eni
nevinova]i.” (George Bush, Discurs cu privire la noua strategie în Irak, 10
ianuarie 2007)
1. Identific` corect cele dou` tipuri de discurs. Argumenteaz` r`spunsul.
2. Stabile[te asem`n`rile [i deosebirile dintre ele.
3. Analizeaz` rela]ia dintre componentele situa]iilor de comunicare
(emi]`tor-receptor, cod, mesaj, referent, canal) în textele de mai sus.
4. Ce func]ii ale limbajului, dup` Jakobson, sunt întâlnite în cele dou` texte?
5. Construie[te :
a) un discurs publicistic în care s` prezin]i un eveniment la care ai asistat;
b) un discurs politic prin care s`-]i convingi colegii s` te voteze. Parlamentul European, sala de dezbateri

131

14
Zidul Berlinului,
simbol al separaþiei dintre
Estul comunist ºi Vestul democrat
STUDIU DE CAZ
TIPURI DE ROMAN
ÎN LITERATURA ROMÂNÃ
SUB COMUNISM
„În proza anilor ’60–’70, realitatea r`mânea cuprins` în cadre tradi]ionale,
privit` global [i de sus, «empiric» a[ zice, prin intermediul unor personaje coe-
rente [i omogene, f`r` «fisuri», indiferent de maniera adoptat` de romancier,
care putea fi descriptiv`, documentar`, analitic` etc. De la Marin Preda la
Augustin Buzura s-a consolidat prestigiul acestui roman social, realist [i psiho-
logic, solid construit, relativ facil ca acces pentru toate categoriile de cititori.”
Nicolae Manolescu, Literatura român` postbelic`, vol. II
FI}IER TEORETIC
Prima etapã a epocii comuniste – etapa stalinismului integral (1948–1953) –
în România este marcatã de proza conflictelor antagonice, în care personajele sunt
în alb ºi negru, pamfletul este specia literar-jurnalisticã des întâlnitã, alãturi de
reportajul care reflectã noile realitãþi ale construirii socialismului sau pune sub
reflector faptele care nu se înscriu în ideologia de partid.
Apar de asemenea romanele „luptei de clasã”, cum sunt: Desculþ de Zaharia
Stancu, Pãuna Micã ºi Mitrea Cocor de Mihail Sadoveanu.
O specie exploatatã din raþiuni politice este romanul istoric, ce accentueazã
vechea prietenie cu sovieticii, elanul revoluþionar, cultul eroilor neamului etc.
Printre cele mai cunoscute romane istorice orientate politic se numãrã: Nicoarã
Potcoavã de Mihail Sadoveanu, Bãlcescu – revoluþionar de Dumitru Almaº, Zile
ºi nopþi în furtunã de B. Iordan, trilogie dedicatã lui Tudor Vladimirescu, Rãscola
iobagilor de I.D. Muºat, Mitruþ al Joldii de C. Ignãtescu, Douã ambasade de
Mihnea Gheorghiu, în care Dimitrie Cantemir sudeazã relaþiile româno-ruse etc.
În etapa destalinizãrii formale (1953–1964), dupã moartea lui Stalin, ac-
centele se schimbã, dogmatismul îºi mai atenueazã rigoarea. Astfel, apare o nouã
viziune asupra contradicþiilor de clasã, care nu mai sunt privite ca antagonice,
pamfletul împotriva „burghezo-moºierimii” pierzând teren. În acelaºi timp, nu se
renunþã la tematica ideologicã ºi la formula stilisticã a realismului socialist din
perioada anterioarã, numai cã ideologia este, aºa cum observã criticul Eugen
Negrici, mai „abil încorporatã”, ceea ce duce la apariþia „hibrizilor narativi” în care
talentul narativ se asociazã dogmei de partid, cum sunt cazurile de prozã scurtã:
Ana Roºculeþ ºi Desfãºurarea de Marin Preda, sau romanul ªoseaua Nordului de
Eugen Barbu.
De asemenea, începe, în 1953, o etapã prin care literatura este „toleratã” din
dorinþa de impune o iluzie de libertate ºi de a atrage o minimã încredere a
scriitorilor. Acum se renunþã la temele majore ºi la determinismul simplist,
criteriul politic pare pus între paranteze sau oricum lãsat în planul secund, în
favoarea redescoperirii complexitãþii artei ºi a literaturii ca literaturã. Apar astfel
romane ale unor autori cum sunt G. Cãlinescu (Bietul Ioanide, Scrinul negru) ºi
Petru Dumitriu (Cronicã de familie). Se redescoperã tipologiile, personajele cu
psihologie complexã ºi cu individualitate puternicã (Moromeþii de Marin Preda).
 Lãrgirea realismului se face prin câºtigarea ariei periferice, marginale, MIC DIC|IONAR DE AUTORI
ceea ce echivaleazã cu o victorie fecundã a perifericului ºi insolitului:
reintrã în proza româneascã personaje de la marginea societãþii ºi lumea viu Augustin Buzura
coloratã a suburbiei marilor oraºe (Eugen Barbu, Groapa), dar ºi insolitul, (n. 1938)
aventura exoticã ºi senzaþionalul (Toate pânzele sus! de Radu Tudoran). Prozator ºi eseist con-
temporan. Liceul ab-
În contextul politic oferit de relativa liberalizare din anii 1964-1971 au solvit la Baia Mare;
loc modificãri ºi în aria literaturii de partid, care se va grãbi, cu ipocrizie, sã absolvã Facultatea de
facã dezvãluiri, încuviinþate de partid, despre trecut. Dupã o perioadã în care medicinã ºi Farmacie
cititorii au fost asfixiaþi de minciunile ºi falsificãrile comunismului, existã o din Cluj (1958–1964). Renunþã la pro-
aviditate a cãutãrii ºi descoperirii adevãrului în crâmpeie de fraze cât de fesia de medic psihiatru ºi se dedicã
mici. Corifeii partidului vor exploata aceastã nevoie organicã a individului, literaturii. Metodele psihiatrice de inves-
oferindu-i simulacre de realitate, fulguraþii ale adevãrului cunoscut de toþi, tigare a conºtiinþei umane se vor regãsi
dar de nimeni pronunþat. în romanele sale. Debuteazã cu volumul
În general vorbind, literatura toleratã este traversatã de douã aspiraþii de nuvele Capul Bunei Speranþe în 1963.
majore: aflarea adevãrului politic, istoric, social ºi moral, ºi aspiraþia la Augustin Buzura se opreºte în romanele
recâºtigarea caracterului definitoriu al literaturii, al propriului ei sale de tinereþe asupra dramei inte-
drum, al literaturitãþii. Totuºi, libertatea este limitatã, adevãrurile nu pot fi lectualului care intrã în conflict cu
spuse decât pe jumãtate: critica era acceptatã doar în privinþa trecutului sistemul comunist din lumea academicã
dejist (Cu trecutul, da, puteþi fi combativi!), fãrã a ataca însã principiile care (Orgolii, Refugii) ºi în aceste romane
stau la baza funcþionãrii comunismului, elanul revoluþionar, economia experimenteazã din punct de vedere
centralizatã ºi puterea partidului unic. Greºelile trecutului pot fi justificate, narativ procedeul fluxului conºtiinþei.
deoarece, conform unui slogan sovietic, Uraganul primenitor al revoluþiei Printre cele mai cunoscute cãrþi ale sale
nu frânge numai uscãturile pãdurii. se aflã Vocile nopþii (1980), Drumul
Ceea ce face ca valoarea romanelor „obsedantului deceniu” sã poatã fi cenuºii (1988), Recviem pentru nebuni ºi
pusã în discuþie este faptul cã, oricât de talentat ar fi fost prozatorul, oricât bestii (1999). A fost unul dintre cei mai
de complexã ar fi fost analiza psihologicã ºi de densã naraþiunea lui, nu-þi cenzuraþi romancieri în acea epocã.
poþi reprima senzaþia cã asiºti la prestidigitaþia unui conformist mai mult
sau mai puþin abil. (Eugen Negrici, Literatura românã sub communism)

Eugen Negrici repereazã urmãtoarele etape în evoluþia romanului aflat

în cãutarea adevãrului politic, istoric, social ºi moral:
ªtefan Bãnulescu
• Primele dezvãluiri ale erorilor trecutului comunist, reliefate în
(1929–1998)
romane precum Moromeþii, vol. II de Marin Preda (care pune în luminã
Poet ºi prozator, autor
drama þãranului român confruntat cu ororile colectivizãrii ºi deposedãrii de
al unui univers ficþio-
pãmânt, precum ºi captarea de prozeliþi din rândurile proºtilor, leneºilor,
nal în care îmbinã
neisprãviþilor) ºi Cordovanii de Ion Lancrãnjan (care prezintã, de asemenea,
fabulosul cu realismul
experienþa traumatizantã a colectivizãrii forþate).
ºi creeazã imaginea
• Primele încercãri de dezvãluire a caracterului nociv al prezentului fantasticã a Câmpiei Bãrãganului în
ceauºist, reprezentatã prin romanul Princepele de Eugen Barbu în care proiecþie miticã. A debutat în 1965 cu
perioada domniilor fanariote este un pretext pentru exprimarea într-o volumul de nuvele Iarna Bãrbaþilor
manierã alegoricã, parabolicã, aluzivã, echivocã, a unor critici aduse puterii. (Premiul pentru prozã al Uniunii Scri-
• Dezvãluirea tarelor societãþii socialiste. Literatura înstrãinãrii, în itorilor). În 1976 apare volumul de
romane care au ca temã problematica omului ºi a opþiunii morale în eseuri Scrisori provinciale – titlul volu-
comunism, ilustratã în romane precum Intrusul ºi Marele singuratic de mului este impus de cenzurã. Cartea va fi
Marin Preda, Absenþii de Augustin Buzura, Vestibul, Interval, Cunoaºtere reeditatã cu titlul Scrisori din Provincia
de noapte, Pãsãrile de Alexandru Ivasiuc. de Sud-Est sau o bãtãlie cu povestiri. În
• Reflecþii filosofice ºi morale „neortodoxe” în travesti literar, prezente 1977 publicã romanul Cartea de la Meto-
în romane precum Viaþa ºi opiniile lui Zacharias Lichter de Matei polis, întâiul volum din ciclul Cartea
Cãlinescu, Martorii, Cartea fiilor ºi Epistole de Mircea Ciobanu, care Milionarului, proiectatã în patru pãrþi.
valorificã morala creºtinã ºi insemnele credinþei.
133
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Mircea Horia
Simionescu
(n. 1928)
Prozator contemporan,
care, prin ironie, ludic
ºi intertextualitate, prin
„literatura literaturii”,
este privit ca un precursor al postmo-
dernismului autohton. În 1943 face
cunoºtinþã cu Costache Olãreanu ºi Radu
Petrescu, viitorul nucleu a ceea ce se va
numi peste aproximativ treizeci de ani
ªcoala de la Târgoviºte. A debutat în
1969, cu Dicþionar onomastic, primul
volum din ciclul Ingeniosul bine tem-
perat. A mai publicat: Redingota (1984),
Licitaþia (1985) ºi altele.
Gheorghe Crãciun
(1950–2007)
Prozator ºi teoretician
literar din generaþia
’80. În timpul facul-
tãþii de Filologie la
Universitatea Bucu-
reºti frecventeazã cenaclul studenþesc de
prozã Junimea, condus de Ovid. S.
Crohmãlniceanu ºi în anii 1970–1973
înfiinþeazã revista de perete ºi cenaclul
Noii, alãturi de colegii sãi de generaþie
Gheorghe Ene, Ioan Flora, Ioan Lãcustã,
Constatin Stan, Sorin Preda. Debutul sãu
publicistic are loc în revista Luceafãrul
cu poezie. Debuteazã editorial în 1982
cu romanul Acte originale. Copii
legalizate. Alte romane: Compunere cu
paralele inegale, (1988), Frumoasa fãrã
corp (1993), Pupa russa (2004). A fost
ºi un animator al generaþiei ºi un legi-
timator al acesteia prin activitatea
publicisticã ºi editorialã.
134
Aspiraþia la literaturitate se concretizeazã, la început, prin reapariþia
romanului scris la persoana I ºi a viziunii subiective asupra existenþei.
Are loc reciclarea realismului tradiþional ºi apar primele încercãri de
modernizare prin:
• Reapariþia interesului pentru individ ºi pentru complexitatea naturii
umane în proza biograficã, dominatã de subiectivitatea auctorialã (Desculþ
de Zaharia Stancu), în proze pitoreºti de mediu cu eroi „suciþi ” ºi întâmplãri
bizare (Dincolo de nisipuri ºi Varã buimacã de Fãnuº Neagu), precum ºi în
proza de introspecþie ºi analizã psihologicã, în care se manifestã predilecþia
pentru „cazuri” ºi psihologii abisale (Francisca, În absenþa stãpânilor,
Animale bolnave, Îngerul de gips de Nicolae Breban);
• Tendinþa de transfigurare a realului în proze cu intruziuni fantastice
ºi mitice (Iarna bãrbaþilor de ªtefan Bãnulescu, Echinoxul nebunilor ºi alte
povestiri de A.E. Baconski);
• Ivirea primelor experimente formaliste ºi a unor elemente de discurs
autoreflexiv, ludic ºi ironic prin reluarea elementelor demitizante ale avan-
gardei ºi declanºarea procesului de sincronizare cu experienþele moderne
europene (proze de Dumitru Þepeneag, Sorin Titel);
• Apariþia satirei corosive, a umorului. Tentaþia absurdului ºi a gro-
tescului (în proze de Ion Bãieºu ºi Teodor Mazilu).
În etapa naþionalismului comunist, în pofida campaniei de reîndoc-
trinare începutã în 1971, continuã procesul de modernizare ºi europenizare
al literaturii române.
Este prezentã dorinþa dureroasã de revelare a adevãrului prin dez-
vãluirea erorilor „obsedatului deceniu”, dar ºi prin devoalarea prezentului
ceauºist (prin aluzie, alegorie, parabolã, analogie) sau prezentarea tarelor
morale ale noii lumi. În aceastã tendinþã se încriu cãrþi precum Feþele
tãcerii, Absenþii, Vocile nopþii, Drumul cenuºii de Augustin Buzura,
Galeria cu viþã sãlbaticã de Constantin Þoiu, Cel mai iubit dintre
pãmânteni de Marin Preda. Reîntoarcerea în perioade mai îndepãrtate (cum
ar fi interbelicul) ºi asumarea trecutului istoric se face în romane ca Delirul
de Marin Preda ºi Dimineaþã pierdutã de Gabriela Adameºteanu.
Se manifestã de asemenea o prozã de introspecþie, de revelare a
complexitãþii personajelor ºi a situaþiilor imprevizibile, aºa cum sunt
Bunavestire ºi Don Juan de Nicolae Breban.
Romanul de inspiraþie socialã dobândeºte acum o reþea de semnificaþii
mitice ºi simbolice (de exemplu Femeie iatã fiul tãu, de Sorin Titel).
În plus, în aceastã direcþie se dezvoltã ºi la noi un realism magic ºi
simbolic (Dumitru Radu Popescu: F, Vânãtoarea regalã, ªtefan Bãnulescu:
Cartea Milionarului, ªtefan Agopian, George Bãlãiþã).
Cele mai influente grupãri literare sunt acum „ªcoala de la Târgoviºte”
(Costache Olãreanu, Tudor Þopa, Mircea Horia Simionescu ºi Radu
Petrescu), precum ºi optzeciºtii (Mircea Cãrtãrescu, Gheorghe Crãciun, M.
Nedelciu). Se face, prin literatura scrisã de ei, trecerea cãtre o prozã
autoreferenþialã, ironicã ºi parodicã, cãtre fabricarea fantasticului ºi se iese
astfel din modernitate, cãtre postmodernism.
Romanul politic. „Diminea\` pierdut`” MIC DIC|IONAR DE AUTORI
S` explor`m Gabriela
textul!
Adameºteanu
(n. 1942)
Citeºte cu atenþie fragmentele de mai jos: Scriitoare, jurnalistã ºi
a) „Cam p-atunci începuse sã se ducã pe la cliente p-acasã, cã de-nchis traducãtoare. A urmat
le închisese prãvãlia, ºi ea ce sã facã? Putea sã intre la cooperativã, da nu cursurile liceale la
i-a plãcut sã aibã stãpân pe cap. Mai bine s-a dus la cliente, o zi la una, o zi Piteºti (1956–1960) ºi
la alta (…) Cucoane mari fusese, da acu le ajunsese greu: mai ºi ale Facultãþii de Limbã ºi Literaturã
îmbãtrânise, le scosese din casile lor, de unde-avea niºte palate ajunsese de Românã a Universitãþii din Bucureºti
sta ºi pân pivniþe, ºi pân poduri, vai de capu lor ajunsese. Era una de fusese (1960–1965). A fost redactor la Editura
ditamai prinþesa, º-acu spãla rufe într-un garaj, uite-aºa boccele de rufe Enciclopedicã, devenitã ulterior ªtiin-
spãla, adunate, ea ºtia de unde le aduna. ªi mai avea ºi trei copii, stãtea þificã ºi Enciclopedicã, ºi apoi la Editura
ºi-ãia pântre picioarele ei, ºi ea dã-i ºi dã-i, le turuia franþuzeºte, nemþeºte. Cartea Româneascã. Dupã Revoluþia din
ªi dup-un timp aºa se-nvãþase, de lua ºi copii strãini, doi lei ora, ºi dã-i ºi 1989 a fost redactor-ºef la revista „22”.
freacã rufele, opãreºte-le, aprezeteazã-le, ce le-o fi fãcut. ªi dã-i ºi turuie S-a implicat în zona jurnalismului
franþuzeºte, ºi care vrea sã-nveþe, ce sã vezi? Învãþa. ªi la loazele de copii cultural ºi politic. A publicat volume de
uite-aºa le mergea gura – pe nemþeºte, pe englezeºte, dracu sã-i ia … nuvele: Drumul egal al fiecãrei zile
Asta tot de la madam Ioaniu o ºtie, cu ochii ei a vãzut-o baba, pe (1975), Dãruieºte-þi o zi de vacanþã
Cantacuzineascã, la albia de rufe. O femeie foarte cumsecade ºi foarte bine (nuvele, 1979), Varã-primãvarã, nuvele
cicã era prinþesa, o doamnã fusese, ºi tot o doamnã era ºi acu, chiar dacã (1989); romane: Dimineaþã pierdutã
freca jegu la toþi nespãlaþii. ªi bãrba-su prinþesei vrusese sã-l împuºte ãºtia, (1983), ediþia a doua (2004), Întâlnirea
da pân la urmã a scãpat dupã vreo dooj-de ani, vezi cã ºi-aici e dacã ai, sau (2003); eseuri: Obsesia politicii (inter-
n-ai ziel. Cã Ioaniu s-a curãþat în nici doi ani, de nici n-a apucat sã-i facã viuri, 1995), Cele douã Românii (pu-
proces ºi sã-l judece. ªi care-a fost sã trãiascã, a stat ºi dooj-de ani, ºi-a blicisticã, 2000).
mâncat clorurã de var care-o turna în latrine, ºi aºa a scãpat. Cã era o
dezenterie la Jilava, la Sighet, unde era ei, ºi ãia de-a mâncat clorurã de var
a scãpat, n-a murit de pântecãraie. O fi fost, n-o fi fost, ea o vinde cum a
cumpãrat-o… “
b) „Ea tãia, ea spânzura, unu nu-ndrãznea sã-i zicã nici dã-te mai
încolo. ªtia ei ce ºtia, ºi zurlia de Ivona ºi putoarea de bãrba-su, ºtia ei cã ºi
casa, ºi covoarele ºi argintãria ºi bijuteriile ce mai rãmãsese, toate era pe
numele babii; toate-ale ei, ºi mai primea ºi pensia de pe urma lu bãrba-su.
A murit la zdup, a murit el la Sighet, a murit el la Jilava, la Piteºti, ºtie el
unde-a murit, da pân-al ormã tot i-a dat pentru el pensie babii. Cã fãcuse ºi
rãzboiu ãlãlant, ºi uite-aºa avea pumni întregi de decoraþii! Cã fusese rãnit
la Predeal, ºi-l þinuse ascuns chiar baba! Chiar madam Ioaniu, Mironescu o
chema p-atunci, îl þinuse ascuns, luni ºi luni, ºi chiar ºi bãrba-su, Profesoru, MIC DIC|IONAR DE
chiar el îl ascunsese, cã era ei amândoi prietini. ªi p-ormã-l luase nemþii pe TERMENI CULTURALI
bãrba-su dintâi sã-l ducã în lagãr, da pe Ioaniu, nu. Ioaniu se-mbrãcase civil
ºi trecuse-n Moldova, el ºtia cum de trecuse. ªi luptase la Mãrãºti, ºi iar îl Roman politic – un tip de prozã narativã
rãnise, ºi p-ormã-l umpluse ãia, regele ºi regina, ºi Averescu, de decoraþii. dezvoltatã mai ales în condiþii de
(…) N-a avut el noroc pânã la capãt, cã tot a murit la zdup, da baba poþi sã cenzurã ºi opresiune politicã, prin
zici c-a avut. Baba a rãbdat ea ce-a rãbdat, a strâns ea dân dinþi, a þinut ea care autorii încearcã sã dezvãluie,
pensiune, a bãtut ea oraºu cu lecþii de francezã, de germanã, da a rãmas cu uneori în manierã parabolicã sau
de toate: ºi cu casa casã, ºi cu cristale, ºi cu covoare, ºi pân la ormã, tot a alegoricã, adesea prin aluzie la epoci
luat ea pensie de pe urma lu bãrba-su. Pân la ormã, tot i-a tocat banii! D-aia, similare, realitatea socialã, culturalã
dupã ce a tãcut mâlc, ani de zile, numai aºa o auzeai: ºi economicã specificã perioadelor
— Alo! fãcea baba. Alo! Aici Sofia general Ioaniu.” totalitariste.

135

Afl` mai mult
Romanul Dimineaþã pierdutã (1984)
de Gabriela Adameºteanu poate fi consi-
derat un roman politic, un roman al fe-
meilor ºi, în mare parte, un roman al
societãþii burgheze din Bucureºti din
preajma Primului Rãzboi Mondial, dar ºi
al lumii de dupã 1945, fiind construit pe
mai multe planuri temporale ºi din
perspectiva mai multor naratori: Vica
Delcã (bãtrâna), ªtefan Mironescu
(profesorul), Sophie (soþia acestuia),
Yvonne (fiica lui Sophie ºi ªtefan
Mironescu).
Compoziþional, romanul este con-
stituit din câteva monologuri, mai mult
sau mai puþin fluente, ale Vicãi (madam
Delcã), din replicile celorlalte femei,
prezente sau doar aduse prin amintirea
personajului-cheie, din jurnalul þinut în
1916 de profesorul ªtefan Mironescu, de
un fragment în care dominã stilul in-
direct liber aparþinând Ivonei, de mono-
logul interior al tânãrului Titi Ialomiþeanu,
discipol al profesorului sau al lui Gelu,
nepotul de sorã al Vicãi. Fragmentar,
textul nu suprapune doar voci divers
colorate afectiv ºi cultural, ci ºi douã
epoci istorice complet diferite: burghezia
intelectualã în primele decenii ale
secolului al XX-lea ºi lumea în destrã-
mare, în schimbare a Bucureºtilor în
plinã instaurare a comunismului. De ase-
menea, se impune observaþia cã autoarea
nu reface în detaliu, la modul realist,
atmosfera celor douã lumi, ci o sugereazã
prin amãnuntele rememorate de perso-
naje sau prin informaþiile uneori date sub
formã de zvon (ori „bârfã“). Lumea, ca
ºi identitatea personajelor, se compune
din bucãþi, din fragmente de memorie ºi
din comentariul maliþios-nostalgic al
vocilor feminine. Este vorba, de fapt, de
prezentarea unor secvenþe de memorie
culturalã, socialã, în formã filtratã, redi-
mensionatã ºi resedimentatã afectiv a
unor amintiri ºi comentarii legate de pro-
pria biografie sau de biografiile celor din
jur. Istoria, atât cea personalã, cât ºi cea
naþionalã ori europeanã, este adusã, este
coborâtã la o altã scarã micã, a respiraþiei
scãzute.
136
Lucru individual
1. Care sunt m`rcile subiectivit`]ii în fragmentele de mai sus?
2. Realizeaz` un portert al personajului–narator din cele dou` fragmente.
3. Din perspectiva „de mahala“ a Vic`i Delc`, (cu limbajul ei agramat [i
savuros în acela[i timp), Sophie Ioaniu, fost` Mironescu, apare ca o
lupt`toare care [i-a sus]inut pân` la cap`t voin]a de „clas` social`“ [i de
femeie frumoas` din vremuri apuse care-[i p`streaz` înc` sticlu]ele de
parfumuri scumpe [i î[i aminte[te povestea fiec`reia dintre ele. Istoria cu
Ioaniu, pe care îl iubise de pe vremea c`s`toriei cu Mironescu, este
prezentat` acum cu elipsele de rigoare, sugerate mai degrab` de
observa]iile neobosite al b`trânei croitorese. În acela[i timp, se poate
observa din fragmentul prezentat, o variant` „feminin`“, de discu]ie între
servitori, a destinului de general al armatei române al lui Ioaniu: tragismul,
eroismul, conjunctura politic` se las` doar ghicite, aparent bagatelizate de
tonalitatea b`trânei. Care este efectul narativ [i stilistic al op]iunii pentru
acest personaj-narator.
4. Identific` registrul stilistic utilizat [i argumenteaz`-]i r`spunsul cu exemple
din texte.
Repere de interpretare
Personajele Gabrielei Adameºteanu îºi construiesc aceste spaþii de
libertate tocmai în recursul la memorie, în bavardajul necontenit, în fluxul
gândurilor, uneori ascunse chiar de cei asemenea lor, cum se întâmplã cu
Vica ori cu Yvonne, care ºtie adevãrata, tragica poveste a mãtuºii Margot,
cu nemiloasa boalã, cu plecarea lui Sandu Gheblescu, soþul celei din urmã,
în lumea liberã, care ºtie despre dubla funcþionaliate a casei de modã
(paravan pentru cãlãtoriile de agent de informaþii ale lui „nenea Sandu“).
Yvonne nu reface însã adevãrata poveste decât în sinea ei, nu rosteºte
niciodatã asemenea istorii, dupã cum nu pune nicicând întrebãri indiscrete
soþului care mai cã nu stã pe acasã. Lasã pentru conversaþia cu madam Delcã
lucruri mai nevinovate. În acelaºi timp, Vica Delcã îºi reaminteºte copilãria
ei din mahala, de fatã rãmasã devreme orfanã, dar care, ca orice parfum de
copilãrie, acum are fericirea ºi nostalgia ei. Bãrbaþii sunt fie în închisori
(Jorj Ioaniu), fie fug în Occidentul liber (Tudor, fiul lui Yvonne), fie au
plecat dintre cei vii (ªtefan Mironescu, dar ºi „lighioana bãtrânã“, soþul
Vicãi), fie, ca soþul Ivonei, „Niki, le-a lãsat baltã pe-amândouã ºi-a plecat la
Matracucã“, mai mult lipsind din familie.
Romanul poate fi considerat o mãrturie discontinuã despre lume ºi
viaþã. Ca ºi cum „arhivarea“ cuminte sau construcþia realistã a unor
subiectivitãþi nu mai poate fi creditabilã, autoarea recurge la artificiul unor
mãrturii fragmentare, al unor unitãþi discursive care nu mai pretind cã deþin
adevãrul, nici nu-l mai proclamã, ci-l colporteazã la nesfârºit. Istoria
personalã ºi colectivã, drama unei lumi în schimbare, decãderea burgheziei
democrate odatã cu instaurarea comunismului, începutul arestãrilor, morþii
din puºcãriile anilor ’50–’60, naþionalizarea, ascensiunea rapidã a
activiºtilor de partid, ruina materialã ºi psihicã a familiilor de intelectuali
formaþi în perioada interbelicã – toate acestea sunt prezentate aºa cum revin
în memoria dureroasã ºi fericitã în acelaºi timp ºi în discursul discontinuu
al personajelor feminine. Textul este dominat de prezenþa Vicãi Delcã, din
al cãrei unghi de vedere rãzbate, în douã paragrafe cu un limbaj de suburbie
agramatã, drama unei întregi categorii sociale.
GENERAÞIA RÃZBOIULUI
ºTEFAN AUG. DOINAº
„Poetul a început prin a-[i afirma, deodat`, cele trei calit`]i ce vor r`mâne, cu
mici retu[uri, definitorii pentru toat` poezia lui: orgoliul formei, limpezimea
gândirii în imagini [i ispita parabolei. Poemele scrise în deceniul al cincilea nu
15
deconspir` un încep`tor, [i asta din pricin` c` rigoarea formal` [i siguran]a
exprim`rii poetice, pe care al]ii le ob]in prin îndelung exerci]iu, la {tefan Aug.
Doina[ ]in de natura talentului însu[i.”
Lauren]iu Ulici, Scriitori români

FI}IER TEORETIC

Cercul literar de la Sibiu

Gruparea literarã de la Sibiu se situeazã încã de la început sub incidenþa
capriciilor istoriei: în urma Dictatului de la Viena, România a fost obligatã sã
cedeze Ungariei Ardealul de Nord, fapt ce a determinat mutarea Universitãþii
clujene la Sibiu, ºi implicit a viitorilor cerchiºti.
Pânã la coagularea într-un grup literar coerent, cu principii estetice comune,
membrii Cercului de la Sibiu se formeazã în atmosfera revistei La curþile dorului
ºi a Cercului literar studenþesc Octavian Goga, ambele patronate de Lucian Blaga,
figura reprezentativã a culturii române din Ardeal. O parte dintre tinerii scriitori ce
frecventeazã aceste medii literare resimt necesitatea adoptãrii altor repere cul-
turale, care se concretizeazã în teoriile lovinesciene, care contestau vehement
ideologia sãmãnãtoristã ce lua o amploare considerabilã.
Iniþiatorii noii grupãri literare, Radu Stanca, Ion Negoiþescu, ªtefan Aug.
Doinaº, Cornel Regman, Eugen Todoran îºi fac apariþia în atmosfera literarã printr-un ªtefan Aug. Doinaº
manifest sonor, ce îmbracã forma unei scrisori adresate lui E. Lovinescu, mentorul
lor declarat. Astfel, la sugestia lui Radu Stanca, Ion Negoiþescu scrie un articol,
intitulat Ardealul estetic, publicat în ziarul Viaþa la 13 mai 1943, cu subtitlul O
scrisoare cãtre d. E. Lovinescu a Cercului Literar din Sibiu, moment ce reprezintã
oficializarea grupãrii. Prin intermediul scrisorii îºi manifestã adeziunea faþã de
ideea lovinescianã a autonomiei esteticului, disociindu-se de valorile etice ºi etnice
promovate de sãmãnãtorism. Prestigiul manifestului ºi implicit al cerchiºtilor este
întãrit de scrisoarea de rãspuns a lui Lovinescu, în care îºi exprimã aprecierea faþã
de iniþiativa acestora, pe care îi numeºte a patra generaþie postmaiorescianã
apãrãtoare a autonomiei esteticului.
Dupã moartea lui Stalin ºi venirea la putere în URSS a lui Hruºciov, autorii
Cercului de la Sibiu sperã cã se va produce ºi în România un „dezgheþ” veritabil.
Arestat la 13 februarie 1957, ªtefan Aug. Doinaº este condamnat la un an de
închisoare „pentru omisiune de denunþ”. („...În redacþia revistei Teatru – unde mã
aflam cu I.D. Sîrbu – a venit Marcel Petriºor, tot un arãdean, un originar de pe
meleagurile arãdene, care ne-a informat despre revoluþia din Ungaria. Ne-a spus
cã, în cazul în care va fi ºi la noi manifestaþie, armata va fi de partea noastrã, dupã
care vom cere scoaterea limbii ruse din învãþãmânt ºi aºa mai departe... Dupã trei

Lucru individual
1. Care sunt formulele poetice de
care se deta[eaz` membrii Cercului
de la Sibiu?
2. Care sunt caracteristicile balades-
cului în viziunea pe care {tefan Aug.
Doina[ i-o atribuie lui Radu Stanca?
3. În ce anume const` aceast` nou`
îmbog`]ire a lirismului pe care o rea-
lizeaz` baladescul?
4. Care dintre speciile baladescului
men]ionate – lamenta]ia baladesc`,
legenda sau eposul [i balada pro-
priu-zis` – ]i se par mai apropiate de
sensiblitatea modern`? Argumen-
teaz`-]i r`spunsul.
5. „Resurec]ia baladei” presupune în
acela[i timp faptul c` „valoarea es-
tetic` trebuie s` se înso]easc` cu
alte valori – etice, politice, magice
etc.” Care este rolul acestui fapt?
138
zile, Marcel Petriºor a fost arestat, iar eu am fost ridicat dupã trei luni. De
ce? Marcel Petriºor a fost bãtut cu ranga ca sã spunã cu cine a mai stat de
vorbã în legãturã cu revoluþia din Ungaria, aflându-se astfel ºi despre mine!
[...] Eu am fost condamnat la un an, cu circumstanþe atenuante, pentru
omisiune de denunþ.”).
Dupã modelul lui E. Lovinescu, Cercul a încercat sã salveze tradiþia
literaturii române, dar a fost repede lichidat de prigoana comunistã din anii
’50. Membrii lui au devenit ulterior membrii „generaþiei pierdute”.
Ideile de bazã ale Cercului de la Sibiu vor fi sintetizate într-un articol
program semnat de Radu Stanca, intitulat Resurecþia baladei.
S` explor`m
textul!
Citeºte urmãtorul fragment:
„Partizani ai primatului valorilor estetice, noi eram departe de a fi
satisfãcuþi de estetism: poezia «purã», pe care o cunoºteam foarte bine (unii
dintre noi o experimentaserã) ni se pãrea o formulã sterilizantã, incapabilã
sã cuprindã complexitatea axiologicã a unei opere cu adevãrat majore.
«Purismul» ºi «turnul de fildeº» ni se pãreau nu un azil salvator, ci un exil
aseptic, menit sã reteze avânturile noastre, sortit sã ne cantoneze într-un
experimentalism fãrã perspectivã. În acelaºi timp, eram total refractari faþã
de poezia patriotardã a vremii, puternic încurajatã de oficialitãþi. (…)
Spiritul ºi maniera acestui gen baladesc erau complicate, la Radu
Stanca, de o artã poeticã în care accentul cãdea pe elaborarea conºtientã, pe
rigoarea acceptatã a unei construcþii în verb a spiritului, pe infuzia de istorie
ºi culturã în corpul substanþei lirice, pe conºtiinþa clarã cã esteticul trebuie
însoþit de alte valori, pentru ca opera sã capete o adevãratã adâncime ºi
complexiune axiologicã. Pentru aceasta, el recomanda o dublã îmbogãþire a
sferei lirice, a substanþei poetice: pe de o parte, liricul trebuie sã profite de
pe urma genurilor înrudite, apropiindu-ºi procedee epice ºi dramatice (de la
naraþiune pânã la dialog), sporindu-ºi astfel structura compoziþionalã; pe de
altã parte, valoarea esteticã trebuie sã se însoþeascã cu alte valori – etice,
politice, magice etc. – pentru a-ºi lãrgi spectrul emoþional, pentru a da posi-
bilitatea versului sã cuprindã întreaga arie a ideilor care frãmântã o con-
ºtiinþã umanã. Din proporþia realizatã între aceste elemente – lirice, epice,
dramatice –, Radu Stanca extrãgea criteriul stabilirii unor subdiviziuni ale
baladescului: lamentaþia baladescã (atunci când anecdota e un simplu
pretext generator al stãrii lirice, comunicarea afectivã fãcându-se singurã,
declanºatã de o anume întâmplare dramaticã, de o anume situaþie poeticã),
legenda sau eposul (atunci când confesiunea liricã e filtratã prin arta de a
povesti, procedeele epice având un rol mai pronunþat) ºi balada propriu-zisã
(atunci când procedeele dramatice – dialog, replicã, conflict etc. – trec pe
primul-plan, obligându-l pe poet sã manifeste un fel de obiectivitate faþã de
evenimentul narat, reprezentat).”
(ªtefan Aug. Doinaº, Radu Stanca ºi spiritual baladesc,
în vol. Poezie ºi modã poeticã)
Opera ]i contextul cultural
Afl` mai mult
Spirit de facturã neoclasicã, ªtefan Aug. Doinaº (1922–2002) Geneza poemului
(pseudonimul lui ªtefan Popa) se impune încã de la debut drept un poet „Þin minte însã cã intenþia mea,
deplin, fãrã ezitãri de începãtor, dovadã a talentului sãu poetic desãvârºit. când am compus aceastã poezie, a fost
Debuteazã în 1939 în Jurnalul literar, coordonat de G. Cãlinescu, iar aceea de a realiza o îndoitã exigenþã:
în 1947 obþine premiul Eugen Lovinescu pentru volumul în manuscris, pe de o parte, o structurã dramatico-
Alfabet poetic. Volumul nu mai apare însã, din cauza instaurãrii epico-liricã tipicã, de baladã cu trei
comunismului, fapt ce determinã o distanþã temporalã considerabilã între momente conflictuale urmate de un
debut ºi apariþia primului volum, în 1964, Cartea mareelor, an al maturitãþii deznodãmânt final; pe de altã parte, un
ºi cristalizãrii concepþiei sale poetice. Alte volume de poezii sunt: Omul cu caracter simbolic al desfãºurãrii lor, care
compasul (1966), Seminþia lui Laokoon (1967), Alter ego (1970), Anotimpul sã permitã mai multe interpretãri.” –
discret (1974), Alfabet poetic (1978). Opera poeticã este dublatã de o afirmã poetul.
intensã preocupare pentru poezia modernã contemporanã, materializatã în Deoarece balada Mistreþul cu colþi
volume de eseuri precum: Lampa lui Diogene (1970), Poezie si modã de argint a fost asociatã, prin proble-
poeticã (1972), Orfeu ºi tentaþia realului (1974), Papirus (1974), Anotimpul matica opoziþiei dintre omul de geniu ºi
discret (1975), Hesteria (1979), Ontopoeme (1983), Vânãtoare cu ºoimi omul comun, cu poemul lui Al. Mace-
(1985), Interiorul unui poem (1990), Arie ºi ecou (1992), Lamentaþii donski, Noapte de decembrie, conside-
(1993). De asemenea, este un remarcabil traducãtor, virtuozitate ilustratã rându-se cã ar fi reprezentat o posibilã
pornind de la versurile unor poeþi precum Hölderlin, Mallarmé, Valéry sau sursã de inspiraþie, ªtefan Aug. Doinaº
Goethe (exceleazã în traducerea operei Faust, însoþitã de introducere, tabel menþioneazã: „Unii exegeþi ai mei vor fi
cronologic, note ºi comentarii). poate surprinºi aflând cã textul meu nu
avea nici o legãturã cu Noaptea de
Prezentarea textului decembrie a lui Al. Macedonski, poet pe
care nu l-am citit cu interes ºi plãcere
Balada Mistreþul cu colþi de argint a fost scrisã în anul 1945, reluatã în decât mai târziu.”
anul 1950 ºi publicatã în anul 1966 în volumul Omul cu compasul, ce Principalele surse de inspiraþie au
cuprinde un ciclu de nouãsprezece balade. fost reprezentate, dupã mãrturisirea
Semnificaþiile baladei au fost prezentate ulterior de autor în cartea autorului, de balada romanticã germanã,
Orfeu ºi tentaþia realului, în care sunt sugerate diverse chei de lecturã, fapt în cadrul cãreia un rol decisiv l-a avut
ce subliniazã posibilitãþile nelimitate de interpretare a unei opere artistice ºi poemul lui Goethe, Erlkönig, de poeziile
capacitatea autorului de a privi obiectiv, detaºat, propria creaþie. lirico-narative ale lui Bolintineanu,
Eminescu, Coºbuc sau de versurile unor
scriitori francezi precum Baudelaire,
S` explor`m
Nerval, Verhaeren, Mallarmé, Valéry.
textul!

Mistreþul cu colþi de argint

Un prinþ din Levant îndrãgind vânãtoarea — Stãpâne, ziceau servitorii cu goarne,

prin inimã neagrã de codru trecea. mistreþul acela nu vine pe-aici.
Croindu-ºi cu greu prin hãþiºuri cãrarea, Mai bine s-abatem vânatul cu coarne,
cânta dintr-un flaut de os ºi zicea: ori vulpile roºii, ori iepurii mici ...

— Veniþi sã vânãm în pãduri nepãtrunse Dar prinþul trecea zâmbitor înainte

mistreþul cu colþi de argint, fioros, privea printre arbori atent la culori,
ce zilnic îºi schimbã în scorburi ascunse lãsând în culcuº cãprioara cuminte
copita ºi blana ºi ochiul sticlos... ºi linxul ce râde cu ochi sclipitori.

139
 Sub fagi el dãdea buruiana-ntr-o parte: — Stãpâne, e luna lucind prin copaci,
— Priviþi cum se-nvârte fãcându-ne semn zicea servitorul râzând cu dispreþ.
mistreþul cu colþi de argint, nu departe: Dar el rãspunde întorcându-se: — Taci...
veniþi sã-l lovim cu sãgeatã de lemn!... ªi luna sclipea ca un colþ de mistreþ.

— Stãpâne, e apa jucând sub copaci, Dar vai! sub luceferii palizi ai bolþii
zicea servitorul privindu-l isteþ. cum stã în amurg, la izvor aplecat,
Dar el rãspundea întorcându-se: — Taci... veni un mistreþ uriaº, ºi cu colþii
ªi apa sclipea ca un colþ de mistreþ. îl trase sãlbatic prin colbul roºcat.

Sub ulmi, el zorea risipite alaiuri: — Ce fiarã ciudatã mã umple de sânge,

— Priviþi cum pufneºte ºi scurmã stingher, oprind vânãtoarea mistreþului meu?
mistreþul cu colþi de argint, peste plaiuri: Ce pasãre neagrã stã-n lunã ºi plânge?
veniþi sã-l lovim cu sãgeatã de fier!... Ce veºtedã frunzã mã bate mereu?...

— Stãpâne, e iarba foºnind sub copaci, — Stãpâne, mistreþul cu colþi ca argintul,

zicea servitorul zâmbind îndrãzneþ. chiar el te-a cuprins, grohãind, sub copaci.
Dar el rãspundea întorcându-se: — Taci... Ascultã cum latrã copoii gonindu-l...
ªi iarba sclipea ca un colþ de mistreþ. Dar prinþul rãspunse-ntorcându-se. — Taci.

Sub brazi, el strigã îndemnându-i spre creste: Mai bine ia cornul ºi sunã întruna.
— Priviþi unde-ºi aflã odihnã ºi loc Sã suni pânã mor, cãtre cerul senin...
mistreþul cu colþi de argint, din poveste: Atunci asfinþi dupã creste luna
veniþi sã-l lovim cu sãgeatã de foc!... ºi cornul sunã, însã foarte puþin.

Lucru individual
1. Cite[te în întregime textul baladei [i prezint` pe scurt subiectul.
2. Identific` în text elemente apar]inând câmpului lexical al vân`torii.
3. Ce sugereaz` sintagma Veni]i s` vân`m ?
4. Men]ioneaz` valoarea expresiv` a verbelor la gerunziu.
5. Identific` pasajele descriptive [i precizeaz` rolul lor.
6. Ce raport se stabile[te între prin] [i slujitorul s`u? Ce simbolizeaz` fiecare, din punctul de vedere al aspira]iei
spre absolut?
7. Prezint` tr`s`turile de caracter ale prin]ului în antitez` cu servitorul s`u.
8. Ce reprezint` cele dou` tipuri de vânat pe care le vizeaz` cele dou` personaje?
9. Care sunt cele trei ipostaze în care mistre]ul cu col]i de argint este perceput de servitor [i ce simbolizeaz`
fiecare?
10. Ce interpretare oferi replicii Taci… pe care prin]ul o opune explica]iilor servitorului?
11. Identific` în text elemente ce sugereaz` idealul.
12. Analizeaz` finalul din cele dou` perspective prezentate de autor.
13. Alc`tuie[te un minieseu despre func]iile simbolice ale vân`torii.
14. Discut` semnifica]iile motivului cifrei trei.
15. Ce simbolizeaz` cele trei tipuri de s`ge]i?
16. Ce simbolizeaz` mistre]ul cu col]i de argint?
17. Care sunt probele pe care le traverseaz` eroul?
18. Consideri c`, din perspectiva finalului, via]a este de fapt o ini]iere în moarte?

140
Repere de interpretare
La nivel compoziþional, conform mãrturiilor autorului, balada are la
bazã principiul interferenþei genurilor: epic (are funcþia unei false naraþiuni,
prezentatã de un narator obiectiv, detaºat, a cãrui unicã intruziune este
sugeratã de exclamaþia Dar vai!, prezenþa imperfectului ºi a perfectului
simplu ca timpuri ale narãrii), dramatic (structura dialogalã, regia miºcã-
rilor, tensiunea dramaticã, evoluþia gradatã a conflictului etc.) ºi liric (inten-
sitatea ºi diversitatea sentimentelor, valoarea simbolicã a personajelor,
caracterul ceremonial al acþiunilor etc.).

Fiecare enunþ poetic cuprinde o cezurã ce divide versul în douã pãrþi

inegale. Rimele masculine alterneazã cu cele feminine, punând în evidenþã
intrarea în scenã a fiecãrui personaj. Frazele sunt simple, cu topicã fireascã,
emanând dramatism ºi totodatã mister.

Autorul sugereazã mai multe posibile interpretãri ale poemului:

I. „Existã un grad zero al lecturii simbolice, la care Mistreþul cu colþi
de argint poate fi cititã ca un simplu episod de vânãtoare, ca o baladã
cinegeticã.” La nivel epic, textul este alcãtuit dintr-o expoziþiune, cinci
secvenþe narative corespunzând replicilor personajelor ºi un epilog ce
marcheazã finalul dramatic al personajului.
II. „…prinþul va fi omul, în general; mistreþul – o imagine a idealului;
vânãtoarea – un act existenþial al realizãrii de sine. MIC DIC|IONAR DE
Balada se încarcã astfel de o atmosferã tragic-optimistã (în mãsura în TERMENI CULTURALI
care deznodãmântul e vãzut ca atingere a idealului, ca împlinire a sensului
vieþii) sau tragic-pesimistã (în caz cã moartea prinþului e privitã fie ca eºec, Teleologie – doctrinã filosoficã potrivit
fie ca o jertfã necesarã pe parcursul teleologic). (…) În felul acesta, poezia cãreia totul în naturã ar fi organizat în
apare ca o baladã simbolicã a existenþei (superioare), tragice.” conformitate cu un anumit scop, cu o
anumitã cauzã finalã.
III. „Aproape în toate culturile vechi, vânãtoarea este privitã ca un act
ritualic cu finalitate spiritualã: a urmãri vânatul înseamnã a cãuta o treaptã
superioarã de existenþã, a urmãri un ideal spiritual. (…) Într-o viziune pur
laicã, Mistreþul cu colþi de argint poate fi socotitã ca un ritual civilizator: în
acest caz, prinþul devine exponent al regalitãþii potenþiale, un viitor monarh
care încearcã sã-ºi exercite prerogativele fireºti de instaurare a ordinii,
aflându-ºi moartea în lupta cu forþele oarbe ale haosului natural.”
IV. Balada poate fi interpretatã ca un ritual iniþiatic, prinþul fiind
neofitul, cel supus iniþierii, care trebuie sã parcurgã mai multe trepte
iniþiatice. Mistreþul urmãrit poate fi „absolutul libertãþii spirituale, niciodatã
atins, intrarea în domeniul marilor mistere”, iar mistreþul care ucide, „un
animal real simbol al accidentului concret, limita tragic-necesarã a condiþiei
umane.
V. Balada poate fi interpretatã ca o artã poeticã: „Opera este egalã cu
Exerseaz`-]i creativitatea!
himera urmãritã o viaþã întreagã, a poetului: acesta moare, pânã la urmã,
ucis de propriul ideal, ucis de o operã oarecare («un mistreþ uriaº, argintat») Realizeazã o paralelã între balada
care nu se ºtie niciodatã dacã este într-adevãr Opera idealã însãºi.” Mistreþul cu colþi de argint ºi balada
popularã Mãnãstirea Argeºului, pornind
de la mitul estetic al creatorului.

141
*LIMB~ }I COMUNICARE

DEIXISUL, ANAFORA

FI}IER TEORETIC
Deixisul este unul dintre aspectele importante ale organizãrii dis-
cursului, desemnând faptul cã anumite componente ale unui enunþ nu pot fi
determinate decât prin raportare la datele concrete ale situaþiei de
comunicare. (Dicþionar de ºtiinþe ale limbii)

Existã mai multe tipuri de deixis, fiecare prezentând mãrci lingvistice

specifice:
a) personal – pronumele persponale de pers. I ºi a II-a, verbe de pers.
I ºi a II-a, forme de vocativ, unele interjecþii (mã, bre, bãi etc.);
b) spaþial – adverbe de loc (aici/acolo), pronume demonstrative
(acesta/acela);
c) temporal – timpurile verbale, anumite adverbe ºi locuþiuni
adverbiale, ce presupun raportãri la momentul enunþãrii (acum, aici, de/în);
d) social – pronume de politeþe, titluri de adresare etc.;
e) textual – adverbe sau locuþiuni adverbiale pentru exprimarea unor
relaþii concesive sau cauzale (oricum, totuºi, cu toate acestea etc.).
Elementele deictice oferã informaþii despre rolurile participanþilor la
discurs, organizarea spaþiului, plasarea anumitor obiecte, a interlocutorilor
faþã de anumite obiecte etc.
Exemplu: „De-atâtea nopþi aud plouând / Aud materia plângând / Sunt
singur ºi mã duce-un gând / Spre locuinþele lacustre.” (George Bacovia)
(deixis personal)

Anafora este un fenomen sintactico-semantic constând în reluarea

printr-un substitut a unui termen, exprimat anterior, numit antecedent.
Relaþia antecedent-substitut este numitã „relaþie anaforicã” ºi are rolul de a
oferi referinþa substitutului. Ea are mai multe funcþii: emfaticã, de
intensificare, retoricã, favorizeazã acumularea enumerativã etc.
Exemplu: „Uite-n livadã stupii, / Uite-n vifore lupii, / Uite cerbii, / Uite
firul ierbii.” (Tudor Arghezi)

Lucru individual
1. Se dau textele:

a) Cum sã te-ntâmpin, Doamne, – cu ce rugã

Ai fost copac acum eºti buturugã.
Vrei sã mã scol eu însumi din genunchi
sã-Þi fiu coroanã verde, sã-Þi fiu trunchi?
S-aºez cu vârful degetelor mele
pe-aceleaºi bolþi de fum aceleaºi stele?
Eu, cel bolnav de bine ºi de rãu,
vrei sã mã-nalþ aici în locul Tãu.
(ªtefan Aug. Doinaº)
142
 b) Dragii mei, o sã mã joc odatã
Cu voi, de-a ceva ciudat.
Nu ºtiu când o sã fie asta, tatã,
Dar, hotãrât, o sã ne jucãm odatã,
Odatã, poate, dupã scãpãtat. (...)
Ne vom iubi, negreºit, mereu
Strânºi bucuroºi la masã,
Subt coviltirele lui Dumnezeu.
Într-o zi piciorul va rãmâne greu,
Mâna stângace, ochiul sleit, limba scãmoasã.
(Tudor Arghezi)

c) „Aventura conºtiinþei mele a început într-o zi de iarnã când o

anumitã întâmplare m-a fãcut sã înþeleg deodatã cã exist. Era multã lume în
casã, fiinþe mari, aºezate în cerc pe scaune mici ºi care se uitau la mine cu
priviri de recunoaºtere, dar parcã îmi spuneau cu ostilitate, te vedem, eºti
de-al nostru, dar ce faci? Atunci am auzit o voce: «Lãsaþi-l în pace! Na, mã,
ºi pe-asta!» ªi cel ce rostise aceste cuvinte a luat de undeva de pe sobã o
pâine mare ºi rotundã ºi mi-a întins-o. Atunci mi-am dat seama cã þineam
strâns ceva în braþe, tot o pâine, ºi cã asta era cauza privirilor rele îndreptate
asupra mea. Pusesem mâna pe pâinea de pe masã care era a tuturor ºi nu mai
vroiam sã dau la nimeni din ea. Iar acel om, de care ascultau toþi, în loc sã
mi-o ia cu forþa, cum furioºi se pare cã vroiau ceilalþi, fãcându-mã sã scot
rãcnete, îmi mai dãduse una: «Ia-o, mã, ºi pe-asta!» Parcã m-am trezit
dintr-un somn. M-am uitat la toþi liniºtit ºi am pus cuminte pâinea din braþe
pe masã. Nimeni nu mai m-a luat dupã aceea în seamã, au început sã rupã
din ea ºi sã mãnânce.”
(Marin Preda)
2. Identific` în textele de mai sus elementele deictice, precizând [i rolul lor
în context. Vei nota aceste informa]ii în tabelul de mai jos:

Deixis Deixis Deixis Deixis Deixis

personal spa]ial temporal social textual

3. Cum se nume[te instan]a textual` din cele trei texte, desemnat` prin
persoana I singular?
4. Construie[te un text de 10–15 rânduri, în care s` folose[ti cel pu]in cinci
elemente deictice. Subliniaz`-le!
5. G`se[te anaforele din fragmentul de mai jos, precizând [i rolul acestora :
Dorm în umbrã legãnate lebezile-n puf de undã,
Cuiburi albe, perini albe, printre stele furnicar.
Câte-o stea însinguratã catã-n aripi sã se-ascundã
Câte-o lebãdã-ºi îndreaptã capul, ca un nenufar.
(Tudor Arghezi)
Garoafele din glastrã, stând gata ca sã moarã,
Vorbesc de-o fatã blondã cu faþa diafanã,
Vorbesc de-o prea frumoasã ºi mândrã castelanã
Ce le-a purtat de grijã o-ntreagã primãvarã...
(Dimitrie Anghel)
143
 POEZIA ANILOR '60-'70

16 NICHITA STÃNESCU
„Prin energiile interne ale Logosului pe care tinde a le st`pâni, poezia este pentru
Nichita St`nescu veritabilul câmp gravita]ional al cunoa[terii. Prin ea, altfel [i
neasemuit, mai exact decât prin [tiin]` [i filosofie, el încearc` o descifrare a marelui
text al existen]ei în care suntem înscri[i. Ea singur` poate deplasa cu adev`rat
frontierele sufletului uman, numai prin cuvântul s`u ea poate muta zidurile
în]elegerii. Departe de a fi doar o art` ori simplu ornament spititual, poezia este
gândit` de Nichita St`nescu ca o component` fundamental` a existen]ei,
afl`toare în fiecare om, deosebindu-l de neant [i apropiindu-l de adev`r. Poetul din
aceast` perspectiv` nu e decât un maieut, o «moa[`» a sufletelor pe care le ajut`
s`-[i descopere propria poezie. El va inventa pentru aceasta uneltele cele mai
potrivite [i va începe cu sine.”
Alexandru Condeescu, Prefa]` la Nichita St`nescu,
Ordinea cuvintelor

FI}IER TEORETIC

Lirica anilor ’60

În aceastã perioadã controlul puterii politice asupra creaþiei literare slãbeºte
spectaculos ºi începe o epocã de relativã liberalizare. Sunt readuºi în circulaþie
autorii interziºi, se înmulþesc traducerile din literatura universalã (în a cãror
promovare un rol esenþial îi revine revistei „Secolul XX” unde încep sã aparã
operele lui Kafka, Camus, Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Fr. Durrenmatt etc.) ºi
se afirmã o nouã generaþie literarã, generaþia ’60 numitã ºi „generaþia lui Nichita
Stãnescu”. Chiar la începutul anilor ’60 debuteazã în poezie Nichita Stãnescu,
Cezar Baltag, Grigore Hagiu, Constanþa Buzea, iar ceva mai târziu Ana Blandiana,
Nichita Stãnescu Ileana Mãlãncioiu, Adrian Pãunescu. Aceºtia reînnoadã firul marii tradiþii a
modernismului interbelic, îi iau ca modele pe Blaga, Barbu, Arghezi, dar ºi pe
Nicolae Labiº, cultivând, în primele lor volume o liricã a jubilaþiei vitaliste ºi a
elanurilor adolescentine. O figurã mai aparte în interiorul grupului ’60 este Marin
Sorescu. El scrie diferit de ceilalþi poeþi ai generaþiei, cultivã parodicul, absurdul,
grotescul (din acest punct de vedere este precursorul optzeciºtilor). La sfârºitul
deceniului al ºaptelea în lirica timpului se configureazã deja cîteva direcþii
distincte: neoexpresionismul, poezia obiectelor, onirismul. Neoexpresioniºtii
(George Alboiu, Gheorghe Pituþ, Ioan Alexandru, Ion Gheorghe) pornesc de la
modelul poeziei lui Blaga, dar fãrã tentaþia acestuia pentru metafizic, fãcând mai
degrabã o liricã a stãrilor paroxistice ºi a marilor energii cosmice. Cu poezia
obiectelor ºi cu oniricii se înregistreazã însã o distanþare a poeziei postbelice de
poetica modernismului (care îºi pierduse deja actualitatea în context european).
Poeþii obiectelor (Constantin Abãluþã, George Almosnino, Petre Vasile Fati,
Gheorghe Grigurcu, mai recent Mircea Valeriu Popa) folosesc o tehnicã apropiatã
de cea a suprarealiºtilor (Gellu Naum revenise în actualitate) ºi sunt fascinaþi de
obiecte, integrându-se într-o direcþie care începuse sã se manifeste în poezia
europeanã mai întâi prin Francis Ponge, iar apoi prin miºcãrile neovangardiste de
felul grupului italian I Novissimi pentru care doar lucrurile posedã o existenþã certã.
Onirismul a fost singurul curent autoproclamat ca atare din timpul regimului MIC DIC|IONAR DE AUTORI
comunist, beneficiind ºi de un suport teoretic, coerent ºi solid, elaborat de
Leonid Dimov ºi Dumitru Þepeneag. Grupul oniric e reprezentat în poezie Francis Ponge
de Leonid Dimov, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Vintilã Ivãnceanu, (1899–1988)
Nora Iuga, Emil Brumaru, iar în prozã de Dumitru Þepeneag, Sorin Titel, Autor francez, surpanu-
Virgil Tãnase. Oniricii plecau de la modelul picturii suprarealiste (Salvador mit „poetul lucrurilor”,
Dali, Giorgio di Chirico). unul dintre întemeietorii
În afara acestor direcþii se plaseazã la sfârºitul anilor ’60 câþiva poeþi poeziei obiectelor, care se substituie tot
de excepþie, care vor avea o mare influenþã asupra evoluþiei ulterioare a mai mult prezenþei umane.
liricii româneºti: Mircea Ivãnescu, Cezar Ivãnescu, Angela Marinescu ºi
Mihai Ursachi.

Opera ]i context cultural

Nichita Stãnescu (1933–1983) este considerat „vârful de lance” al gene- MIC DIC|IONAR CULTURAL
raþiei ’60, poetul prin excelenþã. În 1957 debuteazã simultan în revistele I Novissimi – Importantã grupare italianã
„Tribuna” ºi „Gazeta literarã” din Cluj cu trei poezii. În perioada 1957–1968 de neoavangardã, afirmatã în anii ’60,
este corector ºi apoi redactor la secþia de poezie a „Gazetei literare”. care, prin Angelo Guglielmi, pledeazã
A debutat în volum cu Sensul iubirii, în 1960, pentru care obþine pentru o literaturã experimentalistã,
Premiul Uniunii Scriitorilor. Au urmat alte volume de poezii, care l-au care sã înlocuiascã „furia demolatoare”
impus definitiv în viaþa literarã româneascã: O viziune a sentimentelor a avangardelor interbelice printr-o inte-
(1964), Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Obiecte cosmice (Alfa), rogare („rescriere”) fertilã a tradiþiei.
Roºu vertical, Oul ºi sfera (1967), Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele
(pentru care primeºte din nou Premiul Uniunii Scriitorilor), Un pãmânt
numit România (1969), În dulcele stil clasic (1970), Mãreþia frigului
(1972), Epica Magna (1978), Operele imperfecte (1979), Noduri ºi semne
(1982). În 1971 îi apar în Iugoslavia douã cãrþi traduse, Belgradul în cinci
prieteni, ediþie bilingvã de poezii inedite ºi Nereci (Necuvintele).
Pentru volumul de eseuri Cartea de recitire obþine pentru a treia oarã
Premiul Uniunii Scriitorilor.
Poezia lui Nichita Stãnescu a însemnat o reîntoarcere la lirism,
simultanã cu o revoluþionare a posibilitãþilor de expresie ale limbajului, cu
o redefinire a poeziei ºi o cãutare a altei zone poetice. Din lirica modernistã
interbelicã, se regãsesc, în neomodernismul lui Nichita Stãnescu, redimen-
sionate, transfigurarea realului în cuvinte, magia lexicalã specificã lui
Arghezi, ermetismul barbian, vocaþia „vizionarã” a lui Lucian Blaga. Toate,
însã, pe un alt teritoriu liric, implantate pe o nouã sensibilitate poeticã.

Imaginarul poetic st`nescian

Nichita Stãnescu este un cântãreþ al dragostei, al „vârstei de aur a
dragostei”, dar ºi al timpului ºi al morþii. Pentru el, lumea este doar o
prelungire a sentimentului ºi a gândului, iar cuvântul se naºte miraculos sau
dramatic alãturi de lucruri.
Primele douã volume – Sensul iubirii ºi O viziune a sentimentelor – au
ca temã dominantã iubirea. Iubirea ºi concepþia asupra poeziei, mai bine-zis
asupra limbajului, sunt douã suprateme ale poeziei lui Nichita Stãnescu. De
multe ori sunt îmbrãcate în acelaºi text, se confundã la o primã lecturã, iubita
ºi poezia devin un singur subiect, al adoraþiei ºi al momentului privilegiat.
Iubirea este, în aceste poeme, un sentiment originar al naºterii cuvân-
tului. Momentul iubirii – ºi al poeziei – este un moment iniþial, o clipã a
începutului, de manifestare a stãrii jubilatorii. Salvador Dali, „Galatea” (fragment)
145

Afl` mai mult
Odatã cu Dreptul la timp, 11 elegii,
În dulcele stil clasic tematica dominantã
se schimbã. Locul timpului auroral al
iubirii, descoperirii miraculoase a senzo-
rialitãþii ºi a sentimentului este luat de
conºtiinþa timpului ºi a efectului drama-
tic al acestuia asupra cuvântului, de
„aventura conºtiinþei de sine în cunoaº-
tere”, de pierderea unitãþii sentiment–
senzaþie–gând–cuvânt. Apogeul poeziei
de cunoaºtere se gãseºte în elegii, care
combinã simboluri strãvechi ale culturii
(oul, sfera) cu mituri autohtone sau
universale (Elegia întâi, dedicatã mitului
lui Dedal, Elegia a doua, getica) ºi o altã
perspectivã asupra relaþiei dintre om ºi
lucruri, marcatã de imposibilitatea plierii
la real (Elegia a cincea. Tentaþia rea-
lului). În ultimele volume (Epica Magna,
Operele imperfecte, Noduri ºi semne),
devine evidentã preferinþa pentru tema
timpului ºi a morþii.
146
Surprinde, încã de la primele volume, reîntoarcerea la lirism a poeziei,
ºi o anume «materialitate ºi corporalitate a percepþiei». Spaþiul poetic este
conceput ca o lume a obiectelor ºi fiinþelor „«intrate în rezonanþã sub
impulsul energiilor afective», lumea întreagã se transformã în spaþiu de joc,
iar gesticulaþia eroticã se menþine între ritual ºi joc.” (Ion Pop, în Jocul
poeziei). Sentimentul este generator de sens, am putea spune cã þine lumea
în fiinþã, schimbându-i permanent contururile: „Mâinile mele sunt
îndrãgostite, / vai, gura mea iubeºte, / ºi, iatã, m-am trezit / cã lucrurile sunt
atât de aproape de mine, / încât abia pot merge printre ele / fãrã sã mã
rãnesc.” (Vârsta de aur a dragostei).
ªtefania Mincu observa cã „titlurile primelor volume sugereazã aspi-
raþia poemelor de a accede la «sens» ºi «viziune», de a reîntemeia o liricã
de cunoaºtere. Modul sãu de a cunoaºte este însã total nou pentru cititorul
familiarizat pânã acum cu sisteme poetice de prestigiu, cum sunt cele ale lui
Blaga, Arghezi, Barbu. Se renunþã la noþiunile date de-a gata, la mituri, la
simboluri ºi se face apel la o cunoaºtere directã, senzorialã, în care facul-
tãþile trupeºti ale omului au rol primordial.” („Introducere” la Nichita
Stãnescu, Poezii, 1997)
Continuã, ca în toatã opera, obsesia pentru explorarea capacitãþilor de
expresie ale limbajului, transgresarea limitelor cuvântului pânã la aparenta
autonegare, pânã la... „necuvinte”.
Poezia lui Nichita Stãnescu se aflã la limita superioarã a moder-
nismului. Poezia devine joc, ºi anume joc al limbajului, dar ºi integrare
dureroasã a eului liric, joc cu sine însuºi în încercarea de a înþelege lumea.
Fazele crea\iei st`nesciene
Comentatorii au pus în evidenþã trei mari faze ale liricii lui Nichita
Stãnescu:
Vitalismul adolescentin
Într-o primã fazã, ilustratã prin volumele Sensul iubirii ºi O viziune a
sentimentelor, poetul cultivã o liricã a elanurilor adolescentine care urmeazã
pânã la un punct, mai ales în volumul de debut, modelul lui Labiº. Autorul
este în aceste volume un vitalist cu o viziune accentuat egocentricã. Pentru
el realul existã doar ca stare interioarã, doar ca întâmplare a sinelui. Destul
de timpuriu, Nichita Stãnescu descoperã una din marile teme ale liricii sale,
legate de contradicþia spiritual-corporal, infuzându-i o permanentã stare de
zbatere. O altã temã frecvent cultivatã este cea a iubirii, care constituie nu
doar un prilej de jubilaþie a fiinþei, ci ºi o formã de cunoaºtere prin care
subiectul uman are revelaþia naturii sale duale. Din punct de vedere al
expresivitãþii, aceste poeme se caracterizeazã prin imaginile senzoriale
foarte îndrãzneþe, dar pline de candoare ºi prospeþime.
Poezia de cunoaºtere
Odatã cu volumul Dreptul la timp, Nichita Stãnescu va opta pentru o
poezie de cunoaºtere cu caracter filosofic, meditativ, elaboratã într-un
limbaj foarte abstract, în care se poate constata atât o oarecare influenþã a
ermetismului barbian, cât ºi a marilor experienþe poetice din lirica mondialã
a secolului al XX-lea. Acum problema raportului dintre spiritual ºi corporal
este pusã dintr-o nouã perspectivã: ca problemã a raportului dintre idee ºi
cuvânt, semnificat ºi semnificant. Astfel, în poemul Enkidu din volumul
Dreptul la timp, corpul este numit „absurd”, deoarece nu poate exprima Lucru individual
spiritualul, tinde sã capete aspectul semnului opac, incapabil sã comunice
altceva decât propria lui vacuitate semanticã. În felul acesta drama 1. Identific` secven]ele lirice ale tex-
existenþialã se transformã într-o dramã a rostirii/semnificãrii, care anti- tului, argumentând op]iunea.
cipeazã evoluþia ulterioarã a liricii stãnesciene. Capodopera acestei faze este 2. Compar` incipitul textului st`nes-
volumul 11 elegii, una dintre cele mai ambiþioase tentative din poezia cian cu fragmentul urm`tor din poezia
româneascã de a elabora o imagine totalizatoare a omului în raporturile sale Morgenstimmung de Tudor Arghezi:
cu lumea ºi cu limbajul. Tu ]i-ai strecurat cântecul în mine
Într-o dup-amiaz`, când
Fereastra sufletului z`vorât` bine
Spre postmodernism
Se deschisese-n vânt,
În ultima sa perioadã de creaþie, care se deschide cu volumul F`r` s` [tiu c` te aud cântând.
Necuvintele, Nichita Stãnescu cultivã o liricã în care se fac prezente teme ºi
3. Identific` temele [i motivele textului.
particularitãþi specifice postmodernismului. El scrie acum o „poezie a
4. G`se[te elementele neomoderniste
poeziei”, problematizeazã în legãturã cu capacitatea limbajului de a
din poezie.
funcþiona ca un instrument al poeziei, cultivã parodicul (volumul În dulcele
stil clasic) sau se aratã preocupat de conceptul postmodern de „operã 5. Comenteaz` metafora-titlu, obser-
vând plasticizarea imaginii [i rapor-
imperfectã”. În viziunea poetului, adevãratul material al poetizãrii sunt nu
teaz-o la principiul neomodernist al
cuvintele, ci „necuvintele”, respectiv cuvintele golite de toate semnificaþiile „intelectualiz`rii emo]iei”.
lor uzuale, trasnformate în virtualitãþi semantice, apte sã actualizeze serii
6. Care este semnifica]ia cercului în
nesfârºite de sensuri posibile. strofa a doua?
7. Urm`re[te transform`rile survenite
S` explor`m dup` apari]ia brusc` a iubirii. Comen-
textul! teaz` acest fapt din perspectiva
metamorfozei realului.
Leoaicã tânarã, iubirea 8. Ce rol stilistic dobânde[te adverbul
„deodat`”? Vei avea în vedere [i
Leoaicã tânarã, iubirea
observa]iile de la punctul 7.
mi-a sãrit în faþã.
9. Comenteaz` în 10–15 rânduri
Mã pândise-n încordare
ultimele zece versuri ale poeziei, subli-
mai demult. niind rela]ia dintre ideea poetic` [i
Colþii albi mi i-a înfipt în faþã, mijloacele artistice.
m-a muºcat, leoaica, azi, de faþã.
10. În ce tip de lirism se încadreaz`
textul? Argumenteaz`-]i op]iunea.
ªi deodatã-n jurul meu, natura
se fãcu un cerc, de-a-dura, 11. Care este rolul punctelor de
suspensie din finalul textului?
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape. 12. Care sunt elementele de prozodie
ªi privirea-n sus þâºni, pe care este construit` poezia [i care
este rolul lor stilistic?
curcubeu tãiat în douã,
ºi auzul o-ntâlni 13. În aceast` poezie, iubirea devine
un mod de cunoa[tere. Identific`
tocmai lângã ciorcârlii.
metafore ale cunoa[terii în textul
poeziei [i precizeaz` sensurile lor
Mi-am dus mâna la sprânceanã, contextuale.
la tâmplã ºi la bãrbie, 14. Urm`re[te alternan]a elementelor
dar mâna nu le mai ºtie. cromatice [i cinetice din poezie. Rolul
ªi alunecã-n neºtire lor este:
pe-un deºert în strãlucire, a) s` recreeze o atmosfer` para-
peste care trece-alene disiac`;
o leoaicã arãmie b) s` dezv`luie for]a sentimentului
cu miºcãrile viclene, care poate transforma lumea.
încã-o vreme, c) s` confere dinamism [i narativitate
ºi-ncã-o vreme... textului.

147

Exerseaz`-]i creativitatea!
Realizeazã un eseu de cel mult douã
pagini A4 pe tema iubirii în douã poezii,
la alegere, din lirica lui Nichita Stãnescu,
insistând asupra constituirii unei iden-
titãþi a fiinþei iubitoare ºi folosind trei
dintre urmãtoarele concepte operaþio-
nale: eu liric, incipit, final, secvenþã
poeticã, temã, motiv, artã poeticã.
MIC DIC|IONAR CULTURAL
Tel Quel – celebrã revistã francezã a
anilor ’60, care a promovat un nou
mod de a înþelege literatura, întemeiat
pe gândirea lui Marx, Nietzsche ºi
Freud. Gânditorii de la Tel Quel
(Roland Barthes, Philippe Sollers,
Jean Ricardou, Julia Kristeva) au
acordat o atenþie deosebitã ideii de
text, definit ca productivitate (îºi
produce sensul la nesfârºit) ºi inter-
textualitate (este spaþiul unde se
intersecteazã enunþuri luate din alte
texte).
148
Repere de interpretare
Publicatã în volumul O viziune a sentimentelor (1964), poezia Leoaicã
tânãrã, iubirea se înscrie, în tematica iubirii. Poezia exprimã o stare de
graþie a eului liric, aflat la întâlnirea miraculoasã cu sentimentul.
Titlul este o metaforã apozitivã de o rarã sugestivitate, care exprimã
dinamica spectaculoasã a imaginilor în poezia lui Nichita Stãnescu. În jurul
acestei metafore se organizeazã, de altfel, întregul nucleu semantic al
poeziei. Preferinþa poetului pentru sfera semanticã a felinelor face ca ºi în
alte poeme, din celelalte volume, iubirea, acest sentiment-gând care tute-
leazã fiinþa umanã, sã se întrupeze în fãpturile regale ale savanei: „turma
mea de lei strãvezii”. Concretizarea, pânã la materialitate ºi carnaþie a ideii,
a sentimentului, este unul dintre mijloacele de expresie predilecte ale
poetului.
Ludicul, imaginaþia efervescentã se desfãºoarã în versurile urmãtoare,
pornind de la o miºcare ascensionalã, surprinzãtoare ºi uºor agresivã,
specificã iubirii adolescentine din lirica primelor douã cãrþi. Sentimentul
schimbã lumea, stãrile, eul liric suportã o transformare fãrã echivalent,
legile existenþei se schimbã radical, natura, lumea toatã tinde cãtre o
neaºteptatã perfecþiune ºi rotunjime: „ªi deodatã-n jurul meu, natura / se
fãcu un cerc, de-a-dura”. Identitatea eului liric este o identitate dezmãr-
ginitã, care ºi-a pierdut vechile dimensiuni, devenind „un deºert în
strãlucire, / peste care trece-alene / o leoaicã arãmie / cu miºcãrile viclene”.
Întreaga fiinþã e devenit, de fapt, sentiment, de o dureroasã ºi fericitã
consistenþã.
Comparaþia insolitã „când mai larg, când mai aproape, / ca o strângere
de ape” aºazã pe acelaºi plan, contaminându-le reciproc, abstractul „cerc” ºi
concretul, materia, fluidul, destabilizând astfel vechile reguli ale universului
ºi ale logicii. Poezia dezvoltã propriile legi de exprimare, propria existenþã,
complet diferitã de cea a logicii fireºti, a „prozei”, ducând pânã la ultima
limitã experienþa limbajului pe care o realizeazã poezia modernistã.
Neomodernism ]i postmodernism. „11 elegii”
Critica literarã considerã cã volumul 11 elegii (1966) reprezintã
capodopera liricii lui Nichita Stãnescu. În aceastã carte poetul valorificã o
multitudine de experienþe din poezia universalã, de la poemele didactice ale
Antichitãþii (Parmenide, Despre fiinþã; Lucreþiu, De rerum natura), trecând
prin marile poeme sociogonice din epoca romantismului, pînã la lirica
secolului al XX-lea (Elegiile duineze ale lui Rainer Maria Rilke). În legãturã
cu sursele filosofice ale Elegiilor, criticii au vorbit mai ales despre influenþa
lui Hegel, unii afirmând chiar cã poemele stãnesciene nu sunt decât
transpunerea în imagini poetice a ideilor expuse de filosoful german în
cartea sa Fenomenologia spiritului. Între aceºti comentatori, o poziþie mai
nuanþatã a adoptat ªtefania Mincu (autoarea unui valoros studiu critic
asupra operei lui Nichita Stãnescu) care considerã cã cele unsprezece elegii
se constituie într-un fel de istorie a devenirii limbajului surprins în diversele
lui ipostaze.
Prin unele aspecte, Elegiile se situeazã în continuitatea neomodernis-
mului, prin care reprezentanþii generaþiei lui Nichita Stãnescu au reuºit la
începutul anilor ’60 sã readucã în actualitate tradiþia marii poezii moderniste
interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu, Tudor Arghezi). Astfel, ca ºi
înaintaºii sãi, autorul face în acest volum o poezie de cunoºtere în care pot
fi identificate influenþe ce vin dinspre lirica ermeticã a lui Barbu. Poetul
adoptã limbajul obscur al unui „iniþiat”, se exprimã oracular, recurgând
adeseori la enunþuri paradoxale, care amintesc de secvenþa cosmogonicã din
Scrisorea I a lui Eminescu, alteori devine aforistic, sentenþios, gnomic. Ca
ºi la moderniºtii interbelici, eul stãnescian e bântuit de patima absolutului,
adoptã ipostaza artistului faustic sau prometeic, a cãrui mãreþie e datã chiar
de condiþia lui tragicã: aceea de a eºua permanent în tentativa lui de a
cunoaºte ºi de a articula în limbaj incognoscibilul.
Existã însã ºi un punct în care autorul se desparte radical de experienþa
înaintaºilor, lirica sa reflectând de data aceasta evoluþia limbajului poetic
românesc de la neomodernism la postmodernism. Poezia modernistã se
foloseºte de un limbaj simbolic, încercând sã sugereze ideea prin imaginea
unui obiect, iar caracteristica simbolului este aceea cã, deºi polisemantic,
are un numãr finit de sensuri, poate fi „descifrat”, transpus în limbajul
obiºnuit.
La Nichita Stãnescu aceastã poeticã a simbolului tinde sã fie înlocuitã
prin alta: poetica textului ºi a semnului, care caracterizeazã poezia
neoavangardistã europeanã de dupã al Doilea Rãzboi Mondial. Textul
devine, în viziunea grupului de filosofi ºi scriitori din jurul revistei franceze
„Tel Quel”, un ansamblu de semne lingvistice (cuvinte) care îºi produce
sensul la nesfârºit, actualizând permanent serii infinite de sensuri posibile.
Ceea ce înseamnã cã un text nu are un sens dat o datã pentru totdeauna ci o
infinitate de sensuri virtuale, altele, pentru fiecare cititor. În consecinþã
cuvântul îºi pierde aici valoarea de simbol, devenind semn: spre deosebire
de simbol, care este transparent, trimite mereu spre un sens exterior lui,
semnul este opac, nu poate fi raportat la un sens unic, deoarece conþine un
numãr infinit de sensuri posibile.

S` explor`m
textul!

Elegia întâia
Închinatã lui Dedal,
întemeietorul vestitului
neam al dedalizilor

I.
El începe cu sine ºi sfârºeºte
cu sine.
Nu-l vesteºte nici o aurã, nu-l
urmeazã nici o coadã de cometã.

Din el nu strãbate-n afarã

nimic; de aceea nu are chip
ºi nici formã. Ar semãna întrucâtva
cu sfera,
care are cel mai mult trup
învelit cu cea mai stâmtã piele
cu putinþã. Dar el nu are nici mãcar
atâta piele cât sfera.
149
 Lucru individual El este înãuntrul – desãvârºit,
ºi,
1. Identific` secven]ele lirice ale poeziei. deºi fãrã margini, e profund
2. Precizeaz` dou` teme / motive literare limitat.
prezente în poezie.
Dar de vãzut nu se vede.
3. Argumenteaz`, în 15–20 de versuri,
încadrarea poemului în lirica neomo- Nu-l urmeazã istoria
dernist`. propriilor lui miºcãri, aºa
4. Poemul, cu un aspect narativ, uti- cum semnul potcoavei urmeazã
lizeaz` mijloace stilistice ale insolit`rii [i cu credinþã
ale paradoxului. Care este rolul stilistic al caii…
acestora?
5. Utilizând dic]ionarul cultural de al`turi II.
realizeaz`, în minimum zece rânduri, o Nu are nici mãcar prezent,
interpretare a poemului din perspectiva deºi e greu de închipuit
mitului lui Dedal, privit ca un mit al cum anume nu-l are.
cunoa[terii.
El este înlãuntrul desãvârºit,
interiorul punctului, mai înghesuit
în sine decât însuºi punctul.
III.
El nu se loveºte de nimeni
ºi de nimic, pentru cã
n-are nimic dãruit în afarã
prin care s-ar putea lovi.
IV.
Aici dorm eu, înconjurat de el.
Totul este inversul totului.
Dar nu i se opune, ºi
cu atât mai puþin îl neagã:
Spune Nu doar acela
care-l ºtie pe Da.
MIC DIC|IONAR CULTURAL Însã el, care ºtie totul,
la Nu ºi la Da are foile rupte.
Elegie (fr. élégie, lat. elegia, gr. elegeia, ªi nu dorm numai eu aici,
„cântec trist”) – specie a poeziei lirice ci ºi întregul ºir de bãrbaþi
care transmite, într-o tonalitate gravã, al cãror nume îl port.
solemnã, un sentiment de tristeþe,
durere, regret. A fost practicatã din ªirul de bãrbaþi îmi populeazã
Antichitate (Ovidiu), în clasicism un umãr. ªirul de femei
alt umãr.
(Pierre Ronsard), romantism (Byron,
ªi nici n-au loc. Ei sunt
Alfred de Musset, Mihai Eminescu) ºi
penele care nu se vãd.
pânã în contemporaneitate.
Bat din aripi ºi dorm –
Dedal (în mitologia greacã) – meºte- aici,
ºugar, sculptor ºi arhitect. La porunca înlãuntrul desãvârºit,
regelui Minos al Cretei, a construit care începe cu sine
Labirintul. A fost închis aici împreunã ºi se sfârºeºte cu sine,
cu fiul sãu, Icar, dar au evadat fãu- nevestit de nicio aurã,
rindu-ºi aripi din pene lipite cu cearã. neurmat de nicio coadã
de cometã.
150
Repere de interpretare
Pu]in` filosofie!
Volumul 11 elegii implicã o poeticã specialã de redimensionare a liricii Parmenide (sfârºitul secolului al VI-lea
ºi resemantizare a limbajului, de unde dificultãþile de interpretare, care au – mijlocul secolului al V-lea î.Hr.)
derutat, la apariþie, critica timpului. El se deschide cu elegia „dedalizilor” filosof grec, reprezentant al ªcolii din
care are ºi accente de artã poeticã, dând expresie unei viziuni despre artã Eleea, care nega existenþa miºcãrii ºi
ºi poezie diferitã de a modernismului interbelic. „Dedalidul” este urmaºul considera cã lucrurile sunt imuabile,
lui Dedal, constructorul legendar al labirintului din insula Creta, ºi neschimbãtoare.
reprezintã arhetipul artistului ºi, în particular, al poetului. Începutul
poemului invocã o stare de nedeterminare a fiinþei, privitã ca un fel de Georg Wilhelm Friedrich Hegel
virtualitate absolutã, care îºi are începutul ºi sfârºitul în sine. Poetul (1770–1831). Reprezentant ilustru al
foloseºte acum un limbaj oracular, recurgând, aºa cum fãcuse ºi Eminescu filosofiei idealiste germane de coloraturã
în Scrisoarea I, la paradox pentru cã se referã la o ipostazã a fiinþei care nu romanticã care considerã cã natura,
poate fi articulatã într-un limbaj logic ºi coerent. Starea existenþialã la care istoria ºi cultura constituie momente din
se referã autorul poate fi echivalatã cu Ideea Absolutã din filosofia lui miºcarea de autodezvoltare a Ideii
Hegel, dar ºi cu tãcerea anterioarã rostirii, ce conþine în sine toate limbajele, Absolute, care în felul acesta devine
toate cuvintele ºi toate sunetele posibile. Aceastã stare de absolutã conºtientã de sine ca atare (trece de la
nedeterminare este raportatã de Nichita Stãnescu la sferã („el seamnãnã „în sine” la „pentru sine”). Acest proces
întrucâtva cu sfera”), simbol al perfecþiunii, pentru cã virtualitatea, acea este generat de jocul contradicþiilor ºi
„stare de increat” despre care vorbise Ion Barbu, implicã ideea de presupune trei momente esenþiale: tezã,
perfecþiune. În acelaºi timp aceastã lume a latenþelor exclude miºcarea, antitezã, sintezã. Printre operele cele mai
devenirea, rãmâne aspaþialã ºi atemporalã, nu are „istorie”. cunoscute ale lui Hegel se numãrã
Nichita Stãnescu sugereazã în partea a doua a poemului ideea cã ªtiinþa logicii, Fenomenologia spiritului,
artistul dedalid (poetul) este destinat sã actualizeze nesfârºitele virtualitãþi Prelegeri de esteticã.
ale fiinþei, care în felul acesta dobândeºte ceva din dimensiunile unui text
uriaº (ideea cã „lumea e text” este specificã postmodernismului). În mod
destul de paradoxal dedalidul se va autodefini ca un fel de interioritate a
acestei interioritãþi/virtualitãþi absolute pe care o evocase la începutul
poemului („aici dorm eu înconjurat de el”) pentru cã el este capabil sã
gândeascã fiinþa ca pe o infinitate de latenþe inepuizabile, pe care le
actualizezã prin actul creaþiei. Acum viziunea stãnescianã trimite din nou
cãtre filosofia lui Hegel unde pentru a deveni conºtientã de sine, pentru a se
transforma dintr-un „în sine” într-un „pentru sine”, Ideea se înstrãineazã în
naturã, apoi revine la ea însãºi, regãsindu-se prin spiritul care constituie
esenþa tuturor actelor creatoare ale fãpturii umane.
În acelaºi timp, concepþia lui Nichita Stãnescu despre rolul poetului se
învecineazã oarecum cu viziunea lui Ion Barbu din poemul Din ceas,
dedus..., cãci starea de nedeterminare a fiinþei evocatã în elegia dedalizilor
este sinonimul „nadirului latent” din imagistica barbianã. În felul acesta se
poate afirma cã poemul stãnescian conþine elemente evidente de artã
poeticã, integrate însã într-o viziune mult mai cuprinzãtoare, care îºi
propune sã gândeascã ºi sã formuleze în imagini poetice fiinþa, existenþa. MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Concluzie Lucreþiu (Titus Lucretius Carus)
Elegia întâia ilustreazã astfel tendinþele înnoitoare care se fac simþite (98–55 î.Hr.). Poet latin, autorul poe-
în lirica româneascã la sfârºitul anilor ’60 – începutul anilor ’70, marcând mului didactic De rerum natura (Despre
trecerea de la poetica simbolului la poetica semnului, ceea ce va face ca natura lucrurilor), în care transpune în
drama existenþialã ce se plasa în centrul liricii moderniste sã se converteascã imagini poetice învãþãtura filosoficã a lui
progresiv într-o dramã a semnificãrii, legatã de conºtiinþa faptului cã Epicur, care considera cã lucrurile sunt
limbajul e „vid de sens” ºi nu-ºi poate comunica decît propria vacuitate alcãtuite din niºte particule minuscule
semanticã. numite atomi.

151
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Ileana Mãlãncioiu
(n. 1940)
Poetã ºi eseistã în ale
cãrei volume de versuri
(Pasãrea tãiatã – 1967,
Cãtre Ieronim – 1970,
Inima reginei – 1971, Crini pentru
domniºoara mireasã – 1973, Ardere de
tot – 1976, Sora mea de dincolo – 1980)
abundã în ritualuri erotice pline de
stranietate, ce se desfãºoarã într-un
decor de roman gotic. Este cunoscutã ºi
pentru volumul de poeme antitotalitare
Urcarea muntelui (1985), drastic
cenzurat, apoi retras de pe piaþã de
autoritãþile comuniste.
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Ioan Alexandru
(1941–2000)
Poet ºi traducãtor, în ale
cãrui volume de versuri
se regãsesc vitalismul
juvenil al generaþiei ’60
(Cum sã vã spun – 1964), marile ne-
liniºti existenþiale (Infernul discutabil –
1967, Vãmile pustiei – 1969) ºi lirica de
inspiraþie religioasã (Imnele bucuriei –
1973). A tradus Cântarea Cântãrilor ºi
Odele lui Pindar.
152
Antologie de peozie din anii ’60
Pasãrea tãiatã
de Ileana Mãlãncioiu
M-au ascuns bãtrânii dupã obicei
Sã nu uit de frica pãsãrii tãiate
ªi ascult prin uºa încuiatã
Cum se tãvãleºte ºi se zbate.
Strâmb zãvorul ºubrezit de vreme
Ca sã uit ce-am auzit, sã scap
De aceastã zbatere în care
Trupul mai aleargã dupã cap.
ªi tresar când ochii, împietrind de groazã
I se-ntorc pe dos ca sã albeascã
ªi pãrând cã-s boabe de porumb
Alte pãsãri vin sã-i ciuguleascã.
Iau cu-o mânã capul, cu cealaltã restul
ªi le schimb când mi se pare greu,
Pânã nu sunt moarte, sã mai stea legate,
Cel puþin aºa, prin trupul meu.
Însã capul moare mai devreme
Ca ºi cum n-a fost tãiat bine
ªi sã nu se zbatã trupul singur
Stau sã treacã moartea-n el prin mine
Mânzul
de Ioan Alexandru
Sunt într-un pod de ºurã pe un fân de an.
Cu mâinile sub cap încruciºate.
Îmi curg prin minte amintiri noian
ªi treburile lumii destul de complicate.
Mi-e proaspatã-n pupile o sfântã întâmplare
Ce vreau de-acum o clipã a nu mã pãrãsi.
Eram pe câmp, când rãsãritul soare
Întemeia în mine, strigând, o nouã zi.
Întinsã pe pãmânt o iapã înspumatã
Gemea aºa de gravã ºi necheza uºor.
Mi-am suflecat cãmaºa, îngenuncheat odatã
ªi cum ºtiui am dat un ajutor.
 Puiul acela – mânzul – cu umedul lui bot,
Cu coama lui mãruntã ºi nãrile subþiri,
Când nãvãli-n luminã mã-nfiorai de tot
ªi faþa-mi era numai crispatele priviri.

Se ridicase mânzul – întâi pe un genunchi,

Apoi pe celãlalt, pe o copitã.
ªi dintr-o datã lumea din haos se-nchega
ªi-ºi pãrãsea pãmântul întâia lui clipitã.

Vãzduhul era negru, cãci mânzul era fãt.

Dar presimþea lumina cum dã în el nãvalã,
ªi arborii pãdurii din depãrtare, hãt,
Îi frãmântau auzul trãsnind pe verticalã.

Râuri veneau din umbrã cu strãluciri de stea

ªi vânturi cu miresme de ierburi necosite,
Desen de Leonardo da Vinci
ªi dintre toate-acestea mai iute se-afirma
Pãmântul – el vorbea cu mânzul prin copite.

Acolo ºezum
de Ion Gheorghe
La izvoarele Styxului spalã mama ºi plânge
pe douã pietre, albia de scãldat grâul
mocirla de pleavã ºi mãtura încearcã sã þinã otca
raþele se muºcã una pe alta culegând ce mai e de mâncare
neghina, boabele de mãzãriche ºi grâul
ce nu s-a mai putut lupta cu apa.

Roºu, cu picioarele de lebãdã

grâul e uscat în pielea goalã pe rogojinã
ca un mort frumos, acoperit cu pânza de lacrimi
i se zbârceºte mustaþa de haiduc
îl duc þãranii în racla de sticlã a silozului
sau îl lasã pe câmp, ca pe un cal la pãscut
ceea ce scapã de ºoareci ºi pãsãri
se-ntoarce acasã de zece ori înmulþit.
N-are timp sã-ºi mai tragã sufletul pe o lespede
în aceeaºi albie spalã mama purceii ºi oile
apoi o stropeºte cu zeamã de piatrã vânãtã
ºi-n fiecare sâmbãtã pune cãldarea cu apã pe foc
fierbe o strachinã de cenuºã de floarea-soarelui
ºi când se dã clopotul bisericii peste cap
schelãlãind cu piciorul rupt
ºi omorât de furcile þãranilor
stãm pe mal cu ulcioarele frecate cu nisip
aceste lucruri îmi pare cã nu se mai întîmplã
la izvoarele Styxului e casa de naºteri a satului…
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Ion Gheorghe (n. 1935)
Poet neoexpresionist, fascinat de
aspectele arhaice ale satului românesc
ameninþate de transformãrile din epoca
totalitarismului, de arta primitivã a
icoanelor pe sticlã ca ºi de misterul
civilizaþiei dacice (Zoosofia – 1967, Vine
iarba – 1968, Cavalerul trac – 1969,
Noimele – 1976, Dacia Feniks – 1976).
A contribuit la desolemnizarea rostirii
poetice (Nopþi cu lunã pe Oceanul
Atlantic – 1966) ºi – în ciuda con-
vingerilor sale de stânga, pe care ºi le-a
menþinut ºi dupã 1989 – a criticat
abuzurile regimului comunist (Elegii
politice – 1980).

153
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Cezar Ivãnescu (n. 1941)
Important poet contemporan, a
cãrui liricã, în care sunt perfect asimilate
elemente ale romantismului vizionar, dar
ºi ale decadentismului, oscileazã între
exploziile paroxistice de vitalism ºi
neliniºtile thanatice. Volume reprezen-
tative: Rod (1968), Rod III (1975), Rod
IV (1977), Baaad (1979), Muzeon
(1980), Doina (1983), Rozarium (1995).
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Angela Marinescu (n. 1941)
Mare poetã contemporanã, care a
adus în lirica femininã fiorul visce-
ralitãþii ultragiate, cultivând o poezie a
stãrilor fiziologice (care coexistã uneori
– paradoxal – cu accentele mistice).
Lirica ei a avut o mare influenþã asupra
poetelor din promoþiile ’90–2000. Este
autoarea unor volume ca: Sânge albastru
(1968), Structura nopþii (1979),
Blindajul final (1981), Parcul (1991),
Fugi postmoderne.
154
Turn
de Cezar Ivãnescu
când m-a nãscut, mama,
pe-o masã, întinsã,
cumplit suferea,
mama mea cea bunã
pe-o masã;
dar pe cealaltã
mama mea Moartea
goalã, lungitã, surâdea
atât de frumoasã
mama mea Moartea
surâdea
cãci copilul ei mã nãºteam
fãrã ca ea sã sufere!
Stau la masã
de Angela Marinescu
Stau la masã ºi privesc copacii roºii,
Roºul lor se face negru
ªi apoi abur ºi tot aºa pânã când
Umbrele mã invadeazã.
Sunt împrejmuitã de umbre.
Îmi iau pardesiul negru pe umeri
Astfel arãt mai bine între umbre
ªi mã îndepãrtez ºi eu.
Copacii roºii sunt umbre.
Fiinþa mea învãluitã în pardesiul negru
Devine umbrã.
Vorbim de viaþa asta scurtã ºi adâncã
ªi mi se pare cã este doar o idee.
Vorbim despre bucurie ºi resemnare
Despre naºtere ºi þipãtul îndurerat al vulturului
ªi mi se pare cã vorbim, doar aºa,
Despre niºte lucruri mãrunte.
Ne învãluie tot mai mult aburul
Ne învãluie cu straturile lui negre ºi absolute,
Se lipeºte de copaci, de pardesiul meu,
Devine una cu noi – vai, aburul ãsta abject mã linge pe faþã –
Copacii se îndepãrteazã
Iar eu alerg dupã ei cu pardesiul meu pe umeri.
Vorbim sacadat, abia respirând, despre boalã, ca despre un lucru
Luminos ºi rece. Fâlfâim îndepãrtaþi ºi nestingheri;
Pardesiul mi s-a lipit pe umeri ºi fâlfâie ca un steag negru
Înfipt în pãmânt.
 Rame MIC DIC|IONAR DE AUTORI
de Marin Sorescu
Marin Sorescu
Pereþii casei îmi sunt plini
(1936 – 1996)
De rame
Important poet ºi dra-
În care prietenii mei
maturg al generaþiei ’60,
Nu vãd nimic.
în ale cãrui volume de
Cred cã le-am pus acolo
versuri (Singur printre
Pentru exasperarea lor.
poeþi – 1964; Poeme – 1965: Moartea
Mai era un loc liber ceasului – 1966; Tinereþea lui Don
Deasupra patului Quijote – 1968; La Lilieci – 1973;
ªi m-am trezit cu senzaþia Suflete, bun la toate – 1976) este
Stranie prezentã o viziune parodicã asupra
Cã se uitã cineva la mine. existenþei, se cultivã ironia, paradoxul,
Într-adevãr, pe locul acela absurdul. Este de asemenea autorul
Joacã o luminã cunoscutelor piese de teatru Iona,
De formã sfericã. Matca, Paracliserul, Matca, Rãceala, A
treia þeapã.
Nu este-n jur nici un bec,
Nici un ochi deschis,
Nici o mânã de fosfor.
ªi cu toate acestea
Deasupra patului
Cineva respirã, respirã.
Cine ºtie ce stea
Arde undeva departe,
ªi-n sistemul de reflectare ciudat
Al lucrurilor,
Sufletul ei bate acum
În peretele meu.
Mâine va trebui sã pun
ªi-n locul acesta
O ramã.

Izvor de adãpat aripa

de Marin Sorescu
Mereu se face plinul printr-o gurã
Ce cascã pentru cea din urmã oarã,
Mereu se varsã-n cer o picãturã
De suflet, picãtura necesarã.

ªi tu te plimbi în lume ca un vas

Ce tremurã-ntr-o mânã de copil
ªi ºtii: de stropul care-a mai rãmas
Atârnã echilibrul ei fragil...

O, doamne! din aceastã fugã-a mea

ªi-aceastã piedicã ce-o pune clipa,
Sã se aprindã-atunci când voi cãdea,
Un mic izvor de adãpat aripa.

155

Afl` mai mult
„Puþini ºi-au dat seama, în 1973, la
apariþia volumului La lilieci, de sem-
nificaþia lui în contextul fenomenului
poetic postbelic. Era cel mai radical
poem de versuri tipãrit dupã rãzboi. (...)
În tot ceea ce cuprinde cartea (...) adicã
în tablourile ºi scenele rememorate fãrã
inflexiuni elegiace, fãrã metafore, ca ºi
istorisirea prozaicã, indiferentã, a unor
întâmplãri din lumea satului nu mai
poate fi sesizatã o orientare a substanþei
artistice într-un sens euristic. Orice in-
tenþie aparentã de ordin «artistic» a
dispãrut, începând cu preocuparea pen-
tru limbajul liric ºi sfârºind cu orga-
nizarea compoziþionalã.
Cât priveºte mecanismul parabolic,
el e de negãsit, încât depoetizarea este,
realmente, nãucitoare ºi radicalitatea
ºocului ei era greu de suportat de cititorii
ºi exegeþii cu nobile prejudecãþi esteti-
zante.”
(Eugen Negrici, Introducere în
poezia contemporanã)
Am zãrit luminã
Am zãrit luminã pe pãmânt
ªi m-am nãscut ºi eu
Sã vãd ce mai faceþi
Sãnãtoºi? Voinici?
Cum o mai duceþi cu fericirea?
Mulþumesc, nu-mi rãspundeþi.
Nu am timp de rãspunsuri,
Abia dacã am timp sã pun întrebãri
Dar îmi place aici.
E cald, e frumos,
156
Marin a lui Pãtru
de Marin Sorescu
Pe-ãºtia-i ºtiu eu din 1916, din Moldova.
Ni i-au dat de ajutor, contra nemþilor.
ªi ei au fugit. Beai cu ei la masã, mâncai,
ªi pânã la poartã te-mpuºcau.
În burta lor sunt numai minciuni.
Ei þi-aratã laptele albu ºi zic cã e negru.
ªi tu trebuie sã zici ca ei.
Vor sã-þi ia tot.
Sã te îmbraci c-o rubaºcã,
De tine ºi de cãmaºã ºi de hainã
C-un nasture roºu la umãr. ªi rubaºti de-alea-ntunecate
Ca pãmântul, parca-ai fi ºobolan.
Sã-ntinzi gamela pe care-o porþi
La ºold, sã-þi dea niºte linte, acolo pe câmp,
Stând ºi-n soare, cã taie toþi pomii, stejarii, toþi perii, toþi
Mãrãcinii, nu mai e pic de umbrã,
Ca sã poatã bãga ei tractorul.
Ciorba zic ei cã e de linte,
Dar nu se ºtie de ce-o fi ºi aia. (...)
Sã vedeþi ce ne-aºteaptã, fãcea el.
Sã vedeþi ce ne-aºteaptã.
Ca ºi lucrurile bune ies rele.
Cercelaru, preºedintele reformei agrare
La noi în comunã!
Cine e Cercelaru?
A dat pãmântul pe saci de grâu, pe sãpunuri
ªi pe femei tinere.
Nici pomenealã de-ãi sãraci ºi de-ãi de-au luptat pe front.
Ivana ºef de post! El ºi cu Butoi!
Ciupag ºi cu unul de albãstreºte ca mânãtarca þigãneascã.
De necaz, al lui Pãtru s-a-nsurat pe la 50 de ani,
A fãcut un copil cu Ioana ºi-a murit tuºind, din cauza igrasiei.
Cã n-a mai putut sã-ºi termine casa, din cauza vremurilor.
A stat în ea udã ºi spartã,
Furios pe situaþie.
de Marin Sorescu
ªi atâta luminã încât
Creºte iarba.
Iar fata aceea, iatã,
Se uita la mine cu sufletul...
Nu, dragã, nu te deranja sã mã iubeºti.
O cafea neagrã voi servi, totuºi
Din mâna ta.
Îmi place cã tu ºtii s-o faci
Amarã.
LIMB~ }I COMUNICARE
Exprimare corect` ]i nuan\at`:
evitarea anacolutului, a confuziilor paronimice,
a pleonasmului ]i tautologiei, a cacofoniei;
adecvare/inadecvare stilistic`

FI}IER TEORETIC
Anacolutul – reprezintã o discontinuitate sintacticã în construcþia unui
enunþ, apãrutã din cauza neconcordanþei dintre modelul logic ºi realizarea
gramaticalã a enunþului. (Dicþionar de ºtiinþe ale limbii) Este o trãsãturã sin-
tacticã a limbii vorbite, fiind considerat o greºealã. În textele literare, el
dobândeºte valoare stilisticã, fiind o marcã a oralitãþii ºi contribuind la car-
acterizarea personjelor.
Exemplu: „Moºneagul, când a vãzut-o, i s-au umplut ochii de lacrãmi
ºi inima de bucururie.” (Ion Creangã)

Tautologia – constã în repetarea unei idei prin alte cuvinte, cu forme

diferite. Are rolul de a sublinia o calitate/o acþiune la care se referã vor-
bitorul/emiþãtorul.
De exemplu, frumuseþea: „De frumoasã, e frumoasã, n-am ce zice”
În anumite situaþii, poate fi consideratã o repetiþie inutilã sau greºealã
de limbã.

Pleonasmul – constã în repetarea aceluiaºi semnificat prin semnifi-

canþi diferiþi. Este o abatere, explicabilã etimologic:
Exemplu: a cronometra timpul (gr. cronos „timp”), a avansa înainte
(fr. s’avancer „a se apropia de un punct”) etc.
În textele poetice, el accentueazã ideea exprimatã.
Exemplu: „Cobori în jos, luceafãr blând,/ Alunecând pe-o razã” ATEN}IE!
(Mihai Eminescu), iar în cele epice este o modalitate de caracterizare a per-
sonajelor. Exemplu: „Este chiar el însuºi în persoanã” (I.L. Caragiale) Sunt considerate cacofonice ºi îm-
binãrile de cuvinte ca: „autorul explicã
Cacofonia – reprezintã asociaþia neplãcutã de sunete sau cuvinte. cã...”, „dupã pãrerea mea”, „la latitu-
Termenul sãu opus este eufonia. În textele literare, poate avea rolul de a par- dinea voastrã...”
odia un personaj/o acþiune. Existã totuºi câteva cacofonii permise:
Exemplu: A lucrat ca corespondent de presã. Biserica Catolicã, Ion Luca Caragiale etc.

Paronimele – sunt cuvinte aproape identice ca formã, dar diferite în

privinþa sensului.
Exemplu: originar/original, corobora/colabora, calitate/caritate, albastru/ala- Afl` mai mult
bastru etc. În opera sa, I.L. Caragiale a folosit
Când un cuvânt mai familiar vorbitorilor este utilizat în locul perechii foarte multe confuzii paronimice pentru
sale paronimice, între acestea se manifestã o atracþie paronimicã. a sublinia opoziþia dintre aparenþã ºi
De exemplu, verbul a tasa se confundã cu mai frecventul a taxa sau esenþã în cazul personajelor sale, dar ºi
ºasiu e înlocuit de saºiu etc. pentru a stârni râsul. De exemplu:
„cernealã violentã”, „scrofulos la
Adecvare stilisticã – este concordanþa dintre codul lingvistic, situaþia datorie”, „geantã latinã” etc.
de comunicare ºi stilul funcþional cerut de situaþia respectivã. În funcþie de
157

Exerseaz`-]i creativitatea!
Citeºte cu atenþie textul de mai jos,
observând abaterile de registru stilistic.
Scrie o declaraþie de dragoste ºi compar-o
cu cea a personajului Ricã Venturiano.
„RICÃ: Angel radios! Precum am avut
onoarea a vã comunica în precedenta
mea epistolã, de când te-am vãzut
întâiaºi datã pentru prima oarã mi-am
pierdut uzul raþiunii; da! Sunt nebun...
VETA: Nebun! (strigând) Sãriþi, Chiriac!
Spiridoane!
RICÃ: Nu striga, madam, (se târãºte un
pas în genunchi) fii mizericordioasã! Sunt
nebun de amor; da, fruntea mea îmi arde,
tâmplele-mi se bat, sufer peste poate,
parcã sunt turbat.
VETA: Turbat?... Domnule, spune-mi
degrab’, c-aminteri, strig: cine eºti, ce
pofteºti, ce cauþi pe vremea asta în casele
oamenilor?
RICÃ (se ridicã ºi se apropie de dânsa
tãindu-i drumul): Cine sunt? Mã întrebi
cine sunt? Sunt un june tânãr ºi nefericit,
care sufere peste poate ºi iubeºte la
nemurire.
VETA: Ei! ª-apoi? Ce-mi pasã mie!
(dupã o micã reflecþie) Vai de mine!
Ãsta e vun pungaº: a aflat cã nu-i dum-
nealui acasã ºi umblã sã ne pungãºeascã.
(tare strigând) Chiriac! Spiridoane!
Sãriþi! Hoþii!
RICÃ (cu mâinile rugãtoare): Nu striga!
Nu striga! Fii mizericordioasã; aibi
pietate! M-ai întrebat sã-þi spui cine sunt,
þi-am spus. Mã întrebi sã-þi spui ce caut...
Ingrato! Nu mi-ai scris chiar tu însuþi în
original?”
(I.L. Caragiale)
158
domeniul socio-profesional, vârstã, gradul de instrucþie, mediul social,
situaþia de comunicare familialã/oficialã, vorbitorul realizeazã o selecþie la
nivelul tiparelor de construcþie, formulelor de adresare, lexical etc.
Lucru individual
1. Identific` abaterile prezente \n textele de mai jos:
a) „Lasã jupâne, mã ºtii cã consimþ la onoarea d-tale de familist.”
(I.L. Caragiale)
b) „Moºie moºie, foncþia foncþie, coana Joiþica – coana Joiþica, trai
neneaco, cu banii lui Trahanache...” (I.L. Caragiale)
c) „Bravos, bobocule! Nu m-aºteptam ca tocmai d-ta sã te pronunþi cu
aºa iluzii în contra mea...” (I.L. Caragiale)
d) Eu, când am vãzut asta, a fost imposibil sã nu reacþionez.
e) A cãlãtorit de multe ori pe speþele pãrinþilor.
f) Existã un pericol eminent în zona petrolierã situatã în Nordul
Câmpiei Române.
2. |n ce const` inadecvarea stilistic` \n textul de mai jos?
„— Ascultã, madam, scopul cãsãtoriei este procreaþia, ºi când o femeie
nu procreeazã, decade din drepturile ei. De vreme ce nu-mi dai o familie, nu
mã faci util patriei, mã laºi sã mã pierd în negura uitãrii, fãrã urmaºi, care
sã-mi poarte numele, nu mai eºti, de fapt soþia mea. Eu sunt un sentimental,
un om bun; mi-am zis cã poate eºti în neputinþa fiziologicã de a-mi da un
fiu, ºi cum ai fãcut tot ce ai fost în stare, nãscând un copil neviabil, am fost
învins de caritate, de amorul spiritual pentru tine, de amorul steril. Dar vãd
cã nu e aºa. (…) Nemaifiind soþia mea de facto, voi face ca în curând sã nu
mai fi nici de jure.” (G. Cãlinescu, Enigma Otiliei)
3. Corecteaz` enun]urile de mai jos:
a. Lacomul, cât sã-i dai, nu zice ba.
b. Tatãl lui era un violonist virtuos.
c. „Fatã frumoasã, modistã ºi învãþatã ºi trãitã la pansion, sã-ºi
mãnânce ea tinereþile cu un ãla…”
d. Sunt unii oameni care le place sã aibã mintea turburatã.
e. Fratelui lui Luca i s-a întâmplat ieri ceva neplãcut.
4. Care este efectul stilistic produs în textele de mai jos de unele construc]ii
considerate în general abateri?
a. „Cãci Dumnezeu, pãºind apropiat / îi vezi lãsatã umbra printre boi.”
(Tudor Arghezi)
b. „Cobori în jos, luceafãr blând / Alunecând pe-o razã / Pãtrunde-n
casã ºi în gând / ªi viaþa-mi lumineazã.” (Mihai Eminescu)
c. „Zic aceasta, iubiþi ascultãtori ºi iubitori ai literaturii, întrucât noi nu
vom putea cuprinde sau parcurge (Ezitare retoricã între termeni la fel de
exacþi ºi la fel de inexpresivi, sintaxã corectã, ortografie care începe
nejustificat sã scârþâie) decât o infimã pãrticicã din opera acestui titan al
literaturii noastre naþionale ºi în bunã mãsurã internaþionale.” (Mircea
Nedelciu)
MIRCEA IVÃNESCU
BIOGRAFISMUL EXTREM
„Prozaismul [i biografismul extrem, epurarea poeziei de orice «poeticitate» li-
ric` tradi]ional`, de tirania metaforei, de «umanism», de efuziuni sunt tr`s`turi
specifice textelor lui Mircea Iv`nescu. (…) Poemele par a se produce continuu,
17
neatent, «ca via]a îns`[i», f`r` vreo inten]ie estetic` imediat detectabil`, dac`
nu ne gândim la evitarea oric`rei estetiz`ri.”
Mircea C`rt`rescu, Postmodernismul românesc

Opera ]i contextul cultural

Poet, eseist ºi traducãtor, Mircea Ivãnescu (n. 1931) este unul dintre marii
înnoitori ai limbajului poetic românesc, a cãrui contribuþie la demolarea modelului
modernist ºi instituirea unui concept de poeticitate – cel postmodern – rãmâne
esenþialã. Principalele sale volume de versuri sunt Versuri (1968), Poeme (1970),
Alte versuri (1972), Alte poeme (1973), Poem (1978), Poesii nouã (1982), Poeme
vechi, nouã (1989).

Universul poetic
Prozaizare. „Opera imperfectã”
Rafinat ºi discret, refuzându-ºi discursul zgomotos ºi gesticulaþia agresivã a
avangardiºtilor demolatori, Mircea Ivãnescu este totuºi autorul celei mai radicale
„erezii” din lirica româneascã de la sfârºitul anilor ’60: aceea care propunea
„anti-poezia” drept principiu poetic, cãci pentru el, departe de a mai fi „vorbire
interioarã”, poezia se converteºte în „povestire”, poemele devin anecdote lirice,
mici „puneri în scenã”, secvenþe de film de o cãutatã banalitate. Critica literarã a
descoperit modelele poeziei lui Mircea Ivãnescu în poezia americanã a anilor
’50–’60 (John Berryman, Frank O’Hara), autorul fiind ºi un excelent traducãtor al
poeziei anglo-americane contemporane. În context românesc, lirica ivãnescianã
Mircea Ivãnescu
vine oarecum în continuitatea poeziei bacoviene: „nu putem sã nu ne gândim la
Bacovia, la ultimul Bacovia, citind textele lui M. Ivãnescu – afirma în aceastã
ordine de idei Mircea Cãrtãrescu. Amândoi par a improviza la nesfârºit, a-ºi
încerca instrumentele înaintea unei piese niciodatã performate. Sunt texturi
asemãnãtoare unor piese de jazz sau unei muzici de fundal, de café-concert, mereu
reiteratã în variaþiuni nesfârºite. Textele nu au un început sau un final marcat, sunt
deschise ºi curg unele-ntr-altele, cãci scopul lor nu e sã iniþieze, nici sã dea fiorul
perfecþiunii, ci sã coloreze discret, asemenea muzicii, timpul”. În lumina acestor
consideraþii, poemele lui Mircea Ivãnescu se subordoneazã conceptului postmoder-
nist de „operã imperfectã”, prezent ºi în lirica târzie a lui Nichita Stãnescu. Acest
concept se naºte din neîncrederea artistului postmodern în posibilitatea artei de a
reprezenta realitatea, în convingerea acestuia cã toate marile capodopere au fost
deja scrise, astfel cã literatura nu mai este posibilã decât ca „rescriere” sau ca parodie.

„Nobilul mãscãrici al Totalitãþii”

Scepticismul cu privire la posibilitãþile poeziei ºi ale literaturii în general are
o dublã consecinþã. În primul rând poezia îºi pierde caracterul de instrument al
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Frank O’Hara
(1926–1967)
Poet american contem-
poran, unul dintre corifeii
poeziei post-modernis-
te de peste Ocean,
creatorul aºa-numitului personism, înte-
meiat pe ideea cã actul poetic porneºte
de la niºte experienþe strict indivi-
dualizate.
Joan Miro,
„Femeie ºi pasãre în faþa Lunii”
160
cunoaºterii metafizice, cu care fusese învestitã în modernism, prezent încã
în poezia lui Nichita Stãnescu, transformându-se într-o activitate umanã ca
oricare altele. În al doilea rând, eul poetic suferã o modificare de statut
radicalã: el îºi pierde aspectele de personaj faustic sau prometeic, care se
confruntã cu neputinþa de a articula în limbaj metafizicul, plasându-se sub
semnul tragicului (aºa cum se întâmpla bunãoarã în Elegiile stãnesciene), el
devine (dupã fericita expresie a lui Leonid Dimov) un „nobil mãscãrici al
Totalitãþii”, dobândind fizionomia „omului absurd”, pentru care actul poetic
a devenit un simplu automatism, sau a marionetei umanoide. La Mircea
Ivãnescu aceastã modificare de statut a eului poetic se produce prin
epicizarea, în manierã prozasticã, a discursul liric.
Alegorism ºi epicizare
Poetul redescoperã astfel resursele unei figuri de stil care pãrea sã-ºi fi
epuizat, încã din lirica Renaºterii si a barocului, orice valenþã poeticã: ale-
goria. Prin intermediul acesteia, stãrile interioare se transformã în decoruri
ºi mãºti, vorbirea lãuntricã în spectacol, iar lirica într-o epicã sui-generis a
cãrei formã concretã e anecdota („Aºadar mopete e oprit într-un timp sufle-
tesc vrãjit/ca pe un munte magic, unde, de jur-împrejur, ninge ºi stau/
uitându-se pe fereastrã/mai mulþi, plictisindu-se, sau/fãcând teorii despre
timp…”). Aºa se face ca universul ivãnescian nu întârzie sã se populeze de
fiinþe himerice care se nasc din aceeaºi dispoziþie alegorizantã care gene-
reazã ºi anecdota cotidianã, poetul elaborând de data aceasta un soi de
„heraldicã” (orice blazon e o alegorie) a peisajelor sufleteºti, reprezentate
prin „micile animale ale sufletului”: „cel dintâi este un mic unicorn – dar
acesta/doar foarte rar se aratã – când trece/cu suita ei de aur, pe la marginea
înþelegerii noastre/câte o fiinþa angelicã. este o înfãþiºare/a marilor
liniºti/care se sfâºie ca mãtasea prin soarele de dimineaþã/ºi ies la marginea
pãdurii odatã cu tot ce ne închipuim/cã ascundem în noi înºine/sã priveascã”
(despre micile animale ale sufletului nostru). Se poate observa astfel cã
recursul la alegorie are aici valenþe cu totul distincte de cele tradiþionale; ea
nu numai cã înfãþiseazã într-o formã concretã abstractul, ci (lucru cu ade-
vãrat esenþial) face posibilã trecerea de la poezia lui „eu” la poezia lui „el”,
dovedindu-se principalul instrument al conversiunii „poeziei” în „prozã” ºi
al liricii într-o anecdoticã.
Metapoeticul
„El” („ei”) nu reprezintã însã decât ipostaza scrisã a lui „eu”, e omul
„de hârtie” ce i se substituie celui de carne în actul poetizãrii; mediul sãu de
existenþã nu este lumea, ci textul, sau mai exact Biblioteca universalã, ceea
ce face ca discursul ivãnescian sã alunece spre metatextual ºi metapoetic
(devine text despre text ºi poezie despre poezie), iar anecdota liricã spre
fabula scripturalã. Acum în poemele lui Mircea Ivãnescu îºi vor face apari-
þia în consecinþã reprezentãrile Cãrþii-mormânt ºi aºa-zisele figuri feminine
ale poeziei despre care vor vorbi în deceniul urmãtor teoreticienii textua-
lismului (ca în amplul poem convalescenþa) sau sunt intonate recviemuri
parodice ºi groteºti ale „personajelor textuale” (personaje prin care textul se
autoreprezintã în calitate de text), dar nu numai ale acestora, ci ºi ale poe-
ziei înseºi (cântare funerealã pentru mai justa trecere trecere a lui mopete).
Cãci autorul are intuiþia unui „crepuscul al cãrþilor”, presimte „apocalipsa
semnelor” ºi moartea poeticului, astfel cã discursul metatextual are ca mizã
revelarea acelor modalitãþi prin care poezia mai este, mai poate sã fie,
posibilã. Iar din perspectiva lui Mircea Ivanescu aceasta nu mai poate
surveni decât transpusã în limbajul anti-poeziei, al anecdotei lirice care
printr-un straniu joc al metamorfozelor, reveleazã tocmai starea de poezie
ca „mirific” ºi „fabulos”. Distrucþia programaticã a poeticului prin prozai-
zare ºi anecdotizare devine astfel condiþia sine-qua-non a conservãrii
acestuia. Inutil de subliniat cât de singular era un asemenea punct de vedere
în contextul liricii româneºti de la sfârºitul anilor ’60, Mircea Ivãnescu fiind
astfel, cu siguranþã, unul dintre cei mai importanþi ºi mai radicali promotori
ai unei noi idei de poeticitate, legatã de o viziune prozaizantã ºi parodicã
asupra poeticului. Aici se gãseºte, in nuce, întregul program al poeþilor
optzeciºti ai cotidianului.

S` explor`m
textul!
„Gânduri ascunse”

O ipostazã rea a câinelui de aer

mopete, într-o noapte spre zori, trezindu-se sã bea apã
din cutia de conserve de pe noptiera lui galbenã,
i s-a pãrut cã vede lângã pat o formã plecându-se mioapã
spre el, amuºinând ca un câine, ºi cu limba ei reavãnã
lingându-l pe obraz, ºi pufnind – dar el
mopete s-a tras spre perete – însã îi era sete,
ºi nu putea – de forma care pipãia dupã el
prin pat – sã ajungã la cutia unde-ºi turnase pe îndelete
de cu searã apã amestecatã cu sãruri de baie –
lui mopete îi era fricã sã n-o rãstoarne forma, sã-i ude
patul – ºi pe urmã îi era sete – însã pe unde
sã se strecoare – se gândea – sã ajungã la cutie? O claie
de pãr a formei – îi tot fãcea necaz.
asta ne-a povestit mopete dar poate ne minte de la obraz.

Lucru individual

1. Identific` elementele prin care se produce, în textul dat, epicizarea

discursului liric.
2. Motiveaz` întrebuin]area liniilor de pauz` (nu uita c` utilizarea excesiv`
a unor semne de punctua]ie ai întâlnit-o [i la Bacovia).
3. Precizeaz` rolul rimelor.
4. Dup` p`rerea ta poemul reprezint`:
• o alegorie existen]ial`;
• o art` poetic`;
• un joc.
Argumenteaz`-]i alegerea.
5. Demonstreaz`, întrebuin]ând citate semnificative din text, c` personajul Exerseaz`-]i creativitatea!
mopete este o ipostaz` a omului „absurd”, ]inând cont [i de urm`toarea Realizeazã un eseu de circa douã
apreciere a lui Mircea C`rt`rescu: „mopete [i amicii s`i par a fi desprin[i
pagini intitulat Lirica lui Mircea Ivã-
dintr-o serie de benzi desenate sau cartoons”.
nescu ºi modernismul, referindu-te la
6. Crezi c` ai putea s` desenezi portretul lui mopete? Ce-ar fi s` încerci…
poemul O ipostazã rea a câinelui de aer.

161

Paul Klee,
„Pisicã ºi pasãre” (fragment)
Lucru individual
1. Scrie patru expresii / locu]iuni în
care se întrebuin]eaz` cuvântul mân`.
2. Motiveaz` întrebuin]area paran-
tezelor.
3. Scrie un enun] în care cuvântul
lumin` s` aib` valoare conotativ`.
4. Motiveaz` întrebuin]area persoa-
nei a II-a singular ca marc` a eului
liric.
5. Precizeaz` (5–8 rânduri) semnifi-
ca]ia titlului prin raportare la con]inu-
tul poemului.
6. Indic` dou` teme / motive poetice
prezente în textul dat.
7. Comenteaz` (5–10 rânduri) semni-
fica]ia propozi]iei exclamative din
finalul poemului.
8. Indic` dou` particularit`]i ale
meteorologiei iv`nesciene prezente în
textul dat.
9. Precizeaz` valoarea expresiv` a
verbului la gerunziu din penultimul
vers.
10. Descoper` patru aspecte parti-
culare, prin care poemul lui Mircea
Iv`nescu se îndep`rteaz` de estetica
modernismului.
162
7. Compar` viziunea lui Mircea Iv`nescu asupra existen]ei / poeziei (a[a
cum transpare din textul dat) cu perspectiva neomodernist` a lui Nichita
St`nescu din poemul Evocare, încercând s` descoperi 2–3 asem`n`ri /
deosebiri.
Evocare
Ea era frumoas` ca umbra unei idei, –
a piele de copil mirosea spinarea ei,
a piatr` proasp`t spart`
a strigat dintr-o limb` moart`.
Ea nu avea greutate, ca respirarea.
Râzânda [i plângânda cu lacrimi mari
era s`rat` ca sarea
sl`vit` la ospe]e de barbari.
Ea era frumoas` ca umbra unui gând.
Între ape, numai ea era p`mânt.
S` explor`m
textul!
Spre amiazã în oraºul vechi
de Mircea Ivãnescu
S-a fãcut frig – mergi pe stradã prin vânt,
într-o dimineaþã fãrã luminã – (de parcã
s-ar fi întors vremea când, bolnav, ieºeai rar din casã
ºi strãzile þi-erau strãine, ca într-un oraº
prin care treci doar – nu este viaþa ta –
ai sã te întorci dincolo, ºi strãzile acestea au sã-þi rãmânã
doar amintire –) mergi pe stradã ºi-þi þii
mâinile în buzunare, pe lângã tine trec oameni
în haine de ploaie. ªi þinutul acesta al vântului peste pietre
este aici, ºi acum – (amintirile nu înseamnã,
într-o dimineaþã ca asta, nici mãcar trecerea unei umbre
prin geamurile care sã rãsfrângã alunecãrile,
ºi oprirea nehotãrâtã, ºi gestul moale, trecând
prin apele sticlei). ªi urmarea gândurilor
risipindu-se, fãrã sã mai vrei s-o duci mai departe –
ºi vânt – Doamne, ce vânt!
Exerseaz`-]i creativitatea!
Elaboreazã, plecând de la acest poem, un eseu de 2–3 pagini intitulat
Aspecte bacoviene ale liricii lui Mircea Ivãnescu.
SUB SEMNUL
ONIRISMULUI
LEONID DIMOV. NORA IUGA
„Fabula oniric`, adic` visul, poate deveni astfel o structur` exemplar`, cu aju-
18
torul c`reia con[tiin]a contemporan` î[i poate reprezenta, în modul cel mai
conving`tor, resortul mintal al nara]iunii. El poate parcurge à rebours filo-
geneza romanului, trecând de la vis la fabul` [i de la fabul` la mit, în timp ce
stilul unei asemenea proze va mima aluziv limbajul visului, folosindu-se de un
lexic regresiv, de o subvorbire oniroid` [i o sintax` deficient`.”
Cornel Mihai Ionescu

Repere teoretice
Onirismul a fost un curent literar teoretizat în anii 60 de Dumitru Þepeneag ºi
Leonid Dimov, autorii unui program estetic perfect coerent, situat la distanþã de
poetica modernismului, a cãrui mizã era, dincolo de jocul aleatoriu al
circumstanþelor, tentativa de a reactualiza, într-un fel, însãºi substanþa originarã a
poeziei. De vreme ce – aºa cum scria Þepeneag – „interesul pentru vis a precedat
literatura ºi aproape cã aº îndrãzni sã afirm cã i-a determinat apariþia”. Astfel încât
onirismul s-ar defini, grosso modo, ca o modalitate de a transforma visul într-un
„criteriu legislativ”, întrucât „pentru literatura oniricã (…) visul nu este sursã ºi
nici obiect de studiu: visul e un criteriu. Deosebirea e fundamentalã: eu nu
povestesc un vis (al meu ori al altcuiva), ci încerc sã construiesc o realitate analogã
visului”. De aceea în primele luãri de cuvânt ale teoreticienilor sãi, onirismul apare
ca o tentativã de a crea un „teritoriu autonom” între literatura fantasticã de sorginte
romanticã ºi suprarealism, ajungându-se chiar de la un sistem provizoriu de
categorii la „estetica visului”. Astfel, trecând în revistã diversele vârste ale
onirismului: visul fãrã nicio autonomie esteticã din literatura anticilor, onirismul
didactic ºi moralizator al Evului Mediu, onirismul „filosofic sau metafizic” al
romanticilor, oniricul psihanalitic sau oniricul „scientist” al suprarealiºtilor,
Þepeneag ajunge la ideea unui „onirism estetic” – „categorie în care visul nu mai
e nici mijloc artistic de moralizare, nici sursã de revelaþii metafizice ºi nici metodã
ºtiinþificã de defulare prin artã, ci pur si simplu un criteriu, un termen limitã de
comparaþie sau (…) o sugestie de legislaþie pentru o artã independentã, dar analogã
realitãþii”. Ulterior, aceastã definiþie va fi reformulatã, plecându-se poate de la o
sugestie a lui Marcel Raymond care vorbea la un moment dat despre necesitatea
unei hibridãri între suprarealism ºi valerysm („poezie purã”), comentatã de altfel
de Dimov în finalul unui articol. Preferându-i de data aceasta formula de „onirism
structuralist” celei de „onirism estetic”, Þepeneag va ajunge la concluzia cã „în
tentativa oniricã româneascã existã dorinþa, poate naivã, de a-i împãca ºi pe Breton
ºi pe Valery”, cãci dacã ideea de structurã vine în mare mãsurã de la autorul
Tinerei Parce, adevãrata noutate a suprarealismului este cea de simultaneitate,
legatã de revelaþia faptului cã „textul se formeazã în momentul scrierii” ºi cã acesta
„nu copiazã o realitate precedentã”. Din acest moment, perspectiva lui Þepeneag
asupra onirismului dobândeºte certe conotaþii textualizante, iar visul în calitatea de
„principiu legislativ” pare sã piardã teren, în luãrile sale de cuvânt, în favoarea unei
alte „sugestii de legislaþie”, cea a scriiturii, a cãrei logicã se suprapune peste logica
experienþei onirice, echivalând-o.
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Leonid Dimov
(1926–1988)
Poet postbelic, teoreti-
cian ºi promotor al ten-
dinþei onirice a liricii
româneºti din anii ’70.
Principalele volume sunt: 7 poeme
(1968), Pe malul Styxului (1968), Cartea
de vise (1969), Semne cereºti (1970),
Eleusis (1070), Versuri (1970),
Deschideri (1972), ABC Poeme (1973),
La capãt (1974), Litanii pentru Horia
(1975), Dialectica vârstelor (1977).
René Magritte, „Oglinda falsã”
164
Leonid Dimov
FI}IER TEORETIC
Mare poet postbelic, traducãtor, teoretician ºi promotor al onirismului,
a cãrui contribuþie la cristalizarea unui concept de poeticitate poate fi con-
sideratã la fel de importantã ca ºi aceea a lui Mircea Ivãnescu.
În anul 1944 se înscrie la Facultatea de Litere ºi Filosofie, de unde este
exmatriculat din raþiuni politice. Începe apoi, fãrã sã le termine, Institutul
Teologic, Facultatea de Filosofie ºi Facultatea de Biologie, ajungând la con-
cluzia cã ºtiinþa nu poate conduce la descoperirea adevãrului.
Urmeazã o perioadã în care se dedicã traducerilor, apoi e liber-profe-
sionist, iar din 1983 obþine postul de corector la Întreprinderea Poligraficã
„13 Decembrie”.
Debuteazã în Viaþa româneascã în anul 1964, la 38 de ani, cu sprijinul
lui Cioculescu, iar editorial , doi ani mai târziu, în 1966, cu volumul Versuri.
Urmeazã o perioadã prolificã, în care publicã masiv, devenind o prezenþã
constantã în presa literarã.
În ciuda aspectelor de „feerie domesticã” ºi a unei jovialitãþi prea
ostentate ca sã nu ni se parã suspectã, poemele lui Dimov se nasc dintr-un
filon sufletesc anxios; acesta e (sau tinde sã fie) tragic, legându-se de ceea
ce s-ar putea numi „tragedia scrierii/semnificãrii”. Actul de a scrie se pla-
seazã aici sub semnul tragicului nu numai pentru cã duce la alienarea de
real, ci ºi (sau mai ales ºi) pentru cã este o acþiune „în timp”, supusã
efectelor distrugãtoare ale acestuia. Cãci „viziunile” construite de privirea
care „remoledeazã” realitatea dupã criteriile visului funcþioneazã dupã prin-
cipiul caleidoscopului, se alcãtuiesc ºi dezalcãtuiesc aproape concomitent,
deconcerteazã prin efemeritate ºi inconsistenþã, astfel încât actul poetizãrii
nu face decât sã accentueze asupra fragilitãþii umane.
Imaginarul dimovian
Universul liricii lui Dimov stã sub semnul visului, fapt ce îi conferã un
caracter proteic, eteroclit. Veºnic supuse schimbãrii, decorurile ºi peisajele
se succed ameþitor, etalând o diversitate materialã deconcertantã, rod al unei
fantezii debordante, ce face posibile cele mai insolite alãturãri. Sentimentul
opulenþei este sugerat la propriu, prin prezentarea prânzurilor, a cinelor, a
meselor prieteneºti, a tarabelor încãrcate de legume, a pescãriilor etc.:
La creºtete, masa imensã aºteaptã,
Cu câte-un tacâm sub lumina coaptã:
Prelung, sã tãiem pagurii aduºi
Din Africi, de cafri în frac ºi mãnuºi,
Meduzele roze gãtite cu cimbru
Cu fructe de mare pe spatã de zimbru,
În sos ecumenic, anguile cu tic,
Calmari îngropaþi, violet, în aspic
ªi alte, din marea Japoniei, feluri
Cu turme de sepii gonind în cerneluri.
(Cinã cu Marina, vol. Versuri)
 Poezia lui Dimov are în centru cultul insolitului, al miraculosului, ce
irumpe în universul poemului fãrã nici un avertisment prealabil. Realitatea
este una aparentã, imperceptibil convertitã în irealitate, în mister.
Astfel, motivul sacrificiului în numele artei ia forma transpunerii în
cuvinte a unui vis, care în primele versuri se confundã cu realitatea. La nivel
simbolic, pasãrea agonizând desemneazã poetul ucis de propria creaþie, care
„sângereazã” poeme-„vise” oferite cititorilor într-un spectacol transfigurat
(fereastra sugereazã transfigurarea realitãþii în ficþiune, realitatea de gradul
doi, jocul secund de sorginte barbianã).

A voit în ape sã nu pice

Pasãrea lovitã de alice
ªi-a zburat peste mãrimi campestre
Pânã-n pragul camerei de zestre
Unde-au pus-o degete uºoare
Sus, pe perinile de ninsoare...
Noaptea, la opaiþe murise
Pasãrea. Au curs dintr-însa vise
Ce-n odaia de blidar ºi glastrã
Le-a privit tot satul la fereastrã.
(Uluire, vol. Versuri)

Continua proliferare ºi metamorfozã obiectualã are o mare dozã de gra-

tuitate, ce rezidã în plãcerea purã a contemplaþiei, a surprizei generate de
întâlnirea fortuitã, miraculoasã a obiectelor. De aceea, poezia are un pronun-
þat caracter ludic, ilustrat prin jocul pur al formelor ºi prin invenþia liberã.

Lipa-lipa, se grãbea desculþa negresã

Prin satul vãruit, la o adresã
De pe strada cãprioarelor de porþelan.
Era o noapte de acum un an.
Curgeau streºinile. Trecusem de mãrþiºor,
Mamele duceau pentru copiii lor
Bolnavi de raze din Aldebaran
Bune ºi mici cãprioare de porþelan.
Iar ea,desculþa negresã,
Se grãbea prin satul vãruit, la o adresã
Fãrã copii, doar c-un negru ºaman
Pe strada cãprioarelor de porþelan.
Acolo aveau sã fiarbã ierburi amândoi
ªi se vor scrijeli, ºi vor dansa goi,
In jurul broaºtelor, melcilor, inimilor de miei
Pânã când vor suna zorile din clopoþei
ªi pe urmã vor rãmâne sorã ºi frate.
O, ce tristeþe! Ce pustietate!
(Cãprioarele de porþelan, vol. Versuri)

Unele poeme dimoviene surprind prin concizia stilului, în linie barbi-

anã, respectând însã ºi stilistica visului în care imaginile se juxtapun arbi-
trar, fragmentar, halucinant. Mark Chagall, „Eu ºi satul”

165

Repere critice
„Situat într-o tradiþie literarã,
Dimov îºi gãseºte reperele îndeosebi în
balcanismul barbian ºi în poezia ludicã
ºi artizanalã a lui Arghezi, individua-
lizându-se însã pregnant prin «baro-
chismul oniric», pe care îl cultivã cu o
uimitoare libertate a imaginaþiei, supra-
vegheatã de o subtilã conºtiinþã de con-
structor.”
Ion Pop,
Dicþionarul scriitorilor români
Fragment dintr-o lucrare de
Diego Rivera
166
Peisajele au un colorit viu, exuberant, iar tuºele realiste evolueazã
brusc, printr-o schimbare de perspectivã subitã, asemãnãtoare celei din
tablourile suprarealistului Magritte. Impresioneazã, ºi de aceastã datã, abun-
denþa ºi exacitatea detaliilor:
Rotunde, roºii, cu desen subþire,
Ovale, verzi, cuprinse-n negre fire,
Cu clopoþei, cu ciucuri, cu lumini,
Cu trandafiri pictaþi, cu flori de crin,
Cu valsuri, cu parfum de liliac,
Chineze, cu dragon ºi vârcolac,
Franceze, cu perechi dansând gavote,
Barbare cu imagini vizigote.
Universul dimovian este unul baroc, datoritã aglomerãrilor caleido-
scopice, a varietãþii obiectuale, a spiritului estetizant, a preferinþei pentru
liniile curbe, rotunde, elipsoidale, a gustului pentru artificiul fastuos, a
asocierilor îndrãzneþe. Peisajele sunt panoramice, luxuriante, construite cu
minuþia ºi rafinamentul unui artizan parnasian. Printre spaþiile privilegiate
se numãrã cele spectaculare: bazarul, panorama, circul, bâlciul, teatrul, vi-
trina etc. Poezia sa dã impresia unui teatru al lumii în care dominã viziunea
barocã a vieþii ca vis.
În volume precum Eleusis, Spectacol ºi Veºnica reîntoarcere se face
simþit sentimentul morþii, al angoasei necunoscutului, într-o tonalitate
elegiacã, adesea sumbrã. În acest context reapare motivul cãlãtoriei onirice
printre cortegii de fantasme, prin spaþii labirintice. Abundenþa, diversitatea
devin aparente, iluzorii, veselia, cheful, vor fi contracarate de jale ºi vaier,
de spaimã ºi de conºtientizarea fragilitãþii umane.
S` explor`m
textul!
Poemul odãilor
Ca seria spre fund sã fie calmã
Sunt scoase uºile din loc în loc,
Adunã-þi umerii cei reci sub palmã,
Rãmâi alãturi, sã privim din toc.
E verdele grãdinii primãvara
Înviorat cuminte, din brocart,
ªi scoica venusinã cu ghitara
Închisã-n ea de-un Odiseu de cart,
E purpura adâncã-n draperie
Cu fluturii de email în cute-ascunºi
ªi mantii de prelaþi plecaþi sã fie
În reci bazilici de pontife unºi,
E galbenul spãtarelor de jeþuri
Cu bumbi albaºtri în reþea dispuºi,
Din glastre cafenii când suie ceþuri
ªi scârþâie-n peizaje cãrãbuºi,
 E capa de mãtase violetã
Nepãsãtor rãsfrântã pe sofa.
Când aºteptarea înlemni, secretã
Capacul cu pãstori, de besactea,

Este sideful spart peste platouri

Adus de caravele din ocean,
E-un alb veºmânt înãbuºind ecouri
Din catedrale, la sfârºit de an

E marele chivot portocaliu

Cu sfinþi de sânge presãraþi în stea
ªi poartã-n miez. Mâneru-i negru-l þin
Din rãsputeri: îl trage careva,

E ultima în care apoi zac

Culorile din fiece odaie.
O scenã de irozi cu vârcolac,
Împreunarea lor, în mijloc, taie.

Repere interpretative Gustav Klimt,

„Adele Bloch-Bauer II”
Tema poemului o constituie cãlãtoria prin odãile interzise, metaforã a
misterului universal ce nu poate fi revelat decât de poet.
Structura poemului imitã canonul clasic, fiind alcãtuitã din 8 catrene,
versurile având rimã încruciºatã ºi ritm iambic. Discursul liric porneºte de
la modelul poeziei eminesciene ªi dacã… prin inversarea raportului
cauzã/efect ºi plasarea la început a circumstanþialei Ca seria spre fund sã fie
calmã, pentru ca finalul sã se transforme într-o invitaþie la contemplaþie.
Elipsa subiectului devine o tehnicã a amânãrii succesive, cu scopul creãrii
unei stãri de tensiune ºi mister.
Uºa este un simbol al legãturii cu lumea adevãrurilor absolute, care nu
pot fi percepute decât în momentul unic al revelaþiei, din toc, pe cale intu-
itivã, nu prin contactul direct, nemijlocit.
Fiecare strofã simbolizeazã o camerã, fiind dominatã de o culoare ce
simbolizeazã un mister existenþial. Finalul sugereazã faptul cã misterul
rãmâne încifrat în imaginea chivotului, simbol al marii taine universale.
Ultima strofã este o ironie asupra celui care eºueazã în tentativa de a dezle-
ga aceste mistere, sfârºind zdrobit de o sarcinã uriaºã, pentru care nu are
chemare.

Lucru individual

1. Prezint` semnifica]iile titlului în rela]ie cu ideea poetic`.

2. Pornind de la simbolistica culorilor, interpreteaz` semnifica]iile fiec`rei
od`i.
3. Identific` termenii conota]i pozitiv [i termnenii conota]i negativ [i pre-
cizeaz` rolul lor.
4. Men]ioneaz` elementele onirice din cadrul poeziei. Salvador Dali „Somnul”
(fragment)

167
MIC DIC|IONAR DE AUTORI Antologie de poezie oniric`
Nora Iuga
Mondo cane
(n. 1931)
Poetã, prozatoare ºi tra- de Nora Iuga
ducãtoare, una dintre cele
am pierdut un câine roºu
mai importante prezenþe
concurent la maraton
ale liricii feminine actuale.
nici un câine nu e roºu
Dupã un debut influenþat de metoda
dacã n-are ºi melon
„oniricã” teoretizatã de Þepeneag ºi
poate-a fost un câine verde
Dimov, autoarea ajunge progresiv la o
cu stãpânul anonim
formulã personalã în care se îmbinã
ce sã facã-un câine verde
prozaicul cu fabulosul, aluziile livreºti ºi
dacã nu-l cheamã selim
transcrierea frustã a stãrilor fiziologice,
dar era un câine-albastru
dicteul suprarealist ºi erotismul. Nora
angajat într-un bordel
Iuga a publicat volume de versuri: Vina
lasã câinele albastru
nu e a mea (1968), Captivitatea cercului
c-a fugit cu charles martel
(1970), Opinii despre durere (1980),
nu e nici un câine ocru
Inima ca un pumn de boxeur (1983),
nici un câine violet
Piaþa cerului (1986), Dactilografa de
nici un câine mare socru
noapte (1996), Capricii periculoase
nici un câine capulet
(1998), Spitalul manechinelor (1998),
numai câinele cel negru
romane: Sãpunul lui Leopold Bloom
îmbrãcat într-o livrea
(1993), Sexagenara ºi tânãrul (2001),
stã ºi-mi face semn cu ochiul
Lebãda cu douã intrãri (2003), ca ºi
dintr-o ceaºcã de cafea
numeroase traduceri din literatura
germanã ºi austriacã.

Dormi, dragostea mea

de Virgil Mazilescu
Repere critice

„Ceea ce constituie substanþa liris-
mului acut ºi temerar al Norei Iuga este
amestecul de prozã ºi vis, de cotidian ºi
de exotism, de real ºi de mit. «Purita-
tea» acestui discurs consistã, paradoxal,
în «impuritatea» lui. Cãci poeta por-
neºte de la experienþe poetice diverse,
mixând elementele lor (…) cum ar fi
simbolismul, neoclasicismul, poezia
ermeticã, ludicã, antipoezia etc. Þelul
urmãrit este închegarea acestei etero-
genii într-o pastã omogenã, într-o materie
funcþionalã la treapta unei unicitãþi.”
Gheorghe Grigurcu
plânsul în oraº: mîini fricoase îºi schimbã într-ascuns culoarea –
ºi încã o noapte izabela va fi a dreptãþii a nisipurilor
(respiraþia
cavalerului printre cavaleri e cea mai galbenã)
ºi spre dimineaþã la castel dacã s-ar auzi cântece: o
cheie pe
buze oho ºi pe trãdare, dulce strigã sarea depusã la porþi.
Spera sã mi se joace mai frumos (cavalerul în depozite
mari de
sânge).
tu dormi dragostea mea, sunt singur am inventat poezia
ºi nu mai
am inimã.

168
 Vremea în care pregãtim ceaiul MIC DIC|IONAR DE AUTORI
de Daniel Turcea
Virgil Mazilescu
duc vase (1942–1984)
unde Reprezentant de seamã al
în miresme noi, dispar grupului oniric ºi figurã
ca roua legendarã a boemei bucu-
lumile reºtene. Autorul unor
numai strãvezime. Focul volume de poezie: Versuri (1968), Frag-
Dinafarã cutreind o volburã de ºoapte mente din regiunea de odinioarã (1970),
ºi de sfere Va fi liniºte, va fi searã (179) Guillaume,
când florile de ceai, de un verde-nchis poetul ºi administratorul (1983). Pentru
se lasã Virgil Mazilescu poezia reprezintã o
o clipã doar aventurã ce presupune investigarea,
cât pleacã o sãgeatã sinucigaºã cu certitudine, a infernurilor
lãsând sã cânte struna rimbaldiene, de unde subiectul uman nu
cât un frate poate reveni decât „sfârtecat”, amputat
oprit din rugãciune a-mbrãþiºat de el însuºi, vorbind o limbã golitã de
orice noimã. Pentru Mazilescu actul
oraºul de pe munte cu o privire scriptural are o miza superlativã: „inven-
cât timp îi trebuie unei lacrimi tarea poeziei” ºi se desfaºoarã, undeva în
sã îºi adune sarea limburile infernale, sub semnul „clan-
sau petalei destinitãþii”, situându-se în afara ideii de
sã se desprindã ordine cosmicã ºi exercitându-se asupra
ºi nimic mai mult sterilului, a substanþelor reziduale, mor-
se limpezeºte tificate, ceea ce duce la contaminarea
se acoperã, se lasã operatorului de limbaj cu materia morþii.
în ceºtile de porþelan, un timp
pânã când, îngenuncheat, fiecare uitã
de sine ºi cum lacul din poem
se terminã în cer, gândurile-ncep Daniel Turcea
ca nuferii de albe, de (1945–1979)
desprinse Poet oniric, autorul volu-
nici viaþa ºi nici moartea, bucurie melor Entropia (1970) ºi
fãrã de margini, cât miracol spui Epifnia (1978). Lumea,
sã faci un gest omul, limbajul trãiesc în
cum s-ar deschide viziunea lui Daniel Turcea sub ame-
în duh ninþarea unei „catastrofe entropice” care
petalã cu petalã, floarea poate fi þinutã în suspensie, amânatã sau
tristeþii noastre, în luminã, îngeri deturnatã în actul poetic. Scrierea posedã
înceatã mânã, gâtul unei lebede o energie imaginativã care se concen-
oferi ceaiul, atât de-aprins în searã, o clipã ºi apoi treazã în veritabile „reprezentaþii tea-
din nou trale”, deliruri sau feerii onirice unde se
intrând în umbrã regãseºte policromia „punerilor în
de culoarea lunii scenã” baroce, subliniindu-se astfel
printre verste-ncet apãsat teatralitatea scrierii care se înscrie
ca lebãda atinse în categoria simulacrelor, a fardurilor ºi
drumul ascuns, mângâind parcã a mãºtilor, aparþinând de recuzita carna-
un chip ascuns de noapte-al valului ce rãstoarnã ordinea mortificatã a
unui înger convenþiei, instituind libertatea totalã a
alãutã semnelor.

169
 FORME ALE

19 TEATRULUI MODERN
IONA de MARIN SORESCU
„Totul este permis în teatru: a încarna personaje, dar, de asemenea, a materia-
liza angoase, prezen]e interioare. Este deci nu numai permis, dar recomandat a
face s` joace accesoriile, a face s` tr`iasc` obiectele, a anima decorurile, a con-
cretiza simbolurile.”
Eugen Ionescu, Note [i contranote

FI}IER TEORETIC
Secolul al XX-lea aduce importante înnoiri structurale în sfera dramaticului,
generate de mutaþiile estetice care marcheazã toate genurile literare în aceastã
perioadã (noua viziune asupra timpului ºi spaþiului narativ, introspecþia psiho-
logicã, memoria involuntarã etc.). Se produce o dezvoltare ºi o diversificare fãrã
precedent a dramaturgiei.
Schimbãrile vin pe fundalul unor experienþe dramatice împãrtãºite de întreaga
omenire, marile conflagraþii mondiale, care îl aduc pe om din nou în faþa între-
bãrilor esenþiale.
Pierzând contactul cu sacrul, omul modern se confruntã cu o altã fatalitate, ce
þine de ordinea profanã: pierderea identitãþii, lipsa de comunicare, înstrãinarea de
lume, problema libertãþii, a singurãtãþii universale etc. Tematica teatrului modern
va aduce în prim-plan aceastã problematicã.
Experimentele literare interbelice iau o amploare deosebitã dupã al Doilea
Rãzboi Mondial. Diferenþierea faþã de teatrul clasic are în vedere inovaþii privitoare
Marin Sorescu atât la aspectul formal, cât ºi al conþinutului. Formula realistã, mimeticã, rotundã,
încheiatã a teatrului clasic este înlocuitã cu una fundamentatã, în mare parte, pe
încãlcarea regulilor binecunoscute. Ca urmare, teatrul modern implicã: diminuarea
rolului acþiunii, indeterminarea spaþialã ºi temporalã, neverosimilitatea, disoluþia
personajului, prin crearea mecanismului de marionetã, simbolistica multiplã ºi
complexã, spaþializarea limbajului, estomparea graniþelor la nivelul genurilor
literare, al speciilor, al artelor în ansamblu etc.
Teatrul îºi descoperã noi forme ºi teritorii: teatrul expresionist, epic, poetic,
absurd, parabolic, mitic etc.
O direcþie importantã a dramaturgiei europene a secolului al XX-lea se
constituie prin dialogul cu miturile Antichitãþii, ale creºtinismului sau cu unele mai
târzii, medievale ºi renascentiste. Personaje precum Oedip, Prometeu, Iisus, Don
Juan, Faust devin eroii unor tragedii moderne. Rescrierea mitului presupune
reinterpretarea lui dintr-o perspectivã modernã. Tema centralã a tragediilor antice,
înfruntarea destinului, revine în teatru, de multe ori în formã polemicã.
În aceastã categorie a teatrului modern se înscrie ºi dramaturgia lui Marin
Sorescu, participant prin opera sa la acþiunea de reînnoire a teatrului românesc,
alãturi de Lucian Blaga (creatorul la noi al teatrului mito-poetic – Meºterul Manole,
Zamolxe etc.), Gellu Naum (autor de teatru suprarealist), Eugen Ionescu (teatrul
absurdului), Matei Viºniec (formule metatextuale, ludic-ironice, expe- MIC DIC|IONAR DE
rimentale). TERMENI LITERARI
Prin conþinutul operelor sale, Marin Sorescu se apropie de teatrul lui
Samuel Beckett, Alfred Jarry sau Eugen Ionescu, dramaturgia sa preluând Parabolã – (în lat. parabola, com-
elemente specifice atât teatrului expresionist (prin esenþializarea personajului, paraþie) povestire care transmite in-
teme predilecte – opoziþia dintre om ºi lume, sciziunea interioarã, moda- direct, prin asemãnare sau analogie, o
litatea specialã a comunicãrii), cât ºi din cel al absurdului (impersonalizarea, învãþãturã, de regulã moralã sau
abolirea unor elemente ale intrigii, existenþa unei cãlãtorii în labirint, lipsa religioasã. Parabolele sunt frecvent
de sens a faptelor etc.). folosite în textele religioase pentru a
transmite adevãruri profunde sub
Opera ]i contextul cultural forma unor naraþiuni privitoare la
aspecte din viaþa de toate zilele.
Marin Sorescu (1936–1996) este scriitorul care abordeazã cu uºurinþã Literatura secolului al XX-lea le
o diversitate de genuri literare: poezie, teatru, prozã, eseu, criticã literarã, resusciteazã ºi, în ciuda simplitãþii
jurnal. Face parte din aºa-numita „generaþie 60” sau neomodernistã, alãturi lor, ele oferã interpretãri multiple.
de Marin Preda, Augustin Buzura, Nichita Stãnescu, Ana Blandiana,
Constanþa Buzea, Ioan Alexandru º.a. Existenþialism – miºcare filosoficã ºi
Marin Sorescu va absolvi liceul în Craiova ºi Facultatea de Filologie a literarã din secolul XX ce evidenþiazã
Universitãþii din Iaºi, va lucra ca redactor la revistele „Viaþa Studenþeascã”, ºi justificã primatul existenþei indi-
„Luceafãrul”, „Ramuri”, „Literatorul” ºi va fi directorul Editurii Scrisul viduale asupra esenþei. Reprezentanþi:
românesc. K. Jaspers, M. Heidegger (filosofi),
Primele versuri îi apar în revista Viaþa Studenþeascã ºi în Iaºul literar J.P. Sartre, A. Camus (scriitori) etc.
în 1959, iar primul volum, în 1964, cu titlul Singur printre poeþi, indicând
dorinþa de a se individualiza a scriitorului ºi de a-ºi afirma originalitatea.
Vor urma într-un ritm impresionant ºi alte volume de poezii, iar în paralel
se va afirma ca dramaturg, fiind la fel de inventiv ºi înclinat spre expe-
riment.
Devine curând unul dintre cei mai traduºi scriitori români ºi care s-a
aflat tot timpul în prim-planul câmpului literar. Primeºte de-a lungul carierei
sale numeroase premii, acordate de Uniunea Scriitorilor, de Academia MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Românã, de prestigioase instituþii strãine (Premiul Herder, Viena – 1991,
Premiul Fernando Riello, Madrid – 1983, Premiul Le Muse – 1978 etc.), dar Samuel Beckett
ºi aprecierea publicului larg prin accesibilitatea discursului poetic, (1906–1989)
imaginaþia ironic-parodicã ºi ingeniozitatea sa. Scriitor de origine irlan-
Dupã debutul ca poet în 1964, cu un volum de parodii, Singur printre dezã stabilit în Franþa.
poeþi, urmeazã cãrþile de poezie: Poeme (1965), Moartea ceasului (1966), Reprezentant al teatrului
Tinereþea lui Don Quijote (1968), Tuºiþi (1970), Suflete, bun la toate absurdului (Aºteptându-l
(1972). Temele acestor volume sunt condiþia umanã, destinul, viaþa, pe Godot, Sfârºit de partidã, Act fãrã
moartea, teme grave, tratate într-un stil tragic-ironic, cu trimiteri la mituri, cuvinte) ºi autor al unor proze cu
simboluri strãvechi ºi celebre personaje din literatura anticã ºi modernã a „vagabonzi mitici” în luptã cu un univers
lumii. Cele ºase cãrþi ale ciclului La lilieci alcãtuiesc un univers aparte, dezagregat, sugerând o catastrofã exis-
rural, cu un limbaj idiomatic, savuros-ironic. Alte volume: Descântoteca tenþialã (Murphy, Malone moare).
(1976), Fântâni în mare (1982), Ecuatorul ºi polii (1989), Poezii alese de Laureat al Premiului Nobel pentru
cenzurã (1991), Traversare (1994), Puntea (1996). Literaturã (1969).
Ca prozator, Marin Sorescu a semnat romanele Trei dinþi din faþã
(1978) ºi Viziunea viziunii (1982), ca eseist, volumele: Teoria sferelor de Alfred Jarry
influenþã (1969), Starea de destin (1976), Uºor cu pianul pe scãri (1986), (1873–1907)
Insomnii (1971). Scriitor francez, precursor
Dramaturgia lui Marin Sorescu cuprinde: trilogia Setea muntelui de al suprarealismului ºi al
sare (1974), alcãtuitã din Iona, Paracliserul ºi Matca, piese simbolice, teatrului absurdului. Este
dense, la limita dintre liric, epic ºi dramatic; piese cu pretext ºi fundal istoric creatorul personajului grotesc Ubu (Ubu
medieval – campania lui Mahomed al II-lea în Þara Româneascã, domnia rege).
171

Teatrul Naþional din Craiova
MIC DIC|IONAR DE
TERMENI LITERARI
Intriga – reprezintã momentul/eveni-
mentul ce determinã cursul acþiunii.
Conflictul dramatic – este înfruntarea
dintre douã sau mai multe personaje
dintr-o piesã de teatru, datoritã unor
interese, atitudini sau sentimente con-
trare. Putem vorbi ºi de un conflict
interior, când personajul se confruntã
cu opinii, sentimente, atitudini con-
tradictorii. Conflictul ºi intriga sunt
elemente fundamentale ale construc-
þiei subiectului dramatic.
Indicaþii scenice – indicaþiile autorului
destinate actorilor sau regizorului, în
vederea realizãrii spectacolului; ele se
referã la gesturi, mimicã, intonaþia
vocii, miºcarea scenicã, decor, sunet
ºi lumini etc.
Actul – principala diviziune a operei
dramatice, în directã legaturã cu felul
în care este structuratã acþiunea.
Scena – diviziune în conþinutul actelor,
ce marcheazã intrãrile ºi ieºirile per-
sonajelor.
Tabloul – constituie o subdiviziune a
unui act, când nu se întâmplã a fi si-
nonim cu o scenã (utilizat cu precã-
dere în piesele moderne), implicã
unitatea de loc ºi corespunde unui
moment al intrigii.
Teatrul absurdului – ilustreazã într-un
mod protestatar, sub formã de para-
bolã, alunecarea lumii spre iraþional,
depersonalizarea fiinþei umane, criza
existenþialã modernã.
172
lui Vlad Þepeº – însã care ascund aceeaºi tematicã gravã a condiþiei umane
într-o formã grotescã, tragic-ironicã: Rãceala (1976), A treia þeapã (1978)
ºi alte titluri: Existã nervi, Pluta Meduzei, Luptãtorul pe douã fronturi,
Vãrul Shakespeare. De fiecare datã se distinge familiaritatea tratãrii celor
mai grave teme, tonul firesc, obiºnuit al conversaþiei între semeni, paro-
dierea subtilã a modelelor ce pãreau de neatins, umorul benign, nesarcastic,
cãutarea cu obstinaþie a unui sens chiar ºi acolo unde înþelesurile lumii
acesteia ºi ale celei de dincolo par a fi dispãrut, personaje de o mare ino-
cenþã, care îºi trãiesc iluziile ca pe niºte realitãþi indiscutabile.
Prezentarea textului
Subintitulatã „tragedie în patru acte” ºi publicatã în 1968 în revista
„Luceafãrul”, Iona face parte din trilogia dramaticã Setea muntelui de sare
(1974), alãturi de Paracliserul ºi Matca. Titlul trilogiei este o metaforã
despre setea de adevãr, de cunoaºtere ºi de comunicare – acestea sunt, de
fapt, cãile de care omul are nevoie pentru a ieºi din absurdul vieþii, din
automatismul istovitor al existenþei.
Existã în fiecare piesã din trilogie un substrat mitic: Iona trimite la
mitul biblic din Vechiul Testament, Paracliserul, la mitul românesc al
Meºterului Manole, iar Matca reconstruieºte în termeni moderni mitul
biblic al Potopului.
Prelucrarea cãrþii din Biblie, a legendei profetului Iona, face ca piesa sã
fie de la început parabolicã. Tema nu este cea a pescarului înghiþit de uriaºa
balenã, adicã sensul literal al textului, ci vizeazã problematica omului modern
care, pierzând contactul cu sacrul, se confruntã cu probleme, precum ar fi:
sensul existenþei, comunicarea cu semenii, singurãtatea ºi înstrãinarea de
lume, problema libertãþii ºi a captivitãþii, a cunoaºterii de sine ºi a cu-
noaºterii în general.
Iona este, pânã la urmã, povestea dramatic-duioasã a cãutãrii propriei
identitãþi ºi a sensului vieþii. Piesa are un singur personaj, Iona, care îºi pierde
pânã ºi ecoul. Dialogul (de fapt, lungul monolog) este cu sine însuºi ºi îl va
ajuta sã treacã în final de la solitaritatea în lume la solidaritatea cu sine.
S` explor`m
textul!
Iona
Personaje:
IONA, pescar
PESCARUL I fãrã vârstã, figuranþi
PESCARUL II
Ca orice om foarte singur, Iona vorbeºte tare cu sine însuºi, îºi pune
întrebãri ºi-ºi rãspunde, se comportã tot timpul ca ºi când în scenã ar fi douã
personaje. Se dedubleazã ºi se „strânge” dupã cerinþele vieþii sale interioare
ºi trebuinþele scenice. Caracterul acesta „pliant” al individului trebuie jucat
cu supleþe, neostentativ.
Dacã rolul va pãrea prea greu, ultimele douã tablouri pot fi interpretate
de alt actor.
 TABLOUL IV MIC DIC|IONAR DE
TERMENI LITERARI
O gurã de grotã, spãrtura ultimului peºte spintecat de Iona. În faþã, ceva
nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajã. În dreapta, o movilã de Dramaturgia – disciplina care are ca
pietroaie, case, lemne. La început, scena e pustie. Liniºte. La gura grotei obiect de reflectare principiile ºi re-
rãsare barba lui Iona. Lungã ºi ascuþitã, vezi barba schivnicilor de pe gulile de compoziþie ale textului dra-
fresce. Barba fâlfâie afarã. Iona încã nu se vede.
matic sau ale spectacolului teatral.
Uneori, termenul e folosit cu sensul
— Straºnic nãvod mai am. Vreau sã prind cu el acum soarele.
de producþie dramaticã sub forma
— Doar atât! Soarele. (Râzând.) ªi sã-l pun la sãrat, poate þine mai mult.
textelor scrise sau a spectacolelor
— (Se aratã ºi Iona, îºi pune mâinile la ochi, ferindu-se de luminã.)
Marea. (Luându-ºi mâinile de la ochi.) Marea! (exemple: istoria dramaturgiei roma-
— Aerul! (Respirã adânc. Constatativ.) Da, ãsta e aer. (Mai respirã o neºti, dramaturgia lui Marin Sorescu.)
datã adânc.) Sã nu-mi spui cã ºi cel dinãuntru a fost aer. Drama – specie literarã, definindu-se
— Nu, sã nu-mi spui asta, cã... te iau la palme. prin opoziþie cu tragedia ºi comedia
— Numai eu ºtiu ce-am respirat. Eu ºi cu nãrile astea ale mele. ca o creaþie care vrea sã aducã în
— (Dându-ºi un bobârnac peste nas.) Acum încep sã înfrãgezeascã literaturã veridicitatea unor situaþii ºi
ºi ele. (Vesel.) Aici, în larg, la înfrãgezirea nãrilor... tipuri comune, cotidiene, veridice. În
— (Dilatându-ºi nara stângã.) Ia respirã tu acum, cum ºtiai sã respiri drama modernã, tragicul se amestecã
la tinereþe. (Respirã.) cu comicul, sublimul ºi cu grotescul.
— ªi tu! Leneºo! (Acelaºi joc, cu cealaltã.) Tipuri de drame: istorice, filosofice,
— (Cu emoþie.) Aer adevãrat. psihologice, mitologice, realiste, expre-
— (Întinde mâna dreaptã înainte, resfirându-ºi degetele.) Vreau sã sioniste, suprarealiste etc.
respir un pic ºi cu podul palmei. Dramaticul – este o categorie esteticã
— Lasã, cã ºtiu eu ce fac. definitã prin conflict ºi lupta de forþe
— Puþin ozon pe liniile norocului. antagoniste.
— ªi puþinã brizã.

(Pauzã. Toatã scena pânã aici trebuie jucatã exaltat, ca o nebunie.

Acum Iona începe sã se dezmeticeascã.)

— Cum pierd timpul cu fleacuri!

— (Aproape plat.) Nu trebuie sã ne pierdem timpul cu fleacuri.
În curând, hoitul acesta se va scufunda... Va lua apã ºi... (Gest de adio.)
— (Îndemnându-se.) La treabã!
— Dacã sunt tocmai în mijlocul mãrii?
— O sã înot pe burtã o zi, douã, un an, pânã obosesc bine, apoi pe spate,
apoi într-o dungã. Apoi într-un deget, apoi într-un fir de pãr, apoi într-un fir
de suflet, apoi într-o rãsuflare, apoi într-un geamãt... Ies eu la un liman. Afl` mai mult
— (Dã sã se arunce.) Dar unde e... marea?
— Nu se vede strop de apã. Mãrturisirea lui Marin Sorescu:
— (Speriat.) S-o fi evaporat. O fi trecut pe aici vreun potop de foc ºi „Am fost întrebat dacã burta chitului
ne-a luat marea pe tãlpi! simbolizeazã cãlãtoria în cosmos sau
— Sclipea nisipul ºi eu credeam cã sunt nasturii valurilor. singurãtatea intrauterinã. În ce mãsurã
— Mi s-a prostit vederea. Iona e primul ori ultimul om? Dacã dau
— (Se dã jos, începe sã se plimbe.) O plajã? o accepþie freudistã, misticã, politicã ori
— Poate e mai bine aºa. Cine ºtie singur dacã aº fi reuºit. cabalisticã acestui personaj? ªi, mai ales,
— (Gest cãtre peºtele din care a ieºit.) A fãcut ºi el un bine. ce semnificaþie are gestul final ºi dacã nu
— Sãracul! e prea multã amãrãciune ºi dacã nu mi-e
— Nu mai zice „sãracul”. Þi-am mai spus. milã de umanitate? Nu pot sã vã rãspund
— Nu mai zic. (Pauzã.) nimic (…). ªtiu numai cã am vrut sã scriu
— E bine ºi afarã. ceva despre un om singur, nemaipomenit
— Peste tot e bine. de singur.”

173

Max Ernst „Ubu imperator”
Afl` mai mult
„Nu e nici o îndoialã cã peºtele care
îl înghite pe Iona ºi pe alþi eroi mitici
simbolizeazã moartea: burta reprezintã
Infernul. În viziunile medievale, Infer-
nurile sunt frecvent imaginate sub forma
unui enorm monstru marin avându-ºi
poate prototipul în Leviathanul biblic. A
fi înghiþit înseamnã deci a muri, a
pãtrunde în Infern – ceea ce toate riturile
primitive de iniþiere despre care am vorbit
lasã sã se înþeleagã. Dar pe de altã parte,
intrarea în burta monstrului înseamnã ºi
integrarea într-o stare preformalã embrio-
narã. Aºa cum am spus, tenebrele care
domnesc în interiorul monstrului cores-
pund Nopþii cosmice, Haosului de
dinainte de creaþie.” (Mircea Eliade,
Mitul eternei reîntoarceri)
174
— Lasã, cã ºtiu eu.
— Aici e foarte bine.
— Ar trebui sã fiu fericit.
— Chiar sunt.
— Nu.
— Aºa e.
— Poate, mai târziu.
— Da, cã fericirea nu vine niciodatã atunci când trebuie.
— O sã mã bucur pentru clipele astea, atât de importante, cine ºtie când.
— (Zâmbind.) Când am sãrutat prima fatã – asta a fost demult –, n-am
simþit nimic, decât un gust de carne. Un gust de mânã. Parcã sãrutasem o
mânã în plus.
— N-am putut sesiza deosebirea, fiorul.
— Aºa se întâmplã.
— Abia dupã vreo douã zile m-a apucat o fericire. Aºa, din senin.
— La urmã, mi-am dat seama cã din cauza sãrutului ãla.
— Aºa ºi acum.
— Simt numai cã am pus piciorul pe uscat ºi cã mã duc acasã.
— Încotro o veni casa mea?
— Sã-ntreb pe cineva.
— Cam pustiu pe aici.
— Unde-or fi?
— La pescuit.
— Ce sã-i faci, burta cere.
— ªi a lor, ºi a peºtilor.
— Taci!
— N-am zis-o cu rãutate.
— (Strigã.) Hei, oameni buni! (Nimic.)
— (Strigã.) Hei, oameni buni...
(Intrã Pescarul I ºi Pescarul II, cu bârnele respective în spinare.)
— (Vesel.) ªi voi? Grozav! Pe unde-aþi ieºit?
— V-aþi luat bârnele. Or fi început sã se ruineze casele voastre, aºa e.
Totuºi, nu trebuie sã vã omorâþi cãrându-le tocmai de pe tãrâmul celãlalt. Or
fi ºi pe la noi lemne.
— (Râzând.) Sau aþi vrut sã-i faceþi (semn: „lui”) pagubã?! (Scena
începe sã se clatine, cei doi pescari ies.)
— (Suspicios.) De ce întâlnesc mereu aceiaºi oameni?
— S-o fi îngustat lumea pânã într-atâta? E prea micã lumea, întâlnim la
fiecare pas numai umbre – copaci, pãsãri, gângãnii, la fiecare pas. ªi cu
toate trebuie sã fim atenþi, sã le dãm bunã ziua, sã le-ntrebãm ce mai fac,
cum au dormit.
— (Înþelegând.) Îngrozitor!
— Mã miram eu de ce nu sunt fericit.
— (Se suie pe movila de pietre.) Ce vezi?
— Orizontul.
— Ce e orizontul ãla?
— (Îngrozit.) O burtã de peºte.
— ªi dupã burta aia ce vine?
— Alt orizont.
— Ce e orizontul acela?
— O burtã de peºte uriaº.
 — Ia mai uitã-te o datã. (Iona priveºte, apoi îºi acoperã ochii cu Lucru individual
palmele.)
— Ce-ai vãzut? Demitizarea mitului
— Nimic. 1. Cite[te textul integral al piesei [i
— Ce-ai vãzut? scrie rezumatul s`u.
— Nimic, decât un ºir nesfârºit de burþi. Ca niºte geamuri puse unul 2. Cite[te povestea lui Iona din Vechiul
lângã altul. Testament [i compar` cele dou` texte,
— Închis între toate aceste geamuri! stabilind asem`n`rile [i deosebirile
— Sunt ca un dumnezeu care nu mai poate învia. I-au ieºit toate dintre ele.
minunile, ºi venirea pe pãmânt, ºi viaþa, pânã ºi moartea – dar odatã ajuns 3. Identific` intriga piesei [i conflictul
aici, în mormânt, nu mai poate învia. Se dã cu capul de toþi pereþii, cheamã dramatic, revizuind defini]ia con-
toate ºiretlicurile minþii ºi ale minunii, îºi face vânt în dumnezeire ca leul, ceptelor. În ce m`sur` conflictul se
la circ, în aureola lui de foc. Dar cade în mijlocul flãcãrilor. De atâtea ori a deosebe[te de cel din teatrul clasic?
sãrit prin cerc, nici nu s-a gândit c-o sã se poticneascã tocmai la înviere! 4. Indic` [i analizeaz` reperele spa]io-
— ªi lumea-l aºteaptã sus. temporale din cele patru tablouri ale
— Toþi cred în el, unii sunt aproape distraþi de atâta credinþã. „Acuº-acuº piesei, folosindu-te [i de indica]iile
or sã înfloreascã lespezile mormântului ca petalele unui nufãr, ºi mortul va scenice.
învia, cum e ºi firesc, dupã atâta aºteptare a omenirii. ªi se va înãlþa la cer, 5. O caracteristic` a teatrului modern
dându-ne ºi nouã un exemplu luminos.” o reprezint` atribuirea unor valen]e
— Cã noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere. Apoi ne simbolice cadrului ac]iunii, redus în
vom duce liniºtiþi pe la casele noastre, sã murim bine, omeneºte, pe la casele cazul piesei Iona la esen]`. Ce sem-
noastre. nifica]ii cap`t` în acest sens burta
— Dar vrem sã-l vedem întâi pe el. chitului în care se afl` captiv perso-
— Iar el e aici, în mormânt, la capãtul puterilor, ºi nici nu mai are glas najul? Discuta]i, având în vedere
urm`toarele sugestii:
sã urle pânã la ei: „Oameni buni, învierea se amânã!”
• un spa]iu fantezist lipsit de sem-
— (Cu glas stins, impersonal.) Un pescar sãrac, pe malul mãrii, trãgea
nifica]ii;
ºi el cu nãvodul la peºti foarte mici... ªi cum stãtea el aºa, deodatã se cascã • un spa]iu al aventurii care este via]a
apa ºi un chit uriaº... (Rejoacã scena. Pauzã.) îns`[i;
— Dar cine anume era omul acela? Ce gândea? • chiar trupul lui Iona în care sufletul
— ªi de ce tocmai el? s`u este captiv;
— Puteþi sã-mi spuneþi? • subcon[tientul personajului;
— Nimeni nu suflã nici un cuvânt... • infernul în care coboar` eroii din
— Precis, nenorocitul n-a mai reuºit sã spintece burta imensã... epopeele Antichit`]ii greco-latine
— (Fãcându-ºi curaj.) Dar eu... pentru a descoperi adev`rul salvator;
— (Meditativ.) Problema e dacã mai reuºeºti sã ieºi din ceva, odatã ce • spa]iul intrauterin, al fetusului
te-ai nãscut. Doamne, câþi peºti unul într-altul. înainte de na[tere;
— Când au avut timp sã se aºeze atâtea straturi? • moartea [i rena[terea într-o alt`
— Lumea existã hãt, de când! existen]`;
— (Iluminat.) Toate lucrurile sunt peºti. Trãim ºi noi cum putem • spa]iu al ini]ierii, al trecerii la o alt`
înãuntru. etap`, superioar`, a vie]ii;
— Hm! Naiv ce sunt! Poate am trecut demult de locul unde eram • limitele impuse de societatea
comunist` cet`]enilor s`i (piesa a fost
la-nceput. Vezi, trebuia sã-l însemn ºi pe-ãsta. Mã opream acolo ºi trãiam în
scris` în aceast` perioad`);
continuare. Ca toatã lumea. Nici nu-mi dãdeam seama cã totul pluteºte. Aºa
• limitele umane în general etc.
e, trebuie sã punem semne la fiecare pas, sã ºtii unde te opreºti, în caz de
ceva. Sã nu tot mergi înainte. Sã nu te rãtãceºti înainte. 6. Departe de a fi verosimile, în-
tâmpl`rile tr`ite de pescar permit
— (Ironic.) E o prorocire? Ce prooroc ai mai fost ºi tu! Viitorul, am
interpret`ri multiple, nu întâmpl`tor
vãzut ce bine þi l-ai ghicit. Ia încearcã acum sã-þi prezici trecutul. Sã vedem
textul este privit ca o alegorie, pa-
dac-o nimereºti mãcar cu asta, proorocule! Încearcã sã-þi aminteºti totul. rabol` sau metafor`. G`se[te cel pu]in
(κi acoperã cu mâinile faþa, stã aºa câteva clipe, dã din cap cã nu poate.) trei interpret`ri ale spa]iului claustral
E ceaþã! în care se afl` Iona.
— Încearcã sã-þi aminteºti mãcar ceva! (Acelaºi joc.) Ce ceaþã!
(Îngrozit.) Nu-mi mai aduc aminte nici o limbã-n vânt. (Pauzã.)

175
 Lucru individual
Teme [i motive
1. Precizeaz` [i exemplific` temele
reg`site în discursul personajului (de
exemplu: singur`tatea, pierderea iden-
tit`]ii, via]a, moartea, lipsa de comu-
nicare, captivitatea etc.).
2. Dou` motive definesc parcursul
personajului de-a lungul piesei: mo-
tivul amneziei, ce coincide cu pier-
derea identit`]ii, [i cel al anamnezei
din final, când Iona se redescoper` pe
sine. Ce semnifica]ie au acestea în
demersul s`u de cunoa[tere [i recu-
noa[tere?
3. Discut` posibilele semnifica]ii ale
motivului m`rii, unul dintre cele mai
fascinante din literatur`.
4. Pune motivul m`rii în rela]ie cu
îndeletnicirea de pescar a persona-
jului. Nume[te, \n literatura lumii, alte
opere care au ca tem` motivul m`rii.
5. Argumenteaz` în ce m`sur` putem
vorbi de existen]a în text a unui motiv
al „pescarului pescuit”. Ia în conside-
rare [i cuvintele eroului: Apa e plin` de
nade, tot felul de nade frumos colo-
rate. Noi, pe[tii, înot`m printre ele atât
de repede, încât p`rem g`l`gio[i... .
6. Un alt element important în consti-
tuirea temei na[terii sau rena[terii
este cel al mamei universale. Identi-
fic` [i comenteaz` în rela]ie cu alte
elemente simbolice din pies` (dorin]a
lui Iona de a se na[te din nou, drumul
invers pe care trebuie s`-l parcurg`
personajul etc.).
7. Iona pare a se afla într-un prizo-
nierat perpetuu. Ie[it din burta primu-
lui pe[te î[i d` seama c` acesta fusese
înghi]it de un al doilea [i apoi de un al
treilea, iar, în tabloul ultim, ajuns la
mal, z`re[te la orizont un [ir nesfâr[it
de bur]i. Analizeaz` semnifica]iile
motivului labirintului în aceast` pies`.
Ia în considerare [i cuvintele perso-
najului: Problema este dac` mai reu-
[e[ti s` ie[i din ceva, odat` ce te-ai
n`scut, Doamne, câ]i pe[ti unul într-
altul!
176
— (Cu mâna streaºinã la ochi.) Cum se numeau bãtrânii aceia buni care
tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalþi doi, bãrbatul cel încruntat ºi
femeia cea harnicã, pe care-i vedeam des prin casa noastrã ºi care la început
parcã nu erau aºa bãtrâni? Cum se numea clãdirea aceea în care am învãþat
eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învãþat? Ce nume purta povestea
aia pe patru picioare pe care mâncam ºi beam ºi pe care am ºi jucat de vreo
câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semãna cu o roatã roºie,
ºi se rostogolea numai într-o singurã parte, cum se numea? Cum se numea
drãcia aceea frumoasã ºi minunatã ºi nenorocitã ºi caraghioasã, formatã de
ani, pe care am trãit-o ºi eu? Cum mã numeam eu? (Pauzã.)
— (Iluminat deodatã.) Iona.
— (Strigând.) Ionaaa!
— Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona. (Pauzã.)
— ªi acum, dacã stau ºi mã gândesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit-o
bine. Dar drumul, el a greºit-o. Trebuia s-o ia în partea cealaltã.
— (Strigã.) Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers. Dar nu mã las. Plec
din nou. De data asta, te iau cu mine. Ce conteazã dacã ai sau nu noroc?
E greu sã fii singur.
— (Scoate cuþitul.) Gata, Iona? (κi spintecã burta.) Rãzbim noi cumva
la luminã.
Repere de interpretare
Piesa este o „operã deschisã”, în sensul teoriei lui Umberto Eco,
deoarece permite o multitudine de interpretãri, atât pesimiste cât ºi opti-
miste. Astfel, într-o viziune pesimistã, omul este vãzut ca prizonierul
condiþiei sale limitate, viaþa, o succesiune de lumi închise pe care omul,
mânat de o voinþã aprigã de libertate încearcã cu disperare sã le strãbatã.
Condamnat la recluziune, Iona trãieºte într-un perpetuu orizont al aºteptãrii,
asemãnãtor, din acest punct de vedere, cu personajul lui Beckett din Aºtep-
tându-l pe Godot. Prin toate acestea, piesa dobândeºte un caracter tragic,
exprimând angoasa existenþialã proprie omului modern.
Marin Sorescu dezvoltã o idee care se gãseºte ºi la scriitorul exis-
tenþialist francez Sartre: omul trebuie sã înfrunte moartea, având dreptul
moral sã recurgã la un gest disperat (sinuciderea) atunci când nu se mai
aratã nici o soluþie demnã de salvare. Dar spre deosebire de acesta, gestul
sinuciderii poate fi interpretat, în plan simbolic, ca o eliberare, de unde ºi
trimiterea la simbolul luminii.
Prins în gura peºtelui uriaº, Iona se comportã, în aceste împrejurãri
extraordinare, ca ºi cum s-ar afla într-o situaþie normalã: face reflecþii despre
progres, soartã, sensul vieþii, destinul generaþiilor, viaþã, moarte, oameni, lu-
cruri, urzeºte planuri pentru viitor etc. Momentele de mare sfâºiere lãun-
tricã, de teamã ºi disperare ale personajului sunt trecute prin filtrul ironic
care le readuce încãrcãtura de mister ºi incertitudine.
Ironia ºi autoironia ascund intenþia absurdului care guverneazã exis-
tenþa ºi-i rãpeºte semnificaþiile.
Reflecþiile filosofice pe marginea timpului, destinului uman etc.
sunt fãcute într-o tonalitate ironic-sentimentalã, iar metaforele ºi limbajul
liric-figurat creeazã impresia de mici poeme intercalate în monologul
personajului: „Începe sã fie târziu în mine. Uite s-a fãcut întuneric în mâna
dreaptã ºi în salcâmul din faþa casei. Trebuie sã sting cu o pleoapã toate MIC DIC|IONAR DE
lucrurile care au mai rãmas aprinse, papucii de lângã pat, cuierul, tablourile.” TERMENI CULTURALI
Lucru individual Amnezie – pierdere totalã sau parþialã a
Personajul [i rolurile sale memoriei.
1. În teatrul contemporan, personajul nu se mai integreaz` într-o tipologie Anamnezã – reamintire a ideilor, trãi-
social` sau moral`, el cap`t` semnifica]ii simbolice, la fel ca [i spa]iul în rilor, evenimentelor, faptelor dintr-o
care evolueaz`. Discut` urm`toarele valen]e simbolice ale lui Iona: existenþã anterioarã.
• Iona este pescarul ghinionist;
• omul „neînchipuit de singur”;
• fiin]a uman` în stare embrionar`;
• individul aflat într-o situa]ie limit` (izolarea, moartea etc.);
• omul modern în general („umanitatea generic`”) ce a rupt leg`tura cu
sacrul, r`mânând un r`t`cit în istorie;
• însu[i autorul etc.
(Într-o m`rturisire, M. Sorescu spune: „Îmi vine pe limb` s` spun c` Iona
sunt eu... Cel ce tr`ie[te în }ara de Foc este tot Iona, omenirea întreag` este MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Iona, omenirea întreag` este Iona, dac`-mi permite. Iona este omul în
condi]ia lui uman`, în fa]a vie]ii [i în fa]a mor]ii.”) Jean-Paul Sartre
2. Iona vorbe[te cu sine. Piesa se constituie ca un solilocviu al personajului. (1905–1980)
Ce semnifica]ie cap`t` în text logosul – comunicarea prin dedublarea Filosof ºi scriitor francez,
personajului? Discut` urm`rind sugestiile:
reprezentant al existenþia-
• felul prin care Iona încearc` s` dep`[easc` starea de panic` [i disperare;
lismului, care susþine pro-
• o modalitate de supravie]uire în izolare;
• mijlocul prin care rezist` în fa]a absurdului existen]ei; pagarea libertãþii individuale ºi a acþiunii
• form` de solidaritate cu sine, de men]inere a propriei identit`]i etc. asumate. Una dintre cele mai importante
3. Exemplific`, cu sintagme sau enun]uri din text, modul în care Iona scrieri filosofice este Fiinþa ºi neantul
apeleaz` la ironie. Explic` folosirea ei. (1943), este autor de proze ca Greaþa
4. Iona „joac`” de-a lungul piesei mai multe roluri: de pescar, filosof, poet,
(1938), Vârsta raþiunii (1945), teatru:
aventurier, naufragiat, fiu, tat`, prieten etc. Alege pasajele cele mai Muºtele (1943), Uºi închise (1945),
relevante din text care s` ilustreze aceste ipostaze [i, eventual, altele. Diavolul ºi bunul Dumnezeu (1951).

Lucru pe echipe
Iona sufer` o transformare esen]ial`, unic` în literatura absurdului:
singur`tatea [i claustrarea \l determin` la interoga]ii asupra sensului Umberto Eco
existen]ei, dar [i la \ncercarea de a g`si o solu]ie. Alc`tui]i grupe de 4–6 elevi
(n. 1935)
\n care s` discuta]i, pro [i contra, perspectivele urm`toare:
Scriitor, eseist ºi filosof
a) pentru Iona, existen]a este inteligibil`, el r`mâne un optimist; italian, autor al unei im-
b) gestul final este dovada unei absurdit`]i a destinului; Iona este portante opere romaneºti,
condamnat la sinucidere, f`r` putin]a de sc`pare. printre care se numãrã
Numele trandafirului (1980, roman re-
Repere critice numit pentru abundenþa simbolurilor ºi
aluziilor culturale), Pendulul lui
„Gestul final al eroului nu e o sinucidere (fiindcã el nu se dã bãtut: Foucault (1989). Opera sa de teorie
întoarcerea cuþitului împotrivã-ºi trebuie interpretatã simbolic!), ci o literarã ºi filosofia limbajului cuprinde
salvare. Singura salvare – care înseamnã cã lupta continuã ºi dupã ce Opera aperta (1962), Tratat de semio-
condiþia tragicã a fost asumatã. Sinucidere ar fi fost asumarea eºecului. ticã generalã, Limitele interpretãrii
Cum sã nu se vadã cât de imensã, de copleºitoare, ca o iluminare nãscutã (1990) º.a. Ideile sale au evoluat de la
din miezul fiinþei, este bucuria cu care Iona îºi spune cele din urmã cuvinte convingerea cã textul admite, teoretic, o
de încurajare, înainte de a înfrunta, încã o datã destinul ? Adevãrata mãreþie infinitate de intrepretãri, pânã la restrân-
a lui Iona este de a fi luat cunoºtinþã de sine, de forþa sa: de aici înainte, el gerea impusã de limitele textului însuºi.
va putea fi ucis, dar nu înfrânt.”
Nicolae Manolescu
177
 Repere critice
„S-ar putea spune cã – ºi faptele au
fost judecate în acest mod – cã spin-
tecarea pântecelui nu-i decât un gest de
eliberare în plus, un efort suplimentar
de a ieºi dintr-o situaþie fãrã ieºire,
înfrângând un nou cerc, unul din nume-
roasele cercuri care, negreºit, îl aº-
teaptã. Importantã ar fi, în acest caz,
dorinþa lui de a nu se lãsa învins,
moartea voluntarã fiind un gest sim-
bolic: un nou capãt de drum ºi un
sfârºit, o tentativã nouã a individului de
a-ºi lua în stãpânire destinul ºi de a-ºi
înfrânge condiþia.”
Eugen Simion,
Scriitori români de azi
LIMB~ }I COMUNICARE
178
Exerseaz`-]i creativitatea!
1. Realizeazã un eseu structurat în care sã susþii cã în dramaturgia
modernã graniþele dintre genuri ºi specii s-au estompat, exemplificând cu
textul lui Marin Sorescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere:
• evidenþierea interferenþei genurilor în text;
• subiectul ºi semnificaþiile textului dramatic;
• construcþia personajului;
• modalitãþi de expresie dramaticã;
• simbolistica reperelor spaþio-temporale, a întâmplãrilor ºi personajului;
• nerespectarea criteriului verosimilitãþii;
• caracterul de operã deschisã al piesei (interpretãrile multiple).
2. Realizeazã un eseu liber pornind de la urmãtorul citat:
„Îmi vine pe limbã sã spun cã Iona sunt eu… Cel care trãieºte în Þara
de Foc este tot Iona, omenirea întreagã este Iona, dacã-mi permite. Iona este
omul în condiþia umanã, în faþa vieþii ºi în faþa morþii.” (Marin Sorescu)
3. Scrie un eseu în care sã pui în relaþie cercul strâmt din poemul
Luceafãrul al lui Mihai Eminescu ºi burta chitului în care e captiv Iona.
4. Citeºte piesa lui Samuel Beckett, Aºteptându-l pe Godot. Pune în
relaþie vorbãria personajelor lui Beckett (Vladimir ºi Estragon) – care
comunicã pentru a-ºi omorî timpul – cu dialogul solitar al lui Iona. În acest
sens, discutaþi prin ce se diferenþiazã teatrul sorescian de cel al absurdului,
cãruia îi aparþine Beckett.
Eseul structurat ]i eseul liber – etape ale redact`rii
FI}IER TEORETIC
Eseul [fr. essai, „încercare”] este o compoziþie liberã sau struc-
turatã, pornind de la o anumitã temã, care îºi propune ilustrarea acesteia.
1. Eseul liber – este o compunere pe o temã datã, care cultivã ori-
ginalitatea, desfãºurarea imaginaþiei, gândirea ºi scrierea creativã, aso-
ciaþia liberã de idei etc.
2. Eseul structurat – este o lucrare cu cerinþe prestabilite, care ur-
mãreºte valorificarea abilitãþilor analitice ºi critice ale elevului / autoru-
lui în legãturã cu o temã datã, cum ar fi: apartenenþa unui text la un
curent literar / un gen / o specie, modalitãþi de construcþie a personajului
într-o operã, ilustrarea unei teme în una / mai multe opere literare etc.
 Evaluarea unui eseu structurat se realizeazã în funcþie de urmã-
toarele criterii:
• tratarea tuturor cerinþelor;
• prezentarea logicã, însoþitã de argumente convingãtoare;
• organizarea ideilor în scris (coerenþã ºi echilibru între pãrþile com-
ponente ale eseului);
• capacitatea de analizã, sintezã ºi interpretare (succesiunea logicã
a ideilor, abilitatea de a formula judecãþi de valoare ºi de interpretare
personalã);
• respectarea normelor de ortografie ºi de punctuaþie;
• aºezarea corectã a textului în paginã, lizibilitatea.

Etapele redactãrii unui eseu: Joseph Mallord William Turner,

1. Fixarea temei; „Marea la Calais” (fragment)
2. Stabilirea bibliografiei;
3. Strângerea materialelor utile în eseu;
4. Lectura textelor literare, a conspectelor, a fiºelor, etc.
5. Organizarea ideilor în scris;
6. Redactarea propriu-zisã a eseului;
7. Includerea pertinentã ºi corectã a argumentelor, citatelor, asocie-
rilor cu alte opere literare/alþi autori;
8. Formularea unei opinii critice ºi/sau personale asupra temei;
9. Lectura personalã/în cadru instituþionalizat a eseului rezultat.

Teme recapitulative

1. Scrie un eseu liber despre condi]ia omului modern prin raportare la senti-
mentul de revolt` social`/plictis existen]ial/grea]` de lume, pornind de la
urm`toarea afirma]ie a lui Albert Camus (Mitul lui Sisif): „Spuneam c`
lumea e absurd` dar m` gr`beam. Tot ceea ce se poate spune e c` lumea
nu e în ea îns`[i ra]ional`. Absurd` e îns` confruntarea dintre acest
ira]ional [i aceast` nem`rginit` dorin]` de claritate a c`rei chemare
r`mâne în str`fundurile omului.”
2. Scrie un eseu structurat, de 2–4 pagini, în care s` prezin]i evolu]ia unui
cuplu de personaje care ilustreaz` tema iubirii într-un roman postbelic stu- MIC DIC|IONAR DE AUTORI
diat.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere urm`toarele repere: Albert Camus
• Prezentarea a patru dintre caracteristicile textului narativ, semni- (1913–1960)
ficative pentru realizarea personajelor alese (de exemplu: formula estetic`, Filosof ºi scriitor francez
tem`, motiv literar, perspectiv` narativ`, ac]iune, conflict, rela]ii temporale de origine algerianã, repre-
[i spa]iale, momentele subiectului, discurs narativ, incipit, final etc.) prin zentant al existenþialismului,
referire la romanul studiat; care dezvãluie în creaþia sa
• Relevarea tr`s`turilor fiec`ruia dintre cele dou` personaje, eviden-
absurditatea destinului uman ºi revolta
]iate în constituirea cuplului;
• Comentarea a dou` etape / secven]e narative, semnificative pentru individului împotriva condiþiei sale. Cele
evolu]ia cuplului; mai cunoscute opere ale sale sunt: ro-
• Exemplificarea, prin secven]e narative sau prin citate comentate, a manele Strãinul (1942), Ciuma (1946),
dou` modalit`]i / procedee de caracterizare a personajelor alese; eseurile Mitul lui Sisif (1942) ºi Omul
• Exprimarea unei opinii argumentate despre atitudinea fa]` de iubire revoltat (1951). A obþinut Premiul Nobel
a fiec`ruia dintre personaje, din perspectiva deznod`mântului. pentru literaturã în 1957.

179
 CURENTE LITERARE/

20 CULTURALE.
POSTMODERNISMUL
GENERAÞIA ’80
„Postmodernismul este o fa]` a modernit`]ii. El scoate la iveal` câteva asem`n`ri
izbitoare cu modernismul (al c`rui nume continu` s` fie în`untrul s`u), mai ales în
ceea ce prive[te opozi]ia fa]` de principiul autorit`]ii, opozi]ie care se întinde acum
pân` la ra]ionalitatea utopic` [i la ira]ionalitatea utopic`, pe care le cultivau unii
dintre moderni[ti. (…) {i în sfâr[it uneori potmodernismul poate p`rea fratele
geam`n al avangardei.”
Matei C`linescu, Cinci fe]e ale modernit`]ii

FI}IER TEORETIC
Postmodernismul
Postmodernismul este o tendinþã generalã care a început sã se manifeste în
literaturã ºi artã dupã al Doilea Rãzboi Mondial, iar principalii sãi teoreticieni
au fost fost J.F. Lyotard, Ihab Hassan, Linda Hutcheon. Postmoderniºtii resping
abstracþionismul caracteristic modernismului târziu, pledând pentru întoarcerea
artei la figurativ, reprezentare, mimesis (imitaþie, copie a realului). Ei proble-
matizeazã însã ideea de reprezentare; în postmodernism paradoxul artistului este
acela cã el îºi propune sã reprezinte realul, dar are în acelaºi timp conºtiinþa fap-
tului cã arta nu poate reprezenta realitatea. Aceastã neîncredere în artã duce la
Arhitecturã postmodernã accentuarea ideii de intertextualitate: orice text îºi are originea într-un alt text, iar
literatura nu mai este posibilã decât ca „rescriere” a unor texte deja existente sau
ca parodie. Totodatã sunt respinse pretenþiile metafizice ale literaturii: ea nu mai
este privitã ca un instrument de cunoaºtere (ca în modernism), ci doar ca simplã lite-
raturã, în timp ce artistul îºi pierde statutul demiurgic redevenind un om obiºnuit.

Terminologia
La început, postmodernismul s-a afirmat în arhitecturã, în încercarea de a
opune rigiditãþii formelor geometrice moderniste un oraº cu „memorie”, care sã
pãstreze trecutul ºi sã-i dea un nou înþeles, dintr-o perspectivã ludicã, ironicã sau
nostalgicã. În limbajul literar, termenul de postmodernism a fost folosit pentru
prima oarã de un grup de poeþi din Statele Unite, la sfârºitul anilor ’40, pentru a se
delimita de modernism. În poezie se manifestã grupul numit „Black Mountain”
(Charles Olson, Robert Duncan, Robert Creeley), poeþii din generaþia „Beat”
(Allen Ginsberg, Jack Kerouac), iar în prozã John Barth, Thomas Pynchon,
Raymond Federman.
Teoreticienii postmodernismului vorbesc de urmãtoarele caracteristici:
• relaxarea standardelor estetice ºi artistice;
• recuperarea ironicã ºi parodicã a trecutului, a fenomenelor de culturã ale
predecesorilor;
 • literatura postmodernistã utilizeazã citatul, aluzia, pastiºa, reciclarea
formelor literare vechi; Afl` mai mult
• cultivã imprecizia ºi indeterminarea sensului; Scriitori postmoderni în litera-
• pentru postmoderni, literatura este un labirint textual de posibilitãþi, tura universalã:
de timpuri paralele, de epoci trecute ºi viitoare alternative; SUA: Vladimir Nabokov, John
• hibridizarea, fragmentarea, colajul, reciclarea ºi pastiºarea unor vechi Barth, Thomas Pynchon.
motive, teme ºi formule estetice; Marea Britanie: Ian McEwan, Iris
• ironia, ludicul, experimentul; Murdoch, James Joyce, John Fowles.
• poezia se întoarce spre realitatea oraºului ºi a strãzii (street poetry); Franþa: Michel Tournier
• se estompeazã graniþele tradiþionale dintre genuri ºi specii literare; Italia: Umberto Eco, Italo Calvino.
• printre tehnicile de creaþie preferate de postmoderni se aflã Germania: Günther Grass, Patrick
intertextualitatea, adicã un procedeu prin care textul trimite mereu, citând Süskind
fãrã ghilimele, preluând personaje, simboluri, fragmente, sintagme celebre Cehia: Milan Kundera
sau rescriind pur ºi simplu alte texte. Polonia: Witold Gombrowicz

Postmodernismul românesc. Genera\ia ’80

Repere cronologice MIC DIC|IONAR DE AUTORI
1979 – Apariþia unei noi generaþii literare este marcatã prin debuturile
lui Traian T. Coºovei (Ninsoarea electricã) ºi Mircea Nedelciu (Aventuri Jean-François
într-o curte interioarã) Lyotard
1980 – Debuteazã Mircea Cãrtãrescu (Faruri, vitrine, fotografii) (1924–1998)
1982 – Poetul Alexandru Muºina foloseºte pentru prima datã în context Important teoretician al
românesc, într-un articol publicat în revista braºoveanã „Astra”, termenul postmodernismul care
de „postmodernism”. Apare volumul Aer cu diamante (semnat de Mircea considerã (în cartea sa
Cãrtãrescu, Florin Iaru, Traian T. Coºovei) – adevãrat manifest al noii Condiþia postmodernã) cã acesta consti-
poezii postmoderniste. tuie o epocã culturalã caracterizatã prin
1986 – Revista „Caiete critice” consacrã o amplã dezbatere ideii de criza spiritului de sistem ºi a aºa-ziselor
postmodernism. Marin Mincu publicã Eseu despre textul poetic, în care se „metanaraþiuni” (prin care înþelege toate
îndoieºte de funcþionalitatea noþiunii de postmodernism, propunând-o în acele forme de gîndire care încearcã sã
locul ei pe aceea de experimentalism, preluatã de la neoavangardiºtii subordoneze diversitatea realului unui
italieni. unic principiu). Ceea ce implicã înlocui-
1989 – Apare romanul Femeia în roºu de Mircea Nedelciu, Mircea rea acestora prin „micile povestiri
Mihãieº ºi Adriana Babeþi – considerat o capodoperã a postmodernismului locale” a cãror autoritate e mereu limi-
românesc. tatã, oferind permanent posibilitatea
1999 – Mircea Cãrtãrescu publicã ampla sintezã Postmodernismul unor noi ºi noi reelaborãri întemeiate pe
românesc. „diferenþã”. Iar „imperialismul spiritului
de sistem”, al tendinþei de a deduce
Înrãutãþirea climatului literar se accentueazã, în anii ’80 pe fondul totalitatea fenomenelor dintr-un prin-
degradãrii întregii vieþi sociale; este o perioadã în care dificultãþile eco- cipiu originar e substituitã în gândirea lui
nomice afecteazã grav nivelul de viaþã al populaþiei, iar România este tot Lyortard de acceptarea efemeritãþii, a
mai izolatã pe plan internaþional. În acest context, apar ºi în viaþa literarã fragmentaritãþii, discontinuitãþii ºi hao-
numeroase fenomene negative; se sisteazã primirea de noi membri în sului. Absenþa centrului nu mai este
Uniunea Scriitorilor, volumele de debut individuale sunt înlocuite prin resimþitã însã acum cu anxietate; reve-
volume de debut colective, iar revistele literare îºi micºoreazã tirajele ºi laþia faptului cã „nu existã un centru”
numãrul de pagini. Cu toate acestea, în jurul lui 1980 începe sã se afirme face posibilã învestirea oricãrui punct de
puternic o nouã promoþie/generaþie literarã: optzeciºtii, ai cãrei reprezentanþi pe circumferinþã cu demnitatea unui
s-au format în general în jurul unor cenacluri ºi reviste studenþeºti din marile centru virtual, mereu provizoriu, mereu
centre universitare. Astfel la Bucureºti funcþioneazã Cenaclul de Luni, amendabil, mereu „devorat” în cele din
condus de Nicolae Manolescu unde s-au afirmat Mircea Cãrtãrescu, Florin urmã de pasiunea nimicitoare a gândirii
Iaru, Traian T. Coºovei, Ion Stratan, Mariana Marin, Alexandru Muºina. La contemporane.
Cluj apare revista studenþeascã „Echinox” (condusã de Ion Pop, Marian
181
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Mircea Nedelciu
(1950–1999)
Unul dintre cei mai im-
portanþi scriitori ai sfârºi-
tului secolului al XX-lea.
Debuteazã în 1979, cu
volumul de prozã scurtã Aventuri într-o
curte interioarã. Ulterior publicã prozã
scurtã, romane, criticã literarã, articole
teoretice ºi de opinie. Devine membru al
Uniunii Scriitorilor din România ºi este
membru fondator al Asociaþiei Scri-
itorilor Profesioniºti din România –
ASPRO. Are o intensã activitate jur-
nalisticã, colaborând cu majoritatea
revistelor literare ºi culturale din þarã, ºi
cu publicaþii din Franþa, Ungaria,
Polonia, Rusia ºi Germania. Cele mai
importante titluri ale sale sunt: Efectul de
ecou controlat (1981), Amendament la
instinctul proprietãþii (1983), ªi ieri
va fi o zi (1989), Povestea poveºtilor ge-
neraþiei ’80 (1998), Zmeura de câmpie
(1984), Tratament fabulatoriu (1986),
Femeia în roºu (1990), roman scris
împreunã cu Adriana Babeþi ºi Mircea
Mihãieº, Zodia scafandrului (2000),
roman neterminat, publicat postum.
Repere critice
„Omul postmodern trãieºte într-un
univers epidermic, în care gestul arheti-
pal de cunoaºtere nu mai este scufun-
darea sub aparenþe pentru cãutarea
profunzimii, ca în romantism ºi moder-
nism, ci alunecarea pe suprafeþe, mân-
gâierea. ªi, într-adevãr, niciodatã în
istorie, «pielea» lucrurilor n-a fost mai
voluptoasã, mai bogatã, mai estetizatã
decât în epoca actualã, în care arta, prin
excelenþã centrul de frumuseþe al lumii,
pare a se fi extins uimitor, devenind
dintr-o enclavã elitistã (…) o compo-
nentã democraticã ºi universalã a lumii
cotidiene.”
Mircea Cãrtãrescu,
Postmodernismul românesc
182
Papahagi ºi Ion Vartic) ºi funcþioneazã cenaclul cu acelaºi nume unde s-au
format poeþii Ion Mureºan, Aurel Pantea, Ioan Moldovan, prozatorii
Alexandru Vlad ºi Ion Groºan, criticii Alexandru Cistelecan ºi Radu G.
Þeposu. Din cenaclurile moldoveneºti provin Nichita Danilov, Lucian
Vasiliu, Daniel Corbu, Liviu Ioan Stoiciu.
În literatura românã, postmodernismul este revendicat, prin urmare,
de generaþia ’80: Mircea Cãrtãrescu (romanul Orbitor, poezie: Levantul,
Poeme de amor), Mircea Nedelciu (prozã: Zmeura de câmpie), prozatorii
Cristian Teodorescu, Rãzvan Petrescu ºi Gheorghe Crãciun, Simona
Popescu (romanul Exuvii, poezie: Xilofonul), Ion Bogdan Lefter (criticã
literarã), poetul Florin Iaru, Ioan Groºan º.a. Printre primele cãrþi repre-
zentative se aflã romanul Femeia în roºu scrisã de Adriana Babeþi, Mircea
Mihãieº ºi Mircea Nedelciu. Au debutat în anii ’80 ºi au încercat sã impunã
un alt mod de a face literaturã. S-a remarcat pe bunã dreptate cã, în România
anilor ’80 nu exista o societate de consum care sã ofere fundalul postmo-
dernitãþii, deci sã permitã introducerea noilor criterii relaxate, hedoniste ºi
în receptarea literaturii, fiind vorba prin urmare de un „postmodernism fãrã
postmodernitate”.
Afl` mai mult
„Dacã omul modernist era prin excelenþã tragic, strivit, ca personajele
existenþialiste, de confruntarea cu neantul, vehiculând o misticã a suferinþei
ºi o paranoia intelectualistã centratã pe omniprezenþa (sau omniabsenþa)
sensului, postmodernul, în schimb, pare sã-ºi fi gãsit cel mai confortabil
adãpost chiar în inima neantului. Eliberat de obsesia semnificaþiilor ºi de
tortura cãutãrii adevãrurilor absolute, el porneºte de la acceptarea lumii ca
poveste, ca realitate „slabã”, fãrã fundament, pe care un eu la fel de iluzoriu
o poate explora în toate direcþiile, cu voluptate senzorialã, ca pe o epidermã
nesfârºitã. Atitudinea umanã fundamentalã faþã de lume devine astfel una
esteticã, hedonistã. (…) De la urbanisticã la estetica industrialã, de la design
la muzica rock, de la publicitate la industria ambalajelor ºi la cinema-
tografie, criteriul „estetic“ al aspectului comercial s-a impus ca unul dintre
cele mai importante. Prin multimedia lumea de azi n-a câºtigat numai un
flux de informaþie fãrã precedent, ci ºi un flux comparabil de imagine,
culoare, forme în continuã miºcare, puse în scenã de noii tehnicieni ai
artei de fiecare zi. Revoluþiile de mentalitate ale anilor ’60 ºi ’70 (miºcãrile
hippy, flower-power, revoluþia sexualã etc.) au coincis cu o dezvoltare
tehnologicã înaltã (apariþia televiziunii, a computerului personal, a unor noi
coloranþi sintetici) care a fãcut posibilã lumea de azi, mai diversã sau mai
plãcutã decât oricare alta ºi în care ideea de libertate e legatã indisolubil de
posibilitatea unei experienþe senzoriale fãrã limite. Poate cã obiectul estetic
emblematic al lumii de azi ar trebui sã fie considerat videoclipul, sincretism
uneori foarte sofisticat de imagerie suprarealistã, muzicã ºi animaþie pe
computer, tinzând cãtre un spectacol senzorial total. (…) Numeroase feno-
mene noi ale culturii de masã aratã posibilitãþile (dar ºi limitele) postmoder-
nitãþii: zapping-ul de pe cable TV, surfing-ul cultural, jocurile pe computer,
nesfârºitele seriale de televiziune hipnotizante, literatura de supermarket
etc. – toate sunt aspecte ale aceleiaºi lumi, epidermice ºi fascinante ca un vis
artificial: lumea postmodernã.”
Mircea Cãrtãrescu,
Postmodernismul românesc
 Mircea C`rt`rescu MIC DIC|IONAR DE AUTORI

Mircea Cãrtãrescu
Imaginarul poetic c`rt`rescian (n. 1956)
Poet, prozator, eseist ºi
Mircea Cãrtãrescu vine în poezie ca un nostalgic din familia spiritualã teoretician al postmo-
a lui Dimov (de altfel, poetul însuºi afirma cã „mistica postmodernã este dernismului, este unul
nostalgia”), fãrã anxietãþi, dar ºi fãrã complexe, care, deºi se declara dintre liderii de necon-
„înfometat” de real, are nostalgia literaturii, cãreia, pe de altã parte, îi testat ai generaþiei ’80. Opera sa cu-
demonteazã necruþãtor (dar nu cu maliþie) toate piesele ºi îi denunþã toate prinde volume de versuri: Faruri, vitrine,
convenþiile. Lipsa de maliþiozitate a parodiilor cãrtãresciene trebuie pusã fotografii (1980), Aer cu diamante (1982
fireºte în legãturã cu acea pietas teoretizatã de Gianni Vattimo, cu „pietatea” – în colaborare cu Florin Iaru, Traian T.
pe care scriptorul dezabuzat ºi sceptic al ultimelor decenii o acordã Coºovei ºi Ion Stratan), Poeme de amor
„ruinelor venerabile” ale literaturii. Dacã pietatea dimovianã este în legãturã (1983), Totul (1985), Levantul (1980),
cu fascinaþia obiectelor vechi, dar si cu vaporizarea, generatoare de nuvele (Nostalgia), romane (Orbitor);
nostalgie, a textului care se risipeste pe mãsurã ce se alcãtuieºte, obiectul teorie ºi criticã literarã (Postmoder-
acesteia sunt la Cãrtãrescu, în schimb, textele ºi cãrþile vechi, pe care poetul nismul românesc).
le ia în derâdere, dar le ºi foileteazã cu voluptate de buchinist. Una din þintele
predilecte ale ºarjelor sale este, nu se putea sã nu fie, detestata „poezie
metafizicã”, ale cãrei locuri comune vor fi caricaturizate în registru benign,
iar hermetismul este mimat cu o jovialitate prãpãstioasã, care aminteºte de
„teribilismele” romanþei minulesciene: „Vã avertizez: în acest poem voi fi
foarte profund / ceea ce scriu nu va fi înþeles de prea mulþi / iar cei ce vor
înþelege vor crede doar cã au înþeles”. În locul poemului modernist ºi a
abstracþionismului, cu pretenþiile lor de „artã fausticã”, Mircea Cãrtãrescu
propune „viziuni” unde subiectul uman ocupã, odatã cu asumarea „cãderii
pe cerc”, o poziþie derizorie, ex-centricã, iar textul poetic se înfãtiºeazã ca o
simplã adiþionare de „obiecte” burleºti, dupã principiul listelor enumerative
din lirica dimovianã sau face biografia unor fiinþe urmuziene, alcãtuite din
„petice” de literaturã, din citate care se înlãnþuie funambulesc: „pe numele
sãu adevãrat vasile moþoc. provenit dintr-o familie de þãrani sãraci / michele
da capo s-a nãscut în anul 1883 la galaþi. mama, profira sadoveanu / era o
fire sensibilã ºi foarte muzicalã (…) la treizeci de ani / spãla vasele într-un
cabaret din paris iar noaptea scria / ca sã uite de foame «ca un câine» rosti
în clipa morþii neaºteptate!”. Marile teme lirice sunt tratate în registrul
parodiei subþiri, se intoneazã „cântece de amor” în registrul cinic, perfect
actualizat, al lui Ion Minulescu, iar jocurile hamletiene cu moartea ale
poeþilor „metafizici” devin pretextul unor scenete coregrafice, unde
grotescul se amestecã, în cantitãþi bine dozate, cu graþia ºi chiar cu
melancolia: „Aºezat pe o roatã de camion cavalerul joacã ºah cu moartea, /
Repere critice
peste uriaºul stadion olimpic soarele rãsare ca un tub de substanþã adezivã,
lipind / fiinþa de forþele ei. cavalerul joacã ºah cu moartea / apoi se plictisec „Contradictoriu ºi neliniºtit, animat
ºi trec la o partidã de badminton”. Aceastã formulã nu este nouã, fireºte, în simultan de iubire de sine ºi de aver-
literatura românã ºi îºi are rãdãcinile mai îndepãrtate în Minulescu, iar mai siune faþã de sine, hipersensibil ºi, de
aproape de noi, în parodia sorescianã. Dar dacã Sorescu pornea (aºa cum aceea, extrem de vulnerabil, disecân-
s-a spus) de la parodia literaturii pentru a ajunge la o viziune parodicã a du-ºi cu nedisimulatã voluptate victo-
existenþei, Cãrtãrescu ºi optzeciºtii (care reprezintã o altã vârstã a poeziei) riile ca ºi înfrângerile, Mircea Cãrtãrescu
nu mai disting între lume ºi text, între comedia vieþii ºi comedia literaturii. este, credem, cel mai romantic dintre
De aceea nostalgia realului este dublatã, paradoxal, de nostalgia literaturii scriitorii români postmoderni.”
(care a generat poemele din Levantul), poetul trãind cu intensitate scep- Carmen Muºat,
ticismul scriptorului care ºtie cã toate cãrþile au fost scrise deja, iar literatura Strategiile subversiunii
nu mai este posibilã decât ca „rescriere”. Aproape fiecare poem al lui
183

Afl` mai mult
Alexandru Muºina a pus poezia
generaþiei ’80 (într-un articol din 1982)
sub semnul postmodernismului (ulterior
poetul va deveni unul dintre adversarii
cei mai înverºunaþi ai ideii de postmo-
dernism în literatura românã), pe care îl
identificã cu „un nou antropocentrism”,
iar particularitãþile ei ar consta, grosso
modo, în centrarea atenþiei pe fiinþa uma-
nã, în datele ei concrete, fizic-senzoriale,
pe existenþa noastrã de aici ºi acum ºi
într-o anumitã „claritate a privirii”.
Aceste trãsãturi, care pot fi atribuite ºi
clasicismului greco-latin, ar acredita
ideea cã „suntem în pragul unei sinteze
culturale de tipul Renaºterii sau al
clasicismului”.
Exerseaz`-]i creativitatea!
Unde ai mai întâlnit ideea unui
poem care sã fie, într-o grilã de interpre-
tare, „un Luceafãr inversat“? Care crezi
cã sunt principalele deosebiri între poe-
zia lui Ion Barbu ºi cea semnatã de
Mircea Cãrtãrescu? Scrie un eseu pe
aceastã temã, încercând sã stabileºti di-
ferenþele dintre cele trei tipuri de liricã:
romanticã, modernistã ºi postmodernistã.
184
Cãrtãrescu reprezintã o vizitã în Muzeul Textului, o investigare a Bibliotecii
universale. E un sentiment nãscut din caducitatea lucrurilor (nu întâmplãtor
cele mai fascinante pagini din cãrþile lui Cãrtãrescu sunt cele consacrate
vechiului Bucureºti), dar mai cu seamã a cãrþilor (tema Levantului).
Dedublarea poetului modernist, prins între aspiraþia spre idealitate ºi
satanism, despre care vorbea Hugo Friedrich, devine, odatã mai ales cu
promoþia ’80, trãirea ambivalentã, generatoare de nostalgie, a raporturilor
cu lumea, cu textul ºi cu literatura. Astfel încât, în Levantul, Cãrtãrescu
interogheazã cu pietate „vârsta de aur” a poeziei româneºti, cu detaºare
ironicã, dar ºi cu o melancolie provocatã de conºtiinþa faptului cã orice text
e în cele din urmã „istorie”.
S` explor`m
textul!
Poema chiuvetei
Într-o zi chiuveta cãzu în dragoste
iubi o micã stea galbenã din colþul geamului de la bucãtãrie
se confesã muºamalei ºi borcanului de muºtar
se plânse tacâmurilor ude.
în altã zi chiuveta îºi mãrturisi dragostea:
– stea micã, nu scânteia peste fabrica de pâine ºi moara dâmboviþa
dã-te jos, cãci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale termice ºi sunt pline de becuri
te risipeºti punându-þi auriul pe acoperiºuri
ºi paratrãznete.
stea micã, nichelul meu te doreºte, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe ºi el
vasele cu resturi de conservã de peºte
te-au ºi îndrãgit.
vino, ºi ai sã scânteiezi toatã noaptea deasupra regatului de linoleum
crãiasã a gândacilor de bucãtãrie.
dar, vai! steaua galbenã nu a rãspuns acestei chemãri
cãci ea iubea o strecurãtoare de supã
din casa unui contabil din pomerania
ºi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
Aºa cã într-un târziu chiuveta începu sã-ºi punã întrebãri cu privire la
sensul existenþei ºi la obiectivitatea ei
ºi într-un foarte târziu îi fãcu o propunere muºamalei.
…cândva în jocul dragostei m-am implicat ºi eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceastã poveste.
am iubit o superbã dacie crem pe care nu am vãzut-o decât o datã…
dar, ce sã mai vorbim, acum am copii preºcolari
ºi tot ce a fost mi se pare un vis.
 Lucru individual
1. Stabile[te tipul de lirism în care se încadreaz` poezia lui Mircea
C`rt`rescu.
2. Men]ioneaz` cel pu]in patru elemente care se încadreaz` postmoder-
nismului.
3. Este evident`, înc` de la prima lectur`, analogia poeziei lui Mircea
C`rt`rescu cu poemul Luceaf`rul de Mihai Eminescu. Care sunt perechile de
voci lirice care pot fi stabilite? Ce corespondent eminescian are „steaua
mic`”? Ce efect de semnifica]ie are aceast` reducere a universului la scar`
minimal` [i domestic`?
4. Compar` sugestia de narativitate din incipitul poemului c`rt`rescian cu
prima strof` din Luceafãrul:
A fost odat` ca-n pove[ti,
A fost ca niciodat`.
Din rude mari împ`r`te[ti,
O preafrumoas` fat`.
5. Care sunt elementele cadrului domestic? În ce const` expresivitatea
acestora?
6. Indic` elementele de compozi]ie [i structur` ale poemului.
Arhitecturã postmodernã la Paris

Repere de interpretare
Reluarea unei tematici atât de cunoscute precum cea din Luceafãrul
de Mihai Eminescu se face în maniera postmodernã, în spirit ludic,
duios-ironic ºi parodic.
Celor douã creaþii le sunt comune:
• aspectul narativ;
• prezenþa vocilor / mãºtilor / rolurilor lirice;
• tema este una a iubirii imposibile, unul dintre protagoniºti fiind de
esenþã cosmicã;
• aspiraþia unei entitãþi terestre (aici… chiuveta) cãtre absolutul cosmic,
cãtre înalt;
• ambele texte sunt structurate pe douã dimensiuni care interfereazã,
cel puþin la nivelul aspiraþiei: una terestrã, chiar banalã, cotidian-urbanã la
Cãrtãrescu (bucãtãria, oraºul, chiuveta, perdeaua, dacia crem etc.) ºi cealaltã
celestã, cosmicã, de sorginte romanticã (steaua, noaptea înstelatã deasupra
lumii).

Deosebirile de viziune literarã sunt, la fel, uºor de identificat:

• încã de la prima lecturã se observã diferenþa de tonalitate ºi de limbaj
liric. Dacã în Luceafãrul exista, în primul tablou, o atmosferã solemnã, un
limbaj elevat, apoi alternând cu limbajul familiar, în Poema chiuvetei lim-
bajul este de la început ºi pânã la final unul cotidian ºi ironic;
• infinitul spaþial ºi temporal nu mai existã decât la nivel de sugestie,
dat fiind cã „steaua galbenã“ strãluceºte inutil peste „moara dâmboviþa“,
îndrãgostitã fiind, totuºi, de o strecurãtoare din casa unui „contabil din
pomerania“;
• vocile lirice principale nu corespund decât parþial, locul fetei de
împãrat care avea cândva atributele unicitãþii ºi era de o nebãnuitã frumu-
seþe este luat acum de… chiuvetã, un obiect inanimat, unul dintre lucrurile
Arhitecturã postmodernã la Bucureºti
cele mai banale, derizorii, tot ceea ce poate fi mai puþin romantic. Palatul ºi
185
 MIC DIC|IONAR DE
TERMENI LITERARI
Textualismul – l-a avut ca principal
teoretician ºi promotor pe Marin
Mincu, cãruia i s-au adãugat ulterior
cîþiva autori optzeciºti (Gheorghe
Iova, Mircea Nedelciu, Gheorghe
Crãciun, Bogdan Ghiu). El porneºte
de la noile teorii despre text elaborate
în jurul revistei franceze Tel Quel,
care defineau textul sub douã aspecte:
ca productivitate (îºi genereazã sensul
la nesfârºit) ºi ca intertextualitate
(într-un text se intersecteazã enunþuri
luate din alte texte). Textualiºtii
practicã o literaturã autoreferenþialã:
textul nu mai are ca referent lumea, ci
se oglindeºte pe sine, în procesul
propriei lui plãsmuiri.
Arhitecturã postmodernã.
Opera din Paris
186
cadrul de vis, oglinda, noaptea din poemul eminescian sunt înlocuite de bu-
cãtãria mizerã, unde miºunã gândacii ºi bolboroseºte sifonul de la chiuvetã;
universul citadin este prezent cu tot ceea are el mai desuet, minor, banal;
• chemarea aparþine ºi de aceastã datã fãpturii terestre, dar cores-
pondentul mãrilor ºi al „palatelor de mãrgean“ se aflã, cu sens inversat, în
lumea de jos, a vieþii comune ºi sãrace: „vino, ºi ai sã scânteiezi toatã
noaptea deasupra regatului de linoleum / crãiasã a gândacilor de bucãtãrie“;
• incompatibilitatea are, de aceastã datã, ºi un revers ironic, întrucât
steaua este îndrãgostitã, la rândul ei, de altceva: „ea iubea o strecurãtoare de
supã“, chinurile dragostei fiind la fel de mari;
• imaginile artistice sunt diferite, cadrul spaþial ºi temporal coboarã în
stradã, fiind uºor de recunoscut aspecte din Bucureºti;
• finalul nu mai are semnificaþia detaºãrii geniului de lumea
pãmânteanã, cu aerul de înþelepciune dar ºi uºor resentiment abia ghicit
(„Ce-þi pasã, þie, chip de lut / Dac-oi fi eu sau altul (…) Trãind în cercul
vostru strâmt / Norocul vã petrece / Ci eu în lumea mea mã simt / Nemuritor
ºi rece“); acum, finalul este mai degrabã o poantã care dezvãluie
„consolarea“ inevitabilã a unei existenþe banale.
Ironia directã la adresa modelului romantic este evidentã ºi în versurile
care vorbesc despre retragerea spre contemplaþie ºi meditaþie în urma
dezamãgirii în dragoste: „Aºa cã într-un târziu chiuveta începu sã-ºi punã
întrebãri cu privire la / sensul existenþei ºi la obiectivitatea ei“.
Afl` mai mult
Prozatorul. „Mendebilul”
Ficþiunea reprezintã – în viziunea prozatorului Mircea Cãrtãrescu – un
atribut al vârstei paradisiace, iar lumile în care vieþuiesc cel mai adesea eroii
cãrtãrescieni sunt paradisurile unei copilãrii sãlbatice, fiindcã nu se situeazã
încã sub incidenþa nici unei norme, sub autoritatea nici unui decalog. În
aceastã ordine de idei, jocul de-a vrãjitroaca evocat în Mendebilul exprimã
cel mai bine tendinþa spre cruzime gratuitã ºi violentã a unei umanitãþi aflate
încã în stadiul copilãriei. Aici rãul este pur instinctiv, þine de latura
biologicã a fiinþei umane, e neºtiutor ºi, prin urmare, nevinovat, deoarece
inocenþa decurge din neºtiinþã. Plecând de aici, povestirea lui Cãrtãrescu va
deveni o alegorie existenþialã, în centrul cãreia se gãseºte mitul „cãderii” ºi
al pãcatului originar, dar ºi una metaficþionalã, tratând despre trecerea
ficþiunii de la stadiul ei inocent la stadiul „pervers”. Apariþia mendebilului
în mijlocul copiilor care se joacã de-a vrãjitroaca reprezintã momentul de
tranziþie de la faza „barbariei universale” la un prim stadiu de civilizaþie,
când mitului îi revine sarcina de a reglementa comportamentele ºi de a
furniza modelul tuturor acþiunilor omeneºti semnificative. Ca întruchipare
antropomorfã a textului, personajul se confundã cu faza miticã a ficþiunii, el
este un „poet naiv”, spontan ºi înclinat spre concret, care elaboreazã, ca un
mic Homer, miturile fundamentale. Din acest moment, noii convertiþi vor
avea un decalog, formulat sub forma unor interdicþii, ceea ce face cu putinþã
vina ºi vinovãþia, expulzarea din paradisul neºtiinþei. La copii, precizeazã
Kierkegaard, anxietatea se manifestã „ca o cãutare a aventurosului, a
monstruosului, a enigmaticului”, iar aceste aserþiuni ale filosofului danez
evidenþiazã legãtura subtilã dintre jocul de-a vrãjitroaca ºi fascinaþia exer-
citatã de mendebil: „Deasupra morii, cerul era ca indigoul. Foarte departe
sticlea o steluþã roºie. (…) Mendebilul parcã presimþea ceva, pentru cã nu
avusese niciodatã atâta suferinþã ºi dor ºi nostalgie ca atunci când a ridicat Portofoliul elevului
brusc mâna ºi a întins arãtãtorul spre bucata de cer împestriþatã de stele de
peste coºul morii”. În lumina consideraþiilor lui Kierkegaard, aceastã stare Citeºte volumul de prozã Nostalgia
superioarã ar fi spiritul, întrucât „omul este o sintezã de sufletesc ºi trupesc. de Mircea Cãrtãrescu ºi realizeazã
Dar o sintezã este de neconceput fãrã ca ambele pãrþi sã se uneascã într-un rezumatul unei nuvele la alegere.
terþ. Acest terþ este spiritul. Omul în stare de nevinovãþie nu este un simplu
animal: sã fi fost animal doar o clipã din viaþa lui n-ar fi ajuns om în veci.
Spiritul este prezent, dar ca nemijlocit, visând”, iar omul se raporteazã la
spirit ca anxietate.

**LIMB~ }I COMUNICARE

Limbaje de specialitate

FI}IER TEORETIC
În funcþie de factorii socio-culturali, limba literarã cunoaºte o diversi-
tate stilisticã concretizatã în limbajele de specialitate: juridic, administrativ,
ºtiinþific, militar, politic, tehnic, jurnalistic, economic etc. Ele pot fi asociate
stilurilor funcþionale, individualizându-se prin mai multe trãsãturi sesizabile
la toate nivelurile limbii:
a) lexico-semantic – folosirea anumitor termeni specializaþi pentru
domeniul respectiv;
b) morfologic – frecvenþa anumitor moduri ºi timpuri verbale, pre-
ferinþa pentru anumite instanþe discursive;
c) sintactic – existenþa unor structuri sintactice specifice, elipsa,
cliºeele lingvistice;
d) stilistic – prezenþa sau absenþa unor procedee stilistice, digresiunile,
efecte retorice etc.

Lucru individual
1. Cite[te textul de mai jos [i noteaz`:

a) trãsãturile limbajului juridic la toate nivelurile: lexical, morfologic,

sintactic, stilistic;
b) scopul acestuia;
c) relaþia dintre emiþãtor, receptor, cod, mesaj, referent, canal.
Art. 5. – Academia Românã se organizeazã ºi funcþioneazã potrivit
prevederilor prezentei legi ºi ale statutului propriu.
Art. 6. – (1) Academia Românã se compune din membri titulari,
membri corespondenþi ºi membri de onoare.
(2) Membrii Academiei Române sunt aleºi dintre oamenii de ºtiinþã ºi
culturã de înaltã þinutã spiritualã ºi moralã, care s-au distins prin opere care
contribuie la progresul spiritual al þãrii, prin lucrãri de mare valoare teore-
ticã ºi practicã. Ei trebuie sã recunoascã ºi sã respecte Statutul Academiei
Palatul Justiþiei din Galaþi
Române.

187
 (3) Noii membri ai Academiei Române sunt aleºi de Adunarea gene-
ralã a Academiei Române, pe baza propunerilor formulate de cãtre membrii
Academiei Române, de instituþiile de cercetare ºtiinþificã, de învãþãmânt ºi
de culturã, potrivit criteriilor ºi procedurilor prevãzute în statut.
(4) Calitatea de membru al Academiei Române poate fi acordatã ºi
post-mortem.
(5) Titlul de academician poate fi folosit numai de membrii titulari ai
Academiei Române.
(Constituþia României)

2. Se d` textul:

„Evoluþia romanului realist se datoreazã aºadar unei încercãri de a

naturaliza retorica, ascunzând artificiile ºi voind sã parã spontan ca viaþa
însãºi: aceastã încercare e sesizabilã printr-o reorientare a naratorului de la
autor (omniscient, supraindividual, nepsihologic) la personaj (implicat,
individualizat, psihologic), de la o purã transcendenþã la o purã imanenþã,
printr-o interiorizare adicã a viziunii narative care ne lasã sã bãnuim
o schimbare de opticã asupra lumii ºi a omului. Dacã procedeele nu sunt,
în principiu, bune sau rele ºi dacã nu existã nici obligaþia folosirii lor
consecvente, acest lucru nu înseamnã cã ele apar întâmplãtor sau în funcþie
de dorinþa liberã a romancierului. Alegerea, repartizarea ºi combinarea
procedeelor sunt determinate istoriceºte de evoluþia genului. În romanul
doric, naratorul se aflã totdeauna de altã parte a baricadei decât personajele,
evenimentele ºi simþirile lor; înfãþiºeazã o lume care existã în afara lui
ºi poate fi foarte bine închipuitã ºi în absenþa lui; adoptã o poziþie de
extrateritorialitate, indiferent cã este un comentator locvace sau un regizor
impersonal; relateazã sau însceneazã o obiectivitate istoricã. În romanul
ionic, naratorul nu mai este separat de lumea lui: conºtiinþa lui aparþine pe
de-a-ntregul lumii acesteia, aºa cum lumea însãºi nu existã decât întrucât
este reflectatã într-o conºtiinþã. În romanul doric, «apare» numai ceea ce ºi
întrucât «existã»; în cel ionic «existã» numai ceea ce ºi întrucât «apare».
Existenþa în sine a devenit tot atât de neconcludentã ca lucrul în sine. Din
domeniul obiectivului ne mutãm în acela al subiectivului: ceea ce înainte era
restituit acum este trãit, ºi ceea ce înainte era ordonat ºi sistematic ascultã
acum tot mai mult de capriciul trãirii. Incertitudinea se extinde la narator,
care nu se mai foloseºte de alegaþii, ci de conjecturi, ºi nu mai e în chip
obligatoriu creditabil. Caracteristica lui principalã este de a fi situat, îm-
barcat. Camus scrie în Ciuma cã, dupã ce porþile oraºului se închid din
cauza epidemiei, toþi locuitorii oraºului se aflã parcã prinºi într-un sac, ºi
adaugã: «cu povestitor cu tot».”
(Nicoale Manolescu)

a) Indic` în ce tip de limbaj s-ar putea încadra acest text. Argumenteaz`-]i

op]iunea, analizându-l la toate nivelurile: lexical, morfologic, sintactic,
stilistic.
b) Noteaz` cel pu]in cinci termeni de specialitate prezen]i mai sus.
c) Identific` dou` diferen]e între cele dou` tipuri de roman: doric [i ionic,
a[a cum apar ele în textul citat.
d) Care rela]ia dintre emi]`tor, receptor, cod, mesaj, referent, canal?
e) Care este scopul textului?

188
*STUDIU DE CAZ
JURNALUL, MEMORIILE DUPÃ 1990
JURNALUL FERICIRII
de N. STEINHARDT
21
„Pe moralistul acesta cu fa]a uscat` de sfânt bizantin [i barba rebel` de rabin din
nordul Moldovei îl z`resc uneori pe strad`: singur, adus pu]in de spate, mereu
zorit, preocupat mereu de ceva ce scap` în]elegerii mele. L-ai crede coborât
dintr-o gravur` veche, aceea, de exemplu, ce înf`]i[eaz` un exeget de texte
sacre strecurându-se pe lâng` zidurile cet`]ii într-un ev mediu mistic.”
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. III

FI}IER TEORETIC
Interesul acordat în România dupã 1989, atât din partea publicului cititor, cât
ºi din partea criticii literare, jurnalului, memoriilor ºi celorlalte specii ale „lite-
raturii de frontierã“ are cel puþin o explicaþie uºor de gãsit: dezvãluirile pe care le
fac nenumãrate jurnale de detenþie – ºi nu numai – despre ororile vieþii din trecut
se înscriu într-un firesc, am putea spune, orizont de aºteptare al cititorilor,
împlinind curiozitatea satisfãcutã doar într-un mic procent de „romanul politic” al
anilor ’60–’70 ai secolului trecut. Prin participarea afectivã inerente lecturii tuturor
tipurilor de mãrturisiri, mai vechi sau mai noi, mai mult sau mai puþin „cosme-
tizate“, mai apropiate de politic ºi social sau depãrtându-se uºor de acestea în
favoarea rescrierii dramei personale, Jurnalul – sã-l denumim generic – recompune
o întreagã lume din perspectiva intimã, subiectivã a unei fiinþe umane supuse N. Steinhardt
urgiei istoriei. Efectul de autenticitate este maxim, mascând întru totul gradul de
ficþionalitate al textului. De altfel, în teoretizãrile din literatura româneascã de
specialitate, se folosesc sintagme ca literatura de frontierã. Aceasta, în viziunea lui
Silvian Iosifescu, are douã domenii distincte, douã mari categorii: literatura de
cãlãtorie ºi memorialistica.
În literatura românã memorialistica vine tocmai de la cronicarii moldoveni ºi
munteni, primii martori – subiectivi – ai istoriei, dar adevãrata dezvoltare o cu-
noaºte cu adevãrat abia în secolul al XIX-lea. Mihai Zamfir (Literatura memo-
rialisticã) considerã memoria drept concept estetic fundamental în evaluarea prozei
paºoptiste ºi postpaºoptiste, într-o „formulã narativã binarã” Memorie/ Imaginaþie,
unde acestea sunt categorii stilistice ºi „structuri de sens”. În viziunea lui Mihai
Zamfir, în ceea ce priveºte modelul prozei româneºti din secolul al XIX-lea în
relaþie cu binomul memorie-imaginaþie, literatura românã a trecut prin mai multe
etape: „memorialistica naivã” (din domnul Sarsailã, autorul ºi Soirées dansantes
de Ion Heliade-Rãdulescu, O plimbare în munþi, Cãlãtorie în Africa de
V. Alecsandri, capodopera Negru pe alb de Costache Negruzzi), „paranteza exi-
lului” (primii 10 ani dupã 1948, cu Heliade-Rãdulescu, Souvenirs et impressions
d’un proscrit º.a.), „memorialistica maturã”, când „memoriile explicite devin din

Afl` mai mult
Despre geneza ºi destinul manuscri-
sului, Steinhardt povesteºte în convor-
birile cu Zaharia Sângeorzan (publicate
în 1998): „Botezul meu având loc la
închisoare (la Jilava), povestirea mea,
amplã, a îmbrãcat prin forþa lucrurilor ºi
un aspect «politic» ºi a luat caracterul
unor memorii. Manuscrisul meu, Jur-
nalul fericirii – despre care am pomenit
câtorva prieteni intimi a fãcut obiectul
unui denunþ. Mi-a fost confiscat în 1972
ºi restituit – în urma intervenþiei Uniunii
Scriitorilor în 1975. În 1984 mi-a fost
din nou confiscat ºi depus pare-se la
Arhivele Statului.”
190
ce în ce mai numeroase (C. Negri – Sãrile veneþiene, D. Rallet – Suvenire ºi
impresii de cãlãtorie în România, Bulgaria, Constantinopole) ºi, în final,
„apogeul memoriei” (Ion Ghica, Gheorghe Sion – Suvenire contimporane,
Ion Creangã – odatã cu care începe un proces de substituire a memo-
rialisticii cu ficþiunea purã).
În prima jumãtate a secolului al XIX-lea, textele memorialistice ºi
proza biografist-confesivã au reprezentanþi precum: Nicolae Iorga, Eugen
Lovinescu, Mircea Eliade, Lucian Blaga, Mihail Sebastian º.a.
Urmând cronologia, s-a constatat cã odatã cu autorii „ªcolii de la
Târgoviºte” (Radu Petrescu, Costache Olãreanu, Tudor Þopa, Mircea Horia
Simionescu), jurnalul a abandonat condiþia de frontierã ºi s-a literaturizat.
„Spectaculoasa resurecþie” de dupã 1989 presupune jurnale intime (Ion
Negoiþescu – Straja dragonilor), memorii (Alexandru Paleologu – Minu-
natele amintiri ale unui ambasador al golanilor), amintiri ºi confesiuni
(Panait Istrati – Spovedanie pentru învinºi) etc. Voga enormã a jurnalelor,
care pare sã nu se fi stins nici pânã astãzi, lãsându-se completatã ºi concu-
ratã doar de setea de ficþiune, este uºor explicabilã: jurnalul procurã publi-
cului acel substitut de istorie universalã ºi viaþã privatã exemplarã la care a
râvnit preþ de o jumãtate de secol.
O bibliografie orientativã pentru ceea ce a însemnat Gulagul româ-
nesc oferã Ruxandra Cesereanu la finalul eseului intitulat Cãlãtorie spre
centrul infernului, care are ca intenþie sã „exorcizeze teroarea comunistã din
România”. Printre cei discutaþi în carte se aflã: Lena Constante,
N. Steinhardt, I.D. Sârbu, D. Bacu, Dina Balº, Teodor Mihadaº, Max
Bãnuº, Marcel Petriºor, Mihai Timaru, Costin Meriºca, Al. Mihalcea,
Corneliu Coposu, Ion Ioanid, Dumitru Gh. Bordeianu, Paul Goma, Adriana
Georgescu, George Tomaziu, Elisabeta Rizea etc.
Ceea ce este de departe comun tuturor acestor oameni care au trãit ºi
au transcris, adesea, în memorii, una dintre cele mai crunte experienþe ale
umanitãþii, ale individului, este faptul cã este reducþionist, relativ impropriu
ºi greu de utilizat criteriul estetic dominant în critica literarã postbelicã.
Prezentarea textului
Apãrut la Editura Dacia în 1991, cu o „istorie” deloc fericitã (a fost
confiscat, prima datã, în urma unui denunþ, în 1972), jurnalul se încadreazã
„literaturii ca secundar”, ca „descentralizare textualã ºi politicã”, în ter-
minologia lui Virgil Nemoianu din O teorie a secundarului. Literaturã,
progres ºi reacþiune: este jurnal într-o epocã în care individul ºi intimitatea
trebuie sã suporte agresiunea, pervertirea ºi asasinatul; este jurnalul unei
convertiri (autentice), creºtin-ortodoxe, într-o lume desprinsã violent de
tradiþia religioasã sau, cum a observat Eugen Negrici, o lume care pola-
rizeazã negativ valorile creºtinismului; este jurnal de închisoare, al unui
deþinut politic din „lotul Noica”, stabilind deci opoziþia clarã, funciarã cu
regimul totalitar al timpului. Aici, limbajul ca mãrturie de credinþã este con-
struit împotriva universului concentraþionar, împotriva istoriei în ipostaza ei
de forþã orientatã spre entropie ºi declin. Este, dacã doriþi, o mãrturie
ridicatã împotriva ºi în pofida arhivei oficiale a timpului, de cãtre un subiect
care luptã împotriva anulãrii libertãþii ºi a propriei fiinþe.
 S` explor`m MIC DIC|IONAR DE AUTORI
textul!
Alexandru Paleologu
(1919–2005)
Citeºte cu atenþie fragmentul urmãtor:
Eseist ºi critic literar, di-
plomat ºi om politic. În
„15 martie 1960
1959 a fost arestat din
Catehizarea a luat sfârºit. Botezul, hotãrât pentru ziua de cincisprezece,
motive politice ºi con-
are loc aºa cum stabilisem. Pãrintele Mina alege momentul pe care-l
damnat la 14 ani de muncã silnicã, la
socoteºte cel mai potrivit: la întoarcerea „de la aer”, când caraliii sunt mai
închisoare întâlnind alte nume ale cul-
ocupaþi, când agitaþia e maximã. Trebuie sã lucrãm repede ºi sã acþionãm
turii româneºti, precum Constantin
clandestin în vãzul tuturor. Conspiraþia în plinã zi a lui Wells. Ceva în genul
Noica ºi N. Steinhardt. Printre cele mai
manevrelor invizibile ale lui Antonov-Ovseienko. Eu unul nu voi ieºi la
importante cãrþi ale sale se numãrã:
plimbare. (Lucru uºor, deoarece m-a ros bocancul ºi am o umflãturã
Spiritul ºi litera. Eseuri critice, 1970,
purulentã pe laba piciorului drept. La infirmerie n-am izbutit sã fiu dus cu
Bunul-simþ ca paradox. Eseuri, 1972,
toate cã mã prezint în fiecare dimineaþã la raport. Doctorii Rãileanu ºi Al-G.
Simþul practic. Eseuri ºi polemici, 1974,
mã trateazã aplicându-mi pe „bubã” un ºtergar muiat în apa viermãnoasã din
Treptele lumii sau calea cãtre sine a lui
ciubãr. Cu o zi înainte un plutonier mi-a spus cã „nici mort” nu mã duce la
Mihail Sadoveanu, 1978, Ipoteze de
medicul oficial. Cãile Domnului, ocolite.)
lucru. Studii ºi eseuri literare, 1980,
Rãmân deci singur vreun sfert de orã cât dureazã „aerul” – adicã
Alchimia existenþei. Eseuri ºi portrete,
aproape singur, cãci mai sunt câþiva scutiþi de plimbare pentru felurite
1983.
pricini. Pustiitã de zarvã ºi forfotã, camera ia un aspect ºi mai ciudat, ca o
scenã goalã în care grãmezile de recuzite îºi gãsesc sãlaºul la nimerealã. Dar
mai ales deosebirea sonorã faþã de camera plinã este atât de izbitoare, încât
am impresia unei tãceri absolute – tãcerea devine, vorba lui Cervantes, un
spectacol – ºi mã pot liniºti, reculege niþel.
Când puhoiul de oameni se întoarce cu zgomot mare, ducând în rând
de câte doi balia, ciubãrul, tineta ºi un „rezervor” cu apã, pãrintele Mina,
fãrã a-ºi scoate mantaua, dã buzna la singura cãniþã din camerã – e o cãniþã
roºie, cu smalþul sãrit, nãclãitã ºi respingãtoare – ºi o umple cu apã
viermãnoasã proaspãt adusã în „rezervorul” purtat de el ºi de un alt deþinut.
Vin la patul meu ºi cei doi preoþi greco-catolici ºi naºul. Naº mi l-am ales
cu vreo câteva zile înainte pe Em. V., fost avocat ºi profesor, bun cunoscãtor
de latinã ºi greacã, trimis în judecatã pentru a fi redactat ordinul de zi „Vã
ordon, treceþi Prutul.” V. a fost directorul de cabinet al lui Icã ºi a purtat cu
maºina la tipografie faimosul ordin pe care pentru nimic în lume orgoliosul
ºi altminteri foarte cultul general Antonescu nu ar fi îngãduit altcuiva sã-l
scrie în numele sãu. De ce l-am ales pe V. pe care nu-l cunoºteam dinainte
(ca de altfel pe cei mai mulþi din oamenii alãturi de care am complotat) ºi
nu pe Al. Pal. – un vechi prieten, mã rog, prieten din ’54, dar spirist ºi el, ºi MIC DIC|IONAR DE NUME
apoi luasem hotãrârea de a ne considera prieteni din copilãrie – ori pe
dr. Al-G. a cãrui personalitate mã impresionase atât de puternic, care a ºi Pseudonime ale unor colegi de de-
rãmas pentru mine fiinþa cea mai desãvârºit multilateralã pe care am întâl- tenþie – personalitãþi culturale – pe care
nit-o în puºcãrie ºi omul cel mai dãruit cu virtutea curajului – Marinicã P. a îi menþioneazã Steinhardt în Jurnalul
fost cel mai bun, la el bunãtatea prefãcându-se prin intensitate, ºi în inte- fericirii:
ligenþã ºi în tact ºi în politeþe ºi în rafinament ºi în putere de judecatã, dar Al. Pal. – Alexandru Paleologu
totul la un nivel mai lipsit de grandoare – ori pe vreunul din generalii Al-G. – Sergiu Al-George
prezenþi (nu m-ar fi refuzat) ori pe blândul Toto Enescu, nu ºtiu sã spun. Marinicã P. – Marin Popescu
Doi dintre deþinuþi, complici, trec în dreptul vizetei, s-o astupe. S-ar Toto Enescu – Theodor Enescu
putea în orice clipã sã vinã gardianul sã se uite, dar acum când celulele, pe Em. V. – Emanuel Vidraºcu
rând, sunt scoase la plimbare ori aduse înapoi, e puþin probabil. La repezealã Icã – Mihai Antonescu
– dar cu acea iscusinþã preoþeascã unde iuþeala nu stânjeneºte dicþia
191

MIC DIC|IONAR DE
TERMENI LITERARI
Literatura de frontierã – se situeazã la
limita cu literatura de ficþiune ºi cu-
prinde memorialistica ºi literatura de
cãlãtorie. Dupã Silvian Iosifescu, cea
dintâi acoperã memoriile (confidenþa
fãcutã posteritãþii), corespondenþa
(confidenþa fãcutã unui interlocutor)
ºi jurnalul intim (solilocviul tran-
scris). Într-o altã clasificare a texte-
lor, criticul literar Ion Manolescu
vorbea despre trei domenii majore,
diferenþiate în funcþie de gradul de
ficþionalitate al textelor: literatura de
ficþiune (poezia, proza scurtã, roma-
nul etc.), literatura de frontierã (jur-
nale, memorii, etc.) ºi literatura de
întrebuinþare (reclama, sloganul pu-
blicitar sau de propagandã etc.)
192
desluºitã – pãrintele Mina rosteºte cuvintele trebuincioase, mã înseamnã cu
semnul crucii, îmi toarnã pe cap ºi pe umeri tot conþinutul ibricului (cãniþa
e un fel de ibric bont) ºi mã boteazã în numele Tatãlui ºi al Fiului ºi al
Sfântului Duh. De spovedit, m-am spovedit sumar: botezul ºterge toate
pãcatele. Mã nasc din nou, din apã viermãnoasã ºi din duh rapid.
Trecem apoi, oarecum liniºtiþi, oarecum uºuraþi – hoþul care nu-i prins
în fapt e om cinstit – la patul unuia din preoþii greco-catolici: e lângã tinetã
ºi balie (am coborât cu toþii de la cucurigu), ºi acolo recit crezul (ortodox),
dupã cum fusese stabilit. Reînnoiesc fãgãduinþa de a nu uita cã am fost
botezat sub pecetea ecumenismului. Gata. Botezul, în asemenea împre-
jurãri, e perfect valabil ºi fãrã de cufundare ºi fãrã de mirungere. (Dacã voi
ajunge sã scap din închisoare cu bine, urmeazã, pentru taina mirungerii, sã
mã prezint la un preot al cãrui nume îmi este dat de pãrintele Mina; numele
acesta aveam sã-l uit ºi apoi sã mi-l reamintesc.)”
Lucru individual
1. Care sunt elementele care alc`tuiesc atmosfera de închisoare?
Urm`re[te transfigurarea realit`]ii sordide sub impactul for]ei [i al noble]ei
spirituale.
2. Ce rol au din perspectiva transfigur`rii realit`]ii, trimiterile culturale de la
începutul fragmentului?
3. În reamintirea monahului, scena botezului pare rupt` dintr-o pies` de
teatru la interferen]a dintre absurd, grotesc [i sublim. Identific` elementele
care confer` dramatism fragmentului.
4. Care este rolul explica]iilor [i ad`ugirilor din paranteze.
5. Precizeaz` m`rcile subiectivit`]ii în textul dat.
6. Comenteaz`, în 10–15 rânduri, enun]ul: „M` nasc din nou, din ap`
vierm`noas` [i din duh rapid.”
Repere de interpretare
„Jurnalul fericirii” poate fi încadrat literaturii de frontierã, este scris
dupã ieºirea din închisoare, tinde mai mult spre memorii decât spre jurnal
intim propriu-zis. Pare jurnal de crizã întrucât surprinde un prag
semnificativ al evoluþiei personalitãþii, o situaþie-limitã, dar trece spre
jurnal de existenþã întrucât devine „harta cea mai exactã a spiritului”, viaþa
se pliazã jurnalului ºi jurnalul vieþii „încât nu mai ºtii cine pe cine susþine”;
cartea ºi viaþa, cãrþile ºi „trãitul” se amestecã inextricabil. Nu doar exis-
tenþa auctorialã trece în ficþiune ci, la Steinhardt, lucrurile se petrec
îndeosebi invers: ficþionalul vine sã susþinã viaþa, sã acrediteze libertatea
câºtigatã prin credinþã.
În cazul lui Steinhardt inventarea fericirii nu înseamnã ºi inventarea
altei „realitãþi”. Sordidul, bolile, hârdãul pestilenþial, frigul ºi foamea,
tortura anchetatorilor, meschinãria celorlalþi fac parte dintr-un timp trãit cu
doar câþiva ani înaintea momentului scrierii. E adevãrat însã cã inevitabila
distanþã dintre „eul privitor” ºi „eul privit” lasã loc de infiltrare insidioasã
ficþiunii, dupã cum observã Mircea Mihãieº (1995). Efectul de artificial –
de care se temea autorul – ºi „efectul de ficþiune” sunt riscuri pe care, final-
mente, trebuie sã ºi le asume orice încercare de a aºterne pe hârtie jurnal,
memorii, amintiri. Reacþia la mortificarea din universul concentraþionar nu
poate fi decât o de-reificare, o vivificare a lumii, transfigurare a ei. Acesta
este cuvântul cheie al cãrþii: convertirea „eroului”, metamorfoza realitãþii
macabre, transfigurarea ca dimensiune definitorie a creºtinismului. Apar,
în jurnal, formulãri de tipul: „creºtinismul nu-i nici acru nici temãtor în faþa
vieþii. Nu propune o fugã, ci altceva mai greu ºi mai eficient, trans-
figurarea”.
Din cãrþile literaturii de detenþie se ºtie cã printre preocupãrile „eva-
zioniste” sau, mai degrabã, printre „întâmplãrile sufletului” se aflã o ne-
speratã activitate po(i)eticã: „facere” de poeme, recitare, memorare, într-un
spaþiu închis, al terorii, printre toþi deþinuþii funcþiona un adevãrat miraj al
poeziei. În cadrul mai larg al Universitãþii concentraþionare se învãþau
limbi strãine (gramatica englezeascã cu ajutorul alfabetului Morse, de la
un coleg din celula vecinã), se discutau subtilitãþi de limbaj ºi capcanele
traducerilor, se istoriseau secvenþe de rãzboi, se susþineau serii de conferinþe
pe teme date, cu vorbitorii dinainte stabiliþi, se povesteau întâmplãri
autobiografice, se caracterizau personalitãþi politice º.a.
„Timpul liber” din detenþie ºi-l petreceau intelectualii povestind ro-
mane sau istoria mai veche ori mai nouã, învãþând limbi strãine ºi reþete
de prãjituri, amintind întâmplãri proprii sau la care au fost martori, þinând
prelegeri pe teme filosofice, recitând ºi memorând poezii º.a.m.d. Atmos- Mãnãstirea Rohia, Maramureº,
fera din celule nu era însã nici pe departe asemãnãtoare, spre exemplu, cu unde s-a retras N. Steinhardt ca monah
cea din închisoarea germanã de secol al XIX-lea care-l gãzduise pentru
foarte puþin timp – urmare a unui scandal – pe Iacob Negruzzi: „încetul
cu încetul mã obiºnuiesc cu viaþa de carcerã. Dimineaþa la 8 soseºte
cafeaua. E bunã. Timpul pânã la 3 e cel mai plicticos. Îl petrec scriind
epistole, cântând la flaut ºi studiind.” În cazul lui Steinhardt condiþiile
erau înfiorãtoare, îndemnând mai degrabã la disperare decât la plictis.
Mulþi deþinuþi politici erau extrem de bine pregãtiþi în diverse
domenii – filosofie, orientalisticã, literaturã, limbi clasice ºi moderne,
istorie, religie – spirite fine, subtile, acoperind arii vaste de culturã.
Printre aristocraþii lumii acesteia se aflau Sergiu Al-George, Dinu Pillat,
Constantin Noica, Nicolae Balotã, Virgil Nemoianu ºi încã mulþi alþii.
Aceasta a fost adevãrata rezistenþã prin culturã: pentru ei, tot ce învã-
þaserã, aflaserã, citiserã a fost balsam ºi soluþie de supravieþuire psihicã. Asta
înseamnã cã truda lor a fost cu folos ºi pentru minte ºi pentru suflet. Cultura
nu-i în van, nici atunci când nu-ºi mai are mediul propriu, instituþionalizat,
când iese din cadrul obiºnuit, care o legitimeazã social ºi politic.

Voin\a de libertate

S` explor`m
textul!

„Testament politic
Pentru a ieºi dintr-un univers concentraþionar – ºi nu e neapãrat nevoie
sã fie un lagãr, o temniþã ori o altã formã de încarcerare, teoria se aplicã
oricãrui tip de produs al totalitarismului – existã soluþia (misticã) a cre-
dinþei. Despre aceasta nu va fi vorba în cele ce urmeazã, ea fiind consecinþa
harului prin esenþã selectiv.
Cele trei soluþii la care ne referim sunt strict lumeºti, au caracter practic
ºi se înfãþiºeazã ca accesibile oriºicui.
193

Portofoliul elevului
Proiect
Citeºte cartea semnatã de Lena
Constante, Evadarea tãcutã. 3 000 de
zile singurã în închisorile din România
ºi scrie un eseu liber despre memorie ºi
despre identitatea individului încarcerat
pornind de la urmãtorul citat:
„Toate acele zile nu mi-au lãsat
decât o amintire confuzã. Aproape cã am
uitat celula, scara, biroul. Pe omul acela
aproape nu l-aº mai cunoaºte. Memoria
nu mi-a pãstrat vie decât teama ce mã
cuprinsese. Nu mai eram decât un
nimeni. Nu mai eram nimic. Adevãrul
meu nu mai era adevãr.”
Urmãreºte, de asemenea, evoluþia
conºtiinþei feminine ºi transcrie pasajele
care cuprind drama artistului obligat sã
renunþe la munca sa.
Lucru individual
1. Care sunt avantajele fiec`reia
dintre cele trei solu]ii? Dar posibilele
puncte slabe?
2. Care este, în opinia ta, solu]ia cel
mai greu de urmat? Argumentea-
z`-]i r`spunsul.
3. Sunt exemplele lui Steinhardt
exemple de eroism? Încearc` s` dai
o defini]ie eroismului.
Minidezbatere
Imagineazã-þi o situaþie-limitã în
care te-ai putea afla. Care este soluþia la
care crezi cã poþi apela? Împãrtãºeºte-þi
opinia colegilor sãi.
194
Soluþia întâi: a lui Soljeniþîn
În Primul cerc, Alexandru Isaievici o menþioneazã pe scurt, revenind
asuprã-i în volumul I al Arhipelagului Gulag.
Ea constã, pentru oricine pãºeºte peste pragul Securitãþii sau altui
organ analog de anchetã, în a-ºi spune cu hotãrâre: în clipa aceasta chiar
mor. Îi este permis a-ºi vorbi consolându-se: pãcat de tinereþele ori vai de
bãtrâneþele mele, de nevasta mea, de copiii mei, de mine, de talentul ori de
bunurile ori puterea mea, de iubita mea, de vinurile pe care n-am sã le mai
beau, de cãrþile pe care n-am sã le mai citesc, de plimbãrile pe care n-am sã
le mai fac, de muzica pe care n-am sã o mai ascult etc. etc. etc. Dar ceva e
sigur ºi ireparabil: de-acum încolo sunt un om mort.
Dacã aºa gândeºte, neºovãitor, insul e salvat. Nu i se mai poate face
nimic. Nu mai are cu ce fi ameninþat, ºantajat, amãgit, îmbrobodit. De
vreme ce se considerã mort, nimic nu-l mai sperie, îmbrobodi, atrage, aþâþa.
Nu mai poate fi amorsat. Nu mai are — fiindcã nu mai sperã, fiindcã a ieºit
din lume — dupã ce jindui, ce pãstra sau redobândi, pe ce îºi vinde sufletul,
liniºtea, onoarea. Nu mai existã moneda în care sã-i poatã fi achitat preþul
trãdãrii. (…)
Soluþia a doua: a lui Alexandru Zinoviev
Este cea gãsitã de unul din personajele cãrþii Înãlþimile gãunoase.
Personajul e un om tânãr, prezentat sub porecla alegoricã Zurbagiul. Soluþia
stã în totala neadaptare la sistem. Zurbagiul nu are domiciliu stabil, nu are
acte în regulã, nu e în câmpul muncii; e un vagabond, e un parazit, e un
coate goale ºi o haimana. Trãieºte de azi pe mâine, din ce i se dã, din ce picã,
din te miri ce. E îmbrãcat în zdrenþe. Munceºte pe apucate, uneori, când ºi
dacã i se iveºte prilejul. κi petrece mai toatã vremea în puºcãrii ori lagãre
de muncã, doarme pe unde apucã. Hoinãreºte. Pentru nimic în lume nu intrã
în sistem, nici mãcar în cea mai neînsemnatã, mai pãcãtoasã, mai
neangajantã slujbã. Nici mãcar pãzitor la porci nu se bagã, neurmând pilda
eroului unei nuvele a lui Arthur Schnitzler: acela, obsedat de frica de
rãspundere, sfârºeºte porcar. NU, Zurbagiul s-a proiectat (în stil existen-
þialist) odatã pentru totdeauna câine de pripas, caprã râioasã, cãlugãr budist
cerºetor, smintit, nebun pentru (întru) libertate.
Un asemenea om, aflat în marginea societãþii, e ºi el imun: nici asupra
lui nu au de unde exercita presiuni, nu au ce-i lua, nu au ce-i oferi. Îl pot
oricând închide, hãrþui, dispreþui, batjocori: dar le scapã. (…)
E liber, liber, liber.
Soluþia a treia: a lui Winston Churchill ºi Vladimir Bukovski
Ea se rezumã: în prezenþa tiraniei, asupririi, mizeriei, nenorocirilor,
urgiilor, nãpastelor, primejdiilor nu numai cã nu te dai bãtut, ci dimpotrivã
scoþi din ele pofta nebunã de a trãi ºi de a lupta.
În martie 1939, Churchill îi spune Marthei Bibescu: „Va fi rãzboi. Praf
ºi pulbere se va alege din Imperiul britanic. Moartea ne pândeºte pe toþi. Iar
eu simt cã întineresc cu douãzeci de ani.
Cu cât îþi merge mai rãu, cu cât sunt greutãþile mai imense, cu cât eºti
mai lovit, mai împresurat ori mai supus atacurilor, cu cât nu mai întrevezi
vreo nãdejde probabilisticã ºi raþionalã, cu cât cenuºiul, întunerecul ºi
vâscosul se intensificã, se puhãvesc ºi se încolãcesc mai inextricabil, cu cât
pericolul te sfrunteazã mai direct, cu atât eºti mai dornic de luptã ºi cunoºti
un simþãmânt (crescând) de inexplicabilã ºi covârºitoare euforie.
Eºti asaltat din toate pãrþile, cu forþe infinit mai tari ca ale tale: lupþi.
Te înfrâng: le sfidezi. Eºti pierdut: ataci. (...)”
LIMB~ }I COMUNICARE

Norma literar`. Aspecte evolutive

FI}IER TEORETIC
1. Norma lingvisticã constituie sistemul de reguli / instrucþiuni care
priveºte, din mai multe puncte de vedere, uzajul unei limbi date. În con-
cepþia lingvistului Ion Coteanu, aceasta poate fi echivalatã cu însãºi
structura limbii. Norma lingvisticã se aplicã tuturor nivelurilor limbii:
foneticã, gramaticã, lexic.
2. Norma literarã ( lat. norma, „lege”) – reprezintã ansamblul de reguli
fixate prin lege, pe care trebuie sã le respecte vorbitorii limbii literare.
Ele asigurã o anumitã stabilitate ºi corectitudine acesteia, fiind de ordin
coercitiv.
Normele au un caracter istoric, fiind rezultante a numeroase experienþe
lingvistice succesive, þinând cont de evoluþia socialã ºi culturalã a
comunitãþii de vorbitori. Prin urmare, fiecare epocã istoricã ºi culturalã a
cunoscut aspecte specifice ale limbii literare. Astfel, secolul al XVI-lea a Manuscris
marcat începutul scrisului în limba românã, tiparul având un rol important
în conturarea normelor. Mai târziu, în secolele al XVII-lea ºi al XVIII-lea,
odatã cu apariþia ºi diversificarea tipurilor de texte (beletristic, juridic,
ºtiinþific) ºi cu împrumuturile din greacã, latinã, slavonã, turcã, se accen-
tueazã ºi tendinþa de unificare a limbii ºi a normelor.
În evoluþia normei ortografice, trebuie spus cã secole de-a rândul a fost
folosit alfabetul chirilic ºi uneori cel grecesc. În trecerea la alfabetul latin,
abia în veacul al XIX-lea, un rol important l-a avut, un secol mai devreme,
activitatea cãrturarilor din ªcoala Ardeleanã (Samuil Micu, Gheorghe
ªincai, Petru Maior). Cu toate acestea, el este adoptat oficial în 1881,
în urma demersurilor susþinute de nume importante ale culturii române,
printre care: Ion Heliade-Rãdulescu, Titu Maiorescu, Vasile Alecsandri,
Aron Pumnul. Prin gramatica sa, Heliade (1828) a aplicat reforma
ortograficã: sunt reduse literele chirilice ºi e introdus un alfabet de tranziþie
care netezeºte drumul alfabetului latin.
Normarea limbii literare se realizeazã prin douã trãsãturi esenþiale:
• unificarea normei;
• modernizarea normei.
Dezvoltarea presei în Þãrile Române în secolul al XIX-lea, dar mai cu
seamã apariþia capodoperelor literare semnate de marii clasici (Eminescu,
Creangã, Caragiale, Slavici), au dus la evoluþia limbii literare, constituind
intrarea în epoca modernã.
Acum se va realiza ºi unificarea normei din raþiuni culturale, dar ºi din
Aminte[te-]i !
Limba literar` este aspectul cel mai îngrijit
motive tipice scriitorilor, fãcându-se pe baza munteneascã. Modernizarea al limbii na]ionale într-un anume moment
normei este specificã acestui secol ºi se va realiza în strânsã legaturã cu istoric, des`vâr[it din punct de vedere
neologismele. Dupã 1860–1870, neologismul va avea o funcþie stilisticã: la fonetic, lexical [i al construc]iilor de enun-
Eminescu capãtã valoare poeticã, la Caragiale contribuie la realizarea ]uri. Ea este folosit` atât în texte scrise, cât
comicului, în timp ce la Creangã lipseºte. În perioada contemporanã, schim- [i orale, diferen]iindu-se de celelalte
registre stilistice: popular, regional, arhaic,
bãrile economice, sociale ºi culturale, care þin de deschiderea României cãtre
argotic, de jargon [i familiar.
Uniunea Europeanã ºi de procesul globalizãrii, au facilitat intrarea masivã în
195

Aminte[te-]i
Lucr`rile cu caracter normativ ale Acade-
miei Române, sunt:
Dic]ionarul explicativ al limbii române
(DEX), edi]ia a II-a 1998, Dic]ionarul
ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii
române (DOOM), edi]ia a II-a 2005,
Dic]ionarul limbii române moderne (DLRM).
Psalm, manuscris medieval
196
limbã a unor termeni ºi structuri în special din limba englezã. De exemplu,
!
au pãtruns, odatã cu noi profesii, obiecte ºi fenomene, cuvinte ca: manager,
site, designer, brokeri, dealeri, trenduri, gadgeturi, bussinessman, acquis,
jacuzzi, blog-uri etc.
Lucru individual
1. }inând cont de distan]a temporal` de circa trei sute de ani care desparte
cele dou` opere cu tematic` religioas` (Dosoftei [i Arghezi), identific`
diferen]ele la diferite niveluri ale textului (lexical, precizând câmpurile
lexicale dominante; morfologic [i fonetic), între cele dou` citate de mai jos:
a) „Sã nu mã-nfruntez, Doamne, la ceas de mânie, Când îm vei lua
sama, cu a ta urgie. Ce-þ fie, Doamne, milã de-a mea lângegiune, Oasele mi
le strânge cu vindecãciune. Mi-i sufletul în groazã ºi-n grea turburealã De
zua cea de samã ºi de sârguialã. Pãnã când, milostive, vei face zãbavã Sã
mã-ntorci din pierzare la svânta ta slavã? Ce te milostiveºte de mã izbãveºte
Cu a ta bunãtate ce þî sã vesteºte. Cã în moarte nu-i nime sa te pomeneascã,
Darã-n iad cine poate sã-þ mãrturisascã?” (Psalmul 6, Dosoftei)
b) ªtiu cã steaua noastrã, agerã-n Tãrie,
Creºte ºi aºteaptã-n scripcã s-o scobor.
Port în mine semnul, ca o chezãºie,
Cã am leacul mare-al morþii tuturor.
Pentru ce, Pãrinte,-aº da ºi pentru cine
Sunetul de-ospeþe-al bronzului lovit?
Pâinea nu mi-o caut sã te cânt pe tine
ªi nu-mi vreau cu stele blidu-nvãluit.
(Psalm, Tudor Arghezi)
2. Cite[te cu aten]ie fragmentul urm`tor, extras din Înv`]`turile lui Neagoe
Basarab c`tr` fiul s`u, Theodosie, [i observ` evolu]ia normei la urm`toarele
niveluri:
a) fonetic; b) lexical; c) morfologic; d) sintactic;
„Iatã, cã vã aduc aminte, fraþilor ºi urmãtorii lui Hristos ºi pãstorii
turmei lui, sã nu vã zminþiþi întru leneviia voastrã, nici sã sã îngreuiaze
inimile voastre cu mâncãri multe ºi cu beþii, ca mine, ce neîncetat faceþi voia
lui Dumnezeu ºi iubiþi dreptatea lui, cum zice prorocul: «Împãrþi ºi déde
sãracilor. Dreptatea lui trãiaºte în vecii vecilor». Deci ºi voi sã vã chemaþi
priiatenii lui Dumnezeu ºi moºténi împãrãþii lui cei cereºti. Iar de sã va da
cineva pre sine în odihna trupului ºi-ºi va umplea voia inimii sale cu mânie,
cu nebãgare de seamã, cu negrijã, cu nefrica lui Dumnezeu, unul ca acela nu
va întra întru bucuriia Domnului sãu, unde au gãtit drepþilor ºi celor ce-l
iubescu. ªi pentru mândriia ºi trufiia veacului acestuia nu sã va numãra cu
oamenii, nici cu domnii, ci ca un dobitoc sã va chema. Cã cela ce va sã sã
facã soþ veacului acestuia ºi iubéºte lipsa sufletului în ospéþe ºi în beþii, acela
sã va tréce cu veacul acesta ºi ca umbra sã va duce, ºi slava lui ca fumul va
peri. Iarã cel ce sã va împreuna bunãtãþilor dumnezieºti, acela va lua viaþa
ºi traiul cel vecinic ºi netrecãtoriu. Cã rãdãcina bunãtãþilor iasti dulceaþa lui
Dumnezeu.”
3. Transcrie textul de la exerci]iul anterior conform normelor literare ac-
tuale. Urm`re[te transform`rile suferite, încercând s` explici cauzele care
au stat la baza evolu]iei normei lingvistice; vei ]ine cont de sugestiile de mai
jos, la care po]i ad`uga [i altele:
 a) evoluþia culturalã ºi istoricã a societãþii;
b) uzul din ce în ce mai diversificat al limbii române; Exerci]iu de redactare
c) tendinþa de simplificare a sintaxei; Continuã dialogul de mai jos pe
d) contribuþia presei ºi a creaþiilor artistice la dezvoltarea limbii; tema toleranþei, utilizând termenii:
e) tendinþa de simplificare la toate nivelurile limbii. corectitudine, fair-play, a chinui, site,
e-mail:
4. Cite[te cu aten]ie textul urm`tor [i r`spunde la întreb`rile de mai jos: Andrei: — Pânã unde poate merge –
EFIMIÞA (miºcatã, cu tonul misterios): Ce-i afarã, Safto? pânã unde se cuvine sã meargã – tole-
SAFTA (care a intrat cu un braþ de lemne): Bine, cocoanã, ce sã fie! ranþa noastrã?
Da’ pân-acuma n-am putut închide ochii: toatã noaptea a fost masã mare la Dana: — Depinde de fiecare om. Sã-þi
bãcanul din colþ; acu d-abia s-a spart cheful. Adineaori a trecut p-aici vreo povestesc ceva...
câþiva, se duceau acasã pe douã cãrãri; era ºi Nae Ipingescu, ipistatul, beat
frânt; chiuia ºi trãgea la pistoale... obicei mitocãnesc.
LEONIDA (nedomirit): Ce obicei?
SAFTA: ªtii, a fãcut oamenii chef, c-asearã a fost lãsata-secului.
a) Cum sunt caracterizate personajele prin intermediul limbajului?
b) Identific` dou` cuvinte care [i-au schimbat forma având în vedere
evolu]ia normei.
5. Se d` textul:
„Pe scurt, am pornit bookblog în martie 2006 cu scopul de a face din
el cel mai important site despre cãrþi ºi lecturã de pe internetul românesc.
Ne-ar plãcea ca el sã devinã un reper pentru tinerii pasionaþi de lecturã, un
colþ de «online» în care ei sã se simtã ca acasã ºi, nu în ultimul rând, un ghid
care sã îi ajute sã aleagã mai bine ºi mai uºor cãrþile care meritã citite.
bookblog, aºa cum îi spune ºi numele, este un blog. Este foarte important
ca acest aspect sã fie înþeles încã de la început. De ce? Fiindcã blogul are
câteva particularitãþi ºi este un pic diferit faþã de un site web obiºnuit ºi cu
totul altceva decât o revistã sau un ziar. Am ales acest format nu
întâmplãtor ci fiindcã vrem sã ne exprimãm cât mai liber, într-un mod
personal ºi în niciun caz nu am vrea sã luãm locul criticilor literari.”
(www.bookblog.ro)
a) Identific` termenii nou-intra]i în limb` [i originea lor. Cum explici acest lucru?
b) Construie[te-]i propriul blog (la adresa www.wordpress.org sau la alta pe
care o [tii tu) [i noteaz`-]i acolo impresiile de lectur`.
6. Identific` formele corecte, în conformitate cu normele DOOM, edi]ia
2005. Alc`tuie[te enun]uri cu acestea.
eu continuu / eu continui picromigdalã / pricomigdalã
clasa întâi / clasa întâia Preasfinþia ta / Preasfinþia Ta
sã decern / sã decernez hamburger / hamburgher
vagaboandã / vagabondã sanda / sandalã
hacker / hacher baby-sitter / babysitter
nici un / niciun nici când / nicicând
niciunde / nici unde nici o datã / nicio datã
7. }inând cont de acelea[i norme, desparte în silabe urm`toarele cuvinte,
precizând regula folosit`: postliceal, posteminescian, postuniversitar,
anorganic, hiperacuzie.
8. Sunt corect scrise toate cuvintele din seria:
a) businesman, briefing, hacker, dealer
b) businessman, brifing, haker, diler
c) businessman, briefing, hacker, dealer
197
 *STUDIU DE CAZ

22 FORME ALE CRITICII

ªI TEORIEI LITERARE
„Critica estetic` nu-[i pierde, fire[te, orice drept: dac` elementul de intui]ie, de
sensibilitate, a disp`rut sau s-a anemiat, mai r`mâne înc` loc pentru elementul
tehnic al criticii, pentru studiul organiz`rii [i dinamicii operei de art`, pentru
studiul fondului, al sentimentelor, al valorilor psihologice ale eroilor, [i, într-un
cuvânt, al atâtor elemente umane, a c`ror expresie a putut varia ([i arta e
expresie), dar a c`ror substan]` a r`mas întrucâtva neschimbat`.”
E. Lovinescu, Muta]ia valorilor estetice

FI}IER TEORETIC

Critica lui Titu Maiorescu

Nicolae Manolescu ºi Eugen Simion
Considerat primul critic din cultura românã, animator al societãþii Junimea,
Titu Maiorescu este personalitatea care a marcat gândirea criticã româneascã la
sfârºitul secolului al XIX-lea. Prima etapã a creaþiei lui Titu Maiorescu este o cri-
ticã generalã negativã prin care sunt sancþionate nonvalorile ºi erorile de direcþie
culturalã, cu scopul de a pregãti terenul pentru apariþia unei literaturi autentice.
Pentru cã iniþiativele se îndreaptã cãtre toate compartimentele culturii, acest tip de
criticã este denumitã criticã culturalã. Dupã 1885, negaþia devine accidentalã, o
datã cu afirmarea unei noi generaþii de scriitori, cunoscutã sub numele de „Epoca
marilor clasici”. Din acest moment, Titu Maiorescu practicã o criticã afirmativã,
literarã, interesatã de argumentaþie, de stil, tehnicã literarã, idei, imagini artistice
etc.: „În proporþia creºterii acestei miºcãri, scade trebuinþa unei critice generale.”

Studii ºi idei estetice

Teza „formei fãrã fond” e susþinutã în articolul În contra direcþiei de astãzi

în cultura românã (1868) ºi are în vedere rezultatul introducerii în cultura românã
a unor instrumente ale culturii occidentale moderne în mod artificial, fãrã ca în
România sã existe o necesitate realã ºi un fundament social concret: „Înainte de a
avea o umbrã mãcar de activitate ºtiinþificã originalã, am fãcut Societatea acade-
micã românã, cu secþiunea filologicã, cu secþiunea istorico-arheologicã ºi cu sec-
þiunea ºtiinþelor naturale ºi am falsificat ideea academiei”. „Viþiul radical” care
alimenteazã aceste excese este „neadevãrul (...) în toate formele de manifestare a
spiritului public”. Atraºi de „lustrul” societãþii occidentale, tinerii împrumutã fãrã
discernãmânt orice formã exterioarã, încurajând mediocritatea sub lozinca orice
decât nimic. Maiorescu denunþã vidul cultural instaurat de formele fãrã fond, a
cãror proliferare duce la nimicirea artei. Ferm convins cã un popor poate supra-
vieþui fãrã culturã, cu speranþa cã ea se va constitui în mod natural într-o etapã a
dezvoltãrii sale, respinge cu vehemenþã o culturã falsã, distrugãtoare a valorilor
naþionale: „este mai bine sã nu facem o ºcoalã de loc, decât sã facem o MIC DIC|IONAR DE AUTORI
ºcoalã rea.”
Titu Maiorescu
Raportul formã-conþinut a fost teoretizat în O cercetare criticã asupra (1840–1917) A fost critic
poeziei române de la 1867, articol ce constituie sistemul estetic literar, eseist ºi estetician,
maiorescian, axat pe stabilirea unui set de principii estetice care sã-i ghideze fondator ºi animator al
pe poeþi ºi pe critici. Considerat actul de naºtere a criticii româneºti, arti- Societãþii literare Junimea
colul nu intenþioneazã sã furnizeze reguli de concepere a poeziei, ci sugestii ºi al revistei „Convorbiri literare”,
în maniera de a o înþelege ºi interpreta. Este structurat în douã capitole, personalitate remarcabilã a României la
Condiþiunea materialã a poeziei, care analizeazã forma discursului liric ºi sfârºitului secolului al XIX-lea ºi
Condiþiunea idealã a poeziei, care analizeazã conþinutul ideatic. „Cerce- începutului secolului al XX-lea. A fãcut
tarea” debuteazã cu distincþia între valorile ºtiinþifice, politice, care au ca studii la Viena, ºi-a luat doctoratul la
scop adevãrul ºi valorile estetice, care au ca scop frumosul. Adevãrul cu- Berlin ºi licenþa în Litere ºi Filosofie la
prinde idei, produse ale raþiunii, în timp ce frumosul conþine „idei manifes- Sorbona, apoi în Drept tot la Paris.
tate în materie sensibilã”, ce izvorãsc din latura afectivã. De aceea, poezia Avocat de profesie, a fost politician,
trebuie sã conserve idei, stãri, sentimente general-umane ºi nu evenimente prim-ministru al României între 1912 ºi
politice sau ºtiinþifice, perisabile prin natura lor. În finalul acestei dezbateri, 1914, ministru de interne, membru
criticul mãrturiseºte cã intenþia sa nu este de a crea poeþi, dupã cum estetica fondator al Academiei Române. A avut o
nu a creat niciodatã frumosul, iar logica adevãrul. Doreºte doar sã furnizeze contribuþie însemnatã la dezvoltarea
celorlalþi mijloacele necesare pentru a discerne între talentul înnãscut ºi instituþiilor ºi culturii române moderne.
mediocritate, între capodoperã ºi imitaþie. În 1874 îi apare volumul Critice, în care
a strâns cele mai importante articole ale
Raportul etic-estetic în artã este analizat în articolul Comediile d-lui sale despre limba ºi literatura românã, ca
I.L. Caragiale (1885), pornind de la acuzaþiile de imoralitate ºi trivialitate ºi despre problemele mai largi ale
care îi sunt aduse dramaturgului român de cãtre un public cu un gust estetic culturii noastre în a doua jumãtate a
neformat. Titu Maiorescu stabileºte un set de criterii care permit evaluarea secolului al XIX-lea.
unei opere de artã, eliminând confuzia dintre valoarea eticã ºi cea esteticã a
artei: originalitate prin viziunea ironicã asupra societãþii, inspiraþie din
realitãþile contemporane, bunã cunoaºtere a artei dramatice. Opera lui
Caragiale nu este imoralã pentru cã prezintã o lume decãzutã ºi coruptã („un
limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toatã lucrarea”), aºa
cum sculptura Venus din Milo nu este imoralã pentru cã este pe jumãtate
nud. O operã literarã perfectã este moralã prin însãºi perfecþiunea ei,
deoarece produce cititorului „o înãlþare impersonalã”, care îl purificã de
preocupãrile egoiste cotidiene (catharsisul din tragedia anticã greceascã),
determinându-l „sã se uite pe sine ca persoanã ºi sã se înalþe în lumea
ficþiunii ideale”.

Combaterea etimologismului ºi a împrumuturilor lexicale excesive

are loc în articole precum Beþia de cuvinte (1873), Despre scrierea limbei MIC DIC|IONAR DE
române (1866), Neologismele (1881). Pe lângã preocupãrile literare, se
TERMENI LITERARI
dedicã ºi cultivãrii limbii române, despre care considerã cã evolueazã dupã
uzul vorbitorilor ºi nu sub influenþa legilor inventate de filologi. Inter- Catharsis – categorie esteticã a recep-
venþiile sale soluþioneazã problema spinoasã a ortografiei în spiritul unui tãrii, termen care descrie o purificare
fonetism raþional (cuvintele se pronunþã la fel cum se scriu), determinând a cititorului/receptorului de artã/cul-
abandonarea sistemelor ortografice etimologizante (cuvintele se scriu diferit turã prin emoþia intensã eliberatã în
de pronunþarea lor, conservând forme ale evoluþiei lor din limba-mamã), timpul unui spectacol sau al lecturii
care împiedicã modernizarea limbii române. În egalã mãsurã combate exce- unei opere sau al unei audiþii muzi-
sul de împrumuturi lexicale, considerând cã neologismele sunt necesare cale etc. Conceptul este folosit pentru
doar atunci când limba românã nu dispune de cuvinte care sã redea cu prima datã de filosoful antic Aristotel,
exactitate o anumitã idee. în Poetica.
199
 !
Aminte[te-]i
Disputa dintre modernism [i tradi]ionalism
a num`rat, printre figurile proeminente, pe
criticul [i istoricul literar Eugen Lovinescu.
Aminte[te-]i câteva elemente ale activit`]ii
[i ale personalit`]ii sale creatoare.
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Gabriel Tarde
(1843–1904) sociolog fran-
cez care considera cã rela-
þiile sociale se bazeazã pe
interacþiunile psihologice
între indivizi ºi cã forþele fundamentale
ale societãþii sunt imitaþia ºi inovaþia.
Printre cele mai importante cãrþi ale sale
se aflã: Legile imitaþiei (1890), Logica so-
cialã (1895), Psihologia economicã (1902).
Afl` mai mult
Spre sfârºitul vieþii, pãrãsind aproape
de tot foiletonul critic, Lovinescu se
dedicã studiilor junimiste. Vãzând ce
intolerante confuzii ameninþã din nou
cultura românã în anii 1930–1940, cri-
ticul se gândeºte sã reactualizeze spiritul
clarvãzãtor al lui Maiorescu. Cele douã
tomuri ale monografiei T. Maiorescu
(1940), urmate de T. Maiorescu ºi con-
temporanii lui, I, II (1943, 1944), T.
Maiorescu ºi posteritatea lui criticã
(1943), de micromonografia Petre Carp
(1941) ºi de o Antologie a ideologiei
junimiste constituie o operã criticã impre-
sionantã.
200
Eugen Lovinescu ]i modernismul românesc
Ca ºi Titu Maiorescu în secolul al XIX-lea, Eugen Lovinescu este un
critic de direcþie. Acesta din urmã impune, prin activitatea sa cenaclierã ºi
prin revista „Sburãtorul”, o nouã orientare literarã susþinând, în prima jumã-
tate a secolului al XX-lea, modernismul ºi sincronizarea culturii române cu
cea occidentalã.
În afara activitãþii sale de la „Sburãtorul”, Lovinescu scrie lucrãri de
sintezã, ºi cea dintâi e Istoria civilizaþiei române moderne (1924–1925), în
trei volume solid documentate. Criticul explicã, aici, procesul de formaþie ºi
de evoluþie a civilizaþiei române, din alt punct de vedere decât acela al
junimiºtilor. La baza acestui proces se aflã legea imitaþiei, potrivit cãreia
societãþile aflate pe o treaptã inferioarã de dezvoltare suportã o fecundã
influenþã din partea celor avansate. E vorba de un proces în doi timpi: mai
întîi simularea ºi, în al doilea rând, stimularea. Tendinþa e ca popoarele mici
sã devinã sincronice, sã ajungã adicã, din urmã, prin imitaþie, popoarele
aflate pe o treaptã superioarã de dezvoltare. Preluatã din sociologia lui
Gabriel Tarde (Legile imitaþiei), ideea imitaþiei e aplicatã la fenomenul
românesc ºi, din cercetarea actelor politice ºi culturale, Lovinescu deduce cã
civilizaþia românã modernã începe în momentul în care pãtrund în
Principatele Române primele semne ale spiritului occidental. Procesul de
formaþie debuteazã, aºadar, printr-o imitaþie a formelor, odatã cu penetraþia
ideilor înnoitoare ale Apusului. Societatea româneascã întoarce atunci
spatele inerþiei orientale ºi, împrumutând formele, creeazã premisele pentru
a apãra fondul. Fenomenul formelor fãrã fond, de care vorbea ºi Titu
Maiorescu, e, aºadar, real dar, spre deosebire de acesta, Lovinescu îl
considerã inevitabil ºi creator.
Preocuparea lui Lovinescu e de a pune în acord evoluþia socialã cu cea
culturalã, artisticã, ºi punctul sãu de vedere e cã aceste douã relaþii se supun,
deopotrivã, legii sincronismului.
Istoria literaturii române contemporane, (I, II, III, IV, V, VI, 1926–1929)
sintetizatã, apoi, într-un singur volum (1937), urmãreºte consecinþele acestei
legi în literatura de dupã 1900. Sinteza se constituie în bunã parte din mate-
rialul Criticelor, reluate, acestea din urmã, în mai multe ediþii. Se adaugã
puncte de vedere noi asupra autorilor ºi portrete critice ºi morale care au
rãmas ºi pânã astãzi valabile.
Critica literar` postbelic`. Nicolae Manolescu
Printre cele mai importante nume ale criticii literare româneºti de dupã
1947 se aflã Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Ion Vlad, Mircea Martin,
Mihai Zamfir, Paul Cornea, Eugen Negrici, Livius Ciocârlie º.a.
Dintre aceºtia, Nicolae Manolescu poate fi considerat autorul
canonului literar românesc din ultimii 50 de ani, mai cu seamã prin cronica
(critica de întâmpinare) pe care a þinut-o la revista „România literarã”.
Una dintre cãrþile sale cele mai importante este eseul despre romanul
românesc Arca lui Noe, I-III, care a apãrut în contextul social-politic al
anilor ’80 în România comunistã. Cartea exprimã o performanþã intelectualã
în condiþiile cenzurii exterioare ºi interioare, succesul de public al cãrþii,
intrarea aproape imediatã în circuitul ºcolar ºi universitar, carte de referinþã
pentru generaþii de elevi ºi filologi.
 Premisa autorului, aºa cum el însuºi o face cunoscutã: dorinþa de a scrie MIC DIC|IONAR DE AUTORI
un eseu tipologic ºi istoric despre romanul românesc.
Critica literarã a lui Nicolae Manolescu este o surprinzãtoare sintezã Nicolae Manolescu
de metode ºi tendinþe: stilisticã, naratologicã, axiologia – critica valorilor e (n. 1939)
implicitã, critica de creaþie: artã, nu ºtiinþã – ceea ce echivaleazã cu înscrie- Critic literar, eseist, istoric
rea în descendenþa cãlinescianã; intuiþia criticã, analogia ºi definiþia meta- literar, cronicar literar al
foricã, ironia ºi plãcerea paradoxului. „României literare” a fost
Nicolae Manolescu stabileºte trei forme majore ale romanului nostru, vreme de treizeci de ani,
în funcþie de structura narativã ºi de viziunea asupra lumii ºi asupra creaþiei iar din 1990 – director ºi editorialist al
pe care o propune, de fapt, fiecare autor. revistei, academician ºi profesor la
Existã, astfel, trei vârste ale romanului românesc, cu denumiri care Universitatea Bucureºti. Printre cãrþile
reflectã la origine stiluri arhitectonice: sale se aflã: 1965 – Literatura românã
de azi, 1944-1964, 1966 – Lecturi
• Romanul doric zugrãveºte o lume omogenã ºi raþionalã; valorile infidele, 1968 – Metamorfozele poeziei,
grupului, ale colectivitãþii le integreazã pe cele ale individului; morala 1968 – Poezia româna modernã de la
colectivitãþii triumfã asupra valorilor individuale; personajul e un caracter, George Bacovia la Emil Botta.
„adicã o unitate relativ stabilã, indiferent de acþiunea în care se aflã prins, Antologie, 1970 – Contradicþia lui
care-l confirmã sau îl infirmã, fãrã a-l modifica fundamental”; este repre- Maiorescu, 1971–1988 – Teme, 7
zentativ pentru o categorie socialã; autorul este omniscient ºi omniprezent, volume, 1976 – Introducere în opera lui
asemenea unei instanþe supraindividuale, necontestate ºi autoritare: ºtim ce Alexandru Odobescu, 1976 – Sadoveanu
fac personajele, ce gândesc, ce istorie au, în ce lume trãiesc; preferã faptele sau utopia cãrþii.
prezentate în ordine cronologicã, epicul ºi descrierea în detaliu a lumii; 1980–1983 – Arca lui Noe. Eseu despre
dorinþa este de a crea iluzia vieþii, de a prezenta realitatea în toatã com- romanul românesc, 3 volume; 1987 –
plexitatea ei. Despre poezie; 1990 – Istoria criticã a
Exemplu: Mara de Ioan Slavici, Pãdurea spânzuraþilor ºi Ion de Liviu literaturii române, volumul 1; 1995 –
Rebreanu, Baltagul de Mihail Sadoveanu, Rusoaica de Gib Mihãescu, Cãrþile au suflet; 2002 – Literatura ro-
Bietul Ioanide de G. Cãlinescu, Moromeþii de Marin Preda ºi Cronicã de mânã postbelicã, Lista lui Manolescu,
familie de Petru Dumitriu. 2003 – Cititul ºi scrisul.

• Romanul ionic: morala comunã e substituitã de morala individualã;

personajele nu mai sunt reprezentative pentru o categorie socialã ºi nu mai
sunt caractere, individul nu mai urmãreºte sã se integreze în lume, ci sã-ºi
integreze lumea sieºi; „socialitatea lasã locul intimitãþii” sunt romane ale
memoriei ºi ale interioritãþii: eroul „se aflã à la recherche du temps perdu
ºi deopotrivã în cãutarea unei identitãþi. Experienþele lui – erotice sau Eugen Simon
spirituale – se opun lumii”; locul epicului, al faptelor este luat de analiza (n. 1933)
trãirilor; ordinea nu mai este cronologicã, temporalitatea s-a subiectivizat; Critic literar, editor, eseist,
locul naratorului omniscient l-a luat naratorul-personaj; confesiunea, filolog, profesor univer-
naraþiunea la persoana I. sitar român, membru al
Exemplu: romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, Ultima noapte de Academiei Române. A
dragoste, întâia noapte de rãzboi ºi Patul lui Procust de Camil Petrescu, contribuit, alãturi de Nicolae Manolescu,
Adela de Garabet Ibrãileanu, romanele lui Anton Holban, Maitreyi de la constituirea canonului literar ro-
Mircea Eliade ºi romanele lui Alexandru Ivasiuc. mânesc postbelic. Printre cele mai
importante studii ale sale se aflã: Proza
• Romanul corintic: personajul nu mai este un ins cu biografie ºi statut lui Eminescu, 1964, Scriitori români de
social bine conturat, devine un „om fãrã însuºiri”, un anonim, o fantoºã, azi, I, 1974 (ediþia a doua – 1978),
marionetã „trasã de sfoarã de un autor a cãrui vocaþie suveranã o constituie Scriitori români de azi, II, 1977,
jocul”; cultivã ironia, mitul, simbolul, satira expresionistã. Dimineaþa poeþilor, 1980, Întoarcerea
Exemplu: romanul Cimitirul Buna-Vestire de Arghezi ºi proza lui autorului, 1981, Scriitori români de azi,
Urmuz, romanele lui Max Blecher, Craii de Curtea-Veche de Mateiu III, 1983, Sfidarea retoricii, 1986, Mircea
Caragiale, Creanga de aur de Mihail Sadoveanu, romanele lui ªtefan Eliade, un spirit al amplitudinii, 1995.
Bãnulescu, George Bãlãiþã, D.R. Popescu ºi Nicolae Breban.
201
 Repere critice
„Timpul nu a trecut însã în croni-
cile lui Manolescu. Textul lor strãlucit,
prospeþimea incomparabilã ºi marile lor
intuiþii se menþin dincolo de timp, aºa
cum se menþin cele ale lui Maiorescu
ori Cãlinescu. La fel ca acesta din urmã,
Manolescu nu este numai un mare cri-
tic, ci ºi un mare scriitor.”
Sorin Alexandrescu,
Retrospectiva Manolescu
Afl` mai mult
• „Romanul tradiþional – în care El
este întotdeauna Eu, cel care nareazã este
întotdeauna cel care scrie – aºazã iluzia
vieþii mai presus de aceea a artei.
Autorul fiind Dumnezeu, opera Lui e o
Carte a Facerii. Doricul romanului (cum
îl vom numi de aici înainte) aparþine unei
vârste biblice de la început ºi unui
creator la fel de impasibil ca ºi
Creatorul.” (Nicolae Manolescu)
• „… un Dumnezeu jucãuº reface
lumea. Romanul de acest tip este unul al
ingenuitãþii pierdute. Nu mai e vorba de
sublimul creaþiei dintâi, ci de un surogat
de creaþie, de dupã potop. Romanul
devine un fel de Arcã a lui Noe încãrcatã
de biete fãpturi ce s-au salvat de la înec:
o lume de supravieþuitoare. Ironia e
uneori tragicã, împânzind romanul de
toate formele grotescului, burlescului ºi
caricaturii.” (Nicolae Manolescu)
• Unii dintre teoreticienii ºi criticii
literari ai perioadei postbelice au emigrat
ºi s-au afirmat la universitãþi de prestigiu
din Europa sau Statele Unite ale Americii,
publicând cãrþi de referinþã în domeniu.
Printre aceºtia se aflã: Matei Cãlinescu,
Virgil Nemoianu, Toma Pavel, Mihai I.
Spãriosu.
202
Legitimarea critic` a genera\iei ’80
Valul nou de scriitori care s-a afirmat în România la începutul anilor
‘80 – impus de aceea cu aceastã titulaturã – a început prin a spune „noi”.
Cenaclurile în care s-au format, apropierea de vârstã, afinitãþile, prieteniile,
debuturile colective, contextul opresiv al societãþii comuniste a fãcut ca
siguranþa protagoniºtilor sã fie mai mare în grup. Legitimarea tinerilor
autori din acei ani de cãtre critica literarã a fost începutã de cãtre
conducãtorii cenaclurilor universitare în care aceºtia s-au format: Nicolae
Manolescu ºi Mircea Martin. Au urmat nume ca Laurenþiu Ulici, Ion Pop,
Mircea Iorgulescu º.a., care au scris în principalele reviste literare despre
creaþiile acestora. Dupã 1990, un rol important în impunerea definitivã a
optzeciºtilor l-au avut de asemenea revistele literare, ºi amintesc aici doar
„Contrapunct” ºi „Observator cultural”.
Autolegitimarea criticã a generaþiei se produce cu adevãrat prin
apariþia cãrþilor ºi articolelor semnate de înºiºi scriitorii optzeciºti, care se
raliazã postmodernismului, revendicându-ºi-l. Printre cele mai percutante
voci critice se aflã Ion Bogdan Lefter, Mircea Cãrtãrescu ºi Carmen Muºat.
Prin Ion Bogdan Lefter, postmodernismul are în cultura românã un
veritabil critic de direcþie. Cartea sa Flashback 1985: Începuturile „noii
poezii” publicatã în 2005, este scrisã în urmã cu 20 de ani.
Primul capitol se intituleazã „Portret colectiv” ºi porneºte o informatã
pledoarie pentru ideea de „generaþie”, susþinând opinia unei „generaþii de
creaþie”. Primul termen care a venit astfel în minte pentru a denumi schim-
barea care plutea în aer ºi pe protagoniºtii acesteia este cel de generaþie. În
mod legitimator, se fac trimiteri la generaþia Junimii ºi la cea criterionistã,
din anii ’27–’28. Concluzia criticului este cã generaþia de creaþie este o
„comunitate – între altele – de formaþie scriitoriceascã ºi de psihologie
literarã ºi culturalã. Accentuez: scriitoriceascã, literarã ºi culturalã. Ceea ce
înseamnã automat o perspectivã relativ comunã asupra vieþii ºi literaturii ºi,
implicit, un fond de creaþie relativ comun.”
Chiar dacã studiul lui Ion Bogdan Lefter nu este ºi nici nu îºi propune
o ierarhizare valoricã a poeþilor, ci în primul rând o prezentare a lor, ca pe
o scenã a noii literaturi, lãsându-i apoi sã îºi facã auzitã vocea, sã confirme
ºi sã se legitimeze prin propria forþã, nu uitã sã precizeze cã prin ei „se
inaugureazã” în spaþiul românesc „structura poeziei postmoderne ºi pro-
babil cã ar trebui sã îi vedem pe cei mai buni dintre ei, fãrã prejudecãþi, drept
autori de primã mãrime ai literaturii secolului al XX-lea autohton”. Existã
deci, aici, asumarea programaticã a postmodernismului ca o altã etapã a
poeziei româneºti, pe care o deschide ºi o reprezintã generaþia ’80. Carac-
terul „avangardist” al postmodernismului optzecist este tot o încercare de
legitimare prin ideea de „nou”, diferit, altceva, revoluþionar, negator, nouã
etapã, alt model literar etc. O altã observaþie foarte importantã a criticului,
prin care se marcheazã schimbarea tipologiei literare, a paradigmei, dacã
doriþi, este cã are loc „demolarea poetului neguros, picat din altã lume,
bolborosind un mesaj iniþiatic” în favoarea unui poet „profesionist”, am
putea spune, marcat de o acutã conºtiinþã criticã ºi teoreticã: „Noua
generaþie – afirmã Ion Bogdan Lefter – simte de aceea nevoia sã-ºi afiºeze
profesiunea de poet, dupã ce predecesorii imediaþi îºi afiºaserã în conti-
nuare starea de poet.” Urmeazã apoi caracteristicile poeziei, printre care
amintesc doar aderenþa la real, biografism, preferinþa pentru poantã, jocul de
cuvinte etc., ºi prezentarea poeþilor generaþiei.
 Fãcând saltul cãtre istoria literarã de studiu academic, Mircea MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Cãrtãrescu discutã „postmodernismul românesc”. Concepul de generaþie se
topeºte astfel în spaþiul mai larg al postmodernismului. Cãrtãrescu afirmã Ion Bogdan Lefter
cã „modern ºi postmodern sunt termeni care definesc mai curând stãri de (n. 1957)
spirit complementare, aflate în acelaºi timp în relaþii de rupturã, continuitate Este un poet, critic ºi isto-
ºi întrepãtrundere.” Meritul incontestabil al postmodernismului, spune ric literar român, eseist,
Cãrãrescu, asemenea lui Lovinescu vorbind despre modernism acum teoretician ºi susþinãtor al
aproape un secol, este de a fi re-sincronizat literatura românã cu „pulsul postmodernismului în cul-
spiritual al lumii occidentale, democratice ºi liberale, id est al lumii tura românã. A fost redactor sef al
civilizate.” revistei literare „Contrapunct” , director
În acest context, este deplin justificatã ºi legitimatã demonstraþia al revistei „Observator cultural”, analist
rediscutãrii literaturii române în lumina uneori vagã a postmodernismului. politic al postului de radio Europa
Relectura literaturii române începe cu perioadele îndepãrtate: Iordache Liberã. Conferenþiar universitar dr. la
Golescu, Ion Budai-Deleanu, Negruzzi, Heliade Rãdulescu, Anton Pann º.a. Facultatea de Litere din Bucureºti. S-a
sunt redescoperiþi ca autori de texte interesante dintr-o perspectivã a nãscut pe 11 martie 1957 în Bucureºti.
dispoziþiilor ludice, experimentale, carnavaleºti, din gustul pentru oralitate A absolvit în 1981 Facultatea de Limbi
etc. Re-canonizarea se poate urmãri ºi în continuare: dintre interbelici, cei ºi Literaturi Strãine a Universitãþii din
aduºi în prim-plan sunt autenticiºtii Mircea Eliade ºi Mihail Sebastian. Bucureºti, specializarea Limba ºi litera-
Dar cea mai importantã contribuþie îi revine lui Mircea Cãrtãrescu în tura englezã – Limba ºi literatura românã.
studierea ºi re-evaluarea literaturii române postbelice. Criticul distinge între În perioada 1979–1989 a fost membru
„douã literaturi” ale epocii: una „oficialã, susþinutã de criticã ºi de putere, activ al Cenaclului de Luni al Centrului
onoratã de public”, ºi o a doua „subteranã, prost cunoscutã ºi necititã pânã Universitar Bucureºti ºi al cenaclului Ju-
în preajma anilor ’80.” Dacã cel dintâi curent a fost supus inevitabil nimea al Universitãþii din Bucureºti. A
compromisurilor („inclusiv estetice” – precizeazã autorul), curentul debutat în 1983, cu volumul de versuri
subteran s-a dezvoltat „aproape cu desãvârºire liber, ca într-o lume normalã, Globul de cristal. Printre cãrþile sale se nu-
plãtind toate acestea cu obscuritatea”. Continuitatea fireascã a literaturii mãrã: Recapitularea modernitãþii. Pentru
române a fost prin urmare una de tip underground, reprezentatã de grupul o nouã istorie a literaturii române, 2001,
de la Albatros (Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu), miºcarea oniricã, Bacovia – un model al tranziþiei, 2001,
prozatorii din ªcoala de la Târgoviºte ºi poezia „excentricã” a unor Mircea Primii postmoderni: ªcoala de la Târgo-
Ivãnescu, Leonid Dimov sau ªerban Foarþã. Pânã la începutul anilor ’80, viºte, 2003, Despre identitate. Temele
când postmodernismul „generaþiei în blugi” începe sã devinã cunoscut, postmodernitãþii, 2004 º.a.
mai ales prin impunerea celor trei volume colective: Aer cu diamante
(Cãrtãrescu. Traian T. Coºovei, Florin Iaru, Iona Stratan, Litera, 1982),
Cinci (Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur,
Alexandru Muºina, Litera, 1983), Desant 83 (16 autori de proza scurtã,
Cartea Româneascã). Existã, în aceastã tezã, implict, ºi ideea cã
postmodernismul a fost, în anii 80, subversiv, însemnând opoziþia faþã de
sistemul politic al vremii, nu doar o nouã aventurã literarã. ªi, mai mult,
certitudinea cã asistãm, în ultimii 20 de ani, la o transformare a sensibilitãþii,
la schimbarea de paradigmã ºi civilizaþie, în concordanþã cu lumea care ne
înconjoarã.

Cartea lui Carmen Muºat, Strategiile subversiunii. Descriere ºi

naraþiune în proza postmodernã româneascã porneºte de la ideea-pilon pe
care se desfãºoarã demonstraþia ulterioarã, aceea cã între postmodernism ºi
modernism nu existã o prãpastie de netrecut, ci, din contrã, le strãbate o
continuitate de adâncime, fie ºi în forme diferite, divergente, incongruente.
Dacã Ion Bogdan Lefter discuta despre „avangardã”, Carmen Muºat
priveºte impactul pe care îl are cultura de masã în civilizaþia contemporanã
ºi observã cã „asimilarea unora dintre formele specifice culturii de masã în
literatura ºi arta postmodernistã – care recurg nu de puþine ori la ironie,
parodie, citat imprecis ºi pastiºã – nu înseamnã anularea criteriilor
203
MIC DIC|IONAR DE AUTORI
Carmen Muºat
(n. 1964)
Este critic, eseist, publicist,
teoretician literar, redactor-
ºef al revistei „Observator
cultural”. În 1987 a absol-
vit Facultatea de Filologie a Universitãþii
din Bucureºti. În 2001 devine doctor în
filologie al aceleiaºi universitãþi, cu teza
Descriere ºi naraþiune în proza postmo-
dernã româneascã. Între anii 1986–1987
frecventeazã cenaclul Universitas al
Universitãþii din Bucureºti, condus de
criticul ºi profesorul Mircea Martin.
Debuteazã în 1998 cu volumul Romanul
românesc interbelic. Urmeazã Perspec-
tive asupra romanului românesc post-
modern ºi alte ficþiuni teoretice (1998)
ºi Strategiile subversiunii. Descriere ºi
naraþiune în proza postmodernã româ-
neascã (2002).
LIMB~ }I COMUNICARE
204
axiologice ºi nici suspendarea diferenþelor între diversele categorii de
receptori.” Autoarea dedicã pagini întregi biografismului, obsesiei corpo-
ralitãþii, problemei identitãþii / alteritãþii, „prestigiului ficþiunii” sau utopiei
în romanul românesc postbelic. Fãrã a pune semnul egalitãþii între postmo-
dernismul românesc ºi generaþia ’80, Carmen Muºat subliniazã meritul pe
care gruparea respectivã îl deþine în impunerea termenului ºi în schimbarea
paradigmei literare. Printre modelele postmoderniste în proza româneascã
gãsim astfel capitole despre Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu,
Costache Olãreanu, ªtefan Agopian, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crãciun,
Mircea Cãrtãrescu, Daniel Vighi, Simona Popescu.
Postmodernismul este cheia de boltã care i-a legat pe toþi cei trei critici
ºi care a însemnat acreditarea esteticã a generaþiei. Ion Bogdan Lefter
marcheazã etapa de entuziasm ºi afirmare, de „bãtãlie culturalã”. Cuvintele
sale cheie sunt cele de „generaþie” ºi „nou”. Prin Postmodernismul româ-
nesc, Mircea Cãrtãrescu trece cãtre pariul cu istoria literarã – româneascã –,
„inventeazã” predecesori, analizeazã opere dintr-o perspectivã totalizantã.
Cartea lui Carmen Muºat despre „strategiile narative” marcheazã deja vârsta
criticã, constituie un discurs detaºat, care repune în discuþie conceptele ºi
redimensioneazã fenomenul literar respectiv.
Argumentarea
FI}IER TEORETIC
Argumentarea reprezintã un demers prin care justificãm o idee, o
afirmaþie, încercând sã susþinem sau sã demonstrãm un punct de vedere.
Scopul acestuia este de a convinge interlocutorul de justeþea opiniei expuse.
În acest sens, pot fi folosite ca raþionamente explicaþii, exemplificãri, citate,
comparaþii, care sã evidenþieze ideea susþinutã.
Etapele unei argumentãri
1. formularea ipotezei / tezei;
2. argumentarea propriu-zisã – care conþine unul/mai multe argumente
pro ºi / sau contra ipotezei enunþate.
3. concluzia – sinteza celor afirmate, întãrirea ipotezei sau reluarea ei
în mod nuanþat.
Indici lexicali / conectori utilizaþi într-o argumentare:
• care exprimã ideea de enumerare: în primul rând... în al doilea rând,
în continuare, în sfârºit
• ce indicã ideea de cauzã: pentru cã, deoarece, întrucât
• corelative ce exprimã o relaþie de tipul cauzã-efect: dacã... atunci,
cu cât... cu atât etc.
 • ce realizeazã o comparaþie: ca ºi cum, de parcã, la fel ca
• cu rol în exprimarea unei opoziþii: din contrã, totuºi, faþã de...
• care introduc o concluzie: deci, aºadar, în concluzie, rezumând,
rezultã cã etc.

Lucru individual
1. Eviden]iaz` construc]ia discursului argumentativ în textul de mai jos
(de exemplu: structuri specifice, conectori, tehnici argumentative):
„Nu oferim cititorului, în cele ce urmeazã, un tratat, fie ºi minimal, de
eticã. Ci doar o suitã de observaþii rapide, nãscute în marginile unui teritoriu
în care autorul a fost adus nu prin pricepere profesionalã sau printr-un
neutru interes teoretic, ci prin împrejurãrile, de tot soiul, ale vieþii zilnice:
exasperãri ºi euforii, zel intelectual ºi confuzie sufleteascã, întâlniri cu Agora anticã, locul unde se desfãºurau
prieteni ºi cu neprieteni, furii, iubiri, perplexitãþi ºi speranþe. La un moment discursurile de argumentare
dat, am resimþit drept indispensabilã identificarea unei minime coerenþe în ale vechilor filosofi
acest vîrtej al pluralitãþii care e spectacolul fiecãrei vieþi, dar pe care ne-am
obiºnuit, tocmai pentru cã e atît de „comun“, sã-l lãsãm la voia întîmplãrii,
ca pe o penumbrã subînþeleasã. Ni s-a atras atenþia, pe de o parte, cã
recuperarea ordinii etice e iluzorie sau prezumþioasã, ºi, pe de altã parte, cã
imediateþea eticului ºi didacticismul normelor sale îi anuleazã demnitatea
speculativã.” (Andrei Pleºu)

2. Se d` textul:
„Tocmai din aceastã cauzã, Moromete ºi Niculae devin «reflectori»:
motivaþiile lor lãuntrice intereseazã nu numai ca expresie a adaptãrii sau
dezadaptãrii spontane de o lume, ci ca o filosofie de existenþã. Un Paraschiv
n-ar putea reflecta tranziþia decât la nivelul cel mai de jos, al unor dorinþe
obscure ºi al unor resentimente la fel de obscure. Pe de altã parte, privilegiul
dezvãluirii interioritãþii romancierul îl acordã cu dificultate. El e conºtient
cã puþini protagoniºti au cu adevãrat ceva de spus.” (Nicole Manolescu)

a) Identific` elementele specifice discursului argumentativ prezente în

fragmentul citat.
b) Noteaz` dou` argumente pro sau contra despre op]iunea pentru un
anumit personaj care s` serveasc` drept „reflector”, pornind de la afirma]iile
de mai sus.
3. Crezi c` o oper` literar` poate avea valoare documentar`? Cum se
realizeaz` raportul realitate/fic]iune într-un astfel de text? Argumenteaz`-]i
r`spunsul, folosind ca text–suport unul sau mai multe dintre romanele
postbelice citite de tine (Cel mai iubit dintre pãmânteni, Delirul de Marin
Preda, În absen]a stãpânilor de Nicolae Breban etc.).
4. Scrie un eseu argumentativ, de 2–3 pagini, în care s` prezin]i condi]ia
intelectualului, a[a cum se reflect` ea într-un roman postbelic, pornind de la
urm`torul citat critic:

„Pe lângã cele patru puteri dintr-un stat, ºi interferând în nenumãrate

feluri cu ele, a existat întotdeauna în lumea civilizatã ºi o putere a in-
telectualilor, care s-au constituit adesea în grupuri de presiune, în lobby-uri,
în formatori de opinie, având în vedere larga lor notorietate ºi autoritate
moralã. Nu de puþine ori marii intelectuali din ultimele douã secole au
contribuit decisiv la structurarea evenimentelor istorice.” (Mircea
Cãrtãrescu) Leonid Nikitin, „Discuþie” (pastel)
205

Sediul Academiei Române din Bucureºti
Afl` mai mult
Spre deosebire de nominalul
complement direct, cel cu funcþia de
complement secundar:
• nu acceptã realizarea cu pe:
• nu acceptã substituirea printr-o
formã cliticã a pronumelui personal, nici
dublarea prin clitic, ºi nu devine subiect
în construcþia pasivã echivalentã;
• nu este posibilã coordonarea unui
complement secundar cu un comple-
ment direct, de genul Profesorul îl
ascultã pe elev ºi lecþia.
• complementul secundar este in-
compatibil cu complementul indirect în
aceeaºi structurã.
Lucru individual
1. G`se[te complementele secundare
în enun]urile de mai jos:
a) Copilul mãnâncã prãjituri.
b) Ionuþ a fost întrebat ceva despre
bunicii lui.
c) Profesorul îl ascultã pe elev decli-
narea substantivului.
d) Scrie-l pe cinci!
2. În care din enun]urile urm`toare
exist` complement secundar?
a) L-a convins de validitatea afirma-
þiei sale.
b) Pe pãpuºã o iubeºte mult.
c) Copilul a fost rugat ceva.
206
** Nout`\i [n Gramatica Academiei
FI}IER TEORETIC
Gramatica Limbii Române (2005), elaboratã sub egida Academiei
Române, se înscrie în tradiþia gramaticilor academice prin orientarea cãtre
varianta literarã a limbii ºi prin asumarea unei atitudini normative. Datoritã
evoluþiei la nivel teroretic, dar ºi la nivelul limbii ca atare, s-a impus apariþia
unei noi lucrãri, la peste patru decenii de la gramatica academicã anterioarã
(1963).
Ca noutãþi semnificative, se pot indica urmãtoarele:
a) prezintã o altã distribuire a domeniului de cercetare între cele douã
volume: cuvântul vs enunþul (cuvântul, urmãrit sub diverse aspecte:
flexionar, sintactic, semantic ºi în cadrul procesului de formare a cuvintelor;
enunþul sau ansamblul sintactic, urmãrit ºi el sub diverse aspecte: ca struc-
turã pe grupuri sintactice, ca funcþii sintactice, ca funcþionare discursivã).
b) introduce perspectiva structuralã (descrierea pe grupuri sintactice),
urmãrind componenþa grupurilor: Grup Verbal, Grup Nominal, Grup Adjec-
tival, Grup Adverbial, Grup Prepoziþional, dar ºi a reorganizãrilor de grupuri.
c) introduce perspectiva discursiv-pragmaticã, încercând sã coreleze
fenomenele gramaticale cu cele ale pragmaticii limbajului.
d) se observã interesul sporit pentru particularitãþile limbii vorbite,
fiind incluse astfel capitole consacrate intonaþiei, dialogului, raportului
dintre realizarea scrisã ºi cea vorbitã a limbii române.
e) interpretarea diferitã a unor funcþii sintactice.
Spre exemplu, una dintre reinterpretãrile funcþiilor sintactice se referã
la distincþia dintre complementul direct ºi complementul secundar.
Compementul (obiectul) direct este o funcþie din cadrul Grupului
Verbal, impusã de un verb obligatoriu tranzitiv, precum: a anunþa, asculta,
a convinge, a dãscãli, a informa, a sfãtui. Caracteristicile gramaticale care
deosebesc complementul direct de alte poziþii sintactice sunt:
a) realizarea printr-o formã neaccentuatã (cliticã) de pronume personal
în acuzativ: Mãnânc fructe. Le mãnânc.; Ascult elevul. Îl ascult.
b) dubla exprimare, prin clitic (care reia sau anticipã nominalul) ºi
printr-o formã pronominalã personalã prepoziþionalã accentuatã sau prin
forma substantivalã/pronominalã de pronume nonpersonal cu prepoziþie: Te
vãd pe tine.
c) apariþia în structuri pasivizabile, cu schimbarea calitãþii de comple-
ment direct în subiect: Profesorul a scris o carte. Cartea a fost scrisã de
profesor.
Complementul secundar funcþioneazã în Grupul Verbal ca termen
subordonat faþã de centrul grupului într-o structurã ternarã din care face
parte ºi un complement direct. Cele douã poziþii sunt diferite sub raport
referenþial, ceea ce exprimã ºi trãsãturile semantice diferite ale nominalelor
care le exprimã: [– Animat] pentru complementul secundar, însã [+ Animat]
pentru complementul direct din structura ternarã: El mã anunþã ora plecãrii,
unde mã este complementul direct, iar ora complement secundar.
TESTE RECAPITULATIVE

TESTUL 1
Subiectul 1
Se dã textul:
„Sfântul Dumitru... L-am întâlnit iar, dar fãrã sã ºtiu nimic din ceea ce ºtiu azi. Ce ciudat mi se
pare sã leg, deodatã, de viaþa mea o altã viaþã, la întretãiere, la o datã anumitã. ªtii ce fãceai acum un
an la data cutare, pentru cã viaþa ta trece, aºa ca un fir, ºi prin data asta. Dar sã descoperi cã prin
aceeaºi datã, altã viaþã trece cu firul ei þi se pare ceva din altã lume... Ai impresia asta când citeºti în
ziar despre o dramã recentã... «Se cunoscuserã anul trecut la curse... la Derby»... ªi numaidecât...
«Dar la curse la Derby anul trecut eram ºi eu... Stai, ce fãceam în ziua aceea?»... Au venit ºi au luat
masa la un restaurant de pe «11 Iunie»... Nu, eu am fost la masã într-o familie... Iatã ce fãcea deci
Ladima, care-mi apãrea din neant parcã, la 26 octombrie, când firele noastre s-au întretãiat iar. Alerga
dupã regizorii Teatrului Naþional.
Eram cu «rabla» într-un ºanþ, în dreptul unui loc viran dinspre capãtul parcului Filipescu, spre
Calea Dorobanþilor, târziu de tot dupã miezul nopþii... Fusese o zi cãlduroasã de toamnã, ca de varã...
Pe la unele cafenele mai erau mese afarã... Mâncasem la un restaurant de la ªosea, unde stãtusem
pânã pe la patru, cu prietenii. Plângeam – cu cotul pe volan – cu capul întors pe spãtarul fotoliului.
Cineva s-a apropiat de mine ºi atunci m-am oprit din plâns, fãrã sã ridic însã capul.”
(Camil Petrescu, Patul lui Procust)

1. Identificã tipul de naraþiune prezent.

2. Precizeazã în ce împrejurare sunt formulate aceste reflecþii ºi evocate aceste amintiri.
3. Transcrie un enunþ reflexiv din fragmentul dat.
4. Comenteazã ce relaþie existã între „azi” ºi „anul trecut... în ziua aceea”.
5. Indicã procedeul folosit de autor în realizarea retrospectivei ºi specificã rolul sãu în text.
6. Comenteazã în câteva rânduri ipostaza în care personajul Ladima i se reveleazã persona-
jului-narator de dincolo de moarte, comparativ cu felul în care l-a perceput în timpul vieþii.
7. Identificã mijloacele de realizare a subiectivitãþii în fragmentul de mai sus.
8. Având în vedere datele din acest fragment, numeºte patru trãsãturi de caracter ale persona-
jului care vorbeºte, evidenþiate în text.
9. Numeºte patru elemente din fragmentul dat, care dau textului caracterul modern.
10. Care este rolul stilistic al punctelor de suspensie în textul dat?

Subiectul 2
Te numeºti Andrei/Andreea Popescu, cu domiciliul în Timiºoara, strada Rozelor, numãrul 33, te-ai
nãscut la data de 02.09.1990 ºi vrei ca dupã absolvirea Liceului Teoretic „Mihai Viteazul” din
Bucureºti sã te angajezi ca redactor muzical la un post de radio pentru tineret.
Întocmeºte, pe o foaie distinctã, o scrisoare de intenþie adresatã directorului Postului de Radio
Pro FM, str. Dorobanþi nr. 10 – Timiºoara, prin care sã-þi dovedeºti pasiunea ºi aptitudinile necesare
ocupãrii acestui post.

207
 T Subiectul 3
Realizeazã un eseu în care sã prezinþi douã tipologii feminine din douã romane din
perioada postbelicã studiate la clasã, prin raportare la tema iubirii. Vei avea în vedere:
• prezentarea a patru dintre caracteristicile textului narativ, semnificative pentru realizarea
personajelor alese (de exemplu: formula esteticã, temã, motiv literar, perspectivã narativã,
acþiune, conflict, relaþii temporale ºi spaþiale, momentele subiectului, discurs narativ, incipit,
final etc.) prin referire la romanul studiat;
• relevarea trãsãturilor fiecãruia dintre cele douã personaje, evidenþiate în contextul social
ºi de mentalitãþi al lumii româneºti;
• comentarea a douã etape / secvenþe narative, semnificative pentru construcþia perso-
najelor;
• exemplificarea, prin secvenþe narative sau prin citate comentate, a douã modalitãþi / pro-
cedee de caracterizare a personajelor alese;
• încadrarea într-o tipologie (de exemplu: naiva, femeia visurilor, misterioasa, orfana,
businesswoman, lolita, femeia independentã etc.), justificându-vã alegerea.

TESTUL 2
Subiectul 1
Se dã poemul:

Dintr-un bolovan coboarã

pasul tãu de domniºoarã.
Dintr-o frunzã verde, palã
pasul tãu de domniºoarã.

Dintr-o înserare-n searã

pasul tãu de domniºoarã.
Dintr-o pasãre amarã
pasul tãu de domniºoarã.

O secundã, o secundã
eu l-am fost zãrit în undã.
El avea roºcatã fundã.
Inima încet mi-afundã.

Mai rãmâi cu mersul tãu

parcã pe timpanul meu
blestemat ºi semizeu
cãci îmi este foarte rãu.

Stau întins ºi lung ºi zic,

Domniºoarã, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit ºi mozaic.

Pasul trece eu rãmân.

(Nichita Stãnescu, În dulcele stil clasic)
208
 T
1. Menþioneazã douã teme/motive literare din text.
2. Indicã douã mãrci lexico-gramaticale ale eului liric.
3. Identificã patru elemente neomoderniste în poemul lui Nichita Stãnescu.
4. Comenteazã în 5–10 rânduri, titlul poeziei, prin raportare la întregul text.
5. Identificã în primele douã strofe douã procedee artistice, explicând semnificaþiile
acestora.
6. Exemplificã ºi comenteazã sugestia, expresivitatea ºi ambiguitatea limbajului poetic.
7. Care este rolul repetiþiilor în poemul de mai sus?
8. Precizeazã doi termeni din aria semanticã a afectivitãþii/sentimentului.
9. Care sunt metaforele cunoaºterii în textul dat ºi care sunt semnficaþiile lor în poezia
neomodernistã?
10. Comenteazã în 10–15 rânduri versurile urmãtoare, þinând cont de relaþia dintre ideea
poeticã ºi mijloacele de realizare artisticã:

Stau întins ºi lung ºi zic,

Domniºoarã, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit ºi mozaic.

Pasul trece eu rãmân.

Subiectul 2
Scrie un text argumentativ, de 10–20 de rânduri, în care sã-þi exprimi opinia despre
urmãtoarea afirmaþie:

„Lupta reuºeºte mai ales celor care iubesc mai mult lupta decât succesul.”
(Lucian Blaga)
În elaborarea textului argumentativ, ai în vedere:
• sã ai conþinutul ºi structura adecvate argumentãrii: formularea ipotezei/a propriei opinii
faþã de afirmaþia datã;
• enunþarea ºi dezvoltarea convingãtoare a douã argumente (pro ºi/sau contra) adecvate
ipotezei, formularea unei concluzii adecvate;
• sã respecþi construcþia discursului de tip argumentativ: organizarea ideilor în scris, uti-
lizarea mijloacelor lingvistice adecvate acestuia;
• sã respecþi normele de exprimare corectã, de ortografie ºi de punctuaþie.

Subiectul 3
Scrie un eseu liber de minimum douã pagini despre condiþia intelectualului într-o
societate opresivã, pornind de la urmãtoarea afirmaþie:

„A fi curajos nu înseamnã a te arunca înainte în orice primejdie, cu orice risc, ci a fi hotãrât

sã fii întotdeauna de partea adevãrului.”
(Plutarch)

209
 T TESTUL 3

Subiectul 1
Citeºte fragmentul de mai jos:

Ningea pe Colentina ºi erau steluþe în genele ei.

Tramvaiul patru cotea înzãpezit la Sf. Dumitru
ºi erau steluþe, steluþe, steluþe în genele ei.

Ningea, ningea, ningea peste Colentina

demult, demult...
da, dragii moºului, erau...
erau steluþe în genele ei.

Ningea pe firele de troleibuz, pe toneta de tichete ITB

ningea pe mustaþa mea ºi pe gagica în roºu de alãturi
tramvaiele aveau ºtergãtoare de parbriz ºi erau... hai, toþi în cor:
erau steluþe în genele ei.

Eram student, era studentã

eram eminent, era iminentã
ºi erau steluþe în genele ei.
Aerul era rece, tramvaiele reci
maxi-taxiurile abia înfiinþate
mergeau toate pe patru roate
ºi erau steluþe în genele ei.

Ningea uºurel, cu fulgi catifelaþi peste fabrica Stela

peste blocul lui Ghiu, peste pomii înzãpeziþi...
Ea spunea ceva, dar camera video n-are sonor
aºa cã nu mai ºtiu ce spunea.
Ea mã þinea de mânã ºi tramvaiul patru trecea
ºi ningea ºi erau... da... da, dragii moºului...

Eu eram copil, ea era o copilã

eu stãteam la bloc, ea stãtea la vilã
ºi erau steluþe în genele ei.
Eu aveam viziuni, ea avea pandalii
restul e în „Poeme de-amor”, precum ºtii

dar lãsaþi-o baltã, copii:

erau steluþe în genele ei.
CORUL: Erau steluþe, erau steluþe, erau stelu-u-uþe
În ge...eeneee...leeeee... nele eeeeeeeeei!
(Mircea Cãrtãrescu, Steluþe în genele ei)

1. Indicã douã cuvinte cu sens denotativ, douã cu sens conotativ.

2. Identificã elemente ale toposului bucureºtean ºi explicã prezenþa lor în text.
3. Indicã elemente ale deixisului personal.
4. Precizeazã patru elemente care þin de poetica postmodernistã în textul dat.
210
 T
5. Indicã un element de intertextualitate prezent în poezie.
6. Comenteazã în 5–10 rânduri utilizarea în text a repetiþiilor ºi a jocurilor de limbaj.
7. Precizeazã o pereche de paronime prezente în text. Care este rolul ei stilistic?
8. Ce moment al ritualului erotic cuprinde scenariul din fragmentul prezentat?
9. Care este lait-motivul textului ºi ce rol are?
10. Precizeazã registrele stilistice utilizate ºi efectul lor stilistic.

Subiectul 2
Continuã dialogul de mai jos cu 6–8 replici, pe tema vocaþiei în profesia aleasã,
pornind de la urmãtoarele replici:
— Adela, te admir cã vrei sã faci o profesie din vocaþie, nu gândindu-te neapãrat la carierã
ºi la aspectul financiar. Dar crezi cã vei rezista?
— Da. Din punctul meu de vedere...

Subiectul 3
Scrie un eseu liber despre construirea personajului ºi drama omului modern în noile
forme ale dramaturgiei, pornind de la urmãtoarea afirmaþie:

„Am fost întrebat dacã burta chitului simbolizeazã cãlãtoria în cosmos sau singurãtatea
intrauterinã. În ce mãsurã Iona e primul ori ultimul om? Dacã dau o accepþie freudistã, misticã,
politicã ori cabalisticã acestui personaj? ªi, mai ales, ce semnificaþie are gestul final ºi dacã nu
e prea multã amãrãciune ºi dacã nu mi-e milã de umanitate? Nu pot sã vã rãspund nimic (…).
ªtiu numai cã am vrut sã scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur.”
(Marin Sorescu)

211
 REPERE CRONOLOGICE

Periodizare Literaturã universalã Literaturã românã Caracteristici

Secolul • 1461 – Testamentul lui
al XV-lea François Villon
• 1461–1469 – Farsa
Jupânului Pathlein
• poezie popularã de circulaþie • limba de culturã ºi a administra-
oralã, versuri religioase; þiei este slavona, scrisã în alfabet
• cronici redactate la curtea lui chirilic în Þara Româneascã ºi
ªtefan cel Mare; Moldova;
• în Transilvania se foloseºte latina

Umanismul • Sec. XIV–XVI • Sec. XVI–XVII • încrederea în libertatea ºi demni-

F. Petrarca, Giovanni
Boccaccio, Ariosto,
Rabelais, Ronsard
Letopiseþele scrise de Miron Costin,
Grigore Ureche, Ion Neculce;
Dimitrie Cantemir: Istoria ierogli-
ficã (considerat primul roman româ-
nesc)
Dosoftei, Psaltirea pre versuri tocmitã
tatea fiinþei umane;
• importanþa acordatã raþiunii;
• omul enciclopedic;
• admiraþia faþã de Antichitate;
• latinitatea poporului român ºi a
limbii române

Iluminismul • Sec. XVII–XVIII
Pierre Beaumarchais -
Bãrbierul din Sevilia (1775);
Daniel Defoe – Robinson
Crusoe (1719);
Henry Fielding – Tom Jones
(1749);
Carlo Goldoni –
Gondolierul (1753);
Louis de Montesquieu –
Scrisori Persane (1721);
Jean-Jacques Rousseau –
Noua Eloizã (1761);
Jonathan Swift – Cãlãtoriile
lui Gulliver (1726);
François Voltaire – Candid
(1759)
Sec. XVIII – începutul sec. XIX
• În Transilvania:
ªcoala Ardeleanã: Samuil Micu
(Istoria, lucrurile ºi întâmplãrile
românilor), Petru Maior (Istoria
pentru începutul românilor în
Dachia, Buda, 1812); Gheorghe
ªincai (Hronica românilor ºi a mai
multor neamuri 1811), Ion Budai
Deleanu (Temeiurile gramaticii
româneºti, Þiganiada)
• În Þara Româneascã ºi Moldova:
poeþii Vãcãreºti, Costache Conachi,
Dinicu Golescu (Însemnare a cãlã-
toriei mele)
• promoveazã raþionalismul;
• caracter anticlerical ºi antidespotic;
• combaterarea dogmelor ºi a
fanatismului;
• emanciparea poporului prin culturã;
• militeazã pentru eliberarea spiri-
tului de orice prejudecatã;
• în spaþiul cultural românesc:
latinitatea ºi continuitatea elemen-
tului roman în Dacia; înlocuirea
alfabetului chirilic cu cel latin;
fixarea normelor gramaticale ale
limbii române; scrierea etimologicã

Clasicism Boileau – Arta poeticã (1674)
Corneille (Cidul)
Racine (Andromaca)
La Fontaine (Fabule)
Molière (Avarul, Bolnavul
închipuit, Burghezul gentilom)
La Bruyère (Caracterele)
Negruzzi, Negru pe alb
Grigore Alexandrescu (Fabule)
V. Alecsandri (poezii, teatru)
Epoca „marilor clasici”
Comediile lui I.L. Caragiale:
O noapte furtunoasã (1879)
Conu Leonida faþã cu reacþiunea (1880)
O scrisoare pierdutã 1884)
D-ale carnavalului (1885)
• imitarea naturii în aspectele esen-
þiale ale omului ºi vieþii, dupã mo-
delul antic.
• finalitatea operei clasice este
deopotrivã esteticã ºi eticã
• cadrul natural este unul decorativ
• principiul verosimilitãþii
• în conflictul dintre pasiune ºi
datorie, învinge întotdeauna datoria
• caracter moralizator
• personaje-caracter: avarul, ipocri-
tul, orgoliosul
• îmbinarea frumosului cu binele ºi
adevãrul
• regula celor trei unitãþi – în teatru

212
Periodizare Literaturã universalã
Romantism • 1790–1850
• V. Hugo, Manifestul literar
– prefaþa la drama Cromwell
(1827)
• Alfred de Lamartine,
Puºkin, Schelley,
Heinrich Heine, Byron,
John Keats, Novalis,
Leopardi, Alfred de Musset,
E.A. Poe
Realismul • în Franþa:
Honoré de Balzac –
Comedia umanã, prefaþa
(1842) este consideratã
manifestul realismului.
Stendhal (Roºu ºi Negru,
Mãnãstirea din Parma) ºi
Gustave Flaubert (Doamna
Bovary)
• în Anglia:
Charles Dickens (Marile
speranþe) ºi W.M. Thackeray
(Bâlciul deºertãciunilor)
• în Rusia:
Lev Nikolaevici Tolstoi
(Rãzboi ºi pace, Anna
Karennina), Dostoievski
(Fraþii Karamazov, Idiotul,
Crimã ºi pedeapsã)
Simbolism • Charles Baudelaire
Florile rãului (1857)
• Lautreamont, Cânturile lui
Maldoror (1868)
• Arthur Rimbaud,
Un anotimp în infern (1873)
Literaturã românã
• Epoca paºoptistã: preromantism:
Vasile Cârlova, Ion Heliade
Rãdulescu, Gh. Asachi.
• Mihail Kogãlniceanu, Introducþie
la „Dacia literarã” (1840)
V. Alecsandri, Alecu Russo,
Costache Negruzzi, Nicolae
Filimon, B.P. Hasdeu
• Postpaºoptismul
• Epoca „marilor clasici”
Mihai Eminescu
• Ioan Slavici (Mara 1904, Moara
cu noroc, 1881)
• I.L. Caragiale (nuvele, comediile,
schiþe ºi momente)
• Ion Creangã (poveºti, povestiri,
Amintiri din copilãrie)
• Macedonski – manifeste: Poezia
viitorului; poezii Prima verba –
1872, Poesii – 1881, Excelsior –
1895, Flori sacre – 1912, Poema
Rondelurilor – 1927
• ªtefan Peticã, Dimitrie Anghel,
Ion Minulescu
• George Bacovia (Plumb, 1916),
Scântei galbene (1926), Cu voi
(1930), Comedii în fond (1936),
Stanþe burgheze (1946).
Caracteristici
R
• categorii estetice: sublimul, gro-
tescul, fantasticul, macabrul, feeri-
cul;
C
• specii literare: drama romanticã,
meditaþia, poemul filosofic ºi
nuvela istoricã.
• promoveazã inspiraþia din tradi-
þie, folclor ºi din trecutul istoric.
• evadarea din realitate se face prin
vis sau somn (mitul oniric), într-un
cadru natural nocturn.
• eroi excepþionali, care acþioneazã
în împrejurãri excepþionale
• geniul, profetul, demonul, titanul,
regele
• timpul ºi spaþiul nelimitate
• antiteza ca procedeu de construcþie
• ironia romanticã
• oglindirea realitãþii contempo-
rane, a omului în mediul sãu social,
familia în viaþa de zi cu zi
• observaþia, analiza psihologicã ºi
reflecþia moralã, complexitate umanã,
personaje exponenþiale
• analizã lucidã ºi criticã a mediului
social ºi a individului
• personaje tip
• obiectivitatea perspectivei narative
• reflectarea veridicã, verosimilitatea
• respinge imaginea artificialã a
romantismului în favoarea obser-
vaþiei directe
• valoare documentarã
• mimesis
• lipsa de idealizare
• tehnica detaliului
• specii: romanul ºi nuvela
• preferinþa pentru simboluri
• corespondenþele
• sinestezia
• poezia este o artã a sugestiei
• muzicalitatea, atât interioarã,
cât ºi exterioarã
• simbolismul creeazã, programatic,
poezie în vers liber, renunþând la
rigorile versificaþiei clasice
• temele favorite ale poeziei simbo-
liste: nevrozele, decadenþa, disoluþia
materiei, bolile, parfumul, florile
legate întotdeauna de mister ºi
moarte, obsesia morþii, stãrile
angoasate, depresia, coresponden-
þele dintre anotimpurile ploioase ºi
putrefacþia moralã, disoluþia senti-
mentelor, oraºul neurastenizant ºi
noroios, culorile cenuºii, terne etc.
213
 R Periodizare Literaturã universalã
C Prima
jumãtate
a secolului
1905. La Dresda se constitu-
ie grupul expresionist Die
Brucke.
al XX-lea 1905 – La Milano F. T.
Marinetti întemeiazã revista
Poesia, publicaþie premergã-
toare miºcãrii futuriste.
Primele manifestãri de avan-
gardã în picturã.
1924 – André Breton –
Primul manifest suprarealist
214
Literaturã românã
• Tradiþionalism
revistele „Semãnãtorul”, „Viaþa
româneascã” ºi „Gândirea;
Ion Pillat Pe Argeº în sus (1923),
Satul meu (1924), Biserica de altã-
datã (1926); V. Voiculescu,
Nichifor Crainic; Radu Gyr
• Curente moderniste
E Lovinescu – criticul modernist,
Sburãtorul
• Proza: Liviu Rebreanu (Pãdurea
spânzuraþilor, 1922), Camil Petrescu,
Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de rãzboi (1930), Patul lui
Procust, 1933), Hortensia Papadat-
Bengescu (Concert din muzicã de
Bach, 1927)
• Poezia: Ion Barbu (Joc secund,
1931); Tudor Arghezi (Cuvinte
potrivite, 1927, Flori de mucigai,
1931), Lucian Blaga (Poemele
luminii, 1919, Lauda somnului,
1926).
• Dramaturgia: Camil Petrescu • drama de conºtiinþã
(Suflete tari, Jocul ielelor), Lucian • antieroul
Blaga (Meºterul Manole)
• Avangarda
Suprarealism:
Gellu Naum, D. Trost, Gherasim
Luca, Virgil Theodorescu
Constructivism
Dadaism: Tristan Tzara, Victor
Brauner
Futurism
Alþi autori: Ion Vinea, Ilarie Voronca
Caracteristici
• interesul pentru valorile naþionale
ºi pentru tradiþie;
• valorizarea etnicului ºi a eticului
• pasesimul
• valorile ortodoxiei
• preferinþa pentru universul rural
• nostalgia patriarhalitãþii
• cultul strãmoºilor
• cultivarea formelor clasice etc.
• sincronizarea cu literatura euro-
peanã
• interesul pentru analiza psihologicã
• acronia
• douã ipostaze temporale: timp
interior, timp exterior
• memoria involuntarã
• introspecþia, anticalofilism
• intelectualul
• mediul citadin
• conflict interior
• monolog interior
• intelectualizarea emoþiei
• transfigurarea tuturor aspectelor
realitãþii
• estetica urâtului
• valorificarea miturilor
• metafora ineditã
• categorii negative
• spargerea tiparelor limbii, a regu-
lilor gramaticale din lirica tradi-
þionalã
• crearea unui nou limbaj poetic
• poezia purã ºi poezia ermeticã
• magia limbajului ºi sugestia
• valorificarea miturilor
• spiritul negator
• asimilarea cuceririlor tehnice în
poezie (futurism, constructivism)
• criza literaturii
• spiritul ludic
• destructurarea textului poetic
• primatul existenþei faþã de lite-
raturã
• exprimarea elipticã
Periodizare Literaturã universalã
Literatura
dupã al
Doilea
• J.L. Borges – Aleph (1949)
• De veghe în lanul de secarã
de J.D. Sallinger (1951);
Rãzboi • Noul Roman Francez:
Mondial Gumele de A. Robbe-Grillet
• V. Nabokov – Lolita (1955)
• Toba de tinichea de
Günther Grass (1959)
• Baronul din copaci de Italo
Calvino (1959)
• 1950
G. Ungaretti, Pãmântul fã-
gãduinþei.
Thomas Pynchon, V (1963)
Gabriel Garcia Marquez
Un veac de singurãtate (1967)
Ernesto Sabato, Despre eroi
ºi morminte
Aleksandr Soljeniþîn, Arhipe-
lagul Gulag (1973–1976)
Mario Vargas Llosa, Mãtuºa
Julia ºi condeierul (1977)
Umberto Eco, Numele tran-
dafirului (1980)
Literaturã românã Caracteristici
R
• 1945–1960 Perioada proletcultistã • teme literare obligatorii
• Poezie ºi prozã propagandiste, sin- • apariþia cenzurii
gurele admise de cenzurã: Nicolae • literatura aservitã
C
Labiº, Primele iubiri
• Marin Preda, Moromeþii, vol. I
(1955)
• La Paris, apare în 1950 Cântã-
reaþa chealã de Eugen Ionescu
• Generaþia 1960 • reîntoarcerea la valorile interbe-
Nichita Stãnescu, Sensul iubirii lice
(1960); • intelectualizarea lirismului
Ana Blandiana, Persoana întâi plu- • preferinþa pentru metaforã
ral (1964); • lirica de cunoaºtere
Leonid Dimov, Versuri (1966); • onirism
Marin Sorescu, Poeme (1965)
Marin Preda, Moromeþii, vol. II • romanul politic
(1967), Cel mai iubit dintre pãmân-
teni (1980)
• Generaþia 1970 • prozaism, biografism
Mircea Ivãnescu, Poeme ºi Poesii
(1970);
ªerban Foarþã, Simpleroze (1978);
ªtefan Bãnulescu, Cartea Miliona- • realism magic
rului (1977);
Augustin Buzura, Orgolii (1977)
Matei Cãlinescu, Conceptul modern
de poezie (1972)
Gabriela Adameºteanu, Dimineaþã
pierdutã (1983);
• Generaþia 1980 • postmodernism
Volume colective ale generaþiei ’80: • literatura literaturii (intertextuali-
Aer cu diamante, Cinci (1982); tate)
Femeia în roºu de Adriana Babeþi, • poezia cotidianului
Mircea Nedelciu, Mircea Mihãieº • narativitate
(1989)
Mircea Cãrtãrescu, Levantul (1990)
215
REPERE BIBLIOGRAFICE
*** – Dicþionar de termeni literari, coordonator Al. Sãndulescu, Editura Academiei Republicii Socialiste
România, Bucureºti, 1976
Balotã, Nicolae – Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, Bucureºti, 1979
Balotã, Nicolae – Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureºti, 1976
Balotã, Nicolae – Lucian Blaga, poet orfic, în vol. Euphorion, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1969
Boia, Lucian – România, þarã de frontierã a Europei, Editura Humanitas, 2005
Bote, Lidia – Simbolismul românesc, Editura pentru Literaturã, Bucureºti, 1966
Caraion, Ion – Bacovia. Sfârºitul continuu, Editura Cartea Româneascã, 1979
Cãlinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent, Editura Minerva, Bucureºti, 1982
Cãlinescu, Matei – Cinci feþe ale modernitãþii, traducere de Tatiana Pãtrulescu ºi Radu Þurcanu, Editura
Univers, Bucureºti, 1995
Cãlinescu, Matei – Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardã, ediþia a II-a, postfaþã de
Ion Bogdan Lefter, Editura Paralela 45, 2002
Cãrtãrescu, Mircea – Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureºti, 1999
Chimet, Iordan – Dreptul la memorie, antologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992
Cioran, Emil – Schimbarea la faþã a României, Editura Humanitas, Bucureºti, 1990
Crohmãlniceanu, Ovid S. – Literatura românã între cele douã rãzboaie mondiale, vol. I–III, Editura
Minerva, Bucureºti, 1972–1975
Doinaº, ªtefan Aug. – Prefaþã la vol. Plumb, Editura Hyperion, Chiºinãu, 1992
Doinaº, ªtefan Aug. – Poeþi români, Editura Eminescu, 1998
Duda, Gabriela – Literatura româneascã de avangardã (antologie), Editura Humanitas, 1994
Flãmând, Dinu – Introducere în opera lui George Bacovia, Editura Minerva, Bucureºti, 1979
Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne de la mijlocul secolului 19 pânã la mijlocul secolului 20, trad.
de Dieter Fuhrman, Editura pentru Literaturã Universalã, 1969
Ganã, George – Poezia lui Lucian Blaga, studiu introductiv la Opere, vol. I, Bucureºti, Editura Minerva, 1982
Ionescu, Eugen – Note ºi contranote, Editura Humanitas, Bucureºti, 1996
Lovinescu, Eugen – Istoria literaturii române contemporane, vol. I–III, Editura Minerva, 1981
Livescu, Cristian – Introducere în opera lui Ion Pillat, Editura Minerva, Bucureºti, 1980
Maiorescu, Titu – Critice, prefaþã de Mihai Cimpoi, Editura Hyperion, Chiºinãu, 1990
Manolescu, Nicolae – Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, ediþia a II-a, Editura Gramar, 1998
Manolescu, Nicolae – Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Editura Polirom, 1999
Marino, Adrian – Biografia ideii de literaturã, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984
Martin, Mircea – G. Cãlinescu ºi „complexele” literaturii române, Editura Albatros, Bucureºti 1981
Micu, D. – Scurtã istorie a literaturii române, vol. I–II, Editura Iriana, Bucureºti, 1995
Micu, Dumitru – Gândirea ºi gândirismul, Editura Minerva, Bucureºti, 1975
Mincu, ªtefania – Introducere la Nichita Stãnescu, Poezii, Editura Pontica, 1997
Muºat, Carmen – Strategiile subversiunii, Editura Paralela 45, 2002
Negoiþescu, Ion – Scriitori moderni, Editura pentru Literaturã, Bucureºti, 1966
Negrici, Eugen – Literatura românã sub comunism. Proza, Editura Fundaþiei Pro, Bucureºti, 2002
Negrici, Eugen – Literatura românã sub comunism. Poezia, Editura Fundaþiei Pro, Bucureºti, 2003
Noica, Constantin – Sentimentul românesc al fiinþei, Editura Humanitas, 1996
Ornea, Zigu – Tradiþionalism ºi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, 1980
Pop, Ion – Avangarda în literatura românã, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1983
Pop, Ion – Jocul poeziei, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1985
Scarlat, Mircea – Istoria poeziei româneºti, vol. II, Bucureºti, Editura Minerva, 1986
Simion, Eugen – Scriitori români de azi, Editura Cartea Româneascã, 1986
Vianu, Tudor – Introducere în opera lui Ion Barbu, Editura Minerva, Bucureºti, 1970