ROMANTISMUL : ”Luceafărul” de Mihai Eminescu

Contextul apariţiei; încadrarea într-un curent literar, într-un gen, într-o specie:
Această capodoperă a poetului nepereche a apărut în 1883, în “Almanahul Societăţii Academice
Social-Literare România Jună” din Viena şi a fost reprodus în revista “Convorbiri literare”.
“Luceafărul” este un poem romantic, filozofic, alegoric prin teme, motive, viziunea despre lume,
mijloace artistice. El se încadrează în specia literară a poemului, specie de interferenţă a epicului cu
liricul, de întindere relativ mare, cu un conţinut filozofic şi caracter alegoric.
De asemenea, poemul este romantic prin amestecul genurilor literare (epic, liric şi dramatic) şi al
speciilor: meditaţia filozofică, idila, pastelul, elegia.
Viziunea despre lume:
Aceasta este exprimată prin tematică, prin opinia poetului despre relaţia dintre geniu şi societate, prin
alternarea planurilor terestru-cosmic, prin antiteze, prin complexitatea motivelor literare, prin sursa de
inspiraţie (basmul românesc “Fata în grădina de aur”, cules de Richard Kunisch). Deci este o viziune
romantică despre lume a lui Mihai Eminescu.
Teme şi motive romantice:
Tematica poemului eminescian este complexă: iubirea, natura, timpul, lumea cosmică, condiţia
umană, condiţia creatorului de geniu. Iubirea este prezentată în două ipostaze: terestră (cuplul Cătălin şi
Cătălina) şi cosmică (fata de împărat şi Hyperion). Cadrul natural este agreabil, protector, plin de
armonie. Timpul este efemer, raportat la condiţia umană şi infinit pentru univers. Lumea cosmică este în
opoziţie cu lumea terestră, exponenţii lor (luceafărul, respectiv fata de împărat) fiind în relaţie de
incompatibilitate. Omul este muritor, îşi realizează visurile, dar geniul rămâne nemuritor, singur, fără să
fie iubit şi fără să iubească.
Motivele romantice sunt terestre: marea, castelul, teiul; cosmice: luceafărul, stelele, cerul, luna şi
cele specifice romantismului: visul, somnul, îngerul, demonul, zborul cosmic.
Compoziţia textului poetic; semnificaţiile poemului:
Titlul poemului este motivul central, luceafărul, (substantiv articulat), simbol al lumii nemuritoare,
al omului superior, al geniului care, prin solitudinea şi nefericirea sa, este în opoziţie cu omul comun.
Titlul uneşte două mituri: cel românesc, al stelei căzătoare şi cel grecesc, al lui Hyperion (“cel ce umblă
pe deasupra”), sugerând natura duală a personajului romantic.
“Luceafărul” are 98 de catrene şi cuprinde patru tablouri poetice.
Incipitul este o formulă tipică de basm: “A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată” şi face parte
din primul tablou, în care se realizează şi portretul fetei de împărat unică prin frumuseţea ei exprimată cu
ajutorul unui superlativ popular: “O prea frumoasă fată”, a epitetului”mândră”, a unei duble comparaţii
ce-i evidenţiază puritatea, inocenţa: “Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”.
Primul tablou se desfăşoară în plan terestru şi cosmic, înfăţişând povestea de iubire dintre prinţesă şi
luceafăr. Semnificaţia alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte
nevoia compensatorie a materialităţii.
La chemarea fetei (din strofa-refren a poemului) “Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o
rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează !”, luceafărul se metamorfozează de două ori,
luând chipul unui prinţ (pentru a fi de acelaşi rang cu ea). Prima întrupare este din cer şi mare (opoziţie
cosmic-terestru) şi reprezintă o ipostază angelică (“înger”), cea de a doua este din soare şi noapte
(antiteză) şi redă ipostaza demonică (“demon”). Luceafărul, tot într-o strofă-refren, îi cere fetei să-i fie
mireasă în lumea lui. Aceasta, având o senzaţie de disconfort, îl respinge de fiecare dată: “Căci eu sunt
vie, tu eşti mort/ Şi ochiul tău mă-ngheaţă”…“ Privirea ta mă arde”.

1
Relaţia de incompatibilitate este ilustrată în versurile: “Au nu-nţelegi tu oare/ Cum că eu sunt nemuritor/
Şi tu eşti muritoare ?”
Fata de împărat îi cere luceafărului sacrificiul suprem, acela de a fi muritor ca şi ea. El acceptă, dar
trebuie să ceară dezlegare de la părintele său.
Al doilea tablou poetic redă idila dintre doi pământeni Cătălina (fata) şi Cătălin (“băiat din flori şi
de pripas”), exprimând ideea că relaţiile de dragoste dintre exponenţii aceleiaşi lumi se realizează cu
uşurinţă, sub forma ludică (a jocului). Cătălina are însă “visul de luceferi”, aspiră spre absolut; Cătălin
este întruchiparea mediocrităţii pământene şi opusul luceafărului.
Idila se desfăşoară în plan terestru, stilul fiind glumeţ, familiar (nu sobru, ca în partea întâi sau a
treia).
Cel de-al treilea tablou este proiectat în planul cosmic şi surprinde călătoria interstelară (“Un cer de
stele dedesubt/ Deasupra-i cer de stele”), zborul cosmic al luceafărului, al lui Hyperion, către Demiurg.
Din dialogul celor două entităţi veşnice reiese că Hyperion doreşte să fie muritor pentru “O oră de
iubire”, că părintele sau îi înfăţişează soarta omului trecător, care are parte de noroc, de dragoste, dar şi
menirea lor în univers, ca exponenţi ai lumii eterne. Apoi, Demiurgul îi propune demnităţi: să fie poet,
înţelept, comandant de oşti, împărat, însă încheie cu sentinţa: “Dar moartea nu se poate”. Ultimul sfat al
părintelui este ca luceafărul să-şi îndrepte din nou privirea spre “acel pământ rătăcitor” pentru a
reconsidera condiţia umană.
Ultimul tablou poetic se desfăşoară în plan terestru şi cosmic prezentând un peisaj romantic,
dominat de parfumul florilor de tei, de linişte, de intimitate, de razele lunii şi cuplul de îndrăgostiţi, doi
muritori care-şi mărturisesc iubirea. Fata nu-l mai cheamă pe luceafăr, îi cere doar să-i lumineze
destinul, să-i fie steaua călăuzitoare, iar Hyperion nu se mai metamorfozează adresându-i –se cu
dezamăgire : ”Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?”
Strofa finală este catrenul-cheie care descifrează alegoria poemului : prin antiteză este conturată
lumea mică, a muritorilor, exprimată prin metafora “cercului strâmt” în care oamenii au parte de soartă,
de noroc, de dragoste şi sfera/ lumea veşnică în care luceafărul ( omul superior, geniul) rămâne
“nemuritor” (prin rostul, rolul, creaţia lui ) şi “rece” (lipsit de afectivitate, singur, izolat, trist). Astfel,
geniul se izolează îndurerat de lumea comună, de nivelul terestru, asumându-şi destinul de esenţa
nepieritoare. Omul comun, incapabil să-şi depăşească limitele, rămâne ancorat în “cercul strâmt”, simbol
al vremelniciei.
Relaţiile de opoziţie şi de simetrie:
Relaţiile de opoziţie se pot ilustra prin antiteza dintre geniu şi omul comun, dintre planul terestru şi
cel cosmic. Între omul superior/ geniu şi omul comun este o relaţie de incompatibilitate evidentă.
Atitudinea geniului este una de interiorizare, de asumare a eternităţii, de seninătate şi detaşare, de dispreţ
faţă de incapacitatea omului pieritor de a-şi depăşi condiţia limitată.
Perechile în antiteză sunt, prin urmare: luceafărul-Cătălin; Demiurgul-Cătălin. Geniul este reprezentat de
Hyperion şi de părintele său (nemuritori), omul comun- de Cătălin şi Cătălina (fiinţe efemere).
Relaţiile de simetrie se observă la nivelul compoziţiei: planul terestru şi cosmic interferează în
primul şi ultimul tablou, în timp ce al doilea tablou se petrece doar în plan terestru, iar al treilea, numai
în plan cosmic.
Mijloacele artistice; expresivitatea limbajului:
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei şi a antitezelor (procedeu romantic,
frecvent în lirica eminesciană), dar şi a metaforelor (“palate de mărgean”, “cununi de stele”), a
hiberbolelor din metamorfozele luceafărului, a epitetelor (dintre care nu lipseşte “dulce”, preferat de
poet), a comparaţiei (din portretul fetei), a personificării luceafărului.

2
 La nivel lexico-semantic şi morfo-sintactic, în poem sunt forme arhaice care accentuează atmosfera
de basm, interjecţii în dialogul celor doi pământeni, verbe la perfect simplu şi conjunctiv care susţin
oralitataea stilului.
Exprimarea unei opinii argumentate:
Opinia mea este că “Luceafărul” de Mihai Eminescu este o alegorie pe tema romantică a locului pe
care îl ocupă geniul în lume, ceea ce înseamnă că povestea, personajele simbolice, relaţiile dintre ele
sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări, simboluri.Poemul reprezintă o meditaţie asupra
destinului geniului / omului superior, în lume, văzut ca o fiinţă solitară, nefericită, în antiteză cu omul
comun.Aşa cum afirma şi Kunisch, luceafărul “n-are moarte, dar n-are nici noroc”.
Raportul autor-eu liric se poate exprima aşa cum l-a interpretat criticul literar Tudor Vianu, care
considera că personajele poemului sunt “voci” sau “măşti” ale poetului, în sensul că eul liric se
proiectează în diverse ipostaze lirice: sub chipul lui Hyperion, simbol al geniului, sub cel al lui Cătălin,
care reprezintă aspectul teluric al bărbatului, dar şi sub înfăţişarea Demiurgului care exprimă aspiraţia
spre impersonalitatea univesală sau chiar sub înfăţişarea Cătălinei, muritoarea care tânjeşte spre absolut.
Poem-capodoperă, “Luceafărul” reprezintă o sinteză a creaţiei lirice eminesciene, deoarece
ilustrează prin teme, motive, atitudine, elementele de imaginar poetic, procedeele artistice cultivate,
muzicalitatea elegiacă, meditativă a catrenelor (măsura versurilor de şapte-opt silabe, ritmul iambic,
rima încrucişată), viziunea romantică despre lume a “Luceafărului poeziei româneşti”, Mihai Eminescu.
“Luceafărul” a intrat în Cartea Recordurilor în anul 2009 pentru meritul de a fi cel mai lung poem
de dragoste din literatura universală.

3
 SIMBOLISMUL: “Plumb” de George Bacovia

Cadrul apariţiei poeziei:

“Plumb” este o poezie simbolistă cu care debutează volumul cu acelaşi titlu, publicat in 1916.
Caracteristici ale poeziei simboliste (încadrarea operei într-un curent literar):
“Plumb” se înscrie în lirica simbolistă prin: folosirea simbolurilor (plumb), tehnica repetiţiei,
cromatica şi trăirile profunde ale eului liric.
Estetica simbolistă se caracterizează prin izolare, solitudine, înstrăinare, împietrire, stări sufleteşti
confuze, nedefinite, transmise pe calea sugestiei, folosită pentru a exprima corespondenţele între planul
exterior şi planul interior, prin cultivarea senzaţiilor vizuale, auditive, tactile, olfactive.
“Plumb” explorează stările şi emoţiile produse de elementele decorului funerar (imaginarul poetic).
Simbolurile din opera bacoviană: “plumb”, “cavou”, “singur”, organizează discursul liric şi conferă
ambiguitate prin diversitatea semnificaţiilor.
Muzicalitatea interioară este dată de paralelismul sintactic, de laitmotivul “stam singur”, de pauze, de
puncte de suspensie, care transmit senzaţie de împietrire şi sentimentul morţii.
Viziune despre lume:
Poezia lui George Bacovia oglindeşte solitudinea eului liric, o constiinţă înspăimântată de lumea în
care trăieşte. În “Plumb” viziunea este fără ieşire, deoarece textul evidenţiază starea de singurătate,
obsesia deplinei izolari, presimţirea morţii.
Lirism subiectiv:
Poezia se realizează ca un monolog liric, lirismul subiectiv fiind redat prin mărcile subiectivităţii:
“stam”, “am început”-verbe la persoana I, singular; “(amorul) meu”-adjectiv posesiv, la persoana I,
singular.
Tema operei:
“Plumb” are ca temă condiţia poetului într-o societate limitată, artificială, fără idealuri, într-o lume
ostilă şi stranie.
Compoziţia textului poetic:
Semnificaţia titlului: “Plumb” este un simbol care sugerează apăsarea sufletească, greutatea
sufocantă, cenuşiul existenţial, universul monoton, imposibilitatea de a ieşi dintr-un spaţiu închis.
Incipitul (primul vers) “Dormeau adânc sicriele de plumb “ cuprinde cele două simboluri bacoviene
“sicrie” şi “plumb” ce fac parte din câmpul semantic al morţii alături de verbul la imperfect “dormeau”
şi adverbul “adânc”, care ilustrează motivul somnului/ al morţii ca un somn profund. Cuvântul ”plumb”
plasat la final de vers sugerează închiderea, imposibilitatea evadării. De fapt, termenul este reluat de şase
ori, în poziţii distribuite simetric în ambele strofe-catren. Semnificaţiile cuvântului “plumb” se
construiesc pe baza corespondenţelor dintre planul subiectiv, uman, interior şi planul obiectiv, exterior.
El sugerează moartea, apăsarea sufletească, prăbuşirea interioară. Culoarea sa gri exprimă tristeţe,
monotonie, plictis, nelinişte, melancolie, răceală, lipsa de viaţă, izolare. Sonoritatea cuvântului, produsă
de patru consoane şi o vocală închisă indică prăbuşirea, greutatea apăsătoare a existenţei. “Plumb” este
poziţionat simetric şi în asocieri semantice inedite: “sicriele de plumb”, “flori de plumb”, “coroanele de
plumb”( în prima strofă) şi “amorul meu de plumb”, “aripile de plumb” ( în al doilea catren). Toate
contribuie la realizarea unui decor macabru, dezolant, a imaginarului poetic specific bacovian.
Simetria compoziţională:
Discursul liric este organizat în două catrene care sunt secvenţe poetice corespunzătoare celor două
planuri: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de “cimitir”, de “cavou” şi realitatea interioară,
subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii (“amorul meu de plumb”).

4
 Construcţiile simetrice sunt: primul catren începe cu verbul „ dormeau”, urmat de adverbul
„adânc”; al doilea catren debutează cu verbul „dormea”, urmat de adverbul „întors”; sintagma „flori de
plumb” se află la începutul celui de-al doilea vers, în ambele strofe; sintagma „stam singur” ocupă prima
poziţie în al treilea vers, în ambele catrene; structurile „ şi era vânt...”, „şi era frig” sunt distribuite la
finalul celui de-al treilea vers din fiecare strofă; simbolul „plumb” încheie versurile 1, 4, 5, 8.
Simetria construcţiei acestei poezii sugerează monotonia, plictisul, universul închis, sufocant,
apăsător, în care eul liric nu poate evolua spiritual.
Limbajul şi expresivitatea textului liric:
Poezia “Plumb” este realizată în mod preponderent din imagini vizuale, care evidenţiază vidul
sufletesc, angoasa vieţii.
Strofa întâi descrie un spaţiu închis, apăsător, sufocant în care eul liric se simte izolat ca într-un
“cavou”.Toate elementele decorului de înmormântare indică mediul provincial mohorât, anost, în care
până şi florile sunt împietrite. Vântul sugerează mişcarea, dar produce efecte reci, exprimate prin
imaginea auditivă: “Şi scârţâiau coroanele de plumb.”
Strofa a doua ilustrează tragicul existenţial, provocat de lipsa afectivităţii: “Dormea întors amorul
meu de plumb”. Sintagma “aripile de plumb” presupune un zbor în jos, cădere surdă şi grea, moarte.
O altă imagine auditivă “Şi-am început să-l strig” exprimă durerea sufletească a eului liric.
Ambiguitatea poetică se remarcă la nivelul structurii “amorul meu de plumb”, deoarece aceasta
poate sugera pe de o parte, o dragoste pierdută, tristă, irealizabilă şi, pe de altă parte, creaţia eului liric
care înţelege că, într-o lume îngustă, moartă din punct de vedere spiritual, opera sa nu se poate înălţa, nu
poate fi apreciată la justa ei valoare.Astfel, creatorul trăieşte o dramă, se simte incompatibil cu lumea în
care trăieşte şi care nu-l înţelege, nu-l apreciază. De aceea poezia are ca temă condiţia creatorului/
artistului de geniu, aflat în dezacord cu societatea.
Expresia spaimei de moarte, a senzaţiei de gol sufletesc, a singurătăţii obsedante se realizează prin
imaginile auditive, dar şi prin senzaţii tactile (frigul, vântul).
Prozodia este riguros construită prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsura fixă de zece
silabe.
Verbele sunt la timpul imperfect care desemnează trecutul nedeterminat, dar şi permanenţa unei stări
de nelinişte, de singurătate, dezamăgire: “dormeau”, “stam”, “era”, “scârţâiau”, “dormea”, “atârnau”.
Verbul la perfect compus “am început” şi cel la conjunctiv “să strig” sugerează disperarea eului liric.
Verbul “a fi”, impersonal, apare în două versuri simetrice sintactic, în construcţii care sugerează trecerea
de la planul obiectiv, “era vânt”, la planul subiectiv “era frig”.
Textul poetic este realizat prin procedeul acumulării: prin repetarea conjuncţiei copulative “şi”, prin
sintagmele în centrul cărora se află simbolul central-plumb.
Prin atmosferă, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor, prin accentuarea stărilor
sufleteşti, poezia “Plumb” de George Bacovia se încadrează în estetica simbolistă/ curentul literar numit
simbolism, deschizând, în lirica noastră, calea spre modernitate, în privinţa modalităţilor de expresie, a
viziunii despre lume.

5
 MODERNISMUL: “Testament” de Tudor Arghezi

Contextul apariţiei; încadrarea textului poetic într-o specie; modernismul operei:

Primul volum de versuri publicat în 1927 de Tudor Arghezi poartă titlul “Cuvinte potrivite” şi
debutează cu poezia “Testament”, care este o artă poetică modernă, deoarece exprimă crezul artistic şi
viziunea asupra lumii prin mijloace stilistice variate şi înnoitoare.
Poezia aparţine direcţiei moderniste fiindcă impune forme noi în planul creaţiei artistice, adânceşte
lirismul, ambiguizează limbajul, construieşte metafore inedite potrivit esteticii noi, prin care elementele
urâtului se transformă în frumos (estetica urâtului).
Tudor Arghezi este preocupat de menirea poetului în univers, de misiunea artei sale, de raportul
dintre inspiraţie şi tehnica poetică, de şlefuirea cuvintelor.
Viziunea despre lume:
“Testament” este o artă poetică interbelică socotită o capodoperă a liricii argheziene, deoarece
ilustrează prin mijloace artistice novatoare unitatea de concepţie şi de viziune a poetului asupra
existenţei.
Adept al esteticii urâtului, Arghezi consideră că orice aspect al realităţii, frumos sau urât, grotesc sau
sublim poate constitui material poetic.
Poezia este un monolog adresat, caracterizat prin lirism subiectiv pentru că din text nu lipsesc
mărcile subiectivităţii (verbe, pronume, adjective pronominale la persoana I, singular), exprimând
convingerile şi aspiraţiile artistice ale poetului în legatură cu rolul creatorului şi al artei sale. Arghezi
este interesat şi de raportul artistului cu receptorul/ cititorul căruia i se adresează părinteşte, sfătos.
Tema şi motive literare:
Tematica este specifică unei arte poetice: procesul creaţiei, menirea acesteia, rostul poetului în
societate.
Motivul central al poeziei este “cartea” care înseamnă cunoaştere, legatura spirituală dintre generaţii,
pentru că aminteşte despre străbuni şi se adresează tinerilor cititori.
Câmpul semantic al cărţii este alcătuit din cuvintele: “testament”, “hrisov”, “cuvinte potrivite”, “vioară”.
Motivul poetului-făurar este “rob”, ipostază în care, cu modestie, se aşază Arghezi în raport cu
receptorul.
Motivul revoltei este axat pe termenii: “durere”, “stăpân”, “bici”, răzvrătită”.
Câmpul semantic al creaţiei adună cuvinte sugestive cum sunt: “treaptă”, “condei”, “călimară”.
Compoziţia poeziei:
Titlul are înţeles metaforic, se află în strânsă legatură cu tema şi exprimă dorinţa poetului de a lăsa
cititorilor o moştenire spirituală: cartea sa.
Incipitul introduce receptorul în problematica poeziei, în mod direct, prin referire la atitudinea
scriitorului faţă de creaţie, faţă de lume, el având doar o avere spirituală: “Nu-ţi voi lăsa, drept bunuri
după moarte, / Decât un nume adunat pe-o carte.”
Ca un părinte spiritual sau ca un mentor, eul liric se adresează direct cititorului, “fiule” (substantiv în
vocativ). Cartea oferită acestuia este “o treaptă” a cunoaşterii, “rodul durerii de vecii întregi”, un bun de
mare valoare care trebuie păstrat: “Cartea mea-i, fiule, o treaptă”.
Compoziţional, “Testament” are cinci strofe, alcătuite dintr-un numar inegal de versuri: prima are
opt versuri, a doua-patru, a treia şi a patra sunt poliforme, iar a cincea are opt versuri.
Strofele se pot grupa în trei secvenţe poetice: prima (strofa unu şi doi) evidenţiază legatura dintre
poet şi urmaşi (cititorii); a doua (formată din urmatoarele două strofe) redă rolul etic, estetic, social al
poeziei; a treia (ultima strofă) ilustrează efortul creator.

6
 Simetria textului este dată de plasarea cuvântului-cheie “carte” şi a echivalentelor ei stilistice în
diferite poziţii ale discursului poetic, în fiecare dintre cele trei secvenţe lirice.
Relaţiile de opoziţie se stabilesc între diverse componente ale poemului: “sapa-n condei şi brazda-n
călimară”, exemplu în care sapa şi brazda sunt unelte specifice muncii fizice, iar condeiul şi călimara
simbolizează creaţia. Alte cuvinte în opoziţie sunt: “zdrenţe”-coroane”; “venin-miere” care sugerează
bogaţia lexicului în poezie. În versurile “Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte
potrivite”, există opoziţia dintre graiul popular, sursă a lexicului poetic şi “cuvinte potrivite” care
sugerează versificarea şi fac aluzie la titlul volumului din 1927, care se deschide cu “Testament”.
Relaţia de opoziţie este prezentă în versurile care susţin estetica urâtului: “Din bube, mucegaiuri şi
noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”, versuri în care enumeraţia metaforică din primul vers, ce indică
urâtul, este în antiteză cu sintagma din al doilea vers ”frumuseţi şi preţuri noi”, adică opera, creaţia, arta,
deci frumosul.
O altă opoziţie sugerează diferenţa dintre “slova de foc”-inspiraţia, talentul şi “slova faurită”-efortul
creaţiei.
De asemenea, în finalul artei poetice, există opoziţia dintre rob şi Domn, cel dintâi sugerând poetul
modest, iar cel de-al doilea-cititorul (ceea ce explică relaţia dintre autor şi receptor): “Robul a scris-o,
Domnul o citeşte”.
Semnificaţii şi limbajul expresiv:
Motivul central “cartea” are în poem mai multe semnificaţii: “treaptă”, etapa în cunoaştere, în
acumulările spirituale; “hrisovul cel dintâi”, actul care legitimează un popor dându-i personalitate,
“vioara” în sens metaforic desemnând opera poetului: “Durerea noastră surdă şi amară/ O grămădii pe-o
singură vioară”.
În cartea sa, Arghezi elogiază pe străbunii care au fost creatorii bunurilor materiale şi marchează
momentul în care s-a făcut trecerea la făurirea bunurilor spirituale: “Ca să schimbăm, acum, întâia oară/
Sapa-n condei şi brazda-n călimară…”
În acest demers, poetul, asemenea unui demiurg, a transpus limbajul popular în metafore şi
simboluri, aşa cum sugerează verbele: “am ivit”, “am prefăcut”, “grămădii”, “iscat-am”.
Arghezi subliniază rolul social şi moralizator al artei atunci când se referă la suferinţele poporului
puse pe seama “stăpânului” ce trebuie pedepsit pentru atitudinea nedreaptă ce a dus la revolte şi
nemulţumiri. Caracterul justiţiar este evident în versurile: “Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Şi
izbăveşte-ncet pedepsitor”.
Poezia “Testament” este emblematică în lirica argheziană pentru ilustrarea esteticii urâtului, dar şi
pentru ideea că poezia se naşte din inspiraţie şi talent pe de o parte, iar pe de altă parte, din sacrificiu şi
efort.
Metaforele “slova de foc” şi “slova faurită” care pun în valoare aceasta idee, “Împărecheate-n carte
se mărită”, deci sunt fundamentale pentru creaţie.
Tudor Arghezi, după Eminescu, a contribuit în mod semnificativ la revoluţionarea limbajului poetic
prin metafore, asocieri de cuvinte inedite, şocante, care au la bază termeni nepoetici, din diferite straturi
lexicale: arhaism (“hrisov”), regionalism (“grămădii”), expresii populare (“pe brânci”, “plăvani”,
“zdrenţe”), termeni religioşi (“icoane”, “Dumnezeu”, “cu credinţă”), neologism (“obscure”).
Pentru Arghezi, poezia este îmbinarea “slovei făurite”, şlefuite de un adevărat bijutier al cuvintelor,
şi a “slovei de foc”, inspiraţie de sorginte divină. Rolul poetului este de a da cuvintelor urâte “bube,
mucegaiuri şi noroi”, forme şi conţinuturi noi, transformându-le în “versuri şi-n icoane” şi de a găsi
calea cea mai potrivită pentru a păstra legatura dintre generaţii.

7
 MODERNISMUL: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

Contextul apariţiei; încadrarea poeziei într-o specie; modernismul operei:

Primul volum de versuri, intitulat “Poemele luminii”, din 1919, scris de Lucian Blaga, debutează cu
poemul “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, care este o artă poetică modernă a literaturii române
interbelice.
Această capodoperă lirică este o artă poetică, deoarece Lucian Blaga îşi exprimă crezul artistic,
adică propriile idei, gânduri, convingeri şi aspiraţii despre arta literară, dar şi viziunea sa asupra lumii.
Astfel, este configurată concepţia scriitorului despre poezie, despre rolul poetului, despre raportul
acestuia cu lumea şi creaţia, din perspectiva unei estetici moderne.
Arta poetică “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” se înscrie în direcţia modernistă pentru că
accentul cade pe relaţiile poet-lume şi poet-creaţie, pentru că există o identitate între planul autorului şi
planul eului liric (discursul poetic redă aspecte ale filozofiei lui Blaga, adică atitudinea de sporire a
misterului universului, deci opţiunea sa pentru cunoaşterea luciferică).
În plus, poezia ilustrează trăsături expresioniste, ca de exemplu, rolul accentuat al eului creator în
raport cu lumea cosmică, aspiraţia spre absolut, interiorizare.
Viziunea despre lume:
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” reprezintă o sinteză a viziunii lui Lucian Blaga despre
lume, din perspectivă poetică şi filozofică.
Misterul este un concept foarte important al operei filozofice blagiene, dar şi al operei sale poetice.
Pentru filozoful Blaga există două modalităţi de cunoaştere a lumii: una paradisiacă (raţionalistă ,
pragmatică, proprie, spre exemplu, omului de ştiinţă, care dezvăluie tainele lumii) şi una luciferică
(intuitivă, poetică, specifică artistului care potenţează misterul cu ajutorul imaginaţiei, fanteziei sale
creatoare).
În plan literar, cunoaşterea se realizează prin două tipuri de metafore: plasticizante (care aparţin
lumii reale fără să aducă un plus de semnificaţie) şi revelatorii (care desluşesc misterul din fapte,
lucruri, idei).
În opinia lui Blaga, menirea poetului este de a conserva şi întări misterele lumii, de aceea optează
pentru cunoaşterea luciferică, pentru “calea” de adâncire şi de protejare a misterelor, prin creaţia care
devine un liant între eul liric şi lume.
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o poezie-confesiune, ce aparţine lirismului subiectiv
prin atitudinea creatorului, prin prezenţa mărcilor subiectivităţii (verbe, pronume, adjective pronominale
la persoana I, singular).
Teme şi motive:
Tema filozofică străbate întreaga artă poetică, deoarece ilustrează cele două tipuri de cunoaştere
stabilite în sistemul filozofic blagian; astfel, creaţia poetului “lumina mea” reprezentând cunoaşterea
luciferică se opune creaţiei celorlalţi “lumina altora” reprezentând cunoaşterea paradisiacă.
Motivele/ elementele de recurenţă sunt: misterul, lumina, întunericul, dintre care laitmotivul
central îl constituie lumina, metaforă a creaţiei.
Compoziţia textului liric:
Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Pe prima poziţie se
află pronumele personal “eu”, apoi este verbul la forma negativă “nu strivesc” prin care este respinsă
cunoaşterea de tip paradisiac/ raţional.Metafora revelatorie “corola de minuni a lumii” semnifică, prin
ideea de cerc, misterele universale.
Incipitul este identic cu titlul (primul vers), ceea ce ajută la sublinierea dezideratului eului liric,
acela de a nu distruge tainele.

8
 Confesiunea poetului se construieşte pe relaţii de opoziţie între cele două tipuri de cunoaştere, care
se realizează prin procedeul antitezei eu/ alţii; lumina mea/ lumina altora; dar şi pe alternarea celor două
motive contrastante: lumina-întunericul.
Relaţiile de simetrie se evidenţiază prin reluarea titlului în incipit, prin reluarea metaforelor
enumerate în prima şi ultima secvenţă poetică, metafore ce surprind temele majore ale creaţiei poetice:
“flori” (viaţa efemeră, frumosul), “ochi” (cunoaşterea, contemplaţia), “buze” (comunicarea, sărutul),
“morminte” (taina morţii, eternitatea, viaţa de dincolo).
Textul poetic se structurează în trei secvenţe, marcate prin scrierea cu majuscule a versurilor.
Finalul are o construcţie concluzivă: “Căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Sintagmele-
cheie din poem sunt: “calea mea”, “lumina mea”, “lumina altora”.
Semnificaţiile; expresivitatea limbajului:
Primele cinci versuri (prima secvenţă poetică) exprimă cu ajutorul verbelor la forma negativă : “nu
strivesc”, “nu ucid”, atitudinea poetului faţă de misterele lumii, adică refuzul de a cunoaşte prin
intermediul logicii, raţionalului. Metafora “calea mea” înseamnă destinul asumat de poet: acceptarea şi
creşterea tainei prin cunoaştere luciferică, prin iubire.
Universul ilustrat cu metafora revelatorie “corola de minuni a lumii” şi cu enumeraţia metaforică:
flori, ochi, buze, morminte.
Cea de-a doua secvenţă poetică este mai amplă şi se construieşte pe relaţii de opoziţie, pe antiteză şi
pe o comparaţie dezvoltată. În timp ce poetul cu “lumina” sa sporeşte taina, alţii, cu “lumina” lor,
distrug misterul. Verbele antitetice susţin această idee: “sporesc” (eu)-“sugrumă” (ei).Conjuncţia
adversativă “dar” marchează disocierea dintre exponenţii celor două sfere de cunoaştere.Marca eului
liric notată dublu “eu”/ “eu” sugerează opţiunea acestuia pentru modelul cunoaşterii poetice.
Comparaţia amplă, aşezată între linii de pauză, are valoarea unei construcţii explicative, cu rol să
întărească atitudinea creatorului, aceea de a îmbogăţi, de a mări, prin arta sa, misterul (aşa cum luna,
noaptea, adânceşte taina acesteia cu lumina ei).
A treia secvenţă este finalul poeziei, cu rol concluziv: “Căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi
morminte”, punând în valoare convingerile eului liric.
Din punct de vedere stilistic, se poate remarca preferinţa lui Blaga pentru metafora revelatorie,
alături de care însă un loc însemnat îl ocupă şi metafora plasticizantă.
Câmpul semantic al misterului este realizat prin variate cuvinte/ structuri lexicale: “tainele”,
“nepătrunsul ascuns”, “întunecata zare”, “sfânt mister”, “ne-nţelesuri şi mai mari”.
Arta poetică modernă, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” reflectă concepţia lui Lucian
Blaga despre viaţă, lume, univers, iubire, din perspectiva filozofică a cunoaşterii luciferice.

9
 MODERNISMUL: “Riga Crypto şi lapona Enigel” de Ion Barbu

Contextul apariţiei; încadrarea textului într-o specie, într-un curent literar şi într-o perioadă:
Poezia a fost publicată în anul 1924, în “Revista română”, apoi a fost inclusă în volumul “Joc
secund” din 1930 (perioada interbelică, în care se confruntă două mişcări literare: modernismul,
susţinut de criticul Eugen Lovinescu la cenaclul şi revista “Sburătorul”, şi tradiţionalismul).
Balada lui Ion Barbu este o poezie modernistă pentru că este rezultatul unei sinteze între două
domenii diferite: poezia şi geometria; pentru că încalcă anumite convenţii constitutive ale genurilor şi
speciilor literare(balada preia o formulă specifică epicului în proză, aceea de povestire în ramă, dar
păstrează resursele filonului liric); deoarece are drept caracteristică a limbajului, ambiguitatea, adică
poate fi citită, la un prim nivel, ca o legendă despre naşterea ciupercilor otrăvitoare, dar, la un alt nivel
de interpretare, balada este o alegorie pe tema omului superior, diferit de omul comun, un “Luceafăr
întors”, întrucât evidenţiază incompatibilitatea dintre două lumi care încearcă să comunice şi să se
împlinească, la fel ca în poemul eminescian.
Viziunea despre lume:
Balada “Riga Crypto şi lapona Enigel” exprimă viziunea lui Ion Barbu despre condiţia omului care
este incapabil să-şi depăşească limitele, reprezentat de rigă.
În timp ce Enigel se îndreaptă spre lumină, spre cunoaştere, Crypto rămâne în lumea lui întunecată,
orice relaţie de comunicare, de dragoste, între cei doi fiind imposibilă.
Astfel, ca şi Eminescu, Ion Barbu înţelege existenţa a două lumi incompatibile, întemeiate fiecare
în parte pe anumite concepţii, idei, principii.
Temă şi motive:
Tema baladei este a unei iubiri eşuate, dar şi opoziţia dintre materie şi spirit; material simbolizată
de rigă, spiritual- de Enigel.
Motivele poetice sunt: atracţia spre soare a laponei, visul, sufletul-fântână. Soarele semnifică astrul
cunoaşterii, astrul tutelar al vieţii, dar numai pentru laponă, căci pentru riga înseamnă moarte.Sufletul-
fântână, în care se oglindeşte însuşi soarele, asigură eternitatea spiritului, nemurirea.
Compoziţia:
Titlul este alcătuit din numele celor două fiinţe din lumi opuse: riga (rege) Crypto (ascuns) şi
lapona (locuitoare a ţării gheţurilor), Enigel (nume cu rezonanţă nordică, angel, înger). Acest titlu indică
o temă a dragostei imposibile, interzise, deoarece, un personaj face parte din lumea izolată, retrasă a
pădurilor, fiind rege al ciupercilor, celălalt-o fiinţă care aspiră să-şi depăşească limitele, părăsind lumea
ei rece şi îndreptându-se spre lumină, spre soare.
Incipitul este formula de adresare folosită de nuntaşul care încearcă să convingă menestrelul(
trubadurul) să cânte povestea tristă, neîmplinită a regelui Crypto şi a laponei Enigel. Cântăreţul se
hotărăşte cu greu să divulge taina celor doi şi o face, la sfârşitul ceremonialului: “la spartul nunţii în
cămară”.
Relaţii de opoziţie şi de simetrie:
O clară relaţie de opoziţie (evidentă chiar din titlu) se distribuie pe trei direcţii: nonuman-uman,
masculin-feminin, regal-comun.
Lumea vegetală (riga) întâlneşte lumea umana (lapona), în două ipostaze individualizate sexual şi
cu statut social opus (el-rege; ea-o fiinţă obişnuită).
Altă opoziţie: soare-umbră, evidenţiază raportarea diferită a protagoniştilor la cunoaştere.Crypto
trăieşte în spaţiu umed, rece, umbros, pe când Enigel părăseşte Nordul îngheţat spre a se duce spre
miazăzi, spre soare.

10
 Relaţia de simetrie se remarcă la nivelul deschiderii textului, când se evocă două nunţi: la început,
cea umană (la finele căreia se cântă povestea tristă, legendară a lui Crypto şi a lui Enigel) şi cea
vegetală, a plantelor otrăvitoare, la sfârşit, în epilog.Ele intercalează istoria unei nunţi ratate, imposibile.
Simetria are menirea de a dezvălui legea potrivit căreia nuntirea se poate realize numai între cei care au
acelaşi statut ontologic.
O altă relaţie de simetrie vizează raportarea eroilor la soare: în timp ce pentru riga, astrul vieţii
înseamnă moarte, pentru Enigel, înseamnă înţelepciune. (simetria- raportarea la soare, conduce la o
opoziţie).
Simboluri importante; imaginarul poetic:
O componentă a imaginarului poetic este visul, plan ce mediază între lumi opuse (Enigel vorbeşte
în somn cu riga).
O alta este cercul în două ipostaze: roata şi inelul.”Roata albă” este metafora cunoaşterii, înscrisă în
spiritul şi în destinul uman; inelul este imaginea sub care percepe Crypto soarele.
Nunta este un element de recurenţă/ motiv care se evidenţiază la nivelul construcţiei simetrice, în
ipostaze diferite: uman, vegetal.
Semnificaţiile textului; limbajul expresiv:
“Riga Crypto şi lapona Enigel” a fost interpretată ca o liricizare a legendei despre originea
ciupercilor otrăvitoare (riga-ciupercă bună, comestibilă, ieşit în soare, ca dovadă a încercării de a-şi
depăşi condiţia, plesneşte, este otrăvit de lumină, înnebuneşte şi se nunteşte, în lumea lui, cu măselariţa).
Balada a fost citită de criticul Nicolae Manolescu ca un “Luceafăr întors”, în sensul că în
“Luceafărul” omul superior este luceafărul-Hyperion (personaj masculin), iar în baladă-este lapona
(personaj feminin).
Ion Barbu, prin intermediul menestrelului, dezvăluie povestea tristă a rigăi Crypto şi a laponei
Enigel. El este regele ciupercilor, preferă locurile răcoroase, ude, are ”inimă ascunsă” (metaforă) şi este
bârfit de ghioci şi toporaşi că nu vrea să înflorească, că este steril.
Lapona este “mică, liniştită”, pleacă din ţara zăpezilor cu renii la păscut, spre sud. În drum, poposeşte la
riga, care, ospitalier, îi oferă dulceaţă, fragi şi îi cere să rămână în lumea lui. Enigel ezită să-i răspundă,
în schimb observă că el trebuie să mai aştepte, “să se coacă”.
Lapona îi mărturiseşte dorinţa de a ajunge în sud, spre lumină, având un cult pentru soare: “Mă-nchin la
soarele-nţelept”.
Crypto încearcă să-şi abandoneze condiţia şi face gestul riscant de a se arăta soarelui (“ca un
inel”) care îl loveşte din plin, transformându-l în ciupercă otrăvitoare, ce îşi alege o crăiasă din lumea
lui.
Limbajul expresiv se distinge prin antiteza dintre personajele poemului, prin alegorie (metafore,
personificare), repetiţii( vers-refren: “Rigă Crypto, rigă Crypto”; “Enigel, Enigel”), simboluri: roată,
fântână, inel.
Cuvinte ca: “beteli”, “funtă”, “ciupearcă”, “mânătarcă”, “iacă”, “să-i ţie” aduc rezonanţe
străvechi, de legendă.
În opinia mea, balada lui Ion Barbu oferă o experienţă lirică de altă natură decât poemul
“Luceafărul”.
După ce am înţeles incompatibilitatea lumii lui Hyperion cu cea a pământencei, fata de împărat,
acum avem un alt exemplu de incapacitate de comunicare a exponenţilor unor sfere diferite: vegetal
(riga), uman (lapona), care au idealuri opuse.
Ambele poeme, cel eminescian-romantic, cel barbian-modernist, se construiesc din elemente
specifice tuturor genurilor literare (firul narativ ţine de epic; dialogul- de dramatic; iar prin varietatea
sentimentelor exprimate, prin expresivitatea limbajului, prin prozodie-de liric).

11
 TRADIŢIONALISMUL: “Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat

Contextul apariţiei, încadrarea textului poetic într-un curent literar, într-o specie:
Poezia “Aci sosi pe vremuri” este de factură tradiţionalistă (aparţine direcţiei tradiţionaliste prin
temă, modul de construcţie a textului, registrul stilistic utilizat), inclusă în volumul “Pe Argeş în sus”,
aparut în perioada interbelică, în 1923.
Tradiţionalismul este o mişcare literară orientată spre valorificarea specificului naţional (istoria şi
folclorul), componenta spirituală a sufletului ţărănesc, conştiinţa religioasă ortodoxă, valorificarea
miturilor autohtone, a credinţelor străvechi.
Poetul tradiţionalist priveşte spre trecut, este melancolic şi nostalgic, asemenea lui Ion Pillat.
Tematica iubirii, a timpului, a mediului rural caracterizează creaţia lui Pillat care îşi construieşte
poemul pe două planuri temporale: trecutul, recuperat prin amintire şi prezentul, trăit de eul liric prin
repetarea unei experienţe.
Universul rural este particularizat prin motive specifice unui spaţiu arhaic, patriarhal, în care se
află “casa cu pridvor”, “poarta”, “hornul”.Pânza de păianjen ilustrează motivul trecerii timpului şi al
uitării. Casa este plasată într-un topos (loc) din care nu lipsesc codrul, lanurile de secară, câmpia. Satul
este dominat de sunetul clopotului din turnul vechi.
Povestea de dragoste se desfăşoară în regim nocturn, selenar (noaptea, luna sunt motive
romantice, revalorizate de tradiţionalistul Pillat).
Viziune despre lume:
Poetul Ion Pillat înţelege că reluarea unor teme şi motive deja cunoscute necesită un registru
stilistic original şi personalizat, de aceea în discursul său liric respinge idealizarea. Universul rural, care
constituie decorul poveştii de iubire, este privit cu nostalgie, fiind receptat ca un spaţiu cu parfum
romantic, de recuperare a tradiţiei.
Erosul este perceput cu o uşoară detaşare, apărut pe calea visării, însemnând retrăirea, repetarea:
iubirea din prezent repetă iubirea din trecut, ambele fiind oglindiri ale iubirilor din cărţi.
Tipuri de lirism: “Aci sosi pe vremuri” ilustrează două tipuri de lirism îmbinate armonios şi
original: lirismul obiectiv se remarcă în prezentarea celor două poveşti de dragoste; lirismul subiectiv
este evidenţiat prin evocarea personalizată a iubirii, ridicată la rang de generalitate şi prin comunicarea
directă a trăirilor şi sentimentelor, la persoana I, singular.
Compoziţia textului poetic:
Titlul, reluat în prima secvenţă a poeziei, este centrat asupra problematicii timpului: trecutul este
redat prin locuţiunea adverbială “pe vremuri”, prezentul- prin adverbul “aci”, un termen popular, marcă
a subiectivităţii, care anunţă tematica rurală.Verbul la perfect simplu “sosi” face legatura dintre cele
două planuri ale timpului. Iubirea de odinioară este retrăită în prezent, repetând un moment din trecut.
Poezia are o structură clasică: este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, cu rol de laitmotiv
care sugerează îndepărtarea de modelul clasic. Textul are trei părţi organizate simetric: prima parte
reproduce imaginea iubirii de altădată, având două secvenţe poetice: cea dintâi descrie decorul poveştii
de dragoste, a doua cuprinde scenariul istoriei de iubire a bunicilor.
Partea a doua face legatura dintre trecut şi prezent, este o meditaţie pe tema trecerii timpului, are
două distihuri şi este partea mediană a textului.
A treia parte redă, în oglindă faţă de cea dintâi, scenariul poveştii de iubire din prezent (a eului
liric).
Relatii de opoziţie şi de simetrie:
Iubirea, ca temă centrală, este surprinsă în două ipostaze, simetrice şi identice ca valoare: iubirea
din prezent coincide cu iubirea din trecut (văzute ca într-o oglindă).

12
Elementul care leagă cele două poveşti este toposul/ spaţiul, caracterizat prin încremenire.
Distanţa dintre cele două idile este marcată de trecerea ireversibilă a timpului. Ambele iubiri se
regăsesc în universul ficţiunii literare, diferenţele constând în portretul iubitei şi creaţiile recitate de cel
îndrăgostit.
Relaţiile de simetrie sunt evidente: casa e aceeaşi, drumul e acelaşi, lanul de secară e tot acolo.
Clopotul din turnul vechi anunţă moartea, dar şi nunta, simbolizând trecerea timpului şi ciclicitatea
destinului.
Caracteristicile limbajului şi expresivitatea acestuia:
Imaginarul poetic din secvenţa initială este realizat prin descriere: “casa amintirii”, conţine un
epitet cu valoare anticipativă, de reactualizare a experienţei din trecut.
Imaginea legendară a acestuia este evidenţiat prin referirea la “poteri” şi “haiduci”.
Natura este solidară cu omul, este marcată de semnele senectuţii ca şi acesta:”îmbătrâniră plopii”.
În scenariul iubirii trecute, spaţiul este animat prin prezenţa cuplului de îndrăgostiţi (bunica şi
bunicul poetului). Ea este sprintenă, îmbrăcată în crinolină. El îi recită o poezie într-un cadru romantic,
nocturn, luminat de lună. Dar timpul este neiertător: “Demult e mort bunicul, bunica e bătrână…”
Secvenţa elegiacă dezvoltă tema timpului ireversibil, prin exclamaţia: “Ce straniu lucru: vremea!”
şi produce un moment de meditaţie asupra scurgerii timpului.
Idila din prezent este anunţată tot prin indicatori temporali/ adverbe de timp: “ca ieri sosi
bunica…şi vii acuma tu”. Sunt evidenţiate unele asemănări: aceleaşi gesturi, mişcări, elemente spaţiale,
delicateţea feminină.
Cuplul de îndrăgostiţi de acum rezonează cu imaginarul poetic al epocii, în sensul că bunicul a fost
romantic, iar nepotul poate părea simbolist.
Prozodia se caracterizează prin rima împerecheată; ritmul iambic,măsura versurilor de 13-14
silabe.
Alternanţa trecut-prezent este marcată de sonorităţi vechi (Calyopi, Eliad, “Sburătorul”) şi
moderne (Francis Jammes, Horia Furtună).
Tematica operei este susţinută de alternanţa verbelor la timpul trecut cu verbele la timpul prezent.
Verbele la perfect simplu (sosi, îmbătrâniră, sări, spuse) redau rapiditatea sau repetabilitatea gesturilor.
Vebele la trecut susţin narativitatea poveştii de altădată, iar cele la gerunziu (privind, zâmbind)
ilustrează caracterul etern al sentimentului de iubire.Verbele la prezent însoţesc meditaţia pe tema
trecerii timpului (te vezi, te recunoşti, uită, nu poţi).
Câmpul semantic al naturii este de factură tradiţionalistă: codrul, plopii, lanurile de secară, câmpia,
luna, lacul, nisipul, deoarece configurează cadrul natural.
Evocarea trecutului se realizează şi prin cuvinte cu tentă arhaică şi regională (haiduc, poteră,
berlină, crinolonă, aievea, pridvor).Stilistic, sunt prezente metafore:”casa amintirii”, “ochi de peruzea”,
“ochi de ametist”, dar şi comparaţia ”câmpia ca un lac”, simetria şi paralelismul.
Ion Pillat depăseşte canoanele impuse de Vasile Alecsandri şi George Coşbuc, pentru că el este
original în versurile descriptive prin asocieri inedite, iar evocarea nostalgică a trecutului este pusă sub
pecetea inocenţei.
Exprimarea unei opinii argumentate:
Poet tradiţionalist, Ion Pillat îşi asumă principiile orientării culturale (tradiţionalismul), înţelegând
că raportarea la tradiţie şi la valorile acesteia, dintr-o perspectivă a prezentului, trebuie să însemne mai
mult decât simpla abordare în maniera elogioasă a valorilor trecutului şi ale universului rural.
Poezia sa devine o formă de manifestare a unui stil personal, care nu presupune simpla preluare de
modele, ci rafinarea lor prin prisma sensibilităţii personale, a unei conştiinţe moderne.

13
 NEOMODERNISMUL: “Altă matematică” de Nichita Stănescu

Contextul apariţiei; încadrarea într-un curent literar:

În perioada anilor 1960-1970 se manifestă curentul literar numit neomodernism, care se
caracterizează prin: redescoperirea sentimentelor, lirismul pur, puterea metaforei, spiritul ludic,
profunzimile fiinţei umane şi marile întrebări ale acesteia, reprezentarea abstracţiilor în formă concretă,
noutatea expresiei poetice, asociaţii sau combinaţii originale, neobişnuite de cuvinte, ambiguitatea
mesajului, nonsensul, absurdul.
Poetul Nichita Stănescu s-a remarcat în perioada 1960-1980, fiind neomodernist în volumele
sale de versuri: “Sensul iubirii”, “O viziune a sentimentelor”, “11 elegii”, “Oul şi sfera”, “Necuvintele”,
“În dulcele stil clasic”, “Noduri şi semne”.
Tema şi motive:
Poezia “Altă matematică” este publicată în volumul din 1972, intitulat “Măreţia frigului”, având
ca temă iubirea şi ca motiv, cuplul de îndrăgostiţi.
Compoziţia: poezia are patru strofe cu versuri inegale (prima strofă are treisprezece versuri, a
doua- nouă, a treia- patru versuri, a patra -două/ distih).
Titlul operei este semnificativ şi se poate explica în sensul că iubirea este înţeleasă ca o “altă
matematică”, un sentiment puternic, nesupus măsurării exacte, matematice.
Semnificaţiile textului; expresivitatea limbajului:
În prima strofă, se remarcă două planuri: unul al cunoaşterii, bazat pe logică, pe raţiune;
celălalt al sentimentului de dragoste; ele sunt prezentate în antiteză.
În planul cunoaşterii raţionale, matematice, există reguli clare, precise, aşa cum dovedesc
operaţiile aritmetice: înmulţirea- “unu ori unu fac unu”, scăderea- “cinci fără patru fac unu”, împărţirea-
”opt împărţit la opt fac unu”; adunarea- “unu plus unu fac doi”.
Poetul foloseşte în calcule repetarea numeralului “unu” care simbolizează singurătatea,
unicitatea, dar în final, semnalează existenţa numeralului “doi” care anticipează, în plan sentimental,
cuplul. De asemenea, el introduce în această demonstraţie verbul “ştim” (cu persoană neutră,
generalizată- noi), care desemnează cunoaşterea de către toţi receptorii a unor operaţii logice,
elementare.
În planul sentimentelor erotice, verbul nu mai este la forma afirmativă, ci la cea negativă “nu
ştim”, deoarece în privinţa iubirii totul este greu de înţeles, totul este lipsit de logică, de raţiune.
Dragostea nu se poate supune regulilor, de aceea limbajul poetic conţine asociaţii ciudate,
absurde, caracterizate de nonsens, ambiguitate şi spirit ludic :”dar un inorog ori o pană/ nu ştim cât
face”; “dar un nor fără o corabie/ nu ştim cât face”( motivele sunt poetice şi simbolice: inorogul indică o
lume fantastică, pana- sfera creaţiei, norul- aspiraţia spre înalt, corabia- melancolia depărtărilor).
În finalul strofei, eul liric îşi exprimă direct şi, evident subiectiv, sentimentele, referindu-se la
cuplul de îndrăgostiţi: “dar eu şi cu tine,/ nu ştim, vai, nu ştim cât facem”. Lirismul subiectiv este
prezent prin mărcile specifice: pronumele personale la persoana I (“eu”) şi a doua (“tine”), singular; prin
verbul la forma negativă (“nu ştim”), repetat, la persoana I, plural; prin interjecţia “vai”.
Cea de-a doua strofă debutează tot cu o interjecţie care exprimă subiectivitatea”Ah” şi continuă
cu suprapunerea celor două planuri, al cunoaşterii şi al iubirii, într-un limbaj caracterizat de absurditate,
de ambiguitate, ce accentuează ideea ca în dragoste nu există legi, calcule, reguli pentru toţi: “un cal fără
un tramvai/ face un înger”,/ o conopidă plus un ou,/ face un astragal…” Punctele de suspensie din finalul
strofei îndeamnă cititorul să-şi conducă imaginaţia şi fantezia în sfera visului, a iubirii greu de descifrat.
A treia strofă se concentrează asupra cuplului de îndrăgostiţi care nu se supun regulilor, pentru
că sentimentele nu ţin cont de raţiune, de logica cea mai simplă: “ Numai tu şi cu mine/ înmulţiţi şi

14
împărţiţi/ adunaţi şi scăzuţi/ rămânem aceiaşi…” Punctele de suspensie din finalul acestei strofe
sugerează că un cuplu rămâne neschimbat dacă iubirea este statornică.
Distihul final: “Pieri din mintea mea! / Revino-mi in inimă!” conţine două cuvinte-cheie: mintea
şi inima. Primul indică raţiunea, al doilea este un simbol al iubirii. Versurile sunt exclamaţii retorice prin
care eul liric îşi exprimă dorinţele puternice, adresate direct persoanei iubite, prin intermediul verbelor la
modul imperativ: “pieri”, “revino”, la persoana a II-a, singular, transmiţând mesajul clar al iubirii
împărtăşite din toată inima.
Relaţii de simetrie: ele se evidenţiază în poziţionarea simetrică a verbului “ştim”/ “nu ştim” la
începutul unor versuri, prin repetarea verbului “fac”/ “face”, prin prezenţa punctelor de suspensie de la
sfârşitul strofei a doua şi a treia, intensificând caracterul meditativ, efectul de surpriză, necunoscutul, ce
caracterizează sfera iubirii, prin aceea că fiecare vers al distihului începe cu majuscule şi se încheie cu
semnul exclamării, scoţând în relief dorinţele, îndemnul, pasiunea eulul liric.
Relaţiile de opoziţie: ele marchează diferenţele dintre aria cunoaşterii raţionale şi aria
sentimentelor, prin folosirea alternativă a verbului când la forma afirmativă, când la forma negativă:
“ştim”-“nu ştim”; se stabilesc în modul de calcul matematic, exact, logic, pe de o parte şi în modul de
calcul aberant, hilar , absurd, ludic, pe de altă parte, din planul iubirii nedescifrabile.
Poezia “Altă matematică” de Nichita Stănescu este un monolog, o confesiune lirică
neomodernistă, care se caracterizează prin: ambiguitatea expresiei, redescoperirea sentimentului erotic,
combinaţiile neobişnuite, originale ale cuvintelor, unele dintre ele nepoetice, prin elementele de
prozodie, ca: lipsa rimei, versuri inegale, scrierea unor versuri la început cu majuscule şi a altora cu
litera mică, ceea ce evidentiază tehnica ingambamentului (o idee începută într-un vers este continuată în
al doilea sau în următoarele versuri).
Exprimarea unei opinii argumentate:
Fără îndoială, poetul Nichita Stănescu a contribuit în manieră personală la reînnoirea limbajului
poetic, urmând tradiţia marilor săi înaintaşi din lirică: Eminescu, Arghezi, Bacovia, Blaga, Barbu.
Poetul neomodernist a valorificat limbajul novator în exprimarea unor sentimente etern umane, a unor
trăiri şi dorinţe puternice, în evidenţierea unei teme nelipsite din sfera poeziei: iubirea.

BASMUL CULT: “ Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

Contextul apariţiei; încadrarea într-o specie, într-o perioada literară:

Acest basm cult este publicat în revista “Convorbiri literare”, în 1877, şi aparţine celui mai
talentat povestitor din Epoca Marilor Clasici, Ion Creangă.
“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, o operă epică, în proză, inspirată din folclor, dar
originală prin stilul unic al povestitorului humuleştean.
Basmul este o specie epică, în proză, cu personaje simbolice, cu acţiune fabuloasă, supusă unor
convenţii, unor stereotipii, care înfaţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou
(bildungsroman).Conflictul exterior dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor benefice.
Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul-Spânul, ajutoarele-calul

15
năzdrăvan, Sfânta Duminică, cei cinci tovarăşi; donatorii- albinele, furnicile.Ele sunt individualizate,
mai ales, prin fapte şi limbaj.
“Povestea lui Harap-Alb” este un basm pentru că: timpul şi spaţiul sunt neprecizate, nelimitate;
are motive specifice: călătoria de iniţiere a eroului, dorinţa acestuia de a ajunge împărat, probe
(obstacole), moartea, învierea, nunta; personaje pozitive, exemplare (Harap-Alb), negative (Spânul),
fantastice: Sfânta Duminică, fata împăratului Roş, cei cinci camarazi; animale personificate: calul,
furnicile, albinele; împăraţi, precum craiul, împăratul Verde, împăratul Roş; formule tipice de basm
(iniţială, mediană, finală); cifra magică trei ca semn al totalităţii, obiecte magice: smicele de măr, apă
vie, apă moartă.
Fantasticul, în basmul lui Ion Creangă, are două particularităţi: este umanizat (eroii, prin
ţinută, prin comportament, gesturi, mentalitate, limbaj, amintesc de personajele din “Amintiri din
copilărie”) şi este localizat (prin detalii realiste, locurile unde se derulează întâmplările capătă contur
geografic şi istoric: eroii se comportă ţărăneşte şi vorbesc moldoveneşte, ca humuleştenii).
Basmul, inclusiv cel scris de Ion Creangă, intră în categoria estetică a miraculosului, a
fabulosului. De la început până la final, cititorul străbate o lume supranaturală, pe care o acceptă cu toate
convenţiile ei.
Viziune despre lume:
Prin scrierile sale, Ion Creangă se înscrie în realismul ţărănesc, deoarece remarcabilul povestitor
s-a inspirat din inepuizabila comoară a literaturii populare. Definiţia dată basmului de criticul literar G.
Călinescu: “o oglindire a vieţii în moduri fabuloase” se potriveşte şi pentru “Povestea lui Harap-Alb”.
Ion Creangă este un scriitor moralist care transmite în această capodoperă un mesaj clar: cei
buni sunt răsplătiţi, iar cei răi sunt pedepsiţi, de aceea basmul are caracter educativ, etic.
Perspectiva narativă este specifică: naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un narator
omniscient, dar nu întotdeauna obiectiv, deoarece intervine prin reflecţii şi comentarii adresate
cititorului, ca de exemplu: ”Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi”.
Compoziţia basmului:
Acţiunea poveştii lui Creangă se desfăşoară cronologic, linear, caracterizându-se prin
succesiunea secvenţelor narative, prin înlănţuire.
Astfel, există o situaţie initială de echilibru, o parte pregătitoare, un eveniment care dereglează
echilibrul de la început, apariţia ajutătoarelor, donatorilor, trecerea probelor, refacerea echilibrului şi
răsplata eroului.
Etapele drumului iniţiatic, parcurs de protagonist, sunt: etapa iniţială, de pregătire a eroului
pentru călătorie, la curtea craiului; parcurgerea drumului după care tânărul devine împărat. Caracterul de
bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii spirituale, concretizat în
trecerea obstacolelor şi modificarea statutului social al protagonistului (mezinul curajos şi naiv al
craiului îşi atinge ţelul de a conduce o împărăţie, după ce a trecut printr-un proces de maturizare).
De exemplu, în desfăşurarea acţiunii două episoade/ secvenţe narative sunt importante pentru
marcarea conflictului de tip exterior şi caracterizarea personajelor: Spânul reuşeşte, prin viclenie, să-l
atragă pe mezinul craiului în fântâna unde îl ţine captiv, obligându-l, în schimbul eliberării, să jure că va
păstra secretul în sensul că Spânul se dă drept fiul cel mic al craiului (devenind astfel un impostor) şi
mezinul să-i fie slugă cu numele Harap-Alb (rob alb, slugă albă). Episodul demonstrează că eroul
negativ izbuteşte să-l înşele pe naivul şi credulul băiat care, neexperimentat, cade în capcană şi urmează
să ţină piept probelor impuse de rivalul său, care vrea să-l piardă şi în acest fel să-l înlocuiască la tron: să
aducă salatele din Gradina ursului, apoi- pielea cu nestemate a cerbului fermecat şi să o prindă pe fata
împăratului Roş.Ajutat de Sfânta Duminică, de calul său, de alte personaje cu puteri supranaturale,
Harap-Alb trece, cu perseverenţă, peste toate cele trei încercări.

16
 O altă secvenţă semnificativă este aceea în care fata împăratului îl demască pe Spân, acesta îi taie
capul lui Harap-Alb, iar eroul negativ este răpus de calul năzdrăvan. Fata îl readuce la viaţă pe erou,
folosindu-şi puterile supranaturale, dar şi cele trei smicele de măr dulce, apă vie şi apă moartă (obiectele
magice procurate de tânăr cu ajutorul calului său).Cele două motive (al morţii şi al învierii) sunt urmate
de motivul nunţii, pentru că fata şi mezinul craiului se plac şi se căsătoresc. Harap-Alb devine împărat,
ceea ce confirmă maturizarea sa.
Incipitul basmului constă în formula iniţială: ”Amu cică era odată…”, prin care se stabilesc
relaţiile temporale şi spaţiale: verbul la imperfect “era” şi adverbul “odată” plasează acţiunea în
atemporalitate, iar reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să ajungă de la
un capăt la altul al lumii (de la imaturitate la maturitate, în plan simbolic).
În basm există şi formule mediane: ”Şi merg ei o zi, şi merg două şi merg patruzeci şi nouă”;
“Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, care realizează trecerea de la o
secvenţă narativă la alta şi întreţin atenţia şi interesul cititorului.
Formula finală: ”Şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încă…” marchează ieşirea din
fabulos şi finalul închis, fericit, ca în basme.
Atât formula iniţială cât şi cea finală din “Povestea lui Harap-Alb” se diferenţiază de cele deja
cunoscute, consacrate: “A fost odată ca-n poveşti…” şi, respectiv: “Ş-am încălecat pe-o şa…” specifice
basmului popular.
Construcţia subiectului:
Ea respectă momentele corespunzătoare unei specii epice, clasice: expoziţiunea care se referă la
timp, la spaţiu, la eroi precum craiul şi cei trei feciori ai săi, la mesajul primit de crai de la împăratul
Verde, care, neavând fete, are nevoie de un moştenitor, de un urmaş la tron (motivul împăratului fără
urmaş).
Intriga se deduce din lipsa relevată de scrisoarea împăratului Verde: absenţa moştenitorului pe
linie masculină. Urmează căutarea celui capabil să plece în călătorie, care se concretizează în proba la
care craiul îşi supune feciorii: se îmbracă în piele de urs şi iese în faţa lor de sub un pod, înfricoşându-i
pe primii doi care se dovedesc laşi. Testul este trecut de fiul cel mic, curajos şi hotărât (motivul
superiorităţii mezinului).
În desfăşurarea acţiunii, se remarcă gestul de milostenie a eroului care îi dă un ban bătrânei
cerşetoare, în fapt, Sfânta Duminică (un fel de zână bună), care îl sfătuieşte să ia “calul, armele, hainele”
tatălui.
Urmează alegerea calului (animalul slab care vine de trei ori la tava cu jăratic) care are puteri
supranaturale (vorbeşte, zboară) şi devine cel mai bun prieten şi sfetnic al băiatului. Apoi, tatăl îl
sfătuieşte să se ferească de omul spân şi de omul roş (motivul interdicţiei). Pe drum însă, feciorul se
rătăceşte, e ademenit de Spân, capătă identitatea de Harap-Alb, după episodul fântânii şi trece obstacole
în număr de trei; probe de iniţiere.
Testul de prindere a fetei împăratului presupune alte serii de încercări, prin care împăratul Roş tinde
să îndepărteze ceata de peţitori (casa înroşită, ospăţul, alegerea macului din nisip.).
Eroul basmului iese cu bine din toate aceste încercări, datorită personajelor adjuvante: calul, crăiasa
furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă.
Punctul culminant corespunde momentului de dezvăluire a identităţii răufăcătorului, Spânul, a
cărui tentativă de a-l suprima definitiv pe Harap-Alb, eşuează.Fata împăratului îl salvează pe erou, iar
impostorul îşi pierde viaţa, nu în luptă cu tânărul, ci fiind ucis de cal.
Deznodământul constă în răsplătirea protagonistului pentru comportamentul, însuşirile sale
pozitive dovedite în împrejurări dificile.Astfel conflictul exterior, lupta dintre bine şi rău, se încheie
prin triumful forţelor benefice.

17
 Construcţia personajelor în basm:
Protagonistul, Harap-Alb, nu are puteri supranaturale, dar dobândeşte, prin trecerea probelor, o
serie de calităţi: milă, generozitate, bunătate, prietenia, curajul, perseverenţa.
Numele lui reflectă condiţia duală: rob/ slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia
cromatică alb/ negru sugerează trecerea sa de la stadiul de neiniţiat, inocent, la cel de persoană
maturizată, capabilă să conducă.
Personajul principal este întruchiparea binelui, dar este un erou atipic de basm, deoarece este lipsit
de însuşiri supranaturale şi este construit realist, ca o fiinţă complexă, care învaţă din greşeli şi
progresează.
El este sprijinit de ajutoare şi donatori, fiinţe cu însuşiri supranaturale, pentru că reuşeşte prin
gesturile sale de milă, omenie, bunătate, cumsecădenie, să şi le apropie, fiind sociabil, comunicativ,
prietenos, calităţi necesare pentru un împărat care trebuie să interrelaţioneze cu supuşii.
Harap-Alb este văzut în evoluţie, prin caracterizare directă, a autorului : ”Fiul craiului, boboc în
felul său la trebi de aieste”, prin caracterizare indirectă: fapte, gesturi, relaţii cu alte personaje, nume.
Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat, de tânăr naiv (boboc), fără experienţă. Pe
parcursul iniţierii sale, el cunoaşte oameni, obţine capacitatea de a citi dincolo de aparenţă, puterea de a
cântări ceea ce e sinceritate şi ceea ce e prefăcătorie.
El are de învăţat de la mai mulţi “pedagogi”: tatăl său, Sfânta Duminică, calul-prieten, chiar de la
Spân.
Dacă naivitatea face parte din codul iniţierii, bunătatea este calitatea sa înnăscută, care provoacă
transformarea personajului.
În trecerea primelor teste, Harap-Alb îşi demonstrează curajul şi destoinicia, dar şi ascultarea
sfaturilor date de Sfânta Duminică.
Generos şi îndemânatic, el se împrieteneşte cu furnicile şi albinele care îl vor ajuta la momentul
oportun prin reprezentantele lor, crăiesele.
Prietenos, comunicativ, eroul se întovărăşeşte, fără mare dificultate, cu cinci personaje hilare,
caricaturale, ce se dovedesc ajutoare de nădejde în încercările impuse de împăratul Roş.
Pentru Harap-Alb, prinderea fetei acestuia este o probă grea pentru că pe drum se îndrăgosteşte de
ea, dar onest, îşi respectă jurământul făcut şi nu-i mărturiseşte adevărata sa identitate.
Deşi este un personaj de basm, protagonistul nu reprezintă tipul lui Făt-Frumos din basmele
populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului.
Potrivit spuselor lui G. Călinescu, el este o întruchipare a “omului de soi”.
În basmul lui Creangă, Harap-Alb este un erou pozitiv, un simbol al binelui, iar Spânul este un
erou negativ, un simbol al forţelor malefice, prin urmare aceste personaje sunt construite în antiteză.
Antagonistul, Spânul, este viclean, mincinos, impostor, agresiv, egoist. Este rivalul eroului
pozitiv, cu care se înfruntă până la deznodământul care stabileşte echilibrul şi dreptatea: cel bun, onest,
curajos, cinstit, milostiv, inimos, prietenos câştigă, învinge.
Personajele sunt individualizate prin fapte, dar mai ales prin limbaj. Acesta cuprinde termeni şi
expresii populare, regionalisme, ziceri tipice, proverbe şi zicători, introduse în text prin expresia “vorba
ceea”.
Limbajul naratorului, dominat de oralitate şi umor, face memorabile portretele fizice ale eroilor cu
figuri caricaturale: Setilă, Flămânzilă, Gerilă, Păsărilă, Ochilă.
Originalitatea basmului “Povestea lui Harap- Alb” constă în: arta narativă, adică în modul de a
povesti care se caracterizează prin: ritmul alert al naraţiunii, individualizarea faptelor şi personajelor,
folosirea dialogului pentru dezvoltarea acţiunii şi caracterizarea eroilor, aglomerarea detaliilor asupra

18
mişcărilor, gesturilor sugestive pentru reliefarea unor tipuri umane: fricosul, laşul, curajosul, sfătosul,
vicleanul, frigurosul, mâncăciosul, setosul.
De asemenea, originalitatea operei se explică prin umorul dat de starea de bună dispoziţie a
autorului, de plăcerea lui de a povesti. Modalităţile de realizare a umorului sunt: exprimarea poznaşă,
glumeaţă (mucalită), combinaţia neaşteptată de cuvinte, caracterizările pitoreşti, ironia, scene comice ,
porecle, diminutive.
Exprimarea unei opinii argumentate:
Fără îndoială că basmul, prin dimensiunea sa morală, nu urmăreşte să ofere modele abstracte, ci
modele accesibile, umane. De aceea Harap-Alb nu are calităţi excepţionale, supranaturale; este bun,
curajos, naiv, ca orice tânăr de vârsta lui. El excelează prin omenescul lui, prin slăbiciunile fireşti vârstei
şi devine un exemplu prin fermitatea cu care îşi asumă iniţierea.
Ajunge împărat vrednic şi soţ iubit pentru că are însuşiri remarcabile: corectitudine, onoare, omenie,
tenacitate.
Trecerea protagonistului prin încercări dificile, ca şi experienţa condiţiei umilitoare de rob la
dispoziţia unui stăpân nedrept, conturează sensul didactic al basmului, exprimat de Sfânta Duminică:
“Când vei ajunge şi tu mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir- a- păr şi vei crede celor asupriţi şi
necăjiţi, pentru că ştii acum ce e necazul”.
În literatura noastră, personajul Harap-Alb, creat de Ion Creangă, rămâne un simbol al binelui, al
frumosului şi adevărului, valori pe care orice cititor le apreciază în mod deosebit.

REALISMUL: NUVELA PSIHOLOGICĂ “Moara cu noroc” de Ioan Slavici

Contextul apariţiei, încadrarea operei într-o epocă, specie, într-un curent literar:
Ioan Slavici este un reprezentant de seamă al realismului clasic, un scriitor afirmat în proza
românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care aparţine Epocii Marilor Clasici (din care fac parte:
Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.Caragiale, Titu Maiorescu).
În operele sale, Ioan Slavici reflectă lumea rurală transilvăneană, dominată de norme patriarhale,
de elemente de tradiţie.
“Moara cu noroc” este o nuvelă realistă de factură psihologică, publicată în 1881, în volumul
“Novele din popor”, este o capodoperă a nuvelisticii.

19
 Ea este o nuvelă psihologică prin tematică, prin conflictul interior (psihologic), prin
complexitatea personajului care trece prin transformări şi tensiuni de ordin sufletesc.
Ghiţă, protagonistul nuvelei, renunţă la meseria de cizmar (care nu-i aducea profituri) şi devine
cârciumar la Moara cu noroc, un han, luat în arendă, aflat la răspântie de drumuri. Aici câştigă mult mai
bine, dar asocierea lui cu Lică Sămădăul, şeful porcarilor, îl influenţează negativ, deoarece dorinţa de
îmbogăţire rapidă în complicitate cu el, prin mijloace necinstite, îl transformă în victimă.
Protagonistul este caracterizat prin tehnica investigaţiei psihologice.Autoanaliza, monologul
interior, scenele dialogate, notaţia gesticii, a mimicii, a tonului vocii constituie modalităţi de
caracterizare prin care se urmăreşte evoluţia eroului în planul conştiinţei.
Viziunea despre lume:
Aceasta este configurată conform principiilor scriitorului ardelean, care îşi construieşte
subiectele şi personajele pornind de la teze morale ferme, care stau la temelia societăţii patriarhale,
tradiţionale.
Teza de la care pleacă Slavici este formulată în cuvintele bătrânei, din incipitul nuvelei, şi face
referire la raportul dintre bogăţie şi fericire: “Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu
bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Bătrâna asociază sărăciei, fericirea, considerând că bogăţia
este sursă de nefericire.
Tematica nuvelei:
Tema familiei de tip tradiţional este abordată de nuvelist din perspectiva socială (Ghiţă îşi
schimbă statutul social, din cizmar se face hangiu), din perspectivă moralizatoare (nuvela prezintă
consecinţele nefaste ale patimii de înavuţire a eroului principal), din perspectivă psihologică (opera
prezintă conflictul interior trăit de Ghiţă care, din dorinţa de a prospera, se dezumanizează, îşi pierde
încrederea în sine şi în familie).
Perspectiva narativă:
Naraţiunea realistă se face la persoana a III-a, din perspectiva unui narator omniscient şi
omniprezent. Înlănţuirea întâmplărilor, evenimentelor se face prin tehnici narative diferite: dialog,
descriere la timpul prezent, semnalarea unei relaţii temporale de anterioritate faţă de cele povestite
înainte, punctul de vedere susţinut de bătrâna la începutul şi sfârşitul nuvelei, punct de vedere ce
aparţine, de fapt, autorului care-şi manifestă astfel intenţia moralizatoare.
Perspectiva realist-obiectivă presupune crearea impresiei de veridicitate şi de detaşare a
naratorului.
Compoziţia operei:
Nuvela “Moara cu noroc” are o construcţie riguroasă, susţinută de un fir narativ unic. Acţiunea se
desfăşoară pe un singur plan narativ.
Construcţia operei se caracterizează prin acumulări şi tensiuni epice, timpul povestirii
modificându-se, momentele de naraţiune retrospectivă alternând cu acelea de situare în prezentul
desfăşurării acţiunii.
Semnificaţia titlului:
Titlul nuvelei are valoare simbolică şi o nuanţă ironică: norocul aşteptat la han devine nenoroc,
datorită abordării greşite a destinului. Moara, se ştie că macină grâu, dar Moara cu noroc a căpătat altă
valoare, este o cârciumă care “macină” destine umane (Ghiţă, Ana).
Incipitul şi finalul (construcţia circulară):
Incipitul surprinde relaţiile din familia lui Ghiţă, căsătorit cu Ana, având copii şi locuind cu
soacra. Sătul de traiul modest, bărbatul vrea să renunţe la a mai cârpi încălţăminte pentru bani puţini si
are intenţia să arendeze cârciuma Moara cu noroc, de aceea întruneşte un consiliu de familie în care

20
bătrâna îşi susţine punctul său de vedere. Ghiţă se situează, prin răspunsul său, pe o poziţie opusă, ceea
ce arată că este o persoană activă, receptivă la schimbare, cu spirit practic şi iniţiativă.
Finalul o readuce în atenţie pe bătrâna care rosteşte replica: “Aşa le-a fost data!...”, prin care
nuvela se încheie simetric (vorbeşte acelaşi personaj despre destin), având astfel o construcţie rotundă,
circulară.
Finalul este tragic: Ana este ucisă de Ghiţă, acesta este omorât de Răuţ, din porunca lui Lică,
hanul arde (focul având rostul de a purifica un loc), toată averea câştigată necinstit se mistuie.Se
salvează cei inocenţi, copiii, şi cei care sunt cinstiţi, bătrâna, fapt care explică finalul moralizator al
nuvelei.
Subiectul; relaţii temporale şi spaţiale; conflictul:
Acţiunea se desfăşoară într-un spaţiu real, rural, transilvănean şi, ca timp, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea (când se dezvoltau relaţiile capitaliste), în interval de un an, de la Sf. Gheorghe
până la Paşte.
Cârciuma este situată la o răspântie de drumuri. Aşa cum rezultă din descriere, locurile sunt
pustii, dezolante, drumul de acces spre han este dificil de parcurs, ceea ce sugerează evoluţia nefastă a
destinului familiei nou instalate aici.
Descrierea este realistă prin precizarea toponimelor ca Ineu, Arad.
Subiectul se concentrează în 17 capitole (fără titluri), având expoziţiune (prezentarea familiei, a
locului izolat în care se găseşte hanul, apoi prosperarea familiei la cârciumă); intriga (apariţia lui Lică
Sămădăul care îi cere lui Ghiţă subordonare, ceea ce declanşează conflictul); conflictul central, moral-
psihologic (interior) al protagonistului şi conflictul exterior, dintre Ghiţă şi Lică; desfăşurarea acţiunii
(din dorinţa de a câştiga cât mai mulţi bani, hangiul devine complicele lui Lică în afaceri necinstite,
astfel el se înstrăinează de Ana, de familie; este anchetat în procesul privind jefuirea arendaşului şi
uciderea unei femei şi a unui copil, se aliază cu jandarmul Pintea, fost hoţ şi tovarăş al lui Lică, pentru
a-l dovedi pe Samadau, cel implicat in fapte nelegiuite), punctul culminant (care ilustreaza
dezumanizarea lui Ghiţă, faptul că o foloseşte pe Ana ca momeală, lăsând-o în braţele duşmanului său,
în timp ce el se duce după Pintea, cu intenţia de a-l prinde pe porcar, care avea bani furaţi asupra lui,
reîntoarcerea cârciumarului care, din gelozie, îşi ucide soţia, moartea lui Ghiţă din porunca Sămădăului);
deznodământului (surprinde incendierea hanului tot din ordinul lui Lică şi sinuciderea acestuia, pentru
ca să nu fie prins de jandarm, faptul că numai bătrâna şi copiii supravieţuiesc tragediei).
Construcţia personajelor:
Personajul principal este Ghiţă, un erou complex în jurul căruia gravitează întreaga acţiune. El
intră în relaţie cu toate personajele: dialogul lui cu soacra, din incipit, este reprezentativ pentru ilustrarea
unor trăsături de caracter: receptivitate la schimbare, spirit practic, activ, fermitate în acţiune; la prima
apariţie a lui Lică la cârciumă, se dovedeşte precaut şi chibzuit; relaţia lui cu Ana stă, la început, sub
semnul iubirii sincere şi al autorităţii masculine, dar se degradează treptat, soţia observând modificările
comportamentale şi afective ale bărbatului său: el devine ursuz, impulsiv, iar ea nu are îndrăzneala să-l
tulbure, să-i rănească orgoliul.El se îndepărtează de Ana, refuză comunicarea cu ea, îşi plânge de milă
înţelegând că a greşit.Femeia îşi pierde încrederea în soţul său şi, comparându-l cu Lică, ajunge să-l
aprecieze pe acesta.
Sămădăul şi-a impus autoritatea din momentul în care i-a cerut cârciumarului să-i raporteze tot
ce se petrece la Moara cu noroc şi apoi l-a determinat să colaboreze în afacerile lui necinstite. Ghiţă a
cedat constrângerilor porcarului, orbit de patima banului, ceea ce i-a afectat grav echilibrul interior.
Pentru a-şi reface imaginea în faţa lumii, el apelează la Pintea în scopul prinderii lui Lică. Dar
evenimentele se precipită şi finalul lor este tragic: Ghiţă, gelos, se transformă în criminal, apoi moare
din ordinul duşmanului său, abil şi versat.

21
 Modalitaţi de caracterizare a personajelor:
Scriitor realist şi obiectiv, Ioan Slavici lasă ca personajele sale să îşi dezvăluie caracterul prin ele
însele şi prin raporturile pe care le stabilesc unele cu altele.
Caracterizarea directă, realizată de autor, este prezentă în descrierea fizică a personajelor: ”Ana
era tânără şi frumoasă…fragedă şi subţirică…sprintenă şi mlădioasă…”; Lică este “om de 36 de
ani,înalt, uscaţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochi mici şi verzi”; “om aspru şi neîndurat”; Ghiţă
s-a făcut “mai ursuz”, “dus pe gânduri”, “nu mai zâmbea”.Elementele de portret exterior capătă
semnificaţii şi pentru psihologia personajului. În mod direct, un personaj, Ana, caracterizează alt
personaj, pe Ghiţă: “nu e decât muiere în haine bărbăteşti”, evidenţiind slăbiciunea acestuia. Lică îl
caracterizează pe Ghiţă: ”Tu eşti om cinstit şi am făcut din tine om vinovat”; Ana spune despre Lică,
dupa prima întâlnire, că e “om rău şi primejdios”.
Caracterizarea indirectă se realizează prin redarea gesturilor, replicilor, reacţiilor personajelor;
prin relaţiile dintre ele, de exemplu, relaţiile lui Ghiţă cu Ana şi Lică sunt bune la început, dar pe parcurs
devin conflictuale.
Dialogul are rolul de a ilustra trăsăturile de caracter ale eroilor, monologul interior redă gândurile
şi frământările personajelor fiind un mijloc de investigaţie psihologică (Ghiţă: “Ce să-mi fac?...Aşa m-a
lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?”)
Exprimarea unei opinii argumentate:
Nuvela “Moara cu noroc” de Ioan Slavici ilustrează teza morală potrivit căreia nimic nu rămâne în
viaţă nerăsplătit. Avertismentul bătrânei, referitor la goana după înavuţire, este ignorat de Ghiţă. Dar nu
dorinţa de a avea mai mult, de a trai mai bine este sancţionată de destin, ci patima oarbă de a câştiga
mult, indiferent de mijloace.
Protagonistul nuvelei este o victimă a dorinţei de îmbogăţire, pentru că îşi va pierde încrederea în
sine, în soţie, în familie, se va transforma într-un tată ”ticălos” şi necinstit, într-un bărbat slab,
influenţabil, distrus de cinicul Lică.
Goana după avere şi înstrăinarea de familie îndepărtează “liniştea colibei”, iar Ghiţă eşuează
lamentabil, eşec generat de alegerile sale greşite.

PAŞOPTISM-ROMANTISM: NUVELA ROMANTICĂ DE INSPIRAŢIE ISTORICĂ:

“Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi

Contextul apariţiei; încadrarea într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:
Opera literară “Alexandru Lăpuşneanul “ de Costache Negruzzi este prima nuvelă romantică de
inspiraţie istorică din literatura română, o capodoperă, publicată în perioada paşoptistă, în primul număr
al revistei “Dacia literară” (1840). Ea ilustrează una dintre sursele literaturii romantice, istoria naţională
(Evul Mediu), potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu din articolul-program al revistei, intitulat
“Introducţie”, care constituie manifestul literar al romantismului românesc.
“Alexandru Lăpuşneanul “este o nuvelă, deoarece este o specie epică în proză, cu o construcţie
riguroasă, având un fir narativ central, o intrigă concisă, tendinţa de obiectivare a perspectivei narative şi

22
verosimilitatea faptelor prezentate.Personajele sunt relativ puţine, caracterizate succinct şi gravitează în
jurul protagonistului. Este o nuvelă romantică prin: tematică istorică; naraţiunea liniară; conflict
exterior; personaje excepţionale care acţionează în împrejurări excepţionale (Alexandru Lăpuşneanul);
personaje construite în antiteză (Lăpuşneanul e crud, tiran, răzbunător, iar soţia sa, doamna Ruxanda este
blândă, supusă, influenţabilă); culoarea epocii în descrieri cu valoare documentară, nu cu valoare epică;
liniaritate psihologică în construcţia personajelor, replici memorabile.
Viziune despre lume:
Scriitorii romantici se inspiră din cronici şi din folclor, conform esteticii romantice. Negruzzi,
întemeietorul nuvelei istorice româneşti, este primul scriitor care valorifică într-o creaţie literară
cronicile moldoveneşti (“Letopiseţul Tării Moldovei” de Grigore Ureche şi de Miron Costin).
Nuvela lui Negruzzi prezintă nu un model de patriotism, ci un antimodel de conducător.
Relaţia realitate-ficţiune:
Din cronica lui Ureche, Negruzzi preia imaginea personalităţii domnitorului Alexandru
Lăpuşneanul, scene, fapte, replici (de exemplu: mottoul capitolului I şi al IV-lea), dar se distanţează de
realitatea istorică prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei, influenţată de
ideologia paşoptistă. Nu trebuie confundate persoane/ personalităţi istorice, a căror existenţă este
consemnată în cronici sau în lucrări ştiinţifice, şi personaje literare, care ilustrează anumite tipuri umane,
iar autorul le atribuie destine şi profiluri psihologice care susţin coerenţa narativă.
Perspectiva narativă:
Naratorul este omniscient, omniprezent, sobru, detaşat, predominant obiectiv (intervine direct prin
câteva epitete de caracterizare: “tiran”, “deşănţată cuvântare”).
Naraţiunea la persoana a III-a (cu focalizare zero, viziunea “dindărăt”) aminteşte, prin obiectivitate
şi concizie, de relatarea cronicilor.
Tema: Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, în Moldova, la mijlocul
secolului al XVI-lea. Evocarea artistică a celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-
1569) evidenţiază lupta pentru impunerea autorităţii domneşti şi consecinţele deţinerii puterii de un
domnitor crud, tiran.
Elementele de structură şi compoziţie:
Relaţia incipit-final: incipitul şi finalul se remarcă prin sobrietate. Paragraful iniţial rezumă
evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpuşneanul şi atitudinea lui vindicativă (de
răzbunare). Frazele finale consemnează sfârşitul tiranului în mod concis şi obiectiv, în stil cronicăresc:
“Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lasă o pată de sânge în istoria Moldovei”.
Construcţia discursului narativ: naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea
secvenţelor narative şi a episoadelor (particularitate narativă romantică).
Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru capitole, care
fixează momentele subiectului.Capitolele poartă câte un motto, cu rol rezumativ, care constituie replici
memorabile ale personajelor.
În capitolul I, “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…” este răspunsul dat de Lăpuşneanul soliei de
boieri (Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici) care îl resping sub motivul că poporul nu-l vrea ca
domnitor.
În capitolul al II-lea, “Ai să dai samă, Doamnă!” este avertismentul pe care văduva unui boier
decapitat îl adresează doamnei Ruxanda, pentru că nu ia atitudine faţă de crimele soţului ei.
În capitolul al III-lea, “Capul lui Moţoc vrem…” este cererea mulţimii adunate la porţile cetăţii,
care găseşte în boierul Moţoc vinovatul pentru toate nemulţumirile.
În capitolul al IV-lea, “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu…” este ameninţarea rostită
de domnitor care, bolnav, fusese călugărit pierzând astfel puterea domnească.

23
 Construcţia subiectului; momentele subiectului:
Capitolul I cuprinde expoziţiunea ( întoarcerea lui Lăpuşneanul la tronul Moldovei, în 1564, în
fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia boierilor trimişi de domnitorul Stefan Tomşa) şi intriga
(hotărârea lui Alexandru de a-şi relua tronul şi dorinţa de răzbunare faţă de boierii trădători).
Capitolul al II-lea corespunde conflictului exterior şi desfăşurării acţiunii cuprinzând o serie de
evenimente declanşate de reluarea domniei de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în
Muntenia, incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea
unor boieri, intervenţia doamnei Ruxanda pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile şi promisiunea
lui că îi va da “un leac de frică”.
Capitolul al III-lea conţine scene ca: participarea şi discursul la slujba religioasă de la mitropolie,
ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţimea revoltată şi
“leacul de frică” pentru doamnă (piramida din capetele boierilor ucişi).
Acest capitol cuprinde, prin prezentarea faptelor sângeroase, punctul culminant al nuvelei.
În capitolul al IV-lea, este înfăţişat deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După patru ani
de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea Hotin, unde cade bolnav de friguri, este
călugărit după obicei, şi atunci când îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi (inclusiv pe fiul său, urmaşul
la tron). Aceasta o determină pe Ruxanda să accepte sfatul mitropolitului Teofan şi al boierilor Spancioc
şi Stroici de a-l otrăvi.
Conflictul: principalul conflict, exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere iscată între
domnitor şi boieri.Lăpuşneanul îşi impune autoritatea în faţa boierilor prin mijloace sângeroase,
caracteristice tiranului feudal. Actele personajului sunt motivate psihologic: cruzimea devine expresia
dorinţei de răzbunare pentru trădarea boierilor în prima sa domnie.
Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc ( boierul trădător), particularizează dorinţa de
răzbunare a domnitorului, fiind anunţat în primul capitol şi încheiat în capitolul al III-lea.
Conflictul social, între boieri şi popor, se limitează la revolta mulţimii din capitolul al III-lea.
În proza romantică, tensiunile exterioare plasează personajele într-o relaţie de antiteză: conflictul
dintre Lăpuşneanul şi Ruxanda este evidenţiat în capitolul al II-lea.
Relaţiile temporale şi spaţiale: timpul şi spaţiul acţiunii sunt precizate şi conferă verosimilitate
naraţiunii: întoarcerea lui Lăpuşneanul pe tronul Moldovei, în cea de-a doua domnie.
În primele trei capitole, evenimentele se desfăşoară îndată după revenirea la tron, iar în ultimul
capitol se trece, prin rezumare, la secvenţa morţii domnitorului patru ani mai târziu.

Construcţia personajelor:
Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale (au calităţi şi defecte
ieşite din comun) în situaţii excepţionale, utilizarea antitezei ca procedeu de construcţie, liniaritatea
psihologică, replicile memorabile.
Statutul social, psihologic şi moral al personajului principal: Alexandru Lăpuşneanul este personajul
principal al nuvelei, personaj romantic, excepţional, care acţionează în împrejurări excepţionale: scena
uciderii boierilor, pedepsirea lui Moţoc, moartea domnitorului otrăvit. El întruchipează tipul
domnitorului tiran, sângeros, crud. Este construit din contraste, are o psihologie complexă, calităţi şi
defecte puternice.
Mijloacele de caracterizare a personajului:

24
 Alexandru Lăpuşneanul este caracterizat direct (de către narator, de alte personaje, prin
autocaracterizare) şi indirect (prin fapte, limbaj, atitudine, comportament, relaţii cu alte personaje,
gesturi).
Naratorul realizează, în mod direct, portretul domnitorului prin descrierea vestimentaţiei specifice
epocii, prin utilizarea substantivelor care precizează ipostazele personajului (vodă, domnul, tiranul,
bolnavul), dar şi prin epitete (mărci ale subiectivităţii) “nenorocitul domn”, care ţine o “deşănţată
cuvântare” (discurs mincinos).
Caracterizarea realizată de alte personaje: “crud şi cumplit este omul acesta” (mitropolitul), “un tiran”
(Spancioc).
Autocaracterizarea evidentiază trăsăturile morale: ”n-aş fi un nătărău de frunte, dacă m-aş încrede în
tine?”
Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidentiază în manieră romantică cruzimea
personajului şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor: uciderea, mutilarea lor, distrugerea cetăţilor.
Portretul moral al eroului central este complex: viclean, îi atrage pe boieri la curte spre a-i ucide; abil,
disimulat (prefăcut, ipocrit) se foloseşte de momentul slujbei religioase ca să câştige încrederea boierilor
şi susţine un discurs mincinos, dar convingător; crud, ordonă masacrarea boierilor, apoi formează el
însuşi piramida din capete; nemilos, râde în timpul masacrului şi îl dă pe Moţoc mulţimii, cu sânge rece.
Replicile lui sunt memorabile, o emblemă a personajului care se defineşte prin voinţa de neînfrânt.
Inteligenţa/ abilitatea politică este ilustrată, de exemplu, în celebrul răspuns dat de domnitor lui Moţoc în
legatură cu prezenţa oamenilor nemulţumiţi: ”Proşti, dar mulţi!”
Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu celelalte personaje, care, în general, sunt
manipulate de domnitor.
Construcţia personajelor secundare:
Doamna Ruxanda este personaj secundar, de tip romantic, construit în antiteză cu Lăpuşneanul
(blândă-crud; caracter slab-caracter puternic).
Ea nu acţionează din voinţă proprie, ci când i se cere (văduva îi solicită să intervină pe lângă domn;
mitropolitul o convinge să-i dea soţului ei paharul cu otravă”.
Boierul Moţoc reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş, intrigant. El nu urmăreşte decât
interesele proprii. Îl linguşeşte pe Lăpuşneanul ca să-i câştige încrederea, să fie iertat pentru trădarea din
prima domnie, să-şi păstreze rangul şi viaţa. În faţa primejdiei, este laş, se umileşte, plânge în faţa
domnitorului în speranţa că acesta nu-l va da pe mâna mulţimii răzvrătite.
Personajele episodice:
Acestea sunt Spancioc şi Stroici, în antiteză cu eroul central. Ei sunt tineri, patrioţi, buni cunoscători
ai psihologiei tiranului. Ei nu participă la ospăţ, înţelegând că este o cursă şi fug din ţară. Reîntorşi,
propun otrăvirea lui Lăpuşneanul, care moare în chinuri groaznice sub privirile adversarilor săi,
Spancioc şi Stroici.
Personajul colectiv: el este reprezentat de mulţimea de târgoveţi, care se adună la porţile palatului
cerând dreptate. Psihologia mulţimii este surprinsă în mod realist: strângerea la curte din cauza unor
veşti nelămurite, dezorganizarea, lipsa unui conducător, rostirea unor nemulţumiri, pentru ca, în cele din
urmă, să găsească vinovatul: Moţoc.
Oamenii din popor sunt cei “proşti, dar mulţi”, de care Lăpuşneanul scapă şi pe care îi manipulează.
El îl dă pe boier mulţimii împlinindu-şi ameninţarea iniţială şi dorinţa de răzbunare faţă de trădători ca
el.
Limbajul operei; stilul narativ;
Limbajul conţine expresii populare, regionalisme fonetice, dar şi unele neologisme.

25
 Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici şi neologici, o
mare frecvenţă a gerunziului, simplitatea topicii.
Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog şi intervenţie izolată.
Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi concentrează
atitudini, redă trăsături în mod direct.
Exprimarea unei opinii argumentate:
“Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică, ce ilustrează principiile ideologiei paşoptiste şi
ale esteticii romantice. Epoca surprinsă este reînviată prin valorizarea şi transfigurarea adevărului istoric.
Costache Negruzzi face din Lăpuşneanul un domnitor crud, un tiran, sugerând astfel caracterul
excepţional al domniei sale, deşi comportamentul lui nu este prea diferit de cel al altor domnitori/ regi
din Evul Mediu.

26
 ROMANUL REALIST, OBIECTIV, INTERBELIC:
“Ion” de Liviu Rebreanu

Contextul apariţiei; epoca; specia literară; tipologia romanului:

În perioada interbelică, în care se manifestau două mişcări literare diferite: modernismul (promovat
de criticul Eugen Lovinescu, adeptul sincronizării literaturii române cu spiritul veacului şi al teoriei
imitaţiei) şi traditionalismul (axat pe tematica rurală, pe determinarea religioasă-ortodoxă-, pe
mitologia autohtonă), Liviu Rebreanu deschide drumul romanului realist modern cu “Ion”, care face
parte dintr-o trilogie pe tema pământului şi a condiţiei ţăranului, fiind primul roman al trilogiei în care se
prezintă drama ţăranului român integrat într-o societate pentru care pământul este un criteriu al valorii
individuale.
Titlul romanului este sugestiv pentru intenţia scriitorului de a face din Ion tipul ţăranului din Ardeal
şi de a evidenţia evoluţia lui spre atipic, ca personaj puternic individualizat. Al doilea roman al trilogiei
este “Răscoala”, consacrat dramelor ţărănimii din Regat, iar al treilea, care urma să complice
problematica pământului cu cea naţională în Basarabia, a ramas în fază de proiect.
Liviu Rebreanu propune o investigaţie literară a lumii ţărăneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
începutul secolului al XX-lea, cultivând specia predilectă pentru acest deziderat artistic şi anume
romanul, cu acţiune complexă, la care iau parte numeroase personaje, angrenate în conflicte puternice.
Evoluţia prozei de inspiraţie rurală, care ilustrează civilizaţia tradiţională, arhaică, centrată pe figura
ţăranului, a fost marcată de opere remarcabile ale scriitorulor: Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu
Rebreanu, Marin Preda.
În 1920, apare “Ion”, capodopera lui Rebreanu, un roman realist, obiectiv, apreciat de criticul Eugen
Lovinescu pentru aderarea la estetica realistă cu accente naturaliste, pentru obiectivarea observaţiei,
pentru individualizarea ţăranului atipic.
Realismul este un curent literar dezvoltat în contextul social-istoric al secolului al XIX-lea, care se
caracterizează prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor. Omul este
prezentat ca un exponent al mediului social şi istoric în care trăieşte şi cu care se află în relaţie de
interdependenţă.
Realismul propune o viziune obiectivă şi imparţială asupra lumii.
Romanul “Ion” oferă reprezentarea veridică a vieţii ţăranilor ardeleni, fresca societăţii rurale
transilvănene, cu aspecte sociale, naţionale, istorice, de la finele veacului al XIX-lea şi începutul
secolului al XX-lea.
Prin urmare, opera lui Rebreanu este un roman realist care deschide o noua epocă în literatura
română interbelică prin obiectivitatea şi impersonalitatea autorului, prin viziunea care iese din limitele
idilismului (înfrumuseţarea vieţii) şi ale paseismului (întoarcerea spre trecut), prin construcţia amplă,
grandioasă, marcând naşterea realismului modern.
Pentru Eugen Lovinescu, anul 1920 al apariţiei romanului “Ion”, reprezintă “o dată istorică…în
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”, iar eroul “este expresia violentă a unei energii…este
un tip unitar”.
Viziunea despre lume:
Liviu Rebreanu îşi exprimă crezul său artistic, concepţia despre literatură şi menirea ei, în articolul
“Cred” din 1926, în care formulează principiile estetice cărora le rămâne fidel şi care sunt ilustrate în
romanele ”Ion” (1920), “Pădurea spânzuraţilor” (1922), “Răscoala” (1932).
Aceste principii sunt: literatura înseamnă “creaţie de oameni şi de viaţă”, romanul “fixează curgerea
vieţii”, este “o oglindă selectivă, sintetică” a vieţii, fără însa a copia lumea cu fidelitate fotografică.

27
Reprezentarea lumii se face, în opinia sa, cu privirea imparţială a unui narator omniscient, omniprezent,
având perspectiva narativă “dindărăt”.
Raportul realitate-ficţiune:
Acesta se reflectă în geneza romanului “Ion”. În 1932, în “Mărturisiri”, autorul recunoaşte că trei
scene importante l-au determinat să-şi scrie opera de debut: scena sărutării pământului s-a petrecut în
realitate (scriitorul a surprins gestul unui ţăran care, în genunchi, a sărutat pământul); fata unui bogătaş
din comunitatea rurală a Prislopului a fost bătută de tatăl ei pentru că a rămas însărcinată cu un flăcău
sărac din sat; discuţia autorului cu un ţăran, care nutrea “o dragoste pentru pământ aproape
bolnăvicioasă”, un ţăran tânăr, Ion Pop al Glanetaşului.
Unele aspecte din destinul familiei Herdelea au sursa în viaţa autorului: nunta unei surori devine
model de inspiraţie pentru căsătoria Laurei, Titu Herdelea este considerat un alter-ego al scriitorului,
prin inclinaţia lui spre literatură şi preocupările intelectuale.
Tematica romanului este complexă: socială (evidenţierea relaţiilor de tip capitalist, a mentalităţii
satului ardelenesc potrivit căreia omul respectat este cel bogat); de familie (Glanetaşu, Herdelea, Baciu,
Bulbuc); erotică (Ion-Florica); a cuplului Ion-Ana (din interes), George-Florica, Zaharia-Maria, Laura-
George; psihologică (analizarea stărilor, trăirilor, reacţiilor, atitudinilor, gesturilor, sentimentelor
eroilor), condiţia intelectualului rural (învăţătorul Herdelea, părintele Belciug).
Problematica pământului este particularizată în confruntarea dintre două pasiuni puternice ale
aceluiaşi personaj, Ion, care îşi manifestă iubirea pentru pământ şi iubirea pentru o singură femeie,
Florica.
Maniera realistă de ilustrare implică şi dezvoltarea caracterului monografic, prin prezentarea
societăţii de tip rural, a problemei naţionale, a relaţiilor dintre ţărani şi intelectualii satului, a
ceremonialurilor ce ţin de naştere, nuntă, înmormântare.
Perspectiva narativă:
Naratorul este omniscient, impersonal, îşi asumă punctul de vedere al personajelor, prezentându-le
dramele, dar nu formulează sentinţe, nu emite judecăţi, nu empatizează cu ele.
Impasibilitatea naratorului în faţa vieţii devine şi mai impresionantă în faţa morţii: sinuciderea Anei,
moartea violentă a lui Ion sunt prezentate cu indiferenţă, cu detaşare.
Perspectiva narativă semnifică, de fapt, viziunea despre lume a autorului, o lume în care personajele
îşi consumă soarta implacabilă.
Naratorul cunoaşte destinele eroilor şi plasează indicii, semne, simboluri care le anticipează
devenirea.El propune cititorului o lume ficţională creată în concordanţă cu mecanismele realităţii, pe
care nu o copiază, ci o reface prin analogie.
Structura operei:
Romanul “Ion” are două părţi: “Glasul pământului” şi “Glasul iubirii”, titluri ce sugerează “vocile”
interioare care motivează acţiunile personajului.
Prima parte urmăreşte patima lui Ion pentru pământ şi dorinţa lui de a se impune în ierarhia satului,
în care el este marginalizat, neavând avere. El îşi atinge ţelul seducând-o pe Ana, fiica lui Vasile Baciu,
om bogat din Pripas şi reprimându-şi dragostea pentru Florica, o fată frumoasă, dar săracă. Lăsând-o
însărcinată pe Ana, Ion îl obligă pe Baciu să i-o dea de nevastă şi împreună cu ea, pământul.
Partea a doua urmăreşte personajul principal în ipostaza de stăpân al averii dorite şi reîntoarcerea sa
la prima dragoste, la Florica, măritată însă cu George Bulbuc, rivalul său. Sinuciderea Anei, moartea lui
Petrişor (copilaşul ei şi al lui Ion) sunt evenimente care precipită acţiunea, grăbind şi sfârşitul tragic al
protagonistului omorât cu sapa de George care l-a surprins în ograda sa.
Romanul are treisprezece capitole (număr fatidic, ales pentru a sugera probabil tragedia eroului), ce
poartă titluri semnificative: primul “Începutul”, ultimul ”Sfârşitul” indicând construcţia simetrică; unele

28
fiind identice cu numele unor personaje: “Vasile”, “Copilul”, “George”; altele marcând evenimente:
“Nunta”, “Sărutarea”, “Ştreangul”; altele cu titluri simbolice: “Zvârcolirea” ,”Noaptea”, “Blestemul”.
Compoziţia (tehnica narativă, planurile narative):
Romanul oglindeşte imaginea satului ardelenesc din zona Năsăudului, de la începutul secolului al
XX-lea. Prin tehnica planurilor paralele şi a contrapunctului sunt prezentate viaţa ţăranilor şi a
intelectualilor, evenimente precum nunta (a lui Ion şi a Anei; a Laurei şi a lui Pintea; a Floricai şi a lui
George), conflicte puternice între Ion şi George, între învăţător şi preot.
Acţiunea romanului evoluează pe două planuri narative care se desfăşoară fie paralel, fie prin
intersectare, având în centru destinul lui Ion şi intelectualitatea satului: Zaharia Herdelea şi Belciug.
Incipit şi final:
Atât incipitul cât şi finalul sunt construite pe motivul drumului, făcând ca romanul să aibă o
construcţie simetrică, circulară, închizând în paginile sale un univers rural stratificat social, economic,
cultural.
Din “şoseaua cea mare şi fără de sfârşit” se desprinde un drum care înaintează spre Pripas, satul unde
se petrece acţiunea. La final, descrierea aceluiaşi drum se face în sens invers, dinspre sat înspre şoseaua
cea mare.Crucea strâmbă, cu Hristosul din tinichea ruginită, veghează atât la început cât şi la sfârşit o
lume în care curg destinele dramatice.
Relaţii temporale şi spaţiale:
Din punct de vedere temporal, acţiunea este plasată pe durata câtorva ani, la începutul secolului al
XX-lea, începând în plină vară, într-o duminică, la horă. Apoi, evenimentele se succed pe fundalul
toamnei, al iernii, uneori alert, alteori mai lent, în cronologia specifică timpului real. Ritmul se
accelerează spre finalul romanului când se consumă drama lui Ion şi se produce moartea lui.
Din punct de vedere spaţial, acţiunea se desfăşoară în cea mai mare parte în satul Pripas, dar cu
trimiteri în zone învecinate: Armadia, Jidoviţa, Lechinţa, Cluj, Sibiu, aşadar în regiunea Ardealului.
Indicii temporali şi spaţiali au rolul de a orienta cititorul în universul ficţional, dar mai ales de a crea
impresia de veridicitate, iluzia realului, caracteristică romanului realist.
Subiectul:
Expoziţiunea fixează locul, timpul, personajele cu ocazia desfăşurării unui enveniment dinamic, cu
caracter monografic, hora duminicală, la care participă toată suflarea Pripasului.
În timpul petrecerii se prefigurează conflictul, deoarece Ion hotărăşte să danseze cu Ana, fata cea bogată,
chiar dacă îl atrăgea Florica, fata cea saracă. Apariţia lui Vasile Baciu marchează intriga, pentru că
ţăranul bogat îl numeşte pe Ion “sărăntoc”, umilindu-l, ceea ce declanşează dorinţa de răzbunare a
tânărului ambiţios şi mândru.
Conflictul central este determinat de lupta pentru pământ, dată de Ion, ţăran sărac, care trăieşte
marginalizat în sat, fiindcă nu are avere.
Conflictul principal, exterior, se manifestă între Ion şi Vasile Baciu, Ana fiind pretextul confruntării
lor.
Drama protagonistului este ilustrată de conflictul interior, sugerat de titlurile celor două părţi ale
romanului, de vocile/ glasurile care rezonează în sufletul lui Ion, schimbându-i viaţa.
Conflictele secundare dintre învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug, dintre Ion şi George, dintre Ion
şi Simion completează tabloul relaţiilor interumane.
Desfăşurarea actiunii prezintă, pe mai multe planuri narative, evoluţia personajelor şi a relaţiilor
dintre ele, având în centru pe Ion, Ana, Vasile Baciu, George Bulbuc, Florica.
Prima confruntare dintre Ion şi George, care se bat la cârciumă, semnalează disputarea întâietăţii la
mâna Anei.Vasile Baciu şi-l doreşte ca ginere pe George, dar fata lui are ochi doar pentru Ion.

29
 În urma bătăii, acesta iese învingător, fapt pentru care preotul Belciug îl ceartă aspru în biserică.
Acest episod are o replică simetrică în finalul romanului, când, din disputa celor doi tineri rivali, iese
“învingător” George.
Apoi, eroul principal renuntă temporar la pasiunea lui pentru frumoasa Florica şi îşi îndreaptă toată
atenţia către Ana, cea urâţică, pentru a-şi atinge scopul. Ion o seduce pe Ana, profitând de slăbiciunea ei
pentru el, forţându-l astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de soţie. Pentru Ana începe calvarul: este alungată
şi maltratată atât de tată cât şi de bărbat, pentru că Ion nu intra în posesia actelor pentru avere.
Ana dă naştere copilului, lui Petrişor, dar ea îşi dă seama, încă de la nuntă, când mirele dansase cu
Florica, rivala ei, că pasiunea celor doi nu s-a stins şi că, pe parcurs, Ion nu o iubea. Ca urmare, îi spune
bărbatului ei că se va omorî, gest la care va recurge spânzurându-se în grajd (după cum procedase şi
cârciumarul Avrum, a cărui sinucidere a marcat-o).
Nici moartea Anei, nici cea a copilului nu-i trezeşte lui Ion regrete sau sentimente de vinovaţie,
deoarece amândoi însemnau pentru el doar nişte simple garanţii de obţinere şi de menţinere a proprietăţii
asupra pământului lui Vasile Baciu.
Reîntors la dragostea dintâi, la Florica, Ion ignoră faptul că aceasta este măritată cu George.
Deznodământul previzibil rezolvă conflictele: Bulbuc ştie de la Savista, oloaga satului, de vizitele lui
Ion la soţia sa.Într-o noapte îl surprinde în gospodăria lui, venind la Florica, şi îl ucide cu sapa. George
îşi recunoaşte vina în faţa autorităţilor care, examinând corpul neînsufleţit al lui Ion, stabilesc că acesta
ar fi putut trăi o sută de ani, dacă lovitura nu i-ar fi fost fatală. Florica rămâne singură în urma arestării
lui George, iar preotul Belciug are satisfacţia de a vedea că averea lui Ion revine bisericii.
În plan secundar, este prezentat destinul familiei Herdelea, relaţiile învăţătorului cu Ion, cu preotul, cu
autorităţile maghiare, evoluţia lui Titu ca poet şi jurnalist, nunta Laurei cu George Pintea, apoi a lui
Ghighi, retragerea lui Zaharia la pensie şi instalarea unui proaspăt învăţător, Zăgreanu.
Episoade/ scene/ secvenţe narative semnificative:
Desfăşurarea horei duminicale reprezintă un moment semnificativ în evoluţia conflictului şi a
relaţiilor dintre personaje.
Hora are loc în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, mama Floricăi, unde se adună toţi sătenii să
petreacă (primarul, chiaburii, ţăranii mijlocaşi, sărăntocii, preotul, familia învăţătorului Herdelea, care
onorează cu prezenţa întreaga adunare).
Ritmurile alerte ale Someşanei, interpretată de nişte ţigani lăutari, atrag în joc fetele şi flăcăii satului.
Din rândul participanţilor la horă se evidenţiază două personaje antagonice: Ion şi George Bulbuc,
ţăranul sărac şi cel bogat. Lăutarii ascultă de cel dintâi, deşi sunt plătiţi de cel de-al doilea. Conflictul
dintre cei doi tineri se acutizează la cârciumă, unde ei se încaieră, fapt ce atrage oprobiul preotului
asupra lui Ion, învingătorul lui George.
Scena horei introduce, aşadar, cititorul în universul ficţional, punând în lumină principalele personaje,
ierarhia socială a comunităţii rurale, prefigurând conflictele puternice, exterioare.
Descrierea horei, ce constituie o memorabilă pagină etnografică a vieţii ţărăneşti din Ardeal, este
realizată prin imagini vizuale şi imagini auditive ce redau dinamismul scenei şi particularităţile
obiceiului.
În cel de-al doilea capitol al romanului, intitulat “Zvârcolirea”, o altă scenă scoate în evidenţă
dragostea lui Ion pentru pământ. Acesta este un fel de personaj pe care tânărul ţăran îl admiră şi de care
se simte copleşit: “Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-
l”. Natura în zorii zilei îi trezeşte sentimentul umilinţei şi al înfricoşării în faţa “uriaşului” care îl
impresionează: “Cât pământ, Doamne!... ” Ipostaza umilă este urmată de mândria de a stăpâni “tot
cuprinsul”.

30
 Aceasta scenă este completată de cea a sărutării pământului. Protagonistul cade în genunchi şi sărută
pământul într-un gest simbolic care concentrează soarta ţăranului, adevărat prizonier al patimii sale
pentru pământ. Apoi, când Ion află că Florica se mărită cu George, se simte de parcă cineva i-ar fi luat
“cea mai bună delniţă de pământ”. Se poate vorbi deci de un personaj “bolnav” de posesiune, de a avea
pământ. Este trăsătura prin care se diferenţiază de Ilie Moromete, care nu este un erou pentru “a avea”,
ci pentru “a fi”, pentru a rămâne ţăranul patriarhal, consecvent principiilor sale.
Semnificaţia scenei este aceea că, pentru Ion, pământul este vital, ca îi este “ mai drag decât o mamă”.
Construcţia personajelor:
Protagonistul romanului, Ion, se află în centrul tuturor conflictelor; tot universul rural al Pripasului
intră în relaţie cu Ion (în plan afectiv el este legat de soarta Anei şi a Floricăi; conflictele exterioare cu
Vasile Baciu şi George Bulbuc îl au în prim- plan, în raporturile cu intelectualii-autorităţi rurale-, preotul
şi învăţătorul, Ion este pionul central).
Tânărul erou, individualizat în mod remarcabil de Liviu Rebreanu, reprezintă tipul generic al
ţăranului român/ ardelean.
În caracterizarea directă, făcută de autor, se precizează că Ion a fost “cel mai iubit elev al
învăţătorului Herdelea”, care a insistat pe lângă tatăl lui, Alexandru Glanetaşu să-l trimită la şcoala din
Armadia, “să-l facă domn”. Strădania învăţătorului a dus la înscrierea fără taxă, “fiindcă băiatul era
silitor şi cuminte”. Dar Ion a renunţat la şcoală, fiind pasionat de muncile câmpului şi vrând “să fie
veşnic însoţit cu pământul”. Într-adevăr, tânărul ţăran este gospodar, “iute şi harnic ca mă-sa”, Zenobia.
Protagonistul este caracterizat de celelalte personaje, în maniera pluriperspectivistă: Vasile Baciu
care îl socoteşte: “hoţ, tâlhar, sărăntoc şi fleandură”. Herdelea, care îl crede muncitor şi harnic; Belciug,
care îl numeşte “bătăuş şi stricat”, în urma bătăii cu George.
Ion este caracterizat indirect, prin faptele, gesturile, atitudinile, reacţiile sale, manifestate în anumite
împrejurări. Tot timpul este sfâşiat de două pasiuni: una pentru frumoasa Florica, alta pentru pământurile
Anei.
Ion este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care face ca el să se evidenţieze pe toata întinderea
romanului, ca un ţăran pe care iubirea pământului îi “era drag ca ochii din cap”.
Înzestrat cu voinţă, ambiţie şi orgoliu, cu un temperament controlat de instinctele primare, foarte
hotărât şi perseverent în atingerea scopului sau, Ion este un tip isteţ, viclean, care îşi stabileşte un plan
prin care să ajungă în posesia averii lui Baciu.
Primul pas îi este sugerat în discuţia cu Titu, fiul învăţătorului, care, întrebat de Ion, cum să
procedeze pentru a-l determina pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, îl sfătuieşte: “Trebuie să-l sileşti!”
Vorbele acestea sunt suficiente pentru tânărul ţăran, care profita de dragostea Anei pentru el, o seduce, o
lasă însărcinată şi astfel Baciu este silit să accepte căsătoria fetei lui cu “sărăntocul” satului.
Dupa nuntă, Ion se comportă cu Ana rece, distant, violent, brutal; e semeţ şi sfidător când negociază
averea cu Vasile Baciu, pe care, în cele din urmă, după mai multe tergiversări,îl aduce în faţa notarului,
la care, după cum afirmă acesta, a venit bogat şi de la care pleacă, “cerşetor”.
Mediul social în care trăieşte Ion este un factor modelator asupra eroului, deoarece acesta repetă într-
o oarecare masură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin căsătorie.
Dar Vasile Baciu şi-a iubit nevasta, pe când Ion face din Ana o victimă a patimii sale nestăvilite, a
violenţei şi nepăsării sale.
Ion reprezintă tipul realist din două motive: social, este ţăranul care vrea pământul pentru a fi
respectat în comunitate; moral, este un arivist care îşi atinge scopul, fără scrupule, folosind femeia ca
mijloc de parvenire.

31
 Eroul evoluează dinspre tipic spre atipic, având o individualitate pregnantă, caracterizată de forţa pe
care o declanşează în lupta cu un destin potrivnic, din dorinţa puternică de a-şi găsi în societate locul pe
care crede că îl merită.
Tipologia personajului principal este reliefată în relaţiile cu celelalte personaje, prin tehnica
contrapunctului. De pildă, adversarul său, George Bulbuc, cu care se află în antiteză, este bogat, dorit
ca ginere de Vasile Baciu, dar lipsit de personalitate, moale, incapabil s-o cucerească pe Ana şi
mulţumindu-se cu Florica şi sărăcia ei.
Ana, personajul feminin, victima tragică a lui Ion, este construită tot prin tehnica contrapunctului,
prin antiteză cu Florica. Ana este bogată, dar urâtă-Florica este frumoasă şi săracă.
Fiica lui Baciu este personaj de mare complexitate psihologică: orfană de mică, lipsită de afecţiunea
mamei, ea creşte sub autoritatea paternă şi-şi îndreaptă dragostea sinceră către Ion.
În ochii tatălui şi bărbatului ei, femeia nu este decât o “marfă”, un pretext pentru a negocia averea.
În secvenţa în care se întâlnesc cele două familii, Glanetaşu şi Baciu, în prezenţa preotului care
urmărea împăcarea lor, Ana nu este luată în seamă, este tratată ca un obiect, motiv de suferinţă şi durere.
Simetria dintre cele două femei din viaţa lui Ion poate fi ilustrată şi de faptul că, în vreme ce Ana n-a
avut parte de caldura sufletească a mamei, Florica, fiind orfană de tată, nu s-a bucurat de protecţia
acestuia.
Ana este personajul care-şi înţelege condiţia, dar care nu poate lupta împotriva destinului său.
Îndrăgostită de Ion, îl respinge pe George Bulbuc, cel menit să o aibă de soţie, pentru că e dorit de Baciu
şi pentru că e bogat.
Orbită de pasiunea pentru Ion, se lasă amăgită de acesta, manifestându-şi slăbiciunea, căzând în
capcana şi apoi trăindu-şi calvarul: maltratările soţului şi ale tatălui. Încă din seara nunţii citise în ochii
lui Ion iubirea acestuia pentru Florica pe care o dansa, iar suferinţa avea să i se amplifice, în timp ,
dându-şi seama că bărbatul ei o tratează cu dispreţ, cu silă, în batjocură, fără respect.
Ea dă naştere copilului, lui Petrişor, pe câmp, sub un măr, asistată fiind de soacra sa, Zenobia,
scenă de mare emoţie artistică, similară cu aceea care povesteşte de celebra eroina Tess şi venirea pe
lume a copilului ei.
Dar faptul că are un băiat, că a devenit mamă, nu o schimbă pe Ana. Durerea ei sufletească e prea
adâncă, slăbiciunea ei pentru Ion-prea mare, caracterul ei- prea fragil, încât găseşte soluţia de a ieşi din
cercul suferinţei: copiază gestul sinucigaşului Avrum, se spânzură în grajd, pentru a pune capăt
calvarului său, pentru a se elibera din strânsoarea unei pasiuni imposibile, nefericite.
Moartea Anei provoacă însă destinul lui Ion, principalul vinovat moral pentru dispariţia femeii,
întrucât protagonistul se întoarce la prima dragoste, consecinţa faptei fiind de aşteptat: moartea violentă,
produsă de eternul său rival.
Prin urmare, în opinia mea, Liviu Rebreanu a reuşit cu succes şi în mod original să creeze un
univers ficţional, oferindu-i cititorului iluzia verosimilităţii, a veridicităţii.
A realizat un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, Ion, în jurul căruia gravitează
alte personaje, masculine şi feminine, de asemenea ilustrative pentru definirea clasei sociale din care fac
parte, ţărănimea sau intelectualitatea satului. Lui Ion i se opune, ca personaj literar, Ilie Moromete, fire
contemplativă şi ironică, “cel din urmă ţăran” (Nicolae Manolescu).

32
 ROMANUL MODERN, SUBIECTIV, PSIHOLOGIC, INTERBELIC:
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu

Contextul apariţiei; încadrarea operei într-o specie, într-o epocă, într-un curent literar:
În perioada interbelică, modernismul este promovat de criticul literar Eugen lovinescu, adept al
sincronismului şi al teoriei imitaţiei, şi ilustrat de mari romancieri printre care se numără şi Camil
Petrescu.
Noua estetică a romanului susţinută de acesta se bazează pe autenticitate (ilustrarea realităţii prin
propria conştiinţă), substanţialitate (concepţia conform căreia literatura trebuie să reflecte esenţa
concretă a vieţii: iubirea, gelozia, orgoliul, cunoaşterea, dreptatea, adevărul), sincronizare (armonizarea
literaturii cu filozofia şi psihologia epocii), luciditate (intelectualii sunt analitici, introspectivi,
hipersensibili: „câtă luciditate, atâta dramă”), naraţiune la persoana I (timpul este subiectiv, aduce în
prezent gânduri, fapte trecute, subordonate memoriei involuntare: „Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana I”), relativism (mai multe puncte de vedere asupra aceluiaşi obiect), anticalofilism (împotriva
scrisului frumos), promovare a jurnalului, a confesiunii.
Romanele lui Camil Petrescu se remarcă totodată prin: pătrunderea în zonele adânci ale
subconştientului; proustianism (metoda proustiană, specifică autorului francez Marcel Proust); monolog
interior; drama intelectualului dominat de absolut, hipersensibil, superior, intransigent, lucid, victimă a
propriului ideal; identificarea autorului cu personajul principal.
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, apărut în 1930 (perioada interbelică) este un
roman modern, subiectiv, psihologic prin: acţiune relativ redusă, desfăşurată în mediul citadin, prin
eroul principal, un intelectual, prin nerespecrarea cronologiei faptelor, naraţiunea la persoana I, apelul la
memoria involuntară, elementele de jurnal, de confesiune, de analiză psihologică profundă.
Perspectiva narativă: romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului,
Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe diferite: dragostea şi războiul.
Naraţiunea la persoana I, cu focalizare internă, viziunea ”împreună cu”, presupune existenţa unui
narator implicat, identitatea dintre planul naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi
subiectiv, al personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje, îl determină pe cititor
să cunoască despre ele atât cât ştie şi personalul principal.
Ficţiunea se construieşte pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie al autorului din
timpul Primului Război Mondial, însă personajul-narator este o instanţă a comunicării narative a cărei
întruchipare nu se confundă cu existenţa reală a scriitorului.
Însuşi Camil Petrescu recunoaşte că partea întâi a romanului, despre povestea de dragoste a eroului,
este o fabulaţie, o născocire, pe când, cea de-a doua parte, despre război, este construită pe baza
memorialului său de campanie.
Viziunea despre lume a scriitorului este ilustrată în noua estetică a romanului pe care el însuşi o
teoretizează şi o reflectă în operele sale. Este viziunea unui spirit reflexiv, cu preocupări filozofice şi
literare, Ştefan Gheorghidiu.
Camil Petrescu respinge romanul de tip tradiţional şi optează pentru romanul modern, subiectiv,
psihologic, de tip proustian, bazat pe estetica autenticităţii. Pentru acest scriitor, actul de creaţie este un
act de cunoaştere, autorul descrie realitatea propriei conştiinţe, exprimă cu sinceritate experienţe de viaţă
adevărate, prin confesiune, analiză, autoanaliză lucidă, prin refuzul scrisului frumos (stilul anticalofil).
Tematica romanului este sugerată de titlu: iubirea şi războiul, două experienţe majore de
cunoaştere, trăite de eroul principal. Prima parte reprezintă istoria iubirii ratate dintre Ştefan şi Ela, a
doua parte, relatează sub forma jurnalului de campanie, experienţa de pe front, din timpul Primului
Război Mondial.

33
 Titlul romanului sugerează temele; cuvântul “noapte” din structura lui simetrică marchează
sfârşitul unei experienţe erotice frământate, eşuate şi începutul unei etape a vieţii la fel de bulversantă, în
care imaginea războiului este tragică, absurdă.Titlul ilustrează dubla dramă trăită de protagonist: a
intelectualului dornic de dragoste absolută, dominat de incertitudine şi de gelozie şi a omului care se
confruntă cu moartea într-un război inuman, apocaliptic. Titlul face referire şi la timpul psihologic,
subiectiv, al iubirii şi la timpul obiectiv, cronologic.
Astfel, cel dintâi capitol evidenţiază cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul
narării, cel cronologic, al prezentului de pe front, şi timpul narat, cel psihologic, al trecutului poveştii de
dragoste.
Capitolul întâi şi şase din prima parte a cărţii cuprind evenimentele contemporane cu momentul
narării, prezentul amintirii.Capitolele doi şi cinci sunt o retrospectivă a iubirii, reprezentând aproape doi
ani şi jumătate din viaţa eroului. În capitolul şase se revine în prezent, reluându-se firul cronologic
întrerupt prin retrospectivă şi cuprinde două zile chinuitoare pentru Ştefan (drumul la Câmpulung, cearta
cu soţia, întoarcerea pe front).Capitolele şapte-doisprezece cuprind relatări din război. În ultimul capitol
se revine la povestea de dragoste, evidenţiind schimbarea personajului, care se eliberează de gelozie,
renunţă la Ela definitiv şi-şi schimbă perspectiva asupra vieţii, morţii şi, desigur, asupra iubirii.
Incipitul romanului, din primul capitol “La Piatra Craiului în munte”, fixează cu precizie realistă
timpul (primăvara anului 1916) şi spaţiul (Valea Prahovei, între Buşteni şi Predeal). Protagonistul,
Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, se află concentrat ca sublocotenent în Primul Război Mondial,
aşteptând intrarea României în conflictul militar.
La popota ofiţerilor, el asistă la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers
preluat din presă, din care reiese că un bărbat şi-a ucis soţia necredincioasă şi că tribunalul l-a achitat.
Discuţia dintre ofiţeri declanşează memoria afectivă a eroului care îşi aminteşte de căsnicia sa cu Ela.
Între incipit şi final sunt deosebiri: în vreme ce incipitul precizează coordonatele temporale şi spaţiale,
finalul este deschis, supus interpretărilor diverse, fiind un final specific unui roman analitic. Gheorghidiu
se desparte de Ela lăsându-i “tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi…de la lucruri personale, la
amintiri. Adică tot trecutul”. Ultimele cuvinte sugerează eliberarea eroului de incertitudini, de gelozie,
de o dragoste care nu a fost aşa cum şi-a dorit-o, absolută, ci una ratată, nefericită.
Conflictul romanului este interior (psihologic), produs în conştiinţa personajului-narator, Ştefan
Gheorghidiu, care are stări sufleteşti zbuciumate şi este marcat de gelozie, în relaţia lui cu Ela. Cuplul se
destramă pentru că partenerii ajung să preţuiască valori umane diferite.
Conflictul exterior evidenţiază raportul personajului cu societatea, Ştefan Gheorghidiu făcând parte
din categoria inadaptaţilor social. De exemplu, el nu are spirit de întreprinzător, nu reuşeşte să dezvolte
o afacere, preferând să rămână în lumea cărţilor.
Subiectul operei se axează pe etapele iubirii şi pe drama războiului.
Cel de-al doilea capitol “Diagonalele unui testament” începe cu retrospectiva iubirii dintre Ştefan şi
Ela: “Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”.
Ştefan, atunci student la Filozofie, se ataşează de Ela şi o iubeşte din admiraţie, din duioşie, dar şi din
orgoliu: “eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a
constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Cei doi tineri se căsătoresc şi duc un trai modest, dar fericit. Însă soarta lor se schimbă radical în
urma morţii unchiului Tache, un avar bogat, care lasă o moştenire consistentă nepotului său “favorit”,
Ştefan. Ela se implică în discuţiile despre bani, ceea ce soţului ei nu-i place, crezând că ea trebuie să fie
în afara acestor discuţii “vulgare”. Curând femeia se simte atrasă de viaţa mondenă, de lux, de bani şi
astfel relaţiile cuplului încep să se deterioreze. Mai mult, episodul excursiei de la Odobeşti,

34
demonstrează că Ela este frivolă, cochetând cu domnul G., un avocat, un dansator, tipul donjuanului, pe
care Ştefan îl crede amantul soţiei sale.
De fapt, eroul lui Camil Petrescu trăieşte măcinat de îndoială, de incertitudine şi de un obsesiv
sentiment al geloziei chinuitoare.
După excursia de la Odobeşti, relaţia cuplului serios afectată, trece prin momente de separări şi
împăcări. De exemplu, Ştefan se întoarce de la Azuga şi nu o găseşte pe soţia sa acasă, prilej de noi
bănuieli şi chiar de despărţire, dar, după un timp, descoperă un bilet din care reiese că , în noaptea cu
pricina, Ela fusese la verişoara lui, la Anişoara, căsătorită cu bogătaşul Iorgu, ceea ce îl determină să se
împace iar cu ea.
Apoi, în timp ce Ştefan este concentrat pe Valea Prahovei, este chemat de Ela la Câmpulung în
scopul de a-l convinge să treacă pe numele ei o sumă de bani de la bancă, pentru a-şi asigura existenţa în
situaţia în care el ar pieri pe front. Soţul este cu atât mai bulversat cu cât îl zăreşte în oraş pe domnul G.
Izbucnirea războiului însă îl împiedică să verifice dacă Ela îl înşela cu adevărat.
Ca participant direct la luptele de pe front, eroul principal al romanului are parte de o nouă
experienţă dramatică. Războiul înseamnă haos, măsuri absurde, oameni mutilaţi, îngroziţi, moarte.
Imaginea este apocaliptică aşa cum reiese din capitolul “Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Viaţa
luptătorilor ţine de hazard, eroismul este înlocuit de frica teribilă a morţii. “Nu mai e nimic omenesc în
noi” concentrează starea de spirit a individului şi a colectivităţii.
Ultimul capitol “Comunicat apocrif” (apocrif înseamnă care este atribuit altui autor decât cel
adevărat sau a cărei autenticitate este îndoielnică) ilustrează schimbarea interioară a eroului. Rănit şi
spitalizat. Gheorghidiu primeşte o permisie şi revine acasă, la Bucureşti, unde găseşte o scrisoare
anonimă din care reiese că Ela îl înşală. Acum el este însă alt om, detaşat, indiferent, care renunţă
definitiv la soţie.
Finalul este deschis interpretărilor: cititorul nu este lămurit dacă Ela îşi înşela sau nu soţul şi dacă
acesta,care nu-şi încheiase misiunea de pe front, se va mai întoarce teafăr.
Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, al
inadaptatului, însetat de dragoste absolută.
Ela, personajul feminin, este”creaţia integrală a minţii personajului masculin” (D. Micu), deoarece
tot comportamentul ei este mediat de viziunea soţului.
Cititorul îşi construieşte o perspectivă asupra Elei, dar este perspectiva lui Ştefan: femeie
schimbătoare sub influenţa banului, superficială, mondenă, interesată de lux, de distracţie, dornică de a
flirta cu un bărbat cuceritor, domnul G.
Relaţia dintre cei doi parteneri se naşte din orgoliu şi se destramă din acelaşi motiv.
Ştefan Gheorghidiu analizează lucid aspecte ale planului interior, din fluxul conştiinţei (trăiri,
sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje), prin introspecţie (autoanaliză),
monolog interior, confesiune (tehnici ale analizei psihologice).
Personajul este caracterizat, mai ales, în mod indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, limbaj, atitudini,
reacţii, relaţii cu celelalte personaje.
O trăsătură de caracter a acestui erou este orgoliul, manifestat nu doar în relaţia de cuplu, ci şi în alte
situaţii: de pildă, invitat la masă de către unchiul său Tache, Ştefan trebuie să-l înfrunte pe celălalt unchi,
pe Nae, care îi ia în derâdere tatăl, pe Corneliu, care n-a făcut şi n-a lăsat avere, căsătorindu-se din
dragoste, ceea ce avea să facă şi fiul său.
Ştefan apără memoria părintelui acuzându-i pe toţi cei care se căsătoresc din interes, pentru bani.
După ce primeşte moştenirea de la Tache, Ştefan este dezgustat de procesul intentat de familia lui
Nae pentru avere şi de atitudinea Elei care se implică în discuţiile despre bani.

35
 Însuşi unchiul Nae îl caracterizează pe nepot: “N-ai spirit practic…Ai să-ţi pierzi averea…Cu
filozofia dumitale nu faci doi bani”.
Într-adevăr, lui Ştefan îi lipseşte spiritul pragmatic: experienţa sa în domeniul afacerilor este un eşec.
El nu-şi găseşte locul într-o societate mediocră, supusă banului. El nu este un întreprinzător, cu spirit de
afacerist, ci un intelectual orgolios, lucid, consecvent cu sine însuşi, onest, integru, inflexibil, extrem de
sensibil, un tip reflexiv, care preferă lumea cărţilor, a filozofiei, fiind în totală contradicţie cu rudele sale
avide de bani şi de putere.
Autocaracterizarea, ca modalitate de caracterizare directă, poate fi ilustrată prin exemplele: “Eram
înalt şi elegant”; “Lipsit de orice talent…fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza…decât într-
o dragoste absolută”.
Trăirile, frământările interioare sunt evidenţiate prin tehnici specifice romanului analitic:
introspecţia: “Niciodată nu m-am simţit mai…nenorocit”; autoanaliza: “Slăbisem într-un mod care mă
despera” ceea ce arată că suferea din cauza femeii iubite; “Simţeam că femeia aceasta era a mea în
exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate
devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”, mărturisire care evidenţiază idealul său de
iubire absolută.
Analiza lui Ştefan se îndreaptă şi către comportamentul Elei căreia îi studiază fiecare gest, fiecare
mişcare, fiecare cuvânt.Episodul excursiei de la Odobeşti pune în lumină zbuciumul interior al
protagonistului şi comportamentul Elei, atent analizat de soţ. Plimbarea declanşează criza de gelozie a
lui Ştefan care remarcă faptul că Ela flirtează cu domnul G.: “În cele trei zile, cât am stat la Odobeşti,
am fost ca şi bolnav…” mărturiseşte eroul. El încearcă să pară vessel, se preface că se simte bine, dar, de
fapt, suferă cumplit văzând cum soţia dansează cu acel bărbat pe romanţa lor preferată. Gheorghidiu
suferă din orgoliu, deziluzie, neputinţă, este mistuit de o gelozie chinuitoare.
El este, de asemenea, conştient de drama sa lăuntrică, viaţa alături de femeia care l-a decepţionat
devenind “ o tortură”.
Măcinat de îndoielile sale în legătură cu infidelitatea nevestei, trăieşte drama iubirii. A văzut în ea
idealul său de dragoste şi feminitate şi ea l-a dezamăgit, nereuşind să se ridice la nivelul aşteptărilor sale,
lăsându-se copleşită de snobism, lux, bani, relaţii mondene, devenind vulgară, superficială, cochetă.
Ştefan nu poate fi socotit un învins, deoarece depăşeşte condiţia unui gelos incurabil, dezumanizat,
capabil să-şi ucidă soţia, renunţând la Ela şi supravieţuind cu demnitate experienţei erotice neîmplinite.
Personajul feminin rămâne învăluit într-o aură de mister, cititorul nefiind lămurit în privinţa
infidelităţii ei. Trădarea ei nu este evidentă, ci se constituie dintr-o suită de împrejurări interpretate de
Ştefan în manieră proprie. Dacă e s-o creadă cititorul pe Ela, ea nu a făcut nimic reprobabil, s-a
comportat ca şi celelate femei (“toate femeile fac la fel”) atunci când a acordat atenţie domnului G. Ea
consideră că Ştefan este hipersensibil, iar comportamentul ei este normal pentru o femeie care ia parte la
viaţa mondenă.
Opinia mea este că evoluţia relaţiei lui Ştefan cu Ela reprezintă simbolic evoluţia relaţiei cu lumea.
Intelectualul foarte sensibil, însetat de absolut, care se simte bine în lumea ideilor, nu se poate adapta în
lumea reală, din care face parte Ela, deci relaţia cuplului se caracterizează prin incompatibilitate.
Eroina l-a iubit pe Ştefan cât timp a fost mândră de valoarea lui intelectuală. Dar când averea i-a
dăruit un alt statut social, ea s-a integrat lumii reale, cercului de prieteni mondeni şi soţul nu i-a mai
trezit admiraţia. Iar el a rămas fidel principiilor şi aspiraţiilor sale. Aşa se explică gestul hotărâtor din
finalul romanului: Ştefan îi lasă Elei bunuri materiale care pentru el nu au valoare, dar, mai mult îi lasă
“amintirile şi tot trecutul”, deci absolut tot ce ar fi putut avea vreo legătură sentimentală, afectivă, cu
soţia sa.

36
 ROMANUL MODERN, SUBIECTIV, INTERBELIC, AL EXPERIENŢEI:
„Maitreyi” de Mircea Eliade

Încadrarea operei într-un tip de roman, într-o perioadă literară, într-o orientare
tematică:
Romanul modern, de analiză psihologică “Maitreyi” de Mircea Eliade este un roman al
autenticităţii şi al experienţei, un roman de dragoste, exotic, apărut în 1933, în perioada interbelică.
“Maitreyi” este un roman al existenţei pentru că valorifică trăirile intense ale personajelor care au
experienţe definitorii şi un roman al autenticităţii prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate
(jurnalul din India al scriitorului, aspecte autobiografice, scrisori).
Principala sursă de inspiraţie a romanului este povestea de iubire a autorului şi a fiicei
profesorului său, gazda lui din India, unde Eliade s-a dedicat studiilor de orientalistică la
Universitatea din Calcutta. Însemnările din jurnalul acestei perioade stau la baza creaţiei epice din
1933, care aparţine totuşi ficţiunii prin modificarea numelor, ocupaţiilor unor personaje, finalului
poveştii. Lui Allan, personajul-narator al romanului şi alter-ego al autorului scriitorul îi transferă o
parte din propria experienţă.
“Maitreyi” este un roman existenţial prin legăturile cu viaţa reală a autorului, prin faptul că opera
creează impresia de viaţă autentică, iar eroii lui îşi trăiesc iubirea cu intensitate, prin confesiunea
personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza lucidă.
Tema romanului este reprezentată de iubirea înfiripată între doi tineri, Allan şi Maitreyi, un
cuplu de îndrăgostiţi care trăiesc o experienţă de iubire nefericită în decorul exotic al Indiei. Ei
aparţin unor culturi şi civilizaţii diferite (occidentală şi orientală ), incompatibilitatea lor fiind
cauzată de diferenţele de mentalitate, religie, civilizaţie. Pentru Allan, iubirea are semnificaţia unei
duble iniţieri: erotică şi culturală; pentru Maitreyi, dragostea îi dă doar iluzia împlinirii cuplului.
Perspectiva narativă: romanul este subiectiv prin relatarea la persoana I, din perspectiva
personajului –narator, Allan. Există trei niveluri ale scriiturii: primul nivel cuprinde însemnările
zilnice ale lui Allan, consemnate în timpul şederii sale în casa lui Sen, tatăl fetei; al doilea nivel
conţine comentarii adăugate între paranteze, ulterioare producerii faptelor, care au scopul de a
clarifica anumite aspecte notate în jurnal; al treilea nivel este o confesiune a personajului-narator,
care, în timp ce scrie, retrăieşte, de fapt, povestea de iubire cu Maitreyi, analizând lucid sensul
evoluţiei şi al semnificaţiilor acestei istorii.
Elemente de structură şi de compoziţie: noutatea construcţiei discursului narativ constă în
dubla perspectivă temporală pe care naratorul-personaj o are asupra evenimentelor: contemporană şi
ulterioară.El nu evocă doar întâmplările rememorându-le, ci reconstituie evenimentele trecute prin
raportare la timpul prezent, dar şi la felul în care percepuse respectivele fapte în momentele în care le
trăise, consultând pentru aceasta jurnalul acelei perioade.
Titlul cărţii este acelaşi cu numele eroinei, Maitreyi, considerată de critica literară un personaj
feminin exotic, “femeie şi mit”, un “simbol al sacrificiului în iubire” (P. Constantinescu).
Incipitul romanului surprinde o confesiune referitoare la timp şi spaţiu, la misterul femeii
iubite: “Am şovăit atât în faţa acestui caiet, pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am
întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic. Numele ei apare acolo mult
mai târziu, după ce am ieşit din sanatoriu şi a trebuit să mă mut în casa inginerului Narendra Sen, în
cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a întâmplat în 1929…” Din amănuntele consemnate în incipit,
referitoare la frumuseţea stranie a tinerei bengaleze, se poate deduce că înfiriparea unei poveşti de
iubire este aproape iminentă.

37
 Finalul romanului îl surprinde pe eroul-narator, care încearcă să afle noutăţi despre Matreyi şi
despre ce a urmat despărţirii lor, de la nepotul doamnei Sen. Acest final este deschis, deoarece
întreţine misterul frumoasei bengaleze, care rămâne pentru europeanul Allan o enigmă.
Subiectul; relaţii temporale şi spaţiale; conflictul:
Acţiunea cărţii alcătuită din 15 capitole (fără titluri), se petrece în 1929, în Calcutta, unde
trăieşte o lume pestriţă, formată din trei comunităţi: cea autohtonă, foarte conservatoare, cea albă,
preponderent englezească şi comunitatea eurasiatică, dornică să-i imite pe europeni. În acest cadru
exotic se desfăşoară o poveste de dragoste imposibilă, pentru că îndrăgostiţii Allan şi Maitreyi sunt
fiinţe de rase deosebite, de religii diferite, din lumi opuse.
Conflictul se construieşte pe opoziţia dintre cele două lumi: europeană şi asiatică. Se poate
vorbi despre un conflict exterior între Allan şi inginerul Sen, bazat pe libertatea dragostei în cazul
tânărului şi pe constrângerile tradiţiei în cazul tatălui fetei. Dar conflictul interior, psihologic este
cel care îl marchează pe erou, care are o fire reflexivă, care trăieşte iubirea intens şi se autoanalizează
lucid. Allan este un tânăr inginer englez care, atras de exotismul Indiei, dornic de a face o carieră, se
angajează la o societate, dar se îmbolnăveşte de malarie, este spitalizat şi apoi invitat în casa lui
Narendra Sen, pe timpul convalescenţei.
La primele întâlniri cu Maitreyi, Allan este frapat de trăsăturile fizice şi vestimentare ale
adolescentei. La început, nu se gândeşte la dragoste, dar se simte atras de misterul bengalezei şi este
fascinat de universul familiei alcătuită din cei doi soţi şi două fete, Maitreyi şi Chabu. Treptat,
tânărul este cucerit de senzuala şi inocenta Maitreyi, de la care învaţă limba ei şi pe care el o învaţă
franceza. Allan este surprins de gesturile ei de seducţie şi de concepţiile fetei. Ea iubeşte “un pom cu
şapte frunze”, are ca idol pe Tagore, poetul naţional, oficiază logodna lor printr-un legământ faţă de
cer şi pământ, dăruindu-i un inel. Alături de Maitreyi, Allan traversează toate etapele iubirii:
începutul, când se simte tulburat, evoluţia sentimentului, când se simte vrăjit şi îndrăgostit, finalul
dramatic, când soarta îi desparte pentru totdeauna.
Fericirea îndrăgostiţilor nu a durat mult pentru că Chabu a divulgat părinţilor secretul celor doi.
Sen, care îl socotea pe Allan un fiu spiritual şi nimic mai mult, care nu era de acord să-şi dea fata
unui străin ce nu aparţinea castei sale, îl alungă din casă. Consecinţele sunt dramatice: tatăl orbeşte,
Chabu moare, iar Maitreyi, în speranţa că va fi alungată de acasă, se dăruieşte unui vânzător de
fructe, gest care se dovedeşte inutil.Allan se întoarce în Himalaya, având iubiri pasagere. Întrebările
care îl frământă în finalul romanului sugerează că nici distanţarea temporală, nici rememorarea
faptelor nu pot destrăma misterul iubirii Maitreyiei.
Construcţia personajelor:
Allan şi Maitreyi sunt implicaţi într-o poveste de dragoste care fascinează prin faptul că aşază
faţă în faţă două civilizaţii diametral opuse: lumea britanicului este dominată de pragmatism şi
raţiune, lumea bengalezei este tradiţională, patriarhală, conservatoare, spiritualizată.
Eroina cărţii simbolizează misterul feminin, portretul ei fiind realizat din perspectiva
subiectivă a lui Allan. Felul în care acesta o vede variază în funcţie de stările şi sentimentele lui care
sunt schimbătoare (recunoaşte că fata îl tulbură, îl fascinează, îl amuză până când se îndrăgosteşte de
ea). Pentru Allan, Maitreyi reprezintă un mit, o enigmă a feminităţii.
Protagonistul romanului, în acelaşi timp şi personajul-narator, este un exponent al culturii şi
civilizaţiei occidentale, obişnuit să experimenteze, să observe, să noteze impresii în jurnal, să
analizeze. Allan este inteligent, sensibil, dornic de cunoaştere, socializează uşor, se integrează în
societatea indiană şi în familia lui Sen, care-i oferă protecţie şi l-ar adopta ca pe un fiu spiritual. El
înţelege greşit gesturile de afecţiune ale soţilor Sen care se dovedesc ospitalieri faţă de el, dar care nu
l-ar accepta niciodată ca soţ al fiicei lor, Maitreyi, fiind ancoraţi în mentalităţi învechite ale castei lor.

38
 Prin introspecţie şi monolog interior, Allan îşi analizează cu luciditate trăirile. El este europeanul/
străinul care descifrează esenţa spiritualităţii indiene, având drept cale de acces erosul.
Prin caracterizare directă, naratorul realizează, în diferite etape ale iubirii, mai multe portrete ale
fetei care se arată, prin gesturi şi vorbe, inocentă şi senzuală. Dacă la prima vedere ea nu pare
frumoasă, treptat, prin descoperirea complexităţii sufletului său, Maitreyi îşi dovedeşte frumuseţea
spirituală fascinantă.Ea îl initiază, de fapt, pe Allan în iubire, în cultura orientală şi în sacralitate.
În opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului Mircea Eliade este oglindită într-o afirmaţie care
aparţine chiar acestui autor: “Orice se întâmplă în viaţă, poate constitui un roman…”, din care se
înţelege că el optează pentru categoria romanului experienţei, autentic, psihologic, capabil să
exprime cel mai bine punctul său de vedere asupra vieţii şi asupra lumii.

39
 ROMANUL REALIST, OBIECTIV, INTERBELIC, MODERN, DE TIP BALZACIAN:
„Enigma Otiliei” de G. Călinescu

Contextul apariţiei; încadrarea operei într-un curent literar, într-o epocă, într-o tipologie a
romanului:
În galeria romancierilor din epoca interbelică se înscrie şi G. Călinescu, renumit critic şi istoric
literar, care respinge romanul subiectiv, de tip proustian, promovat de Camil Petrescu, fiind adeptul
romanului realist-clasic, obiectiv, scris în manieră balzaciană (modelul său preferat fiind scriitorul
francez Honore de Balzac), ilustrat în anul 1938, cu “Enigma Otiliei”, despre care Nicolae Manolescu
afirmă că “este un roman de critic, în care realismul, balzacianismul şi obiectivitatea au devenit
program estetic”.
“Enigma Otiliei”este un roman realist prin: observaţia atentă a vieţii sociale, zugrăvirea unor
caractere bine individualizate, gustul pentru detaliu, descrierea Bucureştiului de dinaintea Primului
Război Mondial, naraţiunea la persoana a III-a, narator omniscient, tematică, structura închisă.
Roman citadin, frescă a burgheziei bucureştene, a unei societăţi de tip capitalist, degradată moral,
în care doar banul are valoare, opera lui G. Călinescu propune coordonatele tematice ale realismului
balzacian: familia, căsătoria, parvenirea, eşecul erotic, motivul moştenirii şi al paternitaţii.Totuşi
autorul apelează şi la elemente ale modernităţii, depăşeşte modelul realismului clasic, balzacian, prin
spiritul critic, polemic, ludic, parodic. În plus, caracterul de frescă este completat de caracterul de
bildungsroman, deoarece imaginea societăţii constituie fundalul pe care se proiectează formarea,
maturizarea unui tânăr care vine în Capitală pentru a-şi face o carieră şi care are o experienţă erotică
nefericită: Felix Sima.El şi Otilia Mărculescu sunt protagoniştii adolescenţi ai poveştii de iubire
imposibil de împlinit.
Viziunea despre lume este precizată de G. Călinescu în lucrarea “Sensul clasicismului”, în care
defineşte romanul ca “scriere de dimensiuni mari, bizuită pe fapte ca elemente de documentare a
conştiinţei umane” şi afrmă că doar orientarea “spre o psihologie caracterologică şi spre o umanitate
canonică” duce la adevărata creaţie de roman.
În concepţia lui G.Călinescu, romanul trebuie să fie epic, să dea impresia de viaţă, să fie autentic,
obiectiv. El porneşte de la datele realităţii pentru a înfăţişa imaginea societăţii româneşti din
Bucureştiul primelor decenii ale secolului al XX-lea.
Viziunea despre lume a autorului se reflectă în romanul “Enigma Otiliei” în temă, structura
simetrică, circulară, secvenţele descriptive în tehnica balzaciană, preocuparea pentru aspectele morale,
tipologii, modalităţi de caracterizare a personajelor, descrierea spaţiului citadin, mediul familial,
problematica îmbogăţirii.
Perspectiva narativă: evenimentele sunt relatate în roman la persoana a treia; naratorul este
omniscient, omniprezent, ştie tot despre acţiune şi personaje, se comportă ca un regizor care
controlează evoluţia acestora. Viziunea “dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, neimplicat în
faptele prezentate.
Totuşi naratorul nu este absent, se află în postura unui estet, spectator şi comentator al comediei
umane şi comunică astfel cu instanţele narative. Naratorul se camuflează în spatele personajului-
reflector, Felix Sima, prin intermediul căruia cititorul străbate străzile bucureştene, pătrunde în casa
lui Giurgiuveanu, ia contact cu personajele. Unul dintre acestea, Otilia Mărculescu, nu este prezentată
din perspectiva unică a naratorului. Portretul ei este realizat prin tehnici moderne: comportamentul şi
reflectarea poliedrică, prin care eroina îşi dezvăluie mai multe faţete: firea enigmatică, capricioasă,
serioasă, blazată, răsfăţată, fiind un personaj atipic.

40
 Tema romanului este balzaciană (istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu), ca şi motivul
paternităţii (cei doi tineri Felix şi Otilia sunt orfani) şi citadină, în spiritul modernismului lovinescian.
Iniţial, romanul se intitula “Părinţii Otiliei”, în ideea de a reflecta motivul balzacian al
paternităţii. Titlul este schimbat pentru a atrage atenţia asupra misterului eroinei.
Structura operei:
Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fără titluri, este construit pe mai multe planuri
narative, care urmăresc destinele personajelor. Unul dintre planuri surprinde lupta clanului Tulea în
scopul de a obţine averea lui Costache şi de a o înlătura pe Otilia, pupila acestuia, din rândul
pretendenţilor la moştenire. Alt plan prezintă soarta lui Felix Sima, adolescentul orfan, care vine la
tutorele său, acelaşi Costache, să locuiască şi să urmeze Medicina. El se îndrăgosteşte de Otilia, dar
povestea lor de iubire este imposibilă. În plan secundar, este ilustrată viaţa citadină.
Secvenţele narative se succed prin înlănţuire, prin respectarea cronologiei faptelor. Unele
secvenţe narative au caracter scenic (de exemplu, Capitolul I şi al XVIII-lea), prin folosirea dialogului
ca mod de expunere preponderent, a monologului interior (care reflectă gândurile personajelor), prin
notarea gesturilor şi vestimentaţiei.
G. Călinescu realizează, în manieră balzaciană, ample descrieri ale spaţiilor exterioare şi
interioare (strada, camere), ale vestimentaţiei, prin tehnica detaliului, pentru a da impresia unui univers
autentic, pentru a caracteriza personajele în mod indirect.
Incipit şi final:
Incipitul romanului precizează coordonatele temporale: “într-o seară de la începutul lui iulie
1909” şi pe cele spaţiale, prin descrierea străzii Antim, din Bucureşti, a arhitecturii caselor, inclusiv a
lui Costache Giurgiuveanu şi a interiorului casei lui. Bătrânul îl întâmpină pe Felix cu replica: “Nu-nu-
nu stă nimeni aici”.
Finalul este închis pentru că aduce rezolvarea conflictului şi se prezintă sub forma unui epilog.
Romanul este construit simetric, circular, deoarece în final, acelaşi personaj, Felix străbate strada
Antim, dar după zece ani, şi, ajuns în faţa casei avarului, îşi reaminteşte cuvintele: “Aici nu stă
nimeni!”
Subiectul:
Expoziţiunea este realizată în manieră balzaciană, prin fixarea timpului şi spaţiului, prin
descrierea minuţioasă a străzii Antim, a exterioarelor şi apoi a casei lui Giurgiuveanu, dinspre exterior
spre interior, totul este văzut prin ochii lui Felix Sima, personaj-reflector.
De la descrierea caselor, se ajunge la prezentarea fizionomiei şi la gesturile locatarilor, prin
tehnica focalizării, ca modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor.
Strada şi casa lui Giurgiuveanu sugerează contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust şi realitatea
care înfăţişează incultura, zgârcenia, snobismul.
Acţiunea romanului începe cu venirea lui Felix Sima la Bucureşti, de la Iaşi , şi stabilirea lui în
casa lui Costache, tutorele său, care o creşte pe Otilia, fiica sa vitregă, orfană.
Aglae, sora bătrânului, consideră că această fată este un pericol pentru familia ei în problema
moştenirii. Felix, ajuns în casa unchiului său, o cunoaşte pe Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul
de table, la care participă clanul Tulea, Aglae, în primul rând, dar şi un apropiat al gazdei, moşierul
Leonida Pascalopol.
Prin intermediul lui Felix, se realizează observaţia atentă a personajelor: portretele fizice, cu
detalii vestimentare şi fiziologice care sugerează trăsături de caracter. Sunt prezentate, în mod direct,
starea civilă, statutul în familie, elementele de biografie.
Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar Otilia se arată protectoare faţă de Felix, care
se ataşează de ea.

41
 Intriga se dezvoltă atât în planul moştenirii lui Costache, cât şi în planul maturizării tânărului
Sima.
Lupta pentru averea lui Giurgiuveanu este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale
obsesiei banului. Bătrânul avar nu asigură viitorul Otiliei, amână înfierea ei, deşi ţine la ea, de teamă să
nu cheltuiască bani, de teama surorii sale, Aglae.
Tot ce face este să înceapă construirea unei case pentru Otilia, din materiale de la demolări. Dar
efortul depus îi produce o criză de apoplexie, în timpul căreia rudele îi ocupă casa aşteptând să moară.
Singurii care se îngrijesc de soarta lui sunt: Otilia, Felix, Pascalopol.
Moartea lui moş Costache este provocată de rivalul său, Stănică Raţiu, care îi găseşte banii sub
saltea şi îi fură. Prin demersul său, arivistul Stănică susţine intriga romanului, urmărind să dea lovitura
vieţii sale, până la rezolvarea în deznodământ.
Avariţia, lăcomia, parvenitismul sunt aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii în romanul
realist, în care sunt înfăţişate şi aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copii, relaţiile
dintre soţi.
Căsătoria face parte din preocupările mai multor personaje: Aurica, fata bătrână, este nefericită că
nu-şi găseşte un partener; Titi, fratele ei, are o căsnicie eşuată, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia, în
speranţa că va avea un cămin împlinit, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită,
apoi renunţă la fata Aglaei, după ce i-a furat banii lui Costache şi o ia de nevastă pe Georgeta.
Relaţia dintre soţi este afectată de forţa banului. Stănică o abandonează pe Olimpia din momentul
în care aceasta nu mai înseamnă nimic pentru el din punct de vedere financiar.
Cuplul este afectat şi de personalitatea partenerilor: Aglae conduce cu autoritate şi lipsă de
afecţiune un mariaj în care soţul, Simion, brodează, se crede Isus Hristos, îşi pierde minţile, fiind uitat,
în cele din urmă, într-un ospiciu.
Însăşi relaţia dintre Pascalopol şi Otilia se destramă: moşierul mărturiseşte că i-a redat soţiei sale
libertatea, iar ea şi-a găsit un alt partener, un conte argentinian.
Felix, decepţionat de reacţia Otiliei de a-l părăsi în favoarea rivalului său, Leonida, face carieră şi
se căsătoreşte cu o femeie dintr-un cerc influent.
Motivul paternităţii străbate romanul evidenţiind în primul rând, soarta orfanilor Felix şi Otilia,
aflaţi sub protecţia avarului Costache şi în al doilea rând, destinul copiilor Aglaei, pe care aceasta îi
sufocă, îi copleşeşte cu grija şi dragostea ei, anulându-le şansa realizării în plan matrimonial.
Conflictului romanului, de tip exterior, se desfăşoară la nivelul relaţiilor dintre două familii
înrudite: Costache Giurgiuveanu, care deţine o avere considerabilă, râvnită de clanul Tulea, condus de
sora sa, Aglae.
Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna
Otiliei, care pentru tânăr rămâne o imagine a eternului feminin, iar pentru moşier, o enigmă.
Construcţia personajelor:
G. Călinescu optează pentru tehnica balzaciană în caracterizarea personajelor sale.Caracterul clasic
al avarului capătă în viziune realistă o dimensiune socială şi psihologică. Un alt tip uman, arivistul,
este individualizat alături de avar, astfel că în roman ei apar într-o relaţie de rivalitate, de “vânător”,
Stănică Raţiu, şi “vânat”, Costache Giurgiuveanu.
Şi alte tipologii se pot observa în capodopera călinesciană: Aglae- femeia rea, maliţioasă; Aurica-
fata bătrână; Simion-senilul; Titi-retardatul; Otilia- cocheta, fata enigmatică; Felix-intelectualul în
devenire; Pascalopol-aristocratul rafinat, manierat.
O trăsătură a esteticii moderne este ambiguitatea care se remarcă în construcţia unor personaje:
Costache nu este un avar dezumanizat ca Hagi-Tudose; el ţine sincer la Otilia şi are încredere în
prietenul său, Pascalopol. Moşierul o iubeşte pe Otilia, când patern, când viril, oferindu-i protecţia şi

42
siguranţa pe care fata şi le doreşte. Felix nu este un ambiţios fără scrupule, ci un tânăr care iubeşte
dezinteresat şi care îşi face o carieră ca medic.
O altă caracteristică a modernismului o constituie interesul pentru entităţi psihice deviante, pentru
alienaţi şi senili. Simion Tulea intră în categoria estetică a grotescului, iar fiul său, Titi este copia sa
fidelă.
În comportamentul, răutatea, acreala Aglaei se citeşte caracterul fiicei, Aurica, o oglindă a mamei.
Universul familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic.
În plus, se remarcă şi construcţia antitetică a unor personaje: Otilia-Aurica; Felix-Titi; Costache-
Leonida.
Modalităţi de caracterizare a personajelor:
În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civică, biografia
personajelor.
Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin
acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă, prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre
personaje, mediu.
Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul avarului, realizat cu tehnica balzaciană, prin
evidenţierea portretului fizic (bătrân, mărunt, slab, neîngrijit ); a ţinutei sărăcăcioase, ponosite, jalnice,
trădând avarul care nu cheltuieşte bani pentru îmbrăcămite şi încălţăminte; a aspectului exterior şi
interior al casei sale învechite, care demonstrează că posesorul ei nu investeşte pentru îngrijirea şi
înfrumuseţarea ei.
Acest personaj, construit în antiteză cu Pascalopol, care este elegant, având drept duşman pe
Stănică Raţiu, produce ilaritate şi este sursă de comic.
El are comportamentul unui avar: ascunde banii, deţine toate cheile casei, plăteşte reţeta cea mai
ieftină, atunci când e bolnav, nu duce la bun sfârşit niciun proiect, nu face testament.
Din punct de vedere psihic, este dominat permanent de teamă, este suspicios, evaziv; vrea să trăiască
izolat, în secret, pentru ca rudele sale să nu afle despre moştenire.
El îşi depăşeşte condiţia de avar prin faptul că o iubeşte pe Otilia, “fe-fetiţa” lui, de aceea se bucură
de afecţiunea şi atenţia celor doi tineri.
Scena agoniei sale trezeşte sentimente de compasiune, fiind o sursă de tragic şi de comic.
Caracterizarea directă a acestui personaj reiese din portretul complex (fizic, moral, psihic), din felul
cum este văzut de celelate personaje (prin procedeul oglinzilor): Otilia îl consideră “slab, ciudat”;
Pascalopol îl socoteşte”om cam slab, dar bine intenţionat”, pentru Stănică este un “pezevenghi”; din
autocaracterizarea făcută prin intermediul monologului, când îi poveşteşte lui Felix viaţa sa.
Caracterizarea indirectă rezultă din fapte, limbaj, comportamentul tipic al avarului, relaţiile cu alte
personaje: afecţiune pentru tineri, prietenie pentru Pascalopol, antipatie faţă de rudele sale avide de
bani, duşmănie faţă de Stanică.
Stănică Raţiu reprezintă tipul arivistului, de asemenea caracterizat în mod direct şi în mod
indirect.
Din caracterizarea directă reiese că aparţine unei familii înstărite şi ramificate, că este orfan, că
urmăreşte să pună mâna pe averea lui moş Costache, de aceea o alege pe Olimpia drept consoartă, dar
temporar, deoarece, odată intrat în posesia banilor furaţi de la bătrânul avar, el o părăseşte pentru o altă
femeie, Georgeta, intră în politică, dezvoltă afaceri.
Prin autocaracterizare, pozează în intelectualul învins şi lipsit de bani: “Sunt un învins. Eu, un
intelectual, un om destinat carierelor superioare, n-am un leu”.
Prin caracterizarea indirectă, se remarcă portretul său moral şi psihic bine individualizat, având
trăsăturile specifice unui arivist, care urmăreşte cu tenacitate un scop atins prin mijloace condamnabile:

43
lipsit de bun simţ, de scrupule; inoportun, profitor, intrigant, iscoditor; cameleonic: cu Otilia e patetic,
cu Simion e măgulitor, cu Aglae-respectuos, cu Pascalopol-umilit, cu moş Costache-persuasiv. El este
un demagog, un “Caţavencu al ideii de paternitate”, atunci când moare Relişor, copilul lui şi al
Olimpiei, pierdut din neglijenţa amândurora.
Vorbele îl caracterizează în mod evident, fiind adesea vulgar, trivial, în exprimare.
Comportamentul îi trădează caracterul ipocrit: averea o pretinde pentru “viitorul” Olimpiei şi al lui
Relişor; luptă pentru a câştiga încrederea socrilor pe care îi măguleşte, îi răsfaţă cu vorbe prefăcute;
este disperat când îi moare fiul şi “zguduit” când află de decesul lui Costache. Apogeul
comportamentului său este ilustrat în scena agoniei bătrânului bolnav, din Capitolul al XVIII-lea, când
Stănică îşi dovedeşte lipsa de maniere, de civilizaţie, caracterul infam, răscolind prin dulapuri şi
sertare, servind cu mâncare şi băutură tot clanul Tulea, comportându-se ca la un priveghi, de parcă
moşul ar fi murit.
Are opiniile sale referitoare la ceilalţi: Aglae e “scârboasă, viperă, mare cutră, o vrăjitoare”;
Olimpia e “dobitoacă şi insensibilă”; Costache e “pezevenghi, şiret”.
Prin procedeul oglinzilor, el este văzut de alte personaje: Simion şi Giurgiuveanu îl consideră
“pungaş”, Otilia recunoaşte că e “şiret”, în timp ce pentru autor el şi Olimpia sunt ”hiene avide de
moşteniri”.
Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică.
Până în capitolul al XVI-lea, eroina este prezentată prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără
a-i cunoaşte gândurile, din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de
personaj.
Această tehnică este dublată, pe acelaşi spaţiu narativ de reflectarea poliedrică a personalităţii
Otiliei în conştiinţa celorlalte personaje, ceea ce oferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic
sugerează enigma, misterul feminităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi
alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: “fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache;
fata exuberantă, “admirabilă” pentru Felix; femeia capricioasă, “cu un temperament de artistă”, pentru
Pascalopol; “o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae; “o fată deşteaptă”, cu spirit practic, pentru Stănică.
În felul acesta, Otilia devine un personaj atipic în comparaţie cu alte personaje ale romanului.
Caracterul atipic al eroinei este conferit de aura de mister care o înconjoară, mai ales că ea se
poartă diferit faţă de personajele cărţii. Astfel în relaţie cu familia Tulea adoptă o seriozitate rece,
blazată, iar cu moş Costache, Felix şi Pascalopol este protectoare, răsfăţată, capricioasă, naivă.
Personalitate în formare, copil şi femeie, cu un comportament derutant, Otilia întruchipează un
ideal de feminitate atât pentru Felix, care visează să o ia de soţie, sau pentru Pascalopol, cât şi pentru
autor însuşi, după cum rezultă din mărturisirile sale.
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază pianul, citeşte şi
este indiferentă în privinţa averii tutorelui ei. Ea îi poartă de grijă lui Felix din momentul intrării în
casa avarului şi îl va cuceri cu volubilitatea şi exuberanţa ei.
Otilia este tipul cochetei care consideră că femeia are un singur rost: să placă.
După mariajul cu Pascalopol, Felix o vede într-o fotografie şi Otilia este total schimbată, de
nerecunoscut: “un aer de platitudine stingea totul”.
Modalităţile de caracterizare a personajului feminin, Otilia: mijloacele balzaciene introduc
imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea camerei şi a portretului fizic.Interiorul dezvăluie
preocupările artistice, naturaleţea, cochetăria, curiozitatea, atracţia spre nou, neliniştea, nerăbdarea,
specifică tinereţii. Portretul fizic surpride vârsta, frumuseţea, eleganţa, delicateţea, trăsături ce o opun
Auricăi, dar şi fragilitatea, vulnerabilitatea ei.

44
 Un portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă: “un cap prelung şi
tânăr de fată, încărcat cu bucle”.
Prin autocaracterizare, personajul îşi dezvăluie propria personalitate: “Sunt foarte
capricioasă…Eu am temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.
În roman, personajele masculine, cu excepţia lui Costache, văd în Otilia promisiunea erotică:
directă-Felix; mascată-Pascalopol; senzuală-Stănică; sexuală-Titi. Pentru personajele feminine, Aglae
şi Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodăreşti, care nu prezintă siguranţă în
căsnicie. Weissmann intuieşte caracterul Otiliei în raport cu Felix: fata îl iubeşte, dar nu poate sta în
calea realizării sale profesionale şi atunci îl părăseşte pentru Pascalopol.
În opinia mea, Otilia reprezintă eternul feminin. Deşi are o personalitate în formare şi un
comportament derutant pentru bărbaţii din jurul său, ea este singurul personaj feminin rafinat din
roman. Prin această eroină, G. Călinescu îşi exprimă propria concepţie despre condiţia femeii în
contextul societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

45
 ROMANUL REALIST, OBIECTIV, POSTBELIC: „Moromeţii” de Marin Preda

Roman realist, obiectiv, postbelic ( primul volum apare în 1955, al doilea, în 1967), capodopera lui
Marin Preda are tematică rurală complexă: familia; drama ţăranului român dintr-un sat din Câmpia
Dunării, confruntat cu istoria, cu prefacerile sociale şi politice; destrămarea vieţii rurale patriarhale,
dominate de tradiţii şi obiceiuri; dragostea; trecerea timpului; comunicarea interumană.
Romanul are o epică densă, profunzime psihologică, problematică nuanţată în legătura cu destinul
frământat al satului românesc dinaintea şi după al Doilea Război Mondial, sat bulversat de schimbări
radicale de ordin ideologic, aflat la răscrucea a două regimuri diferite: capitalismul şi socialismul.
Structura, subiectul operei, relaţia incipit- final:
Incipitul volumului I consemnează plasarea acţiunii “În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui
de-al Doilea Război Mondial…”, mai precis în satul Siliştea-Gumeşti, în anul 1937, atunci când
“timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari”.
Tema timpului, îngăduitor cu ţăranii, la începutul cărţii, se reia în finalul aceluiaşi volum, care
precizează, după consemnarea dramei familiei Moromete şi a satului, că: ”Trei ani mai târziu, izbucnea
cel de-al Doilea Război Mondial. Timpul nu mai avea răbdare”, ceea ce sugerează dispariţia unei lumi
patriarhale.Ancorarea temei timpului în incipit şi în final caracterizează construcţia volumului ca fiind
simetrică, circulară.
Structura: acţiunea primului volum se desfăşoară în perioada de la începutul verii, axându-se pe trei
episoade narative importante: fapte din viaţa Moromeţilor şi a satului, care au loc de sâmbătă seara
până duminică noaptea, de la întoarcerea Moromeţilor de la câmp, până la fuga Polinei cu Birică;
descrierea secerişului; conflictul exterior dintre Ilie Moromete şi cei trei feciori din prima căsătorie:
Paraschiv, Nilă şi Achim, care fug la Bucureşti cu oile şi caii, în speranţa de a trăi mai bine şi mai uşor.
Acţiunea se desfăşoară cronologic, pe planuri narative paralele: un plan al familiei Moromete, un
plan al altor destine, al altor familii. Naraţiunea este realizată la persoana a III-a (cu narator omniscient,
obiectiv, cu perspectiva narativă “dindărăt”), intersectată de dialoguri vii, de descrieri amănunţite ale
gesturilor personajelor, ale unor momente importante din viaţa lor, care se derulează parcă după un cod
bine stabilit, după un ritual păstrat din vechime; de descrieri ale unor tradiţii, obiceiuri ce subliniază
caracterul monografic al romanului; de analiză psihologică profundă a personajului principal.
Trăsăturile de modernitate reies din construcţia circulară a primului volum, din caracterul
analitic al operei, din caracterul independent al unor secvenţe şi scene antologice care, desprinse sau
decupate din cuprinsul cărţii, au statut de sine-stătător.
Astfel de scene memorabile, din volumul I, sunt următoarele: scena cinei, care are loc după ce
familia Moromete se întoarce acasă, de la câmp. Paraschiv, fiul cel mare şi mijlociul, Nilă, se culcă
gemând, ultimul, Achim, se retrage în grajd, în timp ce fetele, Tita şi Ilinca (din a doua căsătorie a lui
Ilie) pleacă la scăldat.
Tatăl iese în faţa porţii, fumând, cu intenţia de a sta de vorbă cu cineva. Dar oamenii sunt în aceste
momente ocupaţi cu treburile de la sfârşitul zilei. Totuşi apare Tudor Bălosu ( o prezenţă nedorită de
Ilie), care îi cere din nou să-i vândă salcâmul. Moromete nu-i dă un răspuns clar, sperând că va ploua şi
astfel o să aibă mult grâu.
Catrina, a doua soţie a lui Ilie, este singura care se ocupă de pregătirea mesei. Între timp soseşte şi
mezinul, Niculae, care aduce oile de la păscut (Bisisica este una dintre oile care îi dă de furcă
băiatului).
Niculae reaminteşte mamei lui că vrea să înveţe, că are nevoie de cărţi şi o roagă să intervină pe
lângă Ilie să-l lase la şcoală.

46
 Catrina îi cheamă pe toţi la masă. (La un moment dat, câinele Duţulache le fură o bucată de brânză,
fapt care îl determină pe Ilie să i se adreseze calm şi ironic Catrinei: ”Dă-i apă”, după care, tot liniştit,
s-o apostrofeze:”fa, proasto…zăltato, sărito…”)
Scena cinei se desfăşoară în tindă, unde Moromeţii mâncau ”la o masă joasă şi rotundă, aşezaţi în
jurul ei pe nişte scăunele cât palma”. Fiecare membru al familiei are un loc bine stabilit la această
masă: băieţii cei mari pe partea dinafară a tindei; lângă vatră-Catrina, alături de ea: Ilinca, Tita,
Niculae, copiii făcuţi cu Moromete. (Din prima ei căsătorie avea o fată, lăsată în grija socrului, după
moartea bărbatului ei).
Locul lui Ilie era pe pragul odăii, astfel încât să-i privească pe toţi cu autoritate părintească (“stătea
parcă deasupra tuturor”).
Mâncarea este tradiţională, ţărănească: mămăligă, lapte proaspăt, ciorbă de ierburi, brânză.
La cină, Catrina încearcă să-l convingă pe Ilie că Niculae vrea să meargă la şcoală, dar tatăl îi
răspunde cu ironie: ”Altă treabă n-avem noi acum! Ne apucăm să studiem…”
Intriga se prefigurează de acum: Achim redeschide discuţia despre plecarea sa cu oile la Bucureşti,
să le vândă, să capete bani. Dar Ilie ştie că oile înseamnă hrana lor de zi cu zi şi nu este de acord, ceea
ce prefigurează conflictul.
Totul degenerează în ceartă, tatăl, cu autoritatea sa, liniştindu-i pe toţi: ”Mă, se vede că nu sunteţi
munciţi, mă…” La sfârşitul mesei, el se delectează cu o ţigară.
Aşadar, atmosfera de la cină este tensionată: fiecare are nemulţumiri, dorinţe care vor alimenta
conflictul exterior dintre Ilie şi băieţii săi, dintre Catrina şi cei trei fii vitregi, conflictul interior
(psihologic) declanşat la nivelul protagonistului.
Conflictul dintre tată şi cei trei băieţi mai mari este adâncit şi de sora lui Ilie, Maria (Guica),
invidioasă pe Catrina şi pe fetele ei, pentru locul din spatele casei, pentru zestrea adunată.
Conflictul dintre Ilie şi Catrina se ascute fiindcă ea cere pogonul ei de pământ, vândut de soţ în
timpul foametei. Acesta îi promisese că îi face acte pe casă, dar nu se ţinuse de cuvânt, mai mult, o
ironiza mereu.
Idealul ţăranului Ilie Moromete este să păstreze pământul, să nu vândă din el. Dar bărbatul are datorii
la bancă, plata taxelor (“fonciirea”) este inevitabilă, familia numeroasă trebuie hranită şi atunci el
decide tăierea salcâmului, simbol al stabilităţii, al trăiniciei traiului rural.
Tăierea salcâmului, o scenă antologică din primul volum, sugerează primul pas spre destrămarea
familiei Moromete, inclusiv a satului.
Scena este construită din detalii progresive, din dialoguri expresive, care stârnesc un umor ”tragic”:
într-o dimineaţă, Ilie îl trezeşte pe Nilă, fără să-i spună de ce, îşi iau securea şi se duc în fundul
grădinii. În fundal, se aude bocetul unei femei care-şi plânge mortul, semnal sonor al durerii lui Ilie
care se vede nevoit să sacrifice copacul. Nilă este adânc mirat când află motivul trezirii sale atât de
matinale. Salcâmul uriaş avea o strânsă legătură cu viaţa tuturor, în plus, el ştia că este al mătuşii
Maria.
Ilie, în stilul său caracteristic, nu-i dă multe explicaţii- îl taie ”ca să se mire proştii!” şi-l vinde
“ăstuia” arătând spre Bălosu. Cum Nilă nu se pricepe să îndrepte căruţa cu cai într-o poziţie bună
pentru doborârea salcâmului, Ilie cugetă în sinea lui: ”Ce băiat greu de cap…” şi îi vorbeşte
batjocoritor: ”-Ei, acuma ce-ai rămas cu capul între urechi?!”
După prăbuşirea salcâmului, mama, Tita, Paraschiv vor să ştie de ce a fost tăiat, iar Ilie le spune să-l
întrebe pe Nilă care, evident, îl “citează” pe tatăl său: ”ca să se mire proştii”.
Cronologic, urmează secvenţa întâlnirii ţăranilor în poiana fierăriei lui Iocan, loc de citire, de
dezbatere, de comentare a articolelor din ziare. Aici ţăranii: Moromete, Cocoşilă, Iocan, Dumitru lui
Nae ”fac politică” discutând cu umor şi ironie, despre Nicolae Iorga, despre Brătieni, despre majestatea

47
sa, regele.”Actorul” scenei este Ilie Moromete care citeşte un articol despre “Marele congres agricol”,
despre discursul regelui.Lectura atrage o serie de replici mucalite din partea ţăranilor care se întreabă
dacă “primul agricultor” merge la plug, dacă are pământ: “Are aşa… cam un lot şi jumătate” apreciază
Cocoşilă, în vreme ce altcineva precizează că : ”Are mai mult, că trebuie să-l ţină şi pe- ăla micu, pe
Mihai…”
Dialogul este încărcat de umor, de haz, ţăranii judecând “starea” regelui în limbajul lor specific,
popular, pigmentat cu ironii, cu ticuri verbale (“Eşti prost” subliniază adesea Cocoşilă).
Urmatoarea secvenţă remarcabilă este “fonciirea” (plata impozitului). Protagonistul ei este tot Ilie,
care joacă un teatru teribil cu cei doi agenţi fiscali, dintre care unul este Albei, zis Jupuitu (nume
sugestiv ales), în speranţa că şi de această dată va scăpa de plata integrală a taxelor pentru pământ.
Moromete face o serie de gesturi şi rosteşte vorbe menite să-i enerveze pe cei doi. El se adresează
membrilor familiei, aceştia nefiind prezenţi acolo, îşi găseşte câte ceva de făcut, dorind să pară un om
ocupat cu lucruri mai importante decât plata impozitului. Îi ignoră pe agenţi mult timp şi deodată îi
anunţă: “N-am”. Lui Ilie i se cere să plătească măcar restanţele, dar bărbatul cere o ţigară însoţitorului,
apoi vrea un foc. El este calm, în vreme ce Jupuitu e din ce în ce mai agitat, mai nervos, mai
ameninţător şi taie chitanţa. Moromete susţine în continuare că nu are bani şi fumează liniştit. Iritat la
culme, agentul intră în casă pentru a lua din zestrea fetelor, dar Tita o apără cu străşnicie.
În curte, de unde ar vrea să ia căruţa, Jupuitu se loveşte de Paraschiv care păzeşte caii.
În cele din urmă, Ilie se învoieşte să dea o mie de lei amânând plata restului (“Ce, crezi că noi fătăm
bani?”).
Furios, Jupuitu acceptă scriind altă chitanţă şi ameninţând că în două săptămâni Ilie trebuie să achite
tot la primărie dacă nu, vine cu jandarmii la el.
Agentul pleacă mâniat la culme, indignat că Ilie Moromete, deşi n-are bani, e totuşi abonat la ziarul
“Mişcarea” şi “face politică”.
Scena secerişului pune în lumină un moment semnificativ din viaţa ţăranului român. Muncile
agricole au reguli precise, statornicite de tradiţie, cum ar fi de exemplu faptul că recoltarea grânelor
este începută de cel mai vrednic dintre copii, apoi tatăl leagă snopii, iar femeile se ocupă de pregătirea
prânzului. Catrina încălzeşte fasolea, Ilie se repede să guste din ea, se frige, dar nu-l avertizează pe
Paraschiv care, la rândul lui, se arde. Tatăl îi dă să bea apă, şi-i mărturiseşte naiv că el credea că
fasolea e rece.
Secvenţa serbării şcolare este impresionantă, încărcată de dramatism. Niculae ia premiul întâi la
băieţi, spre surprinderea tatălui său, dar, când să recite o poezie, întră în criză de friguri şi Moromete se
vede nevoit să-şi care băiatul până acasă în spinare, moment care trezeşte o mare compasiune şi care îl
tulbură pe părintele copilului.
Apoi Moromete trebuie să ia decizii importante: dându-şi seama că Achim nu va trimite bani pe oi,
că a rămas fără caii cu care au fugit Paraschiv şi Nilă ( pe care îi bătuse cu parul într-un gest ultim de
autoritate eşuată), îi vinde lui Bălosu un lot de pământ, locul din spatele casei, astfel reuşind să achite
“fonciirea”, datoria la bancă, taxele şcolare pentru Niculae pe care-l duce la şcoală.
Celelalte planuri ale acţiunii surprind destinele altor familii: Tudor Bălosu este în conflict cu fiica sa,
Polina, care fuge cu Birică, un băiat sărac; Vasile Boţoghină se ceartă cu soţia lui care nu este de acord
să vândă un lot de pământ pentru a avea bani de sanatoriu, unde el să se trateze de plămâni; Ţugurlan
este blestemat să-i moară în fiecare an un copil, se bate cu fiul primarului, cu şeful de post şi ajunge la
închisoare.
Volumul al doilea reconstituie imaginea vieţii ţăranului român după al Doilea Război Mondial.
Ilie Moromete nu mai este acelaşi: nu mai iese la drum, face negoţ, nu-l mai lasă pe Niculae la
şcoală.

48
 El este îngândurat, din ce în ce mai singur, părăsit de toţi, de băieţii cei mari, de Catrina, de prieteni.
Moromete pleacă la Bucureşti să-şi convingă feciorii să se întoarcă acasă (Paraschiv lucra ca sudor,
Nilă era portar de bloc, Achim avea un magazin). Dar Ilie nu reuşeşte să-şi adune familia destrămată şi
războiul avea să i-o ştirbească în mod tragic: Nilă moare în bătălia de la Cotul Donului. Apoi, îl pierde
şi pe Paraschiv care suferea de plămâni.
Satul românesc trece prin schimbări radicale produse de venirea la putere a comuniştilor care
ruinează ţăranul şi agricultura.
Marin Preda introduce personaje noi care întruchipează prostia, ambiţia de a obţine putere; sunt nişte
venetici prezentaţi cu ironie, în goană după funcţii, promovaţi pe baze politice, care nu au nimic în
comun cu tradiţia şi spiritul ţărănesc.
Niculae Moromete ajunge activist de partid, supraveghează buna desfăşurare a primelor forme
colective de muncă. Conflictele, intrigile pentru funcţii şi putere îl determină pe tânăr să-şi continuie
studiile şi să devină inginer horticultor. Se căsătoreşte cu Mărioara lui Adam Fântână, asistentă
medicală.
Ultimele capitole povestesc despre moartea lui Ilie Moromete. El se stinge de bătrâneţe, la aproape
80 de ani, fără suferinţă, fără dramatism, moartea lui fiind ceva firesc. A căzut la pat şi şi-a terminat
zilele de trăit. Doctorului, care l-a tratat, i-a transmis crezul său de o viaţă: “Domnule, eu totdeauna am
avut o viaţă independentă”.
Caracterizarea lui Ilie Moromete:
Marin Preda a mărturisit că “eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu”,
ceea ce arată că modelul scriitorului în construirea personajului său a fost Tudor Călăraşu.
Moromete nu este lacom după pământ, nu vrea să se îmbogăţească, aşa cum dorea Ion, eroul lui
Liviu Rebreanu. Pentru el pământul însemna libertate materială, siguranţă, independenţă.
Protagonistul romanului este un ţăran- filozof pentru că el are o fire reflexivă, se gândeşte, meditează
la propria existenţă, îşi pune întrebări, caută explicaţii în legătură cu motivele/ cauzele destrămării
familiei sale. Gândurile lui duc către o autoanaliză a felului său de a fi ca părinte, a conflictelor dintre
generaţii.El crede că a făcut tot ce trebuia (volumul I, “Piatra albă de hotar”).Mai târziu, prin monolog
interior, analizează condiţia ţăranului, relaţia dintre tată şi copii. Dezamăgit, rănit de băieţi în
autoritatea lui, se consolează că şi-a îndeplinit rolul de părinte, a crescut copii, le-a păstrat pământul. El
se simte trădat, neînţeles de băieţii care n-au vrut să muncească pământul. El le-a vrut binele, s-a
îngrijit de ei şi a ţinut la ei chiar dacă nu le-a arătat-o. (volumul al II-lea)
Caracterizarea eroului se realizează prin mai multe modalităţi directe şi indirecte.
Faptele, gesturile, felul de a vorbi, de a gândi îl definesc pe Ilie Moromete în mod semnificativ.
Scenele antologice ale romanului evidenţiază trăsăturile lui preponderente: disimularea, firea sucită,
indecisă, spontană, care provoacă reacţii uluitoare celor din jur.
Inteligenţa, ironia, plăcerea de a face haz de necaz, spiritul mucalit îl scot în evidenţă.
Autoritatea sa devine recunoscută în familie, în grupul de prieteni, în sat.
Comunicativ, el caută mereu ocazii de a mai vorbi, de a sta la taifas cu cineva, spre disperarea
nevestei:”Eşti mort după şedere şi după tutun…”
O bună parte a acestor însuşiri se vor atenua şi se vor pierde pentru că necazurile, dezamăgirea,
tristeţea, singurătatea îl vor copleşi.
Dimensiunea complexă a protagonistului se construieşte printr-o succesiune de scene semnificative
prin care el se raportează la viaţa de familie, la viaţa socială din lumea satului tradiţional: întoarcerea
de la câmp, cina, secerişul, tăierea salcâmului, plata impozitului, adunările duminicale din poiana
fierăriei lui Iocan.

49
 Ilie Motomete este un ţăran reflexiv, contemplativ, care are plăcerea de a vorbi şi de a ironiza.El
domină lumea prin cuvânt; el nu se poate lipsi de acesta nici când e singur, când stă de vorbă cu sine
însuşi (monolog interior).
Autoritatea sa se reflectă în locul ocupat la masă, dar şi în glasul care stopează nemulţumirile, cu
fermitate, chiar cu agresivitate (avea glas “puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de
teamă”). Autoritatea lui Ilie reuşeşte să ţină familia unită până când conflictele mocnite izbucnesc cu
putere.
Plăcerea vorbei, contemplarea spectacolului vieţii, uneori regizarea acestuia constituie marile bucurii
ale lui Moromete. Atitudinea sa ludică în faţa vieţii îl eliberează de apăsările acesteia.
Nelipsit de la întâlnirile de duminică din poiana fierăriei, unde ocupa prim-planul dezbaterilor şi
trezeşte invidia interlocutorilor prin faptul că reuşeşte să găsească în paginile ziarelor ceea ce nimeni
nu observa, mereu aflat în aşteptarea unui partener de discuţie pe care să-l ridiculizeze cu subtilitate
pentru a-i demonstra inferioritatea, maestru al disimulaţiei, Moromete este neîntrecut în ticluirea
cuvintelor.
Momentul descoperirii dimensiunilor conflictului exterior, cu fiii cei mari, îi prilejuieşte eroului noi
clipe de reflecţie monologul interior relevând tragismul fiinţei care se descoperă vulnerabilă în faţa
destinului. El este convins că le oferă copiilor săi poveţe înţelepte, nebănuind nemulţumirile acestora
care se confruntă cu apariţia altor oportunităţi de viaţă, cu mirajul oraşului şi al banului. El nu înţelege
revolta acestora împotriva autorităţii sale şi a modului de viaţă arhaic şi intuieşte dimensiunile
conflictului când acesta se consumase (gestul său de a-i bate cu parul pe băieţii Paraschiv şi Nilă este
tardiv şi îi ştirbeşte autoritatea, ca urmare ei, mai îndârjiţi, tot pleacă la Bucureşti, cum planuiseră
deja).
Descoperirea însă îl va zdruncina pe Moromete, îl va determina să se raporteze altfel la viaţă, îi va
schimba întregul comportament: se însingurează, se înstrăinează, nu mai este comunicativ, pare a fi
înfrânt.
Protagonistul romanului “Moromeţii” este un personaj dramatic, în ciuda simplităţii condiţiei sale de
ţăran, are o viziune despre lume şi o putere de interiorizare şi de reflecţie care îi conferă adâncime
psihologică, fiind un ţăran atipic, şi tocmai de aceea capabil să trăiască în conştiinţă drama proprie, a
familiei şi a colectivităţii.
În personalitatea lui Niculae se va răsfrânge felul de a fi al tatălui. Amândoi sunt adepţii lui a fi, nu a
lui a avea, ai raportării la lume prin gândire şi prin cuvânt.
Tatăl şi fiul au o profundă dimensiune reflexivă, însă relaţiile conflictuale din familie, mersul istoriei,
schimbările sociale au distrus afecţiunea şi comunicarea lor spirituală.
Ilie Moromete este un erou magistral individualizat de un scriitor realist ca Marin Preda care l-a creat
cu autenticitate ca tip al ţăranului patriarhal.

50
 TEATRUL CLASIC: “O scrisoare pierdută” de I. L.Caragiale

Încadrarea operei într-o specie, într-un curent literar, într-o perioadă literară şi într-o
orientare tematică: (comedie de moravuri, realistă, din perioada marilor clasici)
Epoca Marilor Clasici aduce în patrimoniul literar patru nume de scriitori geniali: Mihai
Eminescu, în poezia romantică; Ion Creangă, în proza memorialistică şi în specia basmului cult; Ioan
Slavici, în epica social-realistă şi I.L Caragiale, în dramaturgie şi proză.
Ca dramaturg, I.L.Caragiale, a scris patru comedii şi o dramă. Capodopera sa dramatică “O
scrisoare pierdută”este o comedie inspirată din realitatea secolului al XIX-lea, care aduce în faţa
spectatorului/ cititorului un univers comic de eternă actualitate.
Comedia a avut premiera la Teatrul Naţional din Bucureşti în 1884 şi a fost publicată, un an mai
târziu, în revista “Convorbiri literare”.
Opera lui I.L.Caragiale este fidelă principiilor promovate de societatea culturală “Junimea” şi
esteticii realismului. Comedia de moravuri “O scrisoare pierdută” exprimă vocaţia de scriitor realist
a lui Caragiale, prin spiritul de observaţie, luciditate şi preocuparea pentru domeniul social.
Obiectivitatea, veridicitatea, plasarea acţiunii în timp şi spaţiu, caracterul de generalitate a situaţiilor
sunt trăsături esenţiale ale speciei.
Personajele tipologice sunt ridiculizate, pentru că râsul constituie o modalitate de ameliorare a
moravurilor (“ridendo castigat mores”, “râzând se îndreaptă moravurile”-spune un proverb latin).
Textul dramatic impune comunicarea mesajului prin dialog, prin replici, prin indicaţiile scenice,
prin elementele nonverbale şi paraverbale, prin informaţii referitoare la decor.
Are, de asemenea, trăsături proprii: stârneşte râsul, evidenţiază defecte morale şi conflictul între
aparenţă şi realitate, limbajul are ca model vorbirea comună, finalul aduce împăcarea adversarilor.
Structura comediei: piesa are patru acte, cu un numar variabil de scene şi păstrează, în mare
măsură, ideea de timp, spaţiu şi acţiune, specifică teatrului clasic.
Didascaliile (indicaţiile scenice) prezintă decorurile, precizează jocul actoricesc, ajută în caracterizarea
personajelor, sunt plasate între paranteze şi sunt singurele intervenţii directe ale dramaturgului.
Tema operei: “O scrisoare pierdută” este o comedie de moravuri care satirizează vicii ale societăţii
româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea, ridiculizând aspecte din viaţa politică şi familială a marii
burghezii.
Construcţia subiectului; conflictul exterior:
Conflictul principal antrenează două tabere care se confruntă în plan politic: membrii importanţi ai
partidului aflat la putere ( Tipătescu-prefectul judeţului, Zaharia Trahanache-prezidentul local al
partidului, Zoe- soţia acestuia şi amanta celui dintâi) şi gruparea independentă a lui Nae Caţavencu,
care doreşte funcţia de deputat. Intriga o constituie pierderea scrisorii de dragoste trimisă de Ştefan
Tipătescu amantei sale, Zoe. Ciocnirea celor două tabere (vizita lui Trahanache la Caţavencu,
întâlnirea dintre Tipătescu şi Caţavencu, misiunile lui Pristanda) este provocatoare de tensiune
dramatică, acumulată treptat, prin tehnica bulgărelui de zăpadă.
În conflictul secundar, un rol important îl are grupul Farfuridi-Brânzovenescu, preocupat de trădare
în partid şi de pierderea nominalizării la deputaţie a celui dintâi.
Cetăţeanul turmentat, preocupat de votul său, intră în contact cu forţele opozante, având periodic în
mâinile lui compromiţătoarea scrisoare.
Ghiţă Pristanda, poliţistul, este implicat involuntar în conflict, prin natura meseriei sale şi a
relaţiilor cu personajele: spionul prefectului, instrumentul lui Trahanache în agresarea adversarului
politic şi mesager al coanei Joiţica.

51
 Subiectul: Cele patru acte ale comediei urmăresc itinerarul scrisorii pierdute şi complicaţiile
confruntării politice pe care biletul de amor le produce.
Actul I: Expoziţiunea: Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, citeşte ziarul “Răcnetul Carpaţilor”,
în care se scrie că este “un vampir”. De faţă este Pristanda, poliţistul oraşului, care îl susţine pe prefect.
Ghiţă se plânge că are familie mare şi salariu mic, dar prefectul îi atrage atenţia că a ştiut să profite din
afacerea cu steagurile.
Pristanda îi povesteşte cum, spionând casa lui Caţavencu, a aflat de o scrisoare compromiţătoare.
Intriga este dezvaluită ingenios odată cu apariţia lui Zaharia Trahanache, prezidentul mai multor
comitete şi comiţii, care îl anunţă pe Tipătescu că a fost chemat de Nae Caţavencu să-i arate un
document, în fapt, o scrisoare de dragoste scrisă de prefect doamnei Zoe Trahanache şi pierdută de
aceasta. Prefectul se enervează, dar Zaharia rămâne calm, chiar dacă Nae ameninţă cu publicarea
scrisorii în ziarul său “Răcnetul Carpaţilor”. Zoe a primit un mesaj de la Nae care cere, în schimbul
scrisorii pierdute, să i se asigure alegerea.
Desfăşurarea acţiunii:
Farfuridi şi Brânzovenescu au sesizat vizitele soţilor Trahanache la Caţavencu şi cred că este vorba
de trădare în partid şi cer prefectului explicaţii. Tipătescu şi Zoe primesc vizita Cetăţeanului turmentat,
care, printre sughiţuri, le spune că a găsit o scrisoare, pe care constată că nu o mai are (îi fusese
sustrasă de Nae, care îl îmbătase cu bere şi vin). Zoe încearcă să-l convingă pe Ştefan să susţină
candidatura lui Caţavencu, dar acesta nu vrea. Între timp, Zaharia pregăteşte un contraşantaj,
prinzându-l pe Nae cu o “altă plastografie”.
Actul al II-lea: Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu citesc listele electorale. Ultimii doi se tem
de trădare şi vor să ştie pentru cine votează. Trahanache nu le permite să-l considere pe Tipătescu
trădător, pentru că sunt prieteni. Farfuridi decide să trimită o depeşă anonimă la Bucureşti despre
trădarea din partid.
Între timp, Pristanda l-a arestat pe Caţavencu şi i-a percheziţionat casa, din ordinul prefectului. Zoe
este disperată la gândul că scrisoarea va fi publicată şi onoarea ei distrusă. Ea cere poliţistului să-l
elibereze pe Nae şi să-l aducă la ea.Tipătescu îi reproşează femeii că nu a avut grijă de scrisoare, iar ea,
de teama scandalului, a bârfelor, vrea să sprijine candidatura lui Caţavencu Zoe este hotărâtă să lupte
pentru a-şi apăra reputaţia. Caţavencu este adus acasă la prefect pentru a se întâlni cu Zoe. Întâi
discută cu Tipătescu care vrea să ştie ce îi cere Nae în schimbul scrisorii. Avocatul doreşte mandatul de
deputat. Zoe îi promite că-l susţine, cu condiţia să-i dea scrisoarea înapoi, fapt cu care el este de acord.
Tipătescu primeşte depeşă prin care trebuie ales Agamemnon Dandanache.
Actul al III-lea: Are loc întrunirea condusă de Zaharia Trahanache, când Farfuridi şi Caţavencu
îşi ţin discursurile; primul susţine o cuvântare încâlcită, neclară, fiind întrerupt de Caţavencu şi
susţinătorii lui.
Trahanache le arată lui Tipătescu şi soţiei sale poliţa falsificată de Nae. Din acest moment, poate fi
anunţat noul candidat, Dandanache.
Urmează discursul lui Caţavencu: vrând să impresioneze publicul, el plânge când se gândeşte la
“ţărişoara lui“, îşi exprimă opiniile despre industrie, se laudă cu meritele sale, cu societatea sa “Aurora
Economică Română”, care are ca scop prosperitatea românilor. Este discursul unui demagog politic.
Punctul culminant: Trahanache anunţă numele candidatului, Agamiţă Dandanache şi adunarea se
încheie cu un scandal, cu o încăierare, în care Caţavencu îşi pierde pălăria care ajunge la Cetăţeanul
turmentat, împreună cu scrisorica din căptuşeală.
Actul al IV-lea: Ultimul act accentuează tensiunea dramatică pentru că scrisoarea nu a ajuns la
Zoe, iar Caţavencu a dispărut. Tipătescu îl aşteaptă pe Dandanache, iar Zoe, pe Caţavencu.

52
Agamiţă este un bătrân ramolit, senil, care vorbeşte peltic şi sâsâit, confundă persoanele. El dezvăluie
cum a ajuns candidat, prin descoperirea unei scrisori compromiţătoare a unui “becher” (necăsătorit), pe
care a folosit-o ca armă de şantaj, ameninţând că o publică în gazeta “Războiul”. El, chiar dacă a fost
ales, nu a înapoiat scrisoarea persoanei, ci a pus-o la păstrare pentru a o folosi şi cu altă ocazie.
Caţavencu ştie că prefectul are poliţa lui falsificată. Zoe vrea să i-o dea în schimbul scrisorii, dar Nae a
pierdut pălăria în căptuşeala căreia a ascuns-o, cu prilejul scandalului de la întrunire.
Deznodământul: Onoarea coanei Joiţica este salvată de Cetăţeanul turmentat care-i restituie
scrisoarea. Ea îl iartă pe Caţavencu şi îi cere să conducă manifestaţia publică, petrecerea în cinstea
noului ales.
Relaţii temporale şi spaţiale: Acţiunea se desfăşoară în “capitala unui judeţ de munte, în zilele
noastre”, pe durata a trei zile. Primele două acte au loc în salonul lui Tipătescu, al III-lea act se petrece
în sala mare a primăriei, iar ultimul act se desfăşoară în grădina lui Trahanache.
Titlul comediei se referă la o scrisoare care, din particulară, intimă, prin pierdere, devine un act de
şantaj, de interes public. În piesă este vorba de două scrisori pierdute: prima care dezvăluie relaţia de
amor dintre Zoe şi Ştefan, a doua care este alt bilet, găsit de Dandanache, care păstrează “documentul”
pentru a-l folosi şi cu alt prilej. Scrisoarea pierdută de Zoe o compromite atât pe ea cât şi pe Tipătescu,
dezvăluind o relaţie extraconjugală, pe care soţul încornorat o consideră “imitaţie”, pentru a nu afecta
relaţia sa de amiciţie cu prefectul şi alegerile.
Construcţia personajelor:
Eroii lui Caragiale pot fi încadraţi în tipologii, în tipuri comice: Zaharia Trahanache este
încornoratul ( soţul înşelat); Ştefan Tipătescu- amorezul; Zoe- cocheta adulteră; Caţavencu,
Farfuridi, Dandanache- demagogul; Pristanda- slujbaşul umil, aservit; Cetăţeanul turmentat-
alegătorul dezorientat, manipulat.
Zaharia, Ştefan şi Zoe intră într-un triunghi conjugal, în care soţul înşelat se preface că nu înţelege
relaţia apropiată dintre cel mai bun prieten al său şi propria soţie. Relaţia extraconjugală, dovedită de
scrisoarea pierdută, este recunoscută şi de Pristanda, care afirmă despre prefect: ”moşia-moşie, foncţia-
foncţie, coana Joiţica-coana Joiţica”. Femeia este stăpâna amândurora, pentru că are un cuvânt greu de
spus în faţa fiecăruia.
Caţavencu şi Dandanache sunt şi şantajişti, primul capabil să-şi ţină cuvântul, să înapoieze
scrisoarea în schimbul candidaturiii, al doilea, odios, prin faptul că el nu returnează scrisoarea pentru a
şantaja şi cu altă ocazie…”pac! La Războiul!”
Farfuridi şi Caţavencu, ţin discursuri incoerente, bombastice, demagogice, provocând râsul, fiind
sursă a comicului de limbaj.
Personajele sunt caracterizate prin modalităţi directe şi indirecte. Caracterizarea directă este succintă
în pagina de prezentare a personajelor, unde sunt indicate statutul, funcţia, calitatea fiecăruia.
Caracterizarea indirectă rezultă din situaţiile comice, onomastică, indicaţii scenice.
Ştefan Tipătescu este prefectul judeţului, reprezentant al guvernului în teritoriu, foarte bun prieten
cu Zaharia Trahanache. El administrează judeţul ca pe propria moşie, având comportamentul unui
stăpân local, abuziv şi orgolios.
El este amantul doamnei Zoe Trahanache, relaţia lor amoroasă fiind secretă, dar riscând să fie
divulgată pentru că femeia pierde o scrisoare de dragoste adresată ei de prefect, în care acesta îi spune
“scumpa mea Zoe”, se referă la soţul ei numindu-l “venerabilul”, iar el se defineşte drept “cocoşelul
tău” (cuvânt diminutiv, de alintare, care arată relaţia lor de dragoste, cuvânt care însă îl pune într-o
postură ridicolă) şi terminând cu: “te adoră şi te sărută de o mie de ori, Fănică…”.

53
 Tipătescu este caracterizat de un alt personaj, de Ghiţă Pristanda, care surprinde trăsăturile lui:
”moşia-moşie, foncţia-foncţie, coana Joiţica- coana Joiţica”, din care rezultă că prefectul domină
judeţul, profită de funcţia sa şi este un amorez, un Don Juan, un cuceritor al femeilor, precum Zoe.
Nae Caţavencu îl numeşte “vampir”, “unul care suge sângele poporului”, în ziarul său ”Răcnetul
Carpaţilor”.
Prefectul este un om abil, rafinat, care nu face greşeli de exprimare, dar, care în situaţii tensionate,
foloseşte un termen ridicol: “Zoe, fii bărbată…”.El poate fi uşor manevrat de această femeie
ambitioasă.
Pe poliţistul oraşului, pe Pristanda, îl foloseşte după cum îi dictează propriul interes, trimiţându-l
acasă la Caţavencu să-l aresteze şi să-i percheziţioneze casa în scopul de a găsi scrisoarea. De
asemenea, iartă abaterile poliţistului, după cum se observă în afacerea cu steagurile. În loc să-i impute
lui Pristanda, steagurile lipsă, el trece cu vederea pentru că urmează să-l manipuleze pe poliţist după
dorinţa sa.
Nae Caţavencu este avocat, director al ziarului “Răcnetul Carpaţilor” şi fondatorul unei societăţi
inexistente după cum arată iniţialele ei: “Aurora Economică Română”- A. E. R.
El este un şantajist, pentru că, după ce obţine scrisoarea de la Cetăţeanul turmentat, îmbătându-l
(“dă-i cu vin , dă-i cu bere”), şantajează familia Trahanache pe care o ameninţă cu publicarea ei în
ziarul său, atentând astfel la reputaţia lor, provocând un scandal public, dacă nu i se oferă în schimb
mandatul de deputat. În discuţia cu Tipătescu, acesta îi oferă bani, primăria, dar Caţavencu are un scop
bine definit, pentru că este un parvenit, unul care vrea să-şi atingă ţelul prin orice mijloc ( “scopul
scuză mijloacele”, afirmă el).
Acest personaj este un demagog politic, după cum reiese din discursul pe care îl ţine la întrunire.
Plânge când se referă la “ţărişoara lui”, este emoţionat, dar fals, vrea să impresioneze auditoriul,
folosind cuvinte mari. El se dovedeşte însă un incult, cu un nivel intelectual foarte scăzut, incapabil să
ţină o cuvântare coerentă, realistă. Nu este în stare să se exprime clar făcând afirmaţii de felul: “Mi s-a
făcut imputarea că sunt foarte, că sunt prea…”; foloseşte greşit termenii, pentru el, locuitorii Capitalei,
bucureştenii, fiind “capitalişti”. Provoacă râsul prin aberaţii de genul:”Numai noi să n-avem faliţii
noştri?” sau “Un popor care nu merge înainte stă pe loc” sau aprecieri ca:”Industria română e
admirabilă, e sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire”.Culmea ridicolului o atinge în discuţia cu Tipătescu
când se exprimă astfel: ”În oraşul ăsta de gogomani în care sunt cel dintâi între fruntaşii politici”.
Caţavencu nu cunoaşte sensul cuvintelor, după cum rezultă din spusele sale:”După lupte seculare, care
au durat aproape treizeci de ani…”
Nae Caţavencu este înfumurat, impertinent atât timp cât este stăpân pe situaţie, având scrisoarea,
folosită ca instrument de şantaj. Când este deposedat de scrisoare şi ameninţat cu poliţa falsificată,
descoperită de Zaharia Trahanache, el cedează, devine umil, intră în graţiile doamnei Zoe, îi dă
ascultare şi acceptă să conducă la cererea ei, manifestaţia publică, dată în cinstea rivalului său politic,
Agamiţă Dandanache.
În concluzie, Caţavencu reprezintă politicianul necinstit, şantajist, demagog, ipocrit. Numele lui îl
caracterizează indirect: el provine de la caţaveică, haină cu două feţe, semnificând prefăcătoria
personajului şi de la caţă (mahalagioaică ). În plus, dramaturgul evidenţiază lipsa lui de cultură, care
reiese din felul lui de a vorbi, de a se exprima, în mod greşit, incoerent, fără a înţelege sensurile
cuvintelor, fapt care provoacă râsul, fiind o sursă a comicului de limbaj.
Zoe Trahanache este singurul personaj feminin al comediei, o femeie distinsă, autoritară,
energică. Căsătorită cu Zaharia Trahanache, ea nu este fidelă acestuia, înşelându-l cu amantul ei ,
Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, bun prieten cu soţul ei.

54
 Zoe, coana Joiţica, este “o damă bună”, apreciază Cetăţeanul turmentat, o femeie cochetă, stăpână
pe ea, ambiţioasă. Este un personaj imoral pentru că are o relaţie amoroasă cu prefectul, cu care
întreţine şi o corespondenţă secretă (“scrisoarea pierdută” din care reiese clar cât de apropiate sunt
relaţiile dintre ea şi Tipătescu).
Ea luptă cu hotărâre să-şi apere reputaţia atunci când aceasta îi este ameninţată de publicarea
scrisorii pierdute, care o poate compromite, o poate face de ruşine în oraş. Astfel că ea ajunge în
situaţia de a se confrunta şi cu soţul ei şi cu amantul, fiind decisă ca să-i ofere lui Caţavencu ceea ce-şi
doreşte, mandatul de deputat, în schimbul scrisorii: “Eu îl aleg, eu şi cu bărbatul meu!”
Ea oscilează între soţ şi amant, dar mai presus de toate se află condiţia ei, onoarea ei. Egoistă, ea îşi
apără interesul, conducând din umbră politica dusă în judeţ. Zoe, reintrând în posesia scrisorii, datorită
Cetăţeanului turmentat care o găseşte şi ,cinstit, o aduce adresantului, adică ei, devine veselă şi îl
consolează pe Caţavencu, care învins, se umileşte la picioarele ei. Femeia îi promite că la alte alegeri îl
va susţine: ”Fii zelos, aceasta nu este cea din urmă Cameră!” Ea nu-i poartă ranchiună şi continuă să
rămână o mare seducătoare, exercitându-şi astfel puterea asupra celor din jur.
Ca şi Tipătescu, acest personaj nu are ticuri verbale, nu foloseşte expresii incorecte.
Zaharia Trahanache este prezidentul mai multor “comitete şi comiţii”, soţul doamnei Zoe şi
prietenul prefectului, Ştefan Tipătescu.
Acest personaj comic este ticăit, moale, încet, amână rezolvarea problemelor, de unde şi numele ales
de Caragiale: Trahanache vine de la “trahana” care înseamnă “cocă moale”.
El este un stâlp al puterii locale, un politician abil, care, prin viclenie, ştie să găsească şi să
folosească poliţa falsificată de Caţavencu, rival politic.
Trahanache e un soţ înşelat, un încornorat (trădat de soţia sa cu cel mai bun prieten). El se preface că
nu vede sau nu înţelege relaţia dintre Zoe şi Ştefan, pentru că el nu vrea să-şi strice relaţiile cu
prefectul şi să afecteze partidul din care face parte.
Personajul se dovedeşte ramolit, senil, aparent naiv. Repetă cuvintele auzite de la fiul său din
facultate:”Unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are…”,
are ticul verbal: ”Ai puţintică răbdare, stimabile…”, foloseşte cuvintele în mod greşit dovedind că este
incult, stâlceşte neologismele spunând: “enteresul”, “docomentul”, “endependent”, “cestiuni
arzătoare”.
El poate fi modelat ( precum coca) şi de soţie şi de prieteni, pentru atingerea interesului comun.
Ridicol prin contrastul dintre ceea ce este şi ceea ce vrea să pară, Zaharia Trahanache este totuşi un
personaj simpatic, care provoacă râsul prin felul său de a fi şi de a vorbi. El nu este tot aşa de ramolit
precum Agamemnon Dandanache, pe care îl numeşte la un moment dat, spre amuzamentul tuturor
“Gagamiţă”. El se bucură de o solidă autoritate, de prestigiu în localitate; este şi el “un cap al
judeţului”.
Ca să-şi tempereze prietenul prea agitat, pe Tipătescu, refuză să considere scrisoarea altceva decât o
“plastografie”, îl consolează pe prefect, spunându-i că scrisoarea e o imitaţie.
Ghiţă Pristanda este poliţistul oraşului, dar îl slujeşte cu credinţă pe prefectul judeţului, Ştefan
Tipătescu. După cum reiese şi din scena de la începutul comediei, el îl aprobă cu tărie pe stăpânul său,
repetând ticul său verbal “curat”, ajungând la exprimarea ridicolă: “Curat murdar!”, dovedind cât este
de linguşitor.
Pristanda este un poliţist umil, servil, o marionetă, manipulată de prefect; este slugarnic, fără
coloană vertebrală. Se plânge permanent în discuţiile cu superiorul său că are “famelie mare,
renumeraţie după buget mică”, de aceea recurge la “afacerea cu steagurile”, pentru a-şi mai rotunji
veniturile. El are ca deviză: “dacă nu curge pică”sau cuvintele soţiei sale:”pupă-l în bot şi papă tot, că
sătulul nu crede la ăl flămând”.

55
 Ghiţă încalcă legea dacă ordonă prefectul şi este gata oricând să treacă în serviciile celui care este
mai puternic (de exemplu, ar fi în stare să treacă de partea lui Caţavencu, dacă acesta ar reuşi în
politică).
El provoacă râsul prin felul în care se exprimă, după cum reiese din modul de a relata lui Tipătescu,
despre pânda pe care a făcut-o la geamul lui Caţavencu, din folosirea incorectă a neologismelor:
“bampir”, “renumeraţie” (corect remuneraţie= salariu), din neînţelegerea sensurilor: ”scrofulos la
datorie”( în loc de scrupulos=conştiincios), din întrebuinţarea unor expresii precum ”toată gaşca-n
păr”.
I.L.Caragiale alege pentru a caracteriza şi mai bine acest personaj un nume sugestiv: pristandaua
este un joc popular, prin urmare eroul care poartă acest nume joacă aşa cum i se cântă, făcându-şi
datoria cu supuşenie şi profitând atunci când poate de situaţie, astfel încât să aibă o viaţă mai bună.
Farfuridi şi Brânzovenescu formează un cuplu de personaje comice; primul este temperamental,
prost, fudul; al doilea se află mereu în umbra celuilalt, fiind moale, aprobator, fricos. Firi complet
diferite, totuşi amândoi sunt inculţi, laşi, cu permanenta teamă de trădare în partid. Ei sunt de acord cu
ea ”dacă o cer interesele partidului, dar s-o ştim şi noi”. Susţin cu tărie:”iubesc trădarea, dar urăsc pe
trădători”. Se hotărăsc să trimită o depeşă prin care să semnaleze trădarea din partid, a prefectului şi a
oamenilor săi, să se ştie la “centru”. Dar ei nu au curaj să o semneze personal, o dau “anonimă”.
Farfuridi are expresii pe care le repetă dovedindu-şi incultura: “la douăsprezece trecute fix”, “noi şi-
ai noştri”. Discursul acestuia este un model al comicului, scoţând în evidenţă gândirea lui plată,
confuziile în limbaj, incoerenţa exprimării, prostia, îngâmfarea. Vorbăria goală a demagogului, a
politicianului redus se observă în finalul cuvântării sale fără sens, fără logică: “Din două una, daţi-mi
voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica, ori să nu se revizuiască, primesc!
Dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele esenţiale”.
Brânzovenescu este un ecou al partenerului său; este mai domol, mai precaut, mai rezervat, mai
timid.
Numele lor, formate de la” farfurie” cu sufix grecesc”idi” şi, respectiv de la” brânză” cu sufix
românesc “escu”, prin aluzia culinară, ilustrează clientelismul lor, relaţia strânsă dintre ei. Se
completează reciproc, fiecare nouă intrare a lor în scenă fiind un prilej de a râde, sursă a comicului de
situaţie şi de limbaj.
Agamemnon Dandanache este personajul comic despre care însuşi dramaturgul I.L.Caragiale
susţine că: ”este mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.
Este trimis de la “centru”, drept candidat, pentru a fi deputat în judeţ. Apare în ultimul act al
comediei, având defectele tuturor celorlalte personaje.
În aparenţă, Dandanache este neajutorat, un biet bătrân ramolit, senil, amnezic, peltic, sâsâit. De
fapt, el întruchipează un prost ticălos, un demagog, un şantajist, un mişel fără pereche.
Sosit cu “birza”, se plânge de hurducăială: “zdronca-zdronca” şi de clopoţeii din cauza cărora îi
ţiuie urechile. Se adresează tuturor cu formulele: ”neicusorule, puicusorule”, confundă persoanele, dar
în momentele de luciditate îşi arată viclenia, perfidia, toate defectele: astfel, pentru a fi ales, şantajează
cu o scrisoare de amor pe care a găsit-o în pardesiul uitat de un musafir ce fusese la el acasă, un
“becher”, pe care l-a ameninţat cu şantajul, ca să fie ales.
Mai ticălos decât Caţavencu, el nu înapoiază scrisoarea, o păstrează la loc sigur, pentru a o folosi şi
altă dată: “la un caz, iar…pac! la “Războiul”.
Se mândreşte cu familia lui de la “patruzsopt”, de faptul că este imparţial:”şi eu, în toate Camerele,
cu toate partidele, ca românul imparţial”. Deviza lui şi a familiei sale rămâne: “luptă, luptă si dă-i, si
dă-i si luptă…”

56
 La festivitatea din finalul piesei, închinată candidatului şi condusă de Caţavencu, Agamiţă
Dandanache ţine un discurs politic foarte scurt, fiind incapabil să rostescă ceva care să se înţeleagă,
care să fie logic, ceea ce arată cât este de marginit şi de redus mintal.
Numele dat de autor acestui personaj este foarte sugestiv: Dandanache vine de la dandana, belea,
încurcătură. Alături de acest nume stă prenumele regal Agamemnon, care stârneşte râsul, provocând un
contrast izbitor.
Cetăţeanul turmentat reprezintă omul simplu, cetăţeanul anonim, din popor, alegătorul de rând.
Nici el nu este cinstit, pentru că găseşte scrisoarea şi o citeşte, totuşi vrea să o dea adresantului.
Umblă mereu beat, este vicios, de aceea unii profită de el: Caţavencu îi sustrage scrisoarea.
Naiv, simpatic, stârneşte râsul prin felul cum vorbeşte: “andrisant”, “apropitar”, “ăsta e mirosul meu
naturel” (aluzie la mirosul său de băutură).
El este turmentat, ameţit însă şi de demagogia politicienilor, de aceea întreabă mereu: ”Eu pentru
cine votez?” aşteptând să fie dirijat, pentru că nu are o opinie personală: ”apoi dacă-i pe poftă, eu nu
poftesc pe nimeni”.
I.L.Caragiale se foloseşte de acest personaj ca să arate că viaţa politică a vremii ameţeşte pe omul de
rând şi politicienii îl pot manipula după bunul lor plac. Cetăţeanul este o fire leneşă, comodă, are un
caracter influenţabil, este uşor de manipulat.
El amuză prin modul cum vorbeşte:”O mie de ani pace!” sau prin dorinţa exprimată ori de câte ori
este alungat: “Nu mă-mpinge, c-ameţesc!” fiind sursă a comicului de situaţie şi de limbaj.
Sursele comicului:
Comicul, categoria estetică opusă tragicului, are ca efect imediat râsul, declanşat de contrastul
frapant dintre aparenţă şi esenţă.
Tipurile de comic sunt: comicul de situaţie, de caracter, de moravuri, de limbaj, de nume.
Comicul de limbaj, de exemplu, este relevant în caracterizarea personajelor.
Agramatismul caracterizează majoritatea personajelor (cu excepţia lui Tipătescu şi Zoe), evidenţiind
incultura, parvenitismul, incapacitatea de înţelegere, educaţia superficială, îngâmfarea, prostia,
snobismul.
Amestecul de registre stilistice este evident în replicile lui Trahanache, care îşi trădează, prin
pronunţare, originea grecească (“soţietate”,”prinţip”) sau prin deformarea neologismelor, incultura
(“dipotat”,”docoment”,”cestiuni”,“enteres”). Discursul lui Caţavencu e plin de neologisme cărora nu le
pricepe sensul. Pristanda , alt neinstruit, stâlceşte cuvintele noi şi astfel provoacă râsul cu “bampir”,
“renumeraţie”,“famelie”. Diminutivele “puicusorule”,“neicusorule” fac parte din vocabularul lui
Agamiţă, care le adresează oricui.
Ticurile verbale sugerează trăsături de caracter: răbdarea şi diplomaţia: “Ai puţintică răbdare,
stimabile” (Trahanache); deruta: “Eu pentru cine votez?” (Cetăţeanul turmentat); servilismul :”Curat
murdar!” (Pristanda).
Opinia mea este că “O scrisoare pierdută” este o comedie care îşi dovedeşte actualitatea, prin
personaje care sunt verosimile şi trec graniţele ficţiunii.
Infidelitatea, discursul demagogic, politicianul incult, angajatul la stat- slugarnic, parvenitismul sunt
teme ce aparţin realităţii de azi, de aici, de oriunde şi de oricând.
Caracterul general- valabil al aspectelor satirizate, ridiculizate de I.L.Caragiale în comediile sale, a
făcut ca acestea să reziste în timp şi să fie jucate şi receptate cu aceeaşi intensitate ca la premieră.
Sintagma ”Caragiale- contemporanul nostru” reflectă actualitatea operei scriitorului, al cărui râs este
unul tragi-comic, într-o sinteză specific românească de a face haz de necaz, de a râde cu un ochi şi de a
plânge cu celălalt, aşa cum se vede în masca- simbol a teatrului de pretutindeni.

57
 TEATRUL MODERN: “Iona” de Marin Sorescu

Contextul apariţiei, încadrarea într-o specie, într-o orientare tematică, într-un curent literar:
Această operă dramatică / piesă de teatru / dramă / tragedie (după indicaţia autorului) se încadrează
în neomodernismul românesc postbelic.
“Iona” apare în 1968, fiind o capodoperă a dramaturgiei inclusă în trilogia “Setea muntelui de
sare”, alături de “Paracliserul” şi “Matca”.
Tema prezintă drama omului contemporan, foarte singur, care şi-a ratat existenţa şi care a simţit
lipsa comunicării; susţine aspiraţia omului către libertatea de gândire, de expresie, dorinţa de
autocunoaştere şi autodepăşire a propriei condiţii limitate.
Titlul reprezintă numele unui personaj biblic, Iona, din experienţa căruia Marin Sorescu s-a
inspirat: eroul mitic a fost trimis să propovăduiască învăţătura Domnului în cetatea Ninive, unde
fărădelegile oamenilor erau nenumărate. Refuzând să fie proroc, Iona vrea să fugă în cetatea Tarsis cu
o corabie, dar este văzut de Dumnezeu şi pedepsit; în timpul unei furtuni, corăbierii înţeleg că fugarul
este vinovat pentru dezlănţuirea mâniei divine şi îl aruncă în mare. Înghiţit de chit, Iona petrece trei
zile şi trei nopţi în pântecele acestuia, timp în care se pocăieşte şi, acceptând misiunea divină, este
eliberat.
Motivele întâlnite în textul dramatic sunt: visul, pustietatea, marea, peştii, singurătatea, izolarea.
Structura piesei:
“Iona” este o dramă/ o tragedie în patru tablouri, cu trei personaje: protagonistul Iona, pescar şi
două personaje episodice, pescarul I şi pescarul II, care au roluri mute.
Marin Sorescu prezintă în didascalii decorul, indicaţiile scenice, interpretative, marcând
personalitatea eroului, spaţiul captivităţii sale în burta unui peşte, gesturile care îl individualizează.
Întreaga piesă se constituie într-un amplu monolog dialogat, deoarece protagonistul vorbeşte cu
sine însuşi, exprimându-şi gândurile, sentimentele, idealul de viaţă, descoperindu-şi limitele şi eşecul
propriului destin.
Construcţia subiectului:
Primul tablou cuprinde expoziţiunea, în care Iona pescuieşte aşezat în gura imensă a unui peşte,
pe care nu o vede. El visează să prindă un peşte fabulos, cel mai mare, dar pentru că nu prinde nimic,
pescuieşte câte o “fâţă”, un peştişor din acvariul aflat în decor.
Monologul eroului se referă la pustietatea mediului, la monotonia vieţii pescarului, care consideră că
n-are noroc, dar care meditează asupra existenţei sale de om singur.
Al doilea tablou îl surprinde pe Iona înghiţit de peşte; el îşi dă seama că timpul este trecător, că
îmbătrâneşte: “Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă…”
Apoi îşi pune întrebări retorice fiind preocupat de sfârşitul vieţii, de moarte: “De ce trebuie să se
culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?” sau “De ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri care nu le folosesc
după moarte?”
Îşi aminteşte vag de povestea cu pescarul înghiţit de peşte, dar nu şi de finalul ei, dacă acesta a scăpat
sau nu.
Piesa evidenţiază conflictul interior, psihologic, deoarece eroul îşi exprimă gândurile, trăirile, îşi
pune întrebări, meditează asupra destinului şi morţii, vorbind mult în încercarea de se regăsi pe sine
însuşi. Simţind că se sufocă ar vrea să se spânzure, dar îşi dă seama că nu are de ce să atârne ştreangul.
El este în postura unui captiv, privat de libertate, visând la un spaţiu deschis, cu aer curat de munte şi la
construirea unei bănci de lemn în mijlocul mării, unde să mediteze liniştit şi liber.

58
 În tabloul al treilea, Iona iese din burta peştelui, dar constată că se află în interiorul peştelui doi.
Chitul care îl înghiţise pe el, fusese la rândul lui înghiţit, după zicala: “Peştele cel mare îl înghite pe cel
mic”.
Iona continuă să monologheze în spaţiul “strâmt” în care recunoaşte că: “ai unde să-ţi pierzi minţile”.
Apoi întâlneşte doi pescari care cară câte o bârnă în spate, dar care nu-i răspund.
Urmează evocarea soţiei care se “întunecă parcă în minte” şi de mama sa, care “se luminează”. Îşi
exprimă dorinţa să se mai nască o dată, pentru că prima viaţă nu i-a ieşit, deci se consideră un ratat.
În continuare, spintecă burta peştelui şi se trezeşte într-o burtă de peşte mai mare.
Ultimul tablou îl prezintă pe Iona în spărtura burţii ultimului peşte spintecat. Ar vrea să prindă
soarele în năvod, îşi dă seama că pierde timpul “cu fleacuri”, îşi aminteşte de senzaţia trăită când a
sărutat prima fată.
Reapar cei doi pescari care se comportă identic. Eroul scrutează depărtarea şi constată îngrozit că
orizontul este o succesiune nesfârşită de burţi de peşte. Mărturiseşte că este un prizonier fără şanse:
“închis între toate aceste geamuri”. Socoteşte că este asemenea unui Dumnezeu care nu mai poate
învia, căruia nu-i mai iese nicio minune.
În finalul piesei, Iona îşi aminteşte de bunici, părinţi, şcoală, carte, masă, soare, de viaţa sa “drăcia
aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă”.
De asemenea, îşi aminteşte că el este Iona, pescarul înghiţit. Înţelege că a pornit bine, dar a greşit
drumul vieţii, că trebuie să pornească din nou. Îşi spintecă burta cu un cuţit, replicând: “Răzbim noi
cumva la lumină”.
Semnificaţiile textului dramatic; expresivitatea limbajului:
Drama “Iona” se caracterizează prin situaţii paradoxale, neobişnuite, absurde, ceea ce o include în
teatrul modern, al absurdului.
Intriga şi conflictul nu sunt clar definite; personajele şi situaţiile sunt nefireşti, neverosimile,
abstractizate, dar au semnificaţii simbolice.
Înghiţirea lui Iona de către un peşte este o aluzie menită să sugereze că viaţa se scurge fără sens, că
omul modern resimte lipsa comunicării, că se defineşte prin gol sufletesc, claustrare, cădere în
automatism şi stereotipii.
Tragismul existenţei lui Iona produce efecte comice, groteşti. El pare a se dedubla, jucând roluri
diferite: pescar, poet, filozof, aşa cum rezultă din replicile sale cu subînţelesuri, dar şi cu ambiguităţi şi
absurdităţi.
Confruntarea lăuntrică, conflictul interior al personajului îl face să fie activ, să evolueze de la
surprinderea că este înghiţit de peşte, la speranţa salvării.
“Iona” rămâne o operă deschisă, în sensul multiplelor sugestii şi interpretări.
Intenţiile dramaturgului reies din afirmaţia: “ Ştiu numai că am vrut să scriu despre un om singur,
nemaipomenit de singur”. Într-adevăr a reuşit să sugereze lipsa de comunicare, singurătatea individului
actual, frământările lui sufleteşti, izolarea acestuia.
Cei doi indivizi, cu bârna în spate, simbolizează omul care îşi duce crucea, povara vieţii.
Gestul final, al spintecării propriei burţi, nu trebuie interpretată ca o sinucidere, ci ca o moarte
simbolică: moare Iona cel vechi, uituc, rătăcit pe un drum greşit şi renaşte Iona, cel care a înţeles, a
găsit calea spre lumină.
Monologul lui Iona a sugerat căutarea, deschiderea, aflarea sensului vieţii, într-un limbaj puternic
metaforizat, poetic, f
ilozofic, uneori ambiguu, alteori absurd.
Iona cel jovial, ironic, autoironic, meditativ, deschis spre dialog, spre comunicare, a răzbit un
univers opac, închis, sufocant.

59
 Modernitatea teatrului contemporan: “Iona” de Marin Sorescu-eseu argumentativ

Piesa de teatru “Iona” de Marin Sorescu, tragedie în patru tablouri, se încadrează în dramaturgia
modernă, fiind o capodoperă a acestui scriitor de mare însemnatate din a doua jumatate a secolului al
XX-lea.
Consider că, Mihail Sebastian are dreptate atunci când afirmă că ” teatrul este un domeniu” în care
convenţiile (clişee, tipare) sunt greu de evitat, dar dramaturgii moderni şi, în speţă, Marin Sorescu, în
drama sa “Iona”, reuşeşte să spargă tiparele clasice, să impună noi forme de manifestare ale teatrului,
prin tematică şi modalităţi de realizare.
Argumentele mele se întemeiază pe următoarele aspecte: în primul rând, tema operei o constituie
aspiraţia omului contemporan către libertatea de gândire, de expresie; dorinţa lui de autocunoaştere şi
autodepăşire a propriei condiţii limitate; lipsa de comunicare între oameni.
În al doilea rând, se remarcă în această piesă motive moderne care, de regulă, nu se regăsesc în
teatrul tradiţional, adică: visul, pustietatea, singurătatea, izolarea.
De asemenea, ”Iona” este, fără îndoială, o piesă de teatru metaforică, caracterizată prin absurd,
ambiguitate, meditaţie filozofică şi religioasă.
Textul dramatic scris de Marin Sorescu nu se construieşte ca o piesă de teatru “obişnuită”, în care
modul de expunere predominant este dialogul. Sorescu foloseşte monologul sau dialogul eroului cu
sine însuşi, care pune în valoare trăirile, gândurile, sentimentele acestuia.
Se poate observa, pornind de la textul lui Marin Sorescu, că sunt şi alte noutăţi: de pildă, ”Iona” are
puţine personaje: pescarul Iona, pescarul I şi pescarul II.
Didascaliile scot în evidenţă aspecte ale personalităţii eroului: ”om foarte singur” care “vorbeşte
tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă tot timpul ca şi când în scenă ar fi
două personaje”.
De asemenea, indicaţiile/ precizările dramaturgului se referă la decor, gesturi, tonalităţi ale vocii
personajului.
Modernitatea piesei ”Iona” poate fi susţinută, de exemplu, şi prin aspecte legate de construcţia
subiectului: expoziţiunea îl prezintă pe Iona în gura unui peşte, deci în captivitate; intriga indică faptul
că eroul vrea să scape din “închisoarea sa “; conflictul este , evident, de natură interioară, psihologică,
ilustrând trăiri, cugetări, sentimente ale omului contemporan sufocat într-o lume fără orizont, în care
comunicarea interumană este aproape imposibilă; punctul culminant arată imposibilitatea de a scapa de
ceea ce îi este dat; deznodământul surprinde gestul ultim al eroului: sinuciderea.
Consider că, pentru a argumenta modernitatea textului scris de Marin Sorescu, trebuie să amintesc
aici expresivitatea limbajului care se caracterizează prin formulări poetice, precum: ”Începe să fie
târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei” (care sugerează
trecerea timpului, îmbătrânirea eroului); interogaţii retorice de tipul: ”De ce oamenii îşi pierd timpul cu
lucruri care nu le folosesc după moarte?”; dorinţe şi rugăminţi imposibile: ”Mai naşte-mă o dată!”care
sugerează faptul că eroul se simte un ratat, un neînţeles şi ar dori să-şi construiască un alt destin:
”Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea”; formule sentenţioase, sfaturi care dovedesc înţelepciunea omului
trecut printr-o existenţă: ”Nu trebuie să ne pierdem timpul cu fleacuri”.
Personajul Iona este ironic, visător, meditativ, vesel, suspicios, temător, emoţionat, plictisit,
nostalgic (când îşi evocă mama, familia, casa, şcoala), deci un erou complex, cu frământări sufleteşti,
amintiri şi sentimente, specifice condiţiei umane contemporane.

60
 În concluzie, ”Iona “ de Marin Sorescu este o expresie a dramei omului actual, formele de
manifestare fiind moderne, îndepărtându-se de tiparele cunoscute ale teatrului tradiţional, supus unor
rigori de realizare artistică.

61