EVOLUTIA CONCEPTULUI DE CRITICA LITERARA

referat
Revin adesea in discutiile critice din ultima vreme notiuni ca autoritate, obiectivitate, gust,
vocatie, metoda, stiinta, creatie etc, cu interpretarile cele mai riate. Toate propozitiile au fost
pronuntate, si cine vrea sa se orienteze in subiect se rataceste intr-o padure de contraziceri :
critica este si nu este obiecti, are si nu are o metoda sigura, este si nu este stiinta, e creatie
sau nu e nimic etc. O cale mai sigura de a orienua spiritul tinar in astfel de chestiuni delicate e
a reexamina conceptul de critica — asa cum s-a constituit si a evoluat in cadrele culturii
noastre, de la Maiorescu, intiiul mare critic roman, pina la G. Calinescu. Dar conceptul de critica
nu poate fi separat de formele particulare ale criticii si, acolo unde este cazul, de sistemul
estetic mai larg in care intra, intr-un raport ce riaza de la un comentator la altul, categoriile de
mai inainte. Nu e posibil, in acest caz, a ignora chipul in care critica teoretica se
metamorfozeaza in comentariul operei.

Asupra izvoarelor gindirii lui Maiorescu s-a discutat mult si nu e cazul de a reveni. Hegelian in
intelegerea poeziei ca sensibilizare a ideii, schopenhauerian in explicarea folosului artei,
clasicist prin simtul dezvoltat al armoniei si echilibrului, romantic prin alte elemente ale
conceptiei lui estetice, Maiorescu aplica, in critica, cite principii estetice generale, azi
elementare, necesare insa intr-o epoca de confuzii. Ce se obser numaidecit e subsumarea
criticii unei actiuni mai largi, numita de Maiorescu lupta pentru ader. Critica, in aceasta
imprejurare, devine un instrument al aderului, si prima ei calitate e impersonalitatea, adica
obiectivitatea. impotri etimologismului ciparian, a barnutismului politic si analogis-mului
pumnian^ — cele trei neaderuri spre care se indreapta, la inceput, actiunea critica a lui
Maiorescu — fostul elev de la Theresianum lupta cu arma logicii. Din iubirea de ader el face un
principiu general de studiu si-l aplica in toate domeniile culturii, ajutat de cite norme de la care
nu se abate.
De la literatura, Maiorescu asteapta simtamintul natural, respectul aderului, intelegerea ideilor
universale si adincirea elementului national. Din aceasta intelegere a directiei noi decurg si
criteriile de judecata in critica, ramasa acum si pina la sfirsit in faza principiilor generale.
Oricind se adresa operei literare, Maiorescu verifica, mai intii, sinceritatea simtirii si eleganta,
precizia limbajului, in care se concentreaza toate celelalte insusiri ale artei. Caci, om cu vederi
clasiciste, format in_ cultul pentru Antichitate („Antichitatea binecuvin-tata"), criticul are
prejudecata limbii frumoase, a cuvintelor potrivite si nepotrivite, cu justificarea ca, intr-o epoca
de inflorire a sistemelor artificiale in limba, precizia termenelor e prima conditie a unei opere
literare. in conceptul de critica (normati) pe care il fixeaza Maiorescu, corectitudinea limbii fi,
asadar, un element esential. Vazind exemplele date in Betia de cuvinte si Raspunsurile
„Revistei contimporane" — ne dam seama de necesitatea lui.

Alt criteriu, cel dintii, in fapt, in ordinea importantei, e acela al obiectivitatii. Lupta pentru ader
Maiorescu nu o intelege fara posibilitatea a ceea ce el numeste impersonalitatea, inlaturarea,
adica, a interesului personal, putinta de a te ridica deasupra rosturilor imediate. in Obserri
polemice. de la 1869, vorbind de legitimitatea criticii intr-o faza de „tranzitiune", arata ca
progresul real in cultura, ca peste tot, nu se realizeaza fara intarirea spiritului critic, caci
imperfectiunile nu se elimina de la sine : „orice cultura este rezultatul unei lucrari incordate a
inteligentei libere si datoria de a afla aderul si a combate eroarea se impune fara soire fiecarui
om, care nu se multumeste cu existenta sa prita de toate zilele, ri mai are o coarda in sine, ce
rasuna la fericirea si la nefericirea natiunii, din care s-a nascut".
Dar lupta pentru ader nu se poate duce decit prin respectul aderului, prin aplicarea, altfel spus,
a principiilor care garanteaza, cind e vorba de literatura, judecata dreapta, in articolul citat,
Maiorescu numeste acest principiu (elementar, desigur, dar ignorat in epoca) „judecata obiecti
asupra operei", principiul, deci, al obiectivitatii. Asupra lui, criticul a atras atentia in repetate
rinduri. in Raspunsurile „Revistei contimporane" apara legitimitatea criticii, care „in limitele
obiectului ei cuprinde aderul" („alt criteriu pentru judecata ei nici nu poate exista"). Nu intra in
discutie, spune mai departe Maiorescu, autoritatea celui ce face critica (asupra acestui punct
reveni), ci obiectivitatea punctului sau de vedere („daca, de altminteri, este dreapta in
marginile ei"). Criticul deduce, de aici, un principiu mai general, labil in viata unei societati, caci
„cautarea sincera a aderului" e primul semn al inteligentei unui popor.In Despre progresul
aderului (1883), ideea de obiectivitate e si mai limpede formulata. Ca ori de cite ori are de fixat
o norma, Maiorescu porneste de la constatari generale, labile in toate domeniile spirituale.
Punctul de plecare e, acum, labilitatea universala a ideii, realizata ca atare daca „s-a inaltat
peste interesul strimt al individului", sau, altfel spus, s-a impersonalizat. Principiul e labil si
pentru literatura, si pentru magistratura ei, critica : „Numai entuziasmul impersonal (s.n.)
pentru ceea ce stii ca este aderat in gindirea ta si pentru ceea ce simti ca este frumos in
inchipuirea ta, numai aceasta iti pune pe frunte semnul celor chemati". Asadar, „entuziasmul
impersonal". El echileaza cu o aderata vocatie, caci, cine are vocatie ? : „Cel ce in momentul
lucrarii se uita pe sine" (Aforisme).
In Poeti si critici (1886), ideea revine in cadrul disocierii pe care Maiorescu o face intre creatori
si critici, cu incheierea ca poetii nu pot judeca operele altora si daca, totusi, fac critica, ei sint
„cei mai rai critici". intre natura poetului si natura criticului ar fi, asadar, deosebiri structurale :
poetul e personal, individualist, impresionabil, refractar, criticul e mai putin impresionabil
„pentru insasi lumina directa a obiectelor" si foarte impresionabil „pentru razele rasfrinte din
prisma altora" : e, cu un cuvint, receptiv la individualitatile creatorilor, „flexibil la impresiile
poetilor". Mai mult decit orice el e insa „nepartinitor", adica obiectiv. Prin aceasta disociere,
Maiorescu declina competenta lui Delavrancea si Vlahuta de a judeca (si indeosebi de a judeca
rau) pe Alecsandri, pe care criticul il apara. Ideea incompatibilitatii dintre poet si critic e greu
de acceptat, si, mai tirziu, critici de formatie maioresciana, ca E. Lovinescu si G. Calinescu, vor
respinge-o.
Ce se retine, aici, in afara de conceptul de obiectivitate
— caruia Maiorescu i-a acordat cea mai mare insemnatate — este portretul virtual al criticului.
in acceptia lui Maiorescu, un critic e un om al aderului, si pentru a-l sluji in chip eminent trebuie
sa aiba (in afara de ceea ce el numea in Obserri polemice „cite cunostinte, un grad de prudenta
si cel putin simtamintul elementar pentru ceea ce se numeste bunacuviinta") — in afara, deci,
de insusiri morale si intelectuale, care fac posibila exercitarea spiritului critic si legiti-mizeaza
actiunea lui — capacitatea de a se impersonaliza, de a fi, pe scurt, obiectiv. Care este insa
marginea obiectivitatii
— stiut fiind ca actul critic e, prin forta lucrurilor, un act individual (deci subiectiv) — criticul nu
mai spune.
Din norma obiectivitatii decurge alta, de ordin etic. Actul critic cere nu numai intelegerea si
pretuirea aderului, dar si o constiinta morala inflexibila. Conceptului de critica generala,
Maiorescu ii asociaza, asadar, un element etic, fara de care judecarea operei nu este posibila.
Aderul „nu admite tranzactiuni".

Bazindu-se pe intelegere, obiectivitate, constiinta morala, critica maioresciana, iesita din faza
luptei contra pedantismului ciparo-barnutio-pumnian (expresia e a sa), se fixeaza pe teren
literar si, aici, actiunea ei se desfasoara in sensul disocierii lorilor estetice. in fapt, Maiorescu
diferentiaza elementul estetic de cel politic, intr-un chip care a fost interpretat in mai multe
feluri. in ceea ce priveste politica, patriotismul, autorul Directiei noi neaga includerea lor ad-hoc
in poezie, si in raportul academic asupra poeziei lui Goga defini aderatul sau punct de vedere in
aceasta chestiune. Disocierea lorilor estetice, azi discuila, era la 1870 un punct hotaritor in
batalia pentru o literatura aderata. Mai tirziu a devenit un principiu restrictiv si estetica mai
noua se orienteaza spre o alta intelegere a faptelor. in ceea ce priveste raporturile dintre
literatura si viata sociala, Maiorescu nu este, iarasi, atit de departe de ader pe cit lasa sa se
inteleaga detractorii lui. in Literatura 'romana si strainatatea (1882), recunoaste operei literare,
pe linga masura estetica „originalitatea [] nationala", zuta, in termeni abstracti, generali —
obisnuiti in critica lui Maiorescu — ca imbra-carea „in forma estetica a artei universale" a
elementului „original al materiei". Creanga, Slavici ii par a fi unit aceste doua elemente.
In critica propriu-zisa, Maiorescu paraseste rar sfera ideilor generale. El nu face comentarii
minutioase, desi e greu de spus ca-i lipsea placerea de a analiza (G. Calinescu crede, dimpotri,
ca Maiorescu e refractar analizei). Criticul e, in tot ce face, un om al principiilor si loarea actiunii
sale sta in faptul de a le fi aplicat cu consecventa in domenii in care circulau cele mai pitoresti
fantasmagorii. Criteriile se reduc, cind e vorba de a justifica o loare, la recunoasterea con-
ditiunii materiale si ideale a artei (cu exemplificarea necesara) si la citarea abundenta,
zdrobitoare, cind e cazul de a dovedi impostura, delirul verbal, incoerenta. Arma temuta a
criticului e, nu mai incape vorba, logica. Ori de cite ori intra in polemica, Maiorescu delimiteaza
bine obiectul, elimina chestiunile discuile si-si ridiculizeaza adversarul prin citate de mare efect.
Asociaza comentariului ironia superioara, niciodata coborita sub o anumita treapta academica.
Pentru Maiorescu critica izvoraste din necesitatile epocii de tranzitie (epoca „frazei goale", a
formelor fara fond), incit ea se mentine pe un cultural larg. Necesitatea ei scade o data ce
spiritul aderului invinge. in clipa in care literatura se face mai bine si lorile aderate triumfa,
dispare si trebuinta unei critici generale. in sprijinul ideii sale, Maiorescu aduce (la 1886)
exemple care justifica gustul lui sigur si spiritul de patrundere (Eminescu, Creanga, Slavici,
Caragiale). Linga acestea sint si alte nume, azi cu desavirsire uitate.
Am dat o mai mare extindere momentului reprezentat de Maiorescu in critica, deoarece de la el
pleaca toate firele. Principiile lui s-au impus si, cu rare exceptii, ele se impun si celor care, in
chestiuni generale de intelegere a artei si a folosului ei, se diferentiaza de Maiorescu. Ce
reprezinta ele cu aderat ? Niste aderuri generale, norme cu loare universala ce conditioneaza
actul critic. Ele apartin unei faze initiale, culturale in critica, si nu e cazul a aduce lui Maiorescu
reprosul ca nu este creator, ca se multumeste sa corecteze si sa admonesteze, ca, in fine, are
ingustime in intelegerea artei, cind el trebuie sa dovedeasca, in fapt, lui Petru Gradisteanu,
Alexandrescu Ureche sau lui G. Marian din Ploiesti de ce Marcellinus nu poate fi citat pentru
timpul lui Atila, de ce Rollin nu poate fi socotit un istoric al secolului al XVII-lea si de ce, in
genere, comentarea culturii presupune cultura si putere de intuitie — lucruri greu de convins.
Maiorescu e, asadar, intruparea spirituala a unei necesitati istorice si, intr-o epoca in care, in
alte literaturi, critica isi daduse capodoperele, el trebuie sa se supuna imperativelor timpului si
sa descurce probleme incurcate de limba si ortografie, sa combata ipoteze aberante in drept, sa
organizeze scoli preparandale etc.
Trebuinta acestei critici culturale scade, cu aderat, si evolutia ei spre o critica analitica, larg
comprehensibila, e iminenta. Gherea fu mandatarul acestei critici aplicate, „explicatoare", si in
doua studii {Asupra criticii, 1887 ; Asupra criticii metafizice si celei stiintifice, 1889) incearca a
o defini. Ea se revendica din Taine, dar nu ocoleste nici alte sisteme critice, si e mirare sa citati
in sprijinul criticii „stiintifice", intr-un chip sau altul, pe Sainte-Beuve, Brandes si chiar pe
Faguet. Orientarea lui Gherea in critica europeana e, la 1890, surprinzatoare. Preferintele lui
merg spre Taine, de care se desparte, insa, in explicarea cauzelor pesimismului in literatura.
Rasa, mediu, timp sint si notiunile cu care opereaza in critica Gherea, interpretate insa in chip
accentuat sociologic. Alt punct de referinta e Guyau cu a sa L'art au point de vue sociologique
(opera, zice criticul, „admirabila") si, fireste, cum s-a aratat, marxistii Lafargue, Mehring si
Plehanov.
Ideea lui Gherea e, pe scurt, ca „madama estetica" s-a dus si ca in locul ei apare o critica
stiintifica larg cuprinzatoare, care, asa cum fac stiintele pozitive, priveste opera „ca un product
si il analizeaza ca atare". Nu sint greu de obsert, aici, principiile critice ale lui Taine, dupa care
„viciul sau virtutea nu sint decit produse ca vitriolul si zaharul".In esenta, critica trebuie sa
raspunda, dupa Gherea, la patru chestiuni : 1) „De unde vine creatiunea artistica ?" ; 2) „Ce
influenta avea ea" : 3) „Cit de sigura si sta fi acea influenta" si, in sfirsit, 4) „Prin ce mijloace
aceasta creatiune artistica lucreaza asupra noastra". Pe aceasta cale, critica devine „stiintifica"
si, eliberata de impresii si de capriciile gustului, spune, despre opera, esentialul.
In fapt critica studia epoca si mediul social in care apare opera, temperamentul, psihologia
artistului, cauzele care determina caracterul operei, idealurile ei sociale si morale, influenta si
loarea artistica. Pentru cea din urma imprejurare, criticul recomanda studiul mijloacelor de
expresie, in speta ritmul, rima, peisajul, descriptia naturii, „combinatia felurita de icoane,
atingerea cutarei si cutarei coarde a inimei, cutarei ori cutarei coarde a creierilor" ^etc.
Zicind critica stiintifica, Gherea atrage atentia ca nu trebuie confundata cu o stiinta poziti,
„deoarece in critica literara nu putem avea inca legi nestramutate, teoreme tot asa de lamurite
ca in geometrie, cum nu avem nici in sociologie". Ramin dar domenii de aproximatie, spatii
nemasurate, desi critica literara tinde a ajunge „cu totul exacta si stiintifica". Dar cum
momentul acestei metamorfoze e inca indepartat, „intuitia ajuta pe critic mai mult decit
stiinta". De acelasi ordin sint si inspiratia, talentul („deosebit"), necesare criticului, dar ele se
supun „metodului" stiintific, se exercita, altfel spus, in concordanta cu normele de mai inainte.
Gherea fixeaza, cum se vede, un concept de critica normati, sociologica si psihologica, cu
preponderenta primului element, in raspunsul dat lui G. Bogdan, adept al criticii estetice
maioresciene, criticul de la Contemporanul aduce ideilor sale precizari in ceea ce priveste
obiectivitatea actului critic (obiectivitatea absoluta e imposibila !) si utilitatea polemicii literare.
A fost el insusi un bun polemist si a introdus in critica noastra portretul ideologic, pe linga cel
moral, mai vechi, de neegalat, din critica maioresciana. Numai atit ? in critica, Gherea
reprezinta momentul trecerii de la critica generala la o critica explicati, analitica, cu viata ei
proprie. Toate aceste elemente l-au determinat pe maiorescianul E. Lovinescu sa da in Gherea
„initiatorul miscarii de emancipare a criticii din faza generalului si a criticului si de indrumare a
ei pe calea cercetarilor speciale" (T. Maiorescu, II, p. 280). Acest fapt e, dupa Lovinescu,
„neindoios" si „penibil", deoarece sustinatorului criticii „stiintifice" i-ar fi lipsit talentul literar,
simtul expresiei, in afara de care orice actiune critica e zadarnica.
Sint de facut — in legatura cu aceste obsertii si cu altele — cite precizari. Critica lui Gherea
ramine, in esenta, normati ca si critica maioresciana, insa principiile ei tin de un concept in
esenta sociologic, raspindit alunei in critica europeana. El da criticului roman cite idei
fructuoase privitoare la raportul dintre opera si ambianta morala si sociala, pune obiectul
analizei pe un teren mai sigur si deschide, in genere, perspecti comentariului aplicat, minutios.
Confuzia mai generala e de a nu defini, exact, natura relatiilor dintre opera si viata sociala, de a
fi zut, in cea dintii, o oglinda imediata, mecanica a celei din urma, ignorind factorii intermediari,
subiectivi. De aici decurg prejudecati de mai multe feluri. Unele au avut si au inca o circulatie
larga in critica noastra. Gherea atrage atentia, de pilda, asupra ideilor operei si cere criticii a
deduce din ele atitudinea autorului, in functie de care determina, mecanic, si loarea operei. E
stiut insa ca ideile nu spun totul despre opera. Depistarea lor nu inseamna mai nimic pina ce nu
apar fapte doveditoare, de ordin estetic. Descriptia ideologica e, deci, o operatie pregatitoare,
nu singura (si nici cea esentiala !) in critica. Justificarea estetica a operei e operatia capitala. E
prea cunoscuta, apoi, judecata asupra fantasticului eminescian si a poemelor de evocare
istorica, pentru a o mai cita. Aici si in alte cazuri criticul fetisizeaza ideologia si ignora intelesul
estetic aderat al operei.
Impotri principiilor sociologice ale lui Gherea, se ridica la 1890 tinara generatie maioresciana :
G. Bogdan, P. P. Ne-gulescu, M. Dragomirescu etc. Critic dintre numerosii elevi ai profesorului
de logica n-a deveniit, cu aderat, decit M. Dragomirescu, fauritorul unei stiinte a literaturii si azi
citata in lucrarile de specialitate. Imaginea pe care au transmis-o epocii noastre contemporanii
criticului e aceea in care intra, totdeauna, un element de ironie si chiar de ilaritate. E. Lo-
vinescu vedea in directorul Convorbirilor critice un estetician sub specia hiperbolei. Contestat,
caricaturizat in repetate rin-duri, Mihail Dragomirescu merita, am impresia, mai mult decit
ironia noastra. Dupa 1890, cind incepe sa publice, ci se afirma in lucrari polemice ca un
intelectuali de formatie maioresciana. Din ideea autonomiei operei literare, deduce ideea unei
critici autonome, ca o specialitate de sine statatoare. M. Dragomirescu respinge, astfel, scoala
psihologica (in filiatia critica a lui Sainte-Beuve), scoala sociologica (Taine, Bran-des, la noi
Gherea) si pe cea istorista (in descendenta spirituala a lui Wilhelm Scherer »).

Psihologismul, impus de Fr. Th. Vischer, no-l satisface, deoarece opera, in intelegerea criticului,
nu e expresia personalitatii empirice a creatorului, ci manifestarea unei structuri creatoare,
diferita de cea dinainte. Sociologia, tot asa, nu poate lamuri originalitatea operei si e inutil, in
acest caz, a te intreba asupra mediului care a produs-o, a influentei pe care o are si a
inriuririlor ei viitoare, deoarece capodopera (care sta in atentia criticii !) are o viata libera,
autonoma. Nu altele sint argumentele contra istorismului. Orice studiu asupra operei de arta,
pornit din aceasta directie, „mi se parea — spune Mihail Dragomirescu (Critica, II, 1928, p. 6)
— ca o perdea azvirlita peste fiinta ei aderata, luminoasa, calda si bogata in nuante si intelesuri
— perdea cu atit mai groasa, cu cit studiul era mai bogat in eruditie biografica si bibliografica".
Catre ce se indreapta, atunci, critica ? Spre „originalitatea ei adinca [a operei], cu farmecul ei
nepatruns", zice criticul, intr-un cuvint, spre esenta capodoperei, care nu-i decit expresia unei
„creatiuni geniale". Pentru a ajunge la intelegerea ei, critica trebuie sa depaseasca
prejudecatile de mai inainte. Metoda singura e de a cerceta opera de arta „in afara de conditiile
de timp, de spatiu si de cauzalitate", caci, „nu e nevoie sa stim cine-a facut-o, nici unde, nici
cind".
Organizata ca o stiinta a capodoperei, critica trebuie sa cerceteze legile interioare, structura
autonoma a creatiei. in acest sens, ea procedeaza ca o stiinta naturala si critica este, cu aderat,
o ramura a stiintei, dar in alt inteles decit acela dat de Sainte-Beuve sau Taine acestei analogii.
Acestia facusera eroarea de a confunda opera cu personalitatea omeneasca a artistului,
confuzie pe care M. Dragomirescu n-o poate accepta. Stiinta criticii sale tinde, astfel, nu spre
clarificarea familiilor de spirite, ci spre noi concrete din lumea psiho-jizica.
Seria disocierilor nu se opreste aici. In realitate, stiinta literaturii se deosebeste de critica. Cea
din urma, cere o „viziune sintetica a inteligentei sensitive" (Critica, II, art. Critica si stiinta
literara), determina sensibilitatea specifica a operei, loarea, descrie si clarifica — „cu inductii si
deductii, cu analogii si hipoteze, cu tot aparatul subtil si subtilisim al logicei" (Ibidem, p. 311).
Critica e efemera, stiinta literaturii e mai durabila : ambele sint insa folositoare. Preferinta lui
M. Dragomirescu merge, se intelege, spre stiinta literaturii. O aplica la fenomene literare
curente nu totdeauna cu efectele cele mai sigure, caci esteticianul care crease o stiinta atit de
bine articulata, trecind capodopera prin teriile complicate ale sistemului sau, ignora rolul pe
care il au in critica gustul, intuitia lorii — lucruri pe care nici o stiinta nu ti le da. Te nasti cu ele,
spunea odata E. Lovinescu, asa cum te nasti cu ochii albastri.
Nu i-a lipsit lui M. Dragomirescu cu desavirsire perceperea literara, cum au crezut multi dintre
contemporanii lui. Pretuirea acordata, de la inceput, lui Rebreanu e un indiciu nu numai de
bunavointa fata de literatura. A fost un animator literar, un cercetator care invita la rigoare.
Multe din judecatile sale literare nu au fost insa confirmate. Panait Cer-na, Girleanu, Corneliu
Moldoveanu n-au scris opere de geniu, iar scrierile lui Sadoveanu si Goga sint mai mult decit
opere de talent. „Marea loare" a Florilor de lut de G. Talaz s-a dovedit a fi minima, nici o raza
din geniul creator al neamului — spre a vorbi in limbajul criticului — nu se ras-fringe in ele.
Nefiind, in aderatul inteles al cuvintului, un critic creator, M. Dragomirescu e creatorul unui
sistem estetic si cea dintii victima a lui, in critica.

Opus lui M. Dragomirescu e, in toate privintele, G. Ibrai-leanu, continuator al criticii sociologice

a lui Gherea. Prin el critica romaneasca primeste noi achizitii spirituale. Izvoarele ei au fost,
iarasi, studiate pe larg si, in esenta, punctul de pornire e critica „stiintifica" a lui Taine, opusa
impresionismului. Desi a facut critica de impresii, Ibraileanu se prezinta el insusi un critic
antiimpresionist. Pretuieste, cu toate acestea, pe Lemaitre, Faguet, placindu-i „consideratiile de
psihologie literara". Acestea sint, in opera sa, esentiale, incit in raport cu Gherea, critica lui
Ibraileanu deplaseaza accentul in analiza de pe factorul sociologic pe cel psihologic. in articolul
Greutatile criticii estetice (Viata romaneasca, nr. 1/1928), intervenind in polemica dintre M.
Ralea si Paul Za-rifopol, Ibraileanu isi explica metoda. Ea este sociologica si psihologica intr-un
chip special. Categoriile criticii lui Gherea sint zute, acum, intr-un inteles estetic mai general. in
fapt, critica trebuie sa explice „psihologia artistului", cauzalitatea operei, „influenta societatii
asupra operei" si a operei asupra societatii. Cine, se intreaba Ibraileanu, infatisa aceste
raporturi daca nu critica literara ? El asociaza criticii psihologice si sociologice pe Sainte-Beuve,
Taine, pe Brunetiere, Lemaitre si Faguet, deterministi si impresionisti, creatori si dogmatici.
Armonizarea unor conceptii critice atit de diferite poate stirni nedumerire. Ibraileanu explica
insa ca, asa cum s-a constituit de o suta de ani incoace, critica literara este un „tot" : „critica
estetica, critica psihologica, critica stiintifica etc. sint partile acestui tot". Conceptul formulat
aici e, asadar, acela al unei critici complete (priveste opera „din toate punctele de vedere").
Eroarea e a considera posibila o critica psihologica, stiintifica etc, fara a fi in esenta, oricare ar
fi metodele si punctul ei de plecare, o critica in inteles mai larg estetica.
Ceea ce trebuie retinut, in precizarile lui G. Ibraileanu, trecind peste punctele vulnerabile, e
ideea necesitatii de a armoniza criteriile in judecata de loare. E prima data cind, in chip mai
transant, se cauta a se face o sinteza intre maio-rescianism si critica sociologica a lui Gherea,
in ceea ce au ele durabil. in ce chip ? Opera de arta, zice Ibraileanu, inteleasa in aspectul ei
tehnic cu ajutorul esteticii pure (? !), nu poate fi, cu aderat, analizata in totalitatea elementelor
ei fara a recurge la psihologie, sociologie, biologie, istorie etc, stiinte adiacente. Actul critic
reclama, asadar, „drepturile criticii complete". Faptul e incontesil, dar e exagerat a spune ca
orice opera trebuie, cu necesitate, supusa masuratorilor pe care sociologia, psihologia, istoria
etc. le indica. Totul, in critica, e de a lua o atitudine favorabila fata de opera, de a ajunge la
realitatea ei ascunsa, indiferent pe ce cale. Aceasta poate fi, intr-o imprejurare, stilistica, alta
data studiul psihologiei.

Se intelege ca G. Ibraileanu e adversarul criticii estetice, mai precis estetiste, de care asociaza
pe M. Dragomirescu („critica talug") si pe incomodul E. Lovinescu („critica titirez"). Dar acceptia
criticii estetice e, aici, restricti. Ibraileanu o identifica, in fapt, cu „grimasa", moda,
impresionismul facil, lipsit de criterii si practicat fara convingere. incheierea lui e, in acest caz,
categorica : „Critica estetica nu renteaza". E insa, ne intrebam, critica lovinesciana coborita la
asemenea rataciri ? Cu hotarire, nu. E critica estetica (formula, in fond, pleonastica, deoarece
orice critica e cu necesitate estetica !) expresia acestei facilitati morale ? Iarasi, nu.
Atit de categoric impotri criticii estetice, Ibraileanu e, in critica propriu-zisa, un analist care nu
ignora criteriul estetic. Comentariile lui seducatoare de psihologie sociala tind, in cele din urma,
spre judecata estetica si diagnosticele sale sint, in cea mai mare parte, exacte. De ideea de
critica, el leaga si alte elemente. Hotaritor e cel dedus din intelegerea operei literare ca o
intrupare a specificului national. Procentul de specificitate determina, in acest caz, loarea operei
si, implicit, aprecierea critica. Faptul e aderat, dar, cum s-a obsert, specificitatea in afara lorii
estetice e nula, cind e vorba de literatura. Lovinescu a facut, in aceasta chestiune, disocieri ce
nu trebuie ignorate.
Oricite corectari ar comporta, punctul de vedere al lui Ibraileanu (nu atit de indepartat, cum se
crede, de acela al lui E. Lovinescu) e esential pentru intelegerea literaturii in aderata ei
substanta, si critica mai noua l-a asimilat. Privita in ansamblu, critica lui Ibraileanu se leaga,
prin unele din laturile ei, de momentul in care noua disciplina cauta alianta cu stiintele pozitive,
pentru o precizare a criteriilor si un spor de exactitate in judecata de loare.

Paralel, critica se orienteaza si in alte directii. De mare ecou e aceea care tinde sa elibereze
critica de alte discipline. in secolul al XlX-lea, autoritatea criticii se ridicase pe un summum de
discipline. Criticul e istoric, estetician, sociolog, alcatuitor de dictionare, cauta legi si se supune
lor. La sfirsi-tul secolului, impresionismul defineste conditia criticii in alti termeni. Delimiteaza,
mai intii, obiectul ei si introduce, ca factori hotaritori, intuitia, gustul, capacitatea de expresie.
Impresionismul pregateste, astfel, ideea de autonomie a criticii nu numai fata de disciplinele cu
care intra in contact, dar chiar fata de obiectul ei : opera literara. Conceptul de critica e, in
acest caz, de neinteles in afara vocatiei literare. Critica devine creatoare, are un univers
propriu, poate da capodopere, fara a trai, parazitar, pe marginea textelor. Credinta in destinul
celei de a zecea muze (cum o numise Brandes, reluind o formula mai veche) e asa de
puternica, incit Anatole France crede ca nu trece mult si critica absorbi toate celelalte genuri.
Esentiala, in critica impresionista, e atitudinea subiecti, neincrederea, altfel spus, in
posibilitatea obiectivitatii. „Noi sintem inchisi — zice Anatole France in La vie litteraire — in
persoana noastra ca intr-o inchisoare perpetua", si ceea ce trebuie sa recunoasca cu sinceritate
criticul e ca, vorbind de Shakespeare, Racine ori Pascal, face confesiuni despre sine.
Fata de pozitivismul rigid, impresionismul reprezinta, indiscuil, un progres : da o mare libertate
de actiune criticului, repune in drepturile lui talentul, face, intr-un cuvint, din critica un gen
literar cu posibilitati egale cu oricare altul. El fetisizeaza insa autonomia actului critic, cind, in
fapt, dependenta lui de opera e in afara de orice discutie. Ecouri ale acestei innoiri in cimpul
critic apar la noi intre 1890 si 1910 si le descoperim acolo unde ne-am astepta mai putin : in
textele lui Gherea, N. Iorga, G. Ibraileanu, M. Dragomirescu.
Conceptul de critica impresionista e definit, in termenii Iui exacti, de Lovinescu, critic el insusi
de formatie fague-tiana. Pasi pe nisip din 1906 si primele volume din Critice stau sub influenta
lui Faguet si Anatole France. Critica e sceptica, relativista, gratios literara. Culti dialogul,
alegoria, inventeaza personaje pentru a afirma atitudini posibile in critica : negatia, afirmatia si
concilierea. Ironia ingaduitoare, intelectuala, insoteste comentariul, care tinde, astfel, sa devina
agreabil la lectura. Dar impresionistul Lovinescu nu renunta la principii. Cel dintii e principiul
obiectivitatii. Acesta depinde de autoritatea morala a criticului, dupa care vin, in ordine,
intelepciunea si cumpatarea. A proceda in felul impresionistilor e a simplifica: a deduce, adica,
din opera caracteristicul si, in al doilea rind, a reliefa, a traduce, altfel zis, emotiile la lectura
intr-o expresie superioara. Lovinescu citeste, deci, pe Lemaitre, Faguet cu schema criticii
maiores-ciene in fata.
Mai tirziu impresionismul se organizeaza intr-un sistem, a carui axa e sincronismul si
diferentierea, ideea de disociere a lorilor estetice si, dupa Brunetiere, puritatea genurilor
literare. Lovinescu numeste toate acestea cu un cuvint modernism. Modernismul e, inainte de
orice, o atitudine favorabila progresului — in viata sociala ca si in literatura. in critica, acestea
se traduc printr-o „bunavointa principiala fata de toate fenomenele de diferentiere literara".
Cum afirma si in articolele de orientare de la Sburatorul, Lovinescu nu se opune, principial, nici
unei opere. O atitudine deschisa, cordiala, intimpina literatura, din indiferent ce directie estetica
ar veni ea. Iata un punct de vedere superior in critica romana, arena, nu o data, a pasiunilor
extraliterare. Teoretic vorbind, Lovinescu nu cere operei decit diferentiere, adica originalitate,
putere de obsertie sau de sugestie : rurala sau urbana, ea se supune fara prejudecati spiritului
sau critic. Aceasta judecind lucrurile teoretic. in aprecierea critica propriu-zisa, Lovinescu nu
trece insa in toate cazurile peste idiosincraziile sale ideologice (Caragiale, Sadoveanu etc).

Modernismul porneste, astfel, de la ideea imitatiei si a sincronizarii, in literatura, prin

acceptarea, principiala, a schimbului de lori intre culturi, a putintei de stimulare prin simulare,
cu urmarea de a da literaturii romane un ritm european de dezvoltare. Aceasta nu presupune
ignorarea traditiei, ci integrarea a ceea ce e sanatos in ea intr-o formula estetica in pas cu
evolutia artei europene. Modernismul lovi-nescian realizeaza, deci, dezideratul lui T. Maiorescu
: de a fi nationali cu fata orientata spre Europa, de a tinde, prin ceea ce e specific, spre
universalitate. Nimic nu se poate reprosa principial acestei recomandari, bazate, in fapt, pe un
echilibru de forte : intre traditie si innoire, intre national si universal. A fi modern presupune a
fi in pas nu numai cu ceea ce se intimpla in culturile dezvoltate (trecind prin formele
intermediare), in pas, deci, cu evolutia sensibilitatii estetice, presupune a fi si in ritm cu
evolutia societatii proprii, cu ideile, fortele si revolutiile interne. Si intrucit societatea
romaneasca a evoluat spre formele mai complexe ale civilizatiei burgheze, literatura, devenind
sincronica, trebuie sa schimbe accentul de pe tematica satului pe cea a orasului unde viata e
mai complexa si indivizii au o psihologie mai putin elementara. Aceasta schimbare de optica, de
tematica, univers etc. aduce dupa sine, alta, estetica : revizuind subiectele, revizuim si
atitudinile fata de ele. Proza tinde spre obiectire si chiar indiferenta, strabate, adica, lungul
drum de la liric la epic si de la subiectiv la obiectiv.

Valorificate din punctul de vedere al acestei ideologii, scrierile isi rele capacitatea lor de
armonizare cu evolutia civilizatiei si cu psihologia creata de ea. Nu e locul de a discuta, aici,
toate implicatiile acestei teorii, vulnerabila in unele puncte. Ea a deschis, oricum, literaturii
perspecti unor teritorii noi si a dat criticii libertatea si autoritatea de a respinge prejudecatile
dogmatismului, din orice directie ar veni el.Intreaga critica lovinesciana mi se pare a se
structura prin opunerea fata de confuzia esteticului cu eticul si etnicul. Descendenta ei
maioresciana e indiscuila, desi nu pina la anularea spiritului critic propriu, cum s-a intimplat cu
cei mai multi dintre tinerii junimisti. Cu acestia, Lovinescu a intrat, curind, in polemica si ea nu
a incetat pina la sfirsitul lungii sale cariere. Pentru Lovinescu critica e o arta care nu se poate
realiza fara talent si fara, mai ales, convingere. Zic mai ales, deoarece nici un critic roman n-a
dat o atit de mare insemnatate atitudinii morale, in critica, ca Lovinescu.In lectia de deschidere
tinuta in 1910, la Universitatea din Bucuresti, el numeste critica „arta de a alege intre mai
multe aparente pe aceea care e mai indreptatita de a fi aderul" si justifica, psihologiceste,
impresionismul : „nu putem fi si actori si spectatori nepasatori". Ca nu e asa si ca impresiile ne
pot disciplina dovedeste chiar opera criticului, organizata in jurul unui sistem cu implicatii
sociologice si estetice.
Lovinescu a facut in repetate rinduri confesiuni despre critica, fara a insista asupra metodelor
fata de care manifesta neincredere. in acceptia sa, critica necesita gust si totodata posibilitatea
de a-l rationaliza. Presupune apoi, ca o fatalitate, capacitatea de expresie (vocatie) si
convingere morala. Critica nu se exercita in afara relatiilor cu viata („critica moderna nu e o
disectie pe cadavre, fara relatii cu viata, nu e scolastica uscata si o compilatie de texte, ci este
strabatuta si de un spirit creator insufletind viata cartilor in raporturile lor multiple" — Cariera
mea in critica, 1924), dar isi refuza orice profit din aceste relatii. Convingerea lui Lovinescu e
atit de categorica, aici, si oroarea lui de spiritul tranzactional atit de organica, incit impinge
imperativul etic in critica pina la ideea de asceza morala : „Cel dintii act al afirmarii mele critice
a fost cel al renuntarii : numai in clipa cind m-am crezut capabil de aceasta jertfa consimtita,
am pornit la o actiune critica"
Lovinescu e, in fapt, cel mai important critic roman dupa Maiorescu si rolul lui in cimpul criticii
noastre e hotaritor. La inceputurile actiunii sale, el trebuie sa intimpine prejudecatile criticii
culturale semanatoriste, descinsa din spiritul enciclopedic al lui Nicolae Iorga.

Acesta e, la inceputul veacului, profetul unei miscari cu largi ecouri in cultura si pune bazele
unei dictaturi spirituale ce fi in chip atit de tragic intrerupta. Partizan fanatic al unei directii,
Iorga manifesta neintelegere dusa pina la opacitate fata de lorile moderne. Gustul lui trece rar
pragul anului 1900. Cu toate acestea, la 1890, cind incepe sa publice in Arhi, Lupta lui G. Panu
si Convorbiri literare, Iorga e indiscuil, dintre tinerii critici, cel mai interesant. Metoda lui e
eclectica, cu preponderenta istorismului. E adeptul lui Taine si, prin forta lucrurilor, in ciocnirile
de la 1890 dintre tinerii maiorescieni si partizanii lui Gherea, el e de partea celor din urma. Un
articol : Critica impersonala (1890) incearca a defini, prin opozitie cu „ara metafizica", critica
moderna, adica critica analitica, pornind de la Taine, Bour-get, Hennequin. Iorga are cunostinte
serioase despre impresio-nisti, desi pune la un loc pe Lemaitre si pe Brunetiere („cu directia de
care se tin azi Brunetiere si Lemaiitre"). Respinge, oricum, „diletantismul literar fara folos",
insemnarea libera de „impresii" si e de parere ca ceea ce are de facut un comentator onest (si
stiintific) de literatura e sa reconstituie „ creierul care a putut da nastere sectiunii", ceea ce sa
zica : a obtine date psihologice asupra scriitorului si a le armoniza cu elementele ce le ofera la
lectura opera. in alti termeni, aceeasi recomandare o face si Gherea. Iorga introduce doar
notiunea mai complexa de relatie: „Mai adauga determinarea influentelor deosebite care au
fixat pe om asa si nu altfel, cintarirea cantitatii anume in care a inriurit fiecare din ele, si
atuncea vei avea toata activitatea pe care criticul trebuie s-o cricetuiasca pentru a formula o
opera, un creier, o suma de mediuri si relatiile lor complexe".

N. Iorga nu respinge, deci, cercetarea sociologica, in critica, dar, spre deosebire de Gherea,
accepta ideea de subiectivitate. Impersonalitatea, adica obiectivitatea absoluta, e un deziderat.
Indiferenta blajina trebuie sa fie insusirea criticului analist, stiintific, dar sint piedici serioase
pina a ajunge la ea.In alta parte : Critica literara si anticii (Arhi, II, 1890), N. Iorga da stiintei
critice o definitie mai completa si, faptul trebuie subliniat, o deschidere mai larga spre estetica.
Ecouri din Taine, Bourget, se asociaza cu altele din Sainte-Beuve : „A lua opera, a arata efectul
estetic ce produce, a cerceta si a pune in lumina procedeelor prin care artistul capata aceasta
influenta estetica, a deduce artistul din opera (s.n), aflind constitutia lui psihica din chipul cum
si-o manifesta in operele sale, a merge mai departe cu cercetarile : a da starea societatii dupa
starea artistului, care a izbutit sa intrupeze intr-o opera vie aspiratiile si felul de a gindi si simti
al unei societati intregi — fie ca societatea si mediul fizic ar fi cauzele eficiente ale artistului
(Taine), ori ca acesta ar modela dupa dinsul societatea, pentru care ar deveni astfel un izvor de
gindiri — iata sarcina criticului-om de stiinta"
N. Iorga se gindeste, in primul rind, la studiul literaturii vechi, dar metoda pe care o
preconizeaza se potriveste si in cercetarea operei moderne. Mai tirziu literatura e lorificata din
punct de vedere etic si cultural, cu fericite justificari estetice, uneori, cu regreile erori, in altele.
Cu efecte asemanatoare e si critica agerului polemist Ilarie Chendi sau a lui H. Sanielevici, spirit
hagiografic, acut si fantasmagoric nu de putine ori in explicarea operei din punct de vedere
antropologic. Iubitor, altfel, al clasicismului si de-ceno pina! la a nu admite in opera lui
Sadoveanu betia si adulterul.

Desi la inceputul secolului scade prestigiul criticii de directie, ea se mentine in mici actiuni de
partizanat in favoarea unei scoli sau alteia. Simbolistii afla in eruditul filolog Ovid Densusianu
un indrumator in sensul energismului spiritual, dar, nu peste mult timp, un inclement si opac
judecator. Critica lui se lorifica in alte domenii. N. Davidescu si D. Ca-racostea incep prin a fi
critici doctrinari ai miscarii simbolista.

D. Caracostea a evoluat, apoi, spre o critica generica, aplicata in studiul operei lui Eminescu,
Gala Galaction, Bratescu-Voi-nesti. Fata de perspectivele ei sud-est europene, E. Lovinescu
afirma opunerea cea mai categorica. Dupa Ibraileanu, si inaintea lui T. Vianu, Caracostea
introduce la noi critica stilistica, de factura spitzeriana.
Din simbolism porneste si critica artistica a lui Perpessi-cius, avind ca model disocierile lui
Remy de Gourmont din Les livres des masques. Esteticeste, ea e deschisa spre toate
fenomenele, primind fara discriminare un poem suprarealist si o opera romantica tirzie. „Voi
plivi insa — scrie criticul, ara-tind o bunavointa universala (in revista Spre ziua, in 1,923) —
orice prejudecata sectara si ma voi sili sa comentez orice opera, din orice zona ar veni." Poet el
insusi, de factura la-forgueiana, Perpessicius introduce si in critica lirismul sub forma unui sant
imagism. Comentariul isi capata, astfel, o loare autonoma, ca o proza lirica de idei, si punctul ei
forte nu trebuie cautat in judecata de loare, mai totdeauna favorabila. Desi multi scriitori au
facut critica literara, Perpessicius se singularizeaza prin glosele sale de un gratios carturarism.

El apartine unei generatii mai largi de critici iesiti din brazda lovinescianismului : T. Vianu,
Serban Cioculescu, Pom-piliu Constantinescu, Vladimir Streinu, G. Calinescu, creatori intr-un
inteles mai general in critica. Citi dintre ei se orienteaza spre critica dupa debuturi promitatoare
in poezie (T. Vianu la Flacara, VI. Streinu si G. Calinescu la Sburato-rul). Critica iese, in cele din
urma, triumfatoare in cele dintii cazuri. Ce uneste aceasta generatie (a treia generatie post-
maioresciana, cum o numeste in T. Maiorescu si posteritatea lui critica E. Lovinescu e
atitudinea consecvent estetica fata de literatura, respingerea dogmatismului si, in general, a
inertiilor spirituale. Criticul nu mai e propriu-zis prizonierul unei ideologii literare, din unghiul
careia sa judece, cu ineviile limitari, literatura. El devine, in sens modern, un foiletonist, un
diagnostician rapid, fara prejudecati de scoala, atent sa nu-i scape cum semnul talentului
aderat. Sint, cu toate aceste libertati, granite peste care criticul nu-si ingaduie a trece.
Miscarea spiritualista, mistica, afla la criticii amintiti o rezistenta categorica, pornita din punctul
unui fin rationalism. Pe acest teren G. Calinescu, Vladimir Streinu, S. Cioculescu, Pompiliu
Constantinescu se intilnesc cu Mihai Ralea, descins din spiritul Vietii romanesti.
Pompiliu Constantinescu, lovinescian, culti portretul, foiletonul, fixindu-se pe spatiul operei,
fara edari in istorie, sociologie, psihologie si, chiar, la inceput, fara referinte la fondul clasic.
Pentru el critica e, in chipul impresionist mai vechi, „un grafic al portretului interior ajuns la
expresie artistica" (Miscarea literara, 1926). in sensul disocierilor lovi-nesciene, cu o
argumentatie mai larga din Thibaudet, Paul Souday, Cremieux, apara autonomia esteticului de
atitudinile „uzurpatoare". Gherea, Ibraileanu, M. Ralea („un eclectic publicist si un nobil
colportor de idei generale"), deterministi in explicarea artei, Vasile Parn, N. Iorga, din alte
pricini, nu primesc adeziunea foiletonistului. Trecut prin seminarul lui Mihail Dragomirescu,
Pompiliu Constantinescu nu adera la stiinta literaturii si se lepada de orice dogmatism in critica,
desi, in sensul disocierii esteticului, practica si el un dogmatism al gustului liber (centripetism
estetic, zice E. Lovinescu). Emanciparea de sisteme e semnul criticii foile-tonistice. Criticul e un
creator, si nu un om de stiinta : „reliefeaza lori pe o ecuatie personala" (Critice, 1933). Act
personal, critica traieste cu iluzia de a fi impersonala. Dar impersonalitatea absoluta e chiar
negatia personalitatii. E mai aproape de ader, in acest caz, a spune ca in critica se tinde la
impersonalitate (echilentul maiorescian pentru obiectivitate) si, mai ales, ca actul critic e un
„act de mare prezumtie", justificat metafizic.
Fara a avea, propriu-zis, un concept original de critica, Pompiliu Constantinescu, fixat in linia
maioresciana a disocierii artei, pune indeosebi problema pe teren moral, zicind — ceea ce e
indiscuil aderat — ca „politica literara e decesul criticii : cu ideile e ineficace sa traiesti".
Foiletonistul, constient de primejdiile profesiunii sale, vede in critica (in afara de expresia unei
vocatii originare !) o ecuatie morala, semnul unei vocatii a aderului. Modelul lui indepartat e
Sainte-Beuve, iar, la noi, E. Lovinescu, de la care inta stiinta de a portretiza.
Din aceeasi generatie, Serban Cioculescu e un intelectua-list din clasa, cum s-a obsert, a lui
Paul Souday, sagace in obsertii, abandonindu-se cu voluptate comentariului filologic,
restringind, cind e cazul, multele instrumente de care dispune pentru a face cu bisturiul incizia
trebuitoare. Vicitatea si mobilitatea spirituala permit deplasarea ochiului critic pe toata
intinderea peisajului literar, de la cronicari la ultimul debutant. Daca lui Pompiliu
Constantinescu ii lipsea, la inceput, simtul istoric, Serban Cioculescu il are cu prisosinta.
Valoarea se integreaza intr-o serie istorica larga, prilej de seducatoare incursiuni in istoria
genului si, totodata, de ample referinte atiste. Se obser numaidecit in Aspecte lirice
contemporane sau Varietati critice absenta infatuarii obisnuite la critici, mai totdeauna echivoci,
lasind sa se inteleaga ca analiza operei e o operatie secunda, derita. Definind cu precizie
obiectul critic : opera si supunindu-i-se fara ezitare, uitindu-se pe sine, comentatorul e atent la
toate elementele operei, de la ideologie la prozodie, in masura sa sugereze o atitudine estetica
globala. La dreapta si la stinga foiletonistului vor sta, asadar, un istoric si un filolog, doi
secretari fideli, orientati in subiect, cu fisele doveditoare la in-demina. Fara sa-si refuze, prin
expresie, si posibilitatea de a reconstitui originalitatea operei, atributul de creatoare, critica
tinde, astfel, spre rigoare si larga comprehensiune.

Conceptul unui stil artistic se intilneste in critica la Vla-dimir Streinu cu atitudinea inflexibil
estetica fata de opera literara, increderea in prestigiul ratiunii si in demnitatea intelectuala a
actului critic se traduce stilistic, la el, intr-o opera de rafinament, de comentariu strins,
derutant prin rietatea referintelor, cu idei invesmintate in grele armuri. Ca toti criticii din
generatia sa, Vladimir Streinu a facut opera de resti-tutie estetica a clasicilor (voi. Clasicii
nostri). In Problema criticii literare (voi. Pagini de critica literara, 1938), aflam o definitie mai
noua, in sens bergsonian, a obiectului criticii. Misiunea ei este „a studia opera de arta in
intuitivitatea ei, in ceea ce constata ea ireductibil si nedatorit nici rasei, nici epo-cei, nici
psihologiei individuale si nici vreunui alt factor extrinsec, metoda ii germineaza in chiar natura
obiectului" — propozitiuni estetice pe care, mai tirziu, criticul le-a revizuit, in sens estetic
autonomist, Vladimir Streinu cauta, asadar, a deslusi in opera „concretul necategorial al artei,
realitatea ei monadica, misterul vibrator cu care sa consune", realitatea, intr-un cuvint, estetica
ireductibila. Din filozofia duratei berg-soniene, criticul trage idei labile pentru analiza,
respingind pe rationalisti, deterministi, pe criticii psihologisti, indepartati, toti, intr-un chip sau
altul, de ceea ce constituie „unicitatea individualitatilor creatoare".

Ideea are o mai larga raspindire in estetica moderna si criticul trimite la Gabriel Marcel (cu
indemnul : „attention a l'unique"), la Biran („animalitatea incognoscibila"), la Charles du Bos
(„sonoritatea fundamentala"), iar la noi, la Camil Petrescu („substantialitatea"). Mai simplu
spus, critica tinde sa surprinda misterul operei, sau ceea ce Croce numea indi-viduum
ineffabile. Pentru a ajunge sa-l aproximeze, critica trebuie sa se fereasca de ereziile stiintifice :
„nici studii istorice, nici vederi rasiste, nici contributii sociologice, nici neconcludenta psihologie,
nici analizele tehnice" — nu ajuta la cunoasterea concretului necategorial al operei, considerata
in sine. Aceasta nu inseamna inutilitatea studiilor amintite. Criticul semnaleaza numai, in sensul
unui autonomism extrem, ineficienta lor in judecarea estetica a operei.
Sint si alte erezii care impiedica operatia unei „critici pure" : „carturarismul coincidentelor",
ativismul, adica, marunt, prejudecata, apoi, a unui concept de perfectiune etc. in realitate,
perfectiunea absoluta nu exista, si transformarea ei intr-un criteriu de judecata e o eroare. Mai
adect c criteriul „dubletelor artistice", considerarea, adica, a operei ca un complex de „calitati si
defecte conexe". Exista intr-o scriere ilustra „carente nutritive ale spiritului", abateri fecunde de
la norma unui frumos general. Altfel zis, defectele operei sint calitatile ei intrinsece, si orice
judecata sanatoasa le cerceteaza in functie nu de conceptele sau preconceptele perfectiunii
absolute, ci de structura originala, irepeila, aburoasa a operei.
Fixat pe o pozitie autonomista, Vladimir Streinu vede, asadar, in critica expresia unei intuitii
superioare. Procedeele ei depind de natura estetica a operei si a discuta, in acest caz, despre
metoda este inutil, cel mult despre ereziile meto-distilor, obsertii la care, fireste, nu putem
decit subscrie, in linia lui Maiorescu si Lovinescu, Vladimir Streinu ii depaseste in
autonomizarea actului critic, cerind o delimitare precisa a obiectului (tonusul vital al operei), si,
totodata, eliminarea prejudecatilor impuse de dogmatici. intrucit realitatea ascunsa _ a operei e
imprecisa, misterioasa, cunoasterea ei pe calea criticii e aproximati.
Opus acestui mod de a intelege actul critic e T. Vianu. Cu un alt temperament critic, si, in fond,
cu alte vederi privitoare la opera literara, el a inceput ca disociator de idei la Sburatorul, dar a
renuntat curind, negasind legitim actul critic : lorile umanitatii ii pareau suficiente, fntr-o
scrisoare publica formuleaza in termeni masurati criza de constiinta morala pe care o traieste,
si, cu toate indemnurile lui Lovinescu (care vede in el criticul generatiei), se dedica studiilor
estetice. Critica a pierdut un foiletonist patrunzator, dar a cistigat, in Tudor Vianu, un critic de
idei in traditie maio-resciana. Scopul esential al criticii e „cunostinta". Criticul e un „om de
stiinta", chiar daca criteriile sale sint mai putin sigure decit acelea ale disciplinelor pozitive. in
prefata la Arta prozatorilor^ romani, Tudor Vianu manifesta scepticism fata de comentariul
impresionistic, supus emotiilor soitoare. Pentru a deflora „misterul creatiei" trebuie recurs la
instrumente mai fine, pe care criticul le imprumuta din domeniul stiintelor umanistice. Metoda
stih'stica pe care o aplica in studiul prozei romanesti ii deschide, astfel, lui T. Vianu o cale spre
simbolurile-cheie ale operei. in esenta, criticul e un creator de lori, formula prin care T. Vianu
(in studiul despre M. Dragomirescu, 1939) intelege recunoasterea lorii care se naste. Fiinta
intima a criticului e alcatuita din generozitate si iubire, bunavointa si modestie. Punind faptele
pe teren psihologic, T. Vianu obser doua tipuri de receptivitate in critica, cu egala _ indreptatire
: tipul receptarii sentimentale si acela al intuitiei intelectuale, sau, in terminologia altcui, tipul
simpateticului si cel al contemplatorului (Estetica, ed. II, 1939, ._ 453).
Ideea tipurilor de sensibilitate critica e menita, intr-un fel, sa curme o discutie fara solutie,
intrucit explica, psihologi-ceste, fatalitatea criticii de a soi intre formele libere ale creatiei si
acelea ale rigorii stiintifice.

Aici si in alte puncte, G. Calinescu are, la rindul sau, vederi opuse. Criteriile sale sint mai
apropiate de acelea ale lui E. Lovinescu, de care insa se desparte in unele privinte. Ca si acesta
nu crede intr-o stiinta a esteticii, ci numai intr-o istorie a gustului estetic. Manifesta hotarit
scepticism fata de norme si defineste niste pseudonorme (Principii de estetica), ca puncte de
referinta pentru critica — act absolut individual, subiectiv, creator. Un critic este un intelectual
cu vocatie si in opera lui plinge sau agonizeaza un poet. Obiectivitatea e o notiune ce depinde
de subiectivitatea celui ce judeca literatura, incit e exagerat si, in fond, inexact a pretinde un
ader indiscuil despre opera, ci numai perspective critice labile asupra ei. in ceea ce priveste
diversitatea fenomenului literar, G. Calinescu nu manifesta nici o idiosincrasie. Criteriul estetic
e pentru el universal. Dispare, in acest caz, prejudecata criticii si a istoriei literare, ca doua
discipline distincte.
Cite teorii (Sensul clasicismului etc.) sustin acest spirit de larga intelegere in critica, in masura
sa supuna unei judecati unice nu o singura opera sau un singur autor, ci o literatura in
totalitatea manifestarilor ei. intrupare a lovinesci-anismului, critica lui G. Calinescu il depaseste
in sinteza si in intelegerea lorilor clasice, de care se apropie, in chip deliberat, cu lipsa de
pedantism si de piosenie. Vedem, asadar, in calinescianism o sinteza a spiritului critic romanesc
: critica superioara, inimiila sub aspect formal. Desi a facut cronica multi ani, G. Calinescu nu e,
in acceptia curenta, un cronicar : nu si-a asumat dirijarea unei miscari literare si nu a
descoperit decit putine lori din rindurile debutantilor. Pompiliu Con-stantinescu, Serban
Cioculescu, Vladimir Streinu sint, din acest punct de vedere, mai apropiati de formula criticii
prospec-toare a lui Lovinescu.
Calinescu e insa un spirit sintetic si vocatia lui e de a redescoperi lori. El isi „creeaza" in sens
spiritual operele pe care le analizeaza, zind in istoria literaturii o „comedie umana" ce are ca
pretext scriitorii. De aici decurge necesitatea monografiilor si a istoriei literaturii, in care toate
formele criticii sint, principial, admise.
Desi a spus despre critica lucruri capitale (in Principii de estetica si, fragmentar, in alte scrieri
!), G. Calinescu s-a aparat de ideea de a fi socotit critic, si indeosebi critic profesionist. Simpla
cochetarie ? Nevoia de a se singulariza in cadrele unei generatii bogate in foiletonisti ? E mai
degraba o intelegere particulara a actului critic, asimilat, in esenta, cu acela al creatiei. Criticul
e, deci, un creator, un artist, adica, inzestrat cu simt critic. Chiar emotia in fata operei de arta e
de natura sa stimuleze facultatile creatoare. in fond, nu primim si nu lorificam decit ceea ce
urmeaza „normele de creatie ale spiritului nostru" (Principii de estetica). A descoperi e, apoi,
tot una cu „a inventa" si, luind aceasta propozitie din Sainte-Beuve, G. Calinescu o
argumenteza intr-un chip nou, zicind ca daca realitatea estetica a operei (obiectul aderat al
criticii !) ar fi evidenta, ar scadea necesitatea unei „sfortari metodologice". Rostul criticii (si al
istoriei literare, evident) e „nu de a cerceta obiectiv problemele impuse din afara spiritului
nostru", ci de „a crea puncte de vedere din care sa iasa structuri accepile". in ce priveste
operele clasice, G. Calinescu respinge ideea mutatiei lorilor, sustinuta de E. Lovinescu.
Studierea lor presupune capacitatea de a sili lori, vocatia, deci, proprie criticului. Istoria literara
se structureaza, in acest caz, ca o opera a spiritului critic, deosebita de istoria culturala („istoria
conditiilor materiale din care iese o opera").
Venind vorba de metoda, G. Calinescu respinge, ca si altii, dogmatismul lui Taine sau
Brunetiere, prejudecatile, apoi, ale criticii genetice (cu rianta ei fonologica — Grammont),
ironizeaza, aici si in alta parte, pe cei ce considera ca o vocala e vesela si alta trista. incheierea
e descurajanta pentru me-todologi : „Nu exista disciplina explicatoare a artei, ci numai critici
comunicind practic emotia". Ce ramine, atunci, din critica ? Spiritul critic, pe care, in forme
superioare, il au artistii. Numai artistii ?

In Critica si creatie (Viata romaneasca, IV, 1958), dar si mai inainte, G. Calinescu explica acest
raport, pus si de Maiorescu, si de Lovinescu. Acesta din urma deducea arta criticii din expresia
ei diferentiata. G. Calinescu o socoteste a fi opera spiritului critic. intre critica si spirit critic nu e
totdeauna o echilenta. Sint critici profesionisti care n-au spirit critic, in schimb, marii artisti au
totdeauna spirit critic si lor trebuie sa ne adresam pentru a intelege constiinta estetica a unei
epoci. Rezulta de aici ca „opera critica cea mai desavirsita si mai plina de urmari este marea
creatie insasi", pentru ca face implicit o judecata asupra artei anterioare si impune criterii noi.
Ideea, de sursa croceana, are la G. Calinescu un scop foarte precis : respingerea empirismului
orb, a rationalizarii excesive, a oricarei tentative de a dogmatiza gustul, intuitia. Capacitatea de
a crea lori in sens critic nu poate fi deprinsa din tratatele de estetica. Proprie artistului e
fantazia (puterea de a transforma o ideea generala intr-o fictiune) : in critica ea „inventeaza"
opera, neintele-gind, prin aceasta, ca opera nu exista obiectiv, ca realitate estetica. Calea de a
te apropia de ea nu e insa nonna, ci intuitia vie, ceea ce presupune „putere simpatetica",
educatia simturilor, „intelectul exercitat" etc. Cum insa artistii fac rar critica, necesitatea criticii
profesionale e iminenta si exercitarea ei are importanta sociala. Ce se cere criticului
profesionist e ca acesta sa nu devina „functionarul scriitorului", sa aiba tact pentru a nu cadea
in dogmatism, sa excluda „ne-sinceritatea sau caritatea", sa traiasca procesul critic, sa aiba, cu
alte cuvinte, curajul de a se „revizui", sa fie totdeauna alaturi de ader.
Ideea criticii ca expresie a spiritului artistic se opune in chipul cel mai categoric opiniei lui
Maiorescu, dupa care artistii nu pot face critica. G. Calinescu raspunde, aici, acuzatiei de a fi
facut in istoria literara opera de beletrist, de a fi fost, asadar, subiectiv, dovedind, esteticeste,
legitimitatea criticii creatoare. in fapt, criticul nu ignora nici sociologia, nici istorismul, nici
consideratiile stilistice ( monografia Ion Creanga). Se poate trage atunci incheierea ca formula
criticii creatoare isi defineste procedeele in functie de realitatea
particulara a operei.
G. Calinescu e, in acest caz, mai apropiat de idealul criticii complete, spre care tind, in fond, cu
toata deosebirea de atitudini ideologice, si E. Lovinescu, si G. Ibraileanu.

O neincredere sistematica — nu in critica, ci in metodele obiective ale criticii — manifesta Mihail

Sebastian si Eugen Ionescu, doua nume dintr-un sir lung de tineri eseisti, care. in deceniul al
IV-lea, repun in discutie lorile si ideile generatiei anterioare. Se cere, acum, operei literare sa
nu fie frumoasa, perfecta ci autentica, actuala, sa fie — cu un cuvint — expresia nu a unui
concept presilit, ci a unei experiente. „A fi autentic — zice intr-un loc Eugen Ionescu (Axa, nr.
3/1932) — adica a trai prin tine, prin propriile tale experiente si a vedea lumea prin proprin tai
ochi (a cunoaste „auroral", cum spune Croce) — constituie un mare efort. Oamenii obisnuiti
traiesc prin altii, prin carti etc. Poetul inta pe oameni in ce fel nou sa da. El schimba pozitiile
optice."
Cunoastere nemijlocita, actualitate, experienta, document („plin inca de semnificatia lui
originala") — cere si Mihail Sebastian (Document, critica si actualitate, in Azi, martie 1932).Idei
asemanatoare sustine, in epoca, si Camil Petrescu. in eseistica morala si filozofica a lui Mircea
Eliade notiunea fundamentala e, tot asa, experienta. Accentul, in procesul cunoasterii, cade,
acum, pe factorul traire. A cunoaste e a trai nemijlocit o experienta.

Ce face in acest timp critica ? Ea continua sa fie scla unui concept abstract de frumos si
perfectiune. Spre a o sal de scleroza, trebuie intoarsa la sursele ei aderate. Sa devina, adica, o
experienta a spiritului, sincera si — prin natura lucrurilor — subiecti, in contact cu alta
experienta spirituala : aceea a operei. Un jurnal, deci, care inregistreaza — fara spaima de a se
contrazice — starile de spirit pe care le provoaca, la lectura, opera. Nu (1934) si celelalte eseuri
ale lui Eugen Ionescu pornesc dintr-o asemenea intelegere a criticii ca expresie a unei
sensibilitati mobile, personale, incon-trolabile. Se intelege ca, in aceste cor.ditiuni, nu poate fi
vorba de obiectivitate in judecata criticului. Orice opinie e fatal subiecti si, pentru a dovedi ca
libertatile criticului fata de opera sint nelimitate, eseistul scrie, despre aceeasi sectiune, o data
o cronica favorabila, a doua oara — una defavorabila. Identitatea contrariilor e nu numai
posibila, dar, pentru un spirit insetat de experiente multiple, si necesara. Eugen Ionescu
probeaza toate acestea in niste inteligente si infumurate nega-tiuni (T. Arghezi, Ion Barbu,
Camil Petrescu etc), opera unui moralist acut si — cu voluptate — paradoxal.

Ideea mai generala ce se poate trage e ca in critica romaneasca rietatea de formule si concepte
critice a pornit initial din necesitati ideologice. Peste acestea s-au suprapus tipuri diferite de
sensibilitate critica si chipuri riate de a intelege opera literara. Diferentierii ideologice i-a urmat
astfel, in chip fatal, o diferentiere tipologica pe linga cea fireasca, de ordin stilistic. Deschiderea
unghiului critic spre literaturile straine, ceruta de T. Maiorescu si realizata progresiv, a largit
cimpul de referinte si a facut sa scada prestigiul a ceea ce cine numea ingustul localism. Critica
moderna tinde spre comprehensiunea eseistica larga, pina la a admite (G. Calinescu, M. Ralea,
Eugen Ionescu) posibilitatea, justificata esteticeste, de a formula despre opera opinii diferite, in
aceasta acceptie, critica devine creatoare de puncte de vedere noi asupra operei literare (M.
Ralea).
E dificil, in acest caz, a determina un concept general de critica, labil oricind si oricum, o
metoda sigura, imuabila de analiza. intelegerea diferita a obiectului criticii, si a cailor de a
ajunge la inima operei literare, duce la imposibilitatea de a sili un concept perfect, cu loare de
universalitate. Atitudinea cea mai favorabila, in cercetare, e a inregistra metamorfoza actului
critic, degajarea lui de sistemele con-stringatoare. Daca propozitiunea ca nu exista Poezie, ci
numai poeti e aderata, atunci se poate spune si ca nu exista propriu-zis Critica, ci numai Critici.