1

Guy Scarpetta
Supravieţuitorul din Cracovia (în Guy Scarpetta, Kantor au présent, Actes
Sud, Académie Expérimentale des Théâtres, 2000, pp. 80-82).

„Interviul care urmează a fost realizat la Cracovia, primăvara trecută

[1989], la sediul acelei „Cricoteci” unde Kantor a adunat arhivele a peste
patruzeci de ani de muncă picturală şi teatrală. Îl văzusem jucându-se, acolo,
în pivniţa acelei clădiri, cu manechinele Clasei moarte, într-un soi de ritual
intim, nespus de straniu. Pentru a defini arta lui Kantor, cred că trebuie să ne
imaginăm următoarele: ceva a fost nimicit, îngropat (ceva care ar putea
trimite la fel de bine la Auschwitz, la distrugerea Poloniei de dinainte de
război, dar şi la proiectul comunist de a face tabula rasa din memoria
culturală a Europei centrale, pentru care Cracovia era unul dintre centrele
sale cele mai importante), şi toată operaţiunea constă din întoarcerea acelei
memorii – într-un mod sfîşietor şi burlesc totodată. Ca şi cum „lumea
cealaltă” (a spectrelor) ar fi dat năvală prin efracţie – şi ca şi cum teatrul n-ar
fi fost decît un mijloc, o ocazie pentru ca acest lucru să poată avea loc.
Totuşi, nici urmă de nostalgie în această atitudine: trecutul care se întoarce în
arta lui Kantor nu e nicidecum idealizat, nu e vorba de un paradis pierdut, e
limpede că totul e surprins într-o lumină grotescă, distrugătoare,
profanatoare. Este ceea ce am putea numi o scriitură scenică a degradării
generalizate.
Dacă ar trebui cu orice preţ să-l plasez pe Kantor într-o anume
constelaţie de artişti şi de scriitori – fără ca asta să implice nicidecum ideea
de influenţă, ci mai degrabă dimensiunea de „muzeu imaginar” – aş cita pe
dată trei nume. Artaud, mai întîi – şi nu atît datorită teoriilor sale teatrale (e
limpede, de pildă, că T. Kantor se distinge net de Artaud în privinţa
chestiunii „iluziei”), ci datorită concepţiei sale despre „teatrul ciumei” (care
se suprapune celor spuse de mine în legătură cu termenul de degradare), prin
accentul pus pe ravagiile corozive ale burlescului (vezi textul despre Fraţii
Marx în Teatrul şi dublul său), sau prin fantastica energie ritmică care
impregnează ultimele sale texte şi care, pînă la urmă, îşi găseşte un ecou
scenic în transa spectacolelor lui Kantor. Apoi, Thomas Bernhardt – care,
asemeni lui Kantor, a făcut din autobiografie materia esenţială a operei sale,
dar care, din nou ca şi Kantor, o face plasînd această materie sub semnul
caricaturii, al exagerării, al bufoneriei tragice, al negativităţii, urmărind
astfel, dincolo de orice nostalgie, să privească Răul în faţă şi să rîdă de el. În
fine, Goya, prin dezvăluirea unei „alte lumi”, fantasmagorice (Capriciile)
sau prin reliefarea unei orori scrutată de parcă ar fi însăşi refularea
Luminilor (Dezastrele): „capricii” şi „dezastre” sunt exact cuvintele care s-ar
 2

putea aplica artei lui Kantor. Mă gîndesc la acea frază a lui Malraux în
legătură cu Goya: „Pictura este pentru el un mijloc de a ajunge la mister, dar
şi misterul un mijloc pentru el de a ajunge la pictură”. Înlocuiţi „pictura” cu
„teatrul”: aveţi aici definiţia acestei arte.

*
Această atitudine de sfidare, acest refuz încrîncenat şi ironic al
oricărei convenţii şi norme presupun, evident, (în cazul lui Kantor şi, de
altfel, al oricărui artist de excepţie) un exces: „în privinţa celor de sus” şi „în
privinţa celor de jos”. În privinţa metafizicii, a sacrului, a eternităţii, pe de o
parte, şi în privinţa decăderii, a maculării, a bordelului (a ceea ce Kantor
numeşte metaforic drept „curtea Miracolelor”). Pentru a evita, fireşte, tot
ceea ce se află între ele – adică „mijlocul”, justa cale de mijloc.

*
Aud spunîndu-se uneori că arta lui Kantor este „dincolo de teatru”.
Compliment ambiguu şi, după mine, cam prea simplist, ca şi cum Kantor ar
trebui plasat altundeva, spre a se evita în felul acesta orice comparaţie, orice
confruntare. Şi dacă, dimpotrivă, arta lui Kantor este tocmai „teatrul”? Dacă
e tocmai cel mai frumos, cel mai inspirat, cel mai novator lucru pe care
teatrul ni l-ar putea prezenta azi? – Şi-atunci cîte spectacole, puse în faţa alor
lui, ar fi în măsură să reziste?

CONVERSAŢIE CU TADEUSZ KANTOR

(interviu realizat de Guy Scarpetta la Cracovia, 17 aprilie 1989, publicat

în revista Art-Press, nr. special intitulat Le Théâtre, art du passé, art du
présent, toamna 1989, reluat în vol. Guy Scarpetta, Kantor au présent,
Actes Sud, Académie Expérimentale des Théâtres, 2000, pp. 83-92).

(Scarpetta) – Ceea ce mă frapează aici, la Cracovia, la Cricotecă, cînd

privesc împreună cu tine cărţile care vorbesc despre opera ta, vreme de
patruzeci de ani, este legătura profundă care există la tine între activitatea
picturală şi cea teatrală.

(Kantor) – Fireşte. „Obiectele găsite“, le-am folosit mai întîi în teatru, pentru
ca, mai apoi, la Paris, cu prilejul expoziţiei suprarealiste, să înţeleg că şi eu,
aşa izolat cum eram în Polonia, descoperisem obiectul ready made... Mai
 3

tîrziu, cu Micul conac şi Găinuşa de apă de Witkiewicz, am spus că fac

„teatru informal“, tot aşa cum, pe vremea aceea, se vorbea de „pictură
informală“... A mai fost şi acel happening, Lecţia de anatomie: totul pleca de
la tabloul lui Rembrandt, pe care l-am încarnat, eu îl jucam pe doctorul
Nicolaas Tulp, exista şi cadavrul, eu îi scoteam tot ce avea prin buzunare,
nasturi, ochelari, scrisori, prezervative, explicam fiecare operaţie în mod
„ştiinţific” şi lipeam toate obiectele, rînd pe rînd, pe o pînză, şi în cele din
urmă sfîrşeam prin a avea un tablou.

– Cum procedezi cînd elaborezi un spectacol? Începi prin a desena?

– A, nu, nicidecum. Dacă desenezi înainte, după aceea nu faci decît să

reproduci desenul şi nu-mi place ideea de reproducere. Mi se întîmplă să
fac desene plecînd de la spectacole, dar numai după, pentru a păstra
oarecum o amintire, o urmă a lor. Aş spune că pe scenă desenez direct cu
corpurile, cu oamenii vii.

– Surprinzătoare e impresia că trupurile, în spectacolele tale, sunt nişte

corpuri deformate, contorsionate, caricaturizate, la urma urmelor
„desenate”... Cînd îi vedem pe actorii tăi în viaţa de toate zilele şi apoi
vedem ce faci tu din ei pe scenă, domină tocmai această impresie.

– Aici atingem o reală problemă... Ştii, cînd am citit Artificiul [L’Artifice,

carte semnată de Guy Scarpetta, publicată la Grasset, în 1988], lucrul ăsta m-
a ajutat mult să înţeleg ce făceam. Uneori, găsesc în ceea ce scrii tu o
confirmare a ceea ce fac, alteori ceea ce scrii îmi trezeşte îndoiala. Ceea ce
afirmi tu despre realitate şi iluzie este o problemă capitală pentru mine. La
început, eram „ortodox“, adică refuzam complet iluzia, nu voiam să existe
decît realitatea. Şi-apoi, am început să mă îndoiesc, iluzia apărea din ce în ce
mai mult în spectacolele mele. Cînd iau un obiect sau un personaj din viaţa
reală, privez acea realitate de trecut şi de viitor. Iau, de exemplu, în teatru, o
acţiune care în viaţă este utilă, dar o lipsesc de cauza ei, de motivaţia ei şi
totodată de scopul ei, de eficacitatea sa. Este ceea ce eu numesc „realitatea
pură“, aceea pe care o pot manipula. Dar, în anumite momente, această
realitate sfîrşeşte prin a deveni o „iluzie“. Nu ştiu nici eu prea bine.

– Da. Într-un alt mod, cu Brecht sau cu Artaud, ne găseam într-o estetică a
„refuzului iluziei“...
 4

– În cartea ta scrii că ceea ce revine, odată cu Kantor şi cu Bob Wilson,

este tocmai revendicarea procedeelor iluziei.

– Da, dar ce revine în teatrul tău? Revin nişte fantome, nişte spectre, nişte
simulacre. Nu mai e vorba de reprezentaţie, în sens mimetic, dar nici
realitate nu mai e.

– Atunci e iluzie, dacă vrei, dar nu în sensul reproducerii realităţii.

– Aşa e. Şi toate, în teatrul tău, trec prin ritualuri, prin parade, prin
ceremonii. Şi-atunci ce e un ritual, este o realitate sau o iluzie?

– Există un cuvînt pe care îl foloseşti frecvent în L’Artifice: „strategie“.

Uneori îmi spun că folosesc prea mult vocabularul militar. Strategia
înseamnă război...

– E mai degrabă forma războiului.

– Cînd încep să folosesc această realitate moartă, de care vorbeşti, e o

bătălie. Nu sunt regizor, sunt strateg. Sunt un strateg magnific (rîde). Şi
trebuie să înving întotdeauna. Dar în ceea ce mă priveşte, în ceea ce priveşte
teatrul meu, trebuie să tragi foloase şi din eşecuri, din înfrîngeri. Iar asta nu e
o metodă militară.

– Revin asupra acestei dimensiuni „postume“ a artei tale, pe care tu

însuţi o evoci explicit în spectacolul tău „Nu mă voi întoarce niciodată“,
punînd în relaţie primul tău spectacol şi moartea tatălui tău, în aceeaşi
perioadă, la Auschwitz. E o lume dispărută, îngropată, care se întoarce
şi pe care tu o înserezi în ritualuri, bătălii... Şi lucrul cel mai tulburător
este că această lume „iluzorie“ îngăduie să privim realitatea altfel, să o
luminăm.

– Într-o zi am scris un eseu pe tema: Oare există imaginaţia morţilor? Şi mi-

am spus că dacă ar exista imaginaţia morţilor, ea nu ar fi ceva asemănător cu
eternitatea de care vorbeşte Biblia sau de care vorbesc Evangheliile, ci ar fi
ceva absolut insuportabil pentru cei vii... De exemplu, dacă iau personaje,
situaţii, circumstanţe din trecut şi le aduc pînă azi, atunci n-am cum conduce
o acţiune teatrală tradiţională. Trebuie să ne imaginăm o situaţie în care
morţii încep să acţioneze, să vorbească. Sunt stîngaci, se bîlbîie. Nu avem
de-a face decît cu nişte resturi de acţiune care, pe vremea cînd ei erau vii,
 5

erau rezonabile, dar care acum nu mai înseamnă nimic. Nu sunt decît nişte
urme. Urmele sunt mai importante pentru mine decît realitatea. Resturi de
costume, de acţiuni, de dialoguri, dar fără început şi fără sfîrşit, şi despre
care nu ştiu unde duc. Clasa moartă e asta. Nu eu mă întorc în trecut,
trecutul e cel care revine înspre mine. Este exact ceea ce spui tu despre
baroc, nu noi suntem cei care ne întoarcem la baroc, ci barocul e cel care se
întoarce la noi. Dar cel mai straniu e că acest trecut revine întotdeauna într-
un moment precis. Un ziarist italian a scris chiar că eram un profet, că
Wielopole, Wielopole, anunţa încoronarea unui papă polonez, papa al nostru
(rîde)...
Poate că sunt un mistic... La fel ca acea realitate a evreilor din
Wielopole... Ea se întorcea exact în momentul în care, în Polonia, se punea
din nou problema evreilor, cînd ei au început să se întoarcă după ce au fost
alungaţi.

– Aş lega asta de o singularitate catolică. Ştim bine că majoritatea

textelor religioase sau sacre sunt mituri referitoare la origini. În cazul
nostru, al celor care am fost impregnaţi de cultura catolică (n-are
importanţă dacă suntem credincioşi sau nu, nu despre asta e vorba), să
notăm că Biblia noastră se încheie cu Apocalipsa Sfîntului Ioan, adică
cu sfîrşitul lumii. Noi trebuie să ne situăm în lume plecînd de la asta. Ca
şi cum ar trebui să ne gîndim pe noi înşine „postumi“ – după sfîrşitul
lumii...

– Ce mă interesează pe mine e Apocalipsa! Este ceea ce mă leagă de

Witkiewicz, care era catastrofist. Pentru el, fascinantă era catastrofa. Şi şi-a
extras din ea o mare forţă.

– Ştii, e foarte straniu pentru spectatorul spectacolelor tale să revină în

lumea reală, în lumea celor vii, după ce a fost confruntat cu lumea celor
morţi. Se produce un soi de contaminare, începem să ne întrebăm dacă
oamenii de pe stradă nu sunt la fel de „morţi” ca şi fantomele tale... Am
avut adeseori această impresie, chiar şi aici, la Cracovia...

– Am avut ideea unui spectacol pentru Charleville, pe care am abandonat-

o repede... Singurul decor era hornul, cel pe care l-ai văzut în ultimele
mele tablouri... Şi erau şi multe corpuri îngrămădite, evrei... Evreii
pentru mine sunt unici, chiar şi în comparaţie cu celelalte popoare care
au fost persecutate... Este poporul ales... Pentru că ei îl mai aşteaptă încă
pe Messia. Pentru noi, totul s-a terminat, noi l-am avut deja. Ei sunt mai
 6

înţelepţi... Deci, există aceste trupuri de evrei, morţi, după catastrofă. Şi-
apoi, treptat, ele învie, încep să se mişte. Nu mai ştiu nimic despre viaţă,
şi-au pierdut memoria. Există, însă, în jurul lor, multe rămăşiţe, resturi
ale lumii dispărute, şi atunci ei încep să caute să creeze din nou lumea cu
rămăşiţele acestea sau să o reconstruiască. Atîta doar că nu ştiu la ce au
slujit ele. Există un scaun dislocat, de exemplu, pe care încearcă să-l
reconstituie, dar nu ştiu cum poate fi el montat la loc, ceea ce construiesc
ei e ceva care nu e un scaun şi nu înţeleg la ce poate sluji aşa ceva... Este
un episod fantastic pentru acţiunea teatrală, cu mult umor şi sarcasm...
Ei construiesc lucruri absurde, fără utilitate... La sfîrşit, găsesc
rămăşiţele crucii... Reconstituie crucea, fără să ştie ce să facă cu ea... Şi
cum, printre ei, există cineva pe care îl detestă, ei sfîrşesc prin a-l
răstigni, ca pe Christos, dar fără să o ştie... Pînă la urmă, găsesc resturile
unei puşti, cartuşe... O reconstituie şi încep să o folosească... Şi distrug
totul din nou... Sfîrşitul este inimaginabil... După asta, ce mai vine?

– Fantastică idee de spectacol. Sper să-l realizezi într-o bună zi. Bun, revin
acum la celelalte piese ale tale. Deci sunt cu toţii morţi, ca în cele povestite
de tine mai adineaori, iar corpurile învie, se întorc, dar nu se întorc „ca
înainte“. Şi avem impresia (ca în „Clasa moartă”, „Wielopole, Wielopole”
sau „Să crape artiştii”) că primul lucru pe care îl regăsesc sunt nişte forme.
Ritualuri, ceremonii, însă golite de conţinutul lor.

– Da, chiar aşa e, sunt forme fără conţinut. Asta e foarte important. Deşi
am scris întotdeauna să sunt împotriva „formei”. E bizar. Dar poate
pentru că „forma“, în sensul ăsta, nu este forma estetică. Mai curînd e
vorba de ceea ce scrii tu în cartea ta, cînd opui interioritatea, psihologia,
suprafeţei. Barocul este triumful suprafeţei. Şi tocmai asta fac eu. De
pildă, moartea preotului în Wielopole, Wielopole: am vrut s-o lipsesc de
orice psihologie, de orice sentiment, ea nu mai e decît forma, la
suprafaţă, adică patul care se roteşte cu cadavrul agăţat de el. În
spectacolele mele, nu există interioritate, psihologie, romantism.

– Barocul apare atunci cînd masca, de exemplu, spune adevărul mult mai
mult decît chipul pe care îl ascunde.

– Da, dar mie nu-mi plac măştile în spectacolele mele. Ceea ce încerc să
fac, şi e foarte greu, este să transform chipurile personajelor vii în
„măşti“, fără să trebuiască să recurg la măşti.
 7

– Există aşadar în teatrul tău ceremonii (ritualurile şcolare, căsătoria,

fotografia de grup, paradele militare etc.), dar tu le transformi, le dai o altă
dimensiune.

– Am dat un interviu pe tema asta lui Françoise Gründ * (...) care încerca cu
orice preţ să-mi lege teatrul de ritual şi i-am spus răspicat: sunt împotriva
ritualului!

– Evident, nu e vorba de ritual „pur“, de gradul întîi, ca în nô, în bunraku

sau chiar ca la Grotowski. Aş spune că la tine, ritualul este un material.
Şi uneori, chiar amesteci ritualurile. Tangoul este un ritual, veşmîntul
roşu al cardinalilor face parte dintr-un ritual, dar atunci cînd imaginezi
doi cardinali îmbrăcaţi în robă roşie dansînd tango, este cu totul
altceva...

– Da, dar în ce scop? Dacă există ritualuri, în Africa, ele au un scop. Dar la
mine? D-na Gründ mi-a spus: pentru a vindeca! Şi am spus nu! Arta nu e
făcută să vindece, eu nu sunt un vraci! I-am spus: eu sunt pentru otravă!

– În ultimul tău spectacol, „Nu mă voi întoarce niciodată”1, reuneşti şi

retopeşti elemente din mai multe spectacole anterioare, ca şi cum ai
practica o artă a citatului, de grad secund. Şi lucrul cel mai uimitor este
că aceste elemente, aprioric eterogene, sfîrşesc prin a se îmbina foarte
bine, prin a da un rezultat foarte unitar, deloc eteroclit. Mi se pare că
unitatea apare atunci cînd ai găsit ritmul bun, că tocmai acest ritm
asigură coerenţa ansamblului.

– Da, fireşte. Nu ştiu niciodată dinainte cît va dura un spectacol. La sfîrşit,

tai multe lucruri, adaug altele. În artă, în general, în teatru, ritmul este foarte
important, este ceea ce dă tensiunea.

– Şi cum ştii că ai găsit ritmul bun? Cum decizi că o mişcare scenică care ar
putea să se prelungească la nesfîrşit trebuie întreruptă?

– Ăsta e talentul meu (rîde)...

*
Interviu apărut în nº 12 (primăvara 1989) al revistei Internationale de l’imaginaire, într-un dosar
consacrat temei „Théâtre et rituels“.
1
E vorba de penultimul spectacol al lui Kantor, cel mai recent la vremea realizării interviului. Ultimul
spectacol al lui Kantor se numește Astăzi e ziua mea. Spectacolul a avut premiera în absența regizorului,
care moare la cîteva ore după încheierea ultimei generale, în decembrie 1990. (Notă Anca Măniuțiu.)
 8

– Îmi spuneai că ţi se întîmplă să adaugi elemente?

– Cînd adaug un element care nu era prevăzut iniţial, atunci totul trebuie
schimbat. Trebuie să scot altceva. Sau să-i găsesc un ecou sau un
contrast.

– Asta este exact estetica unui pictor.

– Da. Dar şi a unui scriitor, nu? De exemplu, în Clasa moartă, într-o zi,
actorul care o juca pe femeia de serviciu nu a putut să joace şi a trebuit
să-l înlocuiesc cu un actor de un cu totul alt caracter. Nu mai era femeia
de serviciu foarte dură, foartă autoritară, care-i dirijează pe toţi bătrînii
aceia şi care, la sfîrşit, apare a fi moartea. Şi atunci, a trebuit să schimb
reacţia tuturor „elevilor“. Dacă femeia de serviciu este autoritară, elevii
trebuie să fie ascultători, sau, dacă sunt turbulenţi, trebuie înfrînţi,
terorizaţi. În cazul acesta, înlocuitorul era mai degrabă comic. Şi atunci a
trebuit să schimb reacţia celorlalţi actori, ca să fie ceva mai serioşi de-a
lungul spectacolului. De aceea, cred că spectacolele mele sunt nişte
organisme vii. Dacă modifici un element, trebuie să schimbi totul.

– E foarte interesant ce spui, pentru că asta înseamnă că actorii tăi nu sunt

doar nişte marionete, că tu te sprijini pe ceea ce sunt ei, şi nu doar pe ceea
ce trebuie să joace sau să reprezinte. Se poate spune, la urma urmelor, că
„joacă un rol“?

– Joacă şi nu joacă. Noţiunea de „joc“, în cazul ăsta, e prea literară. În

spectacolele mele, actorul, omul viu este cel care „creează” oarecum
ceea ce joacă.

– Să precizăm: văd două moduri principale de a insera corpuri vii într-un

spectacol. Unul este acela al actorului tradiţional, care interpretează un rol,
Hamlet, de pildă. Celălalt, ar fi cel al toreadorului: acesta intră într-un
ritual, un cod, un ritm, nişte figuri, dar nu „joacă“ nimic, este el însuşi; el
nu reprezintă o acţiune, el acţionează. De care parte i-ai situa tu pe actorii
tăi?

– Mai degrabă de partea toreadorului, fireşte! Dar trebuie nuanţat. Pe

scenă, actorii mei sunt ei înşişi, dar nu repetă situaţia din viaţa lor. Ei
sunt puşi într-o altă situaţie. Gemenii, de pildă, sunt şlefuitori de diamant
în viaţă, dar nu fac niciodată lucrul ăsta pe scenă. Trebuie să separăm
 9

persoana reală şi situaţia. Le spun adesea că îi arunc în apă şi că ei

trebuie să se salveze. Fiecare se salvează în felul său.

– După ce criterii îţi alegi actorii?

– Nu i-am ales eu, au venit ei singuri... Şi încep să creez personaje scenice în

funcţie de ceea ce sunt ei. La Charleville era o englezoaică şi de cum am
văzut-o, i-am spus: o să fiţi cenzorul! Şi ea a şi fost! Atunci cînd îi plasez în
situaţii care nu au nimic în comun cu viaţa lor reală, publică sau privată,
acest lucru dezvăluie ceea ce sunt ei în adîncul lor, în mod tainic. Partea de
„poezie“ din ei, care nu apare în viaţa socială. În cazul Teatrului Cricot,
lucrurile stau cam ca şi în commedia dell’arte... De exemplu, în Nu mă voi
întoarce niciodată, îmi trebuia un proprietar de cîrciumă. Dar, la început, nu
ştiam ce trebuia să-l pun să facă, cum să-l fac să joace. Or, actorul,
Welminski, este o persoană care are un caracter foarte exact, foarte strict,
„vertical“... El e cel care a creat personajul, punîndu-l să măsoare totul cu un
metru – dar evident că această obsesie a preciziei sau a măsurii este tot
timpul perturbată – şi tocmai aici ia naştere teatrul...

(Traducere din limba franceză: Anca Măniuţiu)