Cireș Mara Alexandra și Coman Monica Roxana

Facultatea de Arhitectura

„G.M. Cantacuzino”

13 Iunie 2019

Natura în oraș
Arhitectura organică si spațiile verzi în
perioada (perspectiva) secolului XIX
Rezumat

In aceasta lucrare este abordata problematica inserției naturii in contextul urban, social,
si academic al secolului al XIX-lea, atat sub forma spatiilor verzi, constituite ca oaze de
relaxare in orașul din ce in ce mai industrializat, mai aglomerat, mai rece si mai lipsit de
tangente cu natura si cu rădăcinile rurale ale populației, cat si din prisma integrării obiectelor
arhitecturale de inspirație naturala in orașul secolului al XIX-lea, aflat într-un punct de
inflexiune stilistica, de schimbare a direcției ordonatoare a esteticii in forma ei clasica.

Parcurile secolului XIX. Origini naturale în mediul urban

Secolul al XIX-lea, în special perioada cuprinsă între 1820-30 și 1914, constituie un

moment de cotitură între o societate încă preponderant rurală și o societate urbanizată.
Momentul care prefigurează ceea ce la sfârșitul secolului XX, avea să fie o societate în care
peste 70 % din populație nu va mai fi implicată în agricultură. Toată această urbanizare atrage
după ea o industrializare masivă a orașelor, ritmul și stilul de construire este dictat în mare
măsură de preocupările afacerilor private.

Fiind primul stat industrializat din lume, Marea Britanie a devenit cea mai puternic
urbanizată și tot odată, a început să fie din ce în ce mai poluată. Conceptul de parcurile publice
urbane accesibile tuturor cetățenilor răspunde nevoii de evadare din aerul greu de respirat al
orașului. "Parcurile că plămânii" a fost motto-ul folosit în dezbaterile publice de la începutul
acestei mișcări și pare că a fost eficient în comunicarea rațiunii "anti-miasme" pentru spații
verzi.

Parcurile urbane au apărut în Marea Britanie înainte de a se fi dezvoltat orașele de pe

coasta de est a SUA, unde condițiile de trăi sunt cele mai asemănătoare cu cele ale Marii
Britanii. Și totuși această mișcare a parcurilor urbane a migrat rapid în Australia și ulterior în
multe alte țări, devenind astfel un exemplu timpuriu de globalizare.

Parcul a fost soluția ce a adus natură în oraș pentru societatea secolului XIX, oferind-
ui orașului o sursă de aer curat. În continuarea acestei lucrări v-or fi prezentate trei argumente
pentru susținerea acestui punct de vedere. Primul va sublinia faptul că, evenimentele secolului
19 au stimulat dezvoltarea parcurilor. Al doilea va susține că aceste grădini publice sunt un
beneficiu adus atât cetățenilor, cât și orașului. Al treilea va demonstra modul de integrare a
parcurilor că zone verzi în oraș.
2
 Odată cu debutul revoluției agricole și industriale britanice la sfârșitul secolului al
XVIII-lea, relația echilibrată dintre traiul în mediul rural și cei în mediul urban a fost în cele
din urmă ruptă și o creștere fără precedent a populației urbane a avut loc pe parcursul secolului
al XIX-lea, atât prin migrația continuă din mediul rural, cât și datorită imensei expansiuni
demografice care a avut loc la acel moment.

Populația Europei s-a dublat în perioada această, de la 200 de milioane până la aproape
400. Introducerea căilor ferate a fost o schimbare majoră în modul în care oameni trăiau și își
obțineau bunuri, alimentând mișcări de urbanizare majore în diferite locuri de pe glob.

Cum infrastructură fizică și instituțională a orașelor nu a fost pregătită pentru acesta

creșterea urbană, care dă naștere la condiții de trăi lamentabile: calitatea deplorabilă a aerului,
apă potabilă contaminată, ciume și boli cauzate de canalizarea deficitară, străzi periculoase,
locuințe cu un minim de aer proaspăt sau lumină, condiții de muncă ne-etice, etc.

Aceste condiții au inspirat reformele sociale ale epocii progresului. Un scop comun al
multor reforme sociale din această perioadă este ameliorarea sănătății și bunăstarea populației
prin îmbunătățirea structurii urbanistice a orașului. Una dintre cele mai multe măsuri ce au fost
luate în acest tip de intervenție a fost mișcarea parcurilor din secolul al XIX-lea. Atât Europa,
cât și America, ideologia parcului public a fost bazată pe importanța deschiderii, spațiul public
verde pentru sănătatea și vitalitatea populațiilor urbane.

Reflectând asupra acestui aspect și motivată de izbucnirea epidemiei de holeră, Anglia

a înființat Select Committee on Public Walks în urmă unei adunări majore, îndemnând
Parlamentul în 1833 să promulge o lege care să impună fiecărui oraș să construiască un parc
public. Această ar conduce la crearea în 1847 a primului parc public al Angliei (și poate al
lumii) în orașul Birkenhead lângă Liverpool. Frederick Law Olmsted a fost unul dintre
arhitecții ce au vizitat parcul din Birkenhead, în timp ce călătorea prin Anglia că jurnalist în
1850, acesta a fost destul de impresionat. "Și toate aceste minunate bucurii sunt în întregime;
nerezervate, și pentru tot poporul. Cel mai sărac țăran britanic este la fel de liber să se bucure
de toate părțile sale, la fel că Regina britanică ".

Parcul public a fost menit să ofere oamenilor un o mică oază de verde, atunci când nu
mai putea vizită natură reală din cauza frontierelor orașului din ce în ce mai extinse. Se credea
că parcurile publice ar ajută populația să se educe prin învățarea din natură, precum și să le
ofere oportunități pentru activitățile fizice desfășurate în aer liber.

3
 Mai multe parcuri publice au fost deschise între 1885 și 1914 decât înainte sau după
această perioadă. Evoluția acestei mișcării în acești ani, adică după înflorirea ei inițială la
mijlocul secolului al XIX-lea, a luat amploare, iar dăruirea unui parc de către un cetățean bogat
a devenit un eveniment comun.

Beneficiile percepute ale spațiilor deschise nu au fost limitate la îmbunătățirea sănătății

fizice a populației; se crede că ele întrețin și sănătatea morală. Apariția parcurilor, în teorie, i-
a făcut pe oameni mai fericiți și, prin urmare, cetățeni mai buni. Susținătorii mișcării ce
promova parcurile au crezut că posibilitatea de recreere în aer liber ar avea un efect de civilizare
asupra clasei muncitoare, care a fost de altfel expediată în locuințe supraaglomerate și cu locuri
de muncă nesănătoase.

Până la sfârșitul erei victoriene, nevoia de spațiu verde deschis publicului a devenit larg
apreciată. Din ce în ce mai mult, parcurile devin simboluri ale mândriei civice, oferind
locuitorilor și vizitatorilor, deopotrivă, un mediu atractiv în care să se bucure de timpul lor
liber. Pentru a încuraja utilizarea acestora, au fost oferite mai multe atracții: muzică, facilități
sportive și ecrane horticole, iar parcul a fost cuplat frecvent la un muzeu, o galerie de artă sau
o bibliotecă. După cum a devenit clar că spațiul deschis într-un oraș a adus multe beneficii,
astfel încât mai multe consilii au căutat în mod activ să asigure parcurile și bazele de agrement,
modificări ale legislației de la guvernul central.

Cu cât mai multe dintre parcurile din cele mai mari orașe ale noastre sunt naturale, cu
atât mai mult putem spune că încercăm să găsim soluții pentru viitor și pentru durabilitatea
ecologică a orașelor, nu doar pentru sistemele de amenajare a parcurilor.

Integrarea acestor parcuri în structura orașului ține mai mult te tipul de parc și de planul
urbanistic al sitului. Parcurile au fost dezvoltate pentru a oferi un relief vizual și locuri pentru
joacă sau relaxare în aer liber. Mai târziu, locurile de joacă au fost sculptate în zone aglomerate,
iar facilitățile pentru jocuri și sport au fost stabilite nu numai pentru copii, ci și pentru adulți,
ale căror zile de lucru s-au scurtat treptat.

Primele parcuri au fost cele mai des întâlnite în zone deja construite, în timp ce acestea
din urmă se aflau dincolo de periferia orașului. În mod similar, a existat o mare varietate în
modul de tratare a pământului. Zonele mai extinse de peisajul rural dobândite pentru uz public
au fost adesea selectate pentru propria lor frumusețe naturală intrinsecă și, în general, au rămas
mai mult sau mai puțîn în starea lor naturală. Atracțiile lor existente au fost apreciate și atent
păstrate. Astfel, atunci când Corporația din Sheffield a achiziționat Endcliffe Wood, o bucată

4
de pădure la sud de oraș, William Goldring, în calitate de designer responsabil, a primit
indicația de a "menține cât mai mult rusticitatea locului". Parcul de 400 de hectare prezentat de
WH Lever în orașul său natal Bolton a fost, de asemenea, tratat de designerul TH Mawson în
modul cel mai blând pentru că niciuna dintre calitățile sale naturale să nu fie pierdută

Cel mai întâlnit tip de parc este cel de cartier mai mic, acesta primește o atenție sporită
și o evaluare mai mare că activ comunitar semnificativ și locuri de refugiu în zonele urbane
foarte populate. Pe lângă acestea, regăsim și spațiile mici din orașe asupra cărora s-a avut
tendința de a le amenaja într-o manieră de grădină, accentul fiind pus pe horticultură, în timp
ce locurile de joacă erau planificate în funcție de rolul lor, nu de considerente estetice. Printre
aceste două extreme s-au numărat parcurile publice, care ocupau în medie între 10 și 5 hectare.
Noile spații deschise variază de la grădini publice mici și terenuri de joacă pentru copii, sub un
ac de pământ, până la întinderi largi.

În Regatul Unit există o formă de parc urban (denumită oficial "teren de recreere", dar
în mod obișnuit numit "rec" de către localnici) și unele state din UE care au în principal motive
de recreere pentru copii să se joace într-un parc, au un iaz, suprafețe mari acoperite cu iarbă,
fără sa fie destinate exclusiv pentru sport, mulți copaci și mai multe locuri umbrite.

Mai este întâlnit și tipul de parc liniar care este un parc ce are o lungime mult mai mare
decât lățimea. Un exemplu tipic al unui parc liniar este o secțiune a unei foste căi ferate care a
fost transformată într-un parc numit traseu feroviar sau pe calea verde. Câteva exemple de
parcuri liniare din America de Nord includ High Line din New York și Yorkville Park din
Toronto, Canada, care a câștigat un premiu de la Societatea Americană de Arhitecți de Peisaj.
Parcurile sunt uneori făcute din zone ciudate de teren. Parcurile conectate pot formă o zonă
verde .

În New York Central Park , conceput în anii 1850 și proiectat de arhitecți Calvert Vaux
și Frederick Law Olmsted , a devenit un model foarte imitat. Printre contribuțiile sale s-au
numărat separarea traficului pietonal de cel al vehiculelor auto, crearea unui peisaj romantic în
inima orașului și o demonstrație conform căreia crearea parcurilor ar putea spori considerabil
valorile imobiliare în împrejurimile lor. Central Park este un parc din Manhattan, New York,
deschis în anul 1859. Este considerat cel mai frumos parc din New York.

Cel mai vizitat parc urban din Statele Unite, cu 40 de milioane de vizitatori în 2013 și
una dintre locațiile cele mai filmate din lume. Parcul a fost înființat în 1857 pe o suprafață de
315 ha de terenuri deținute de oraș. În 1858, Frederick Law Olmsted și Calvert Vaux, un

5
arhitect peisagist și, respectiv, un arhitect, au câștigat un concurs de design pentru
îmbunătățirea și extinderea parcului, cu un plan denumit "Planul Greensward". Construcția a
început în același an, iar prima zonă a parcului a fost deschisă publicului în iarnă anului 1858.
Construcția a continuat în timpul războiului civil american mai departe spre nord și a fost
extinsă până la dimensiunea actuală de 341 ha în 1873. Parcul Central a fost desemnat că punct
de reper istoric național de către Departamentul de Interne al SUA în 1962.

Un alt parc public, construit în timp util, deși finanțat în mod privat, a fost Princes Park
din suburbia din Toxteth din Liverpool . Acest lucru a fost stabilit pentru desenele lui Joseph
Paxton din 1842 și a fost deschis în 1843. Crearea Parcului Princes a arătat o mare viziune și a
introdus o serie de idei extrem de influențe. În primul rând, a fost furnizarea de spațiu deschis
în beneficiul localnicilor într-o zonă care a fost rapid construită. În al doilea rând, conceptul de
peisaj a fost conceput că un cadru pentru domiciliul suburban o idee pionierată de John Nash
la Regent's Park din Londra și a fost reeditată pentru orașul provincial într-un mod original.
Remodelare Park St James Nash din 1827 și secvența rutelor procesionale ce au fost create
pentru a lega Mall-ul cu Regent Park, au transformat complet aspectul de West End din Londra.

Odată cu înființarea Princes Park în 1842, Joseph Paxton a făcut ceva similar în
beneficiul unui oraș provincie, chiar dacă una dintre talie internațională în virtutea sectorului
său mercantil înfloritoare. Liverpool a avut o prezență în creștere în comerțul maritim global
înainte de 1800, iar în era victoriană averea să a concurat cu cea a Londrei.

Formă și aspectul terenurilor ornamentale ale lui Paxton, structurate pe un lac informal,
în limitele unui șosea serpentină, au pus în practică elementele esențiale ale designului său mult
imitat pentru Birkenhead Park din Birkenhead . Acesta din urmă a început în 1843 cu ajutorul
finanțelor publice și a dislocat ideile pe care Paxton le poreclise la Princes Park la o scară mai
expansivă. Într-adevăr, Paxton este larg creditat că fiind una dintre principalele influențe
asupra designului lui Olmsted și Calvert pentru New York Central Park din 1857

Parcurile pot fi împărțite în zone de agrement active și pasive . Recreerea activă este
cea care are un caracter urban și necesită o dezvoltare intensă. Deseori implică activități de
cooperare sau de echipă, inclusiv terenuri de joacă , terenuri de golf, piscine, gimnazii și
skateparks. Recreația pasivă, numită și "recreere cu intensitate scăzută", este cea care
accentuează aspectul spațiului deschis al unui parc și permite conservarea habitatului natural.
Acesta implică, de obicei, un nivel scăzut de dezvoltare, cum ar fi zone rustice de picnic, bănci

6
și trasee. Recreația pasivă necesită în mod obișnuit puțînă gestionare și poate fi asigurată la
costuri foarte mici.

Multe dintre parcurile care au apărut odată cu această perioada erau la periferia orașelor
și terenurilor ocupate, cum ar fi parcul amenajat, care aveau deja o mare valoare de amenajare.
Întrebarea de aici a fost cum să se adapteze o structură existentă pentru uz public, iar răspunsul
a fost, de obicei, că designul existent ar trebui să fie onorat mai degrabă decât radical modificat;
Mediul englez a dorit că un parc să fie "o mică bucată de natură păstrată în toată frumusețea să
silvină, în mijlocul formalității împrejurimilor sale".

Să crezut că ar trebui să existe "cât mai multă natură în oraș sau în suburbie, în așa fel
încât să fie și convenabil". O astfel de abordare a avut avantajul suplimentar de a se recomandă
cel mai mult pe contribuabil pe baza economiei. În orașele mari, ar putea fi necesară
amenajarea unor grădini în linii drepte și curbe, însă în majoritatea orașelor provinciale ar putea
fi așezate în mod natural.

Pe lângă aceste solicitări pentru natură, au existat două abordări principale ale
elaborării de noi parcuri. În cazul în care terenul a fost destinat că un teren de recreere desenele
au fost funcționale, găzduind cea mai mare suprafață posibilă de terenuri pentru o gamă de
jocuri; în cazul în care parcul urmă să fie amenajat pentru un exercițiu și o plăcere mai relaxată,
schemele erau predominant ornamentale, cu condiția că numai jocurile mai puțîn energice, să
fie încorporate în proiect.

De obicei, o serie de cărări curbate au condus între zone de gazon și printre arbuști și
de cele mai multe ori, era o plimbare perimetrală în interiorul ecranului plantat în jurul limitei
parcului. Dacă ar fi fost inclusă apă și ar fi fost posibil, în cele mai multe cazuri ar fi luat formă
unui lac neregulat, probabil dotat cu o insulă sau două. Designul ar putea să se concentreze
asupra unei trăsături arhitecturale, de obicei a unui stand de bandă, dar probabil a unui pavilion,
a unui adăpost sau a unei fântâni, și ar fi o formă de afișaj horticultural, de obicei o grădină de
flori discretă, fie că este un pat sau o "grădină veche englezească" cultivată cu plante perene
erbacee și arbuști înfloriți.

Grădina englezească peisaj ," peisajului " este elementul ce definește stilul de amenajare
a acesteia. A apărut în Anglia la începutul secolului al XVIII-lea și să răspândit în întreaga
Europă , înlocuind un jardin à la française mai formal, simetric din secolul al XVII-lea că stilul
principal de grădinărit al Europei. Grădina engleză a prezentat o viziune ideală asupra naturii.
Acesta să inspirat din picturile de peisaje de către Claude Lorrain și Nicolas Poussin , și de la

7
clasicele grădini chinezești de Est. Lucrarea lui Lancelot "Capability" Brown a fost deosebit de
influentă. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea grădina engleză a fost imitată de grădina
peisagistică franceză și, cât mai departe la Sankt Petersburg, Rusia, în Pavlovsk , grădinile
viitorului împărat Paul . De asemenea, a avut o influență majoră asupra formelor parcurilor și
grădinilor publice care au apărut în întreaga lume în secolul al XIX-lea. Grădina peisajului
englez a fost centrată pe casă de țară din Anglia .

Încurajarea și publicitatea generate la începutul mișcării parcului public în anii 1830 au

fost în multe privințe estompate până la sfârșitul secolului. Parcurile deveniseră deocamdată o
necesitate acceptată, iar majoritatea orașelor aveau cel puțin o astfel de amenajare pentru a
satisface sănătatea morală și fizică a locuitorilor săi. Cu toate acestea, în numere și suprafețe
pure, cele câteva parcuri ale secolului XIX au fost totuși doar începutul marelui val de
dezvoltare a spațiului public deschis pentru relaxare și, în mod frecvent, aceste parcuri au egalat
calitatea celor care au urmat.

Cu presiunile financiare actuale asupra autorităților locale, absența obligațiilor lor

statutare de a menține spațiul public deschis, problemele legate de vandalism care apar în
momentul în care prezența la fața locului a parcului se desfășoară și neglijarea se stabilește și
cu preocupările potențiale legate de obligativitatea competiția competitivă pentru contractele
de întreținere, resursă națională neprețuită a parcurilor publice este în pericol. Nu doar parcurile
victoriene merită atenția istoricului grădinii, ci mișcarea în ansamblu.

Arhitectură organică în sec. XIX.

Inspirația de factură naturală și transpunerea ei în arhitectură.

Deși nu s-a bucurat niciodată de o definiție precisa, clara, concisa asupra aspectelor atât
stilistice cat si funcționale cu care se ocupa, se poate spune ca arhitectura organică s-a raportat
întotdeauna la o suita de elemente care descriu modul de abordare a sistemelor funcționale, a
relațiilor spațiale care se creează atât în interiorul obiectului arhitectural cât și între acesta și
spațiul de referință la care se racordează, a sistemelor de proporționare ale elementelor
constitutive, precum și al coeziunii structurale în acord cu un vector director cu caracter natural,
organic, responsabil în gestionarea interdependentei unităților morfologice arhitecturale.

8
 Se poate afirma că, de-a lungul timpului, si cu precădere in secolul al XIX-lea, modul
de interpretare al relației dintre sursa efectivă de inspirație, natura, și corespondentul acesteia,
și anume obiectul arhitectural, a suferit modificări atât la nivel formal în sensul alterării
modului în care natura este reprezentată în obiectul de arhitectură, cât și la nivel psihologic, in
sensul reorientării mentalității si percepției ființei umane in ceea ce privește transpunerea
efectiva a inspirației de factura naturala in arhitectura.

Originile inspirației de natură organică

Un prim aspect care trebuie discutat se refera la faptul ca organicismul a suferit

schimbări radicale de-a lungul timpului, ipoteza care este susținută, de altfel, de istoricul
arhitectural Caroline van Eck. Lucrarea ei de disertație, Organicism în arhitectura secolului al
XIX-lea (1994) este un punct de plecare important pentru înțelegerea multiplelor fețe ale
organicismului. Organicismul în arhitectură este un fenomen intangibil, dar unul care se
manifesta la scara foarte larga și, în plus, unul care nu a fost subiectul unei cercetări vaste sau
amănunțite, conform lui Van Eck.

În măsura în care organicismul s-a constituit, totuși, ca fiind subiectul studiului

arhitectural, acesta a fost descris în primul rând dintr-o perspectivă modernistă, abstracție
făcând-se de elementele care au condus la existenta acestuia in forma sa moderna. Raportat
secolul al XIX-lea, la ideile referitoare la arhitectură organică prezente in acea perioada
istorica, la ideile constructive si inspirația de factura naturala in forma ei precursoare
modernismului, istoricii arhitecturii, Peter Collins, Brúnó Zevi și Siegfried Giedion, au
remarcat doar accentul pus pe funcționalism, o mișcare precursoare a arhitecturii secolului al
XX-lea.

Arhitectura a găsit, din cele mai vechi timpuri, o sursă de inspirație continuă în natură.
Ruskin afirmă in scrierile sale, cu o convingere desăvârșită că "formele care nu derivă din
natură trebuie să fie urâte". Analogiile dintre actele de edificare ale individului și organismele
vii au reprezentat o temă recurenta în gândirea occidentală încă din antichitate: Egiptenii, grecii
și romanii au încorporat motive naturale în elementele constructive ale obiectelor arhitecturale,
precum si proporții armonioase derivate din natura.

Caroline van Eck demonstrează că rădăcinile arhitecturii organice se află în arhitectura

clasică dictata de Vitruviu și Alberti. De la antichitatea clasică până la sfârșitul secolului al

9
XIX-lea, umanitatea a posedat convingerea ca arhitectura (sau arta, în general) avea o direcție
bine definita a cărei valenta ordonatoare era natura, raportul mimetic stabilit intre aceasta si
obiectele de arta generate de umanitate fiind unul propice. Discuția individului in raport cu
arhitectura ca arta, si mai ales cu obiectul arhitectural ca parte integrantă din natură, definea o
percepție a celor doua in strânsă legătură cu natura, cea din urma constituindu-se mai degrabă
drept o componentă vie, care participa activ în ecosistemul în care se dezvoltă.

Religia a jucat, de asemenea, un rol important in generarea unei arhitecturi cu inspirație

de factura naturala, in cazul Greciei antice definindu-se drept o formă de închinare în natură
care s-a dezvoltat din credințele culturilor anterioare. Cu toate acestea, spre deosebire de
culturile anterioare in care natura reprezenta o forța asupritoare asupra umanității si in care
conotațiile negative au împiedicat preluarea modelelor naturale in procesul de edificare, omul
nu mai era perceput că fiind amenințat de natură, ci ca produs sublim al acesteia, in comuniune
si acord cu mediul in care se dezvolta. Elementele naturale au fost personificate ca zei, căpătând
aspect formal uman, generând o apropiere a individului de fenomenele naturale care acționau
asupra mediului sau de viață. Coloanele clasice, de exemplu, au fost asimilate corpului uman:
"Ordinul Doric ar trebui să aproximeze proporțiile corpului masculin, cel ionic al unui corp
feminin matur și corinticul silueta unei fete tinere".

Neogoticul și inspirația din natură

Mișcarea romantică europeană a avut loc între 1760 și 1820, o perioadă de schimbări
istorice majore în culturile europene, începută de revoluția franceză, urmată de Revoluția
Americană. Filosoful Goethe era activ în Germania, Darwin începea să-și dezvolte teoria
evoluției, Revoluția Industrială se extindea, iar autoritatea clasicismului ca si curent ordonator
in arhitectura, ca punct de reper in generarea de spatii arhitecturale, ca etalon al esteticii in toate
domeniile artistice, nu numai ca începea sa își piardă din putere, ba mai mult de atât, începea
sa fie contestata, in încercarea de a elabora, in cele din urma, o noua soluție ordonatoare din
punct de vedere stilistic, in acord cu schimbările tehnologice si sociale produse in comunitatea
de la finalul secolului XVIII si început de secol XIX.

Acesta din urmă nu era exclusiv un fenomen arhitectural, ci au avut loc în literatură, în
pictura și în muzică, ceea ce sugerează că a existat o schimbare generală în mentalitatea
individului, atât la nivel unitar cat si colectiv, aici referindu-ne la societatea secolului XIX.
Contestarea autorității clasice, dorința de evoluție si rupere din normativele restrictive si lipsite

10
de tangenta cu psihologia individului, a început însă cu mult timp înainte de secolele al XVIII
– XIX, având loc, in stadiul ei cel mai incipient, cu aproximativ un secol înainte de mișcarea
romantică europeană, in contextul neoclasicismului francez.

În secolul al șaptesprezecelea, Claude Perrault a început să pună sub semnul întrebării

perspectiva fractală a proporțiilor așa cum au fost stabilite in antichitate de către Vitruviu. În
mod specific, ipoteza conform căreia armoniile muzicale aplicate proporțiilor arhitecturale ar
garanta frumusețea, promițând o estetica de nivel înalt, cu caracteristici armonioase si in acord
cu necesitățile spirituale ale individului, a fost contestata. Astfel, la sfârșitul secolului al XIX-
lea s-au definit doua mari direcții de abordare a problematicii inspirației naturale, si a
impactului acesteia in sensul transpunerii valentelor ordonatoare in planul individului. Una a
presupus că numai un studiu empiric al naturii ar putea dezvălui adevărul și cealaltă a presupus
că un studiu empiric al naturii nu ar face decât sa confirm adevărul care se afla in mod intrinsec
în ființa umana.

Mișcarea neogotică a fost o încercare conștientă de a găsi o bază non-clasică pentru o

arhitectură modernă. Neogoticul a avut, cel puțin în Anglia, un ton puternic religios și moral
stabilit de Augustus Welby Pugin și John Ruskin. În Franța, Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc,
un agnostic, a subliniat considerații sociale asupra moralei. Comparația dintre Ruskin și
Viollet-le-Duc dezvăluie două direcții separate ale acestei mișcări. John Ruskin a urât direcția
adoptată de lumea modernului și a vrut să se întoarcă la o epocă mai simplă, idealizată in forma
goticului secolului al treisprezecelea. Viollet-le-Duc a fost un vizionar care credea că
implementarea principiilor gotice ar ușura viața oamenilor și ar trebui să formeze chiar baza
pentru o arhitectură modernă.

John Ruskin a contribuit, din punct de vedere constructiv, foarte puțin la scena
arhitecturala a vremii, lucru prin excelenta ironic, având în vedere ca in raport cu influenta sa
asupra arhitecților, scrierile sale au reprezentat un vector director in arhitectura care a urmat sa
apară in secolul XIX. El a fost un susținător al mișcării neogotice Anglia, un conservator și un
critic arhitectural; totuși, Ruskin nu a avut parte de niciun fel de educație formală în arhitectură,
ci în domeniile conexe acesteia, cu tangente remarcabile si o influenta incontestabila, literatura
și pictura peisagistica. Că urmare a celei din urma, John Ruskin a dezvoltat o sensibilitate aparte
in raport cu calitățile culorii și particularitățile texturii, neobișnuită pentru individul angliei
victoriene și a apreciat expresivitatea și calitățile pitorești ale arhitecturii mult mai mult in
raport cu cele funcționale și raționale.
11
 Kristine Ottesen Garrisen subliniază în cartea să, Ruskin on Architecture, că John
Ruskin a manifestat o lipsa acuta interes față de aspectele structurale ale arhitecturii precum
masa, proporția și mai ales structura efectiva. Acest lucru ar fi condus la distincția evidenta pe
care Ruskin o face intre actul de edificare înțeles ca proces de construcție si arta arhitecturala
pe care o definește in raport cu ornamentul, cu amplasarea acestuia in puncte-cheie, cum ar fi
zidurile, capitelurile și așa mai departe. Ruskin a urat direcția generala de orientare arhitecturala
a secolului al XIX-lea, militând pentru utilizarea artizanilor și a materialelor tradiționale în
arhitectură, excluzând in mod categoric orice fel de materiale moderne, cum ar fi fierul, din a
fi luate in considerare în teoriile sale.

Unii cred că Viollet-le-Duc a fost influențat de filozofia lui John Ruskin, care si-a pus
in mod evident amprenta pe arhitecții perioadei, în special prin eseul "Cele șapte lămpi ale
arhitecturii" punând accentul semnificația lucrului manual și pe expunerea onesta, sincera a
materialului și construcției. El a insistat asupra mesajului pe care obiectele arhitecturale ar
trebui să îl exprime, si anume puterea naturii, ornamentația bazând-se pe natură și pe creațiile
sale. Frumusețea ar trebui să provină din natură și să fie concepută pentru a se potrivi
individului.

Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc a fost unul dintre cei mai influenți teoreticieni în
arhitectură. A fost o autoritate remarcabilă în arhitectură gotică și a avut un interes deosebit
pentru arhitectură anilor 1300. Ca teoretician, el a fost un raționalist care a văzut că principiile
arhitecturii gotice ar fi fost mai facil aplicabile în secolul al XIX-lea decât principiile clasice
ale Ecole-des-Beaux Artes. Din principiile gotice, Viollet-le-Duc a formulat o nouă teorie a
arhitecturii care abordează materiale precum fierul și sticlă precum si cerințele si exigentele
noilor tehnologii apărute odată cu secolul al XIX-lea.

Potrivit lui Viollet-le-Duc, exista trei aspecte cheie in definirea unui design rațional:
funcția care determină forma, onestitatea structurală și conceptul ordonator de simplitate
onestă. Teoriile lui Viollet-le-Duc au avut o influență remarcabila asupra lui Frank Lloyd
Wright și a lui Louis H. Sullivan, in mod particular în ceea ce privește subordonarea
elementelor de decor la conceptul cu rol ordonator ar arhitecturii ca întreg. Influența lui Viollet-
le-Duc asupra mișcării funcționaliste este incontestabilă.

În secolul al XIX-lea, religia era încă o forță dominantă în cercurile intelectuale. O

importanță deosebită pentru această lucrare este viziunea lui Viollet-le-Duc asupra istoriei

12
drept un proces evolutiv, de continua dezvoltare si maturizare atât al științei cat si a spiritului,
de avansare a individului către perfecțiune, în contrast cu viziunea biblica, a decăderii
oamenilor de la perfecțiune. Privind tehnologia ca un aspect al acestui proces evolutiv,
acceptarea noilor tehnologii și materiale de construcții, precum fierul și sticla, a devenit un
proces facil.

Art Nouveau

Stilul Art Nouveau a fost puternic influențat de scrierile lui Viollet-Le-Duc, în special
în efortul de a crea si defini un stil național. Această mișcare, care a durat aproximativ între
1895 și 1905, a fost un descendent teoretic al mișcării britanice Arts and Crafts. A existat o
încercare în Europa de a crea un nou "stil" de arhitectură care să nu se bazeze pe forma sau
teoria clasică, dar care se baza pe natură și materialele derivate pentru exprimarea sa formală.
Tratarea fierului că material sinuos a creat un efect organic în utilizarea sa in mod decorativ,
aspect cheie al stilului art nouveau, însă organizarea generala a obiectelor arhitecturale a fost
de factura clasică în majoritatea cazurilor.

Excepția de la această norma a fost munca lui Antonio Gaudi, în care formele organice
s-au bazat pe imaginația proprie a acestuia, pe cultura catalana, cat și pe munca sa intensiva ce
cercetare si explorare a structurilor gotice. Metodologia sa de proiectare s-a bazat aproape
exclusiv modele si machete arhitecturale, chiar și în calculele sale structurale, unde s-a folosit
de fire cu greutăți pentru a determina vectorii de forță care rezultă. Coloanele lui Gaudi, de
exemplu, urmează direcția reala a vectorilor. Luând în considerare simbolismul lui Gaudi, el a
fost in egala măsura, atât sculptor cât și arhitect. El reprezintă o personalitate unica în istoria
arhitecturii.

Gaudi a creat o arhitectură organică unică profund diferită de cea a lui Wright. El a
adoptat ideea lui Ruskin că "ornamentul este originea arhitecturii" și sub influența lui Viollet-
le-Duc a recunoscut goticul că singurul stil adevărat de arhitectură acceptabil. Forma gotică a
reprezentat pentru Gaudi în același timp, atât expresia pur funcțională cat și o esența estetică
profunda; el a descoperit cum să adapteze limbajul naturii la formele structurale ale arhitecturii,
cu o măiestrie de necontestat si operand într-o baza mai puțin structuralista si mai mult intuitiva.
Gaudi a fost inspirat de formele organice ale naturii, găsind exemple abundente de exemplu, în
tufișuri, stuf și oase.

13
 Spre deosebire de Wright, Gaudi nu a integrat clădirea in împrejurimile naturale prin
conectarea cu interiorul; în schimb, el a explorat forțele statice ale naturii și a folosit principiile
sale în structura clădirii. A stabilit o relație sensibilă cu natură și a tradus-o într-un ornament
extrem de original și, adesea, zoomorfic, care prezintă caracteristici preistorice, dispărute, cu
caracter aproape transcendent in fantastic, inspirat de giganti, monștri, dragoni și dinozauri,
însă întorcând-se la natura in forma ei cunoscuta, preluând inspirație si din elemente precum și
copaci și plante. El ura monotonia culorii, considerând că aspectul este nenatural, fabricat in
întregime de monotonia ființei umane: natura nu să prezentat niciodată monocromatic sau în
uniformitate completă a culorii. A amestecat, ca in cazul unui colaj, al unei compoziții haotice
extrem de controlate toate cele de mai sus într-un stil unic de arhitectură organică.

Gaudi a explorat și a dezvoltat aceste abordări, teorii de compoziție si inspirații de

factura naturala pe toată durata vieții: fiecare proiect al lui Gaudi este inovator și toate sunt
integrate prin dragostea și respectul față de natură și geometrie ale arhitectului. Unele dintre
triumfuri de necontestat ale arhitecturii organice a lui Gaudi sunt Parcul Guell (1900), Casă
Milà (1906) și Casă Batilló (1904), să nu mai vorbim de unică Sagrada Familia (a cărei
construcție a început în 1886).

Antoni Gaudi, în proiectarea Sagrada Familia, a folosit multe suprafețe riglate. În

viziunea gotică și organică a arhitecturii, a folosit structura geometrică regăsită în natură. Mulți
piloni ai construcției sunt paraboloizi hiperbolici care sunt, de fapt, inspirați de trunchiuri de
copaci. Gaudí a proiectat construcții atent echilibrate (stând în picioare asemenea copac fără a
fi nevoie de armătură interioară sau suport extern) folosind arcuri, bolțuri și bolți parabolice,
precum și coloane înclinate, procesul de testare al forțelor constructive complicate fiind
efectuat prin intermediul unor machete cu greutăți.

Gaudí a lăsat o amprentă permanentă asupra arhitecturii, influența să se regăsește în

lucrările lui Pier Luigi Nervi, Otto Frei, Hundertwasser, Oscar Niemeyer, Felix Candelă,
Santiago Calatrava și mulți alții.

În Belgia, Victor Horta a urmat obiectiv ca Gaudi, si anume înființarea si definirea unui
stil național modern. În Hotel Tâssel, Horta a folosit fierul într-o manieră aparte, acesta fiind
întins si remodelat într-o imitație a formelor de plante, care prefigurează practică organică de
"creștere" a unei clădiri. Clădirea în sine a fost concepută în acord cu principiile raționaliste ale

14
lui Viollet-Le-Duc, dar calitatea sculpturală a fierului transcende simplul act decorativ;
anticipând conceptul lui Wright privind natura materialelor prin exploatarea naturii oțelului.

Industrializare

Arhitecții secolului al XIX-lea au fost primii care au îmbrățișat ideea de știință și

tehnologie in ciuda moștenirii culturale, păstrata si reiterata in celelalte secole. Eficientizarea
timpilor de construcție precum si scutirea utilizării efortului uman in realizarea proceselor
constructive grosiere au determinat o creștere substanțiala a cuantumului construit, având însă
ca efect secundar o devalorizare a arhitecturii rezultate, o criza de estetica determinata de lipsa
atenției pentru obiectele arhitecturale rezultate, acestea fiind privite stric din punct de vedere
funcțional. Odată cu schimbarea radicală a mediului tehnologic, nevoia de spațiu a fost reiterata
si asociata cu viitoarea epocă contemporană, modul de construcție schimbând-se pentru
totdeauna.

La sfârșitul secolului al XIX-lea mașinile devin din ce în ce mai masive și mai

complexe; exista o convingere cum că clădirile industriale nu erau suficient de eficiente pentru
a face față cerințelor mașinilor. Noile mașini grele precum dinamurile, presele și turbinele au
determinat o nouă abordare a proiectării arhitecturale industriale. Chiar daca mașinăriile in sine
posedau un aspect estetic, o frumusețe intrinseca ca etaloane ale progresului tehnologic, nu
exista o arhitectură adecvată sau eficientă pentru a le găzdui.

În secolul al XIX-lea, organicul a fost folosit că o strategie de rezolvare a problematicii

stilului. Confruntat cu un vid teoretic creat prin decăderea si contestarea acerba a stilului clasic,
oamenii început căutarea unor modalități noi de a-și justifică alegerile stilistice. Indiferent
preferința pentru neoclasicism, neo-gotic sau orice alt curent al vremii, natură a fost întotdeauna
văzută că un model relevant, ca forța directoare in elaborarea de concepte arhitecturale.
Argumentele care susțineau natura ca sursa de inspirație pentru arhitectura au fost însoțite de
referințe la modele regăsite in natura precum si la coeziunea definita de armonia unitara.
Organicul nu a fost definit sub forma unui concept de sine stătător, rigid din punct de vedere al
filozofiei arhitecturale, dar a servit că bază pentru atribuirea de sens arhitecturii vremii. De
exemplu, în munca lui Karl Friedrich Schinkel se regăsesc „metafore extinse de creștere
organică a formei pentru a conferi nu numai o reprezentare vie a proceselor mecanice care stau
la baza clădirii, dar mai presus de toate pentru a transmite sensul vieții și mișcării", potrivit lui
Van Eck.

15
 Organicismul a fost inițial alimentat de convingeri religioase puternice, cum ar fi cele
ale lui John Ruskin, care credea că natură este opera de artă a lui Dumnezeu, și că arhitectura
gotică era mediul cel mai înalt de trăire a experienței religioase. Sub influența cercetărilor
biologice si a avansului științific (care a inspirat figuri precum Viollet-le-Duc), individul s-a
îndepărtat din ce in ce mai mult de caracterul religios, filozofic al interpretării organice a
naturii. Conceptul mai științific al naturii care s-a cimentat până la sfârșitul secolul al XIX-lea
a condus în cele din urmă la o reformulare a esenței conceptului de organicism având ca rezultat
sfârșitul tradiției, al organicismul moștenit din idealurile clasice, derivat din preluarea formala
a naturii si a structurilor inerente ale acesteia. Scopul realizării unității din punct de vedere
organic a fost redefinit în termeni funcționaliști - fiecare element dintr-o clădire poseda o
funcție proprie, dar funcționa numai că parte din întreg, la fel că într-un organism viu. Nu
numai întregul caracter al viziunii asupra arhitecturii organice a suferit modificări, ci si
contextul în care acesta s-a manifestat, aflând-se in opoziție cu preocupările preponderent
clasiciste de pana atunci. Căutarea noii generații de arhitecți a unui stil de arhitectură
fundamental diferit de limbajul tradițional s-a tradus printr-o respingere totala stilurilor
anterioare, o redefinire deci si a semnificației organicului si a inspirației de factura naturala.

Louis Sullivan

Prima definiție a "arhitecturii organice" a fost introdusă de Louis Sullivan (1856-1924)

în lucrările sale de grădinițe. Sullivan a definit conceptul de "organic" în corelație cu noțiunile
de "organism", "funcție", "creștere", "dezvoltare" și "formă". Toate aceste cuvinte implică
presiunea de generare a unei forțe vii și o structură sau mecanism rezultant prin care această
forță este manifestată și primește valente operative.

Natura nu este determinată doar de legile matematice stricte ale geometriei euclidiene.
Din acest motiv, arhitectura formelor organice nu respectă întotdeauna legile stricte
geometrice. În eseul său Inspirație (1886), Louis Sullivan descrie fuziunea formelor geometrice
și organice ca principii naturale ale designului, de asemenea găsite într-o dimensiune
transcendentală, religioasă. În practică, el a aderat la forme geometrice și organice prin
proiectarea unor motive rafinate ale plantelor cu pătrate simple, tăiate cu diagonale și axe
ortogonale. El a recunoscut principiile "feminine" în forme florale, organice, precum si
originalitatea "masculina" din forme geometrice primare.

16
 Ruskin a spus că "în mod evident, după aplicarea acestui test de asemănare naturală,
vom concluziona că toate formele perfect frumoase trebuie să fie compuse din curbe, deoarece
nu există aproape deloc o formă naturală comună în care este posibil descoperiți o linie
dreaptă.” Pentru Ruskin, frumusețea excepțională a fost legată inseparabil de formele naturale
cum ar fi contururile munților, înclinația ghețarilor și curbele formelor organice de scoici, pești
sau frunze de salcie.

Pentru Sullivan, arhitectura a reprezentat o artă de rang înalt care a demonstrat adevărul
sau, așa cum afirmă Menocal, "Principala funcție a arhitecturii ar fi să exprime concepte
filosofice legate numai de ceea ce el a considerat a fi cel mai înalt adevăr al naturii.” in sensul
in care obiectul arhitectural folosește o structură, o formă sau ritmuri organice. Munca lui
Sullivan este de natura organica dar nu in sensul in care întregul obiect arhitectural folosește
forme si structuri sau ritmuri organice ci in sensul in care munca sa impune interpretarea relatiei
om – natura prin intermediul ornamentului. Sullivan a folosit un principiu al designului, pentru
elementele sale de ornamentație, în care procesul de geneza al formei organice, de obicei
asemănătoare unei plante, avea la baza sistem de linii drepte sau curbe sau orice altă combinație
geometrică a acestora.

Sullivan a considerat corelarea geometriei și a organicului ca fiind baza modului de

compoziție al naturii și dobândind astfel o calitate transcendentală. Sullivan a considerat
arhitectura ca fiind un dispozitiv de învățare din care oamenii puteau să învețe cum să comunice
cu natura și astfel să ajungă la perfecțiune. Pentru a-l cita pe Sullivan, "Scopul și importanța
vitală a artei este aceea de acord la cântecul său ritmic ...la ritmurile naturii, așa cum acestea
sunt interpretate de sufletul sensibil.”

Relația dintre organic și funcțional este ceea ce este se află la baza gândirii arhitecturale
funcționaliste. Este important să ne dăm seama că unul dintre principiile fundamentale, cel al
"formei care urmează funcția", își are originea în natură. După cum s-a arătat, părintele acestei
expresii, Louis Sullivan, a provenit dintr-o tradiție îndelungată, in care cel mai înalt ideal era
imitarea uniformității si unității în natură. În ciuda acestor rădăcini organice, mișcare a migrat
cu repeziciune către paradigma tehnică, mai precis către idealurile avangardiste si credința în
mașini. Este o trecere subtilă de la natură ca punct de plecare, ca model relevant pentru
arhitectură, la o sinteză a naturii și a tehnologiei, în care (oricât de paradoxale s-ar părea)
mașinile au ajuns să reprezinte natura.

17
 Funcționalismul a încercat să descifreze principiile care se afla la baza structurilor din
natură. Mașina a făcut vizibilă ordinea matematică care stătea la baza naturii, într-un anumit
sens, permițându-i să depășească caracterul imprevizibil acesteia.

Bibliografie

1. M. ZBAŠNIK-SENEGAÈNIK, M. KITEK KUZMAN Interpretations of Organic Architecture Scientific

Papers
2. ORGANIC ARCHITECTURE IN THE URBAN ENVIRONMENT by BRIAN L. POWELL, B.S. A
THESIS IN ARCHITECTURE
3. An essay by Petra Schilders The Organic City: Method or Metaphor? The Meaning of ‘Organic’ in
Architecture and Urban Planning
4. Frederick Law Olmsted, ‘‘Public Parks and the Enlargement of Towns,’’ Journal of Social Science,
Containing the Proceedings of the American Association (1869-1909), no. 3 (1871): 10. Paper read
before the American Social Science Association, at the Lowell Institute (Boston, MA, February 25,
1870).
5. Impact of Industrialization on the Building by Nikita Manvi
6. https://www.thoughtco.com/organic-architecture-nature-as-a-tool-178199
7. http://blog.360modern.com/todays-best-look-at-organic-design-from-frank-lloyd-wright/2019/03/
8. http://www.arch.mcgill.ca/prof/sijpkes/arch374/winter2002/pslizhou/history.htm
9. https://www.thoughtco.com/organic-architecture-nature-as-a-tool-178199
10. https://www.oadarchives.com/what-is-organic-architecture-and-design
11. https://www.academia.edu/35556440/Architecture_and_Nature_in_Japan-
_RyueNishizawa_Kengo_Kuma_and_Sou_Fujimoto
12. http://objectsnotpaintings.com/the-bayard-condict-building-louis-sullivans-nyc-masterpiece/
13. http://ci.columbia.edu/0240s/0242_2/0242_2_s5_2_text.html
14. https://books.google.ro/books?hl=ro&lr=&id=6aic4huGg9MC&oi=fnd&pg=PA7&dq=architecture
15. https://issuu.com/archipreneuraloktirkey/docs/manifestation_of_nature_inspired_ar
16. https://www.archdaily.com
17. https://www.britannica.com
18. https://www.pps.org/article/futureparks

18