Conf. Dr.

Anca Măniuțiu
Suport curs POETICI REGIZORALE

Două modele de teatru al surselor în viziunea lui Artaud

( vezi: Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul şi întoarcerea la origini,

Bucureşti/Iaşi, Unitext/Polirom, 2004)

– tragedia antică
– teatrul elisabetan

P. 112-115
În Teatrul şi Dublul său și în corespondenţă:
– întoarcerea la vechile mituri, la vechile fabule – reprezentînd acea
cultură unitară, astăzi pierdută, în care omul se trăia pe sine ca unul şi
era perpetuu în legătură cu lumea și cu cosmosul (înainte de marea
ruptură operată de Renaştere)
– teatrul cruzimii încearcă să regăsească forţa şi eficacitatea acestor
modele.

1. Teatrul antic – model al unui teatru care nu era bazat pe psihologie, care
punea în acţiune un joc de forţe
– figura lui Seneca: pt. Artaud = încarnare a artistului-iniţiat, a
artistului purtător de foc.
– Teatrul lui Seneca e pt. Artaud un „exemplu scris“ al acelui teatru pe
care încearcă să-l definească în afara scriiturii.
– importanţa dimensiunii plasticii şi ritmice a scriiturii acestui teatru
1
 – în epoca călătoriei în Mexic – Artaud vede în tragedie „forma cea
mai înaltă a teatrului“.
– à propos de Medeea lui Seneca – (văzută reprezentată în Mexic)
scrie un articol → viziunea sa despre universul tragic, un univers
văzut în strînsă legătură cu o lume mitică populată de monştri,
„monştrii imaginaţiei primitive văzute prin intermediul spiritului
primitiv“, care depăşeşte planul simplei psihologii umane.
→ epoca modernă a pierdut facultatea de a „intra în contact cu aceste
puteri“, adică de a mobiliza şi de a mînui forţe care îl depăşesc pe om. De
aceea avem nevoie de mijloace de expresie pe care le-am pierdut, aparţinînd
tehnicilor jocului tragic antic: folosirea măştilor, a coturnilor, dar mai ales
sensul valorii lor şi al forţei lor simbolice
→ dimensiunea mitică a tragediei este indisociabilă pentru Artaud de un
anumit tip de limbaj: „Limbajul miturilor este simbolul, alegoria. Alegoria
se manifestă prin semne. Există un limbaj de semne care face parte din
tehnica plastică şi din decorul tragediei“: – limbaj plastic dar şi limbaj sonor
(al semnelor sonore).
→ Artaud evocă tehnica fiziologică necesară jocului tragic pentru „a face să
cînte vocea umană“, „ pentru a o face să freamete ca un peisaj“.
→ tragedia materializează o formă unde se aliază energiile concrete ale
picturii şi muzicii.
→ viziunea unui spaţiu în care: „actorul tragic înaintează înconjurat de
metafore pe care le creează neîncetat cu vocea, cu gesturile şi cu mişcările“,
acele „gesturi cu fund dublu“ în care se ascunde şi se revelă un invizibil –
spaţiu, pînă la urmă, apropiat de cel al spectacolului balinez.
→ Îndărătul acestei viziuni asupra tragediei, există la Artaud şi referinţa la
tradiţia misterelor orfice şi la reprezentaţia lor teatrală şi ideea că
2
redevenind un teatru al semnelor, regăsind impactul, forţa simbolului, teatrul
contemporan poate atinge ceva din puterea eliberatoare a unui teatru
străvechi legat, prin sursele sale profunde, de o mare tradiţie esoterică. Un
teatru capabil să atingă regiunile profunde ale individului, să opereze în el o
autentică transformare interioară (în sens tragic): „Aceasta înseamnă a aşeza
teatrul în planul magiei şi aceasta ne apropie de anumite rituri, de anumite
operaţiuni ale vechii Grecii şi ale Indiei din toate timpurile“.

– În Note asupra culturii orientale, greceşti, indiene, frapează importanţa

acordată lui Dionysos, acel Dionysos Zagreus al lui Nietzsche, zeul
orfismului. (Artaud se alătură aici gîndirii nietzscheene asupra posibilului
proiect al întoarcerii la tragicul vechi pentru a regenera cultura modernă.)
→ Artaud accentuează în figura lui Dionysos, funcţia sa de zeu al cuvintelor
eliberatoare, de zeu al formulelor magice. De fapt este zeul eficacităţii
limbajului.

2. Perioada elisabetană
În programul teatrului cruzimii, perioada elisabetană este foarte prezentă.
à propos de → piesa Annabella (‘Tis a Pity She’s a Whore) a lui John Ford
→ Artaud dezvoltă viziunea sa despre teatrul epocii lui Shakespeare.
– piesa îl interesează ca piesă a excesului, în care se afirmă un soi de
„absolut al revoltei“, în care se eliberează obscure forţe inconştiente.
Ea trimite la o poetică a paroxismului, la o formidabilă chemare de
forţe.
– În planul pasiunii, ea reprezintă forma cea mai pură a Misterelor
Eleusine şi ca piesă exemplară a unui teatru al forţelor sumbre, ea nu e
fără legătură cu tragediile antice.
3
– Teatrul Elisabetan, ca şi tragedia antică, materializează, unul din acele
teritorii în care se poate manifesta încă în tradiţia noastră energia atribuită
vechilor mituri primitive Fabulelor originare.

3. Cenci
– Cînd va scrie piesa, Artaud o va plasa sub semnul întoarcerii la aceste
vechi mituri şi se va referi foarte precis chiar la tragedie, la latura sa
legendară şi antică, la un teatru în care fiinţele nu sunt individualităţi
psihologice, ci forţe, puteri.
– Prin subiect, mai întîi, Cenci încearcă să atingă Marile Mituri, să
regăsească universul tragediei, care depăşeşte dimensiunea pur umană, să
creeze eroi care scapă normei, asemeni „acelor zei ai Misterelor Antice din
care a ieşit tragedia“. (Artaud asociază tragedia atît religiosului cît şi
dimensiunii sale esotorice).
– Prin jocul actorului: trebuie regăsit „vechiul spirit al eroilor care se
războiesc înlăuntrul lor înşile“, căci „adevăratul teatru este înzestrat cu un
anume spirit arhaic“. Acest spirit arhaic, pentru actor, înseamnă să fie
capabil „să proiecteze gesturi în felul forţelor vieţii“, să introducă „vibraţia
eroică“.
– Artaud construieşte o extraordinară imagine a actriţei, în care se amestecă
referinţe plastice şi muzicale. Iya Abdy (Beatrice) devine un soi de statuie şi
de portret, vibrante amîndouă.
– pictorul Balthus, care a făcut decorul şi costumele a contribuit la acelaşi
lucru. Fără pictor, fără întreaga dimensiune plastică şi vibratorie care nu
numai că o înconjoară, dar cu care ea însăşi e înzestrată, actriţa nu poate
deveni, acea „fantomă misterios încarnată“, pe care Artaud vrea să o vadă în
ea pe scenă.
4
→ În Cenci, Artaud vrea să regăsească acel spirit primitiv care este exact
contrariul mimesis-ului, căci e capabil să refacă viaţa (aşa cum o fac marii
iniţiaţi, ca Van Gogh).
Dar „fabricarea cvasi magică a existenţei nu ţine de vremurile de azi, chiar
dacă ea aparţine vremurilor arhaice. Au existat, fără îndoială, epoci în care
forţele vieţii erau dezgolite, mult mai aproape de gesturile omului“. Şi ideea
de a regăsi spiritul acestor epoci îl va obseda toată viaţa.
→ Oare se poate ajunge aici montînd din nou tragedii antice, piese
elizabetane, adaptîndu-le sau încercînd ca Artaud în Cenci, să rescrii piese
inspirate de aceste modele? Pentru Artaud, răspunsul e nu.
→ De fapt, ca şi faţă de tragedie, şi faţă de teatrul elizabetan, Artaud, are
impresii contradictorii.
→ În Teatrul și dublul său, Shakespeare pare plasat între două epoci (Vezi
articolul Să terminăm cu capodoperele – e luat în considerare Shakespeare –
ca autor consacrat)
↓ pe de o parte: teatrul său e marcat de „preocuparea pentru ceea ce îl
depăşeşte“, de simţul a tot ceea ce debordează planul umanului şi
atinge cosmicul, universalul, vitalul (prin asta, Shakespeare aparține
încă lumii fabuloase și magice a Evului Mediu)
→ dar el aparţine, în acelaşi timp, și Renaşterii, prin dezvoltarea psihologiei
(„cumplită risipă de energie“), şi prin faptul că odată cu Shakespeare începe
să se nască ideea artei pentru artă.
Shakespeare: un teatru încărcat cu toată forţa de viziune a lumii
Evului Mediu, dar şi un teatru în care începe să se manifeste marea ruptură a
Renaşterii.

5
– Ambiguitatea discursului lui Artaud asupra lui Shakespeare şi a tragediei
antice, se lămureşte dacă ne gîndim că pentru el adevărata problemă a
întoarcerii la surse, depăşeşte referinţa la aceste modele.
→ „dacă suntem incapabili să dăm despre Eschil, Sofocle, Shakespeare o
idee demnă de ei”, e pentru că „am pierdut sensul fizicii teatrului lor. Ceea
ce ne scapă este simţul, latura direct umană şi în acţiune a unei dicţii, a unei
gesticulaţii, a unui întreg ritm scenic“. Or doar această fizică ne-ar permite
să „regăsim profunda umanitate a teatrului lor“. (Prima scrisoare asupra
limbajului)
→ Artaud adaugă că chiar dacă această fizică ar exista şi dacă ne-am putea-o
însuşi, „nici unul din aceşti tragici nu e teatrul însuşi, care ţine de
materializarea scenică şi care nu trăiește decît din materializare“. Un teatru
care trebuie întotdeauna să rămînă acel spaţiu gol gata să fie umplut cu
gesturi concrete, cu o materialitate gestuală, sonoră, picturală, mereu nouă.
→ în 1932, Artaud încearcă să explice proiectul teatrului pe care vrea să îl
fondeze (care urma să joace Woyzeck de Büchner, dramaturgi elizabetani
(printre care John Ford): „în realitate, nu e scopul meu să dau un program şi
nici să joc piese scrise. Cred că teatrul nu va putea redeveni el însuşi decît
în ziua în care autorii dramatici vor schimba radical atît inspiraţia lor, cît,
mai ales, mijloacele lor de scriitură.“
Or, cheia acestor noi mijloace de scriitură nu e de găsit nici la tragicii
vechi, nici la Shakespeare.
→ Fireşte, tragedia şi teatrul elizabetan rămîn pentru Artaud, în trecutul
culturii noastre, teritoriile privilegiate ale unui teatru care a rămas aproape
de surse, care cunoştea energiile unui cuvînt, unui gest. În acele vremuri,
formele lăsau să circule energii şi forţe care depăşeau individualitatea umană
psihologică.
6
 Dar, Artaud apelează la aceste modele doar atunci cînd nu e radical în
definirea limbajului teatral. Atunci el se gîndeşte la mijloace de scriitură
teatrală produse în mod autentic înlăuntrul scenei, fără vorbe, nici tradiţii
moştenite, fie ele din trecutul cel mai îndepărtat al culturii occidentale.