SINTEZA CURSULUI ISTORIA

LITERATURII INSTRUMENTALE – AN III

Asist. univ. dr. FERNANDA ROMILA

În urma parcurgerii acestui curs, studenţii se vor familiariza cu

timbrele unor instrumente mai puţin cunoscute şi mai greu accesibile
în mod curent. Ei vor putea cunoaşte configuraţiile ansamblurilor
instrumentale, precum şi genurile specifice diferitelor epoci, începând
cu Evul Mediu până în secolul XX.

Cap.1. Instrumentele Evului Mediu

Cuvântul-cheie în răspunsul la întrebarea „cum se cânta în Evul
Mediu?” este „improvizaţia”. De ce? Fiindcă muzica perioadei la care
ne referim (secolele IX-XIV) reprezintă o practică vie, iar transmiterea
ei este orală. Dacă privim din acest punct de vedere – al improvizaţiei –
înţelegem terminologia fluctuantă a Evului Mediu şi marea diversitate a
muzicii, ce nu se lasă deloc uşor a fi categorisită. Chiar încercarea de a
delimita muzica sacră de cea profană eşuează deoarece melodiile pro-
fane sunt preluate şi de muzica sacră, şi invers sau ambele coexistă în
aceeaşi lucrare muzicală; istoricul motetului este o dovadă în acest sens.
Despre o literatură propriu-zis instrumentală, cât şi despre o clasificare a
instrumentelor nu se poate vorbi decât mult mai târziu (secolul XVI),
dar aceasta nu înseamnă că trebuie minimizat rolul instrumentelor
acestei perioade şi că ar trebui să ne rezumăm doar la o înşiruire anostă.
Audiţiile specifice vor fi reperul în elaborarea concluziilor finale.
Faptul că nu se poate vorbi de o literatură instrumentală este
explicabil prin indisolubila legătură dintre poezie (sau text religios) şi
muzică. În Evul Mediu, poezia nu putea fi decât cântată; muzica şi
poezia nu sunt domenii autonome, ele se întrepătrund, sunt indispen-
sabile una celeilalte. Poetul este şi muzician sau invers, el se numeşte
trubadur sau trouver. Se poate afirma la modul general că polifonia
domină muzica sacră, iar monodia pe cea profană.
Instrumentele Evului Mediu au preluat, lucru de la sine înţeles, o
bună parte din cele ale Antichităţii. Instrumentele de percuţie sunt
aceleaşi: toba mică, tambur, cinele mici, tamburina, castaniete, trianglu,
clopote, zdrăngănitori şi plesnitori. Lira şi kithara din Antichitate se
regăsesc uşor modificate. Harpa este reprezentată începând cu secolul VIII
sub forma cunoscută încă de la romani, iar mai târziu, în secolul XIV, în
forma sa gotică. Aceasta din urmă se păstrează şi astăzi în muzica
irlandeză. Monocordul lui Pitagora rămâne nu numai un instrument
pentru studiul intervalelor, ci şi ca instrument propriu-zis: căluşul nu
mai este mobil, ci fix, acţionat de un levier (clapa de mai târziu). Poate
fi considerat predecesorul clavicordului.
Orga hidraulică este inventată de inginerul Ctesibios în Alexandria
în secolul III î.Chr (organon în greacă înseamnă instrument). În secolele
VIII-IX, împăraţii bizantini dăruiesc orgi lui Pepin şi lui Charlemagne;
astfel, orga pătrunde în imperiul francilor. Primele orgi de biserică se
găsesc la Strassbourg în secolul IX şi în Winchester în secolul X. Orga
este întâlnită şi sub forma orgii portativ şi orgii positiv (instrumente de-
plasabile). Încă din secolul IX, orga însoţeşte cântarea vocală, dublând
vocile. Este prezentă, de asemenea, în procesiuni şi în dramele liturgice.
Cornul este prezent din toate timpurile, fiind construit din corn
de animal, metal sau fildeş.
Trompeta şi trombonul, cunoscute încă de la romani, sunt pre-
zente şi în Evul Mediu, în muzica militară (cruciade) şi muzica festivă.
Tot de la romani sunt preluate două instrumente de suflat cu ancie dublă
(aulos): Chalumeau (engl. Shawm, germ. Schalmey) cu reprezentantul
său bas numit Bombarde (germ. Pommer) şi Krummhorn (Cromorne).
Tot cu ancie dublă este şi cimpoiul. Flautele se regăsesc sub toate
formele: flaut drept (fluier), flaut traversier, flaut dublu, naiul (flautul lui
Pan), blockflöte (ca varietate de flaut drept).
Mărturii cu privire la prezenţa instrumentelor în cadrul muzicii
sacre se găsesc în Codex-ul din Faenza (1400). Viela (strămoş al
viorii, întâlnit şi numele de fidel) este citată deja în secolul IX în
Cartea Evangheliilor a călugărului Otfrid. Ea a fost reprezentată abia
în secolele XI-XII.
Psalterionul se compune dintr-o cutie plată de rezonanţă pe care
sunt prinse corzile. Ele sunt ciupite cu ajutorul unor plectre; apare
reprezentat din secolul IX. Tot atunci este reprezentată şi viela cu roată
pentru unul sau doi instrumentişti. Roata, acţionată cu o manivelă,
freacă simultan corzile de maţ, iar prin apăsarea clapetelor de pe gâtul
instrumentului se pot cânta linii melodice. La început avea trei corzi
(apoi şase), care puteau fi acordate Re La re, imitând prin isonul lor
organum-ul primitiv – de aici numele iniţial al instrumentului: organistrum.

191
 Muzica pur instrumentală, numită şi Estampie, o găsim notată în
Codex-ul din Robertsbridge (1340). Codex-ul Chantilly este o culegere
ce cuprinde atât muzică sacră, cât şi muzică profană de secolul XIV.
Un instrument din această perioadă, păstrat până în zilele noastre, care
se numără printre precursorii instrumentelor cu claviatură şi corzi
ciupite, este Clavicytherium, care arată ca un clavecin vertical.
Lăuta, folosită probabil cu predilecţie de către trubaduri şi
truveri, provine de la arabi şi are mai multe forme constructive (cu
gâtul lung şi cu gâtul scurt). De multe ori, trubadurii şi truverii nu se
acompaniau singuri, ci erau acompaniaţi de către menestreli. Un
instrument ce se aseamănă cu chitara de astăzi, cu freturi şi corzi de
metal la care se cântă cu plectrul, se numea Gittern (Citole). Rebecul
este un instrument cu corzi, în formă de pară şi foloseşte, la fel ca şi
viela, un arcuş scurt şi arcuit.
Instrumentaţia nu este scrisă, dar liniile melodice fără text sunt
în mod evident destinate instrumentelor. De exemplu, linia tenorului
din motete este instrumentală. De asemenea, instrumentele sunt
prezente în muzica de dans (rondeau, virelai), în chansons de geste şi
tot ce reprezintă muzica trubadurilor.
Instrumentele preiau melodiile vocale, le dublează sau le ornamen-
tează; acompaniamentul nu este scris, ci improvizat. Ansamblurile sunt
mici, pot avea configuraţii extrem de diverse (voce cu instrumente), iar
modul de combinare a instrumentelor este foarte liber. Timbrul este mai
degrabă penetrant, clar, în registru preponderent mediu-acut, basul lipsind
aproape cu desăvârşire. Sonoritatea poate părea uneori agresivă, dar ea
imită de fapt emisia vocală uşor crispată, din gât. Estetica timbrală, după
cum se poate observa, a imitat-o din totdeauna pe cea vocală. Instrumentele
deţin un rol important în viaţa socială, atât în cea desfăşurată în biserici şi
mânăstiri (prin procesiuni, dansuri macabre, drame liturgice etc.), cât şi în
viaţa din afara bisericii, la curţile nobililor, în pieţe, pe străzi. Cultura este
un mod de viaţă, şi nu o activitate paralelă cu viaţa socială. Termenul de
cultură, de fapt, nici nu există. Anonimatul se explică prin faptul că
muzica este modul de exprimare şi de manifestare al oamenilor, pus în
slujba lui Dumnezeu, al cruciadelor, al dragostei şi al tuturor eveni-
mentelor sociale cotidiene.
 Cap.2. Renaşterea, secolele XV-XVI
Renaşterea este epoca polifoniei vocale în care omul este privit
ca măsura tuturor lucrurilor. Multe din genurile Evului Mediu îşi
continuă evoluţia, precum motetul, missa, muzica Minnesänger-ilor şi
Meistersinger-ilor (cei ce au preluat tradiţia trubadurilor şi au cultivat-o
în Germania). Începe o profilare a ansamblurilor instrumentale, toate
combinaţiile timbrale sunt posibile. În acest fel apare în Anglia
ansamblul denumit consort; acesta poate fi omogen (whole consort),
adică aceeaşi familie de instrumente, sau neomogen (broken consort),
în care pot fi instrumente aparţinând unor familii diferite. Aceasta este
una din inovaţiile Renaşterii, şi anume aceea de a construi pentru un
instrument o întreagă familie, analogă ansamblului vocal, care să
corespundă ambitusurilor vocilor, de exemplu, blockflöte sopran, alto,
tenor, bas acest ansamblu fiind numit consort de blockflöte. Tot astfel
există consort de viole da gamba (viola discant, alto, tenor, bas),
consort de flaute traversiere, Krummhorn etc.
Această diversitate duce în mod paradoxal la o omogenitate
timbrală, sonorităţile stridente ale Evului Mediu fiind înlocuite cu
sonorităţile pline ale polifoniei franco-flamande. Muzica instrumentală
se bazează tot pe cea vocală, numai că transcrierile se modifică în aşa
fel încât apar pasaje de virtuozitate imposibile redării vocale. Astfel
scriitura instrumentală devine mai independentă. Toate culegerile din
această perioadă (de menţionat importanţa apariţiei tiparului), ce
grupează madrigale, villanelle, frottole, au indicaţia per cantare e
sonare (pentru cântat vocal şi instrumental). Astfel, instrumentele
puteau dubla vocile (colla parte), puteau avea părţi de acompaniament
specifice (de exemplu, contratenor în chanson-ul polifonic), puteau
înlocui vocile sau puteau să execute integral o lucrare vocală. În felul
acesta, muzica instrumentală împrumută de la cea vocală linia melo-
dioasă, frazarea pe baza respiraţiei, expresia. În muzica renascentistă
„umanizarea” poate fi înţeleasă prin faptul că este o muzică subiectivă
în raport cu cea a Evului Mediu. Textul este interpretat, iar expresia
afectivităţii umane ce apare în secolul XVI va culmina în epoca
Barocului. Apropierea de idealurile Antichităţii constă în utilizarea
raporturilor şi a proporţiilor muzicale (pitagorice), dar şi în redarea
etosului modal.

193
 Lăuta este instrumentul cel mai răspândit şi cel mai îndrăgit al
secolului XVI. Există un imens repertoriu dedicat acestui instrument :
transcripţii vocale, piese solo sau acompaniament pentru una sau mai
multe voci. Notaţia se făcea în tabulatură, care diferea de la o ţară la
alta. Liniile orizontale reprezentau cele şase corzi, iar cifrele sau literele
indicau freturile care trebuia apăsate. Un reprezentant de seamă este
Francesco da Milano.
Notaţia pentru orgă cunoaşte şi ea diferite feluri de tabulaturi
(germană, spaniolă, italiană, engleză şi franceză). Pe lângă transcripţiile
după motetele vocale, orga are deja un repertoriu solo: toccata,
praeambulum, ricercar, fantezia, canzona şi, de asemenea, orga impro-
viza pe cânt gregorian în timpul misselor.
Prima referire documentară despre clavecin datează de la sfârşitul
secolului XIV. Din aceeaşi familie a clavecinului fac parte virginalul,
spineta şi clavicytherium. O culegere importantă care conţine un bogat
repertoriu pentru aceste instrumente este Fitzwilliam Virginal Book,
apărută în Anglia la sfârşitul secolului XVI. Printre compozitori se
numără John Bull, William Byrd, Orlando Gibbons etc.
Secolul XV aduce ca noutate publicarea unor culegeri de dans.
Instrumentele improvizau frecvent pe un bas ostinato, al cărui motiv
era la origine un motiv de dans. Una din aceste culegeri, care este un
punct de referinţă, este cea a lui Pierre Attaingnant, care o publică la
1528 şi 1550.
În secolul XVI apare la Veneţia un stil particular, introdus de
Şcoala veneţiană, şi anume policoralitatea şi principiul concertant.
Policoralitatea se referă la alternarea corurilor la fiecare verset dintr-un
psalm. Efectul acustic era accentuat de configuraţia arhitecturii inte-
rioare a bisericii San Marco, ce permitea amplasarea corurilor în locuri
opuse. Principiul concertant este etalat prin părţile pur instrumentale,
denumite sonata sau symphonia. Muzica şcolii veneţiene reprezintă
muzica instrumentală de ansamblu. Instrumentele acompaniază sau
alternează cu vocile. Sacrae Symphoniae (1597) ale lui G. Gabrieli sunt
scrise în acest spirit concertant, ce anunţă Barocul şi au, de asemenea,
indicaţii de instrumentaţie. Genurile muzicii sacre missa şi motetul îşi
au echivalent în muzica profană în madrigal şi chanson-ul francez. Un
tratat important al vremii ce conţine compoziţii vocale transcrise pentru
instrumente melodice (viola da gamba) cu acompaniament de instru-
ment cu claviatură este cel al lui Diego Ortiz (1553).
 Cap.3. Barocul, 1600 – 1750
Ideea esenţială a Barocului este reprezentarea în muzică a
pasiunilor şi stărilor sufleteşti. Instrumentele servesc prin timbrele lor la
redarea acestor pasiuni. Barocul preia varietatea instrumentelor din
Renaştere, ele perfecţionându-se simultan cu evoluţia stilului instrumental.
Principiul concertant apărut la Veneţia la sfârşitul secolului XVI
se regăseşte în toate genurile Barocului. Este epoca exploatării posibi-
lităţilor instrumentelor vechi în scopul recreării pasiunilor într-un mod
adecvat. Se poate vorbi de o muzică pur instrumentală, ansambluri
foarte variate, fără norme precise de orchestraţie. În tratatul Syntagma
Musicum (1615-1620) a lui Pretorius sunt clasificate şi descrise
instrumentele epocii. Nivelul atins în perioada Barocului în construcţia
de instrumente nu a mai fost depăşit nici până în prezent. Este cazul
viorii, violoncelui, violei da gamba şi altor instrumente cu corzi create
de lutierii cremonezi (de exemplu, Amati, Stradivarius etc.), a clave-
cinului prin şcolile flamande (de exemplu, Ruckers) şi franceze (de
exemplu, Hemsch) şi al orgii prin şcolile olandeze şi germane (de
exemplu, Silbermann). Aşa cum lăuta a fost instrumentul favorit al
Renaşterii, clavecinul îi ia acum locul, încercând să imite şi să depă-
şească acest ideal sonor.
Este demn de remarcat faptul că, în această perioadă, coexistă
instrumente care deşi se concurează cunosc o adevărată glorie, unele
dintre ele însă dispărând odată cu sfârşitul Barocului. De exemplu,
cornetul – instrument de suflat cu muştiuc, dar construit din lemn şi
acoperit cu piele (concurat de vioară) – şi viola da gamba (concurată de
violoncel). O invenţie a Barocului este şi clarinetul care va fi consacrat
abia în Clasicism.
Barocul muzical mai este numit şi epoca basului continuu,
întrucât acesta este fundamentul armonic al oricărui gen instrumental
inclusiv al muzicii vocale. Din perspectiva basului continuu,
instrumentele se grupează în instrumente melodice (de ornamentare) şi
instrumente ce participă la realizarea armoniei (grupul pentru basso
continuo), de exemplu, orga, clavecinul, lăuta, harpa, dar şi viola de
gamba, violoncelul, violone etc.
Pornind de la această clasificare se configurează toate ansamblurile
baroce. Cel mai amplu ansamblu este orchestra (denumire ce apare abia
în secolul XVIII). Genurile sale specifice sunt: concerto grosso, cu
195
grupul concertino format din mai mulţi solişti (soli), care contrastează
cu întreaga orchestră (tutti sau ripieni); concertul pentru instrument
solist şi orchestră; suita pentru orchestră, precum şi genurile vocale în
care orchestra participă (opera, oratoriul, cantata etc.).
O altă configuraţie tipică epocii este cea a sonatei da chiesa şi da
camera în care grupul continuo acompaniază două instrumente soliste
(triosonata), trei (sonata a quatro) sau un singur instrument solist.
Instrumentele soliste în sonate sau concerte cu orchestră sunt: vioara,
violoncelul, viola da gamba, viola d’amore (cu corzi libere care
rezonează), flautul traverso, blockflöte, oboi, fagot, cornet (în perioada
Barocului timpuriu), trompeta, clavecinul, orga, harpa etc. Cornul apare
în orchestră în 1664 (la Lully), iar rolul violei se rezumă doar la
participarea în orchestră. De asemenea, cam în aceeaşi perioadă apare
timpanul, mai întâi în muzica de operă. În perioada Barocului timpuriu
se păstrează ideea de consort din Renaştere şi întâlnim şi ansambluri de
suflători de acelaşi tip (patru tromboni) şi de configuraţii diferite (cornet
şi trombon plus basso continuo). Fiecare naţiune şi-a dezvoltat propriul
stil în genul care îl reprezenta cel mai bine: în Franţa – suita, în Italia –
concertul, în Anglia – variaţiunile, în Germania – stilul mixt (cel francez
amestecat cu cel italian). Câţiva compozitori de seamă care reprezintă
genurile specifice Barocului: concerto grosso – Corelli, Haendel etc.;
concertul – Vivaldi, Bach etc.; triosonata, sonata – Corelli, Leclair,
Locatelli, Albinoni, Telemann, Haendel, Bach etc.; suita – Lully,
Couperin, Rameau, Bach, Haendel.
În afara ansamblurilor instrumentale, literatura pentru instrument
solo (orga, clavecin, lăută, viola da gamba, vioară, violoncel, flaut)
este extrem de vastă şi va fi detaliată în cadrul cursului.
Cap. 4. Preclasicismul şi Clasicismul
Clasicismul este denumit epoca stilului instrumental. Sonata,
cvartetul şi simfonia sunt genurile care îl reprezintă. Instrumentul care
devine centrul atenţiei este pianul, el coexistând un timp cu clavecinul
(clavecinul este încă prezent la Haydn şi Mozart), după care, pe la 1800,
schimbarea în favoarea pianului va fi definitivă. Un alt instrument ce
pierde din importanţă este orga, interesul pentru el crescând din nou
abia în a doua jumătate a secolului XIX.
Preclasicismul (1730-1760) este perioada în care se elaborează
viitorul stil clasic şi este caracterizat prin anumite maniere de scriitură:
stilul galant şi stilul sensibil. Aceste stiluri sunt reflectate în special în
literatura pentru pian.
Stilul galant, apărut încă în Barocul târziu, se dezvoltă în Italia şi
vine să înlocuiască complexitatea armonică a basului continuu din
Baroc, cu o armonie simplă. Un exemplu tipic sunt sonatele lui
Domenico Alberti – formula de acompaniament a mâinii stângi îi
poartă numele şi astăzi – bas Alberti.
Stilul sensibil este reprezentat de Carl Philip Emanuel Bach, ce se
exprimă în compoziţie pe principiul discursului. Astfel, în Fanteziile
sale apare un fel de recitativ împrumutat din muzica vocală şi pe care îl
adaptează claviaturii. Sonatele sale sunt inedite (sunt scrise atât pentru
clavecin, cât şi pentru pianoforte) şi redau o muzică extrem de subiectivă
în care multe din trăsăturile baroce sunt prelucrate şi puse în altă lumină.
Importanţa sa constă şi în scrierea celebrului tratat despre maniera de a
cânta pe instrumente cu claviatură (1753). Un alt reprezentant este
Johann Schobert (1740-1767, Paris), clavecinist ce va inova scriitura
pentru claviatură prin adaptarea stilului simfonic la instrumentul cu
claviatură. O altă influenţă majoră o exercită Johann Christian Bach,
influenţă care se va vedea mai târziu şi în începuturile creaţiei mozartiene.
Sonatele pentru pian însumează un număr impresionant în această
perioadă şi reprezentanţii cei mai de seamă sunt Haydn, Mozart şi
Beethoven. Alţi virtuozi şi compozitori pentru pian (unii dintre ei şi
constructori) sunt: Clementi, Pleyel, Cramer, Kuhlau, Czerny, Dussek.
Muzica de cameră se adresează, ca şi în Baroc, unui număr
restrâns de cunoscători şi cuprinde mai multe tipuri de ansambluri:
Trio cu pian (de exemplu, la Haydn) derivă din sonata pentru pian
cu acompaniament ad libitum, prin adăugarea unei viori (ce dublează
mâna dreaptă) şi a unui violoncel (ce dublează mâna stângă). Desigur
că, treptat, şi aceste instrumente vor câştiga linii melodice independente
de cele ale pianului, de exemplu, trio-ul „Arhiducele” de Beethoven.
Trio-ul de coarde este alcătuit din două viori şi violoncel, dar şi
din trei instrumente diferite: vioară, violă, violoncel.
Cvartetul de coarde este compus din vioara I, vioara II, violă,
violoncel. Pentru prima dată, viola capătă un rol mai important decât
acela pe care îl avea în orchestră.
Pe lângă aceste ansambluri tipice există şi alte configuraţii: duo
de suflători (flaute), trio şi cvartet cu flaut (C.Ph.Em. Bach, Mozart),

197
cvintet de coarde (Boccherini, Mozart), cvintet cu clarinet (Mozart),
septet (Beethoven), cvartet şi cvintet de suflători (flaut, oboi, clarinet,
fagot, corn – Anton Reicha) etc.
Concertul pentru instrument solo şi orchestră rămâne un gen
reprezentativ, nivelul virtuozităţii solistului fiind din ce în ce mai
ridicat. Instrumentele soliste preferate sunt pianul, vioara, violoncelul
mai rar viola, contrabasul, mandolina, chitara. De asemenea flautul,
oboiul, clarinetul, fagotul, trompeta, cornul. Există şi concerte pentru
mai multe instrumente (flaut şi harpă – Mozart, triplu concert: pian,
vioară, violoncel – Beethoven).
Orchestra simfonică cuprindea, în clasicism aproximativ 30 de
instrumentişti, dar de cele mai multe ori erau mai puţini. Configuraţia
obişnuită era formată din secţiunea corzilor (vioara I, vioara II, viola,
violoncel, contrabas), la care se adăugau lemnele (două flaute, doi oboi,
două clarinete, două fagoturi) şi alămuri (doi corni şi uneori trompetă).
Timpanul devine nelipsit şi pe lângă el apare toba mare, la început tot în
muzica de operă. Una din orchestrele vestite ale epocii şi în mod
particular foarte numeroasă era orchestra din Mannheim, care a servit ca
model pentru orchestrele din Paris şi Londra.
Instrumentele inedite ale clasicismului, pe lângă clarinetul care
apare în Baroc, dar este consacrat de către Mozart (concertul pentru
clarinet şi orchestră), sunt baryton-ul (un fel de violoncel cu mai multe
corzi libere în grav) – Haydn a scris 120 de triouri pentru baryton, corno
di bassetto (asemănător unui clarinet) – folosit mai ales de Mozart în
triouri şi în Requiem şi Glassharmonica (cupe de cristal în rotaţie atinse
direct cu degetele sau cu un mecanism cu claviatură) pentru care a
compus Mozart. Evoluţia literaturii instrumentale este sensibil influ-
enţată de apariţia sălii de concert şi a noţiunii de public.
Cap. 5. Romantismul – curentul secolului XIX
Subiectivismul şi emoţia domină toate genurile pe care
Romantismul le adoptă din epoca Clasicismului. Genurile noi pe care
acesta le introduce sunt poemul simfonic, muzica de balet, iar pentru
pian – piesa poetică scurtă (nocturnă, intermezzo, impromptu, moment
muzical, preludiu, vals, poloneză, mazurca, cântec fără cuvinte etc.).
După cum se poate observa, pianul ocupă în continuare un loc central
în secolul XIX, cunoscând o imensă popularitate şi fiindu-i dedicată o
imensă literatură extrem de variată. Este de menţionat că cei mai de
seamă compozitori au fost şi pianişti vestiţi în epocă: Schubert,
Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Mendelssohn, Grieg etc.
Genurile predilecte rămân, la fel ca şi în Clasicism: sonata,
cvartetul şi simfonia. Muzica de cameră cu pian deţine un rol tot atât
de important ca şi cvartetul de coarde în Clasicism.
Tipurile de ansambluri sunt: sonata pentru vioară şi pian
(Schumann, Brahms, Franck etc.), sonata pentru violoncel şi pian
(Brahms etc.), trio-ul cu pian (Schubert, Mendelssohn, Brahms etc.),
cvartetul cu pian (Schumann, Mendelssohn etc.), cvintetul cu pian
(Schubert, Brahms etc.). Brahms a scris şi două sonate pentru clarinet
sau violă şi pian, trio-uri pentru pian vioară şi clarinet şi pian, vioară şi
corn precum şi un cvintet de coarde cu clarinet.
Muzica de cameră numai pentru instrumente de suflat este
reprezentată în configuraţii variate: duo (pentru instrumente identice –
două flaute sau pentru instrumente diferite – clarinet şi fagot), trio (în
aceleaşi combinaţii), cvartet (flaut sau oboi, clarinet, corn şi fagot),
cvintet, sextet, septet etc.
Muzica programatică este considerată a fi o inovaţie a secolului XIX
(prin Berlioz), deşi încă din Baroc se poate vorbi de un programatism
(Vivaldi). Poemul simfonic a fost introdus de către Liszt ca un gen nou,
cu o singură parte şi care ar putea să derive din uvertură. Poemul
simfonic poate fi definit ca o pictură sonoră în care programul (poemul
literar) este mai mult sau mai puţin perceptibil. Printre compozitori se
numără: Liszt, Richard Strauss, Franck, Saint– Saens, Ceaikovski,
Rimski-Korsakov, Musorgski, Skriabin, Sibelius etc.
Muzica de balet apare datorită tradiţiei baletului rus principalul
reprezentant fiind Ceaikovski.
Putem spune că virtuozitatea instrumentală atinge limite nebănuite
pentru fiecare instrument. În cadrul concertului, cadenţa capătă o
amploare din ce în ce mai mare, devenind o demonstraţie a agilităţii
instrumentale.
Concertul pentru pian şi orchestră devine o construcţie muzicală
de o întindere şi complexitate nemaiîntâlnite (Chopin, Liszt, Schumann,
Brahms, Rahmaninov, Saint-Saens etc.).
Ca şi în cazul pianului, virtuozitatea violonistică se exprimă, în
special, în concertele pentru vioară şi orchestră. Printre figurile
marcante se numără Paganini, Wieniawski, Bruch, Lalo, Fritz Kreisler,
dar şi Mendelssohn, Brahms, Ceaikovski, Sibelius etc. Concertele

199
pentru violoncel şi orchestră nu sunt la fel de numeroase ca şi cele
pentru vioară, dar sunt la fel de importante (Schumann, Dvorak,
Saint-Saens etc.). Concertul pentru un instrument de suflat (clarinet sau
oboi, fagot, corn) şi orchestră trece într-un plan oarecum secundar, dar
este şi el de o mare virtuozitate (Weber, R. Strauss).
Interesul pentru orgă se manifestă din nou prin lucrările unor
compozitori ca Franck, Widor, Vierne, Mendelssohn, Liszt, Brahms,
Reger etc. De asemenea, apare harmonium-ul (numit şi orgă expresivă),
în special ca instrument de salon.
Aparatul orchestral se extinde foarte mult faţă de Clasicism atât
prin numărul instrumentiştilor, cât şi prin introducerea unor instrumente
ce nu făceau parte, până acum, din orchestră: trombonii (inclusiv tuba),
cornul englez, contrafagotul, bas-clarinetul, harpa, orga, precum şi instru-
mente de percuţie ca: toba mare, xilofonul, cinelele, gongul, clopotele,
Glockenspiel, celesta.
În decursul secolului XIX au fost inventate o multitudine de
instrumente, majoritatea însă au dispărut pe parcurs (cu excepţia
saxofonului). Multe din instrumentele existente au suferit modificări
pentru a corespunde noului ideal de sonoritate şi tip de scriitură (flautul,
clarinetul, cornul, harpa, timpanul etc.).

Cap.6. Secolul XX
Secolul XX cultivă un pluralism stilistic. Pe de o parte, se menţine
vechea ordine prin reprezentanţii Neoclasicismului (Stravinski, Prokofiev,
Şostakovici, Hindemith, Britten, Bartok, Orff, Gershwin etc.), iar pe de
altă parte, se contestă vechea ordine prin curente ce vor să rupă cu
tradiţia. Curentul care domină practic secolul XX este serialismul, cu
fazele sale – atonalismul, serialismul la nivelul înălţimilor (Schoenberg,
Berg, Webern) şi serialismul integral (Messaien, Boulez, Stockhausen).
În secolul XX – secolul vitezei, curentele se succed cu rapiditate
(unele nu ţin mai mult de zece ani), se suprapun, se contestă şi se
anulează reciproc. Dificultatea în a face o clasificare constă în faptul
că opera unui compozitor poate să parcurgă faze aparţinând unor
curente diferite.
Instrumentele urmează aceleaşi două mari direcţii menţionate
mai sus: Neoclasicismul, reflectat de către orchestra romantică, şi
celelalte curente, care neagă tonalitatea, şi utilizează instrumentele
consacrate în mod neconvenţional adăugând noi instrumente în dorinţa
unei explorări timbrale, în căutarea unor noi sonorităţi.
Secolul XX aduce un concept nou, acela de desfigurare a
sunetului – instrumentul este tratat de aşa manieră încât îl recunoşti cu
mare greutate. El este privit ca o sursă de efecte de exemplu, frulatto,
slaptongue, glissando, folosirea diferitelor surdine, sunete multifonice,
pianul preparat etc. Se merge până la demontarea instrumentului,
continuând cântatul cu părţile sale componente.
Familia de instrumente cea mai explorată şi care se îmbogăţeşte
cel mai mult este cea a instrumentelor de percuţie (vibrafon, marimbafon,
eufoniu dar şi biciul, toaca, morişca etc.) care devin instrumente soliste.
De asemenea, unele familii de instrumente se extind prin noi tipuri
dedicate altui registru decât cel obişnuit (flaut alto, flaut bas, saxofon
contrabas etc.). Căutările timbrale conduc la adoptarea unor instrumente
extraeuropene (asiatice, sud-americane) şi la redescoperirea unor instru-
mente uitate (clavecinul, viola da gamba, blockflöte). În unele cazuri, se
„împrumută” instrumente din jazz (bateria, chitara electrică, orga
Hammond) sau din muzica populară. În ultimă instanţă, absolut orice
obiect poate deveni „instrument muzical” (de la maşina de scris,
metronomul, radioul până la ustensile de bucătărie).
În secolul XX sunt inventate o mulţime de instrumente electro-
acustice (chitara electrică, chitara bas, pianul electric, sampler-ul) şi
electronice (Ondes Martenot, orga electronică, sintetizatorul etc.). Deşi
nu sunt instrumente muzicale propriu-zise, magnetofonul şi computerul
au deschis creaţiei muzicale tărâmuri nebănuite atât sub aspect timbral,
cât şi sub aspect componistic (muzica concretă, muzica electronică,
muzica stocastică). Orice configuraţie de instrumente este posibilă,
orice experiment este admis. Cântatul la instrument devine un spectacol
în sine (teatru instrumental).
Notaţia muzicală se transformă radical, mulţi compozitori
apelând la un sistem propriu (aproape fiecare partitură are un tabel
explicativ referitor la semne şi semnificaţiile lor). Este o revenire a
spiritului improvizatoric, în care compozitorul acordă interpretului o
mare libertate de creaţie.
După anii ’70, nici ideea de progres sau nevoia de un nou absolut
nu mai sunt luate în considerare. Această perioadă, numită postmodernă,

201
pe care o trăim şi astăzi, permite coexistenţa tuturor stilurilor, a ameste-
curilor dintre ele, şi chiar reîntoarcerea la genurile tradiţionale.