MINISTERUL EDUCAȚIEI

CULTURI ȘI CERCETARE
REPUBLICA MOLDOVA

UNIVERSITATEA PEDAGOGICA DE STAT

"ION Creanga"

Facultatea de Arte Plastice și Design

Departamentul de Arte Decorative și Aplicate Design specialitatea Pictura

Ungureanu Marin
PORTET ÎN ARTA CONTEMPORANĂ
Constituirea și evoluția portretului în ARTELE PLASTICE
Teză de licență

Conducator știintific:

Morarescu Ion, lector

Chisinau 2020
Declaraţia privind asumarea răspunderii

Subsemnatul, Ungureanu Marin absolvent al Facultăţii Arte Plastice si

Design a Universității Pedagogice de Stat ”Ion Creangă” din mun. Chișinău,
specialitatea Pictura, declar pe propria răspundere că teza de licenţă cu tema
“Portret psihologic in arta conteporana.” a fost elaborată de mine şi nu a mai fost
prezentată niciodată la o altă facultate sau instituţie de învățământ superior
din ţară sau din străinătate. 
De asemenea, declar că sursele utilizate în teză, inclusiv cele din Internet, sunt
indicate cu respectarea regulilor de evitare a plagiatului: 
- fragmentele de text sunt reproduse întocmai şi sunt scrise în ghilimele, deţinând
referinţa precisă a sursei; 
- redarea/reformularea în cuvinte proprii a textelor altor autori conţine referinţa
precisă; 
- rezumarea ideilor altor autori conţine referinţa precisă a originalului. 

Numele, prenumele : Ungureanu Marin Semnătura

 CUPRINS

INTRODUCERE…………………………………………………………………..
CAPITOLUL I. CONSTITUIREA ȘI EVOLUȚIA PORTRETULUI ÎN
PICTURA EUROPEANĂ
1.1. Evoluția portretul în arta antică și medievală
1.2. Concepții ale portretului de gen în perioada renascentistă
1.3. Portretul European din sec. XVII-XVIII – corelația artist-spectator.
CAPITOLUL II. CONCEPȚII PORTRETISTICE ÎN ARTA
MOLDOVENEASCĂ
2.1 Portretul în artă și literatură – abordări interdisciplinare
2.2 Viziuni portretistice în sculptura națională
2.3. Portretul în pictura națională. Elaborarea și analiza artistică a unei lucrari de
gen.
Introducere
Arta portretului întotdeauna s-a aflat în atenția oamenilor de artă și tuturor
celor pasionați de arta frumosului. Atunci când încercăm să definim noţiunea de
portret facem asocierea omului cu anumite trăsături interioare și exterioare, pentru
că prin portret se creează noi forme și modele de prezentare a eului propriu. Arta
portretului are funcții multiple. În el se regăsește nu doar funcţia de a transpune
calităţile exterioare ale individului, dar și de a releva caracterul unic și special al
acestuia, de a reprezenta cele mai tainice aspecte ele Eului. Cercetarea genului
portret din perspectiva axiologică descoperă noi orizonturi în percepţia
personalităţii umane, noi tendințe ce refelctă lumea interioară a obiectului.

Actualitatea temei. Tema propusă spre cercetare este una de actualitate,

pentru că arta portretului a cointeresat oamenii tuturor epocilor. Fiecare epocă a
omenirii a creat o imagine proprie a omului-model, înglobând atât calităţile ideale
cât și cele reale. Istoria portretului ne este prezentată ca istoria evoluţiei concepţiei
despre portret, evoluția percepțiilor asupra chipului uman și schimbărilor imaginii
omului în artă. Nu în zadar cercetătoarea rusă G. V. Elișevskaia, în una din
lucrările sale este de părere că ,viziunea personalităţii în portret se află în strânsă
legătură cu stilul, idealurile estetice și sociale ale epocii. Portretul reprezintă într-o
oarecare măsură un letopiseţ vizual al timpului.

Totodată, în fiecare din domeniile artei găsim o modalitate de transpunere a

aspectului fizic și a lumii interioare a individului – portret literar, portret pictat,
portret sculptat, portret fotografic. Aspectele definitorii ale acestor portrete, create
prin viziunea artistică a maeștrilor, au influenţat direct sau indirect apariţia și
evoluţia portretului în cinematografie, istorie, literature, psihologie.

Scopul lucrării constă în prezentarea evoluției portretului în artele plastic

din cele mai vechi timpuri și până în contemporaneitate.

Reieșind din scopul lucrării, ne-am propus următoarele obiective:

 - Analiza artistică a portretelor din perioada antică și medievală.
- Descrierea concepțiilor artistice ale portretului de gen în perioada
renascentistă
- Determinarea corelației artist-spectator în portretul european din sec. XVII-
XVIII .
- Analiza portretului în artă și literatură prin prisma abordărilor
interdisciplinare.
- Analiza viziunilor portretistice în sculptura națională
- Elaborarea și analiza artistică a unei lucrari de gen.
Metodologia lucrării: lucrarea a fost elaborate în baza următoarelor metode
de cercetare: analiza, descrierea, comparația, sistematizarea, observația, crearea
artistică a unei lucrări.

Suportul științifico-metodic: Lucrarea a fost fundamentată pe un bogat

suport științifico-metodic. Pentru elucidarea problemei abordate în prezenta teză de
licenţă am folosit cele mai diverse surse istoriografice ale autorilor din țară și de
peste hotare. Una dintre lucrările fundamentale aparține autorului Al. Husar.
Lucrarea Ars longa, probleme fundamentale ale artei. Autorul abordează idei
profunde asupra unor probleme fundamentale ale artei: artă și simbol, arta ca
mimesis, arta ca expresie sau arta și natura, a doua natură, subiect și obiect,
analogul naturii, artă și limbaj, legi în artă, ars una? O altă sursă fundamentală este
lucrarea O istorie a artei moderne. Tot ce trebuie să știi despre ultimii 150 de ani,
lucrarea în care autorul Will Gompertz, explică minuțios arta modernă pe
înțelesul tuturor. Dincolo de aspectul pur istoric, cronicile au și valoare literară.
Aici se întâlnesc, într-o formă incipientă, procedee ale prozei artistice: naraţiunea,
portretul, descrierea, dialogul. Infl uenţa cronicarilor asupra literaturii române
moderne este indiscutabilă. Autori, precum Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri,
Dimitrie Bolintineanu, Barbu Delavrancea, Mihail Sadoveanu, s-au inspirat din
opera acestora. Arta portretului a excelat în letopiseţele cronicarilor moldoveni.
Portretul lui Ștefan cel Mare și Sfânt reprezintă o pagină aparte din literatura
română. Marii cronicari Grigore Ureche și Miron Costin au reușit să creeze un
portret amplu al voievodului, conturat prin imagini artistice sugestive și nuanţate.
Un alt cronicar – Ion Neculce – a descris cu lux de amănunte portretul
domnitorului Dimitrie Cantemir. O calitate fundamentală a naraţiunii lui Neculce
este naturaleţea, iar portretul creionat de autor individualizează cu expresivitate
personalitatea evocată.

Importanța teoretico-practică. Lucrarea are valoare teoretico-practică prin

abordările cu privire la evoluția portetului. Lucrarea poate fi o sursă de informare
pentru studenți, amatori ai artei și toti cei cointeresați de domeniul portretisticii în
arta plastică. De asemenea, lucrarea practică elaborată o sursă de inspirația și
obiect de admirație pentru tânăra generație pasionată de artă și noi idei de redare a
portetului, preluarea diferitor tehnici și metode artistico-plastice.

Structura lucrării. Lucrarea este alcătuită din 2 capitole axate pe evoluția

portetului în artele plastice, din perioada antică, până în contemporaneitate.

Capitolul I. Constituirea și evoluția portretului în pictura europeană abordează

problema evoluției portretul în arta antică și medievală, concepții ale portretului de
gen în perioada renascentistă și portretul European din sec. XVII-XVIII – corelația
artist-spectator.Capitolul II, Concepții portretistice în arta moldovenească redă
imaginea artistică a portretul în artă și literatură prin prisma abordărilor
interdisciplinare, descrie viziunile portretistice în sculptura națională, analizează
portretul în pictura națională. Tot în acest capitol, autorul elaborarează și
analizează din punct de vedere artistic o lucrare personală de gen.
 Capitolul I. CAPITOLUL I. CONSTITUIREA ȘI EVOLUȚIA
PORTRETULUI ÎN PICTURA EUROPEANĂ

1.1. Evoluția portretului în arta antică și medievală

Primele reprezentări portretistice își au originea în reprezentările

antropomorfe, figuri umane – bărbaţi și femei – stilizate și schematizate la
maximum din perioada preistorică și antică.

Preponderent, arta portretului apare în Egiptul Antic, acolo unde au fost

lucrate primele statui și reprezentați faraonii timpului. Această artă este una
ermetică, închisă oricăror sugestii venite dinafară [2, p. 23]. Vom întâlni în pictura
de portret aceleași principii ca la basorelief: îmbinarea viziunii frontale a corpului
omenesc cu viziunea din profi l, calmul, seninătatea și solemnitatea expresiilor.

Un loc aparte în istoria picturii de portret îl ocupă expresivele picturi de la

Fayoum pe panouri de lemn executate în tehnica encausticii, cuprinse între secolul
I și secolul IV [6, p. 83]. În lumea greco-romană portretul capătă o nouă sferă de
cunoaștere, datorită faptului că asa cum spunea A. Crainic Botez, omul devine
măsura tuturor lucrurilor. Stârnind mânia divinităţii, artistul va continua lupta cu
zeii, exacerbând reprezentarea propriului său chip.

Abia la sfârșitul Evului Mediu apar primele portrete pure – reprezentări ale
unor modele individuale în picturi, în mare parte, acelea ale suveranilor. De
exemplu in cazul portretului regelui Franţei, Ioan al II-lea cel Bun, pictorul
anonim prezintă suveranul până la umeri, iar chipul este văzut din profil.

Vorbind din punct de vedere chronologic, crearea genului portretistic a

fost o problemă de prim ordin pentru arta Renașterii europene în perioada de
apogeu, ca și în perioada ei târzie. Portretiștii italieni ai Renașterii au fost
preocupaţi să exprime în operele lor conștiinţa propriei valori, cutezanţa, pornind
de la noua concepţie despre personalitatea omului, despre idealul său moral. Din
punct de vedere istoric, criticul de artă John Ruskin a menţionat: ,,Portretul este
caracteristic pentru anumite perioade pe care le numim ,,umanistice”, expresie a
anumitei mutaţii antropocentrice ce are loc atât în gândirea fi losofi că cât și în
cultura europeană, înţelese din perspectiva omului ca individ real” [4, p.124]. Într-
un anumit sens, portretul în epoca Renașterii nu este altceva decât linia de separare
dintre portretul medieval și portretul așa cum îl cunoaștem noi acum.El a fost
preluat conform canoanelor Romei Antice, inaugurate de Fidias, Miron, Policlet,
Scopas sau Anaximeres.

Aceste transformări se datorează și schimbării funcţiei artistului, modului

de percepere a lucrarii de arta.. În portretele de la început, artistul apare ca un
observator, atent la ceea ce se întâmplă în jurul lui. În cele de mai târziu el este un
interpret al cărui obișnuinţă este de a cerceta mintea și pentru care cercetarea este
analiză. Aici amintim despre faimosul tablou al lui Leonardo da Vinci, Mona Lisa
sau Gioconda, care a schimbat lumea artei pentru totdeauna, deschizând drumul
spre redări mai naturaliste ale fi gurii umane. Giorgio Vasari nota că ,,…tehnicile
avangardiste ale lui Leonardo au ajutat arta italiană să evolueze de la stilul „riguros
și sec” al secolului al XV-lea la pictura „modernă”, iar prin tușele sale viguroase și
îndrăzneţe și prin imitarea extrem de subtilă a tuturor detaliilor din natură,
Leonardo a creat personaje care se mișcă și respiră” [8, p. 73].

Însă, după 1800, neoclasicismul îl are ca fi gură marcantă în domeniul

portretisticii de departe pe Jacques Louis David (1748-1825). Portretele sale
(Portretul doamnei Récamier, Portretul Papei Pius al VII-lea, Portretul lui
Napoleon în cabinetul său de lucru) îl conduc pe David spre natura sa profundă,
spre observaţia și exprimarea energică a realităţii. Tot în această perioadă ia naștere
și portretul psihologic, dovadă fi ind opera marelui portretist al picturii spaniole
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828). Portretele lui (Portretul
Marchesei de Santiago, Portretul Josefei Bayeu, Portretul actriţei Antoni Sarati) se
manifestă deschizând toate posibilităţile pe care le presupun nuanţele psihologiei
individuale.

Perioada romantică în pictură îl are în prim-plan pe Eugene Delacroix

(1798-1863). El evoluează spre un clasicism senin, fără a nega nimic esenţial îl
interesează viaţa sufletului și a spiritului (Portretul lui Jacques Meurice, Portretul
femeii nebune, Portretul lui George Sand). Din genul portretistic cu o notă
distinctivă se detașează autoportretul. Realităţii exterioare i se va suprapune
realitatea interioară, spirituală, proprie artistului ,subiectul apărându-i lui însuși
obiect, prin intermediul căruia va zugravi oamenii timpului său, adevărurile epocii
sale.

Calmul dialog cu viaţa se desprinde din toate autoportretele lui Nicolae

Grigorescu. Atmosfera iernatică a vârstei lăuntrice se degajă din autoportretele sale
oricât de diferite ar fi , de la diverse vârste. Muzeograful Maria Hatmanu a
subliniat cât de involuntar și invizibil poate trece pictorul în procesul de creaţie la
auto-refl ecţie: “căci pictorul când e cu adevărat artist, adică ,,poet”, cu alte unelte
ale verbului, își scrie câte un autoportret orice-ar picta, se zugrăvește pe sine,
zugrăvind indiferent ce altceva [12, p.45].

Fiecare imagine a lumii obiective ce-l oprește, captându-i atenţia, îl

împinge să o redea pe pânză, fi ltrată prin sufl et, se proiectează în icoana izvodită
de artist și propusă lumii spre contemplare, cu adaosul unei bune doze de
autoconfesiune” [5, p. 83].

Portretul, în artă, există din cele mai vechi timpuri, dar a avut funcţii şi destinaţii
variate. Mai mult, o perioadă îndelungată, imaginea feţii umane, în artă, nu era
portretistică în înţelesul contemporan. În Egiptul Antic, portretul faraonului
îndeplinea funcţia unui portret colectiv al timpului său. Imaginile sale au fost
repetate de mai multe ori, pentru a servi drept locaşuri ale sufletului faraonului
după moartea sa. Principala modalitate de identificare a portretului ţinea de
semnătura făcută de la persoana întâi-un fel de „autograf” care atesta identitatea
persoanei reprezentate. Imaginea putea fi „deposedată”, putea fi atribuită altcuiva,
înscriind sub ea alt nume. Numele era considerat criteriul principal al portretizării.
Măştile mumiilor egiptene reprezentau nu fața de zi cu zi a decedatului, ci fața
transfigurată a acestuia, faţa lui „veşnică”, ritualică. Obiectivul unui astfel de
portret ritualic (toate portretele egiptene antice au fost, în esență, ritualice) consta
în tendinţa de a scoate portretizatul în afara realităţii temporale şi spațiale. Urnele
funerare ale etruscilor antici erau înzestrate cu caracteristici convenţionale ale feței
umane – se presupune ale feţei persoanei cenuşa căreia se păstra în urnă. Cui era
destinat acest „portret”, cine trebuia să-l „recunoască”? Posibil, caracteristicile
antropomorfe ale acestor imagini trebuiau să mărturisească doar despre apartenența
decedatului la specia umană. În perioada arhaică a Greciei Antice, pe morminte
erau amplasate statui care nu aveau particularităţi portretistice.

Mai mult, pe morminte de bărbați erau instalate statui de femei („Kore”) şi doar în
cazuri rare, bărbăteşti („Kuros”). De asemenea, în timpul vieţii se instalau statui
învingătorilor (în război, în competiții). Pe pietrele funerare greceşti din perioada
clasică, decedaţii întotdeauna erau reprezentaţi tineri şi frumoşi. Trăsăturile
portretistice individuale abia se întrevedeau prin norma ideală a feței umane.
Acestea, mai degrabă, semnificau apartenența la un anumit grup vârstnic. Numele
înscrise pe stelele funerare şi statuile votive nu presupuneau portretistica
persoanelor. La fel ca în imaginile antice din est, numele a fost mai important decât
imaginea însăşi. Portretul sculptural roman impresionează prin individualitate,
deseori, chiar prin naturalism. Cu toate acestea, nu putem afirma că această
specificitate a unor persoane diferite, majoritatea, urâte, este o dovadă a asemănării
lor cu persoana portretizată. De ce portretele din perioada domniei unui sau altui
împărat se aseamănă atât de mult între ele? Cu siguranţă, este vorba nu doar despre
moda dominantă. Scopul principal al portretului roman este de a rămâne în istoria
Romei.

Nu se ştie ce a fost mai important-a păstra pentru istorie „propria” imagine sau a
se apropia de aura sacră a împăratului şi a se alătura, astfel, la statutul de cetățean
al Imperiului Roman. Portretul păstrează mult timp trăsăturile arhaice, mărturisind
despre legătura acestuia cu ritualul. Aşa, de exemplu, portretele strămoşilor
(accesorii indispensabile ale familiei) reprezentau nu măştile scoase de pe feţele
persoanelor decedate (aşa cum s-a crezut mult timp), ci măştile puse pe feţele lor.
Aceste măşti, realizate mai des din ceară şi viu pictate, cu o dimensiune mai mare
decât chipul uman, erau purtate de către descendenți în viaţă la diverse festivaluri
şi ceremonii religioase şi civile. Caracteristici ale conștiinţei arhaice, cu siguranță,
au fost prezente şi în cultul portretelor de împărați, care s-a păstrat până la sfârşitul
existenţei Imperiului Roman. Indiferent de faptul cui i-a fost adresat portretul
civilizațiilor antice, care a fost gradul de similitudine al acestuia cu modelul real, în
el întotdeauna a prevalat norma, canonul.

Abaterile de la normă doar se întrevedeau printre reglementarea ritualică, care

imediat erau absorbite de aceasta. Faraonul tindea să obțină atributele şi chipul
Zeului, supuşii săi – să se apropie de imaginea faraonului; portretele elene nu
depăşeau limitele idealului eroic; portretele romane încercau să se încadreze în
norma portretului imperatorului. Problema similitudinii sau, mai corect, cea a
neasemănării portretului cu modelul, devine şi mai acută în cultura medievală. În
aşa-numitele portrete de la Fayum, care înlocuiau măştile funerare, sunt evidente
etapele transformării feţei din „carnală” în „spirituală” – când trăsăturile ei devin
din ce în ce mai convenționale şi tot mai clar se impune spiritualitatea impersonală
comună pentru toţi (ochii mari, larg deschişi, privind în gol).

Aceasta din urmă le apropie de imaginile iconografice, adică portretul carnal se

transformă într-un portret spiritual. Arta medievală nu a cunoscut portretul. Cu
adevărat portretistice au fost considerate doar imaginile lui Iisus Hristos şi ale
Maicii Domnului. Potrivit legendei, chipul lui Hristos s-a imprimat pe marama cu
care El şi-a şters faţa în drumul spre Golgota.

Această amprentă a feței Mântuitorului a fost considerată model iconografic, care

a fost repetat în pictura de icoane timp de secole. Chipul Maicii Domnului
(portretul ei), conform legendei, a fost pictat („copiat” de pe fața Mariei) de către
evanghelistul Luca şi, de asemenea, era considerat model iconografic. Referitor la
imaginile sfinţilor de pe icoane, ele erau create, de regulă, post-mortem, după
canonizarea acestora, adică ceva timp (uneori, semnificativ) după „adormirea” lor,
în cel mai bun caz, după amintiri, însă, de regulă, acestea erau portrete imaginare.
Faţa unui om de rând era considerată nedemnă de portretizare, deoarece „portretul”
medieval era conceput doar ca icoană şi era adresat nu oamenilor „acestei lumi
trecătoare”, dar celei mai înalte, ultimei instanțe – lui Dumnezeu. În istoria
portretului, revoluția a avut loc în Renaştere şi a fost legată, în primul rând, de
schimbarea destinatarului căruia i se adresa portretul. În secolul al XV-lea, în
Țările de Jos şi în 6 Italia, în mod diferit, dar, aproximativ, în acelaşi timp, pot fi
observate eforturile cu care portretul încearcă să scape de starea lipsită de
individualitate, proprie perioadei medievale.

În „Portretul cuplului Arnolfini” (1434), realizat de Jan van Eyck, figurile încă
mai sunt amplasate în conformitate cu iconografia medievală: cea bărbătească în
partea stângă (din poziţia privitorului), cea feminină – în dreapta. În pofida acestui
fapt, aceasta este una dintre primele tentative de „ieşire a portretului din profil”,
încercare de obţinere de către personaje a independenţei compoziţionale şi plastice:
figura feminină este reprezentată în semiprofil, cea masculină, rupând matricea
iconografică, este întoarsă cu faţa la spectator [cf. 5, p. 413]. Cu toate acestea,
privirea soțului este evlavios coborâtă, el încă nu îndrăzneşte să privească drept
înainte, iar mâna sa dreaptă este ridicată, în semn de rugăciune, la nivelul pieptului.
Poziția din faţă, în sistemul limbajului plastic medieval, a fost dotată cu o
semnificație specială.

Italienii numeau această întorsătură in maesta – „în slavă”. În așa mod, conform
Enciclopediei contemporane ilustrate de artă [3], erau reprezentați în icoane
Hristos şi Maica Domnului, tronând. Trei sferturi de veac mai târziu, la începutul
secolului al XVI-lea, Albreht Durer a făcut un pas îndrăzneț, aproape la limita
blasfemiei, înfățişându-se pe sine strict frontal, nu doar în poziţia in maesta, dar, de
asemenea – descifrând indicele compoziţional – în imaginea iconografică a
Pantocratorului (idee regăsită la A. Camciatova) [4, p. 13, 90]. Este greu să
stabilim ce l-a ghidat pe artist: tentația spre autocunoaştere sau, dimpotrivă, ideea
de umanizare a imaginii divine. În arta italiană a secolului XV, afirmarea
portretului a urmat o cale mai laică decât în ţările din nord. Compoziția, fără
îndoială, a fost influențată de medaliile antice, cu predominanța profilului pe ele,
ca cel mai expresiv şi memorabil racursiu. De aici, prin urmare, portretele strict în
profil din pictura Quattrocento. Acest fapt, însă, nu exclude posibilitatea că
portretul renascentist în Italia, precum şi în nordul Europei, potrivit opiniei lui R.
Muter, are legătură genetică cu imaginile donatorilor din compozițiile sacre, cum
ar fi, de exemplu, „Închinarea magilor” (1305-1313) de Giotto di Bondone – frescă
din capela dell Arena din Padova [5, p. 120].

Nu poate fi ignorat şi alt model iconografic răspândit în Italia – imaginea pe tema

„Sfânta conversaţie” (Sacra Conversazione), în centrul căreia este Maica
Domnului, de cele mai dese ori pe tron, iar în părțile laterale alţi sfinți şi, uneori,
portrete ale donatorilor. .

Aceştia din urmă nu se roagă, ci, mai degrabă, sunt participanți respectuoşi ai
„Conversaţiei”, conştienţi de importanța evenimentului. Ei sunt mai liberi lăuntric,
precum sunt mai libere şi independente portretele în profil din Quattrocento. Cu
toate acestea, portretele mai sunt încă încătuşate, datorită afilierii genetice la
compoziţie – ele sunt percepute ca fragmente ale 7 unui organism compoziţional
unic, din care s-au desprins deja, dar de puterea căruia nu s-au eliberat definitiv.
Însăşi poziţia în profil a figurilor creează o impresie de mişcare a acestora în raport
cu presupusa axă centrală. La începutul Renaşterii timpurii, asemenea construcție
asimetrică era percepută ca semnificativă, deoarece în pictură, până la sfârşitul lui
Quattrocento, continuă să rămână normă tratarea simetrică a compoziţiei. Fiecare
portret în profil reprezenta, într-un fel, o parte a figurii, iniţial amplasată în stânga
(dacă este masculină) sau în dreapta (dacă este feminină) de la centrul presupus
(deci care se reflectă ca în oglindă în raport cu imaginea iconică, în care figura
masculină se afla în dreapta lui Hristos, iar cea feminină, respectiv, în stânga).
Anume acestei paradigme compoziţionale se datorează răspândirea pe larg a
portretelor pare.

Drept exemplu pot servi portretele lui Federico da Montefeltro şi ale soției
sale Battista Sforza (circa 1465), realizate de Piero della Francesca. În plus,
imaginea în profil posedă o mare spațialitate. Două profiluri apropiate şi vizual, şi
tematic se confruntă reciproc, ca două aripi laterale ale unui triptic, lipsite de partea
centrală. Asemenea situație poate fi observată în dublul portret naiv compus al lui
Filippo Lippi (circa 1440), care produce impresia de două portrete în profil, dintre
care unul (masculin) iese, parcă, dincolo de rama sa şi intră în câmpul altui portret
(feminin), încălcând necesara cenzură spațială. Istoria portretului italian din
Quattrocento este povestea „ieşirii din profil”, adică din poziția subordonată „în
părţi de” în poziția independentă, din faţă, în centru sau, folosind terminologia
italiană, în poziția in maesta.

Acesta a fost un simptom evident de ridicare a portretului în statutul său

compozițional şi, respectiv, semantic. Ca orice rupere a matricei tradiționale,
asemenea viraj a fost efectuat dificil, cu mult efort. Urme ale acestei dificultăţi, ale
acestei rezistențe compoziţionale se manifestă în nonsincronismul rotaţiei. În
portretele timpurii din Quattrocento, umerii sunt întorşi aproape paralel cu
suprafaţa pânzei, capul este reprezentat în poziţia trei sferturi – poziție care, la
italieni, era numită occhio e mezzo (ad litteram: un ochi şi jumătate) –, dar privirea
portretizatului este îndreptată într-o parte, alături de privitor, de parcă el nu se
poate rupe de obiectul atenției, care este în afara imaginii.

Acest lucru este deosebit de evident în portretele lui Antonello da Messina, care se
pare că, treptat, se întorc spre privitor, confirmând independența sa față de
captivitatea iconografiei tripartite. În sfârşit, în ultimul sfert de secol, portretul face
un viraj decisiv, întorcându-se cu fața la public. Drept exemplu serveşte „Portretul
Monei Lisa” (1503-1505) de Leonardo da Vinci. 8 Ideea obsesivă a portretului din
faţă ca o formă de autoafirmare nu mai gravitează asupra maeştrilor italieni, ei
folosind cu încredere libertatea dobândită. Or, portretul renascentist se adresează
contemporanilor săi şi urmaşilor. Anume din aceste considerente el trebuie să fie
autentic, cel puţin – în intenție, şi trebuie să fie cât mai aproape posibil de original.
Scopul portretizării era văzut în evidenţierea unui chip, în diferenţierea lui de
oricare altul. Nu întâmplător, ducele Federico da Montefeltro era întotdeauna
reprezentat în profil – el a avut nasul fracturat şi anume această caracteristică
distinctivă făcea profilul său memorabil [18, p. 74]. Nasul desfigurat era perceput
ca semn al faptelor de luptă, aproape ca un blazon. Cu toate cele menţionate,
portretul renascentist era orientat nu doar spre glorie pământească.

Dacă în Evul Mediu crearea icoanei sfântului („portretului”) a fost un mod de

cunoaştere a lui Dumnezeu, portretul din Renaştere reprezintă un mod de
autocunoaştere. Maxima antică „Cunoaşte-te pe tine însuți” devine un fel de motto
al epocii. În secolul al XIV-lea, pictura nu cunoștea portretul în care te puteai uita
ca în oglindă. Asemenea „oglindă” portretul devine mai târziu, în perioada
Quattrocento [15, p. 81]. În secolul al XV-lea, portretul este pictat nu doar pentru
alții, pentru contemporani şi urmaşi. Portretul este pictat şi pentru model, pentru a
avea posibilitatea de a se privi dintr-o parte.

Portretul, într-un anumit sens, a servit drept oglindă. Simbolismul oglinzii a fost
elaborat detaliat în Evul Mediu. În oglindă, artiștii vedeau o modalitate de a
transmite informații din ceruri pe pământ. Oglinda este, adesea, interpretată ca
simbol al Fecioarei. Imaginea oglinzii este întâlnită constant în pictura olandeză şi
germană din secolul al XV-lea, în special, în scenele Bunei Vestiri. Relația
semantică a unor imagini de acest gen cu concepţia medievală este incontestabilă.
Oglinda este întoarsă întotdeauna spre spațiul din afara tabloului şi în ea se reflectă
ceea ce nu este în imagine, ceea ce este dincolo de tablou.

O altă valoare obţine oglinda în arta italiană a secolului al XV-lea. Funcția sa

constă nu în a primi informaţie din lumea „ceea”, dar în a reflecta cu cea mai mare
precizie această lume, asigurând similitudinea reproducerii acesteia. Leon Batista
Alberti, urmat de Leonardo da Vinci, insista pe necesitatea, pentru pictor, de a privi
tablourile în oglindă. Examinarea lucrării în oglindă, în reflecţie întoarsă, este o
modalitate de a vedea şi aprecia lucrarea cu o privire dintr-o parte. Portretul este,
de asemenea, o oglindă, un mod de a se vedea şi de a se aprecia pe sine din
exterior, un instrument de autorecunoaştere şi autoevaluare. Portretul Renaşterii a
creat un model structural închis: portretizatul se uită la el însuşi în oglindă, iar
privitorul, la modul figurat, se identifică cu modelul, mai precis, cu reflectarea
acestuia în oglindă.

1.2. Concepții ale portretului de gen în perioada renascentistă

 Cu mult inainte de aparitia portretelo individuale tratate ca subiecte in sine,
pictorii integrau in subiectele reliogioase imaginiea celui care asigurare din punct
de vedere financiar executia operei. Incepind din secolul al XIV-lea, donatorul
ocupa un loc din ce in ce mai important in asamblul compozitiei, chipul si silueta
lui treptat se individualizeaza. Figura Dtorului in Flandra apare cel mai des pe
retablu.

In Italia dimpotriva, desi pictora retablu este legata de numele unor artisti de
baza, ea nu va contribui la dezvoltarea portretului. Donatorul Italian este infatisat
doar in fresca. Aceasta reprezentare anunta autonomizarea portretului, care va fi
pictat de acum pe un tablou separate [19, p. 85]. Pornind de la fresca Giotto va
traspune portretul pe altar. Nasterea portretului individual se situeaza intre 1360
si1420 in mdiul curtenesc al goticului international, de la aspectul familiar al lui
Ioan II cel Bun vazut din profil pe fon neutru, un compromise intre eleganta si
realism, pina la aspectul official al lui RIchiard II (sf. Sec. al XIV-lea, Londra,
Westminster Abbey), reprezentat in “stilul blind” apropriat de acela al portretelor
regale ale Theodoric din Praga.

Punctul de pornire in realizarea portretului estet o observatie directa a realitatii

asociata cu dorinta de eleganta specifica goticuui international

Anume in aceasta perioada apar primele galerii de portrete. Ducele de Bernu

poseda o galerie de portrete ale papilor si ale marilor seniori. Ducele de Orleans
avea, in 1389, un cabinet de “portrete” in palatal sau parizian.

Raspindirea artei portretului are loc intre 1420 si 1460, simultant in Flandra si in
Italia. Portretul flamind se desprinde treptat de traditiile miniaturii francize si
descopera omul, viata s-a intima, aspiratia catre fericire si catre o intelegere cu
cerul. Artistul cu descoperiri revolutionare avind un element innovator a fost
pictorul Jan van Eyek,arta caruia a atins apogeul in portret. Nicicind nu a fost
propusa o iconagrafie atit de indrazneata a portretului domnitorilor. In tabloul
Madona concelarului Rollin, personajele avenghelice Fecioara si pruncul Isus sunt
total desacralizate, reduse la conditia unei burgheze flaminde cu copilul pe
genunchi, iar portretul domnitorului Rolin este de un realism robust fara urma de
idealizare. Cancelarul Rodllin este infatisat ca egal al Fecioare. Puterea lui, pe care
o exercita asupra orasului, a carei imagine minutioasa o vedem in tablou, este egala
cu cea a Reginei. Caracterul avaziprofan al scenei este intarit de ambianta
interiorului fastuos si de perspectiva peisajului care se zareste in departare.

1.3. Portretul European din sec. XVII-XVIII – corelația artist-spectator.

Unul dintre aspectele ştiinţelor istorice este istoria personalităţii umane. Cu

adevărat, dacă personalitatea umană nu a jucat un rol important în istorie, atunci
însăşi istoria a jucat un rol enorm în formarea personalităţii. Dirijând istoria sau
fiind dirijat de ea, omul sa aflat întotdeauna în centrul ştiinţelor umanitare şi al
creaţiei artistice din toate domeniile artei. Amintind de personalitatea umană,
facem imediată referinţă la imaginea acesteia – la portret. După Renaştere,
portretul se impune mult în artă, în special în pictură, ocupând al doilea loc după
tabloul istoric. Anume în secolul al XVII-lea se stabilesc tipurile de bază ale
portretului, secvențial conturate deja în secolul al XVI-lea. „Corelația „modelartist-
spectator”, aflată la baza imaginii portretistice, ia o multitudine de forme diferite,
în care se reflectă viața socială complicată a epocii”, remarcă C. Egorova [1, p. 13].
Complexă în genul portretistic rămâne să fie şi problema destinatarului. O
răspândire largă în secolul al XVII-lea obţine tema portretului dublu. În opera lui
Pieter Pauls Rubens „Autoportret cu soția Isabella Brandt” (1609 – 1610), figurile
sunt îmbinate tematic, însă portretizaţii nu privesc unul la altul, ci ambii „se
prezintă” spectatorului. „Faţa deschisă a lui Rubens este liniştită, ochii privesc
direct la spectator […]”, notează M. Lebedeanskii [2, p. 38]. „Autoportretul lui
Rembrandt cu Saskia pe genunchi” (1635), de asemenea, reprezintă un manifest al
acestei noi situaţii portretistice adresarea deschisă către spectator, o demonstrare a
fericirii conjugale, încălcând toate legităţile ritualului portretistic. In câmpul
semantic al portretului este inclus privitorul ca un actor egal, ca destinatar principal
la care apelează portretul. Portretul feminin semnat de Rafael Sanzio, numit
„Donna Velata” (1512 – 1513), prezintă modelul aşa cum este în realitate. Sussan
Fourman, în lucrarea „Pălăria de paie” (aproximativ 1625), realizată de P.P.
Rubens, se arată aşa cum ar dori să fie văzută de cei din jur. Balthazare
Castiglione, în portretul realizat de Rafael în 1515, se priveşte liniștit în oglindă.
Cavalerul din „Portretul unui bărbat cu mănuşă” (1650) de Frans Hals nu se uită la
el însușii, ci „se impune spectatorului”.

Prin urmare, dacă portretul renascentist se realiza după formula Eu – Eu (persoana

se uită în oglindă la sine însăși – sistem închis), formula portretului din secolul al
XVII-lea este Eu - El (modelul pozează în fața publicului – sistem deschis). Mai
mult, „portretul european din secolul al XVII-lea cunoaște exemple când modelul
dorește să pară nu acel ce este în realitate și imaginea parcă se bifurcă (dublează) în
percepția spectatorului”, observă C. Egorova [1, p. 15]. Or. nu întâmplător în
secolul al XVII-lea este introdus conceptul de „fațadă cu privire caracteristic
umană”.
În „Triplul portret al lui Carol I” (1636) de Anthonys Van Dyck sunt prezentate,
de facto, trei „fațade” ale modelului. În centru, din față, modelul este arătat ca rege
în toată plinătatea sensului; din stânga, aproape în profil „de rugăciune”, regele
este prezentat ca încarnare a evlaviei; în dreapta tabloului – ca întruchipare a
laicităţii. Patosul portretului din secolul al XVII-lea constă în experimentarea
constantă cu propria înfățișare, în căutarea diferitor forme de autoîndepărtare, în
dorința de a se vedea nu cu ochii proprii, ca în perioada Renașterii, ci cu ochi
străini [19, p, 37]. Experimentarea cu propria înfăţişare, cu schimbarea permanentă
a vestimentaţiei are loc în numeroasele autoportrete ale lui Rembrandt van Rijn: un
fel de teatru pentru sine, vedere asupra propriei persoane sub diverse aspecte,
imaginare. Rembrandt a experimentat nu doar cu costumele, dar și cu faţa –
iluminând-o diferit, dându-i expresii diferite, jucând cu mimica, chiar
strâmbânduse [21, p. 82]. Cu interes de cercetător, el a studiat mimica nu doar pe
faţa sa, ci şi pe fețele apropiaţilor săi (Saskia zâmbind, Titus citind, Breyning
îngândurat etc.). Rembrandt nu a fost unicul entuziasmat de acest aspect al
portretului. Portretele lui Frans Hals, la fel, prezintă grimase (mulatru râzând,
Malle Babbe înfuriată, ofițerul clipind din ochi etc.). Diego Velasquez, de
asemenea, studiază mimica omului, însă cea a omului bolnav – o mimică dificilă,
fără ascultare. Secolul al XVII-lea este veacul experimentului cu expresiile faciale
umane, cu posibilităţile sale de a exprima şi a reprezenta diferite sentimente și
stări. Anume în acest secol a fost descoperită importanţa mimicii pentru teatru,
pentru jocul actorului. Maestru genial al „dezvelirii” spiritului uman a fost
Rembrandt. După prima perioadă de „furtună”, când a studiat posibilităţile mimicii
faciale, el creează imagini portretistice de o revelație spirituală greu de imaginat.
Astfel sunt majoritatea portretelor şi autoportretelor din perioada târzie a creaţiei
sale. Ele emană spiritualitate absolută. În unele autoportrete Rembrandt ajunge la o
revelaţie nemiloasă a feţii şi a sufletului. Omul Renaşterii se recunoaşte în portret
ca în oglindă. Marea descoperire a picturii portretistice din secolul al XVII-lea
constă în complexitatea imaginii umane și ambiguitatea asociată noțiunii de
„similitudine”, care depinde de faptul cui, în ce moment și care anume latură a
Eului este dezvăluită în portret.

Sarcina majoră a portretului acestei epoci nu constă doar în a reprezenta faţa cât
mai asemănătoare, ci de a reda expresia ei. O temă importantă a artei din secolul al
XVII-lea este tema memento mori, care rămâne una centrală în naturile statice ale
acestei perioade. Această temă este refractată şi în numeroasele „Anatomii”, care
sunt, de facto, nişte portrete de grup, ce reprezintă nişte elevi adunați în jurul
chirurguluipatologoanatom, care realizează autopsia unui cadavru. Răspândirea
anume a acestui subiect se explică, se pare, nu doar prin curiozitatea crescută faţă
de structura anatomica a corpului, dar, probabil, nu mai puțin, și printr-un interes
dureros faţă de problema mortalității umane. În acest context, amintim cele două
tablouri pe acest subiect, aparținând lui Rembrandt: cel mai faimos – „Anatomia
Dr. Tulp” (1632) – și cel mai tragic, păstrat doar fragmentar – „Anatomia Dr.
Deyman” (1656). „Anatomia Dr. Tulp” reprezintă un portret de grup – serie de
 studii psihologice de feţe umane care
privesc diferit (curios, cu teamă, cu
interes sau indiferență) la cadavru și
ascultă sau nu explicaţiile medicului.
Misterul vieții

și al morții este reprezentat în cel mai

prozaic aspect și, prin urmare, cel mai
teribil. Mult mai complexă și misterioasă
este a doua „Anatomie” a lui
Rembrandt. În ea, capul cadavrului,
craniul căruia este disecat de medic, este
ridicat, întors cu faţa spre spectator şi iluminat puternic. Faţa cadavrului pare să fie
mai vie decât feţele palide ale oamenilor vii care-l privesc. Omul secolului al
XVII-lea retrăieşte acut mortalitatea umană, vulnerabilitatea și fragilitatea acelui
început spiritual, acelui suflet, sediul căruia este corpul său muritor.

În secolul al XVII-lea, omul s-a confruntat cu măreția și misterul cosmosului și a

încercat să evalueze locul său în lume. În fața cosmosului – a „întunericului din
afară” – , el a tins să se scufunde în lumea propriului suflet – a spațiului spiritual –,
să evidențieze sufletul în trăsăturile feței, retrăirile emoționale în expresiile faciale.
Dacă portretul Renaşterii poate fi numit portret al autocunoaşterii, atunci portretul
secolului al XVII-lea poate fi definit ca portret al autoexprimării. Omul, în
portretul Renașterii, pare că se întreba: cum sunt eu? În portretele secolului al
XVII-lea, omul căuta răspuns la întrebarea cum arată din exterior Eul meu lăuntric.
Portretul secolului al XVII-lea necesită o evaluare din exterior, un fel de
autoexaminare. O formulă generalizatoare a unui astfel de portret, în care toate
personajele se uită unul la altul și, în același timp, sunt ele însele obiect al
„examinării”, poate fi considerat tabloul misterios intitulat „Meninele” (1656),
autor Diego Velazquez. Conținutul acestui tablou, precum şi mesajul lui, rămâne să
fie un mister pentru toți cei care au încercat să-l decodifice. Ce se întâmplă, de
facto, în acest tablou? Nimic. Toţi privesc unul la celălalt. Mai întâi de toate, însuşi
pictorul, care îi examinează cu atenție pe rege și regină, care, deși invizibili, se află
în fața lui în afara tabloului. Pictorul se uită nu doar la rege şi regină, el se uită
insistent şi la spectator, care, vrând sau nevrând, apare în locul feţelor regale şi, în
același timp, se uită la artist. Pictorul apreciază spectatorul, dar şi acesta estimează
artistul, care, fără modestie falsă, i se demonstrează. În prim-planul tabloului este
reprezentat grupul infantei Margareta și a două doamne de la curte care se arată
părinților Margaretei şi care, la rândul lor, simt privirea acestora. Ele sunt
conștiente de faptul că sunt privite. În cele din urmă, în partea din spate a camerei,
pe fundalul puternic luminat al deschizăturii de la uşă, este reprezentată figura unui
curtean, silueta neagră a căruia apare pe fundalul deschis. El s-a oprit, de parcă
pozează şi se uită atent la cuplul regal. Obiectul atenţiei sale este reflectat în
oglinda agățată pe peretele de lângă ușă. Într-adevăr, sunt prezente vederi
intersectate, joc de examinări, în care este implicat şi spectatorul. Acest joc ciudat
de priviri pare să reproducă ceea ce vede artistul și ce reprezintă acesta pe pânza
sa. Secolul al XVII-lea a fost secolul lovit de măreția universului, de
incomensurabilitatea acestuia. Poate anume din acest motiv portretul acestui veac a
simțit necesitatea irezistibilă a prezenței spectatorului, în contactul uman cu acesta
– ceea ce constituie un fel de evadare din singurătatea ontologică. Următorul secol,
al XVIII-lea, a fost altfel. A fost un veac rațional, al Iluminării, clasificării, creării
unei enciclopedii a cunoașterii umane despre lume. Dacă secolul al XVII-lea a fost
predominant religios, cel de-al XVIII-lea, în cea mai mare parte, nereligios, a fost
secolul permisivităţii absolute.

Tabloul, ca formă holistică a existenţei, suportă o criză profundă, în timp ce

portretul ocupă un loc important în arta și cultura secolului, îndeplinind, într-un fel,
funcția tabloului. În arta epocii Iluminismului şi la începutul revoluţiei burgheze
portretul a fost genul prioritar. Anume după portret judecăm despre secol, anume
portretul reprezintă cel mai remarcabil fenomen din arta secolului al XVIII-lea.
Interesul pentru evenimentele mitologice, biblice și, chiar, istorice cedează în faţa
interesului acut pentru „comedia umană”, care este jucată nu în trecut, dar în
prezent, în fața tuturor. Perioada de glorie a portretului este asociată cu „punctele
fierbinți” ale procesului istoric din secolul al XVIII-lea: cu Franța, care trece prin
Marea Revoluție Franceză, ce a schimbat lumea, și cu Rusia, care anume în acest
secol se include în istoria mondială ca un fenomen nou și misterios. Fereastra
deschisă de Petru I la începutul secolului a avut un vector dublu: nu doar Europa a
intrat în Rusia, dar şi Rusia s-a grăbit spre Europa. Dacă în portretul secolului al
XVII-lea cea mai informativă parte era faţa cu mimică accentuat expresivă, în
portretele secolului al XVIII-lea anume faţa este cea mai puțin informativă, de pe
ea parcă este „spălată” toată expresia. Portretele atrag privitorul cu un semizâmbet,
mărturisind doar despre amabilitate şi capacitatea de a se comporta în societate.
Acelaşi zâmbet a înghețat pe fața regilor, dar şi pe fețele muritorilor de rând – toţi
sunt egali în fața legilor societății.

După experimente insistente cu expresiile faciale în portretele secolului al XVII-

lea a devenit evident că mimica este controlabilă, că omul (și, prin urmare,
portretistul) poate da feţii orice expresie. Anume din aceste considerente mimica
nu dezvăluie esența omului, cel puţin, la apariţia sa în societate, iar fiece portret
este prezentarea portretizatului societăţii. Portretul secolului al XVII-lea se
prezintă în faţa spectatorului fie în toată măreția sa, fie în toată nimicnicia. În el
este un moment de spovedanie: eu sunt astfel... Omul din portretul secolului al
XVIII-lea nu este, dar se joacă pe sine însuși, așa cum se joacă în viață, îşi creează
propria imagine, se impune lumii nu așa cum este în realitate, dar aşa cum vrea să
fie văzut de cei ce-l înconjoară. Și în viață, și în portret, omul joacă în fața
publicului, în faţa spectatorilor. În acest sens, putem spune că portretul secolului al
XVIII-lea este unul de joc. Faţa din portretul secolului al XVIII-lea este mai puţin
informativă. La fel sunt și mâinile. Artistul nu le reprezintă deloc sau le reprezintă
într-un gest „făcut”. Nu întâmplător mâinile, deseori, erau pictate de pe modele de
rezervă. Asemenea mâini „de rezervă” sunt de neimaginat în portretele lui
Rembrandt, în care mâinile sunt la fel de expresive ca feţele – tăcute, îngândurate,
tragic solitare. În portretele secolului al XVIII-lea a fost elaborat şi aplicat un
alfabet întreg de gesturi frumoase, care nu atât însemnau ceva, cât indicau. Cea mai
informativă parte a portretului secolului al XVIII-lea poate fi considerat costumul.
În portret, ca în viaţă, costumul este principala caracteristică cu încărcătură
semantică. Costumul poate fi văzut de la distanță, pe când faţa trebuie examinată
de aproape. Costumul definește rolul omului în societate. Pictura portretistică
interesa extrem contemporanii din punctul de vedere al „prezentării” personajului,
al procedeelor de identificare a rolului, al poziției sale în societate. Acest lucru era
asociat întotdeauna nu cu faţa modelului, dar cu costumul său: „mimica
vestimentaţiei” preia locul expresiei faciale. În ceea ce privește costumul feminin,
el a avut încă o funcție importantă. Acesta a fost nu doar și nu atât semantic (ca cel
bărbătesc), dar „vorbit”, acționând ca un fel de „telegraf”– pentru comunicarea la
distanță. A fost elaborat un alfabet special de culori, de amplasare a panglicilor şi
fundelor pe rochii, regulile de joc cu evantaiul (deschis, pliat, ridicat etc.).
Costumul masculin trebuia să reprezinte persoana ca pe o carte de vizită. În cel
feminin, vestimentaţia era utilizată şi în scop de cochetărie, ea trebuia să excite
așteptările și să nu le satisfacă pe deplin. Începutul teatral se resimte în
comportamentul uman din secolul al XVIIIlea. Toate portretele timpului, în esenţă,
reprezintă portrete costumate: eroul parcă ar juca un rol în viaţă şi în portret. În
acest caz, costumul contemporan se transformă uşor în unul teatral sau de bal
mascat.

Asemenea portrete-măşti teatralizate – portrete „în rol”, echipate cu atribute

corespunzătoare – constituie tema principala a picturii portretistice din acest secol,
principalul său nerv. Portretul din secolul al XVIII-lea se aseamănă, în mare
măsură, cu o „imagine imitată”, care provoacă spectatorul să descopere în
imaginea reprezentată chipul real. Desigur, arta acestui veac a cunoscut şi alte
portrete, care ilustrează omul simplu întrun mediu obişnuit, în atmosferă de casă,
fără perucă. În final însă se crea, la fel, o imagine costumată, dar în altă situaţie de
rol. Faimosul „Autoportret” (1775) al lui Jean-BaptisteSimeon Chardin, care are pe
cap, în loc de perucă, ceva de genul unei basmale legate și cozoroc, pentru a
proteja ochii obosiţi de lumina prea puternică, adesea este adus drept exemplu al
simplităţii și veridicităţii imaginii. Acest autoportret este, de facto, nu mai puţin
costumat decât alte portrete ale timpului. Mai mult, este un costum foarte curajos.
Nu mai puţin joc este în portretele de copii realizate de Chardin. Unii dintre ei „se
jucau” în simplitate și modestie, alții – în jocuri alegorice, precum: „Băiat suflând
baloane de săpun” (1733-1734), „Băiat construind căsuţă din cărţi de jucat” (1736-
1737) – alegorii pe tema efemerităţii şi instabilităţii vieții. Şi mai sincer, în acest
sens, este portretul băiatului care roteşte un titirez pe care este scris: „Dă”, „Ia”,
„Totul”, „Nimic”. Jocul Fortunei este tema preferată a perioadei. Secolul al XVIII-
lea a fost secolul portretului. Din toate genurile picturii, anume portretul cel mai
complet și mai adecvat a exprimat timpul său. Paradoxul însă constă în faptul că
însuși portretul acestei perioade nu a fost măreţ. Poate pentru că a fost pierdută
măreţia însăşi a personalităţii umane în corelația sa cu universul. În epoca
Renașterii, omul se considera centru al universului, el pretindea la locul
Creatorului. În secolul al XVII-lea omul se identifica cu spaţiul universal –
cosmosul –, opunând acestuia spațiul lăuntric al unui suflet singuratic. În lumea
rațională a secolului al XVIII-lea omul nu se simțea solitar, el trăia într-o societate
în care toţi se străduiau să zâmbească politicos unul altuia, el nu se gândea la
cosmos, ci la relațiile sale cu alți oameni, cu societatea. Secolul al XVIII-lea „s-a
încheiat” în anul 1789 – la începutul Marii Revoluții Franceze.
CAPITOLUL II. CONCEPȚII PORTRETISTICE ÎN ARTA
MOLDOVENEASCĂ

2.1. Portretul în artă și literatură – abordări interdisciplinare

Atunci când încercăm să defi nim noţiunea de portret facem o asociere cu

originalitatea omului care, deseori, nu se rezumă doar la cea exterioară. Prin portret
se creează noi forme și modele de prezentare a eului propriu. Arta portretului are
nu doar funcţia de a transpune calităţile exterioare ale individului, dar și de a releva
caracterul unic și special al acestuia. Cercetarea genului portret din perspectiva
axiologică descoperă noi orizonturi în percepţia personalităţii umane. Fiecare
epocă a creat o imagine proprie a omului-model, însumând atât calităţile ideale cât
și cele reale. Acest model reprezintă epoca în întregime. Istoria portretului ne este
prezentată ca istoria evoluţiei concepţiei despre portret, schimbările imaginii
omului în artă. Cercetătoarea rusă G. V. Elișevskaia, în cartea Modelul și imaginea,
afi rmă: ,,Concepţia personalităţii în portret se afl ă în strânsă legătură cu stilul,
idealurile estetice și sociale ale epocii. Portretul reprezintă într-o oarecare măsură
un letopiseţ vizual al timpului” [1, p. 216]. În fi ecare din domeniile artei găsim o
modalitate de transpunere a aspectului fi zic și a lumii interioare a individului –
portret literar, portret pictat, portret sculptat, portret fotografi c. Aspectele defi -
nitorii ale acestor portrete, create prin viziunea artistică a maeștrilor, au infl uenţat
direct sau indirect apariţia și evoluţia portretului în cinematografi e. În literatură
portretul este defi nit ca un procedeu literar și un tip de discurs descriptiv care
constă în prezentarea unui personaj literar prin reliefarea elementelor specifi ce.
Când portretul apare într-o operă literară, iar în creionarea lui intervine și
imaginaţia scriitorului, se realizează un portret literar (imaginar sau fi ctiv) care fi
gurează mai ales în speciile genului epic.

În funcţie de modul de realizare, portretele cunosc o mare diversitate, deoarece

autorii apelează la modalităţi diferite. De exemplu, un autor se poate opri la
anumite detalii semnifi cative, cu importanţă deosebită, și atunci realizează un gros
plan. Dacă trăsăturile fi zice și morale sunt prezentate sumar, portretul este o schiţă
sau un crochiu; în alte portrete trăsăturile fi zice sau verbale ale personajelor sunt
exagerate, de cele mai multe ori cu scopul de a-i amuza pe cititori și, în această
situaţie, portretul se numește caricatură. Un alt tip de portret în care autorul se
descrie pe sine însuși, se autodefi nește, poartă numele de autoportret. Literatura
română este bogată în diverse portrete realizate cu multă expresivitate și talent.
Primele schiţe de portret le putem întâlni în literatura populară care posedă un
caracter profund original și un nucleu generator al unei literaturi de specifi c
naţional. În balada Mioriţa se conturează unul din cele mai plastice portrete din
literatura română. Un portret clasic al frumuseţii fi zice bărbătești: Mândru
ciobănel, Tras print-un inel, Feţișoara lui – Spuma laptelui; Mustăcioara lui, Spicul
grâului; Perișorul lui, Pana corbului; Ochișorii lui, Mura câmpului. Arta portretului
a excelat în letopiseţele cronicarilor moldoveni. Portretul lui Ștefan cel Mare și
Sfânt reprezintă o pagină aparte din literatura română. Marii cronicari Grigore
Ureche și Miron Costin au reușit să creeze un portret amplu al voievodului,
conturat prin imagini artistice sugestive și nuanţate. Un alt cronicar – Ion Neculce
– a descris cu lux de amănunte portretul domnitorului Dimitrie Cantemir. O
calitate fundamentală a naraţiunii lui Neculce este naturaleţea, iar portretul creionat
de autor individualizează cu expresivitate personalitatea evocată. Dincolo de
aspectul pur istoric, cronicile au și valoare literară.

Aici se întâlnesc, într-o formă incipientă, procedee ale prozei artistice: naraţiunea,
portretul, descrierea, dialogul. Infl uenţa cronicarilor asupra literaturii române
moderne este indiscutabilă. Autori, precum Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri,
Dimitrie Bolintineanu, Barbu Delavrancea, Mihail Sadoveanu, s-au inspirat din
opera acestora. Criticul literar Valeriu Cristea afi rma: ,,Prin Neculce, înainte de
Creangă și Sadoveanu, oralitatea și spiritul popular își demonstrează
disponibilităţile artistice. Neculce cunoaște valoarea paremiologiei populare și
înserează deseori proverbe și zicători. Neculce relevă și impune, totodată, literaturii
române expresivitatea împinsă până la magie a limbii, o înaltă estetică a
exprimării” [2, p. 6].

Am putea continua cu o multitudine de exemple de portrete atât din literatura

universală cât și din cea română. Cert este faptul că, datorită talentului și
procedeelor artistice folosite cu iscusinţă și pregnanţă de către scriitori în
conturarea calităţilor fi zice și morale ale personajelor, portretul cinematografi c a
devenit mult mai autentic și elocvent. Arta plastică a jucat un rol defi nitoriu în
geneza fi lmului-portret. Pictura de portret a evoluat de-a lungul timpului de la
chipul abstract din iconografi a bizantină la chipul realismului, la cel schimonosit
al expresionismului. Portretele sunt supuse unor convenţii ce diferă de la o epocă la
alta, de la un loc la altul. După gradul de exigenţă faţă de ideea de particular,
asociată noţiunii de portret, putem evidenţia numeroase exemple, încă din cele mai
vechi timpuri sau îi putem nega existenţa până la apariţia genului realist. Portretul
ca gen în artă (respectiv, în pictură) s-a impus relativ târziu. În arta rupestră, spre
exemplu, nu se putea vorbi încă despre ideea de portret. Însă, în primele
reprezentări antropomorfe se găsesc, în mod cu totul excepţional, fi guri umane –
bărbaţi și femei – stilizate și schematizate la maximum. Arta Egiptului Antic este
una ermetică, închisă oricăror sugestii venite dinafară. Vom întâlni în pictura de
portret aceleași principii ca la basorelief: îmbinarea viziunii frontale a corpului
omenesc cu viziunea din profi l, calmul, seninătatea și solemnitatea expresiilor. Un
loc aparte în istoria picturii de portret îl ocupă expresivele picturi de la Fayoum pe
panouri de lemn executate în tehnica encausticii, cuprinse între secolul I și secolul
IV. În lumea greco-romană portretul capătă o nouă sferă de cunoaștere, datorită
faptului că omul devine măsura tuturor lucrurilor. Stârnind mânia divinităţii,
artistul va continua lupta cu zeii, exacerbând reprezentarea propriului său chip. La
sfârșitul Evului Mediu apar primele portrete
pure – reprezentări ale unor modele individuale
în picturi, în mare parte, acelea ale suveranilor.

În portretul regelui Franţei, Ioan al II-lea cel

Bun, pictorul anonim prezintă suveranul până la
umeri, iar chipul este văzut din profi l. Crearea
genului portretistic a fost o problemă de prim
ordin pentru arta Renașterii europene în
perioada de apogeu, ca și în perioada ei târzie. Portretiștii italieni ai Renașterii au
fost preocupaţi să exprime în operele lor conștiinţa propriei valori, cutezanţa,
pornind de la noua concepţie despre personalitatea omului, despre idealul său
moral. Din punct de vedere istoric, criticul de artă John Ruskin a menţionat:
,,Portretul este caracteristic pentru anumite perioade pe care le numim
,,umanistice”, expresie a anumitei mutaţii antropocentrice ce are loc atât în
gândirea fi losofi că cât și în cultura europeană, înţelese din perspectiva omului ca
individ real” [3, p. 221]

Într-un anumit sens, portretul în epoca Renașterii nu este altceva decât linia de
separare dintre portretul medieval și portretul așa cum îl cunoaștem noi acum.
Aceste transformări se datorează și schimbării funcţiei artistului. În portretele de la
început, artistul apare ca un observator, atent la ceea ce se întâmplă în jurul lui. În
cele de mai târziu el este un interpret al cărui obișnuinţă este de a cerceta mintea și
pentru care cercetarea este analiză. Aici amintim despre faimosul tablou al lui
Leonardo da Vinci, Mona Lisa sau Gioconda, care a schimbat lumea artei pentru
totdeauna, deschizând drumul spre redări mai naturaliste ale fi gurii umane.
Giorgio Vasari nota că ,,...tehnicile avangardiste ale lui Leonardo au ajutat arta
italiană să evolueze de la stilul „riguros și sec” al secolului al XV-lea la pictura
„modernă”, iar prin tușele sale viguroase și îndrăzneţe și prin imitarea extrem de
subtilă a tuturor detaliilor din natură, Leonardo a creat personaje care se mișcă și
respiră” [4].

Însă, după 1800, neoclasicismul îl are ca fi gură marcantă în domeniul portretisticii

de departe pe Jacques Louis David (1748-1825). Portretele sale (Portretul doamnei
Récamier, Portretul Papei Pius al VII-lea, Portretul lui Napoleon în cabinetul său
de lucru) îl conduc pe David spre natura sa profundă, spre observaţia și exprimarea
energică a realităţii. Tot în această perioadă ia naștere și portretul psihologic,
dovadă fi ind opera marelui portretist al picturii spaniole Francisco José de Goya y
Lucientes (1746-1828). Portretele lui (Portretul Marchesei de Santiago, Portretul
Josefei Bayeu, Portretul actriţei Antoni Sarati) se manifestă deschizând toate
posibilităţile pe care le presupun nuanţele psihologiei individuale. Perioada
romantică în pictură îl are în prim-plan pe Eugene Delacroix (1798-1863). El
evoluează spre un clasicism senin, fără a nega nimic esenţial; îl interesează viaţa
sufl etului și a spiritului (Portretul lui Jacques Meurice, Portretul femeii nebune,
Portretul lui George Sand). Din genul portretistic cu o notă distinctivă se detașează
autoportretul. Realităţii exterioare i se va suprapune realitatea interioară, spirituală,
proprie artistului ,subiectul apărându-i lui însuși obiect, prin intermediul căruia va
zugravi oamenii timpului său, adevărurile epocii sale. Calmul dialog cu viaţa se
desprinde din toate autoportretele lui Nicolae Grigorescu. Atmosfera iernatică a
vârstei lăuntrice se degajă din autoportretele sale oricât de diferite ar fi , de la
diverse vârste. Muzeograful Maria Hatmanu a subliniat cât de involuntar și
invizibil poate trece pictorul în procesul de creaţie la auto-refl ecţie: ,,...căci
pictorul când e cu adevărat artist, adică ,,poet”, cu alte unelte ale verbului, își scrie
câte un autoportret orice-ar picta, se zugrăvește pe sine, zugrăvind indiferent ce
altceva. Fiecare imagine a lumii obiective ce-l oprește, captându-i atenţia, îl
împinge să o redea pe pânză, fi ltrată prin sufl et, se proiectează în icoana izvodită
de artist și propusă lumii spre contemplare, cu adaosul unei bune doze de
autoconfesiune” [5, p. 83]. În urma acestei incursiuni în istoria artelor observăm că
elementele portretului cinematografi c se simţeau cu mult înaintea apariţiei
cinematografi ei ca artă.

Faţa omului este un tablou în continuă

schimbare, se emoţionează, se mișcă, se
încordează, se tulbură sau se calmează, se
supune fl uctuaţiilor rapide și ușoare ale sufl
etului” [6, p. 67] – scria Deni Didro. Aceste
variaţii sunt proprii conștiinţei umane, iar
maeștrii artelor plastice tindeau să creeze
imaginea fi zică și emoţională a omului în
mișcare. Arta fotografi că a avut și ea un
aport considerabil în apariţia și evoluţia
portretului în cinematografi e. Deja în prima
jumătate a secolului XIX, în Europa s-a
remarcat o întreagă pleiadă de fotografi , care s-au evidenţiat printr-un nivel înalt
de profesionalism și creativitate. Odată cu simplifi carea tehnicii de fotografiat,
fotografi a a devenit mai accesibilă. Începând cu anul 1880 foto-portretul s-a pozi-
ţionat ca gen de frunte în arta fotografi că. Inovaţiile în portretistică ale unor
fotografi de mare talent ca Hill, Nadar, Cameron, dovedesc că chiar cu mijloace
rudimentare se pot realiza portrete strălucite prin studierea și cunoașterea
modelului, simplitatea redării și limitarea cadrajului la cât este necesar. Unul dintre
etaloanele de apreciere a portretului este asemănarea cu modelul.
 Noţiunea de asemănare poate fi interpretată în
cele mai diferite moduri. De exemplu, unii
susţin că asemănarea n-ar fi decât copia fi delă,
servilă a modelului. Alţii insistă asupra
scoaterii în evidenţă a unei trăsături, a unui
gest caracteristic. Ultimii, în sfârșit, nu se
mulţumesc doar cu aspectul exterior, ci doresc
să cunoască modelul până în ultima cută a sufl
etului lui. Cunoașterea modelului determină
alegerea mijloacelor tehnice și rezolvarea
plastică. De aceea, marii fotografi sunt de părerea că există tot atâtea feluri de a
fotografi a câţi oameni există [7, p. 37].

Însă, pentru un portretist bun, la fel ca și pentru un regizor ce intenţionează să

realizeze un fi lm-portret, nu sunt sufi ciente doar familiarizarea cu modelul,
stăpânirea tehnicii și cunoașterea tuturor regulilor de fotocompoziţie sau limbaj
cinematografi c.

El trebuie să mai aibă un anumit dar de a ști să se comporte cu oamenii cei mai
diferiţi, să știe să provoace și să pară absent, să câștige încrederea modelului, să-l
facă să acţioneze și să reacţioneze în chipul cel mai natural, să nu se simtă stânjenit
înaintea obiectivului. Fotograful-portretist, cineastul trebuie să fi e și un bun
psiholog, în sensul cel mai curent al acestui termen. El trebuie să sesizeze stările
sufl etești și să poată conduce modelul cu abilitate la starea care îi trebuie pentru
realizarea creaţiei. Prin arta portretului omul poate simţi și înţelege misterele unui
alt destin, se transformă într-un pseudo-personaj al subiectului transmis de autor.
Astfel, devine un tot întreg cu portretul, apare procesul de asociere și comparare cu
propriile trăsături și emoţii. Analizând diverse forme de evoluţie ale portretului, ne
dăm seama cât de complexă și variată este conștiinţa umană. Portretul literar,
portretul pictat, portretul sculptat nu este altceva decât evoluţia formelor interioare
de exprimare ale omului. Dezvoltarea pregnantă a portretului în cultură
demonstrează importanţa și valoarea acestui gen. În secolul XX el devine nu doar o
formă estetică, dar și o componentă indispensabilă în alte sfere. Filmul-portret prin
esenţa sa prezintă spectatorilor o nouă formă a artei. Portretul cinematografi c se
maturizează în substraturile artei, el cumulează cu ușurinţă și abilitate experienţele
acumulate pe parcursul procesului istoric. Practic, este mult mai aproape de cel din
pictură, doar că ecranul oferă imaginii un plus de plasticitate și vitalitate. În
pictură, la fel ca și în cinematografi e, putem urmări efectul prezenţei directe.
Aceasta se datorează faptului că imaginea este redată absolut real, fără a apărea în
relief. Imaginea care este transmisă prin ecran are un impact mult mai intens
asupra omului. Desigur, nu putem diminua valoarea portretului din alte domenii
ale artei, dar cinematografi a are un atu și anume – reușește să îmbine toate
elementele într-un singur conţinut: imaginea, cuvântul, muzica.

2.2. Viziuni portretistice în sculptura națională

Evoluția portretului în sculptura moldovenească a fost,în mare parte,influenţat şi

determinat de condiţiile istorice şi sociale. Actualmente,apare necesitatea de a
propune crearea unei noi viziuni asupra evoluției portretului în genurile artei
plastice moldovenești.Dat fiind faptul ca nu s-a abordat îndeajuns problema
cercetării de sinteză a genului sculpturii- portretul,acest subiect fiind elucidat doar
fragmentar în puţinele publicaţii de specialitate,vom încerca să relevăm evoluția și
specificul manifestării acestuia în diverse perioade cronologice. Sculptura ca gen al
artei plastice a constituit subiectul cîtorva studii scrise de specialişti în
domeniu,care,de altfel,în prisma cercetărilor efectuate,au atins superficial tema
portretul.O analiză mai amplă asupra sculpturii ca gen al artei plastice
moldovenești,mai întîi în articole științifice,apoi în teza de doctor,a fos executată
de către Ana Marian ,care a efectuat cercetări privind sculptura în a doua jumătate
a secolului al XX-lea în general,și mai leger problema portretului în sculptură.
Secolul XX se caracterizează printr-o serie de evenimente social-istorice care au
marcat profund viaţa societăţii moldave ,perioada anilor 1945-1960 ,în sculptura
din R.S.S.M. se simt puternic influenţele şcolii ruseşti şi ale realismului socialist și
asupra portretului. Dar,cu toate acestea, s-a păstrat o continuitate firească a
tradiţiilor şcolii româneşti în creaţia sculptorilor moldoveni care au făcut studii în
Europa şi la Bucureşti (C. Cobizev. L. Dubinovschi. 1. Cheptănaru).Este de
remarcat şi faptul că tendinţe din curentele moderniste occidentale au găsit răsunet
în sculptura din R.S.S.M. a acelor timpuri.Se remarcă pregnant discipolii lui
Alexandru Plămădeală: C Cobizev L Fitov, V Novic.La rîndul lor, aceştia educă
generaţia tînără de sculptori: V Kuzneţov,B.Epelbaum-
Marcenko,N.Epelbaum,D.Skvorţov (pseudonimul Rusu), A. Picunov, I.Kitman.
Fiecare dintre aceştia vor aduce cu sine un specific propriu al genului portretistic în
sculptură.

Evoluția expresiei plastice propusă în general în portretul din sculptura

moldovenească,privind retrospectiv,ca și în anii 40-60,în anii 70,tematica rămîne
obligatorie.În mare parte, sculptorii din această perioadă sunt angajaţi în
executarea busturilor liderilor comunişti.Temele fundamentale devin tema
revoluţiei şi cea a războiului.Calitatea monumentelor nu este un criteriu definitoriu,
aproape că nu valorează, accent se pune pe cantitate.Ideologizarea sculpturii, dar şi
a altor

genuri de artă,este impusă prin ordine şi dispoziţii de organele puterii de stat, se

duce o luptă acerbă cu naturalismul şi schematismul în artă. Lucrările realizate în
anii 1955-1959 relevă influienţa realismului socialist rus,dar, în acelaşi timp se
simte vădit şi influienţa curentului peredvijnic rus de la sfirşitul secolului al XlX-
lea - începutul secolului al XX-lea. Anii 60-'70 constituie o perioadă destul de
prodigioasa în care se creează o galerie întreagă de portrete.Interesul sculptorilor se
manifestă în tendinţa de a reflecta individualitatea şi caracterul, lumea interioară a
omului muncitor, indiferent de profesie, sex şi vîrstă. Chipurile create ale
oamenilor muncii sunt redate mai amplu, fiind pline de aspiraţie. În această
perioada sporeşte interesul pentru portret (chipul contemporanului), ceea ce are
drept consecinţă trecerea pe planul doi a sculpturii monumentale şi afirmarea
sculpturii de şevalet. Se atestă interesul sporit faţă de om, indiferent de poziţia lui
socială şi domeniul în care activează .În perioada anilor 75-85,se atestă
democratizarea periodică a procesului artistic,dar,cu toate acestea,continuă să se
mențină pe poziții comanda de stat.Este perioada unei activități artistice moderate
și opulente.

Anii 90-2000,marchează începuturi noi în sculptura portretistică,favorizate de

libertatea adusă de procesul care s-a desfășurat la mijlocul anilor 90.Se schimbă
concepția acestui gen al artei plastice moldovenești.Dacă în perioadele precedente
se abordau probleme de plastică,volum,linie etc.,în abordarea portretului,acum
aceste aspecte trec pe planul doi,principalul fiind ideea,conceptul liber tratat.Își
pierde din importanță portretul ca gen al sculpturii,tot mai rar fiind practicat de
artiștii plastici. Tematica operelor de artă plastică din perioada anilor când
realismul sovietic a atins gradul de maturitate a devenit una pașnică, vizorul
artiștilor orientându-se spre eroii muncii socialiste, colhoznici, octombrei, pionieri
etc. În această perioadă se remarcă generaţia tinerilor artiști plastici: Valentina
Rusu-Ciobanu, Mihai Grecu, Glebus Sainciuc, Igor Vieru, Ada Zevin și Ion
Jumati, care debutează la expoziţiile republicane din 1955 și 1957 cu portrete,
picturi de gen, busturi și compoziţii tematice. Plasticienii menţionaţi au trecut califi
carea profesională la tabăra unională de artă din orășelul Senej (Rusia), sub
conducerea pictorului sovietic A. Bubnov, care îi tutela și direcţiona în domeniul
compoziţiei. Alt factor important în formarea acestora l-a avut profesorul I. Hazov,
stilul și viziunea artistică a căruia au marcat creaţia artiștilor susnumiţi în perioada
timpurie. Portretele erau sumbre și generalizate, coloritul restrâns, modelajul
obiectelor la nivel de studiu, schiţă, în comparaţie cu compoziţiile pe teme propuse
cu multe fi guri și cu o anumită dinamică compoziţională.

Putem remarca astfel de lucrări: „La joc” (1956) de V. Rusu-Ciobanu, „Răscoala

din Tatarbunar” (1957) de M. Grecu, „La ferma de lapte” (1957) de G. Sainciuc,
„Răsăritul pe Nistru” (1957) de I. Jumati etc. În acești ani a fost remarcat pentru
portretele reușite artistul M. Gamburd. Nu atât portretul cât, mai curând, pictura de
gen se resimte în lucrările „Copii de ţărani” și „Fata cu fl oarea-soarelui” (1946),
(fi g.1). Sporind contrastele luminii vii a soarelui, păstrând, totodată, moderaţia
coloristică, pictorul obţine unitatea dintre fi guri și peisajul liric. Este de menţionat
că autorul atrage atenţia la particularităţile de comportament a copiilor din sat, la
gesturile sau la expresia feţelor lor, de unde străbate o seriozitate matură. Ţinem să
menţionăm că activiștii de partid din acea perioadă reproșau artiștilor din generaţia
înaintată viziunile lor impresioniste, tendinţa de a realiza studii, și nu tablouri
tematice. Studiul Artelor şi Culturologie: istorie, teorie, practică 2016, nr. 2 (29)
183 Acești artiști, cu „povara trecutului” și cu o anumită doză de „formalism”, erau
forţaţi să se recalifi ce, să renunţe la procedeele expresiilor plastice folosite anterior
[1, p. 41]. Un anumit avânt a cunoscut literatura și arta în a doua jumă tate a anilor
1950. În perioada „dezgheţului hrușciovist”, graţie unor scriitori de notorietate,
încep a fi editaţi clasicii literaturii române, precum M. Eminescu, V. Alecsandri, I.
Creangă (1954), iar în 1957, la Chișinău, se desfășoară prima expoziţie de pictură
românească contemporană, în cadrul căreia au fost expuse lucrările lui Th eodor
Pallady, Iosif Iser, Lucian Grigorescu etc. O galerie de portrete de o fi neţe și o
tratare romantică aparte a fost realizată de Valentina RusuCiobanu. Pictoriţa evita
procedeele compoziţionale șablonate de portret, eroii săi erau imortalizaţi fără
atributele de muncă sau de la tribună, atenţia se acorda însuși personajului
portretizat, dar nu elementelor ce sugerau provenienţa socială a acestuia, se
diminua, de asemenea, și subtextul politic, și cel educaţional.

Compoziţia portretistică „Fata la fereastră” (fi g.2), realizată în anul 1955, este o
capodoperă în pictura autohtonă, datorită interpretării poetice a aspectului naţional
românesc și înaltei calităţi picturale. Spaţiul interiorului și portul popular sunt
generalizate. Atât poziţia expresivă și profi lul frumos al fetei cât și toată structura
masei de lumini și umbre cu accente cromatice redau starea romantică și visătoare
a eroinei. Masa de lumină, pătrunzând prin geam, retușează claritatea contrastelor
și accentuează blocurile coloristice de pe veșmânt. Totul parcă se amestecă în
umbre, refl exe, sclipiri de lumini, creând un context complicat, plin de valori
plastice, într-o gamă cromatică reţinută. Despre o altă lucrare a plasticienei a scris
în termeni elogioși criticul de artă Ada Zevin si anume, despre portretul „Fata cu
mărgele” (anii1950): „...un fermecător chip sudic, în care ochii negri și conturul
sigur al obrajilor în modul cel mai sincer prezintă fata, iar broboada de de-asupra
feţei smeadă pare orbitor de albă” [2, p. 21]. Același critic susţine: „Valentina
Rusu-Ciobanu știe să prindă foarte bine caracterul modelului, în special, trăsăturile
naţionale” [2, p. 21]. Gama cromatică a acestor portrete este inspirată din coloritul
artei populare, în mod deosebit, din coloritul pieselor textile și al covoarelor.
Textura tablourilor este bogată și variată. Tușele sunt energice și rapide. La
sfârșitul anilor 1950, V. Rusu-Ciobanu a dat dovadă de o adevărată maturitate
artistică, realizând portrete iscusite ale contemporanilor săi. Dacă ne referim la
portretul istoric „Ștefan cel Mare” (1959) de Valentina Rusu-Ciobanu, putem relata
că chipul Domnitorului Ţării Moldovei pare calm, nu-și pierde cumpătul, deși are
toate motivele pentru aceasta: în dreapta lui zac ostașii răniţi și însângeraţi. Faţa
îngândurată este prezentată frontal, iar privirea îi este aţintită spre spectator.
Maniera tehnică în care a fost pictat tabloul amintește de pictura a la prima, dintr-o
singură respiraţie, executată cu siguranţa și precizia penelului. Tușele sunt largi,
păstoase, cu tonuri luminate si transparente în umbră. Calităţi indiscutabile ale
tabloului sunt limpezimea și expresia chipului Voievodului, datorate sonorităţii
culorilor și fi neţii tratării suprafeţelor pictate ale feţei.

Structura compoziţională a tabloului este, de asemenea, impecabilă. Într-o tehnică

similară, având expresia picturală asemănătoare tabloului istoric descris mai sus,
au fost tratate și cele câteva portrete realizate de Valentina Rusu-Ciobanu la
sfârșitul anilor 1950. Printre acestea, putem menţiona „Portretul lui Aureliu
Busuioc” (1958), (fi g.3) și „Portretul Mariei Brovin” (1959). Prin maniera în care
au fost realizate, ele creează impresia picturii a la prima, detaliile inutile fi ind
evitate. Este foarte reușit portretul lui Aureliu Busuioc, în care artista a izbutit să
redea privirea sinceră a poetului, poziţia expresivă a torsului și mâinile fi ne,
schiţate doar prin câteva atin geri sugestive ale pensulei. Firea omului de artă este
sugerată în acest portret nu prin atribute exterioare, ci prin particularităţile stilistice
ale tabloului, prin economia mijloacelor utilizate, prin lapidaritatea și bogăţia
texturii, prin graţia și ușurinţa aplicării tușelor. În creaţia artistului Mihai Grecu
portretul ocupă o poziţie secundară. Din lucrările cunoscute, putem spune că
plasticianul prezintă viziunea generalizată a înfăţișării, redând dispoziţia și
temperamentul personajului. Chipurile plămădite de pictor exprimă o stare
emoţională clară. În „Portretul lui Gh. Dimitriu” (1957), (fi g.4), personajul se
prezintă individualizat și integru.

În această perioadă artistul a recurs la principiul picturii tenebroase, cu gradaţii

tonale și contraste bine defi nitivate, cu Studiul Artelor şi Culturologie: istorie,
teorie, practică 2016, nr. 2 (29) 184 diviziuni cromatice clare, dar destul de scunde.
În „Portretul Veruţei” (1956), artistul a prezentat curăţenia și fragilitatea sufl etului
copilăresc. Datorită talentului său, pictorul reușea, adesea, să realizeze dintr-un
portret de studiu o operă demnă de muzeu, cum ar fi , de exemplu, „Femeia cu
broboadă galbenă” (1956), unde vedem măiestria transpunerii chipului pe pânză
într-un limbaj plastic energic și laconic.

Deși lucrarea este executată la nivel de studiu de scurtă durată, autorul reușește,
totuși, să îmbine toate elementele necesare, precum: echilibrul compoziţional,
desenul laconic, simţul culorii, pensulaţia expresivă, concentrarea atenţiei asupra
chipului și expresivitatea redării acestuia. De reprezentarea chipurilor de țărani și
muncitori, la fel ca și colegii săi de breaslă, a fost interesat și pictorul Glebus
Sainciuc, de exemplu în „Portretul colhoznicului” (1956), (fi g.5), unde autorul și-a
pus scopul să redea soarta grea a acestor oameni, realizând mai multe portrete-
studii pe pânză și carton. În portretele lui Ion Jumati observăm că modelarea tonală
se combină cu accentele cromatice intense. Un exemplu elocvent în acest sens sunt
portretele „Măriuţa” (1957), „Femeia în broboadă roșie” (1957), „Mulgătoarea”
(1959). Este de menţionat, că expresivitatea pensulaţiei și sensibilitatea cromatică
în corelaţie cu chipurile lirice ridică aceste lucrări la rang de capodopere ale
picturii naţionale. Portretele de bărbaţi sunt tratate de plastician în cu totul altă
cheie comparativ cu cele feminine, reducând spectrul cromatic și accentuând
expresivitatea grafi că a feţelor. Referindu-ne la lucrările „Paznicul de colhoz”
(1954), „Portretul lui A Foiniţchii” (1954) și „R. Ocușco” (1956) realizate de Ion
Jumati, menţionăm, că acestea sunt pictate într-un spectru cromatic mai modest,
accentul transpunându-se pe desenul precis și minuţios al personajelor. În
continuare, ne vom referi la creaţia lui Igor Vieru, în special la lucrarea
„Autoportret” (1952), (fi g.6), în care autorul caută să-și defi nească personalitatea,
creând imaginea unui tânăr artist plastic ce privește viaţa cu toată seriozitatea. Igor
Vieru se prezintă în atelier, cu pensula în mână, în faţa șevaletului. Privirea lui
concentrată și, în același timp, contemplativă, ușor încruntată, cu sprânceana
stângă săltată interogativ, este subliniată de contrastul de lu mini și umbre și
exprimă siguranţă de sine, devoţiune faţă de calea aleasă. De specifi cul
individualităţii concrete în portrete este interesată mai mult Ada Zevin. Simţul
esenţial al structurii fi ecărei fi zionomii aparte artista încearcă să-l prezinte prin
emoţiile personajelor sale. În portretul fetei „Maria” (1959), pe un fon neutru,
fumuriu, artista modelează clar particularităţile feţei, sclipitul ochilor, nasul,
buzele, pielea catifelată, reușind crearea unui chip atrăgător. În „Portretul
chirurgului N. Gheorghiu” (1959), (fi g.7), tonurile deschise sunt predominante pe
pânză, creând o senzaţie de umanism și liniște. Privirea directă, profundă, cu
surâsul binedispus, stau la baza acestei lucrări. Tot atunci, artista realizează o serie
de autoportrete ce pot fi catalogate ca picturi cu un fl er romantic. Diversitatea
stilistică a lucrărilor din diferite perioade pune în evidenţă evoluţia gândirii
artistice a autoarei care își elaborează conceptele în funcţie de căutările și
revelaţiile sale. Impresiile vii sunt la fel de importante pentru Ada Zevin ca și
principiile logice de con strucţie a formelor. Natura concretă, reprezentată de un
peisaj, de un chip uman, de o piatră sau de o fl oare, provoacă impulsuri ce
stimulează imaginaţia.
Se nasc asocieri neașteptate care generează o metamorfoză a motivelor transpuse în
diferite materiale: structura păstoasă, licăritoare a picturii în ulei; luminozitatea
petelor de acuarelă; linia lejeră de creion sau hașurile de cărbune, având o tentă
catifelată. Imaginile create conform unor legităţi plastice riguroase au multiple
semnifi caţii și se menţin în registrul sublimului. Motivele nepretenţioase capătă
monumentalitate datorită laconismului formelor și economiei de mijloace
expresive. În această perioadă activează și artistul plastic D. Sevastianov, care
înregistrează în desenele sale diferite momente ale vieţii (peisaje, naturi statice),
dar cel mai frecvent recurge la portretizarea personajelor. Chipurile îngândurate ale
intelectualilor refl ectă atât complexitatea caracterului cât și mâhnirea cugetării.
Figurile oamenilor simpli sunt marcate de cruntele lipsuri ale vieţii, precum în
lucrarea „Colhoznicul” (1951), (fi g.8), unde este elogiat bătrânul cu barbă, cu faţa
încruntată de grijile vieţii, dar care stă în poziţie dreaptă, cu pieptul înainte.
Datorită acestei prezentări putem percepe vizual un om plin de demnitate și
mândrie. Important este că, în pofi da conjuncturii nefaste, nu au fost între- Studiul
Artelor şi Culturologie: istorie, teorie, practică 2016, nr. 2 (29) 185 rupte tradiţiile
culturii picturale în arta plastică autohtonă. Ele s-au manifestat și în lucrările lui D.
Sevastianov din perioada sovietică, deși nu atât de strălucit și original ca anterior.
La expoziţia republicană din anul 1955, Rostislav Ocușco a prezentat „Portretul de
pionieră” și „Portretul mulgătoarei”, lucrări care au fost bine primite de critica de
atunci, menţionându-se expresivitatea reprezentării feţei prin numărul redus de
procedee artistice, desenul precis, coloritul redus etc. În următorii ani, plasticianul
a executat mai multe portrete reușite, ca cel al artistului M. Grecu (1957), (fi g.9),
în care l-a prezentat pe tânărul pictor energic, voinic și încrezut în sine. Rostislav
Ocușco s-a axat pe tipurile ţăranilor și muncitorilor, având drept scop reprezentarea
entuziasmului muncitorimii și credinţa în ideile majore ale comunismului, cum ar
fi lucrarea „Brigadierul A. Sviridov” (1958). În aceeași ani, se defi nitivează
apartenenţa talentului creativ la genul portretului a pictoriţei Olga Orlova. O
capodoperă este considerată lucrarea „Fata în galben” (1956), (fi g.10), care
fascinează spectatorul prin maniera liberă de exprimare, coloritul vibrant și
puritatea chipului fetei. Principiile de elaborare ale unei opere în pictură,
caracteristice acestei perioade, se răspândesc și asupra sculpturii. Lucrările
realizate în sculptură între anii 1950-1959 relevă infl uenţa realismului socialist
rus, dar, în același timp, transpare clar și infl uenţa curentului peredvijnicilor de la
sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX, care s-a manifestat, îndeosebi, în
portretul psihologic.

Către anul 1952 crește interesul faţă de umanism în creaţie. În ste nograma
adunării consacrate analizei expoziţiei republicane din același an, se evidenţiază
discursul istoricului de arte M. Livșiţ, în care se menţionează: „În activitatea
sculptorilor noștri tema chipu lui uman este mai importantă decât toate celelalte
teme” [4, p. 53-58]. În lucrările „Fetiţă” (1955) și „Băiat, făcându-și un fl uier”
(1955), create de Claudia Cobizev, frapează tratarea naturalistă, căreia îi este
proprie minu ţiozitatea detaliilor în reprezentarea hainelor, a coafurilor, a
accesoriilor, fapt ce a dus la fragmentarea compoziţiilor. Operele men ţionate se
conformează cerinţelor realismului socialist, im puse în acea perioadă istorică. Tot
atunci, Claudia Cobizev trece în creaţia sa de la principiile școlii românești, în
cadrul căreia s-a format ca sculptor, la modele noi de reprezentare a „eroilor”, ce
co respundeau exigenţelor timpului respectiv. În anul 1955, Lazăr Dubinovschi
realizează opera „Florica” (fi g.11), o lucrare plină de dinamism, fenomen difi cil
de redat în portret. Prima impresie pe care o creează sculptu ra este cea a unei feţe
cuprinse de neastâmpărul tinereţii. Li rismul și trăsăturile fi ne conferă chipului un
farmec deosebit. Florica este o tânără care pare a îngâna un cântec și chiar a se roti
în dans (lucru inimaginabil de redat într-un portret sculptu ral). Îndrăgostită de
viaţă, eroina pare a fi surprinsă într-un moment de visare. „Dar momentul de
fericire va trece și cu ea va rămâne doar tristeţea – aceasta ne transmit ochii
întredeschiși ai Floricăi și buzele ei care schiţează un zâmbet nostalgic” [5, p. 18],
relatează istoricul de artă Vladimir Bulat. Cele mai reprezentative opere ale lui
Iosif Cheptănaru au fost realizate în genul sculpturii monumentale în numeroasele
portrete ale liderilor comuniști, precum „Portretul poetului rus V. Maiacovschi”
(1954). „Sculptorul a participat la constituirea Aleii Clasicilor din Chișinău cu
bustul lui B. P. Hasdeu” [6, p. 61-104], dar și cu bustul poetului A. Donici (1957),
(fi g.12). Ultimul portret este deosebit în expresivitatea sa și redă atât spiritualitatea
chipului poetic cât și caracterul profund al scriitorului. Chipul este prezentat calm,
cu o privire fi xă orientată în depărtare, un pic încruntată, ce denotă o îngândurare,
o închidere în sine.

Putem spune că sculptorul a reușit să redea în bronz măreţia și profundul umanism

al personalităţii lui A. Donici. Reieșind din contextul celor expuse mai sus, putem
ajunge la următoarele concluzii: · În anii 1945-1960 în arta plastică din RSSM s-au
resimţit puter nic infl uenţele școlii rusești în prezentarea precisă a chipurilor, prin
desenul academic, prin cromatica nordică scundă, „tenebroasă” și această artă a
fost marcată de realismul socialist, care presupunea șabloane concrete în
compoziţie și anumite teme în propagarea ideilor „măreţe” ale socialismului
comunist. Dar, cu toate acestea, se păstrează o continuitate firească a tradiţiilor
școlii românești. În genul portretului pentru anii 1945-1960 se conturează o
perioadă angajată politic, pe parcursul căreia se schimbă procedeele artistice,
stilurile plastice de executare a operelor, iar lucrările, în mare parte, au fost
realizate într-o singură manieră, cea a realismului socialist, manieră care nu a
permis experimente în tehnica executării și în tratarea sub iectelor, fi ind un stil
pompos, retrospectiv și extrem de re strictiv [5, p. 7].

Creatorii de artă, care erau obligaţi să proiecteze perspectiva viitorului în condiţiile

unui prezent aspru, de fapt, ei nu trebuia să redea faţetele vieţii, ci să întruchipeze
mituri, creând iluzia de realitate, deoarece partidul îi sugera pictorului sovietic că
el nu este un observator al vieţii, ci un constructor activ al ei. Lipsa
tendenţionismului impus era apreciată ca o „redare pasivă, nechibzuită a realităţii”
[7, p. 41.]. Ţinând cont de timpul în care artiștii supravieţuiau alături de întregul
popor, de condiţiile difi cile în care își creau operele, ei au reușit, totuși, să-și
exprime năzuinţele și aspiraţiile indiferent de condi- ţiile extrem de complicate ale
unui regim politic totalitar, care controla toate sferele activităţii socialculturale. În
aceste împrejurări, supravieţuirea fi zică a multor artiști a fost un miracol. În
deceniile ce au urmat, plasticienii au reacţionat la majoritatea transformărilor din
ţară, căutând noi posibilităţi de expresivitate plastică și de reprezentare a ideilor
lor.

2.3. Portretul în pictura națională. Elaborarea și analiza artistică a unei

lucrari de gen.

În pictura naţională de șevalet din perioada anilor 1960 urmărim folosirea

procedeelor picturii monumentale care au fost preluate de artiștii plastici autohtoni
și adaptate într-o formă mai deosebită decât în alte republici ale URSS. Deși
lucrările erau tipizate după cerinţele realismului socialist, totuși, caracterul naţional
se resimte prin acordul emoţional și direcţia lirică în tratarea portretului. O altă
particularitate caracteristică în artele plastice în intervalul de timp sus-numit a fost
recurgerea la stilistica artei decorative, direcţie care s-a resimţit atât în pictură cât
și în grafi că, și în sculptură [6, p. 93]. În căutarea noilor modalităţi de expresivitate
decorativă, plasticienii se adresează limbajului artei populare primitive, apelând,
totodată, la specifi cul artei naive sau la creaţia copiilor ce reprezintă portrete și
compoziţii simbolice, pline de optimism. S-a extins diapazonul tematic, s-au
complicat metodele limbajului plastic și s-au diversifi cat procedeele plastice.
Artiștii autohtoni au încercat să-și impună viziunile plastice și estetice în acel
interval de timp, când pictura din RSSM trecea printr-un moment de tensiune și
căutare febrilă a înnoirii. În timp ce ideologii doctrinei ofi ciale se străduiau să
menţină arta în limita canoanelor realismului socialist, să restrângă aria moștenirii
artistice universale, în cadrul Uniunii Artiștilor Plastici s-a afirmat o nouă generaţie
de pictori, absol venţi ai Școlii de Arte Plastice din Chișinău: V. Rusu-Ciobanu, G.
Sainciuc, E. Romanescu, M. Grecu, I. Vieru, artiști care încep să promoveze noi
modalităţi de expresie plastică, deși, în deceniul anterior, majoritatea dintre ei s-au
conformat cerinţelor ofi ciale impuse de sistemul ideologic [3, p. 92].
Acești artiști îmbogăţesc universul spiritual cu experienţa precursorilor și afi rmă
în lucrările lor legă tura perpetuă a creaţiei cu moștenirea culturală naţională.
Iniţiativa va fi susţinută și de tinerii plasticieni, precum: V. Zazerscaia, O. Orlova,
B. Obuh, S. Cuciuc, E. Bontea etc. Unul din semnele definitorii ale picturii
naţionale de atunci era expresia limbajului decorativ. Majoritatea pictorilor încep
să experimenteze cu intensitatea culorilor, cu ritmica contururilor și diferenţierea
facturilor tehnice. Însăși decorativismul în portret nu este scopul principal și nu
prezintă valoare, dar în organizarea structurală a formei plastice este binevenit, atât
în arta plastică monumentală cât și în arta plastică de șevalet [19, p. 137]. Dacă
primele portrete se deosebeau de celelalte prin culori stridente și erau scoase din
expoziţiile republicane, ulterior, acest procedeu a fost acceptat și apreciat,
devenind unul cel mai des folosit de artiști, fi indcă a demonstrat efi cienţa
transmiterii încărcăturii emoţionale spectatorului. Astfel, observăm că artiștii
susnumiţi, întâlnind obstacole și interdicţii de cenzură ideologică, totuși,
redescoperă procedeele plastice din perioada interbelică, care erau blamate și
considerate formaliste. De o largă popularitate la nivel unional s-au bucurat
lucrările: „Petrecerea la armată” (1965) și „Istoria unei vieţi” (1967) de M. Grecu;
„Fericirea lui Ion” (1967) și „Balada pământului” (1958) de I. Vieru; „Tinereţe”
(1967) de V. Rusu-Ciobanu; „Tinerii” (1967) de V. Zazerscaia; „Mărgăritare”
(1967) și „Gaudeamus” (1968) de A. Zevin etc. Aceste tendinţe noi în artele
plastice naţionale s-au evidenţiat la sfârșitul anilor 1950 în compoziţiile fi gurative,
iar în portret – la începutul anilor 1960. Primele portrete cu tentă de decorativism și
monumentalism au fost expuse la Chișinău în anii 1961-1963, când au fost
organizate doua expoziţii cu concursul celui mai bun portret al contemporanului.
La expoziţia naţională de arte plastice, deschisă în anul 1960, cu prilejul serbării a
douăzeci de ani de la formarea RSS Moldovenești și a partidului comunist
moldovenesc, au fost expuse mai multe portrete tratate în cheia noii direcţii
vizuale. Portretul „E. Iurceac” (1964), (fi g.1) de V. Rusu-Ciobanu prezintă o
evoluţie a tehnicii portretistice desăvârșite. Și de data aceasta „operatoarea
mulsului mecanizat” nu este prezentată într-un anturaj de producţie, ci este pictată
acasă, în orele de răgaz.

Ea stă la masă și citește, pe pervazul geamului pictat în partea stângă a tabloului

este prezentată o glastră cu fl ori. Poziţia femeii este strict frontală, iar în tratarea fi
gurii se simte, după cum a remarcat criticul de artă Ludmila Toma, „…infl uenţa
artei iconografi ce” [1, p. 75]. După gradul de tipizare al chipului și după
tonalitatea nuanţelor texturii și a tușelor pictate, acesta este unul dintre cele mai
expresive portrete realizate de Valentina Rusu-Ciobanu în acel deceniu.
„Autoportretul pe fundal auriu” (1967), (fi g.2) al artistei are puncte de tangenţă cu
portretul mulgătoarei „E. Iurceac”. Ambele portrete sunt frontale, simetrice,
prezintă fi gurile-bust. Chipurile personajelor sunt meditative, tratate obiectiv,
critic, fără semne de eroizare, înnobilare sau înfrumuseţare. Textura acestor
portrete este aspră, tușele sunt păstoase, dese și intense. Portretul „Emil Loteanu”
(fi g.3), fi nisat în anul 1967, pornește de la un concept fovist, unde limbajul artei
naive, cedează prioritatea grotescului: faţa regizorului Loteanu amintind de masca
antică a comediei, cu interminabilul zâmbet până la urechi. Un comentariu
desfășurat la această operă ne oferă istoricul de arte C. I. Ciobanu: „Această faţă
încetează să mai aparţină regizorului, ea devine un fel de mască a „omului care
râde”, îmbrăcat într-un insolit costum roșu, în pantofi roșii, cu părul roșcat, plasat
într-un spaţiu nedefi nit – direct pe podeaua împărţită în pătrate neregulate,
similară unei table de șah pe care e lipită și o „etichetă-blazon” cu imaginea unui
berbec” [2, p. 32].

Renumitul regizor de fi lm apare în cadrul tabloului în rolul măscăriciului,

bufonului. Ritmul tablei de șah alb-albastre din fundal face aluzie directă la stihia
ludicului cu care s-a contopit cineastul. Totul este joc, șah, pantomimă, bufonadă.
„Dar în spatele acestei bufonade mai există și concepţia populară, moștenită din
evul mediu, conform căreia doar bufonilor, măscăricilor și nebunilor le este dat de
la Dumnezeu și de la împărat posibilitatea de a spune Adevărul” [2, p. 32]. Prin
portretele create, Glebus Sainciuc, se prezintă ca un artist al liricului, ce descoperă
în om armonia luminii, calităţile etice ale sufl etului. De obicei, el prezintă
personajele sale în momentul comunicării directe cu artistul în timpul ședinţelor de
pozare, de aceea, modelele create sunt percepute intim de spectator. Cele mai
reușite dintre picturile plasticianului sunt portretele, pe care le compune foarte des
fragmentar, apropiind faţa spre spectator în prim-plan, desenul fi ind generalizat
datorită volumelor mari și clare. Prin acest procedeu pânzele sunt percepute ca cele
monumentale. Modelajul cromatic se corelează cu cel tonal. În lucrarea „Elevă”
(1961), (fi g.4), autorul a reușit să redea temperamentul viu al tinerei, fi xând
emoţiile din ochii mari, căprui. Expresiv și liric este portretul „Nelea” (1967).
Datorită racursiului și gestului mâinii, desenului dinamic, coloritului proaspăt,
autorul a reușit prezentarea luminii spirituale a fetei. La fel de exponenţiale sunt
portretele: „Nana” (1967), (fi g.5), „Maria” (1968), „Lorica” (1968). Aceste lucrări
fac parte din reușitele portrete intime. Mai rar pictorul abordează portrete tematice,
ca „Maria Bieșu în rolul Cio-Cio-San” (1967) sau „Academicianul A. Ablov”
(1967), unde artistul rezolvă compoziţii ofi ciale prin scheme bine defi nitivate.
Metodele dezvoltării stilisticii decorative i-au permis lui G. Sainciuc să
construiască fragmentar compoziţia portretului de grup al colaboratoarelor
întreprinderii „Microfi bra” (1968), în care hotărăște reușit construcţia
compoziţională a fi gurilor în prim-plan și a interiorului fabricii în planul doi. În
următorii ani artistul a mai recurs și la elaborarea altor portrete de grup cu
asemenea rezolvare compoziţională. O evoluţie extraordinară putem urmări în
creaţia lui Mihai Grecu în acest deceniu. Atât portretele cât și compoziţiile sale de
gen, peisajele și naturile statice se desfășoară dinamic, bazându-se pe
complexitatea raporturilor cromatice, unde culoarea capătă o tot mai mare
încărcare emoţională în ilustrarea personajelor.

În acești ani, atât procedeele plastice cât și cele tehnice utilizate de pictor sunt
preluate din sistemele stilistice ale impresioniștilor francezi, iar mai apoi și din cele
ale foviștilor. Atunci M. Grecu a rea lizat și naturi statice somptuoase, cu pești și
fructe, pictând, de asemenea, portrete ale unor ţărani și intelectuali cu diferite
caractere și trăsături psiho logice, cu chipuri ce redau căldură sufl etească și
seninătate. Splendoarea fi zică și cea sufl etească, demnitatea, măreţia și fermitatea
sunt calităţi ce înnobilează numeroasele portrete de ţărani, dintre care menţionăm:
„Colhoznica Maria Cara” (1964), (fi g.6), „Ţăranca I. Cernev” (1964), (fi g.7).
Impresionează fi neţea colo ritului, nota energică a modelajului, dinamica
desenului ce pare vibrant în spaţiul compoziţiei, toate aceste trăsături vădind
virtuozitatea plasticianului. Pictate expresiv, cu pensulaţie degajată, aceste portrete
uimesc și astăzi prin originalitatea viziunii artistice, care prezentau deja
incontestabil stilistica și personalitatea autorului. Portretul vioristului „Oscar Dain”
(1963), al scriitorilor „Petru Zadnipru” (1964) și „George Meniuc” (1964), prin
cuvântul criticului de artă Ludmila Toma „…ne transmit sugestii percutante despre
fi ri puternice, dramatice, cu o viaţă interioară complexă” [3, p. 16]. Rolul lui Igor
Vieru în viaţa artistică din această perioadă este legat de întreaga mișcare a
intelectualităţii autohtone pentru promovarea unei arte moderne, pentru înţelegerea
și valorifi carea tradiţiilor artistice și estetice ale artei populare. O particularitate
caracteristică a picturii sale din acest deceniu este, la fel, stilistica artei
monumentale și a celei decorative.

Tabloul „În satul natal” (1969), (fi g.8) reprezintă o interpretare lirico-romantică a
temei muncii, cuprinzând elementele de bază ale sintezei formale atinse în creaţia
lui I. Vieru la acea vreme: un remarcabil simţ al spaţiului, al unităţii dintre
elementul con cret și cel atemporal, dintre elementul cotidian și cel simbolic.
„Starea lăuntrică a personajelor, dispoziţia romantică elevată și consonanţa găsită
fericit între imaginea tinerilor pomicultori și cea a puieţilor zvelţi ce se înalţă spre
cer sporesc tonalitatea poetică a pânzei, reprezentând comuniunea dintre natură și
om” [4, p. 28]. Datorită procedeelor proprii picturii monumentale, ce constau în
utilizarea unui format mare al pânzei, în proporţiile mari ale fi gurilor zugrăvite în
primplan pe fundalul meleagului natal, precum și în desenul concis în defi nirea
formelor, această operă reprezintă o creaţie de gen epico-monumentală. O atenţie
deosebită dezvoltării nuanţelor coloristice în portret acorda pictoriţa Ada Zevin.
Desenul, ca și culorile, în lucrările sale au un rol major în obţinerea formei plastice,
unei înfăţișări individualizate, dar miraculoase. Reprezentative sunt portretele: „B.
Enst” (1962) – critic de artă, „G. Egoșin” (1962) – pictor, „Studenta Tamara”
(1962), „M. Danilova” (1968) – biolog etc. În portretul scriitorului „Andrei Lupan”
(1964), (fi g.9) desenul valorifi că forma feţei cu gura asimetrică și bărbia masivă
[5, p. 22]. Dar faţa întoarsă frontal spre spectator în combinaţie cu privirea directă,
îngândurată, ochii căprui, albastrul gulerului cămășii scriitorului în concordanţă cu
gama caldă pastelată, creează o stare domoală și pașnică. Pictorul G. Egoșin este
prezentat de artistă ca o persoană cu caracter fi n, poetic, aprofundat în lumea sa
lăuntrică. Toate lucrările sunt rezolvate în diferite chei stilistice, în care artista
folosește coloritul și factura bogată și complexă preluată din arta tradiţională a
covorului românesc, autoarea aspirând spre crearea chipului-simbol. Ca exemplu,
poate servi compoziţia portretistică „Mărgăritare”, creată în anul 1967. Tot în acel
timp, ajunge la maturitatea creaţiei sale O. Orlova în portretele: „Maria Bass”
(1961), „Ţăran bătrân” și „Zootehnicianul Malcan” (1963), (fi g.10), care frapează
spectatorul prin veridicitatea și monumentalismul propus, expresivitatea
personalizată a caracterelor, sinceritatea artistică vădită a plasticienei. Aceste
portrete i-au adus pictoriţei faima de portretist iscusit. În a doua jumătate a anilor
1960, maestrul G. Jancov realizează mai multe portrete, introducând printre primii
fondul descriptiv-compoziţional în portret. În lucrarea „Eroul URSS A. Crasilov”
(1966), (fi g.11) înfăţișează aviatorul în spaţiul intim al casei. Prin procedee
compoziţionale artistul a evidenţiat eroul în racursiu expresiv, prezentând fi gura
din unghiul dinamic al perspectivei și poziţia încordată a torsului. Contrastul
restrâns al petelor de culoare servește la distingerea stării sufl etești și a
caracterului. Mai putem remarca așa lucrări expresive ca „Bătrâna la poartă”
(1967), „Fata din Pârjolteni” (1968) și „Moș Vasile Furunduc” (1969), (fi g.12),
unde plasticianul a zugrăvit prin forme masive, monolite, arhitectonica planurilor
cromatice complexe, în concordanţă cu poza sugestivă și expresia feţei, un chip ce
denotă o înţelepciune și bunătate sufl etească a moșului. Pentru a obţine o dinamică
mai pronunţată în lucrare cu semifi gura prezentată frontal, artistul situează
personajul un pic în dreapta centrului compoziţional al pânzei, echilibrându-l cu
ghiveciul de mușcate de la geam din stânga personajului. Iar în calitate de element
decorativ sunt folosiţi ardeii atârnaţi, care denotă atmosfera rurală și fi nisează
imaginea tabloului.

Daca e să ne referim la plasticianul Leonid Grigorașenco, atunci menţionăm că lui

îi plăcea să deseneze nu numai străzile, casele vechi, dar și oamenii, cu întreaga
bogăţie a lumii lor interioare. Prietenii și colegii săi nici nu bănuiau că, atunci când
se afl a printre ei, pictorul îi cerceta cu privirea, memorizând anumite atitudini,
mișcări, expresii ale feţei, privirii, gesticulaţii ale mâinilor, „…care divulgă,
adesea, ceea ce tăinuiesc ochii” [6, p. 21]. Acasă desena soţia, copiii, cunoscuţii,
rudele care îl vizitau mai des. Cele mai frumoase dintre aceste crochiuri îi
reprezintă pe cei care pictorul îi iubea și îi cunoștea mai bine. Printre aceste schiţe
în creion întâlnim frecvent chipul soţiei sale în: „Așteptare” (1965), „Lidia se
odihnește” (1965). Încântătoarea lucrare „Fiica Lena” (1962), (fi g.13) a fost
realizată în pastel, într-o tehnică care permite o abordare delicată, generoasă și
liberă, „…pictorul fi ind captivat de ovalul feţei, de sclipirile din ochii gri-albaștri,
de gura ușor întredeschisă a fi inţei mici și dragi” [6, p. 42] Cu câteva trăsături
ușoare și rapide ale bastonașului de pastel, el redă strălucirea părului drept
pieptănat spre spate, urechea mi că și ușor reliefată. Rochiţa cu guler rotund pune
în valoare naturaleţea expresiei. Artistul a fost preocupat și de autoportret,
realizând mai multe lucrări renumite.

Astfel, în desenul intitulat „Autoportret” (1963), chipul său refl ectă viaţa
spirituală, un cumul de însușiri prin care se relevă mintea, sufl etul, patimile
omenești vizibile sau ascunse. Lucrarea este executată în tehnica pastelului la un
nivel profesionist înalt, exemplu demn pentru mulţi alţi pictori contemporani.
Portretele desenate în creion, executate în acuarelă sau pastel alcătuiesc o parte
considerabilă a creaţiei sale. În acel deceniu, la expoziţiile republicane pictorul Ion
Jumati prezenta, de obicei, portrete. Cel mai reprezentativ este portretul „Șoferiţa
de troleibuz” (1963), (fi g.14). În lucrare el reușește să înfăţișeze un caracter
independent și o fi re vrednică și mândră a unei tinere fi rave. Acest efect artistul l-
a obţinut datorită racursiului ales, unghiului de iluminare, plasării capului și
desenului sugestiv. Un alt artist plastic la care ne vom referi este Mihai Petric, care
s-a remarcat, în special, ca peisagist, dar a executat la comandă și portrete, precum
cel al revoluţionarului „E. Lakii” (1968) și cel al veteranului de război „G.
Bâlinschii” (1968). În aceste realizări portretistice se simte dorinţa artistului de a
prezenta cât mai precis asemănarea exterioară. Lucrările sunt efectuate la un nivel
profesionist înalt, dar ca opere de artă nu prezintă valoare, deoarece nu denotă
personalitatea, nu transmit un mesaj spectatorului și nu creează un chip de talie
universală. În schimb, portretele-studii ale membrilor de familie și ale prietenilor
denotă sentimente lirice, sincere, demonstrate de artist. Putem sa remarcăm:
„Portretul soţiei” (1962), „Natalia” (1964), (fi g.15), „Lenuţa” (1965). Membrii
familiei sunt înfăţișaţi în mai multe lucrări reușite. Soţia este redată în diverse
lucrări în variate stări de dispoziţie – zâmbind, îngândurată, cochetă, tristă etc.
Fiica Natalia este ilustrata ca o elevă îngândurată, cu cartea strânsă în mâini, iar
Lenuţa este înfăţișată ca un copil îmbrăcat în haine groase de iarnă, care
întruchipează imaginea copilului fericit. Ambele portrete relevă o atitudine de
atenţie, sinceritate și căldură sufl etească în tratarea chipurilor de către autor. În
pânzele artistei V. Sadovscaia putem vedea o manieră picturală profesionistă, dar
plasticiana nu întotdeauna reușea din toate elementele plastice și compoziţionale
utilizate să elaboreze portrete profunde. Foarte des imaginile modelelor executate
nu depășeau nivelul de studiu. Una din lucrările reușite este portretul președintelui
Academiei de Știinţe din RSSM „A. Grosul” (1961), în care artista, printr-un
colorit restrâns și o manieră de pictură temperată, a reușit prezentarea savantului ca
un personaj modest, calm, încrezut în sine și receptiv. Astfel, perioada anilor 1960-
1970 este una distinctă în istoriografi a picturii naţionale din Republica Moldova,
deoarece, din punct de vedere cronologic, aceasta este o perioadă de „dezgheţ”
favorabilă dezvoltării artei, în pofi da ideologizării impuse și a controlului de stat
existent. Pe lângă subiecte de tipul: „Lupta pentru pace”, „Sănătatea cetăţenilor”,
„Tema sportului”, sau „Cucerirea cosmosului”, propuse de ideologii partidului afl
at la putere, portretul a fost un gen al artei plastice agreat de pictorii autohtoni
datorită faptului că prin portret se puteau realiza ideile artistice și preferinţele
plastice.

Toate reușitele în domeniul portretului în timpul anilor (1959-1970) se înfăptuiesc

în portretul intim (individual), în care sunt prezentaţi oamenii apropiaţi artiștilor,
chiar dacă s-au creat și portrete tipizate ce prezentau chipurile eroilor socialiști.
Graţie ieșirii în plein-air, în spaţiul rural, a crescut interesul artistic pentru arta
populară și a motivelor etnografi ce, s-au înfăptuit principiile plastice cu specifi c
băștinaș ce înfăptuia criteriile de frumos, nobleţe și mândrie. Aceste particularităţi
de decorativism, monumentalism și artă naivă ale picturii naţionale, conturate în
acest deceniu, au fost preluate în creaţiile următoarelor generaţii de pictori în
diferite forme, care au evoluat și se resimt în prezent în operele artiștilor
contemporani.

Concluzii

Destinul actual al concepţiei milenare, privind reprezentarea pictată a figurii

umane, într-un moment cînd se dezvoltă o civilizaţie intemeiată pe posibilităţi
tehnice şi sisteme de valori cu totul inedite determină o mutaţie fără precedent în
cadrul genului.Epocile antropomorfice ale istoriei universale, cum sunt epoca
elenă, goticul, Renaşterea şi barocul, sunt favorizate de strînsa legătură dintre
omenesc şi valoarea artistică, iar în secolele XIX şi XX aceste categorii sunt opuse
adesea duşmănos şi dezechilibrat.La începutul sec. XX apar direcţii care nici nu
mai pot sau nu mai vor să redea chipul uman nedesfigurat.În aceeaşi măsură, în
care capacitatea de a reda fizionomia umană în omenescul ei scade, creşte
capacitatea de a da formă inumanului şi extraumanului, atingînd nebănuite zone ale
grozăviei.

Totodată, pe plan teoretic, interesul creaţiei se îndreaptă spre acele zone ale
umanului în care esenţa omului pare pusă sud semnul întrebării. Fiinţa umană este
difinită cao bestie sau ca un animal de pradă, ca la Nietzsche şi Spengler, sau ca un
„animal bolnav”, ca în anumite direcţii ale antropologiei moderne.Interesul către
psihologia oamenilor primitivi, a bolnavilor mintal, a infractorilor, a beţiei şi
visului duce la o anumită degradare şi descreditare a omului. Procesul
dezumanizării se îndreaptă conştient sau inconştient nu numai împotriva imaginii
umaniste a omului în sens îngust, ci împotriva omului în general. „Pictura modernă
nu arată nici o urmă de respect pentru om” În multe din direcţiile picturii moderne,
mai ales în cubism, omul în consensul general nu mai este privit decît ca un obiect
între obiecte Degradarea omului la nivelul obiectelor neînsufleţite şi renunţarea la
obiectualitate în genere este specifică picturii moderne.Trăim o epocă a
perturbaţiilor omului cu Dumnezeu, cu el însuşi, cu natura, cu timpul, cu universul
spiritual, cu relaţia dintre om şi om.Declinul actual al portretului ca „gen” ne-a
determinat să prezentăm nu numai mutaţiile în interiorul genului, ci şi să abordăm
problemele ce ţin de metodica predării portretului în învăţămîntul artistic
superior.La sfîrşitul sec.XIX- începutul sec.XX problema portretului ca „gen” a
trezit un interes considerabil. Savanţii din Occident, Rusia, România şi Republica
Moldova au încercat să abordeze diverse aspecte ale acestui gen atît din punct de
vedere fenomenologic, cît şi de ordin istoric, sociologic şi chiar moral.Analizînd
situaţia reală a portretului în secolul XX, ne dăm seama că difiniţia portretului dată
anterior ca „ o imagine a unei persoane, făcută cu ajutorul uneia dintre artele
desenului” nu mai este valabilă. După experienţele impresioniştilor, cubiştilor,
foviştilor, abstracţioniştilor această difiniţie necesită o precizare. Definiţia dată de
Enciclopedia Britanică conform căreia „portretul e prezentarea unor aspecte ale
unei anumite făpturi omeneşti, văzută de altul” nu esuficientă, deoarece omite tot
ceea ce se petrece în portretul modern ca mişcare şi diversitate.Suferind variaţii de
sens, noţiunea de portret a evaluat de la „ o imagine fidelă a modelului” la„un
ansamblu de semne, prin mijlocirea căruia fiecare, pictor sau spectator, reconstituie
dupăplac imaginea unei persoane vag determinate”.Galienne şi Pierre Francastel în
studiul „Portretul” tind să prezinte „nu atît întreaga istorie a portretului – în care ar
risca să se diluieze semnificaţia ansamblului – ci pe cea a portretului ca gen”.
Încercînd să formuleze o teorie proprie a portretului, pe care îl analizează foarte
atent în toate fazele sale, Pierre Francastel menţionează : „ Portretul poate să existe
numai atunci cînd, în mod conştient, artistul distinge între interesul pe care-l
resimte pentru propriilesale percepţii şi o intenţie cu totul deliberată de a ne face
sensibilă aparenţa unei individualităţi decît a sa. Cînd un artist creează figuri
printre celelalte semne din domeniul formelor capricioase ale imaginaţiei sale, el
nu face portrete. Portretul implică o reflecţie asupra situaţiei omului într-o societate
şi nu asupra poziţiei unui artist în raport cu universul”.Drept surse de orientare în
procesul de investigare a principiilor teoretice şi metodologice au servit o serie de
studii în literatura occidentală ce prezintă curentele, tendinţele şi mişcările
picturale a lui M.Brion W, Hofmann ,P.Courthion Sudii importante atîtl pentru
evocarea contextului istoric şi artistic în care apar si se dezvoltă curentele , cît şi
pentru caracteristicile estetice şi atilistice ale curentelor. Ca sursă importantă de
documentare în realizarea obiectivelor propuse este şi literatura , ce reflectă viaţa şi
opera celor mai reprezentativi artişti ce au abordat portretul.(Saint-Paulien,
A.Vallentin , F.Cachin , H.Perruchot).La începutul sec.XX, în Rusia s-au realizat
valoroase cercetări în domeniul portretului. În lucrările autorilor Ia.Tughendhold,
B.Vipper, A.Sidorov, A.Gabricevskhi, N.Jinkin etc. sunt abordate unele probleme
teoretice ce ţin de specificul acestui gen.Unele aspecte ale evoluţiei şi
particularităţilor portretului au fost analizat în articolul semnat de B.Şapoşnikova şi
M.Andronikov.Generalizînd şi analizînd ideile lansate de cercetătorii sus - numiţi,
L.Zinger menţionează : „Portretul este imaginea omului care există sau care a
existat în realitate” Diverse aspecte ale evoluţiei şi specificului portretului în arta
sovietică au fost abordate în cercetările realizate de L.Zinger, V.Ruben,
A.Morozov, V.Zimenko, A.Umarov, R.Karimov
 Referinte bibliografice

În limba română:

1. ALEXANDRESCU, E; GAVRILA, D. Literatura română. Analize și

sinteze. Chișinău: Asociaţia Obștească Princeps, 2000.
2. ALEXANDRESCU, E; GAVRILA, D. Literatura română. Analize și
sinteze. Chișinău: Asociaţia Obștească Princeps, 2000.
3. Ardelean A., Mândruţ O., Didactica formării competenţelor. Cercetare-
DezvoltareInovare-Formare. „Vasile Goldiş” University Press, Arad, 2012.
4. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice. Fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 83.
5. Braga, T., A. Plămădeală, Ed. Arc, Chişinău, 2004
6. BRIGALDA-BARBAS, E. Igor Vieru. Chișinău: ARC, 2004.
7. BULAT, V. Lazăr Dubinovschi. Chișinău: ARC, 2004.
8. CALAȘNICOV, I. Leonid Grigorașenco. Chișinău: ARC, 2004.
9. Canașin I.,Sculptura.Chișinău,ed.Litera,1994
10.CIOBANU, C. I. Valentina Rusu-Ciobanu. Chișinău: ARC, 2004.
11.Fotescu Irina. Fenomenologia portretului în artă și literatură. În: Revista
Studiul artelor și Culturologie, 2016, Nr. 2 (29), p. 178-181.
12.Goliţov, D.. „Arta plastică a Moldovei Sovietice”, Chişinău, Timpul,1987
13.Grenier J. Arta şi problemele. Bucureşti: Meridiane, 1974.
14. HATMANU, M. Autoportretul în pictura românească. Catalog de Maria
Hatmanu. Iași: Muzeul de Artă din Iași, 1976.
15. IAROVIC, E. Portretul modern. București: Editura Tehnică, 1972.
16. Istoria Artei. Mona Lisa. În: Art Gallery. 2009, nr. 2. [online]. [citat la 16
martie 2016] Disponibil pe Internet: http://istoria
artei.blogspot.md/2009/02/mona-lisa.html
17. Lozovanu Vladimir. Specificul portretului în pictura și sculptura naţională
(anii 1945-1960). În: Revista Studiul artelor şi culturologie: istorie, teorie,
practică. Numărul 2(29) / 2016 /. Pag. 231-238.
18.MARIAN, A. Sculptura din Republica Moldova: sec. XX. Chișinău:
Universul, 2007.
19. Mocanu-Vozian Ludmila. Corelația „model-artist-spectator” în portretul european din secolele
XVII-XVIII. În: Revista de Științe socio-umane, Nr.1 (35), 2017, p. 3-7.

20. Mocanu-Vozian Ludmila. Valențe ale portretului în arta antică, medievală și

renascentistă. http://dir.upsc.md:8080/xmlui/handle/123456789/400. (accesat 04.05 2020).

21.Oprea C., Metode interactive de predare, învăţare, evaluare. Suport de curs,

Universitatea din Craiova, Departamentul pentru Pregătirea Personalului
Didactic, 2013.
22.POPE-HENNESSY, J. Portretul în Renaștere. București: Meridian, 1976.
23.Şuşală I., Bărbulescu O. Dicţionar de artă. Termeni de atelier. Bucureşti:
Sigma, 1993.
24.TOMA, L. Moisei Gamburd. MNAM, Chișinău: ARC, 2004.
25.ТOMA, L. Mihail Grecu, Maeștri basarabeni din secolul XX. Chișinău:
ARC, 2004.
În alte limbi:
26.Aда Зевина, Кир Роднин. Изобразительное искусство Молдавии,
Кишинэу,1965.
27. Егорова К.С. Портрет в творчестве Рембрандта. М: Искусство, 1975.
28.ЕЛЬШЕВСКАЯ, Г. В. Модель и образ. Москва: Советский художник,
1984
29.ЕЛЬШЕВСКАЯ, Г. В. Модель и образ. Москва: Советский художник,
1984.
30.Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Под ред.
проф. Горкина А.П., М.: Росмэн, 2007.
31.Камчатова А., Котломанов А., Кроллау Н. Германия, Англия:
Биографический словарь. СПб.: Азбука-классика, 2008.
32.Мутер Р. Мировая живопись. М.: Эксмо, 2011.
33. Пресса: крупным планом человек. Уфа: Сборник Башкирское книжное
издательство, 1989.
34.ТOMA, Л. Ада Зевин. Кишинэу: Литература Артистикэ, 1983.
35.ТOMA, Л. Портрет в молдавской живописи (1940-1970-е годы).
Кишинэу: Штиинца, 1983.