CURS 1.

Identității naționale în arhitectură la începutul secolului al XX-lea

Odön Lechner și Seccessionul maghiar

Încercarea de a crea o arhitectură care să conțină în esența sa caracteristicile unei identității locale
sau naționale este un atribut al epocii moderne și a fascinat arhitecții încă dinainte de începutul
secolului al XIX-lea. Identitatea națională/locală a revenit în discursul arhitectural și a îmbrăcat forme
variate prin asociere cu diferitele curente arhitecturale născute pe parcursul secolului al XX-lea
(caracterul regional al modernismului, post-modernismul). Cizelarea acestor discursuri a fost, fără
îndoială și un răspuns direct la diferitele poziționări pe care arhitectura a trebuit să și le asume față de
discursurile politice care au delimitat sub diverse forme spațiul european și care au creat nuclee
culturale și câmpuri de incidență: noi granițe, noi state independente, regimuri politice autoritare,
imperii emergente.
Arhitectura Secessionului maghiar s-a născut, în interiorul largului context cultural central-
european, ca o reacție clară de materializare prin mediul construit a independenței politice și culturale
ungare față de dominația austriacă cadrul Imperiului Habsburgic și apoi a imperiului dualist. Se poate
vorbi despre încercarea de formulare a stilului național maghiar în arhitectura Regatului Ungar
începând din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, și până la Primul Război Mondial, în urma
căruia, prin tratatul de la Trianon teritoriul de manifestare al acestei arhitecturi s-a redus la aproape o
treime, provinciile periferice intrând în componența noilor state formate: Yugoslavia, Austria,
Cehoslovacia, România.

Contextul generat de expozițiile universale apare cu recurență în lucrările dedicate formării

arhitecturilor naționale de la începutul secolului al XX-lea în spațiul cultural de influență europeană.1
Fără să fi reprezentat o intenție conturată în mod deliberat 2, după a doua jumătate a secolului al XIX-
lea, diferitele expoziții (târguri) internaționale au fost unele dintre scenele cele mai importante de
expunere a identităților naționale și a arhitecturilor naționale emergente, prin pavilioanele statelor
participante. Se poate spune că Expoziția Universală de la Paris din 1900, reprezintă un caz aparte, dat
fiind momentul particular al evoluției arhitecturii peste care aceasta se suprapune și anume, cel al
înfloririi explozive a arhitecturilor „moderne”, care etalau discursul unei noutăți intenționale, exotice și
epatante. 3 Același era și spiritul Expoziției Universale, pentru amenajarea căreia, care cu un an înainte,
se făcuseră unele dintre cele mai bizare și extravagante propuneri: ceasuri, sfincși, globuri terestre,

1
În ceea ce privește contextul est-central european și balcanic, există o serie de lucrări ce tratează în mod direct subiectul sau
care fac apel la contextul expozițiilor universale. Spre exemplu, Laurențiu Vlad, Imagini ale identității naționale, Ed.
Meridiane, București, 2001, deși nu este o lucrare dedicată în mod special arhitecturii, conturează o imagine suficient de
detaliată a arhitecturii pavilioanelor românești la diversele expoziții internaționale. Cu un subiect similar, orientat însă către
contextul oriental și mult mai aplicat în domeniul arhitecturii este cartea arhitectei Zeynep elik, Displayng the Orient:
Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Ed. University of Califormia Press, Berkley – Los Angeles –
Oxford, 1992.
2
După cum este foarte bine cunoscut, scopul târgurilor și expozițiilor internaționale era unul mai curând economic, de
expunere a acumulărilor tehnice și a evoluției industriale.
3
Vezi și Fabienne Chevallier, „L’exposition universelle de 1900 à Paris. Nationalismes, multiculturalisme et modernité” în
Carmen Popescu, Ioana Teodorescu, Genius Loci. National and Regional in Architecture; between History and Practice, Ed.
Simetria, București, 2002.
fântâni arteziene menite să șocheze, dar care nu au fost ca atare puse în practică pentru expoziție.
Expoziția se desfășura sub forma unui ansamblu de mari dimensiuni care cuprindea pavilioane
construite sub diferite teme (Marele Palat dedicat artelor, Palatul Electricității, etc.) și Pavilioanele
diferitelor națiuni participante.4 În mare, scopul expoziției era unul dublu, pe de o parte de a face
dovada împlinirilor ultimului secol și pe de altă parte de a anticipa viitorul dezvoltării tehnice și
economice. Cu toate acestea, desfășurarea pavilioanelor națiunilor, pe cheiul Senei (La Rue des Nations)
ilustra un adevărat Babel, compus mai curând din „constructe identitare” decât din construcții
arhitecturale. Pavilionul fiecărei națiuni era astfel alcătuit încât să ilustreze în mod simbolic, printr-o
construcție arhitecturală, unele dintre cele mai profunde idealuri naționale, în cele mai multe situații cu
o referință directă la felul în care statele își doreau să fie văzută propria cultură, cu o proiecție a acesteia
în viitor. 5
Starea de echilibru precar, prezentă în arhitectura pavilioanelor expoziției, între noutatea tehnică
și întoarcerea către trecut, între internaționalismul vestic și fascinația unui orient feeric este cea care
caracteriza arhitectura acelei perioade pe întreg teritoriul central european. O pereche de exemple la
care se face de multe ori trimitere în literatura de specialitate pentru a ilustra pluralitatea estetică a
mișcărilor 1900, este cea formată din cele două clădiri ale Casei de Economii a Poștei, construite în
Viena (1904-1906) și în Budapesta (1899-1901), de către Otto Wagner, respectiv Ödön Lechner.
Corespunzător nevoii de reprezentare cerute de programul arhitectural bancar, ambele clădiri recurg la
elemente simbolice. Otto Wagner, un vehement combatant al ideii de stil național, pare să fi gândit
arhitectura băncii din Viena drept expresie a spiritului momentului, democratic și modern, în care
prosperitatea economică deschidea drumul omului obișnuit către instituția bancară. 6 Un element de
care literatura de specialitate face caz sunt bolțurile vizibile pe fațada băncii și care, în viziunea lui
Wagner reprezentau protecția, amintind de imaginea cuferelor cu comori dar care, pe de altă parte,
ofereau privitorului o înțelegere mult mai clară a aspectelor tehnice ale arhitecturii, în sensul în care
devenea limpede astfel sistemul constructiv, mascat de plăci subțiri din marmură. 7
Ödön Lechner ilustra prin arhitectura băncii expresia exterioară a noului stil național, căruia el i-
a conferit în acest caz o încărcătură aparte. Coamele șarpantelor policrome ale băncii lui Lechner erau
ornate elemente figurative aurite care reprezentau capete de bour, găini, șerpi și alte creaturi bizare;
toate acestea făceau trimitere la directă la piesele componente ale patrimoniului istoric din perioada
migrației, considerate drept un produs valoros al unei culturi evoluate de meșteșugari, proveniți din
triburile maghiare. Referința la tezaurul maghiar avea pentru Lechner un dublu sens simbolic: cel dat

4
Se poate consulta arhitectura principalelor palate și pavilioane construite pentru expoziție, în publicații apărute în
perioadă, aici:
https://archive.org/stream/lexpositiondusi00quan#page/n0/mode/2up
https://archive.org/stream/lesprincipauxpal00ragu#page/n1/mode/2up
5
După cum este cunoscut din cursurile precedente (Arhitectură modernă și contemporană, an 4), Pavilionul românesc
principal, cel regal, era construit folosind în principal surse ale arhitecturii religioase subliniind prin exponatele sale rolul
important al regalității, asociată de acum ortodoxiei, ca motor al emancipării administrative și culturale naționale.
6
Ákos Moravánszky, Competing Visions. Aesthic invention and social imagination in Central European Architecture 1867-
1918, MIT Press, 1997, p. 12.
7
Idem, p. 18.
de materialul prețios, aurul, menit să accentueze stabilitatea băncii ca instituție și în al doilea rând,
potențialul pe care piesele de patrimoniu îl aveau ca resurse pentru noua arhitectură (și artă). O astfel
de conotație era plauzibilă în spațiul maghiar, care, deși cunoștea un moment de creștere economică,
era marcat de o mentalitate conservatoare ce considera afacerile cu bani și în special cu instituțiile
bancare o preocupare imorală și ne-naturală. În acest fel prin metafora creată de Lechner, prin
trimiterile la folclorul maghiar banca și investițiile bancare aveau drept conotație prosperitatea
națională, făcând apel la construcția identitară. 8
Construcția identității maghiare avea ca fundament revendicările naționale ale revoluției din
1848, îndreptate către recunoașterea Ungariei ca stat național în cadrul Imperiului Habsburgic. 9
Rădăcinile identității maghiare, orientate către trecut, mizau pe momentele cu valoare simbolică (lupta
împotriva invadatorilor, suveranitatea, înflorirea culturală). De pildă, unul dintre aceste momente era
considerat reunirea, în secolul al X-lea, a celor șapte triburi maghiare sub conducerea lui Arpad și
stabilirea acestora în Bazinul Carpatic; deschiderea culturală din secolul al XV-lea, de care făcuse
dovadă Matei Corvin era considerată drept perioada de aur a culturii maghiare; prin angajarea în lupta
creștinismului în secolul al XVI-lea era identificat un alt nucleu tare al civilizației maghiare. Astfel de
componente erau cele către care făcea trimitere pavilionul Ungariei de la Expoziția Universală din
1900. Pavilionul era compoziție hibridă, rezultată în urma asocierii unor „decupaje” din monumentele
semnificative: biserica mănăstirii benedictine din Jak, catedrala din Alba-Iulia, castelul de la
Hunedoara, biserica Csütörtökhely, castelul de la Körmöczbánya. 10 Autori ai proiectului pavilionului
erau doi arhitecți, viitori discipoli ai lui Odön Lechner, Jámbor Lajos și Bálint Zoltán.
O a doua componentă importantă a identității maghiare la sfârșitul secolului al XIX-lea era
resursa folclorică. Etnografia, apărută ca preocupare la sfârșitul secolului al XVIII-lea, era pentru cultura
maghiară unul dintre instrumentele de rezistență împotriva mediului cultural vienez pe parcursul
secolului al XIX-lea. 11 În 1885 avea loc la Budapesta o expoziție menită să pună valoare obiecte ale
culturii populare. În aceeași perioadă (1881), József Huszka, profesor de artă din Transilvania, începea
să colecționeze obiecte de uz casnic și să publice ornamente ale acestora. În multe dintre publicațiile
sale el îndemna pe arhitecți să își fundamenteze reînnoirea stilului pe descoperirile etnografice.12 Într-o
prelegere publică „Trecutul și prezentul arhitecturii noastre naționale” el sublinia faptul că arhitectura

8
Idem, pp. 12, 18.
9
Constituirea mișcării de rezistență, ca urmare a înăbușirii revoluției, a condus la crearea în 1867 a regimului dualist.
10
Fabienne Chevallier, „Les temps de l’identité nationale hongroise: entre histoire, mémoire et modernité” în Jean-Yves
Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto Nevanlinna, Ideé nationale et architecture en Europe 1860-1919. Finlande,
Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 102.
11
Înscrisă în curentul general al constructelor identitare naționale de pe parcursul secolului al XIX-lea, atracția pentru
cultura populară era o reacție de apărare față de impunerea valorilor occidentale susținute de către Viena pe teritoriul
Imperiului Habsburgic și mai apoi în perioada dualistă (idem, p. 106)
12
Acest tip de discurs poate fi pus în contextul unora similare, precum era cel al lui Odobescu, ținut în 1872, la Ateneul
Român, „Artele în România în periodul preistoric” în care acesta „chema” artiștii și arhitecții la formularea unui stil național
fundamentat pe valorile artistice ale trecutului (vezi Alexandru Odobescu, Opere Complete, Volumul III, Ed. Minerva,
București, 1908, pp.173-174, disponibil pe pagina Bibliotecii Digitale a Bucureștilor, www.digibuc.ro)
populației secuilor din regiunea montană a Transilvaniei a păstrat intacte formele naționale.13 Fără a
avea o demonstrație științifică consistentă, Huszka punea alături motivele arborilor reprezentați pe
porțile secuiești reprezentările antice, în special iraniene, considerându-le astfel pe acestea din urmă
punctul de plecare al unei civilizații comune. 14 El propunea folosirea acestor surse pentru noua artă (și
arhitectură) în scopul de a recrea o legătură cu o cultură originară, întreruptă în evoluția sa. Oricât de
puțin fundamentată științific, teoria controversată a lui Huszka l-a fascinat pe Lechner, astfel încât el a
suprapus-o propriilor sale experiențe, atunci când a fost pus în fața uneia dintre primele sale provocări
de a proiecta arhitectură publică, Muzeul de Arte Aplicate din Budapesta (1890-1896). Spre deosebire
de arhitectura istoristă a momentului, care folosea surse aparținând tradiției clasice și spre deosebire de
arta modernă care se îndrepta spre un decorativ non-istoric, inspirat din variate forme naturale și
vegetale, Lechner și-a alcătuit propriile detalii decorative pornind în special de la motivele ornamentale
ale țesăturilor, ceramicii și mobilierului tradițional secuiesc, ilustrate în colecțiile lui Huszka.
Ödön Lechner studiase arhitectura la Berlin (1866-1868) iar în 1869 își deschidea propriul său
atelier la Budapesta. Cu toate acestea, nemulțumit moda arhitecturală istoristă, între 1875-1878 s-a
îndreptat spre Paris, unde l-a asistat pe Clement Parent la o serie de restaurări la care acesta lucra. În
experiența vestică a lui Lechner se înscriu și vizitele întreprinse de acesta la Londra, unde este preocupat
de expresia orientală a arhitecturii coloniale britanice („stilul indian”) și în special de ceramica orientală
pe care o studiază la Muzeul de Arte Aplicate, South Kensington din Londra. 15 Însemnătatea muzeului
din Londra este relevantă în cazul lui Lechner și din altă privință, fiind primul dintr-o serie de muzee
europene care își propuneau să promoveze artele naționale aplicate prin expoziții și ateliere prin
intermediul cărora artiști și meșteșugari aveau ocazia să își însușească metode artistice bazate pe
precedente și materiale tradiționale.16
Fascinația lui Lechner pentru ceramică, deloc întâmplătoare, îl aduce în preajma lui Vilmos
Zsolnay, artist și proprietar al fabricii de ceramică din Pecs, care în aceeași perioadă patenta un
pyrogranitul, nou tip de produs ceramic, colorat în masă și rezistent la intemperii. Un material nou pe
care Lechner a decis să îl folosească pentru fațada muzeului său de arte aplicate, explicându-și alegerea
prin faptul că în acest material – utilizat în culori deschise și vii pe fațada muzeului – avea capacitatea
de a conferi fațadei o strălucire naturală și o imagine aparte față de griul întunecat al fronturilor din
orașele europene. 17

13
Prin ideile lui Huszka și nu numai, în cadrul formulării ideii naționale, Transilvania reprezenta mai mult decât o simplă
provincie; ea era unul dintre acele teritorii mitice, spațiu imaginar al originii tradițiilor naționale, investit cu virtuți
idealizate. Ákos Moravánszky, Competing Visions…, p.1.
14
Huzska justifica această relație dintre cele două culturi prin originile și coexistența lor comună, pe parcursul perioadei
migrației din secolele 1-10 (Ákos Moravánszky, „Between engineering and Ethnography. István Medgyaszay’s Architecture
between 1899 and 1919” în Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto Nevanlinna, op. cit., p. 131.
15
Katalin Gellér, „«Style art nouveau – style hogroise»” în Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto
Nevanlinna, op. cit., p. 127.
16
Clădirea muzeului din Londra fusese construită între 1859-1872 după planurile arhitectului Francis Fowke și servise ca
model pentru Muzeul Imperial de Arte și Industrie din Viena (1868-1871), proiectat după planurile arhitectului Heinrich
von Ferstel.
17
Vezi și Ákos Moravánszky, „Between engineering…, p. 132.
 Cu toate că își dovedește apartenența la mediul culturii arhitecturale a momentului (idealul
național ca expresie arhitecturală, mirajul orientului, gustul pentru artele aplicate, etc. ), arhitectura pe
Lechner o concepe pentru muzeul de arte aplicate este relevantă și (totodată) aparte din câteva
considerente. Mai întâi, înscris în programul muzeelor de arte aplicate, muzeul din Budapesta este
primul de acest fel care nu utilizează o arhitectură istoristă, clădirea însăși reprezentând un exponat al
artelor aplicate 18. Apoi, prin îmbrățișarea teoriei lui Huszka despre filiația artei ungare cu cea persană și
sasanidă, Lechner conferă o cu totul altă dimensiune apetitului pentru orient, cea legată de justificarea
originilor; pe de o parte aceasta se referă la critica pe care Lechner o aducea secessionului vienez pentru
utilizarea formelor asiriene fără niciun fel de preocupare populară sau națională și pe de altă parte, la
faptul că în mod uzual, referința la orient era, în cazul arhitecturilor istoriste folosită în primul rând
pentru a ilustra o anumită categorie de programe arhitecturale (în general pentru funcțiunile comerciale
și de loisir)19 pentru care sursele erau utilizate fără un real discernământ. În al treilea rând, Lechner
asociază ideii de arhitectură națională folosirea unui material modern, provenit din tradiția locală, dar
reprezentând un produs al industriei naționale.20 Astfel, utilizarea produselor lui Zsolnay conferea
clădirilor – în viziunea lui Lechner - un atribut al prosperității și emancipării naționale moderne.
Cu toate acestea, Muzeul de Arte Aplicate din Budapesta, inaugurat cu ocazia Expoziției
Mileniale (1896) 21, nu s-a bucurat de un prea mare succes în ochii lui Franz-Josef, venit la deschiderea
oficială a evenimentului. „Exponatul” care însă a reprezentat un real succes a fost ansamblul numit
„grupul istoric principal”, construit după planurile arhitectului Álpar Ignác, utilizând surse
asemănătoare cu cele folosite pentru proiectul pavilionului ridicat câțiva ani mai târziu pentru Expoziția

18
Acest context face trimitere la un context similar, cel al Muzeului de Etnografie și Artă națională din București (Actualul
Muzeul al Țăranului Român), ale cărui planuri au fost concepute în 1911 de către Nicolae Ghika Budești, sub atenta
supraveghere a lui Tzigara-Samurcaș. Ghika Budești și Tzigara-Samurcaș utilizează același tip de discurs, folosindu-se
deopotrivă de potențialul cărămizii aparente, un material considerat consacrat pentru arhitectura tradițională moldovenească
pe care arhitectura muzeului o reitera în mod special. Deși conceput în preajma primului Război Mondial, ideea muzeului
era - după cum o explica Tzigara-Samurcaș într-o broșură asupra muzeului, apărută la editura Minerva în 1910 – mult mai
veche, prima formulă fiind intenția din 1875 a ministrului Titu Maiorescu de extindere a muzeului de antichități. Ideea era
reluată ulterior de Spiru Haret care afirma faptul că „Scopul acestei instituţiuni trebuie să fie de a aduna şi conserva toate
rămăşiţele ce se mai găsesc din producţiunile artistice din trecut ale ţării noastre: cusături, broderii, ţesături, picturi,
sculpturi, miniaturi, enluminures etc. Un asemenea muzeu va pune la dispoziţiunea şcolii de arte naţionale elementele
necesare pentru a-şi alcătui modelurile, iar viitorilor artişti le va procura motive de inspiraţiune de nepreţuită valoare”
(Alexandru Tzigara-Samurcaș, „Muzeul neamului Românesc. Ce a fost; ce este; ce ar trebui să fie” în Alexandru Tzigara-
Sarmurcaș, Scrieri despre arta românească, București, Ed. Meridiane, 1987, p. 214. Textul este disponibil și pe pagina web a
actualului muzeu: http://www.muzeultaranuluiroman.ro/acasa/muzeul-neamului-romanesc-ro.html).
19
În capitolul dedicat arhitecturii istoriste, Ákos Moravánszky explică faptul că alegerea arhitecților pentru formele
„turcești” sau „orientale” era o rezultantă simbolică a funcțiunii clădirii, înscriindu-se într-o arhitectură „parlante”
(grăitoare); autorul face trimitere la exemple ca cele ale companiilor de tabac ale căror sedii aminteau de aspectul exterior al
moscheilor (Ákos Moravánszky, Competing Visions…, p. 97).
20
Ideea combinării unor materiale cu tradiție locală în arhitectura modernă, în alcătuiri până atunci nespecifice arhitecturii
urbane, este deopotrivă folosită de Ion Mincu, prin stâlpii de lemn sculptat ai foișorului Vilei Lahovary (1884-1886),
construcția care s-a consacrat drept manifestul curentului neo-românesc în arhitectură. Cu toate acestea, lui Mincu i-a lipsit
ingredientul special de care Lechner beneficiase, acela al unui produs industrial autohton.
21
Expoziția celebra sosirea, cu 1000 de ani în urmă a triburilor ungare în bazinul carpatic.
Universală de la Paris (1900). 22 Buna primire a constructului imaginar pe care l-a reprezentat „grupul
istoric” a făcut ca, pavilionul, demolat la scurt timp după încheierea expoziției, să fie reconstruit câțiva
ani mai târziu.
Lechner, care declara chiar prin titlul unui text manifest faptul că „nu a existat un limbaj
unguresc al formelor, dar va exista unul” 23, și-a continuat căutările în formularea unui stil național prin
intermediul altor lucrări publice care i-au fost atribute. Între 1896-1899 a proiectat Institutul de
Geologie din Budapesta pentru care a utilizat același registru formal decorativ, conferindu-i însă alte
roluri în cadrul organizării fațadei. Motivele decorative nu mai reprezintă decupaje compacte ale unor
compoziții decorative, ci sunt descompuse în elementele constitutive (utilizând în mod special motivul
lalelei), distribuite în mod echilibrat pe fațadă. Totodată, Lechner și-a alcătuit propriul său motiv
arhitectural, care a fost preluat în multe dintre lucrările ulterioare ale discipolilor săi, „ajurarea”
elementelor arhitecturale importante ale clădirii (golurile și cornișa superioară) prin benzi alcătuite din
șiruri de cărămizi aparente. 24 Aceste benzi, cu materialitate destul de consistentă, creau un contrast
destul de puternic cu câmpul fațadei și erau o trimitere directă la un procedeu din arta cusutului
manual și a broderiei (surfilarea marginilor materialului) utilizată în mod special pentru îmbrăcămintea
ungurească tradițională sau pentru fețele de masă bisericești. Linia generală a cornișei superioare și
compoziția generală a fațadei Muzeului de Geologie din Budapesta, amintește de un alt proiect al lui
Lechner, pentru primăria din Kecskemét, în care acesta făcea apel la manifestările goticului târziu și ale
renașterii locale.25
Astfel, Casa de Economii a Poștei din Budapesta (1899-1901) reprezintă o lucrare care conchide
ideile incipiente ale lui Lechner prezente în proiectele anterioare, dar pe care le-a rafinat și le-a

22
Cu toate acestea este de notat faptul că proiectul conceput inițial de Ignác conținea o serie de elemente islamice și
bizantine, eliminate însă din construcție de către comisia expoziției. János Gerle, „Hungarian Architecture from 1900 to
1918” în Dora Wiebenson and József Sisa, The Architecture of Historic Hungary, MIT Press, 1998, p. 223.
23
Ödön Lechner, „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” / „Hungarian Formal Language has not Been, but will be”
(1906) în editor Katalin Keserü și Péter Haba, A modernizmus kezdetei Közép Európa építészetében/The Beginnings of
Modernism in Central European Architecture, Ed. Ernst Múzeum, 2005, pp.137-155. De remarcat este faptul că anul în care
Lechner publica manifestul mai sus citat este cel în care în România stilul național „neo-românesc” a fost consacrat prin
inaugurarea Expoziției Generale.
24
Procedeul, preluat într-o formă similară poate fi recunoscut în clădiri precum Colegiul Teleki-Blanka, Budapesta (1904),
arhitect Sándor Baumgarten; Școala Pentru Nevăzători, Budapesta (1909), arhitecți Sándor Baumgarten (asociat al lui
Lechner) și Zsigmond Herczegh; sau în variante mult mai elaborate precum clădirea Sinagogii din Subotica, Serbia (1899-
1902), arhitecți Jakab Dezső și Marcell Komor.
25
Imaginea generală a primăriei amintește de siluetele clădirilor pentru primării din orașele engleze, ridicate în epoca
victoriană în spiritul goticului englez: Manchester Town Hall (1868-1877), arhitect Alfred Waterhouse; Bradford Town
Hall (1869-1873), arhitecți Lockwood și Mawsown, Borrow in Furness Townhall (1882-1886), arhitect William Henry
Lynn. În cartea sa, Competing Visions…, Ákos Moravánszky consideră trimiterea către goticul englez o alegere absurdă în
contextului unui oraș de mici dimensiuni precum Kecskemét, abia trecut la urbanitate. Afirmația sa trebuie înțeleasă în
sensul în care, cu puțin timp înaintea construirii primăriei mai sus amintite, era ridicată clădirea Parlamentului din
Budapesta, după planurile arhitectului Imre Steindl; afilierea proiectului său cu imaginea neogotică a Parlamentului englez
era acceptată de către juriul concursului, care sublinia însă faptul că „goticul nu este un stil național, dar devreme ce nu
avem un stil național, [comitetul] este de acord să aleagă acest stil, de origine nu germană, ci franceză, pentru a reprezenta
cele mai maiestuoase idealuri de libertate și putere ale statului”(Ákos Moravánszky, Competing Visions…, pp. 68-74).
Așadar, alegerea unui expresii arhitecturale reprezenta în acest moment o afirmație de natură politică, în special în cazul
programelor administrative.
accentuat. Cu toate că registrele orizontale ordonatoare ale fațadei se pot distinge încă, acestea se
disipează aproape total în câmpul fațadei, care reprezintă o suprafață continuă ce îmbracă întreaga
clădire. Cornișa își pierde complet natura sa arhitecturală și capătă fragilitatea materialelor textile, a
costumelor (cifraszur) și a fețelor de masă cu broderie tradițională. Accentuarea ajururilor ferestrelor și a
conturului limitei superioare a clădirii prin benzile alcătuite din elemente ceramice devine astfel un
element cu un caracter aparte.
Cu toate acestea, construcția Casei de Economii a Poștei nu a reprezentat pentru Lechner
consacrarea stilului său, ci dimpotrivă, acesta a fost acuzat pentru a fi creat o arhitectură scumpă și
lipsită de relevanță pentru identitatea națională. Impactul negativ al clădirii a fost atât de mare încât,
ministrul culturii declara faptul că nu va mai permite să fie susținută din bani publici nici o clădire în
stilul unguresc, secessionist și pentru o vreme lui Lechner și celor care își atribuiseră limbajul
arhitectural al acestuia nu le-au mai fost atribuite comenzi publice. Mai mult decât atât, Lechner a fost
lipsit de subvenția de stat care să susțină existența unei școli similare cu cea a lui Otto Wagner, de la
Viena. 26
Foarte curând însă, în special Transilvania, una dintre provinciile cele mai sărace ale Imperiului
Dualist, a devenit terenul propice de manifestare a secessionului maghiar, prin arhitectura creată de
discipolii săi. Multe dintre lucrări erau comenzi ale municipalităților locale, susținute prin credite
internaționale dar și prin resurse proprii, destinate unor programe administrative, de învățământ și
culturale sau unor investiții imobiliare ale municipalităților. Acestora li se alăturau investițiile
comunitare sau private (arhitectură religioasă, clădiri comerciale, hoteluri, clădiri de locuit). Pot fi
amintite în acest context clădirile realizate după planurile arhitecților Marcell Komor și Jakab Dezső
din Oradea, Târgu Mureș, Timișoara, Deva sau ale arhitecților Jámbor Lajos și Bálint Zoltán din
Oradea, Satu Mare, Baia Mare. 27 Unele dintre aceste clădiri reprezintă preluări foarte minuțioase ale
unora dintre lucrările emblematice ale lui Lechner; astfel, se poate face o asociere între arhitectura
Muzeului de Arte Aplicate din Budapesta (compoziția generală și elementele decorative) și Hotelul
Pannonia din Satu Mare (1899-1902), realizate după planurile arhitecților Jámbor Lajos și Bálint
Zoltán. Alte clădiri, precum cele realizate de către Marcell Komor și Jakab Dezső reprezintă variante cu
un caracter mult mai pronunțat de originalitate, rezultat prin filtrarea arhitecturii lui Lechner. La
sfârșitul primei decade a secolului al XX-lea, s-a născut însă mișcare, formată din arhitecți tineri,
Fiatalok („Junii”) care au criticat modul de lucru al lui Lechner și al discipolilor săi, pentru faptul că
aceștia se limitau doar la preluarea unor motive decorative, fără o înțelegere reală a lumii rurale din care
acestea proveneau (criticile dure fiind adresate în special asimilării teoriei lui Huszka). În aceleași
perioadă, stilul creat de Lechner a suferit transformări prin simplificarea registrului decorativ, ceea ce
este cunoscut drept etapa geometrică a stilului secession. Acesta este prezent și în lucrările unora dintre

26
János Gerle, „Hungarian Architecture…, p. 229.
27
Multe dintre acestea au fost detaliate la cursul Arhitectură Modernă și Contemporană în România – Anul 4 UAUIM.
Referințe despre arhitectura secession pe teritoriul Transilvaniei și despre arhitecții care au activat aici în Ada Ștefănuț, Arta
1900 în Româmia, Ed. Noi Media Print, București, 2008 și Varga Attila, Rus Gabriela, Dicționarul Arhitecților din
Transilvania în perioada Dualismului Austro-Ungar (1867-1918), Ed. Argonaut, Cluj-Napoca, 2017.
arhitecții care lucraseră la începutul carierei alături de Lechner, precum Béla Málnai, Béla Lajta sau
József Vágo, cunoscuți totodată ca pionieri ai modernismului.28

După cel Primul Război Mondial, unirea Transilvaniei cu Țările Românești a adus în același
teritoriu manifestările curentului neo-românesc, aflat în propria sa etapă de maturizare care, în special
prin arhitectura clădirilor administrative și religioase, reprezenta o formă similară de exprimare a
identității naționale.

BIBLIOGRAFIE
(pentru tema principală a textului)
Jean-Yves ANDRIEUX, Fabienne CHEVALLIER & Anja Kervanto NEVANLINNA, Ideé nationale et architecture en
Europe 1860-1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006
Varga ATTILA, Rus GABRIELA, Dicționarul Arhitecților din Transilvania în perioada Dualismului Austro-Ungar (1867-
1918), Ed. Argonaut, Cluj-Napoca, 2017
Katalin KESERÜ și Péter HABA, A modernizmus kezdetei Közép Európa építészetében/The Beginnings of Modernism in
Central European Architecture, Ed. Ernst Múzeum, 2005
Ákos MORAVÁNSZKY, Competing Visions. Aesthic invention and social imagination in Central European Architecture
1867-1918, MIT Press, 1997
Carmen POPESCU, Ioana TEODORESCU, Genius Loci. National and Regional in Architecture; between History and
Practice, Ed. Simetria, București, 2002
Dora WIEBENSON and József SISA, The Architecture of Historic Hungary, MIT Press, 1998

(pentru temele secundare ale textului, care pot servi pentru cercetarea individuală):
Zeynep ELIK, Displayng the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Ed. University of
Califormia Press, Berkley – Los Angeles – Oxford, 1992
Alexandru ODOBESCU, „Artele în România în periodul preistoric” în Alexandru ODOBESCU, Opere Complete,
Volumul III, Ed. Minerva, București, 1908
Carmen POPESCU, Le style national roumain, Construire une nation à travars L’Architecture 1881-1945, Ed. Presses
Universitaires de Rennes – Simetria, Rennes – București, 2004
Ada ȘTEFĂNUȚ, Arta 1900 în Româmia, Ed. Noi Media Print, București, 2008
Alexandru TZIGARA-SAMURCAȘ, „Muzeul neamului Românesc. Ce a fost; ce este; ce ar trebui să fie” în Alexandru
TZIGARA-SARMURCAȘ, Scrieri despre arta românească, București, Ed. Meridiane, 1987
Laurențiu VLAD, Imagini ale identității naționale, Ed. Meridiane, București, 2001

Teme de cercetare individuală:

Gothic Revival englez
Expozițiile universale ale secolului al XIX-lea
Arhitecturile 1900. Context general și manifestări locale
Formarea stilului național românesc (Arhitectura Neo-Românească)
Istoria generală a formării regimului dualist al Imperiului Austro-Ungar

28
János Gerle, „Hungarian Architecture…, p. 230.