Inspiraţia artistică – între inefabil şi explicabil

Constantin Cucoș

Dese sunt cazurile când un artist are reţineri sau se manifestă refractar atunci când
este pus în situaţia de a-şi explica creaţia. După ce interpretase o sonată, Beethoven a fost
întrebat ce a vrut să exprime prin aceasta, la care compozitorul s-a pus din nou la pian, a
mai cântat o dată bucata respectivă şi a adăugat: „asta am vrut să spun”. Întrebat de un
istoric al artei care este etapa cea mai grea a pictării unui tablou, Paul Klee a răspuns:
„explicarea lui”. Fiind rugat un prelat să explice tâlcul ascuns al unei picturii metafizice,
pictorul italian Giorgio de Chirico îi răspunde cu maliţie: „dar părinte, dacă aşi fi putut s-o
spun în cuvinte, la ce-aş mai fi pictat tabloul?”.
Dincolo de laconismul şi tentele ironice ale acestor „răspunsuri”, surprindem un
adevăr evident: greutatea, dacă nu cumva imposibilitatea explicării operelor de artă de către
înşişi creatorii lor.
Mai întâlnim însă şi alte atitudini faţă de tentativele de explicaţie a creaţiei. Cu mai
bine de un secol în urmă, Auguste Renoir scria următoarele: „Astăzi dorim să explicăm
totul. Dar dacă s-ar putea explica un tablou, n-ar mai fi artă. Să vă spunem care sunt cele
două calităţi ale artei? Trebuie să fie indescriptibilă şi trebuie să fie inimitabilă …” (1).
Artistul se arată reticent faţă de rezultatele efortului de teoretizare a procesului artistic, faţă
de posibilitatea conceptualizării „intimităţii” fenomenului artistic în general.
„Argumentele” pentru respingerea unui astfel de travaliu se bazează pe următoarea
presupoziţie: se etichetează explicaţia ca fiind gratuită pentru că ea nu ne ajută să înţelegem
arta mai bine, că nu constituie o înlesnire a aprehensiunii mesajului în obiectul estetic. Este
drept că aceste prerogative nu sunt suficiente pentru a ne bucura artistic de o operă. Cine se
mulţumeşte să ia contact cu opera numai prin comentarii şi prin judecată „nu e cu adevărat
în contact cu ea; acela substituie operei o construcţie mentală arbitră şi fragilă” (2).
Dar pentru aproprierea lucrării de artă, este necesară şi o astfel de cunoaştere de
către receptor, uneori şi de către artist. Această cunoaştere devine un ţel pentru teoreticienii
specializaţi, care vor să descopere cu instrumentele fine ale ştiinţei cele mai ascunse
legături ce călăuzesc procesul de producere şi receptare a operei de artă. În acest caz, orice
împotrivire faţă de o astfel de atitudine devine suspectă şi lipsită de sens.
S-au pus întrebări în legătură cu natura creaţiei artistice: valoarea unei opere de artă
izvorăşte din raţionalitatea abstractă, din controlul riguros la rece al actelor intenţionale sau
din pulsaţia „inefabilă” a unui „flux interior”, zămislitor de forme expresive despre care nu
e bine să ne punem prea multe întrebări? Sunt aceste scânteieri ale spiritului o realitate
demnă de a fi luată în seamă, sau sunt o invenţie a creatorilor ce caută să perpetueze un
esoterism de castă, învăluindu-şi creaţiile într-un văl de mister şi enigmă?
Dacă e să ne încredem în declaraţiile artiştilor, mai vechi sau mai noi, am oscila
continuu între poziţii dintre cele mai divergente. Pentru Leonardo, de pildă, „la pittura e
una cosa mentale”, demersul instaurativ este dirijat, supravegheat de către intelect dincolo
de care orice „frenezie” sau „muze” inspiratoare sunt trecute cu vederea. Pentru un
practician pe tărâmul pictural cum este Giorgio de Chirico, lucrurile stau altfel. Iată ce
declara autorul spaţiilor metafizice: „Pentru a fi complet nemuritoare, o operă de artă
trebuie să treacă complet de limitele umanului; bunul simţ şi logica îi vor lipsi. În felul
acesta, ea se va apropia de starea de visare şi de mentalitatea copiilor … ” (1:258).
Este tentantă analiza actului de creaţie prin luarea în consideraţie a declaraţiilor
creatorilor. Să ne imaginăm un artist care, în ceasul de inspiraţie, s-ar dedubla atât în
receptacul al „furiei divine”, cât şi în examinator al propriei sale stări de spirit. Cazul este
ipotetic, căci nu se adevereşte în plan real. Şi asta din cel puţin două motive. În primul rând
pentru că avem de-a face cu două ipostaze diferite ce se pot actualiza doar succesiv şi nu
simultan. Avem două planuri distincte: realitatea afectivă subconştientă şi priza de
conştiinţă a acestei stări. În al doilea rând, efortul de autoexaminare a stării de spirit nu-l
conduce pe presupusul artist la o analiză în al cărui rezultat să ne putem încrede; analiza
finală va fi distorsionată de iradierile subiective contaminante. Chiar dacă un astfel de
demers ar fi posibil, aspectul analizat nu ar mai fi un sentiment, pentru simplul motiv că el
ar fi încetat să mai existe. În acest caz, reflecţia despre artă se mută inevitabil în afara artei,
evadează spre regiuni care-l fac pe artist sa piardă din vedere ceea ce opera are unic si
necesar. sentimentul devenit conştient încetează de a mai fi conştient. "sentimentul nu mai
poate fi conştient de sine fără a deveni obiect de gândire, adică fără a se pierde. Maximul
conştiinţei afective este minimul său de viaţă, de existenţă. Nu se poate vorbi, deci, de o
conştiinţă deplină a sentimentului” (3)
S-a scris destul de mult despre actul inspirativ. Termenul curent vehiculat înainte de
Socrate era acela de entuziasm, în sensul deposedare de zeu. Pentru Democrit – după cum
ne transmite Clement Alexandrinul – „tot ce scrie poetul când e pradă entuziasmului şi
pătruns de un suflu dumnezeiesc e din cale afară de frumos” (4) O dată cu Platon, concepţia
mistică asupra creaţiei artistice capătă contururi definitive. „Căci nu cu meşteşug îşi
alcătuiesc frumoasele lor poeme poeţii epici, toţi cei buni, ci pradă inspiraţiei şi sub
stăpânirea unor puteri divine … Tot astfel şi poeţii lirici, nu cu mintea limpede îşi compun
prea frumoasele lor cântece …, căci poetul e în stare să creeze doar când, încins de un har
divin, e descumpănit la cuget şi cu judecata scoasă din rostul ei”. În viziunea primilor
teoreticieni ai fenomenului inspiraţiei, spiritul creator apare ca fiind „profeţie, deliberat,
frenetic, ‚furios’, ‚nebun’ ” (5). Aristotel pare să fie mai reţinut atunci când analizează
procesul artistic. Renunţă la ipoteza lui Platon, după care creaţia este o insuflare divină.
„Delirul poetic mi se pare – spune stagiritul – la locul lui mai curând în indivizi armonios
înzestraţi, decât în exaltaţi, fiind cei dintâi sunt făcuţi să se adapteze oricărei situaţii, câtă
vreme ceilalţi sunt ieşiţi din fire” (6).
Concepţia platoniciană se va perpetua şi în perioada romană şi medievală. Reţinem
momentul renascentist prin faptul că acum se cristalizează o concepţie laică de
psihologizare şi raţionalizare a actului creativ. Romantismul de mai târziu va invoca din
nou, obstinat, mobilurile „mistice” ce determină creaţia artistică.
Procesul de creaţie cuprinde toate momentele, mecanismele şi dinamica psihologică
internă de la generarea problemelor sau a ipotezelor până la realizarea produsului creativ
(7). Procesul de creaţie artistică implică în primul rând procesualitatea vieţii afective dar
totodată şi structurile intelective ale fiinţei umane. Aceste resorturi ale creaţiei se vor
actualiza în proporţii diferite în etape distincte ale procesului artistic. Menţionăm faptul că
este greu de decis asupra unor forme fixe, asupra unui model unic, valabile pentru toate
cazurile de artă şi artişti. Dacă arta clasică ţine de o anumită etapizare a momentelor,
aceasta este mai greu de reperat în cadrul artei moderne. Diversificarea tehnicilor de lucru,
apariţia de noi materiale şi genuri artistice, pluralitatea de stiluri şi maniere de
transfigurare, preocuparea intensă spre originalitate, forjarea de noi zone pretabile la
artisticitate, fac inoperante explicarea procesului artistic prin fazele clasice propuse de
esteticieni şi psihologi.
Inspiraţia poate fi considerată nu numaidecât o fază anume, ci un moment ce-şi face
prezenţa pe tot parcursul procesului de creaţie. Ca potenţialitate dinamică ea însoţeşte
travaliu artistic de la culegerea primelor impresii şi până la „finalizarea” operei prin
receptarea ei de către receptor. Unii autori împart însăşi creaţia având drept criteriu
caracterul inspirat – neinspirat al întregului proces. Paul Sauriau, de pildă, vorbeşte de
procese de creaţie inspirate şi de procese de creaţie prin reflexie (8). Primul tip de creaţie se
caracterizează prin aceea că „ideea primară nu este obţinută prin reflecţie … (ci, n.n.) apare
spontan printr-o liberă servire” (8:117). Al doilea tip de creaţie seamănă cu activitatea unui
geometru aplecat asupra rezolvării unei probleme, activitatea fiind „dirijată, supravegheată,
motivată … e premeditată în mare măsură” (8:131).
Erika Landau (9), încercând să sistematizeze teoriile privind procesul creaţiei,
împarte cercetările în două grupe: pe de o parte, modul inspirat de rezolvare (cu 4 faze:
pregătirea, incubaţia, înţelegerea – iluminarea, verificarea) şi modul organizat de abordare
a problemelor (cu trei faze: pregătirea, producţia, luarea unei hotărâri).
Fără a delimita strict etapele invocate, sau fără a substitui eventuale faze, vom
încerca să răspundem la întrebări când, cum şi care sunt consecinţele momentului inspirativ
temei operei de artă. Dând curs sugestiei lui Henri Delacroix de a nu „detaşa inspiraţia ca
pe o facultate miraculoasă de întreaga funcţionare mentală” (10) ci de a o înţelege în
ansamblul de procese din care ea ţâşneşte, vom analiza acest fenomen nu izolat ci în strânsă
legătură cu celelalte etape ale actului de creaţie.
Vom identifica, mai întâi, notele ce caracterizează acest fenomen. Este el un proces
obiectiv, sau o „părere” a artiştilor ori o „inovaţie” a esteticienilor? Cei mai mulţi dintre
teoreticieni admit că inspiraţia constituie o stare cu o durată mai mare sau mai mică de
tensiuni interioare puternice în cursul cărora apar primele linii generale, fragmente, puncte
de plecare ale viitoarei opere. Dacă avem în vedere esenţa sa, inspiraţia este un „proces de
gândire desfăşurată, însă la o înaltă tensiune psihică … un salt în desfăşurarea stărilor
sufleteşti ale artistului, în speţă a operaţiunilor gândirii sale” (11).
Ceea ce defineşte în primul rând inspiraţia sunt intermitenţe, disproporţia, puterea
constrângătoare. Stă sub semnul inspiraţiei „tot ce rupe cursul conştiinţei sau şirul gândirii
metodice, tot ceea ce survine fără a părea că depinde în mod nemijlocit de ceea ce precede”
(10:177). Soluţia aparte în mod spontan, se organizează în conţinut şi trece în formă de salt
de la neorganizat la organizat, de la difuz la claritate. Ea este excitaţie, aflux de vitalitate. O
forţă nefolosită până atunci intră în acţiune. Soluţia nu se sistematizează treptat, ci se
înfăţişează dintr-o dată, completă. Cu toate că „spontaneitatea acestui act lasă totdeauna o
pată albă greu explicabilă” (12), avem suficiente motive să nu o lăsăm sub inefabilului
mistic şi a intangibilităţii cunoaşterii. Dându-i dreptate lui Solomon Marcus care afirmă că
„nu se poate nega că într-o anumită măsură, nu-i decât numele discret şi eufemistic al
ignoranţei” (13), dar nici să cădem în extrema pretenţiei unei exprimări exhaustive, vom
stărui cu explicaţiile în această zonă.
Inspiraţia este înainte de toate o consecinţă a efortului de acumulare şi elaborare. Ea
nu se iveşte din nimic. Potenţialul latent, fondul pe care se produce orice act inspirativ a
fost divulgat de către artişti.
Iată câteva din confesiunile lui Reiner Maria Rilke: „pentru a scrie un singur vers
trebuie să fi văzut oraşe, mulţi oameni şi lucrători, trebuie să cunoşti animalele, trebuie să
simţi cum zboară păsările, şi să cunoşti plecăciunile cu care se deschid dimineaţa florile
mici. Trebuie să poţi să-ţi reaminteşti cărări din ţinuturi necunoscute, întâlniri neaşteptate şi
despărţiri pe care de mult le vedeai apropiindu-se, zilele copilăriei încă nelămurite, părinţii
pe care trebuia să-i răneşti când îţi făceau o bucurie şi tu n-o înţelegeai … zilele din odăile
tăcute şi retrase în dimineţile lor mari, … trebuie să-ţi aminteşti multe nopţi de dragoste
care să nu fi semănat una cu alta, ţipătul femeilor în chinurile facerii. Trebuie să fi fost la
căpătâiul muribunzilor … Şi încă nu ajunge nici chiar dacă ai amintiri. Trebuie să le poţi
uita … trebuie să ai marea răbdare de a aştepta ca ele să revină, căci amintirile nu sunt încă
poezii. Numai când ele revin în noi înşine, abia atunci se poate ca în acel ceas unic să ia
naştere din mijlocul lor, să pornească din ele primul cuvânt al unui vers” (14)
Să evidenţiem un lucru: încă din acea fază de culegere a materialului brut, artistul
îşi apropie faptele de viaţă în mod selectiv, triate de sensibilitatea sa creatoare. Totul este
văzut cu „ochi de artist”. Primele observaţii sunt deja o punere în formă. Creatorul nu
înregistrează lumea pur şi simplu; el vede motive. E posibil chiar din acest moment, ca un
fragment din realitate să-i inspire luarea unei hotărâri: este o inspiraţie de prim moment,
căci, în mod cumulativ, pe parcurs se vor ivi şi alte acte inspirative cu efect direct asupra
rezultatelor. Remarcăm caracterul intenţional al acestui moment, căci ceea ce se caută
corespunde unei aşteptări mai demult fixate. Nu poţi să vezi ceva dacă nu eşti pregătit să
întâmpini acel ceva. Dese sunt cazurile în care artistul nu caută, ci găseşte. Nu e nevoie de
un efort de căutare, ajunge doar să o privească în jur ca să fie asediat de sugestii
nesolicitate, puse în vedere de puterea calmă a privirii sale; până şi capriciile întâmplătoare
se transformă în germenii freneziei. ()
Dar nu întotdeauna se întâmplă aşa. Momentele privilegiate nu sunt generalizate. De
regulă, aceste stări alternează cu momente de căutări, tatonări, eşecuri. Forţa creatoare şi
ariditatea sunt stări intim amestecate. Uneori chiar lipsa inspiraţiei poate fi preambulul unei
inspiraţii de geniu. Este cazul lui Holderin, care resimte timpul poetic ca pe un timp al
nefericirii (15). Numai că această aşteptare este sporitoare, constructivă.
Rezultatul inspiraţiei poate să-l surprindă pe artist. Nici el nu ştie cum i-a venit
ideea, dar este sigur că este bună, perfectă. De aici şi sentimentul responsabilităţii, „teama
de a strica ideea cea fericită, de a fi inferior propriei descoperiri, de a nu şti să cultive
sămânţa cea fecundă” (14:133). Acum se impune o angajare susţinută şi un efort de a
valorifica acest „dar”, de a nu pierde aceste „înălţimi”, atât de norocos cucerite. Multe
puncte de plecare se arată pentru început a fi la fel de importante, dar artistul trebuie să
„cântărească” care din ele este cel mai fertil. Aici psihologia dinamică a lui Kurt Lewin în
descifrarea mecanismului alegerilor, invocându-se „legea celei mai bune forme”, căci
declanşarea procesului creativ, prin apariţia subită a problemei, face irezistibilă mobilizarea
personalităţii „deschise” şi orientarea ei spre realizarea unui nou echilibru (16). Se întâmplă
adesea ca ideea primară să rămână pentru un anumit timp în stare latentă, pentru ca apoi să
fie „descoperită” ca pentru prima dată, cu toate că era cunoscută de mult ca fiind
nesemnificativă. Şi aceasta cu ocazia ivirii unei idei secunde cu care cea „ascunsă” ar
rezona. De cele mai multe ori, germenele inspirativ incipient va fi altoit cu idei noi. Sunt şi
cazuri când în jocul potenţialităţilor embrionul iniţial îşi pierde bogăţia funciară, o altă idee
impunându-se pe parcurs, luându-i locul. Alteori, ramificări ale ideii de bază se vor centra,
erijându-se în idei directoare şi independente faţă de prima. Putem spune că inspiraţia nu
încetează să fie prezentă nici în etapa concretizării ideii în materialul artistic, în aşa-numita
fază a execuţiei. Se porneşte de la transpunerea ideii iniţiale, dar pe drum ne vin alte idei.
De aceea, viitoarea operă depinde atât de embrionul prim, dar şi de „forţa accidentală a
curenţilor secundari” (10:189). Embrionului iniţial i se pot subordona ideile ivite pe
parcurs. Dar, la fel de bine, el se poate afla în relaţie de coordonare sau chiar subordonare
faţă de el.
Transpunerea artistică ţine şi de materialul care este asaltat devenind „medium”
pentru exteriorizarea gândurilor şi sentimentelor. Materia poate fi docilă dar şi rebelă.
Docilitatea ei este bună dar şi periculoasă, căci îmbie la platitudine şi conformism facil din
partea artistului. Împotrivirea ei ţine de tensiunea artistului, obligându-l la efort sporit de
adaptare şi atenţie. „Lupta” cu materia duce şi la accidente. Nu toate accidentele din artă
sunt malefice. O tuşă cromatică trasată unde „nu trebuia” iniţial, poate să procure un plus
de expresivitate. Desprinderea accidentală a unei bucăţi de marmură de la „locul” ei îl
poate face pe artist să întrezărească forme noi, neaşteptate.
Inspiraţia trebuie căutată la limita dintre conştient şi conştiinţă. Ea s-ar putea
identifica cu momentul trecerii unui conţinut latent din zonele subterane la lumina
conştiinţei. „Este – consideră H. Delacroix – ceva care se petrece în noi, dar fără noi, şi
uneori împotriva noastră. Este un mod particular de introducere în conştiinţă a ideilor, a
impresiilor, a mişcărilor a căror elaborări îi scapă” (10:184). Th. Ribot susţine că inspiraţia
este finalul unei elaborări inconştiente sau începutul unei elaborări conştiente.
Artistul trebuie să fie pregătit să „cucerească” împărăţia şi cu mijloacele
intelectuale. El trebuie să fie în stare să apropie – cum metaforic se exprimă H. Read (18) –
„noaptea adâncă” (lumea instinctului) de „amiaza plină” (lumea intelectului). Nu trebuie să
opunem în chip absolut conştientul inconştientului. „Procesele care încep în inconştient
continuă adesea în conştiinţă şi invers, multe elemente conştiente sunt respinse de noi în
sfera subconştientului” (19). Inconştientul singur nu e creator. Numai împreună cu
conştiinţa el poate face ceva.
Sunt autori care îşi pun creaţia numai pe seama acţiunii conştiente. Este cazul lui
Edagar Allain Poe, care se ambiţionează să-şi explice creaţia într-un mod inedit pentru
artist. Apelând la modul cum a compus poemul „Corbul”, el încercă să dovedească că „că
nici un moment din compunerea lui nu poate fi pus pe seama unui accident sau unei intuiţii,
că lucrarea a înaintat pas cu pas, spre forma definitivă, cu preciziunea şi consecvenţa rigidă
a unei probleme de matematică” (20). Cu tot efortul său de explicare, Poe nu ne convinge
de absenţa actului inspirativ, mai ales a părţii sale inconştiente. Să nu uităm că această
propedeutică este o raţionalizare ulterioară, o „autoamăgire într-un fel, o justificare faţă de
propria raţiune, o explicaţie găsită post factuum” (6:88). Prin această prestaţie a posteriori
poetul a „regularizat realitatea, adică a făcut ceea ce facem toţi: explicăm, justificăm ceea
ce am făcut după ce am făcut”.
O perspectivă opusă celei relevate mai sus o datorăm şcolii psihanalitice. După
psihanalişti energia sexuală sublimată ar fi resortul imediat al creaţiei artistice. Întrucât
energia sexuală nu se poate consuma în direcţia ei firească, aceasta este deviată de la
împlinirea ei normală datorită unor bariere morale, sociale, culturale spre creaţia artistică.
Ocupându-se cu psihologia fanteziei, Freud face observaţia că aceasta nu desfăşoară
nicăieri o activitate mai intensă ca la persoanele care suferă de o oarecare nemulţumire.
„Putem spune – consideră Freud – că oamenii fericiţi nu se dedau niciodată acestei
activităţi, ci doar cei nesatisfăcuţi. Dorinţele nesatisfăcute sunt izvoarele din care se
alimentează fantasmele, iar fiecare fantasmă reprezintă împlinirea unei dorinţe, o corectare
a realităţii nesatisfăcătoare”. „Passe - partout”-ul psihanalizei unilateralizează sensul
creaţiei şi generalizează faptele care în mod accidental le întâlnim în lumea creatorilor,
înlătură rolul factorilor conştienţi în creaţie. Remarca lui Souriau precum că „imaginaţia
propune, inteligenţa şi gustul dispun” ne poate fi ghid şi cale de înţelegere justă a
raporturilor dintre conştiinţă şi inconştient.
Este adevărat că raţiunea nu este singura creatoare. Conştiinţa nu poate nimic în
materie de artă, dacă nu este articulată cu acea putere particulară ce zace şi răbufneşte din
inconştient, dar cu siguranţă că ea dimensionează, controlează, eventual anulează ceea ce se
primeşte din zonele mai puţin observabile. Considerăm îndreptăţită observaţia lui Gaetan
Picon, care afirmă că raţiunea „nu conduce mâna care descoperă, dar ea stăpâneşte mâna
care şterge, care adaugă, modifică detaliile şi echilibrează. Ea nu dă; ea remaniază ceea ce
este dat”.
Preponderenţa elementelor conştiente sau inconştiente trebuie considerată şi din
perspectiva pluralităţii de şcoli, stiluri, maniere artistice. Astfel, şcolile clasice, iluministe,
neoclasice şi unele manifestări contemporane (abstracţionismul, constructivismul, arta
cinetică) au subordonat inspiraţia momentului raţional. Alte curente ca romantismul,
suprarealismul, simbolismul, expresionismul etc. au exaltat virtuţile creative şi imaginative
ale inconştientului inspirativ. Fenomenul este valabil şi pentru personalităţile creatoare:
distingem în acest sens artiştii cerebrali, calculaţi precum Leonardo, Poussin, Ingres,
Mondrian Goethe, Poe, Valery sau spontaneişti, frenetici ca Michelangelo, Rubens, Van
Gogh Kandinsky, Novalis, Dostoevski, Kafka, Sartre etc.
 Conchidem că inspiraţia este un fenomen normal, caracterizat prin autorelevarea în
plan subiectiv a unor conţinuturi subiacente, aparent stinse, reprezentând o condiţie
psihologică a actului creativ. Ea este prezentă în toate verigile acestui fenomen (inclusiv în
procesul receptării) şi ne ajută să descoperim legături noi atât în fragmentul de realitate
transfigurat, cât şi în legătură cu mijloacele acestei reflectări.

Note bibliografice

1 *** Pictori despre picturi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, p.153,

2 Picon Gaetan, Scriitorul şi umbra lui, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.13
3. Pavelcu Vasile, Cunoaşterea de sine şi cunoaşterea personalităţii, Ed. Didactică şi
pedagogică, Bucureşti, 1982, p.20
4. Arte poetice, Antichitatea, Ed. Univers, Bucureşti, 1979
5. Marino Adrian, Creaţie şi ideaţie, Ed. Minerva, Bucureşti, 1971, p.91
6. Aristotel, Poetica, 1965, 1455 a 30
7. Roşca Al., Creativitate generală şi specifică, Ed. Academiei Bucureşti, 1981, p.34
8.Souriau Paul, La reverie. Essai sur la psichologie du poete, Paris, 1908, p.117
9. Landau Erika, Psihologia creativităţii, E.D.P., Bucureşti, 1979, pp.65 – 69
10. Delacroix Henri, Psihologia artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p.175
11. Pîrvu N., Studii de psihologia artei, E.D.P., Bucureşti, 1967, pp.111 – 112
12. Neacşu I., Marcus S., Probleme fundamentale ale psihologiei, Ed. Academiei,
Bucureşti, 1980, p.289
13. Solomon Marcus, Poetica matematică, Ed. Academiei, Bucureşti, 1970, p.51
14. Rilke R. M., Însemnările lui Malte Laudris Brigge, Ed. Univers, Bucureşti, 1982,
pp.10-11
15. Pareyson Luigi, Estetica. Teoria formativităţii, Ed. Univers, Bucureşti, 1977, p.112
16. Blanchot Maurice, Spaţiu literar, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.116
17. Pavelcu Vasile, Metamorfozele Lumii interioare, Junimea, 1976, p.80
18. Read Herbert, Originile formei în artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p.200
19. Vîgeiski L. S., Psihologia artei, Ed. Univers, Bucureşti, 1973, p.88
20. Poe E. A., Principiu poetic, Ed. Univers, Bucureşti, 1971, p.36
21. Grenier Jean, Arta şi problemele ei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p.256
22. Freud S. Studii despre literatură şi artă, Ed. Univers, Bucureşti, 1980, p.10