Dicţionar de simboluri

http://www.isj.gl.edu.ro/RED/LRO/Soft%20educational%20-%20Lumi
%20fantastice/dictionar.html

Apa = Element primordial, prezentă cu această semnificaţie în aproape toate mitologiile, apa
este substanţa naşterii şi a morţii: "...receptacul al tuturor germenilor, apele simbolizează
substanţa primordială, din care toate formele se nasc şi în care toate se reîntorc, prin
regresiune sau prin cataclism. Ele au fost la început, ele revin la încheierea oricărui ciclu
istoric sau cosmic; ele vor exista neîncetat - deşi niciodată singure, pentru că apele sunt
întodeauna germinative, cuprinzând în unitatea lor non-fragmentară virtualităţile tuturor
formelor. în cosmogonie, în mit, în ritual, în iconografie, apele îndeplinesc aceeaşi funcţie,
oricare ar fi structura ansamblurilor culturale în care s-ar găsi: ele preced orice formă şi
suportă orice creaţie." (TIR, 183) Având funcţii germinative şi purificatoare, apa sintetizează
sensul începutului şi al regenerării prin dizolvare; abluţiunile, botezul, potopul, descântecele
cu apă neîncepută au sensul ştergerii păcatelor, răutăţilor de tot felul, a istoriei însăşi. Datorită
valorilor germinative, apa este asociată feminităţii şi lunii - măsură a timpului. Eliade discută
o serie de mituri cosmologice în care apa apare ca matrice a lumii. în mitologia indiană, zeul
pluteşte în fericită nepăsare pe noianul de ape, în adâncul căruia zace viaţa nerevelată
(pământul). Credinţa naşterii din ape există şi în folclorul românesc şi Eliade face observaţia
că legendele noastre au rădăcini orientale. în De la Zal. prezintă o poveste cu influenţe
bogumilice (preluată după Tudor Pamfile). La început, înainte ca lumea să fie creată,
Dumnezeu şi Satana se plimbau peste întinderea de ape. Dumnezeu l-a trimis pe Satan în
adâncul mării de unde a adus sămânţa de pământ. Semn al oricărui început, apa are virtuţi
sacre: întinereşte, vindecă miraculos, iluminează spiritual fiinţa. în nuvela Pe str.M., Eliade
creează un personaj (Iozi) care evadează din realitatea opresivă, scufundându-se în apa unei
peşteri. După dispariţia lui se răspândeşte zvonul că a trecut în lumea cealaltă; aici apa
delimitează un spaţiu infestat (de comunism) şi din care nu se poate ieşi decât prin întoarcere
ab iniţio, prin disoluţie şi renaştere. Haosului i se poate pune capăt prin creaţie, iar orice
creaţie este precedată de ape, de aceea Cocoaneş (UOM), devenit monstruozitate terifiantă
simte instinctual chemarea apelor regenerative şi se îndreaptă spre mare în care dispare pentru
ochii oamenilor. în romanul ş., imaginea apei care înconjoară insula paradiziacă aminteşte de
nuvela eminesciană Cezara; Dorina traversează apa într-o luntre şi se refugiază în insulă,
corectând visul premonitoriu, evitând moartea. Cele două personaje (Andronic şi Dorina)
regăsesc paradisul într-o nouă ordine a lumii, după ce se purifică în apa lacului; iubirea este şi
ea o formă de regenerare a fiinţei. Simbolul apei care vindecă şi întinereşte apare în LTG,
unde Aurelian Tătaru îşi tratează pacientele cu un elixir incolor despre care le spune că este
luat de la fântâna tinereţii. Nuvela D. propune sensul oracular şi spiritualizant al apei, prin
transfigurarea unui simbol de basm. Personajul trebuie să aleagă izvorul cel bun, cu apă vie,
dar el este deja iniţiat şi ştie că doar cel din dreapta este benefic. După ce bea, este
străluminat, capătă acces la memoria generală, toate misterele i se dezvăluie (pentru scurt
timp), ştie limbi necunoscute şi îşi regăseşte avatarele anterioare existenţei prezente. Aici
izvorul se află în grădina paradisului şi-i conferă lui Dayan puteri vizionare, căci, după cum
remarcă Eliade (în TIR) toate oracolele se află lângă ape.
     Mitul androginului = acest mit relatat de Platon aminteşte vag de antropologiile
experimentale, pare mai mult o fabulă filozofică, neiscusită de ironia indiscretă a filozofului
împotriva comediografului Aristofan, dectractorul lui Socrate; şi poate tocmai de aceea anume
Aristofan este pus să povestească, în Banchetul, mitul despre despicarea androginilor
primordiali.Dar, de fapt, teza mitului este în primul rând explicarea cauzală a apariţiei
dragostei de cuplu; uneori, din perspective diferite, teza este prezentată în mai multe mituri
ale facerii omului, în Biblie, ca şi în mitologia vedică sau în cea chineză. Acest mit ne
vorbeşte despre Zeus, care uneşte bărbatul cu o femeie şi din unirea lor se produce un miracol
acela de naştere a urmaşilor, aceasta unire fiind sădită în dragostea ce leagă o femeie de bărbat
acea dragoste care reuşeşte să facă din doua fiinţe una singură, dar şi să vindece firea
omenească.
     Androginul = specifică divinităţilor şi fiinţelor primordiale, androginia exprimă dorinţa
plenitudinii, a totalităţii. De aceea a fost apropiată de paradis. Ea armonizează (contopeşte)
contrarii: masculinul (Animus) şi femininul (Anima), trăsături lunare şi solare, păgâne sau
creştine, acvatice şi terestre, alte limite. Androgini pot fi, în diferite mituri şi credinte,
creatorii de lumi, primul om, efebii etc. Ideea desăvârşirii (androgine) şi a veşniciei depăşeşte
masculinul şi femininul (şi antitezele), rnaterializându-se în concepte, simboluri şi creaţii, care
functionează ca nişte arhetipuri, în cadrul miturilor cereşti. Instinctul erotic arată
imperfecţiunile fiinţei şi suferinţa, până la neant şi voluptate a morţii. Androginia (diafană),
expresie a tinereţii şi purităţii, participă la armonia lumii. Din ea vor creşte antitezele
ireconciliabile ale altor creaţii eminesciene (există mai multe cărţi despre antiteza romantică
eminesciană). Spiritualitatea creaturii androgine se apropie de cea a îngerilor. Terna
identitatăţiişi a unităţii fiinţei foloseşte motivele androginiei, al dublului, umbrei, gemenilor şi
arheului.
     
     Ales = selectat printr-o voinţă divină, predestinat să aibă un rol în mersul istoriei
universale, sau în existenta individuală. Cel ales de Dumnezeu are, de regula, rom
eschatalogic sau de mesager involuntar pentru realitatea imediată. Alchimistul este şi cel care
trăieşte cu sentimentul obsesiv ca a făcut o eroare, sau că a fost pedepsit, este vorba despre cel
ce-şi trădează ursita şi căruia i se permite să-şi intuiască trădarea.
     Amnezie = alături de somn, captivitate, beţie, ignoranţă, dorul originilor, amnezia este o
metaforă gnostică a morţii spirituale, dar "gnosa acordă viaţă adevărată, adică răscumpărare şi
nemurire". Sufletul care se îndreaptă spre materie, dorind să cunoască plăcerile trupului îşi
uită identitatea, nu mai ştie despre fiinţa lui eternă. Eliade porneşte de la Imnul Mărgăritarului
(Faptele lui Toma), în care se spune că un prinţ pleacă în căutarea perlei unice, dar când se
află foarte aproape de ea, îşi pierde memoria - cade în amnezie - până când părinţii lui îl
readuc în viaţa proprie, prin intermediul amintirilor (Ist. cred., II, 368). Ieşirea din uitare
(anamneza) echivalează cu descoperirea unui principiu transcendent în interiorul sinelui, iar
această revelaţie constituie "elementul central al religiei gnostice". Amnezia înseamnă
scufundare în viaţă şi ea este urmată de anamneză, declanşata prin gesturile, cântecele sau
cuvintele unui mesager. Procesul amnezie-anamneză simbolizează reîntoarcerea la sine, la
originile individuale şi prin aceasta - recunoaşterea rădăcinilor celeste ale fiinţei. Ca şi Nae
Ionescu, Eliade consideră amnezia pedeapsa capitală a fiinţei căzute şi incapabilă să-şi
amintească sensul Căderii, povestea despre Turnul Babel fiind o dovadă a amneziei (LTG).
     Majoritatea personajelor eliadeşti trec printr-un şoc amnezic care le facilitează intrarea în
timpul universal, regăsirea unui trecut anulat, amânarea unei experienţe decisive.
     în romanul 19 t., Pandele uită un episod din viaţa sa, deoarece întâmplarea îl sperie;
amnezia ia sfârşit în momentul în care apar mesagerii (Laurian şi Niculina), iar el înţelege că
trebuie să repete, adică să reia ritualic experienţa ratată. Sugestia acestui mister este dată de
mitul lui Orfeu, care i-a inspirat lui Pandele o piesă de teatru, cale de ieşire din infern, pe care
el a refuzat-o iniţial, preferând să se "scufunde în viaţă". O dată cu revenirea memoriei,
Pandele regăseşte şi drumul salvării, al întoarcerii la Spiritul Universal.
     în destinul general, amnezia reprezintă condiţia vieţii profane, tulburată doar rareori de
intuirea lumii universale. Arta este unul dintre mijloacele revelării adevărului; gesturile
incantaţiile speciale, cuvântul şi mai ales spectacolul declanşează anamneza; ..."acesta este
scopul tuturor artelor: să reveleze dimensiunea universală, adică semnificaţia spirituală a
oricăriui obiect, sau gest, sau întâmplări, oricât ar fi ele de banale sau ordinare." (19 t., 177)
     
     Anomalie= Nae Ionescu defineşte anomalia ca minune, rătăcire şi alunecare de la lege; şi
la Eliade dereglarea ordinii anunţă o « întâmpinare » metafizică, desfăşurată sub imperiul
emoţiei, trăită, iară nu conştientizează ca experienţă. Multe dintre personajele lui Eliade
receptează cu uimire anomaliile, apoi intră într-o stare de somnolenţă şi vrajă, pe care am
putea-o numi amăgire. Gavrilescu află cu stupoare că biletul de tramvai nu mai este valabil de
câţiva ani, că oamenii pe care îi văzuse cu câteva ore în urma nu mai există, că în casa lui
locuieşte altcineva, dar protestează şi nu disperă, ci se întoarce cu seninătate în locul de unde
a început anomalia.
     Arbore= simbol al vieţii elementare, crescut din apele de la începutul lumii, sau din
buricul unui zeu, arborele reprezintă forma iniţială a haosului şi marchează un centru. Eliade
acordă o atenţie specială acestui simbol care face legătura dintre cer şi pământ; sintetizând
numeroase credinţe, ritualuri şi mituri, Eliade defineşte arborele ca imagine reflectată a
cosmosului, teofanie universală, simbol al vieţii, al fecundităţii inepuizabile, centru lumii,
suport al universului, receptacul al sufletelor strămosilor, semn al reînvierii. Gavrilescu e
cuprins « de o înfinită tristeţe » privind nucii ţigăncilor.
     Arheu – Mit al lui Eminescu, arheul exprimă principiul identităţii, instituirea fiinţei în
lume, prototipul fiecărui individ, constanta personalităţii, dar şi posibilitatea organizată de
fiinţare, sinea adâncă a lucrurilor. Eminescu a fost preocupat de principiul identităţii
personalităţii, văzând în arheu unul din fundamentele vieţii. în strânsă legătură cu arheul,
umbra apare ca un arhetip, ca un înveliş pentru încarnările successive ale oamenilor. La
Eminescu procesele spiritualizarii şi interiorizării sunt asociate arheilor. Omul veşnic şi omul
trecător, portretul şi umbra, precum şi călătoriile cosmice sunt asociate cu arheul.
Romantismul a înlesnit asemenea căutări, explotând tema arheului. Tema arheului o întâlnim
în Archaeus, Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tla, Ta twam asi, Glossă, împarat şi
proletar, Gemenii, Povestea magului călator în stele şi Cezara. "Arheii săi încep în India şi în
Egiptul faraonilor, ajung - bineînţeles -,- în spatial dacic şi, de aici, printr-un salt istoric
spectaculos; poposesc în vremea lui Alexandru cel Bun; se deplasează apoi în timp şi spatiu şi
se fixează în Walhala sau se pierd în gheţurile polare însoţiţi, mereu, de vaste panorame
cosmice şi de reflexii care pun în discuţie fundamentele lumii şi morala istoriei" (Eugen
Simion).
     
     Artist = Alături de matematician şi metafizician, artistul este fiinţă magică prin
îndeletnicirile sale. în sensul acesta, Nae Ionescu afirmă că poezia şi metafizica reprezintă
anomalii sublime şi magice. în plus, Eliade acordă artei şi rol ritualic, în sensul în care
Aristotel defineşte arta ca mimessis (imitaţia imitaţiei realităţii), adică joc. Pornind de aici, în
viziune eliadescă, arta devine un spaţiu al libertăţii individuale. Personajele sale sunt poeţi
muzicieni, scriitori, pictori, dar mai ales actori; Ciru Partenie, din NS este un scriitor de
succes, lipsit de emoţii estetice, dar care nimereşte subiecte ce transmit experienţe capitale. El
a ieşit din timpul normat, dar nu-şi înţelege rolul pentru că îi lipseşte intuiţia mistică, toate
emoţiile sale sunt transferate în mod paradoxal unui dublu al său, ştefan Viziru; şi unul şi altul
îşi ratează trăirea, deoarece creează lumi artificiale în timpul individual.
     Despre arta scriitoricească un personaj afirmă: "Scrisul te confiscă pe dinlăuntru, te
impiedică să trăieşti. Nu orice muncă te confiscă pe dinlăuntru. Poţi încărca o vagonetă cu
cărbuni sau poţi semna hârtii administrative şi mintea îţi aleargă liberă. Timpul dumitale
interior, singurul care contează, îţi aparţine. Numai munca săvârşită întru împlinirea unei
vocaţii, şi în primul rând scrisul, pentru că procesul lui e cel mai complicat, numai această
muncă te confiscă definitiv. Numai actul creaţiei îţi cere această jertfă..." (NS, I, 31)
     Scrierea în proză prsupune construcţie, în limitele credibilului, precum şi reprezentare
individuală, prin taina cititului, în timp ce teatrul oferă, pe lângă plăcerea unui joc irepetabil în
planul receptării, şi un ritual de veşnică recreare a universului; din acest motiv, majoritatea
prozatorilor din opera lui Eliade îşi încheie viaţa cu o creaţie dramaturgică. Maestrul Pandele,
din 19 t. regăseşte în teatru atât propria-i tinereţe cât şi calea anamnezei, iar prin ea, ritualul
trecerii şi recuperarea unei experienţe ratate. Ciru Partenie, scriitor de succes (NS) scrie
înainte de moarte o piesă de teatru intitulată Priveghiul, titlu simbolic, care el singur constituie
mesajul capital pentru dublul său (ştefan). Manuscrisul se pierde, dar nu are nici o importanţă,
de vreme ce tema operei este cunoscută; ideea apare şi în altă naraţiune, în care scriitorul
refuză să-şi mai scrie piesa, după ce i se cere să-şi expună proiectul şi mai ales simbolurile pe
care le va crea (A).
     Între arte, poezia ocupă un loc privilegiat, este un reflex al îndumnezeirii, iar poetul - o
fiinţă cu acces la lumea generală. Ca şi textele religioase, poezia este difuzată prin intermediul
cântecului, reţinută în memoria generală, dar imposibil de descifrat: mesajul ei este secret şi
tocmai prin aceasta incită spiritul la cunoaştere şi eliberare (v. şi poezie). Adrian, poetul din
îCD, îşi uită viaţa individuală, el are doar conştiinţă culturală.
     
     Întoarcerea la realitate a artistului este dificilă, presupune un spaţiu de trecere, situat în
marginea sacralităţii, în universul hierofaniilor posibile şi incontrolabile. Egor, pictorul din
DCh, alunecă într-un mister pe cât de terifiant pe atât de seducător, după ce îşi abandonase
şevaletul în iarbă. Pictura oferă o imediată suprapunere a imaginii sublimate peste imaginea
lumii şi o mai brutală eliberare a pornirilor creatoare; ştefan (NS) pictează mai multe tablouri
pe aceeaşi pânză, sugestie a propriului destin ascuns în umbra lui Partenie. Chiar dacă pictura
sa nu are valoare artistică, el face din actul picturii un mod de eliberare şi de renovare a fiinţei
lui: întinereşte.
     Alt artist, muzicianul Antim (Unif.) descoperă că arta se adresează zeilor, iar pentru cel
care nu l-a găsit încă pe Dumnezeu actul sublimării devine ritual tragic al singurătăţii.
Caracterul catartic al artei nu este limitat la accepţiunea aristotelică; purificarea prin
intermediul actului creator înseamnă regăsirea fiinţei eterne. Maria-Daria, tot muziciană,
consideră că trăirea artistică eliberează fiinţa astrală din universul limitat al omului profan:
"...fiecare om are în el un înger, nu îngerul păzitor, ci îngerul care geme închis în întunecimile
sufletului fiecăruia dintre noi, şi pe care arareori, numai rareori, izbutim să-l descătuşăm, să-l
lăsăm liber să-şi ia zborul, să se înalţe, şi atunci, o dată cu el, se purifică şi se înalţă şi sufletul
nostru" (Unif., 267).
     Artistul are privilegiul ieşirii din lumen, pentru că ritualul artistic imită zidirea lumii şi
gestul divin; alături de matematician, artistul are şansa detaşării şi receptivitate la mesajul
universal. Doar metafizicianul este mai presus de el.
     
     Avatar – pogorâre. Expresie a unei situări metafizice, eroii romantici se raporteaza la
timp şi eternitate, la zei. Eterna reîntoarcere presupune şi întruchipările fiinţei (nepieritoare) în
timp şi spaţiu, dorinţa omului de el însuşi şi căutarea părţii sale esenţiale, neschimbătoare, a
arhetipului în raport cu divinitatea. Motivul este întâlnit la Eminescu şi Flaubert, dar şi la Th.
Gautier, Mateiu I. Caragiale, L. Rebreanu, L.Blaga, G. Bacovia şi Al. Macedonski. La
Eminescu arheul şi avatarul sunt asociaţi unor teme şi motive literare precum: visul, umbra,
steaua, dublul, oglinda, metempsihoza, androginia, viaţa ca vis, soarta alunecătoare,
deşertăciunea.
     Baba = poate fi vazută ca un Cerber ce păzeşte porţile către sacru, dar, de asemenea, poate
fi văzută ca şi un Charon, luntraşul=ce face trecerea spre dincolo. Aceasta are destul timp
deoarece fiind o reprezentantă a sacrului, existenţa ei este marcată de eternitate şi nu de clipă.
     Birjarul = care în ultimul episod îl duce pe Gavrilescu din nou la ţigănci, odinioară dricar,
el este şi el un luntraş către lumea de “dincolo”.
     Bucureşti = spaţiul prozei eliadeşti, oraş al melancoliilor, sufocat de caldură, dominat de
banalitatea care camuflează misterele, constituie propria mito-geografie a scriitorului. Asa
după cum observă E. Simion, Bucureştiul, în viziunea lui Eliade, reuneşte toate simbolurile
tradiţionale, plasate într-o dimensiune mitică: Este altă faţă a spaţiului din proza lui I.
L.Caragiale. Pădurea Băneasa este loc al revelaţiilor mistice: Gavrilescu îşi încheie
experienţa, ducându-şi mireasa în padurea verde a morţii.
     Camuflare = noţiune prin care Eliade defineşte puterea hierofanică a lumii, capacitatea
tuturor lucrurilor banale de a ascunde mistere sau de a revela dimensiunea sacra a universului.
Viaţa cotidiană este plină de semne, pe care doar cei pregătiţi le înteleg. Casa ţigancilor nu
este decat un loc rău famat, dar pentru Gavrilecu devine un univers al misterului capital :
moarte-nunta.
     Carte = depozit al tradiţiei ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neiniţiaţi, cartea este
comparata ca semnificaţie cu vasul Graal şi cu piatra filozofala (Durand). Orice carte este un
labirind format din alte carţi, Eliade însuşi dă în operele sale artistice titluri de studii sau de
volume literare, care, nu numai că nu explica, dar deschid alte usi, adică numeroase
posibilităţi de interpretare ; bunaoara, pentru a motiva ideea ca istoria generala înseamna
teroare, un personaj invoca un binecunoscut studiu eliadesc : ‘Evident, teroarea istoriei e una
din obsesiile profesorului. Dacă aţi citit Le mythe de l’eternel retour, vă aduceţi aminte ‘
(Adion, 90). Cartea reprezintă un mod de cunoaştere rationala a lumii, dar şi un mod de
salvare individuala. Gavrilescu este fascinat de numele colonelului Lawrence, pentru că e
personajul unei carţi pe care n-a citit-o ; obsesia sa anticipă misterul în preajma căruia se află
şi care pentru el rămâne închis ca şi povestea colonelului.
     Casa = este văzută ca şi templu aflându-se în centru lumii, este imaginea universului. Se
pare ca în concepţia irlandeză despre habitat, casa simbolizează atitudinea şi poziţia oamenilor
faţă de puterile suverane de pe lumea cealalta. Casa înseamnă fiinţa interioară, după părerea
lui Bachelard, etajele sale, pivniţa şi podul său simbolizează diferitele stări ale sufletului.
Pivniţa corespunde inconştientului, iar podul elevaţiei spirituale. Casa este şi un simbol
feminin cu sensul de refugiu, de mamă, de protecţie. Psihanaliza recunoaşte mai ales, în
visurile cu casă, diferente de semnificaţie, dupa camerele reprezentate şi corespund diverselor
nivele al psihicului. Exteriorul casei este masca sau aparenţa omului acoperişul este capul şi
spiritului, controlul conştiinţei,etajele interioare marchează nivelul inconştientului şi al
instinctelor.Bucataria ar simboliza locul trasmutarilor alchimice, sau al transformărilor
psihice, adică un moment al evoluţiei interioare. De asemenea mişcările în casa să fie pe
acelaşi plan, ascendent sau descendent, şi să exprime fie o fază staţionară sau stagnantă a
dezvoltării psihice, fie o fază evolutivă, care poate fi prograsivă sau regresivă, spiritualizantă
sau materializantă. în viziune lui Eliade casa este un centru şi un spaţiu domestic totodată,
camera reprezintă o imagine simbolică a omului. De regulă, casele din opera lui Eliade sunt
vechi şi boiereşti, trăsătura care, la prima vedere, pare să ţină de romantism; spaţiul povestirii
fantastice are nevoie de lucruri care peste care a trecut timpul şi, între acestea, ruinele sau
casele clădite în alt secol ocupă un loc important. Eliade introduce acest simbol în spirit
romantic, dar ca şi o componentă a geografiei bucureştene, iar fixarea spaţială, amănuntele
arhitectonice amintesc de preferinţa lui pentru opera balzaciană. La Eliade casa se leagă direct
de destinele oamenilor care o locuiesc.
     Căldura = se asociază fizic cu lumina, tot aşa cum dragostea se asociază cunoaşterii
intuitive, şi viaţa organică activităţii spirituale. După Plutarh, căldura şi lumina sunt puse în
mişcare de către soare. Ceea ce are un anumit rapot analogic cu conceptiile tantrice. în
reprezentările soarelui, undele de lumină care se emană din el sunt înfăţişate prin valuri şi
razele de soare prin linii drepte.
     Căldura este o putere cosmică, dupa Rig-Veda, i-a permis lui Unu să se nască din haosul
primordial. Căldura generează maturizarea, biologică şi spirituală.
     Căldura în yoga, este tapas, care înseamnă în acelaşi timp asceză. Aceasta obţinere a
focului interior este înteleasă în sens strict. Aceasta se manifestă printr-o existenţă
extraordinară la frigul exterior. în discutarea acestui simbol arhetipal, Eliade porneşte de la
sensul dat de Rig-Veda (X) - tapas, căldură iniţială, generată de efortul ascetic al unităţii
primordiale (MVM). în concepţie indiană, naştere lumii se datorează unei combustii
interioare, de ordin spiritual, individualizare a haosului. Tapas înseamnă puterea căldurii
("ceva asemănător cu clocirea"), iar Eliade prezintă o serie de mituri în care puterea şi căldura
se identifică. Aceasta căldură care stăpâneşte este asociată de greci cu focul divin, iar în
filozofia indiană generează libertatea absolută. Căldura anormală a fiinţelor este semn al unei
hierofanii: "Un sfânt, ca şi un saman, yoginul sau un erou experimentează căldura
supranaturală în măsura în care depăşesc, în planul lor propriu, condiţia umană profană şi se
încorporează sacralităţii" (MVM, 242). Conform unei credinţe din India contemporană, un om
fierbinte se află în comunicare cu Dumnezeu (MVM, 239). Aproape toate personajele care au
o experienţă de excepţie sunt cuprinse de o căldură nefirească, reflex al Genezei, căci orice
alunecare din normalitate precede renovarea, renaşterea fiinţei. Gavrilescu este asediat de
văpaia fierbinte a străzii, care îl loveşte peste gură, peste obraji; el nu înţelege ceea ce i se
întâmplă şi nici măcar intuiţia miracolului nu o are, de aceea când iese de la ţigănci, deşi
amiaza zilei trecuse, căldura este şi mai de nesuportat. Doctorul Zerlendi, care declanşează
conştient ieşirea din realitatea limitată, simte doar "o vagă căldură a capului" (SDH). Eusebiu,
deşi nu participă la experimentul evadării din istorie, prin simplul fapt că se află în preajma
sacralităţii este invadat de căldura şi îşi scoate haina şi cizmele, pe un câmp înzăpezit, în
noaptea de Crăciun (19 t.). Căldura potenţează transformarea, pregăteşte ieşirea dintre limite,
reprezentând, aşadar, o stare intermediară, înainte de ardere.
     
     Cântec = pentru că se adresează direct sufletului, permite o receptare emoţională
completal de aceea cantecul are funcţii magice ; este asociat iubirii şi, ca şi ea, constituie un
mod de comunicare cu divinitatea. Cântecul este vehicul al mesajului sacru – multe texte
religioase s-au conservat şi transmis prin intermediul muzicii. El se împrima cu uşurinţa,
fascineaza, dar adesea este purtatorul unor simboluri pe care doar cei iniţiati le vor descifra.
Gavrilescu , desi tot muzician, nu ştie, însa, că este un posibil purtător de mesaj.
     Cifra trei= este pretutindeni un număr fundamental. El exprimă o ordine intelectuală şi
spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a fiinţei vii sau
rezuită din îmbinare lui 1 cu 2 produs în acest caz al împreunarii dintre Cer şi Pământ.
Numărul trei este de altfel, pentru creştini, perfecţiunea unităţii dumnezeieşti: Dumnezeu este
unul în trei persoane. în tradiţiile iraniene, cifra trei apare cel mai adesea ca purtător al unui
conţinut magico-religioc. Cifra trei se leagă şi de ritul tragerii la sorţi cu ajutorul unor săgeti
divinatorii a treia săgeată arată cine este alesul, sau locul,sau comoara. Acest rit este răspândit
la arabi încă dinainte de Islam. Numărul trei este bogat în sensuri secrete de exemplu trei este
numărul principiului masculin. Trei mai poate însemna depăşirea rivalităţii; el exprimă un
mister al depăşirii, al sintezei,al reunirii, al împreunării, al rezolvării. Cifra trei marchează în
unele povestiri limita dintre favorabil şi nefavorabil şi trimite la nivelele vieţii uname:
material, raţional şi spiritual sau divin, ca şi la cele trei faze ale evoluţiei mistice: curăţire,
iluminare, unire.
     Cele trei fete sunt aparitii delicate si raman invaluite in mister. Ele pot fi vazute ca
întrupari benefice, dar si malefice, pot fi zane, ursitori, iele, dar în acelasi timp, pot fi vazute şi
prin prisma apartenentei lor la cele trei civilizatii stravechi:
1. Grecoaica este exponenta unei civilizatii antice, creatoare de legende, de mituri, creatoarea
unei culturi de mare profunzime, o cultura în care coordonatele fundamentale rămân Binele,
Frumosul şi Adevărul.
2. Evreica este reprezentata unei civilizaţii, de asemenea, antice, o civilizaţie misterioasă, care
a creat Vechiul Testament, fundament al religiei crestine şi Psalmii regelui David,
tulburătoare poeme de iubire, importante contribuţii la dezvoltarea literaturii universale.
3. ţiganca poartă o bogată simbolistică în care se împletesc conotaţii ţinând de cânt, dans,
magie, descântec, nomadism, libertate absolută.
     
      Cifra şapte = corespunde celor şapte zile ale săptămânii, celor şapte trepte ale
desăvârşirii, celor şapte sfere sau trepte cereşti, celor şapte petale ale trandafirului, cele şapte
capete ale cobrei lui Angkor, celor şapte ramuri ale copacul cosmic. şapte desemnează
totalitatea ordinilor planetare şi îngereşti. La egipteni aceasta cifra este simbol al vieţii
veşnice. Fiecare fază lunară durează şapte zile, iar cele patru faze alcătuiesc ciclul lunar.
Aceasta indică sensul unei schimbări după încheierea unui ciclu şi pe acela al unei reînnori
pozitive. Numărul şapte este caracteristic cultului lui Apollo; ceremoniile apolice se ţineau în
a şaptea zi a lunii. Numărul şapte se află exprimat, dacă adăugăm centru, în hexograma.
Săptămâna cuprinde şapte zile lucrătoare plus o zi de odihnă, reprezentată în centru. Aceasta
cifră se poate referi şi la cele şapte culori ale curcubeului şi cele şapte note ale ganei diatonice
acestea fac din septenar un modulator al vibraţiilor- vibraţii pe care multe tradiţii primitive le
consideră drept esenţa însăşi a materiei. Desăvârşirea în şapte a ritmlui senar apare şi în
islamism, crezăndu-se ca orice corp solid are şapte laturi (şase feţe plus partea care
corespunde sabatului). O tradiţie hindusă îi atribuie soarelui şapte raze: şase corespund
direcţiei spaţiului, iar a şaptea reprezintă centrul. Tot astfel curcubeul nu ar avea şapte ci şase
culori- a şaptea fiind albul, sinteză a celor şase. Acest număr este pretutindeni numărul
totalităţii, dar al unei totalităţi în mişcare sau al unui dinamism total. Unele texte musulmane
leagă cele şapte sensuri ezoterice ale Coranului de cei şapte centrii subtili ai omului. Este
numărul Cerurilor, după Dante, şi numărul sferelor planetare, cărora catârii făceau să le
corespunde şapte astre liberale. Patruzeci şi nouă adică de şapte ori şapte este şi numărul stării
intermediare de după moarte de care vorbesc tibetanii: aceasta stare durează patruzeci şi nouă
de zile de zile împărţire, cel puţin iniţial, în a şaptea perioadă de câte şapte zile. Japonezii
spun că sufletele stau patruzeci şi nouă de zile pe acoperişul camerelor. Numărul şapte este
adeseori întrebuinţat în Biblie: candelabru cu şapte braţe; ce şapte duhuri care odihnesc peste
tulpina lui Iesei; cele şapte ceruri unde stau cetele îngereşti; Solomon a zidit templu în şapte
ani. Nu numai ziua a şaptea, ci şi anul al şaptele este consacrat odihnei. Acesta este folosit de
şaptezeci şi şapte de ori în Vechiul Testament. Cifra şapte are şi o putere magică. Cifra şapte
este totuşi întrucâtva neliniştitoare, căci ea indică trecerea de la counoscut la necunoscut: s-a
încheiat un ciclu- ce va aduce următorul? Este o cifră „dragă” aritmologiei biblice. în opera
Sarmanuk Dionis şapte este cifra Satanei care încearcă să-l imite pe Dumnezeu, să-L
muldărească de cele mai multe ori. Astfel, fiara din Apocalipsa are şapte capete. şapte este
cheia Evangheliei dupa Ioan: şapte săptămâni, şapte minuni, Hristos spune de şapte ori Eu
sunt. Aceasta mai simbolizează desăvârşirea lumii şi împlinirea vremii. Cele şapte porţi ale
raiului se deschid dinaintea mamei a şapte fiice. La indienii dim preerie, numărul şapte
reprezintă coordonatele cosmice ale omului. şi în Africa aceasta este un simbol al perfecţiunii
şi al unităţii. Acesta este sume dintre patru (femeiesc) şi trei (bărbătesc) este numărul
perfecţiunii şi la populaţia bambară. Numărul şapte, numărul omului desăvârşit- adică al
aomului pe deplin realizat- este aşadar numărul androginului ermetic, la fel cum, în africa,este
numărul Gemenilor mitici.
     Cerber= Câine monstruos din *mitologia greacă, născut de cuplul *Typhon-* Echidna,
fratele * Hidrei, al *Gorgonelor, al *Himairei s.a. Paznic incoruptibil al porţilor infernale din
*Hades. C.avea misiunea eternă de a veghea intrarea în *Infern a umbrelor celor morţi şi de a
nu permite nimănui ieşirea din lumea umană; îngăduind numai intrarea umbrelor, nu şi a
oamenilor vii ca orice bun câine de pază, care îi lasă pe străini să pătrundă pe teritoriul său
(stână, curte, casă), controla mai cu seamă ieşirea, nelasându-i să plece. Vigilenţa i-a fost
învinsă de doua ori:prin forţa fizică (lupta lui *Herakles) şi prin forţa spirituală )cântecul lui
( Orpheus=. C. era imaginat cu 3, rareori cu 100 capete, iar după (Hesiod cu 50 de capete, cu
o coamă de şerpi vii şi o coadă dintr-un şarpe activ. C e reluat în *mitologia scandinavă
(Gharmur).
     
     Charon = este luntraşul lui Hades. El îi trecea pe cei proaspăt morţi peste râul Acheron
dacă îşi puteau plăti călătoria. în Grecia antică, cadavrelor le era adesea pusă o monedă sub
limbă pentru a putea plăti luntraşului Charon. Cei care nu puteau plăti aveau de pribegit o sută
de ani pe malurile râului Acheron.
     
     Colonelul Lawrance = prin repetiţie devine simbol, simbol al unui om căruia destinul îi
hărăzise o condiţie mediocră, graţie tenacităţii de excepţie personajul şi-a transformat traseul
mediocru într-o soarta eroică: acest om a fost refuzat în armata britanică pentru efectuarea
serviciului el a devenit mai târziu cel mai iscusit negociator cu lumea arabă în timpul primului
război mondial.Aceast personaj este amintit mereu de Gavrilescu protagonistul nostru
deoarece acesta avea o moarte banală a murit din cauza căldurii pe o bancă. Gavrilescu
aminteşte de el fără de fapt să-şi de-a seama că şi el murise la fel ca şi colonelul Lawrence.
     Confuzie= sugestie a haosului primondial, orice confuzie anuntă destrămarea unei lumi şi
totodata-regenerarea. în proza fantastică sunt create adesea situaţii confuze pentru a fixa
acţiunea într-o realitate posibiliă ; la Eliade, confuzia anunţă disoluţia unui univers, este un
semn al încheierii unui ciclu. Gavrilescu traieşte confuz, între amintirile din tinereţe şi
amintiri recente ( o discuţie auzita în statia de tramvai ) ; rătăcirea sa într-un labirint
neconturat face parte tot din starea haotică ce precede sfârşitul, aici, destramarea propriei
fiinţe, dar şi posibilitatea regenerării dincolo de moarte, caci şi el intra în moarte tot prin
nunta, îndeplinindu-şi destiul ratat.
     Cuvânt = esenţa şi cauză a lumii, în Evanghelia lui Ioan, pe care G. Durand a numit-o
platoniciană, cuvantul este asociat atotputerniciei, comparat cu lumina care straluceşte în
întuneric. Lumea profană este o manifestare a cuvântului dumnezeiesc, iar prin extensie, fiind
un mod complex de comunicare, cuvântul devine proiecţia gândului şi a sentimentului.
Cuvintele repetate capăta funcţie ritualică ; Gavrilecu este în mod inexplicabil atras de un
nume auzit în staţia de tramvai, cel al unui erou de roman, Lawrence, pe care îl repetă, dintr-
un incoştient instinct de abolire a monotoniei, de aspiraţie la conditia de erou şi, întamplător,
traieşte o experienţa de excepţie, dar care îi depaseşte puterea de înţelegere.
     Dans = joc, ritual şi mod de comunicare, dansul precede un eveniment capital : evadarea,
anamneza sau moartea. Dansul are caracter magic, imita ritmurile lumii şi prin aceasta are
rolul de a disturba desfaşurarea monotonă a timpului. Gavrilescu este prins într-un dans al
morţii, deoarece n-a ghicit, adică nu şi-a înţeles destinul şi posibilitatea ce i se oferă de a
transgresa timpul său limitat ; în bordeiul ţigăncilor, după ce a ratat proba la care fusese
supus, Gavrilescu este prins în hora celor trei fete şi învartit în cerc până cand ameţeşte,
pierde contactul cu realitatea şi se simte purtat usor printre fotolii şi paravane ; de-abia după
ce se eliberează de preocupările cotidiene, i se mai oferă încă o şansă de a ieşi din labirint.
     Dionysos = (elimologie incerta- grec- al lui Zeus ; trac-fiu) Zeul fructelor, al vegetaţiei şi
mai ales al viţei de vie, vinului şi beţiei, o divinitate din mitologia gracă ( de origine
micediană sau chiar mai veche , din Phrigia), cu un statut paradoxal: iniţial Persephone
nascuse de la Zeus pe Zagreus care, ca să scape de Titani, sa metamorfozat în taur, fiind totuşi
devorat de ei în această formă; dar Zeus l-a făcut să renască sub numele Zagreus-Dionysos;
(intr-o carianta, se naste prematur, din impreunarea lui zeus cu Semele, iar Zeus îl mai poatră
în propria sa coapsă până la termenul normal, pentru a doua naştere). D. e crescut de Athamas
şi Ino, apoi de Nimfele din Nysa; ajuns adult, cutreieră lumea ( Egiptul, Thracia, India
s.a.)pedepsindu-şi duşmanii; în fine, coboară în infern spre a-şi recupera mama adoptivă
inecată, a opţine de la Hades şi o transfera în Olimp, îa pate dupa aceea la Gigantomahie şi are
o aventură galantă cu Adriade, află în pribegie. Abia mai târziu devine zeul vinului, al viţei de
vie şi al petrecerilor vesele, în care era mereu insoţit de un cortegiu bacchante, sileni, satiri;
fiind implicit şi zeu al fertilitaţii, din alaiul; sau facea parte şi Pripaos, iar în serbările
dionysiace rurale era purtat ostentativ şi un falus (- cute falice). Misterele dionysiatice se
celebrau orgiastic la culesul viilor, participanţii invitaţi purtând toiege , uneori dure, terminate
cu varf de lance, împodobite cu cozi de viţă sau iederă şi cu panglici, care serveau şi ca arme.
D. celebru prin frumuseţea neobişnuită a pletelor sale, era reprezentată de mai mule animale
simbolice (taurul, pantera, leul, tigrul măgarul, ţapul) considerate adesea chiar ipostazele sale;
variantele colaterale îl prezintă însă şi ca fiinţă cu trus firav, efemiat. însemnele
atributivapersonale ale zeului erau :iedera, lăstarul sau toiagul înfrunzit, laurul, pianul, cupa
de vin, la origine o trestie cu care zeul înlocuise maciuca traditională, folosită de cirăci
incăierări. D. era reprezentat sub 3 chipuri (de fapt trei etape de formare a cultului sau):1) cel
mai vechi-un barbat viril şi păros, cu barbă deasă 2) cel mijlociu-din epoca clasică-un efeb cu
tinereţea neimpurificată; 3) cel târziu-un androgin. Aceste etape difernţiate se reflectă ezact şi
în numeroasele epitete ale zeului: Omestes; Dimetor (Cel nascut de doua ori; după Diodor din
Sicilia, "prima naştere fiind clipa cand planta e sadită în pământ şi începe să crească, iar a
doua naştere, când viţa de vie îşi dă roadele ei, strugurii".D. se deosebeşte de ceilalţi zei greci
prin noutatea şi numărul mare de empifanii, ca şi prin varietatea transformărilor sale (M.
Eliade). Prin actele sale şi prin misterele iniţiatice (deşi contestate de unii cercetatori că
mistere autentice)care îi erau consacrate pâna târziu, în epoca hellenistică şi romană, D. pare
mai aproape, structural, de oameni, decat de zei, totuşi fără să-şi fi încălcat vreodată statutul
olimpian, cum a facut Titanul Prometheus.
     
     Doma (Domul) - Reflex al visului eminescian şi al aspiraţiei spre ideal, doma, alcătuire
insulara, concentrică, reprezintă un spaţiu de contact, pur, situat între cer, pamant şi ape.
Doma reprezinta bolta cereasca, “o imagine a lumii". Imensitatea, visul, călătoriile şi iniţierea,
melancolia şi vulnerabilitatea pagurică fac parte din explicaţiile privitoare la doma
eminesciană. în prezentarea domei se amestecă elemente creştine, păgâne şi panteiste. Doma
reprezinta şi aspiraţia către Nirvana, eterna reîntoarcere în cosmos. în căutarea stelei fiinţei, ca
soluţie existenţială, creatoare, scriitorul a fost preocupat de edenic şi magic, de cosmos.
Motivul domei explică grandoarea creaţiei şi arhitectura cosmosului, în care scriitorul se simte
liber. Prin ochiul domei înalţate iese sufletul şi se produce ascensiunea, evadarea din lumea
determinărilor. Situată între cer şi pământ, doma aparţine ordinii superioare, asaltată de
pământeni. Dionis este un exemplu de iniţiat care vrea să intre într-un spaţiu consacrat. Este
dezvoltată aici ideea interdicţiei cunoaşterii absolute. Magia şi cărţile astrale nu-l pot ajuta pe
Dionis să intre în domă.
     
     Dublu = romantismul german a conferit ideii de dublu o rezonanţă tragică şi fatală...
Dublu poate să fie complementarul nostru, însă cel mai adesea reprezintă adversarul care ne
invită la luptă... în tradiţiile străvechi, întâlnirea cu dublul este un eveniment nefast sau chiar
uneori, o prevestire a morţii.
     Elsa = nume de rezonanţă ebraică, vine de la cuvântul care denumeşte ziua odihnei.
Gavrilescu alege aşadar acest repaus al spiritului, o însoţire în numele unei stări neutre de
odihna mediocră.
     
     Faust = Doctor Faustus Personaj legendar sau semilegendar din lumea germanică
medievală, personificând un simbol al stravechei aspiraţii umane către tinereţea perpetuă.
Spre aşi atinge ţinta, deceptionat că nici una dintre stiinţe nu-i dezvaluie secretul fundamental,
F. incheie un contract cu Mefistofeles (Diavolul), pe care-l iscăleşte cu sângele său omenesc,
şi abia astfel abţine bogăţia şi tinereţea. Si legenda şi mitul au alimentat o interesanta
literatura consacrata lui F. (o drama a lui Marlowe, o tragedie a lui Gothe s.a.) Câteva scrieri
medievale, mai mult sau mai puţin obscure, relatează existenţa semifantomatică a unui doctor
Faust, mag. şi savant, despre care se vorbea în evul mediu că ar fi avut relatii cu lumea
transcedenta si in special cu Diavolul. Legendele medievale il acuza pe Faust de colaborare cu
duhurile rele, cu Satan, ca si de practicarea magiei, de artă de a-şi procura bani prin mijloace
oculte, de ştiinţa oculară a profetizării relelor; se mai spunea că ar mai fi avut un câine si un
cal , care ar fi fost defapt demoni, ca la Veneţia ar fi încetat să facă levitaţie ca Simon Magual,
că ar fi făcut numeroase miracole, dar că în cele din urma Necuratul l-ar fi sugrumat pe
domeniul sau Staufern. După o mărturie Martin Luther a negat public stiinţa magică a fui F.
Despre F. vorbesc multe texte; de la abatele Johannes Trithermius din manastirea Sponheim
(1507) ii cunoaştem titulatura: Magistralul Georgius Sabellicus, Faust junior, fântana
necormatiei, astrolog, mag neintrecut, chiromat, aeromat, piromat şi neasemuit hidromat.
Analele din Heidelberg au inregistrat în 1507 pe "bacalaureatul din teologie Johannes Faust
ex Simern".
     
     Feminin = sufletul lumii şi principiul naşterii şi-al mortii. Nunta în moarte devine o cale
de salvare, sau de transcendere a istoriei opresive. Gavrilescu are şansa de a cunoaşte spiritul
lumii, dar nu ghiceşte care dintre cele trei fete este ţiganca, el nu o poate recunoaşte pentru că
si-a ratat iubirea şi prin aceasta şi calea înalţarii. Este condamnat la o noua existentă în care i
se da iară şansa de a o iubi pe Hildegard, adică de a cunoaşte iubirea profana, a tuturor
începuturilor.
     Haos = în toate cosmogoniile se vorbeşte despre un univers înfinit şi haotic din care se
organizează periodic lumea; haosul precede Creaţia şi anunta sfarşitul. Simbolic, orice
confuzie sau deformare a materiei, orice deranjare a valorilor evocă starea iniţiala a
cosmosului şi prin ea o experienţă de excepţie, care înnoieşte sau schimbă un destin, o istorie.
Gavrilescu rătăceşte prin labirint, printre obiecte a caror formă o percepe vag ; trăirea sa
seamană cu o mistuire, cu moartea, dar legăturile sale cu lumea nu au fost definitiv
întrerupte : el primeşte semne ale unei vieţi ce continua fara el, aude ‘ voci şi zgomote şi
scaune trase pe parchet, parcă un întreg grup s-ar fi ridicat de la masa şi s-ar fi îndreptat prea
el.’ De accea haosul genereaza o renovare a personajului în acelaşi univers în care el este
prins, însă într-o alta durată istorică, iar transformările pe care timpul le-a operat sunt atat de
derutante, încat pentru Gavrilescu înseamnă tot haos, o dereglare a lumii pe care numai el o
simte, întrucât doar lumea lui interioară se recreează într-o altă dimensiune : în moarte.
     Hierofanie = termenul defineşte semnul purtător al sacrului, îndumnezeirea unui spaţiu,
unui lucru, săvârşirea conştientă sau nu a unei acţiuni care permite imersiunea în misterele
capitale : bordeiul ţigancilor ; purtătorul unui secret ce se păstrează de la începutul lumii, sau
conţin în nuce creaţia însăsi.
     Ielele = Făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, foarte răspandite în
superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii diversităţi a
variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte fecioare
zănatice, cu mare forţa de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele Nimfelor,
Naiadelor, Dryadelor, întrucâtva şi ale Sirenelor. I. - locuind în văzduh, în păduri sau peşteri,
în munţi, pe stânci sau pe maluri de ape, în balarii sau la răspândii, scăldându-se adesea în
izvoarele pure-se crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în hora, mai ales
în locuri retrase )poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau chiar în
văzduh), dansând goale sau numai cu sânii goi, cu părul despletit, mai rar cu vesmânt de zale
sau înfăşurate în valuri transparente şi cu clopotei la picioare; fostul lor ring de dans (dansul
lor specific este hora) rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul bătătorit, iar
crengile copacilor din jur fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate răsări din
nou, ea e verde-întunecată, nu e păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic înmulţirii
ciupercilor din specia lingura zânei". Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci
imateriale, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere
şi frumoase, voluptoase şi seducătoare, nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative şi
rele, fără a fi totuşi structural malefice. Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar
la 3, în ultiumul caz (Oltenia) legenda considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei
nu sunt socotite genii rele: se răzbună doar când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul
dansului (în mod curent sunt noaptea), iar atunci pedepsesc pe culpabil pocindu-l, după ce l-
au adormit cu cântecul şi cu vârtejul horei jucate în jurul acestuia de 3 ori; de altfel,
principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi cântecul vocal cu care, ca şi Sirenele, îşi vrăjesc
ascultătorii. Făpturi feminine supranaturale din *mitologia românească, foarte răspândite în
*superstiţii, cărora nu li se poate stabili însă un profil precis , din cauza marii diversităţi a
variantelor folclorice; totuşi forma mitologică mai stabilă prezintă I. ca pe nişte fecioare
zănatice, cu mare forţă de seducţie şi cu puteri magice, cumulând atributele *Nimfelor,
*Naiadelor, *Dryadelor, întrucâtva şi ale *Sirenelor. I.- locuind în văzduh, în *păduri sau
peşteri, în munţi, pe stânci sau pe maluri de ape, în bălării sau la răspândii, scăldându-se
adesea în izvoarele pure-se crede că apar mai ales noaptea la lumina lunii, rotindu-se în horă,
mai ales în locuri retrase )poieni silvestre, iazuri, maluri de râuri, răscruci, vetre părăsite sau
chiar în văzduh), dansând goale sau numai cu sanii goi, cu părul despletit, mai rar cu veşmânt
de zale sau înfăşurate în văluri transparente şi cu clopoţei la picioare; fostul lor ring de dans
(*dansul lor specific este hora) rămâne ars ca de foc, iarba nemaiputând creşte pe locul
bătătorit, iar crengile copacilor din jur fiind pârlite; şi când totuşi, mult mai târziu, iarba poate
răsări din nou, ea e verde-întunecată, nu e păscută de vite, în schimb terenul devine prielnic
înmulţirii ciupercilor din specia lingura zânei". Uneori cu trup aparent, alteori sunt doar năluci
imateriale, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele; de obicei, folclorul şi le reprezintă tinere
şi frumoase, voluptoase şi seducătoare, nemuritoare, zburdalnice până la delir, vindicative si
rele, fără a fi totuşi structural malefice. Numărul I. e sau nelimitat sau redus la 7, uneori chiar
la 3, în ultiumul caz (Oltenia) *legenda considerându-le: Catrina, Zalina şi Marina. De obicei
nu sunt socotite *genii rele: se răzbună doar când sunt stârnite, ofensate sau văzute în timpul
dansului (în mod curent sunt noaptea), iar atunci pedepsesc pe culpabil pocindu-l, dupa ce l-
au adormit cu cântecul şi cu vârtejul horei jucate în jurul acestuia de 3 ori; de altfel,
principalele lor însuşiri sunt coregrafia şi cânecul vocal cu care, ca şi Sirenele, îsi vrăjesc
ascultatorii. Unele *descântece le portretizează aşa: "Voi, Ielelor / Măiestrelor /duşmane
oamenilor/ stăpânele vântului/doamnele pământului/ce prin vazduh zburaţi/ pe iarbă lunecaţi
şi pe valuri călcaţi/vă duceţi în locuri depărtate/în baltă, trestie, pustietate/unde popa nu
toacă/unde fata nu joacă./Vă duceţi în gura vântului/să vă loviţi de toarta pământului'' (col. V.
Alecsandri). Adesea ''Ielele beau noaptea apa de prin fântâni şi oricine va bea dupa dânsele, îl
pocesc''. (tradiţie din Prahova, citată de B.P. Hadseu în Magnum Etymologicum Romaniae).
     
     Iniţiat, iniţiere = printr-un ritual secret, omul poate căpăta o nouă existenţă, sau
posibilitatea de a trece într-o altă dimensiune/stare a lumii. Moartea însăsi este o iniţiere, o
ieşire din universul normal. După Dicţionarul de simboluri ( J. Chevalier, A. Gheerbrand ),
‘iniţiatul trece prin perdeaua de foc care desparte profanul de sacru ; trece întro-o lume într-
alta şi îndură, în consecinţă, o transformare ; el schimbă nivelul, devine diferit de ce a fost’.
Gavrilecu se lasa ispotit de umbra nucilor.
     Iubire = toate personajele lui Eliade trăiesc sentimentul iubirii ca pe o predestinare, iar
împlinirea nu este posibila decat în cer, dincolo de viata şi de moarte. Gavrilescu poarta în
subconştient o iubire ratată şi pe care o va regăsi dincolo de moarte.
     Joc = ceremonial sacru şi întrecere între viaţă şi moarte, ritual şi spectacol, orice joc este
un mod de iniţiere prin reconstituirea simbolice a marilor încercării ale vieţii, sau a unei parţi
din ea. La Eliade, jocul, ca şi ritual reprezintă o cale de recuperare a lumii arhaice, a
ahetipurilot fiinţei, pentru a diminua sau chiar anula teroarea istoriei. Gavrilescu este prins
într-un joc pe care nu-l cunoaşte şi pe care nu-l ia în serios ; aici, jocul conţine un mesaj
pentru care eroul nu este pregătit pentru că el şi-a trădat iubirea, iar jocul ţigăncilor încearcă
să-i trezească acest sentiment refulat ; moartea presupune refacere unitaţii primordiale şi prin
ea reîntegrarea în spaţiul eternitaţii – padurea verde.
     Labirint= fără îndoială o capodoperă a literaturii fantastice este nuvela La ţigănci din
1970 în care Eliade tratează motivul ieşirii miraculoase din timp respecţia al ascensiunii
acestuia. Mitul labirintului care după Eliade este imaginea propriu-zisă a iniţierii, se regăseşte
concentrat în scena în care protagonistul se rătăceşte printe draperii preţioase şi paravane. Iar
seria de încercări la care e supus aminteşte de ritualurile din mituri şi basme cu ajutorul cărora
eroul trebuie să găsească. Din multe altele singurul drum „drept” aducător de fericire.
Numeroase aluzii mitice prezente în text fac posibilă interpretare după care La ţigănci nu ar
înfăţişa doar o călătorie spirituală într-o zonă situată dincolo de realitatea cotidiană, ci şi o
„alegorie a morţii”. Drumul îl duce pe protagosnist de la viaţa la moarte, de la zona profană la
cea sacră, traseu pe care realul şi fantasticul par să se întrepătrundă. Loc intortocheat, plin de
cotituri). Operă mitică de arhitectură, în *mitologia greacă, pe care am construit-o *Dedal
pentru regele cretan *Minos, destinand-o încarcerării *Minotaurului; în altă variantă
mitologică, L. se numea chiar palatul lui Minos din Knossos. Ideea de labirint ar fi apărut în
mitologia greacă (după unele opinii formulate de autorii antici) de la scoica spirală cu drum
intortocheat, numită de poetul grec Theroderides fie "labirintul marii", fie "scoica lui Dedal".
Despre L. mitic au scris multi autori; Diodor din Sicilia (Biblioteca istorică, IV, LXXII, 4) il
defineşte lapidar: "se spune că pentru al păzi pe monstru, Dedal ar fi construit labirintul, care
erau niste coridoare încurcate pentru ieşire, greu de gasit pentru cei nepreveniţi". *Simbolul
acestui mit ar fi în căile intortocheate care duc, ca nişte chinuri infernale, spre ultimul loc de
lumină al iniţierii totale, ultime; dar acelaşi mit se poate interpreta drept simbolul lumii sau
vieţii considerate o carcera din care toate drumurile nu mai pot duce niciodată îndărăt, ci
numai înainte , spre moarte. In antichitate au existat şi alte construcţii labirintice (afară de cele
naturale): cea din Hawara egipteană (krokodilopolis) făcută pentru faraonul Amenhotemp III;
cea din lemnos, citată de Plinius cel Batran; alta, în ins. Malta. S-a vorbit însă şi de cavernele
preistorice, fie asimilate unui labirint , fie transformate ritual în labirinturi ca locuri de iniţiere
sau de înmormântare, orice L. fiind identificabil astfel cu trupul matern al pamantului (cf.
Mircea Eliade, Mythes, reves et mysteries, Paris 1972, p. 211). Conotaţiile simbolice ale L.
sunt numeroase. Labirintic este însuşi *timpul (atât timpul istoric, cât şi timpul cosmic). De
asemenea, orice L.- fizic sau spiritual-are o semnificaţie deopotrivă înitiatică şi defensivă,
cum afirmă Mircea Eliade: "Un labirint este uneori apararea magică a unui centru, a unei
bogăţii, a unui inţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, dupa cum se vede în mitul
lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricarei existenţe care, trecând prin numeroase
încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuşi..." (Incercarea labirintului, trad.
Doina Cornea, Cluj, 1990, p.157). S-a vorbit şi de L. eredităţii, al sângelui, descifrându-se
ecest simbol labirintic în impletirea celor două fire alb şi rosu, în snurul ce susţine orice
mărţisor(el insuşi simbol al regenerării periodice incepute cu debutul anului, primăvara, cand
în vechile civilizaţii agrare se sarbatorea noul an), adică în fiecare etapă a trecerii prin
labirintul vremii; (cf. Mihaela Mainea, Albsi rosu, in Viaţa medicală, nr.9, 1991).
     
     Lumina = simbol ascensional, reprezentând calea înălţarii, mântuirea şi fericirea divina.
Gavrilescu este lovit de lumina înainte de a pătrunde în universul miraculos de la tigănci.
întâlnirea cu lumina îi este aproape fatată şi el rezistă impactului doar prin rememorare ;
pentru lumea normală însă, Gavrilescu este mort.
     Mitul = (gr. mithos, fr. mythe) este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele
popoarelor (antice) despre originea universului (cosmogeneză) şi a fenomenelor naturii,
despre zei şi eroi legendari. Mitul implică fiinte spirituale, precum Dumnezeu, îngeri sau
demoni, si personaje fantastice ca de exemplu: oameni-animale, precum şi existenţa unei alte
lumi. încercând să definească mitul, Eliade arată că acesta „povesteşte o istorie sacră; el
relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor».
Altfel zis, mitul povesteşte cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o realitate s-a
născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o
specie vegetală, o comportare umană, o instituţie. E aşadar întotdeauna povestea unei
«faceri»: ni se povesteşte cum a fost produs ceva, cum a început «să fie». Mitul nu vorbeşte
decât despre ceea ce s-a întâmplat «realmente», despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin“. Sens
particular: Filosofii epocii post-mitice, precum Protagoras, Empedocle şi Platon folosesc
mitul ca pe o punere în scenă alegorică cu scopul de a-şi face înţeleasă opera. De exemplu,
Platon creează mituri originale (cum ar fi mitul peşterii), sau readaptează miturile anterioare.
     a) Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor (antice) despre
originea universului şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari, etc. b) Mitul este o
poveste, o legendă, un basm.
     Naraţiune alegorică sau legendă despre zei şi eroi care personifică forţe ale naturii sau ale
societăţii. Având o factură folclorică şi transmiţându-se oral, mitul multor popoare au fost
culese la un moment dat şi transformate în epopei, care reprezintă adevărate monumente ale
vechilor culturi şi fac parte din tezaurul culturii universale (ex. epopeele homerice, indice,
etc.). Miturile au o tipologie variată şi o sferă tematică foarte largă. Astfel, miturile teogonice
(ex. Teogonia lui Hesiod) povestesc cum au apărut zeii sau cum şi-au împrăţit aceştia
atributele; miturile cosmogonice (ex. cele din Upanişade şi din Biblie), povestesc cum a
apărut lumea; miturile etiologice se referă la originea unor fenomene, ritualuri, instituţii, etc.
(ex. mitul Pandorei, care încearcă sa explice originea răului). Rapsoziin populari şi ulterior
artiştii culţi s-au abătut adeseori de la spiritul mistic, religios, lăsând să se reflecte în mituri
tendinţe care în esenţă sunt profane (ex. mitul lui Promoteu). Unele dintre cele mai frumoase
mituri cântă sentimente etern umane: dragostea neţărmurită (ex. mitul lui Orfeu şi Euridice),
prietenia (mitul lui Oreste şi Pilade), dorul neîmplinit (mitul lui Eros şi Psyche), etc. Datorită
caracterului lor simbolic complex şi unor elemente general-umane, miturile au constituit o
sursă permanentă de inspiraţie pentru creatorii din toate domeniile artei.
     Mitul (definiţie externă, perspectivă externă asupra acestuia) este o povestire fabuloasă de
origine populară şi necugetată, în care agenţi impersonali, cel mai adesea forţe ale naturii, sunt
prezentate sub formă de fiinţe personale ale căror acţiuni şi aventuri au un sens simbolic.
     Mitul (definiţie internă: mitul este explicat din punctul de vedere al mitului însuşi) este o
poveste orală sau scrisă prin care un grup uman ilustrează sensul care îl dă valorilor sale,
legându-le de un moment fondator, anume acela al originii. Această poveste angajează
membrii grupului să acţioneze în sensul valorilor pe care ea le vehiculează. De exemplu, mitul
biblic al păcatului originar, explică cum gesturi făcute la origine devin fondatoare ale realităţii
umane prezente. El arată de ce oamenii de azi suferă şi cum se pot ei insera în procesul de
mântuire propus de către religia creştină.
     Mitul este o poveste care relatează evenimentele situate la origine, în timpurile fără seamăn
ale începuturilor: apariţia cosmosului, a omului, a plantelor şi animalelor, emergenţa vieţii.
Este timpul fondator al credinţei omului într-o divinitate sau un singur Dumnezeu. Sensul
miturilor variază de la o epocă la alta. Două curente de interpretare au existat dintotdeauna.
Primul ne spune că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginară. Celălalt curent
explică că mitul este o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Limbajul mitic
uzează aşadar de cuvinte care sunt simboluri, adică de cuvinte cu sensuri aparente, în spatele
cărora se ascund alte sensuri. Pentru cercetători ca Mircea Eliade, mitul este expresia unui
mesaj codat căruia trebuie să-i găsim cheia de decodare. Mitul este o poveste a originilor
omului şi în acelaşi timp mărturiseşte şi modul în care trebuie să concepem originea zeilor,
adică a religiei. Astfel, un mit egiptean nu are un acelaşi sens cu unul hindus. Forma narativă
este identică, dar modurile fiecăruia dintre ele de a concepe lumea sunt diferite.
     
     Moarte = Gavrilescu, un muzician ratat, care a trăit cu sentimentul inulitatii,
considerandu-se pedepsit să nu se realizeze pentru păcatele lui,îşi percepe moartea că pe o
ratare; pentru el jocul celor trei fete este o glumă la care nu se pretează pentru că, deşi
protocolar, în adâncul sufletului le dispreţuieşte: ”Cine m-a pus să-mi pun mintea cu nişte
copile? izbucni deodată,cuprins brusc de furie. Pardon! Am spus copile din gentileţe.Voi
sunteţi altceva. ştiţi voi bine ce sunteţi. Sunteţi ţigănci. Fără nici o cultură. Analfabete.”
     Moartea sa înseamnă în primul rând, anularea acestui sentiment al mediocrităţii; el este
condamnat să-şi trăiască în labirintul întunecat toate dorinţele ratate, apoi i se va deschide
poarta morţii. De aceea, pentru el moartea este mai întâi o atingere, apoi un fior şi în cele din
urmă constrângere. Iniţial el se simte atras de aripa morţii: ”cineva, ceva, o fiinţă sau un
obiect, cu neputinţă de precizat, îl atinse pe faţă, pe umeri...”, apoi este cuprins de fiorul
morţii,de "o adiere neasteptata”, ”ceva care nu seamănă cu nimic cunoscut, şi o clipă rămase
încremenit, simţind cum i se răceşte sudoarea pe şira spinării.” Când ajunge în faţă unei
ferestre, este tras de o forţă necunoscută, ”legat şi împins într-un sac”. Pentru Gavrilescu,
moartea nu înseamnă lumină, el îşi găseşte mireasa, dar pornesc spre pădure, adică spre
labirint, în care este condamnat să-şi trăiască iubirea ratată, să simtă aripa ,,fiorul şi necruţarea
morţii şi abia după aceea să ajungă la fereastră luminată, adică la împlinirea armoniei prin
nuntă mioritică. Povestea sa ilustrează frica normală de moarte; pentru cei eliberaţi de acest
sentiment, adică pentru cei pregătiţi, moartea înseamnă ieşire în lumina.
     Motivul omului care şi-a vândut umbra = Magicul în varianta autentică faustică
constitue, indiscutabil, elementul cheie solicitat de a redimensiona, din unghiul fantastic
structuri narative ale nuvelei ”Sărmanul Dionis” începând cu momentul în care Dionis încheie
pactul cu anticarul Riven. După „ sedinţa de iniţiere” urmează pactul cu diavolul, surprinsă
într-o pagină de proză fantastică ca în toate privinţele memorabile. Identic, noutatea punctului
de vedere eminescian stă în împrejurarea ca respectivul „pact” nu se produce cu cărţile pe
faţă, la mijloc aflându-se gestul unei subtile înselătorii pe care Ruben o administrează
exaltatului sau învăţăcel.Dionis nu realizează nicio clipă faptul că se constituie parte într-un
asemenea pact malefic, având drept clauză „vânzarea” propriei identităţi umane. Ca urmare,
increderea sa în bătrânul Ruben este nelimitată, transformand-o firesc, într-o ardenta iubire
filială. Normal asteptările lui Ruben-diavolul nu sunt cu nimic înselătoare. Călugărul Dan îi
îndeplineşte întru totul „programul”. Practic, pactul cu diavolul ia forma pactului încheiat de
Dan cu umbra sa.Iubirea ca resort al aspiraţiei spre transcedentalismul paradisiac este preţul
pactului încheiat de Dionis cu diavolul.
     Memorie = spaţiul pur şi regenerativ al lumii, depozit experienţelor esenţiale ; de aceea
învoirea evenimentelor ce s-au pretrecut la începutul lumii reprezinta o obligativitate
periodică a fiinţei. în miturile reîntoarcerii se mentionează recuperarea unui moment
caracteristic timpului originar. Gavrilescu este surprins de memoria personală, mai exact, de
amănunte refulate : iubirea lui neîmplinită pentru Hildegard. Această recuperare a amintirilor
îi da şansa unei morţi personale.
     Nucul = simbol al axei lumii;
     Nume = în opera lui Eliade, numele personajelor nu este niciodată întâmplător, iar în ceea
ce priveşte toponimele, el păstrează aproape totdeauna denumiri reale, chiar dintre cele mai
cunoscute, cum ar fi Băneasa sau Batiştei. Numele individualizează, limitează, fixează în
istorie, sau aspiră la un ideal, evocă, repetă, reia o experienţă; orice nume dă semn unui destin,
uneori ascunzând, alteori dezvăluind cu ostentaţie modelul. Un nume aparent banal,
Gavrilescu, atributul îngerului Gavril, de a fi vestitor, se desluşeşte în final, cand personajul
devine cel aşteptat (de către Hildegard).
     Numere = la Eliade, apar o serie de numere simbolice, a căror semnificaţii se păstrează în
sfera mitului ; cea mai buna reprezentare există în ‘La ţigănci’, în care aproape toată
experienţa lui Gavrilescu este subliniată prin numere semnificative; el merge cu tramvaiul de
trei ori pe săptămână, numar al tuturor ritualului şi al hierofaniilor; totodată, în tradiţia
folclorică, trei este şi semnul echilibrului, al perfecţiunii, de aceea toate încercarile sunt în
numar de trei ; cifră a creaţiei, şapte anunţa regerarea personajului dincolo de moarte, caci
mireasa sa se afla în a saptea cameră. ţigăncile s-au stabilit în Bucureşti de douăzeci şi unul de
ani, adică de trei ori şapte, semn al creaţiei perfecte, căci lui Gavrilescu i se dă ocazia
renaşterii.
     Ochi = Ochiul – care vede, care visează, care descifrează ; . Ochiul care priveşte poate
să vadă (adică să pătrundă esenţa lumii, sensul ei adânc dar nu încifrat), cum poate numai să
zărească. Depinde de "faptura" sa, dar şi de obiectele ce i se ofera privirii. Ochiul e, pentru
început un simplu instrument al privirii, iar "faptura" lui e printre cele rare, menite să
metamorfozeze lumea concretă, să o recreeze după propriile visări nostalgice (ochiul lui
Dionis). Ochiul care visează slujeşte tot vederii, doar că visul e un mod de a vedea: imagine,
reprezentare, fantasmagorie, vedenie, viziune. Ochiul, în cea de a treia ipostază a sa, e menit
să descifreze hieroglifa ( hieroglifă a carţii, care e de fapt hieroglifa lumii, căci în ea stă
pecetluit secretul divin de la facerea lumii). Tentaţia descifrării misterului închis în scrierea
magică a hieroglifei e mare ispită care-I încearcă pe cei rătăciţi într-un timp şi spaţiu istoric
incompatibile cu natura lor.
     Oglinda = replică a realitaţii, similitudine aparentă şi simbol al morţii, oglinda are funcţii
magice, ea revelează lumea eliberată de timp; pentru vechii greci, oglinda ‘face să apară
oameni care înca nu exista sau care executa o acţiune pe care o vor săvârşi abia mai tarziu.’ în
La ţigănci, oglinda marchează intrarea lui Gavrilescu în labirintul morţii sale. Intrarea în
lumea reflectată a oglinzii reprezintă o posibilă salvare din labirint.
     Omphalos = piatră albă în cetrul lumii, buricul pământului, locul în care a fost creat Adam
şi în care s-a înalţat crucea lui Iisus, omphalos marchează centrul unui mister arhetipal, face
legătura între cer, şi pământ, fiind un ‘punct de intersecţie a nivelurilor cosmice’. în ‘La
ţigănci’, bordeiul ţigăncilor face legătura cu lumea de dincolo.
     Ondine = ninfe acevatice din mitologia scandinavă târzie, trăind în adâncul marilor şi al
apelor; seducătoare, ele îmbie pecarii sau călăreţii frumoşi care trec pe ţărmuri răpindu-i şi
ducându-i la fund, în palatele lor de cristal. Un astfel de om care a fost răpit de ondine este
Aliman care este răpit de frumuseţea ondinei în chipul lostriţei şi acesta nu poate să trăiască
fără ea şi simte nevoia să o prindă, să fie a lui şi el să fie singurul posesor al ei. De aceea el se
duce în fiecare zi la rău şi încearcă să pescuiască dar nicioadată nu reuseşte să o prindă până
într-o zi când acesta se căsătoreşte atunci lostriţa care pusese ochii pe el îl atrage spre ea şi
acesta când aude că lostriţa s-a întors după ce o perioadă lipsise ei se duce fugă la rău şi sare
în apă după ea unde este cuprins de apele învolburate ale Bistriţei.
     Orfeu = este un erou din mitologia greacă, fiul regelui trac Oeagrus şi al muzei Calliope.
După Pindar, tată îi era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de ingeniosul
Hermes. Cântăreţ desăvârşit, personajul a devenit cu timpul arhetipul artistului. Fiul regelui
trac, originar din regiunea munţilor Rodopi, a fost asemenea lui Tamiras şi Heracles instruit
de fratele său Linos în arta cântului, dobândind în ea o inegalabilă măiestrie. Muzica lui
fermeca orice fiinţă, chiar şi stâncile erau clintite din loc de cântul lui. Nu este deci de mirare
că Orfeu a fost de mare ajutor argonauţilor, la a căror expediţie a participat, domolind marea
furtunoasă datorită puterii de a stăpâni prin arta lui elementele naturii. Conform istoriografului
Diodor nu cântul, ci ruga fierbinte a fost cea care-i aduse izbăvirea (Istorii 4, 43,1s.). în
versiunile mai vechi, Orfeu este recrutat de argonauţi pentru a acoperi ademenirile sirenelor
cu propriul său cânt. După despărţirea de ortacii lui Iason cântăreţul s-a îndrăgostit de nimfa
Euridice, dar fericirea sa alături de aceasta a fost de scurtă durată. Există două versiuni ale
morţii nimfei din cauza muşcăturii unui şarpe veninos. După Vergiliu, Euridice era râvnită de
Aristaeus, care, urmărind-o o dată, o făcu să calce în goana ei pe un şarpe. Ovidiu povesteşte
că nenorocirea ar fi avut loc pe când nimfa culegea flori cu suratele ei, naiadele. Orfeu o
plânse îndelung şi, nesuportând până la urmă despărţirea, coborî în infern să o caute. El reuşi,
cântând, să înmărmurească întregul Tartar şi să-l înduplece chiar pe zeul Hades să-i dea iubita
înapoi. Consimţământul de a o însoţi pe Euridice pe calea spre lumea pământenilor, alături de
călăuzitorul sufletelor, Hermes, i-a fost dat cu condiţia de a nu se uita nicio clipă la ea. Orfeu
nu reuşi, frământat de temeri cum era, să respecte această condiţie; când mai avea doar un pas
de făcut pentru a ieşi la lumina zilei, el îşi întoarse capul şi îşi pierdu astfel iubita pentru a
doua oară. în pofida rugăminţilor eroului, care a rămas îndelung timp (la Vergiliu şapte luni,
la Ovidiu şapte zile) în preajma râului Styx, înduioşând cu lira lui toate animalele sălbatice,
Hades nu a mai eliberat-o pe Euridice.
     Singur şi îndurerat pentru tot restul vieţii, Orfeu şi-a găsit până la urmă pe meleagurile
natale sfârşitul, fiind sfâşiat în bucăţi de menade, preotesele trace ale lui Dionis. Acestea erau
mânioase pe el pentru că nu a participat la cultul lor orgiastic. După Ovidiu, capul şi lira sa au
fost aruncate în râul Hebrus şi purtate pe marea Egee până pe ţărmul insulei Lesbos. Acolo,
capul fu cât pe ce să fie înghiţit de un dragon, împietrit până la urmă de către Apollo.
Deoarece capul nu încetase să cânte, i se înălţă acolo un oracol (Philostrat în „Heroicos” şi
„Vita Apollonii”, Pausanias 9, 30,5). Insula deveni în acest fel leagănul poeziei lirice. Lira
însa fu ridicata de zeii olimpieni în cer, unde formeaza constelaţia cu acelaşi nume.
     
     Păcat = păcatul presupune nestăpânirea trupului şi a gândului, conştiinţa irezistibilei ispite,
păcatul originar (încalcarea interdicţiei de către Adam şi Eva) a însemnat pierderea
paradisului, căderea în istorie şi într-o stare de ispita permanentă ; lumea profană este una a
păcatelor, iar destinul fiinţei implică repetarea continuă a greşelii iniţiale. Mai multe personaje
din opera lui Eliade au conştiinţa condiţiei lor şi, deşi, a existenţei în împerfecţiune ;
Gavrilescu spune că a ajuns profesor de muzică din cauza păcatelor sale ; el se consideră
nedreptăţit de soartă, are o vagă intuiţie a păcatului originar.
     Pădure = peisaj închis şi sacru, centru şi izvor al vieţii, spaţiu întunecat şi labirintic ce
trezeşte spaimele ancestrale, pădurea este un loc de retragere, de meditatie şi de rugaciune.
Hldegard, mireasa din moarte a lui Gavrilescu îl duce spre acceaşi pădure – Băneasa.
     Ratat = în planul vieţii sociale sau în cel al istoriei îndividuale, ratarea declanşează revolta
sau preocupare pentru universul interior, ceea ce obligă la cautarea altor căi de devenire.
Gavrilescu este profesor de pian care trăieşte din meditaţii, împăcat cu ideea că plăteşte pentru
păcatele sale; învinuirea vagă, compătimitoare şi orinică pe care şi-o aduce, provine din
nostalgia ursită, pe Hildegard, dar a fugit din cauza unor raţiuni mărunte şi laşe. Si-a impus să
uite şi să se resemneze, însă în fiinţa sa profundă sentimentul s-a păstrat intact; înainte de a
intra în curtea ţigăncilor, are senzaţia că a mai trăit o astfel de zi, iar apoi îsi aminteşte că era
ziua în care o părăsise pe Hildegard. Moartea sa înseamnă regăsirea iubirii pierdute, adică
tocmai ceea ce rămase în timpul vieţii.
     Ritual = act sacru de imitare a zeilor sau a unui strămoş mitic, repetare şi întoarcere la
origini, ritualul introduce în misterul creaţiei, în intimitatea sacralităţii, anulând demersul
istoriei. Gavrilescu întra în ritualul ce-i va revela sensul morţii sale, atunci cand identifică
momentul prezentului sau cu o zi de vară situată cândva, în tinereţe. Deşi nepregătit şi
iresponsabil, Gavrilescu acceptă jocul ţigăncilor din politeţe, dar mai ales pentru ca nu are nici
un respect pentru timp şi această acceptare îi deschide drumul spre poarta eternitaţii.
     Sacrul = se manifestă întotdeauna ca o realitate de un ordin complet diferit de realităţile
„naturale“. Limbajul nu poate reda decît în chip naiv noţiunile de tremendum, majestas,
mysterium fascinans, recurgînd la termeni preluaţi din domeniul natural sau din viaţa
spirituală profană a omului. Omul îşi dă seama de existenţa sacrului pentru că acesta se
manifestă, se înfăţişează ca un lucru cu totul diferit de profan. Pentru a reda actul acestei
manifestări a sacrului, am propus termenul de hierofanie, care ne este la îndemînă, cu atît mai
mult cu cît nu are nevoie de lămuriri suplimentare: el nu exprimă decît ceea ce este cuprins în
conţinutul etimologic, adică ni se arată ceva sacru. S-ar putea spune că istoria religiilor, de la
cele mai primitive pînă la cele mai elaborate, este alcătuită dintr-o acumulare de hierofanii,
din manifestările realităţilor sacre. De la hierofania cea mai elementară, ca de pildă,
manifestarea sacrului într-un lucru oarecare, o piatră ori un copac, pînă la hierofania supremă
care este, pentru un creştin, întruparea lui Dumnezeu în Isus Cristos, nu există ruptură. Este
mereu aceeaşi taină: manifestarea a ceva care este „altfel“, a unei realităţi care nu aparţine
lumii noastre, în lucruri care fac parte integrantă din lumea noastră „naturală“, „profană“.
     Occidentalul modern se simte oarecum stînjenit în faţa anumitor forme de manifestare a
sacrului, neputînd crede că acesta s-ar putea manifesta, pentru unele fiinţe omeneşti, în pietre
ori în arbori. Or, aşa cum vom vedea în cele ce urmează, nu este nicidecum vorba de o
venerare a pietrei sau a copacului în ele însele. Piatra sacră, arborele sacru nu sînt adorate ca
atare, ci pentru că sînt nişte hierofanii, pentru că „arată“ ceva care nu mai este piatră şi nici
arbore, ci sacru, ganz andere.
     S-a arătat în numeroase rînduri şi se cuvine subliniat din nou faptul că orice hierofanie,
chiar şi cea mai elementară, reprezintă un paradox. Manifestînd sacrul, un obiect oarecare
devine altceva, fără a înceta însă să fie el însuşi, deoarece continuă să facă parte din mediul
său cosmic. O piatră sacră este tot o piatră; în aparenţă (sau mai bine zis din punct de vedere
profan), nimic nu o deosebeşte de celelalte pietre. Pentru cei cărora o piatră li s-a arătat sacră,
realitatea sa imediată se preschimbă însă în realitate supranaturală. Cu alte cuvinte, pentru cei
care au o experienţă religioasă, întreaga Natură se poate înfăţişa ca sacralitate cosmică.
Cosmosul, în totalitatea sa, poate deveni o hierofanie.
     Omul societăţilor arhaice tinde să trăiască în sacru sau în preajma obiectelor consacrate cît
mai mult timp. Tendinţa este lesne de înţeles: pentru „primitivi“, ca şi pentru omul tuturor
societăţilor premoderne, sacrul înseamnă putere şi, în cele din urmă, realitate. Sacrul este
saturat de fiinţă. Puterea sacră înseamnă deopotrivă realitate, perenitate şi eficienţă. Opoziţia
sacru-profan este adesea înţeleasă ca opoziţie între real şi ireal sau pseudoreal. Să nu ne
aşteptăm să găsim în limbile arhaice terminologia proprie filozofilor, adică real-ireal şi aşa
mai departe; dar ideea există. Dorinţa omului religios de a fi, de a face parte din realitate, de a
se simţi saturat de putere este, prin urmare, cît se poate de firească.
     Cum încearcă omul religios să rămînă cît mai mult într-un univers sacru; cum se
înfăţişează experienţa sa totală de viaţă în raport cu experienţa omului lipsit de sentiment
religios, a omului care trăieşte sau care doreşte să trăiască într-o lume desacralizată: iată
principala temă abordată în paginile care urmează. Trebuie să arătăm încă de la început că
lumea profană în totalitate, Cosmosul total desacralizat este o descoperire recentă a minţii
omeneşti. Nu ne propunem să arătăm prin ce procese istorice şi în urma căror schimbări ale
comportamentului spiritual omul modern şi-a desacralizat lumea şi şi-a asumat o existenţă
profană. Ajunge să constatăm că desacralizarea este proprie experienţei totale a omului
nereligios al societăţilor moderne, căruia îi este prin urmare din ce în ce mai greu să
regăsească dimensiunile existenţiale ale omului religios al societăţilor arhaice.
     
     Sâmburele de ghindă = Metafora sâmburelui de ghindă, a esenţei care cuprinde ideea
întregului şi a formelor pe care acesta le poate lua în timp explică importanţa pe care scriitorul
o acordă experienţelor (devenirii) şi al simetriilor cosmice, stelei fiinţei. Steaua fiinţei
(cosmogonia) are legătură cu sâmburele de ghindă prin accentul care se pune în poetica
eminesciană pe geneze şi stingeri, pe aproape şi departe, pe relativitate, devenire şi mişcare.
Motivul sâmburelui de ghindă este strâns legat de tema timpului şi a istoriei, a reprezentării
dramatice a lumii.
     Sâmburele de ghindă şi stejarul sunt simboluri ale devenirii şi progrsului, ale situării în
istorie. Ele trimit la pomul cunoaşterii. Sinteză şi formă, sâmburele de ghindă şi stejarul
ilustrează viaţa şi ciclurile istoriei. Acestea se nasc, cresc şi se sting, oricâtă reîncarnare
temporală cuprinde la un moment dat. „Sâmburele lumii” un alt simbol eminescian cuprinde
tot ce-i drept, frumos şi bun, pentru a daun preţ mare vieţii şi morţii. în Sărmanul dionis
întâlnim şi sâmburele „negru si rău”, care-i egoismul.
     
     Sete = reprezintă o expresie a conditiei umane : ‘cu cât omul suferă mai mult, cu atat e mai
însetat de Dumnezeu, de adevăr, de linişte, de iubire ‘ (Insula…,82). Gavrilescu deşi avertizat
să nu bea prea multa cafea, el cere şi apă şi îsi potoleşte setea, bând direct din cană, ‘îndelung,
gâlgâind, dandu-şi capul pe spate’. în La ţigănci, Eliade ne vorbeşte despre o sete a mortului,
simbol ce revine obsesiv în majoritatea religiilor, şi a miturilor: „apele potolesc setea
mortului, ele îl dizolvă îl solidarizeză cu seminţele, apele ucid mortul, anulând definitiv
condiţia sa umană, pe care infernul i-o lăsa la un nivel scăzut, larvar, păstrând astfel intactă
posibilitatea de suferinţă. în diversele concepţii despre moarte, defunctul nu moare definitiv,
ci dobândeşte numai un mod elementar de existenţă, este o regresiune, nu o extincţie finală.
Gavrilescu deşi este averizat să nu bea prea multă cafea, el cere şi apa să îşi potolească setea,
bând direct din cană fără să răsufle.
     Sirena = o fiinţă cu o înfăţişare aparte, având corpul jumătate de peşte, jumătate de om
este considerată un personaj de basm. O legendă spunea că Sirenele nu au voie să iasă la
suprafaţa apei decăt la vârsta de 18 ani. în Odiseea lui Homer a fost menţionată prima dată
existenţa acestor fiinţe. Ele erau de obicei trei la număr, erau jumătate femei, jumătate păsări
(sau peşte). Se spunea despre sirene că aveau voci minunate şi prin cânt atrăgeau marinarii,
care, pentru a le auzi cât mai de-aproape, ajungeau să-şi sfărâme corabiile de stânci. Ulisse ar
fi păţit la fel, dar, povăţuit de vrăjitoarea Circe, recurge la o strategie: el se leagă de catarg, iar
tovarăşii lui îşi astupă urechile cu ceară pentru a nu fi fermecaţi de minunatul cântec. Aceste
legende sunt foarte întâlnite la popoarele scandinave şi la cele de pe coasta Adriaticii. Dar nu
numai legendele, ci şi câteva documente medievale, arată contactul şi chiar capturarea unor
astfel de fiinţe. Nici navigatorii arabi şi nici popoarele Indochinei nu erau străine de aşa ceva.
     Simbol al ispitei, Sirena reprezintă partea demonică a femeii. Cântă cu voce melodioasă,
acompaniindu-se din flaut sau harpă, ispitind oamenii, pentru care apropierea de ele însemnă
moarte. în mitologia populară romanească Sirenele se mai numesc şi Faraoni. Se spune că se
nasc din oamenii răi, blestemaţi de părinţi. Sirenele locuiesc în mare. Ele stau ascunse timp de
şase zile, cât marea este furioasă, dar sâmbăta, când ea se odihneşte, sirenele ies la suprafaţă.
în locul unde apăreau, marea se colora în dungi roşii, galbene ţi albastre. Sirenele se adunau
mai multe la un loc şi începeau să cânte frumos. Din aceste părţi ale pământului ne vin nouă
cântecele, iar oamenii buni care le aud, le transmit mai departe. Sirenele erau dispreţuite de
oameni pentru că nu puteau da naştere urmaşilor. O veche reprezentare a Sirenei se află pe
paftaua de aur de la Curtea de Arges (secolul al XIV – lea), ea reprezentând aici dragostea. în
Siria, cu 3000 de ani în urmă, se vorbea despre Atargata, mama reginei Semiramidă. Zeiţa
Atagarta era îndrăgostită de un păstor, muritor de rând, pe care însă l-a ucis. Ruşinată, a sărit
într-un lac, pentru a lua forma unui peşte, dar apele nu au primit făptura divină. Primele
reprezentări o arătau ca fiind un peşte cu cap şi picioare de om. în acest caz, Sirena apărea ca
o făptură divină ca origine, dar care a preluat partea de rău, deci natura umană.
      în legendele din Marea Britanie, Sirenele erau văzute ca fiinţe care aduc dezastrul sau
provoaca nenorociri. Unele poveşti le descriu ca fiind gigantice şi urate. De obicei, Sirenele
erau privite ca femei, aceasta asociere fiind încurajată şi de credinţa religioasă (care spunea că
femeia aduce nenorociri, ea fiind şi cea care l-a tentat pe primul bărbat, Adam, să mănânce
din pomul cunoaşterii, ceea ce a dus la alungarea oamenilor din Rai). în unele culturi
europene, Sirenele erau văzute ca fiinţe care îndeplineau unele dorinţe ale trecătorilor. în anul
1967, pasagerii vaporului BC Ferry au declarat că au putut vedea o Sirenă la trecătoarea
Georgia. Ei au descris-o ca fiind o femeie cu părul blond, stând pe o piatra şi mâncând un
somon. Sirenele au influenţat foarte multe culturi, poate cel mai cunoscut exemplu fiind
povestea scrisă de Hans Christian Andersen, „Mica Sirenă“. Andersen a fost cel care a spus
povestea unei Sirene care se îndrăgosteşte de un om. Bărbatul era un prinţ, care se
îndrăgosteşte de vocea Micii sirene. Ea nu poate ajunge la el, pentru ca nu poate supravieţui în
afara apei, dar este hotărâtă să îl întâlnească. Mica Sirenă apelează la o vrăjitoare din
adâncuri, care îi dă o poţiune. Cu ajutorul acesteia, Sirena poate deveni om pentru trei zile,
dar trebuie să renunţe la vocea de care se îndrăgostise prinţul. Andersen arăta dorinţa unei
Sirene de a trăi printre oameni, dar şi sacrificiile pe care este dispusă să le facă pentru a obţine
acest lucru. De la această opera, un val întreg de animaţii, jucării şi desene ale Micii Sirene au
apărut în întreaga lume. Sirene apar şi în nuvela „Peter Pan“, dar şi în populară serie Harry
Potter.
      Nu doar povestitorii au fost atraşi însă de Sirene, acestea atrăgând şi atenţia cercetătorilor
din întreaga lume. Savanţii francezi şi britanici spun că aceste fiinţe aparţin de fapt unor specii
de mamifere marine numite dugongi şi lământini, al căror trup se aseamănă cu cel al femeilor
şi au o coada sub forma celei asemănătoare delfinilor.
     
     Semnul Arab de pe doma Domnului = acest semn care i se arată lui Dan în
decursul”visului lunar”, constituie deci element enigmatic cheie din unghiul căruia este
problematizată la nivel moral-filozofic. Acesta exprimă limita interzisă a teritoriului pe care
Dan, datorită pactului cu Ruben-diavolul, are dreptul să acţioneze. Semnul adânc al pactului
încheiat vizează fenomenul de contaminare luciferică a celui dintâi. Drept urmare, eroul nu se
multumeşte cu câstigul de a fi reeditat, este pătruns îl împinge nu numai la nesăbuitul gest să i
se arate,că realitatea concretă, „fata” creatorului suprem, ci să creadă chiar la un moment dat
ca fiinţa acestuia se întruchipează în el însuşi şi că, de aceea, Dan, este dăruit cu atribute
divine: ”Oare nu se mişcă lumea cum voi eu!” . Acest semn arab nu este vorba de un cifru
având o asemenea natură, căci, mai precizează G.Călinescu, „încercarea de a dezlega raţional
simbolul duce la absurditate, fiindcă poemul nu e trata pas cu pas a ideii, ci absorbirea,
sublimarea ai”.
     Tei = dacă florile sunt parfumate înseamnă că posedă virtuţi calmante a fost considerat ca
întotdeauna ca un simbol al prieteniei. Numele lui în greceşte este identic cu cel al mamei
centaurului Chiron ale cărei puteri au fost întotdeauna benefice pentru oameni. Teiul umbreşte
moarte unor persoane dar mai simbolizează şi statornicia unei fidelităti.Teiul este protector al
iubiri care apare şi la Eminescu şi la Eliade.
     Tramvaiul = simbol care delimitează lumea profanului, căci el se mişcă pe un traseu
dinainte stabilit, fie în cerc fie într-un dute-vino.
     Trei = Cifră mitică, expresie a echilibrului dintre minte, suflet şi trup, reflex al lumii
noastre tridimensionale, trei este un simbol care devine consacrat în opera lui Eliade şi pe care
autorul refuză subliniat sa-l explice, pentru că trei este cifra intâmplării, a repetiţilor
involuntare, a conştiinţei mitice. In TIR (274), Eliade aminteşte că lemnul din care s-a facut
Crucea Mântuitorului provine din cei trei arbori răsăriţi din seminţele arborelui fatal, pe care
Adam le-a ţinut pe limbă înainte de moarte. Seth primeste cele trei seminţe, numai după ce
priveşte de trei ori in rai şi vede trei imagini asociate păcatului: copacul profanat de Adam şi
Eva este uscat, dar aşezat lângă ape, apoi apare încolătăcit pe un şarpe şi în cele din urmă
devine axa lumii, purtând în varf un prunc. Cele trei seminţe ale fructului oprit conţin calea
mântuirii, prin moarte, dizolvare, risipire completă în eternitate şi inviere. Episodul ilustrează,
că şi alte numeroase mituri, sensul vieţii, de a avea un început, un mijloc şi un sfârşit, de a
însemna greşeli, patima şi iertare. De aceea, trei este cifra ritualurilor, pentru ca orice gest
repetat de trei ori imită ivirea şi moartea lumii, reconstituie un ciclu, anuleaza un univers
posibil. Gavrilescu se confrunta cu soarta sa, reprezentată de trei fete tinere, si i se cere sa
ghiceasca cea ce nu este de ghicit; identificârea ţigăncii echivalează cu o numire, dar, în
tradiţia populară este cu desavarsire interzis a se rosti numeloe ursitoarelor, pe care, de altfel,
nici un muritor nu le cunoaste. Toate trei alcatuiesc sensul Firii şi de aceea Adrian face
afirmatia de mai sus; el descoperise deja că între naştere, devenire şi moarte nu există
diferenţe, toate trei fac parte din acelaşi timp al efemerităţii.
     
     Zoroastru = în vechea limba persană “cel căruia cămilele îi sunt bătrâne”. Predicator care
a reformat vechea religie iraniană. După o versiune şi-a iniţiat activitatea profetică cu 258 de
ani înainte de Alexandru cel Mare şi s-ar fi născut în Atropatene. A creat zoroastrismul care i-
a şi propovăduit învăţătura prin imnurile Avata şi Gatha, şi anume binelui sub orice formă,
singura care salvează sufletul omului. Zeul suprem, după Zarathustra, este Ormuzd.
     Vis = asociat morţii spirituale sau trecerii într-o alta ordine a universului, visul reprezintă o
tehnica de evadare, în sens aproape romantic. Totodată, visul presupune zbor, plutire,
desprindere de realitate înlantuitoare şi, în acest sens, devine şi cale de lagatura între fiinţa
terestrş şi cea astrală. Gavrilescu dupa ce a ieşit din labirintul infernal, are senzaţia ca visează,
iar Hildegard îi confirmă această impresie ‘Toţi visăm, spune. Aşa începe. Ca într-un vis… »
nu este studiat aici decât în calitatea sa de vehicul şi creator de simboluri. El face cunoscut, de
asemenea natura complexă, reprezentativă, emotivă, vectorială a simbolului, precum şi
dificultăţile unei înterpretări corecte. Visul este cel mai bun agent de informare privitor la
starea psihică a celui ce visează. El îi oferă printr-un simbol viu un tablou, o imagine a
situaţiei sale existenţiale prezente: este pentru cel ce visează o imagine asupra lui însuşi
adesea nebănuită; este un relevator al eului şi al sinelui. Dar, în acelaşi timp, el le disimulează,
la fel cum procedează simbolul, sub imaginile unor fiinţe diferite de subiect. în vis procesele
de identificare şi înfăptuiesc necontrolat. Subiectul se proiectează pe sine în imaginea altei
fiinţe; el se alienează prin alienarea cu celălalt. Poate fi reprezentat sub trăsături care nu au în
aparenţa nimic comun cu el fie acestea de bărbat sau femeie, de animal sau de plante, de
vehicul sau de planetă etc. Unul din rolurile analizei onirice sau simbolice este să dea frâu
liber acestor identificări şi, în acelaşi timp să distingă cauzele şi finalitatea lor; ea este
obligată. Are datoria să reconstituie persoanei propria identitate, descoperind sensul
alienărilor sale.
     Rolul visului poate cel mai important, este de a stabili, în psihismul unei persoane, un soi
de echilibru compensator. El asigură reglarea psiho-biologică. Dintr-o carenţă a viselor rezultă
dezechilibre mentale la fel cum o carenţă de proteine animale provoacă tulburări fizico-
logice . Aceasta funcţie confirmată de cele mai recente experienţe ştiinţifice,nu e lipsită de
consecinţe la nivelul interpretării înseşi care poate provoca atunci legea reacţiilor
complementare.
     Visul mai accelerează, deasemenea, procesele de individuaţie care determină evoluţia
ascensionară şi integrată a omului. La nivelul său, el posedă deja o funcţie totalizantă.
Analiză, aşa cum o vom vedea îi va permite să intre într-o ralaţie aproape regulată de
comunicare cu conştiinţa şi să se joace, atunci, un rol de factor de integrare, la toate nivelurile.
Nu numai că va exprima totalitatea sinelui, ci va contribui la formarea ei.
     Analiza simbolurilor onirice se bazează pe un triplu examen privitor la conţinutul visului;
structurile visului dar şi sensul visului care au mereu alte componente. Principiile de
interpretare ale analizei pot fi aplicate, de altfel, toturor simbolurilor, inclusiv cele din afară
viselor şi în special celor care îşi află expresia în mitologii.Visul poate fi conceput ca o
mitologie personalizată.
     Asimilând visul construcţiile imaginare create în stare de veghe, Edgar Morin consideră
că: orice vis este o realizare ireală, dar a care aspiră la realitatea practică. Fiecare vis, va spune
Adler tinde să creeze ambianţa cea mai favorabilă unui scop îndepărtat. Aceasta finalitate a
visului se deosebeşte de visul premonitor al anticilor: ea nu anunţă un eveniment, ci dezvăluie
şi eliberează o energie care tinde să creeze evenimentul.Visul este o prgătire pentru viaţa aşa
cum crede şi Moeder: viitorul se cucereşte prin vise înainte de a se cucerii prin experienţe.
Visul mai poate fi consierat o expresie cosmică şi uneori ca un vis al naturii manifestat în om
dar şi ca un vis al legăturii cu natura cum spuneau cei din vechime, un semn al lui Dumnezeu
manifestat în om şi un semn pe care i-l da acesta lui Dumnezeu.La fel este perceput visul şi în
opera La ţigănci de Mircea Eliade dar şi Sărmanul Dionis. Visul - poate fi privit în Sărmanul
Dionis sub două aspecte: ca mod specific de recunoaştere (subiectul, reluat sub forma unei
copii neidentice, se regaseşte în ea: Dan-Dionis), dar şi ca spaţiu productiv, ca modalitate de
recreare şi îmbogaţire a lumii, ca posibilitate a reîntoarcerii în mit (şi aici putem include
spaţiul oniric, visarea propriu-zisă a visului şi "visătoria" ca stare a "gândirii visatoare").
     
     Vrăjitor = este manifestarea conţinuturilor iraţionale ale psihismului. Nu te vei putea
dezbăra de vrăjitor şi de farmecele lui printr-o acţiune şi cu ajutorul unor auxiliari exterior, ci
printr-o transformare interioară, care se va concretiza întâi printr-o atitudine pozitivă faţă de
inconştient şi printr-o integrare progresivă în personalitatea conştientă de toate elementele
care se vor ivi dintr-însa. Vrăjitorul nu este decât simbolul energiilor creatoare şi
nedisciplinate, nedomesticite, şi care pot să se desfăşoare împotriva intereselor eului, familiei
şi clanului. Vrăjitorul care este încărcat cu întunecatele puteri ale inconştientului ştie cum să
se servească de ele ca să-şi asigure, prin aceasta puterea asupra celorlalţi. Nu-l poţi dezarma
decât folosind aceleaşi puteri sub imperiul conştiinţei, identificându-le cu sine printr-o
integrare în loc să le identifici cu vrăjitorul expulzându-le din sine. Semnând pacturi cu
diavolul, vrăjitorul îşi procură bunuri material şi îşi satisfăcea răzbunările personale, în
contradicţie cu legile lui Dumnezeu.
     
     Ulise = Odiseu (greacă: ?d?sse??), sau Ulise, personaj mitologic, celebru erou grec
(cunoscut din Iliada, dar mai ales din Odiseea) care a participat la războiul troian. Odiseu era
regele Ithacăi şi fiul lui Laertes (după o versiune, după o alta, al lui Sisif) şi al Anticleei. S-a
căsătorit cu Penelopa, fiica lui Icar, cu care a avut un fiu, pe nume Telemah. în războiul
troian, Odiseu are un rol important. Vestit pentru mintea sa isteaţă şi pentru prudenţa şi
vorbele frumoase pe care ştia să le rostească, el este trimis adeseori în solii sau i se dau
diverse însărcinări. De pildă, este trimis la regele Lycomedes să-l aducă pe Ahile, îl însoţeşte
pe Menelau atunci când acesta se duce să o ceară pe Elena de la troieni, mijloceşte împăcarea
lui Agamemnon cu Ahile, o aduce pe Ifigenia la Aulis, e trimis să-l caute pe Filoctet împreună
cu armele lui Hercule, pătrunde ca iscoadă în Troia şi se înţelege pe ascuns cu Elena să-i
trădeze pe troieni etc.
     Tot lui Odiseu, care pe câmpul de luptă a dat dovadă de mult curaj şi vitejie făcând
numeroase victime, îi aparţine şi ideea calului de lemn în pântecele căruia s-a ascuns
împreună cu alţi cinci sute de soldaţi greci şi a pătruns în cetatea Troiei, reuşind să-i deschidă
astfel porţile în faţa grecilor. După terminarea războiului, Odiseu o porneşte şi el, ca şi ceilalţi,
spre casă. Calea de întoarcere îi va fi însă lungă şi presărată cu multe peripeţii. O primă
furtună pe mare îi abate pe ţărmurile Traciei; se opreşte apoi pe meleagurile lotofagilor şi
zăboveşte mai mult în ţara ciclopilor de unde scapă cu viaţă, din nou, numai datorită agerimii
minţii sale. Reuşeşte să fugă de acolo orbindu-l pe Polifem şi-şi atrage în felul acesta mânia
lui Poseidon, care era tatăl ciclopului.
     Ajuns în insula lui Aeolus, Odiseu capătă în dar de la acesta un burduf în care sunt închise
vânturile. Crezând că înăuntru se afla vin, însoţitorii lui Odiseu deschid burduful şi dezlănţuie
în felul acesta o groaznică furtună pe mare. Purtate de valuri, vasele rătăcesc la întâmplare şi
ajung pe meleagurile lestrigonilor, neam de antropofagi, care-i ucid pe greci şi le distrug
corăbiile. Singur Odiseu reuşeşte să-şi desprindă corabia de ţărm şi să scape cu fuga. în insula
Aeaea, la magiciana Circe - cu care are şi un fiu - pe Telegonus - eroul zăboveşte un an
încheiat, după care o porneşte din nou la drum, nu înainte de a fi stat de vorbă cu umbra lui
Tiresias, care-i dezvăluie viitorul. Izbuteşte să treacă teafăr de insula sirenelor, apoi printre
Scila şi Caribda, dar încep să-i lipsească merindele şi tovarăşii săi de drum se plâng de foame.
     încălcându-i porunca, ei înjunghie câteva animale din cirezile zeului Apollo, ca să aibă cu
ce se ospăta. Mânia zeilor le este acum fatală. Uraganul dezlănţuit cu acest prilej îneacă
corăbii şi oameni. Singur Odiseu e cruţat. Agăţat de un catarg, el e purtat pe ape, la voia
întâmplării şi dus în insula lui Calypso. Aici eroul va zăbovi şapte (într-o altă versiune zece)
ani încheiaţi, înlănţuit de dragostea frumoasei nimfe, pe care numai porunca lui Zeus o va
determina să-l lase să plece mai departe.

O nouă furtună pe mare, de data aceasta iscată de Poseidon, îl aruncă pe Odiseu, din
nou naufragiat, pe ţărmul insulei feacilor. Găsit de Nausicaa, fiica regelui Alcinous, este
călăuzit de către aceasta la palatul tatălui ei. Mişcat de istorisirea tuturor întâmplărilor
nefericite care s-au abătut asupră-i, regele feacilor îi dăruieşte eroului o corabie, cu ajutorul
căreia izbuteşte să ajungă, în sfârşit, în patrie. în Itaca pe Odiseu îl aşteaptă însă noi încercări.
în timpul îndelungii lui absenţe, cu toată dragostea şi credinţa nestrămutată pe care o nutreşte
faţă de el soţia sa, Penelopa, peţitorii acesteia au pus stăpânire pe avutul şi pe palatul lui. Ei
petrec aici, ca la ei acasă, în nesfârşite ospeţe. După douăzeci de ani, nimeni nu-şi mai aduce
aminte de Odiseu, aşa încât eroul, sosit în mijlocul lor, trece neobservat cu atât mai mult cu
cât s-a deghizat în cerşetor. îşi dezvăluie adevărata identitate numai bătrânului porcar
Eumaeus şi propriului fiu, Telemah, cu ajutorul cărora îi încercuieşte şi-i ucide pe toţi
peţitorii. între timp el este recunoscut şi de Penelopa, alături de care va domni de acum
înainte, din nou, în Itaca.
     Umbra = în credinţele româneşti există una destul de răspândită despre umbra jertfită în
temeliile unei clădiri; se spune că dacă un meşter zidar măsoara cu o trestie sau cu un baţ
umbra unui om şi apoi îngroapa în fundaţia unei case obiectul care a servit la măsurat, omul a
cărui umbra a fost furată moare după patruzeci de zile de la acest ritual; apoi se transformă în
stafie care bântuie prin împrejurimi şi face rău celor vii, dar apără clădirea pentru trăinicia
căreia şi-a dat viaţa. Considerată imagine a sufletului, umbra reprezintă dublul omului, un fel
de fiinţă astrală care îşi continuă existenţa şi dupa moartea materială; de aceea sufletele
morţilor sunt imaginate ca nişte umbre, vizibile doar în condiţii speciale. în poveştile
populare, lângă comori se înalţă adesea o umbră ce se conturează în lumina lunii sau din
cauza strălucirii aurului. în Legenda ciocârliei de V. Alecsandri, umbra o însoteşte pe Lia spre
palatul soarelui si o avertizeaza in legatura cu primejdia pe care o presupune dorinţa ei de a
ajunge la soare. în nuvela Sărmanul Dionis de M. Eminescu, umbra reprzintă partea eternă a
fiinţei; când personajul descoperă secretul cărţii lui Zoroastru, umbra prinde fiinţa: El întoarse
septe foi şi umbra prinse conturele unui bas-relief, mai întoarse încă şapte şi umbra se
desprinde încet, ca dintr-un cadru, sări jos de pe părete şi stă diafana şi zâmbitoare, rostind
limpede şi respectos: Bună sara! Lampa cu flacăra ei roşie stă între Dan şi umbra închegată.
Călugărul ia locul umbrei sale căpătând acces la memoria tuturor avatariilor anterioare, în
timp ce umbra cade în condiţia inferioară de fiinţa întrupată: Dan întoarse foile, şopti şi umbra
deveni om. Omul seamănă cu el şi se uită spărios şi uimit la Dan, fixându-l ca pe o umbră, cu
buzele tremurande şi cu paşi şovăitori. Dan era o umbră luminoasă. în această formă eterică,
personajul urcă spre lună şi descoperă puterea gândului, iar umbrei îi lasă misiunea de a
consemna toate întâmplările pământeşti. O viziune asemănătoare are şi L. Blaga, pentru care
umbra este nefiinţa, reflexul eternităţii: Toate-n preajmă vor să spună:/ e şi umbra-
ntruchipare/ a nimicului din Soare,/ a nimicului din Lună (Umbră). într-o nuvela a lui Cezar
Petrescu, umbra apare ca întrupare a unei conştiinţe vinovate; Ion Burdea-Niculeşti a renunţat
la iubire, la bucuriile simple şi la prienteni în numele unei cariere politice; ajuns la vârsta
deplinei maturităţi, cu visul împlinit, izolat în singurătate şi mizantropie, se naşte în mintea sa
gândul ratării; are un vis simbolic, în care se luptă cu propria umbră, sălbăticită şi dusmană.
Din acest moment umbra începe să-l urmarească, amintindu-i toate păcatele, iar în cele din
urmă îl determină să se spânzure (Omul care şi-a găsit umbra). În folclor apare şi motivul
umbrei înlocuite de duhurile rele; de pildă Muma-Pădurii poate lua locul umbrei unui copil,
inoculându-i teama şi aducându-i vise urâte.