Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș

An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia

Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

TEMA IDENTIFICĂRII ȘI DISTANȚĂRII ÎN TEATRU

Ce este teatrul? Este el mai mult identificare sau mai mult distanțare? Sunt actorii una
cu personajul? Se poate ajunge la personaj doar prin distanțarea față de el?
„Identificarea/distanțarea sunt cele două momente împărtășite de spectator în timpul
reprezentației, într-un fel de pulsație care poate fi atât de rapidă încât ambele momente par a
se confunda.”1
Identificarea există în teatru încă de la începuturile sale și poate fi regăsită în ritualul
dionisiac; acesta „deschide drumul ființei umane spre tărâmul mistic al identificării: omul
dorește să se simtă una cu specia lui, ba chiar cu toată natura” 2. A te identifica este un fapt
firesc, instinctiv, parte a naturii umane. Astfel poate fi înțeleasă atât identificarea din procesul
creativ al actorului, cât și identificarea trezită adesea în spectator. „În dorința sa inconștientă
de a dispune în mod absolut de lumea care-l înconjoară, spectatorul se predă spațiului teatral,
un spațiu în care identificarea îi este permisă.”3 Identificarea, ca termen teatral, este definită
de Anne Ubersfeld astfel: „Efort comun al comedianului și spectatorului de a adopta
sentimentele posibile ale personajului și atitudinea sa în fața celorlalți și în fața lumii.” 4
Identificarea poate fi descrisă și ca un proces care se naște din egoismul ființei umane.
Nu vrem să fim singuri. Prin urmare, căutăm mereu pe cineva care se aseamănă cu noi sau
ceva în care ne regăsim, cu care să rezonăm. Este o căutare care are loc natural și căreia îți
este aproape imposibil să i te împotrivești. Omul vrea să fie parte dintr-un grup, dintr-o
comunitate, iar pentru crearea acesteia este nevoie de puncte comune. Punctele comune,
asemănările constituie, de fapt, identificări.
Termenul de „distanțare”, în germană „verfremdungseffekt”, este asociat, în cultura
teatrală, în special, cu numele lui Brecht. Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956),
cunoscut mai degrabă ca Bertolt Brecht, a fost regizor de teatru, dramaturg și poet german. A
susținut teatrul epic, pe care l-a denumit „teatru dialectic”. Unul dintre principiile de bază ale
sale este efectul de defamiliarizare, recognoscibil mai repede ca „efectul de distanțare” sau
„efectul de înstrăinare”. Tehnicile folosite de el sunt: adresarea directă a actorului către
public, lumina scenică puternică, inserarea cântecelor și a părților explicative pentru a

1
Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iași, Institutul European,
1999, p. 44.
2
Sorin Crișan, Teatrul de la rit la psihodramă, Cluj-Napoca, Dacia, 2007, p.33.
3
Ibidem, p. 84.
4
Anne Ubersfeld, op. cit., p. 44.

1
Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș
An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia
Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

întrerupe acțiunea, transpunerea textului la persoana a III-a. Toate acestea au scopul de a

ilustra audienței faptul că spectacolul este o reprezentare a realității, și nu realitatea în sine.
Colaborând cu Erwin Piscator la mai multe spectacole, începând cu 1927, Brecht a
impus folosirea cântecelor pentru a întrerupe sau a comenta diverse întâmplări ca pe o nouă
formă dramatică. În acest sens Piscator afirma că: „omul portretizat pe scenă nu are relație cu
el însuși, nici relație cu Dumnezeu, ci are o relație, primordială, cu societatea” 5. Tot el susține
că, de fapt, conflictele dramatice sunt conflicte cu societatea pentru că omul portretizat pe
scenă, la fiecare apariție a sa, este un reprezentant al clasei sociale din care face parte, iar prin
aparția lui apare și aceasta.
Teatrul brechtian promovează o implicare a publicului, îi cere acestuia să fie
participant și nu pasiv. Spectatorul nu trebuie să se identifice cu ceea ce vizionează, cu eroul,
ci trebuie să fie capabil să judece liber cauzele și remediile suferinței sale.
În ceea ce îi privește pe actori, teatrul lui Bertolt Brecht le cere acestora să își denunțe
rolul. El dispune de trei procedee pentru a se distanța: transpunerea la persoana a treia,
transpunerea la trecut și luarea în considerare a indicațiilor scenice și a comentariilor.
Acțiunea nu trebuie imitată, ea trebuie povestită, renunțându-se astfel la principiul de
„mimesis”. „Teatrul nu trebuie să fie magic, ci critic.” 6 În susținerea acestei caracteristici a
teatrului, „fără îndoială există o parte de distanțare în orice bună în punere în scenă”7.
„Brecht pretinde respectul personajului încredințat, pentru că un personaj este un
ansamblu de personaje, vii sau dispărute, iar a înțelege personajul înseamnă a-i înțelege pe
toți aceștia.”8 Sentimentele personajului nu sunt și sentimentele actorului, dar nici reciproca
nu este valabilă. În același timp, sentimentele personajelor nu sunt nici ale publicului, acesta
având o libertate totală de contemplare, de judecare, de percepție. Prin urmare, sarcina
actorului nu este de a se transforma în totalitate în personajul pe care îl are de jucat. Sarcina
sa este doar de a-l prezenta pe acesta, cu alte cuvinte, de a-i spune povestea. Actorul trebuie
să posede o adevărată știință a înstrăinării.
Opoziția, cel mai ușor de identificat, față de teoria și practica brechtiană, din punct de
vedere actoricesc, este cea cu Stanislavski. Acesta din urmă se află în căutarea unei distanțe
cât mai mici între actor și rol. Astfel, pentru Stanislavki, identificarea este o parte esențială a
procesului de construcție și interpretare a personajului. Cu cât ești mai aproape de personaj,
cu atât poți ajunge la o interpretare mai curată, mai adevărată.
5
Nicolae Cristache, Poetici ale artei actorului în secolul XX, București, Eikon, 2019, p. 171.
6
Ibidem, p. 173.
7
Anne Ubersfeld, op. cit., p. 34.
8
Nicolae Cristache, op. cit., p. 175.

2
Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș
An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia
Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

Cu toate acestea, identificarea cu personajul se regăsește și în concepția brechtiană.

Aceasta poate fi utilizată de către actor în repetiții, dar trebuie evitată în spectacolul propriu-
zis. De fapt, chiar și în concepția lui Brecht, atunci când se conectează cu personajul în primii
pași ai procesului de repetiție la spectacolul respectiv, actorul trebuie să se familiarizeze cu
acesta. Urmează empatizarea, care implică de la sine identificarea, pentru apropierea de
adevărul personajului, subiectiv. Abia apoi ajunge actorul la distanțare, la privirea din
exterior a personajului, o privire obiectivă care se realizează, după Brecht, din punctul de
vedere al societății. Prin urmare, chiar și la Brecht, promotor bine cunoscut al distanțării,
pentru a o realiza pe aceasta într-un mod cât mai eficient, cât mai corect, cât mai aproape de
adevărul scenic, este nevoie de parcurgerea unei etape de identificare cu personajul. Până la
spunerea poveștii este nevoie de trăirea ei, dar actorul își îndeplinește eficient sarcina în scenă
„în măsura în care el arată că arată”9.
Distanțarea este o parte a unui posibil proces de obiectivizare. Prin distanțare privești
de sus, privești, de fapt, în ansamblu. Distanțarea este o detașare, iar detașarea reprezintă o
cale către implicare, paradoxal. Iar de la implicare la identificare este numai un pas. Cele
două concepții, deși opuse, există una prin cealaltă.
În experiența celor trei ani de studiu al actoriei am întâlnit nu doar teoretic, ci și
practic, cei doi termeni, „identificare” și „distanțare”. Întâlnirea propriu-zisă cu aceștia, în
lucrul la diverse personaje, m-a făcut să îi înțeleg mai bine și să îmi creez propria concepție,
în mod evident, raportată la felul în care am lucrat la fiecare rol în parte. Cel mai consecvent
exemplu în acest sens este unul dintre cele mai recente examene-spectacol la care am lucrat,
Fiere, de la Laila Ripoll. Personajul pe care eu îl interpretez este Daria, una dintre cele trei
surori a căror poveste tumultoasă este prezentată în acest text contemporan spaniol. Repetând
pentru acest examen am întâmpinat, așa cum este, de altfel, normal, diverse blocaje, dar și
diverse momente foarte bune. A reprezentat un punct foarte important al celor trei ani de
studiu, fiind unul dintre personajele care m-a ajutat să evoluez cel mai mult din punct de
vedere artistic. Monologul Dariei, momentul în care aceasta rămâne singură în scenă, a fost
cel în care am trecut, cel mai vizibil și conștient pentru mine, prin identificare, iar apoi am
ajuns la distanțare. Aș putea spune că am „trecut” pentru început prin Stanislavki, iar apoi
prin Brecht.
În monologul său, Daria își reamintește de perioada tinereții, când, atât ea, cât și
surorile sale, fuseseră îndrăgostite de José Rosario Antúnez Valdivieso, acum decedat. Din
păcate pentru personajul meu, José s-a căsătorit cu sora mai mică, Nazaria, care, pentru o mai
9
Anne Ubersfeld, op. cit., p. 34.

3
Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș
An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia
Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

mare doză de „cianură în cafea”, este și cea care a primit, deși pe nedrept, moștenirea
familiei. Umorul negru al situației nu se oprește aici: răposatul este de față, toată acțiunea
piesei având loc în noaptea priveghiului său. Furia Dariei, strânsă în zeci de ani, are șansa de
a se declanșa. Ea rămâne singură în încăpere, doar cu sicriul în care se află trupul cumnatului.
În prima parte a monologului, Daria povestește, cu ură și nostalgie, deopotrivă, cum l-au
cunoscut cele trei pe José. Toată frustrarea care se dezlănțuie crește intensitatea momentului,
iar punctul culminant are loc atunci când personajul urinează, fără prea multe menajamente,
pe mort. Acțiunile sale merg mai departe foarte firesc, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.
În construcția acestui monolog am primit o indicație de bază din partea
îndrumătoarelor mele de an, care au semnat și regia examenului-spectacol, Monica Ristea și
Elena Purea: atunci când rememorează momentele din tinerețe, Daria se lasă atinsă de o doză
de melancolie, provocată în special de imaginea din mintea sa a bărbatului de care s-a
îndrăgostit. Frumusețea lui, de fapt amintirea acesteia, o înduplecă puțin, o umanizează.
Acesta a fost momentul în care m-am folosit de raportarea la experiența mea personală în
construcția rolului. Am ales să îmi proiectez în minte imaginea persoanei de care am fost eu,
actrița, îndrăgostită, la un moment dat. Povestea aceasta de natură personală se asemăna,
chiar dacă nu în totalitate, cu siguranță, cu cea a personajului, în sensul în care trezea în mine,
în același timp, atât melancolie, cât și frustrare, atât plăcere, cât și durere. Am asociat-o
automat, primind respectiva îndrumare, cu starea pe care ar fi trebuit să o aibă personajul
meu. Și am decis, prin urmare, să mă folosesc de această asemănare. Cu alte cuvinte, m-am
identificat cu personajul.
Analizând mai departe acest proces de construcție, în afara scenei, căci analiza este
mult mai greu de făcut atunci când ești activ și prezent în scenă, concentrarea fiind pe situație
și pe personaj, am descoperit că, pe parcursul înaintării mele în monolog, identificarea se
pierdea. Nu mai era vorba despre povestea mea. Povestea personajului pe care îl interpretam
venea și o surclasa, o înlocuia. În momentul în care ajungeam la punctul culminant, la
răzbunarea faptică pe decedat, nu mai exista asocierea cu experiența personală. Imaginea la
care eu, ca actriță, mă raportam, nu mai era cea de la care pornisem. Bărbatul frumos nu mai
era cel care existase în viața mea, actrița, ci José. Consider că aici intervenea o distanțare.
Experiența mea mă părăsea. Iar eu eram conștientă de asta. Eram conștientă că nu sunt Daria,
dar și că Daria nu este Sașa. Nu încerc să spun că acesta nu era un gând conștient pe toată
durata spectacolului, de altfel, ci doar că asocierea, identificarea, asemănarea, se rupeau. Este
adevărat că ruptura nu se întâmpla conștient și că nu pot identifica nici acum, la câteva luni
distanță de la perioada repetițiilor de construcție, momentul exact în care ea avea loc. Știu

4
Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș
An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia
Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

doar că ea se petrecea, că atunci când ajungeam la sicriu, Daria era cea care avea intenția de a
se răzbuna în acel mod comic, dar crud. Aici nu mai exista identificarea. Era o faptă pe care
eu consider că nu aș fi săvârșit-o. Aș putea spune că monologul îl începea, într-o proporție
mai mare, Sașa, studenta la actorie, dar îl termina Daria, personajul. Spre final, pentru mine,
deși o întruchipam pe Daria, diferența era foarte clară.
Consider că exemplul pe care am ales să îl dau a constituit pentru mine o înțelegere
mai profundă, prin practică, a identificării și a distanțării. Totodată, a constituit un prilej de a
conștientiza că cele două procese funcționează, de fapt, împreună. Ele pot fi descrise separat,
din punct de vedere teoretic, dar, în practică, în scenă, această separare este mult mai greu de
executat efectiv. Procesele au loc, în lucru, de la sine și împreună, iar mai apoi, analizând ce
s-a întâmplat în repetiții, poate fi conștientizată separarea și, implicit, diferența dintre ele.
Din punctul meu de vedere, mai mult sau mai puțin conștient, în scenă, actorul, se
identifică și se distanțează deopotrivă. El apelează, în procesul său creațional, la ambele
metode, utilizându-le, instinctiv, pe fiecare în scopuri distincte. Se crează astfel un echilibru.
Pentru actor cele două noțiuni nu ar trebui să reprezinte două extreme care să „viețuiască”
separat, ci două moduri de abordare care să coexiste. Nu există teatru complet fără
identificare, la fel cum nu există teatru complet fără distanțare.

5
Universitatatea de Arte din Târgu-Mureș
An universitar: 2019-2020 Pânzaru Sașa-Sonia
Disciplina: Estetică Actorie, Anul al III-lea, Licență, Semestrul al II-lea
Profesor coordonator: Lect. Univ. Sabin Sabadoș

BIBLIOGRAFIE

1. Cristache, Nicolae, Poetici ale artei actorului în secolul XX, București, Eikon, 2019
2. Crișan, Sorin, Teatrul de la rit la psihodramă, Cluj-Napoca, Dacia, 2007
3. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, București, Nemira, 2004
4. Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin,
Iași, Institutul European, 1999