Sașa Pânzaru

Anul II, Masterat, Arta actorului

Brecht. Mărturia unei revelații despre adevăr

Bertolt Brecht este unul dintre numele folosite foarte des în lumea teatrului. În
majoritatea cazurilor, acesta este asociat cu termenul „distanțare”, considerat cuvântul cel mai
potrivit pentru a defini viziunea brechtiană asupra artei actorului. De-a lungul a trei ani și
jumătate, de când studiez actoria, am luat contact de mai multe ori cu Brecht și cu metoda
propusă de el. Cu toate acestea, consider că abia recent am reușit să încep să mă raportez
conștient la informațiile acumulate, din punct de vedere artistic și creativ. Conștientizarea a fost
determinată de o sincronizare întâmplătoare între cursul intitulat Literatura și teatrul
contemporan și planul de a juca pe scena Teatrului Studio, ca masterandă a Universității de Arte
din Târgu-Mureș, în montarea unui text de-ale lui Brecht.
Pentru mine, această coincidență a dus la o revelație teatrală. De-a lungul vieții sale
universitare, un student la actorie se întreabă adesea care este secretul întâlnirii cu personajul.
Mai mult ca sigur, nu este vorba despre ceva universal valabil. Fiecare actor are căile sale. De
multe ori, metodele care au funcționat perfect pentru un personaj nu vor fi compatibile deloc cu
un altul. Contactul recent cu teatrul propus de Brecht m-a ajutat să realizez că, de foarte multe
ori, actorul pierde din vedere tocmai adevărul, asociat de multe ori cu secretul atât de căutat.
În majoritatea interviurilor date de diverși actori, se găsește cuvântul „adevăr”. Cel mai
des este adusă în discuție ideea că actorul trebuie să fie adevărat pe scenă. Sunt de acord cu acest
principiu, dar conisder că este unul abstract. Ce înseamnă a fi un actor adevărat ? Nu dețin încă
un răspuns suficient de concret. Totuși, consider că, atât în viziunea lui Brecht asupra teatrului,
cât și în creația sa, am găsit o piatră de temelie pentru înțelegerea acestui principiu atât de vag și,
totuși, atât de răspândit.
În momentul de față, mă aflu în perioada de pregătire individuală pentru spectacolul care
va avea la bază una dintre controversatele piese de teatru ale lui Brecht, Ascensiunea lui Arturo
Ui poate fi oprită. Prima lectură a acestui text m-a speriat. Nu descoperisem încă suficient
universul artistic al dramaturgului. Pusă față în față cu textul, am găsit oportunitatea de a mă
întâlni altfel cu universul brechtian, la un alt nivel decât o făcusem deja. Am descoperit o lume
artistică fascinantă. M-a încântat să realizez că artistul german a creat motivat de magica abilitate
a teatrului de a-i arăta spectatorului adevărul.
Mi-am început procesul de pregătire pentru spectacol citind primele două pagini ale
textului. În acestea am găsit una dintre cheile care mi-a deschis ușa către lumea teatrală a lui
Brecht: „A face ca adevărul să încapă pe mâna oamenilor ca o armă a fost unul dintre preceptele

1
Sașa Pânzaru
Anul II, Masterat, Arta actorului
de bază promovate de Bertolt Brecht de-a lungul activității sale de militant prin scris și artă
pentru progresul în pace al omenirii.”1.
După ce am citit cele două pagini, am privit textul cu alți ochi. Știam că Brecht scrisese,
de fapt, o satiră la adresa lui Hitler și a modului în care acesta a ajuns la putere. Totuși, de la a
deține o astfel de informație, până la a fi conștient de ea, există o distanță. Fraza citată mai sus
m-a ajutat să o parcurg. Știind care au fost consecințele nazismului asupra istoriei întregii lumi,
am realizat că miza acestui text nu este deloc de neglijat. Din contră, adevărul pe care Brecht
vrea să-l accentueze constituie cheia textului, indiferent de viziunea regizorului care urmează să-l
monteze. Pentru a deschide ușa cu această cheie, este nevoie de un proces de documentare, de
descoperirea acelor timpuri, săpând cât mai adânc.
Textul lui Brecht este uimitor. În lipsa unei documentări, nu-l lasă pe actor să găsească
motivațiile complete ale personajelor. Dacă nu aș fi ținut cont de faptul că acțiunile din text sunt
mantia ce acoperă acțiuni mult mai grave, care au avut loc cu adevărat, din perspectiva mea,
mizele personajelor ar fi fost mult mai mici. Puterea este tot putere, cu siguranță, atât în
contextul gangsterilor, cât și în cel al naziștilor. Totuți, puterea care are drept scop major
conducerea întregii lumi o surclasează pe cea din lumea infractorilor americani, pe care Brecht îi
folosește drept paravan. Prin urmare, în funcție de puterea la care se raportează, se modifică și
miza actorilor. După același principiu, se modifică și adevărul.
În fața unui text ca acesta, când este atât de evident că autorul nu l-a scris numai de
dragul de a-l scrie, drumul către râvnitul adevăr scenic este pe jumătate făcut. Această jumătate
nu se parcurge de la sine, ci tot prin munca intensă a actorului. Munca la care fac referire are la
bază, în primul rând, voința acerbă de a descoperi adevărul textului. Până a ajunge la adevărul
actorului, primul pas este pătrunderea în adevărul dramaturgului. Acesta din urmă, în marea
majoritate a cazurilor, are o miză importantă. Miza lui este prima piatră din cărarea către miza
actorului. Adevărul textului ne poate îndrepta către adevărul scenic. Nu poți ajunge la adevărul
actoricesc dacă nu te întâlnești cu personajul tău și nu te poți întâlni cu el dacă nu-i afli adevărul,
care se află mereu în text. Sunt cazuri în care se găsește dincolo de cuvintele propriu-zise. Este
foarte greu să-l coste pe actor atunci când acesta nu știe ce și cât îl costă pe personaj. Cred că, de
fapt, ideea abstractă, dar foarte promovată, că actorul se pune în pielea personajului se referă la
raționala aplecare asupra textului, urmată de descoperirea costurilor.
În căutarea adevărului textului, am considerat necesar să-i aflu și lui povestea. Textul a
fost scris de Brecht în anul 1941, când el plecase deja de opt ani din Germania. Și-a părăsit țara
natală imediat după incendiul care a avut loc în clădirea Parlamentului, în 1933. În urma acestei

1
Bertolt Brecht, Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, traducere din limba germană de Florin Tornea,
manuscris, p. 9.
2
Sașa Pânzaru
Anul II, Masterat, Arta actorului
plecări, viața l-a purtat dintr-o țară în alta, astfel încât, la momentul creării personajului Arturo
Ui, el se afla în Finlanda. Profund marcat de Hitler și de politica dusă de acesta, a avut, de mai
multe ori, ideea scrierii unui astfel de text. În călătoria făcută în S.U.A., cu puțini ani înainte, a
descoperit că lumea gangsterilor era foarte asemănătoare lumii naziștilor. De aici provine ideea
de a relata povestea acaparării puterii de către național-socialiști sub forma unor infracțiuni
săvârșite de răufăcători americani. Din motive politice, textul nu a fost acceptat pentru a fi
montat nicăieri în America, chiar dacă aceasta fusese intenția inițială a dramaturgului. Prin
urmare, între scrierea textului și prima punere a lui în scenă, în 1958, trec 17 ani. M-a
impresionat durata în care personajele au fost închise într-un dulap. M-am gândit la faptul că este
extrem de frustrant să nu-ți poți comunica mesajul pentru atât de mult timp. În plus, textul are
șansa de a prinde viață abia la doi ani după moartea autorului său. Sunt conștientă de faptul că
multe personaje au un destin asemănător, fiind nevoite să rămână numai pe foaie pentru o
perioadă lungă de timp, în ciuda menirii lor. Totuși, Arturo Ui pune în lumină o problemă foarte
delicată, într-un mod inteligent, aproape depășind limitele impuse în acest sens de timpurile
respective. Faptul că are nevoie de 17 ani pentru a fi acceptat îl îmbogățește. Consider că,
acordând atenție acestui aspect, actorul își poate mări propria miza, în același timp cu cea a
personajului. Totodată, povestea textului în sine constituie o bucată din cărarea către adevărul pe
care dramaturgul îl pune pe tavă.
Fascinată de opera sa, am decis să devin din ce în ce mai conștientă de viziunea lui
Brecht asupra teatrului. Astfel, am descoperit că, prin documentare, am parcurs ceea ce Brecht
definește ca prima etapă a unui program de repetiții: „(1) Înainte de a fi asimilat sau de a te
pierde în personaj, trebuie mai întâi să ajungi să te familiarizezi cu el...” 2. Mi-am dorit ca, mai
departe, să încerc să aprofundez cunoscuta distanțare. Am descoperit că aceasta este abia a treia
etapă. Până la ea, actorul trebuie să treacă prin cea de-a doua fază, aceea „a empatiei, căutarea
adevărului personajului în sens subiectiv...”3. Această succesiune mi-a confirmat părerea că
actorul are nevoie de adevărul textului, de cel al personajului și abia apoi se poate gândi la
adevăr interpretării sale scenice.
Aplecându-mă asupra ideii distanțării, în încercarea de a mă pregăti pentru această etapă,
l-am găsit pe Arturo Ui din ce în ce mai interesant. Consider că este un text care clarifică ideile
brechtiene despre teatru și care este scris într-un deplin acord cu metoda propusă în cadrul
acestora. Ideea că „Distanțarea se produce atunci când lucrurile familiare sunt făcute să apară
nefamiliare, în așa fel încât să poată fi analizate critic.” 4 mi s-a părut foarte clară în Arturo Ui.

2
Shomit Mitter, Maria Shevtsova, Cincizeci de regizori-cheie ai secolului 20, traducere de Anca Ioniță și Cristina
Modreanu, Editura UNITEXT, București, 2010, p. 75.
3
Idem.
4
Ibidem, p. 73
3
Sașa Pânzaru
Anul II, Masterat, Arta actorului
Brecht alege un context aparent îndepărat pentru a scoate în evidență aspectele negative ale unui
alt context. Îi alege pe gangsteri pentru a-i portretiza, de fapt, pe naziști. Impactul emoțional este
redus printr-o micșorare aparentă a mizei contextului prezentat. Spectatorul are șansa de a judeca
niște fapte cu caracter imoral, scoase din contextul original, tocmai pentru a le accentua acest
caracter. În Micul organon pentru teatru, acest tip de contextualizare este foarte bine argumentat:
„Dacă vom face ca evoluția personajului în scenă să fie o consecință a acțiunii forțelor motrice
sociale, diferite, în funcție de epocă, atunci vom îngreuna posibilitatea spectatorului de a se
familiariza cu acțiunea respectivă. El nu va putea să spună simplu: «Așa aș proceda și eu», ci va
putea cel mult să spună: «Dacă aș fi trăit în asemenea condiții». Jucând piese din vremea noastră
ca pe niște piese istorice, împrejurările care alcătuiesc contextul acțiunii vor putea să-i apară, de
asemenea, ca neobișnuite, și acesta este începutul criticii.”5.
Fraza „Nu x, ci y” rezumă unul dintre procedeele pe care Brecht dorește să le promoveze
prin teatrul său, acela de a folosi distanțarea pentru „a-i încuraja pe spectatori să gândească în
termenii unor alternative”6. Cred că acest procedeu îl poate ajuta și pe actor să abordeze o
viziune mai largă asupra piesei la care lucrează. Cuprinsă de entuziasmul mizei pe care
documentarea m-a ajutat să o descopăr, mă aflam în pericolul de a cădea într-o capcană, aceea de
a acorda mai multă atenție contextului care a inspirat acțiunile piesei, decât textului propriu-zis.
Am realizat că documentarea îmi servește la descoperirea motivațiilor personajelor, dar nu
trebuie să uit că „o piesă de teatru este doar o piesă de teatru” 7. În final, la Brecht, principala
miză a actorului este să spună povestea personajului. Pentru acest lucru, trebuie să o cunoască
bine, fără a se lăsa furat de ea. „Nu trebuie, bineînțeles, să ne închipuim condițiile istorice (și nici
să le prezentăm pe scenă) ca pe niște forțe oculte («dedesubturi»); ele sunt create și întreținute de
oameni (și sunt modificate tot de ei): ele se constituie ca urmare a acțiunii lor.”8
Arturo Ui poate fi privit ca instrumentul care ajută la realizarea distanțării dintre actor și
personaj. Adolf Hitler este mult mai vizibil, pus în alte haine și separat de contextul care era
creat astfel încât să pară că-i justifică ororile. Personajul nu face decât să ne ofere o perspectivă
mai clară asupra corespondentului său istoric. Interpretul lui Arturo Ui, „știind mai multe decât
acesta”9, este conștient de faptul că personajul său îl are la baza existenței pe Hitler, dar trebuie
să fie atent cum folosește informația. Pe când realizezi că Arturo Ui ar putea fi Adolf Hitler, ți se
reamintește că nu ai în fața ta o iluzie a führer-ului, nici pe actor interpretându-l pe acesta, ci
doar pe actor în rolul unui gangster american, ale cărui strategii de a obține puterea sunt

5
Bertolt Brecht, Micul organon pentru teatru, p. 223.
6
Shomit Mitter, Maria Shevtsova, op. cit., p. 76.
7
Idem.
8
Bertolt Brecht, op. cit., p. 223.
9
Ibidem, p. 230.
4
Sașa Pânzaru
Anul II, Masterat, Arta actorului
condamnabile. Brecht, încă din felul în care își asamblează textul, nu te lasă să cazi pradă unei
iluzii. Te obligă, o dată la câtva timp, să conștientizezi realitatea. Ca să îl poți juca pe Arturo Ui,
ai nevoie să-l descoperi pe Hitler, dar ca să poți spune povestea lui Arturo Ui, ai nevoie să te
distanțezi de cea a conducătorului german. Arturo Ui constituie chiar instrumentul folosit de
actor pentru a spune povestea. „O imagine care distanțează este aceea care te lasă, ce-i drept, să
recunoști obiectul, făcându-l în același timp să-ți pară străin.” 10 Exact acest lucru se întâmplă cu
Arturo Ui, pe care îl poți recunoaște drept emblematicul nazist, dar totuși, este atât de evident că
nu sunt unul și același. În fond, îi leagă, în special, imoralitatea și cruzimea faptelor lor.
Textul în cauză evidențiază foarte bine ideea distanțării în teatru. Povestea lui Hitler
rămâne aceeași, chiar dacă este acum a lui Arturo Ui, iar actorii au datoria de a o povesti. Nu
Hitler, ci Arturo Ui. 11 Arturo Ui este numai una dintre fețele pe care le-ar fi putut avea Hitler.
Contextul american către care ne conduce Brecht este numai unul dintre cele în care asemena
orori s-ar fi putut înfăptui. Brecht preferă să ne pună față în față cu o reprezentare a realității,
decât să ne mintă că o iluzie întruchipată pe scenă este realitate.
Începutul acestei călătorii alături de Brecht mi-a revelat faptul că înainte de a fi adevărat
pe scenă, ar trebui să te preocupe adevărul personajului. Miza principală a actorului nu este să fie
adevărat pe scenă, ci să facă tot posibilul să atingă miza personajului său. Adevărul actoricesc
este un efect. Ideea este la fel de valabilă și dacă ne raportăm la identificare și la distanțare.
Aceasta din urmă este precedată mereu de prima. Gândim mult prea departe, în loc să avem
răbdarea de a parcurge drumul cu pași mici. Când vorbește despre Brecht, multă lume aduce în
discuție doar distanțarea, dar uită că pentru a atinge scopul final este nevoie tocmai de inversul
acestuia. La Brecht, miza constă în a spune povestea personajului tău, iar pentru acest lucru ai
nevoie de adevărul lui. Căutarea începe de la text. Consider că cel puțin începutul drumului îmi
este clar. De aici încolo, abia aștept să continui să descopăr ce este, de fapt, adevărul scenic.
Minunata provocare a unui actor constă în a nu fi egoist, grăbindu-se către rezultat. Adevărul pe
care îl râvnim nu este o destinație, ci un drum plin de peripeții.
Închei precizând că textul lui Brecht te împinge, ca actor, către documentare, către
descoperirea adevărului din spatele personajelor. Actorul este aruncat în prăpastie, dar este ajutat
să iasă din ea. Are nevoie de aruncare numai cât să descopere ce urmează să-i povestească
publicului despre personajul său, dar nu trebuie, nicidecum, să rămână acolo. Procesul de
documentare a fost aruncarea mea. Urmează acum repetițiile și provocarea găsirii unei modalități
de a ieși din „prăpastie”, căci una este să citești despre Brecht și alta să încerci să aplici ceea ce
ai descoperit. Cred că următoarele faze vor fi cel puțin la fel de fascinante ca prima.

10
Bertolt Brecht, op. cit., p. 225.
11
Shomit Mitter, Maria Shevtsova, op. cit., p. 77.
5
Sașa Pânzaru
Anul II, Masterat, Arta actorului

Bibliografie

1. Brecht, Bertolt, Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită, traducere din limba germană de Florin
Tornea, manuscris.
2. Brecht, Bertolt, Micul organon pentru teatru.
3. Mitter, Shomit; Shevtsova, Maria, Cincizeci de regizori-cheie ai secolului 20, traducere de Anca
Ioniță și Cristina Modreanu, Editura UNITEXT, București, 2010.