Funcţiile personajului în teatrul modern

Iona de Marin Sorescu

Cercetând definiţiile de dicţionar, există conturaţi doi poli distincţi în

definirea personajului literar. Unul care focalizează asupra relaţiei
referenţiale, definind personajul ca un „homo fictus” şi deci relaţionându-l
cu „o persoană”, şi un al doilea pol care focalizează asupra discursului,
definind personajul ca un element constitutiv al sintaxei discursive.
Definiţia din Dicţionarul de termeni literari (1976) ipostaziază prima
accepţie: „personajele unei opere literare narative sau dramatice sunt oameni
transfiguraţi artistic, care sunt implicaţi în acţiunea relatată: uneori,
metaforic, personajul poate fi considerat şi un obiect” 1. Aceeaşi concepţie o
găsim conturată şi într-una din definiţiile Dicţionarului de ştiinţe ale limbii
(1972) al lui Ducrot şi Todorov, personajul este considerat „subiectul unei
propoziţii narative”2,comutând astfel definiţia din planul lumii ficţionale, în
care personajul e înţeles ca o substituţie artistică qa unei persoane, în planul
discursului narativ, unde funcţiile personajului se diferenţiază şi se
multiplică. Ca element al discursului, personajul e doar un „semn”, care
relaţionează cu celelalte semne ale textului; el se videază de conţinutul
„psihologic”, referenţial şi se defineşte „abstract”, în raport cu acţiunea sau
vocea şi perspectiva narativă, putând îndeplini roluri actanţiale sau
discursive complexe3. Aşa cum remarca Mircea Muthu, în studiul său
consacrat personajului literar narativ4, analiza complexă a personajului
literar ar viza trei funcţii ale sale: funcţia coezivă – prin care personajul face
legătura între planurile textului, „încheagă urzeala de cuvinte”; funcţia
psihologică – prin care personajul este substituţia artistică a unei persoane,
cu „portret” individualizabil; funcţia simbolică, proiectivă şi cumulativă –
prin care personajul devine – dincolo de „semn” al textului şi „persoană” –
un simbol, o sinteză a unei etnii, mentalităţi colective, a unui tip istoric sau a
unui curent de opinie. Evident că între cele trei funcţii nu există un raport de
consecuţie, ci ele sunt coextensive, iar funcţia care dă seama de natura
estetică a personajului este tocmai cea simbolică sau semnificativă care le
înglobează şi pe celelalte.

1
XXXX, Dicţionar de termeni literari, Buc., Ed. Academiei, 1976, p.329
2
O.Ducrot şi T. Todorov, Dictionnaire enciclopedique des sciens du langage, 1972
3
o discţie detaliată asupra rolurilor actanţiale o face Greimas în Despre sens. Eseuri semiotice, Ed Univers.
Buc., 1975, iar o cercetare exhaustivă a perspectivei narative apare la Lintvelt, Punctul de vedere, Buc., Ed
Univers, 1994
4
Mircea Muthu, Personajul şi formele lecturii, în Alchimia mileniului, eseuri, Buc., Cartea Românească,
1980

1
 O privire ma profundă asupra analizei personajului în tatrul modern
implică cel puţin două perspective diferite: cea a poeticii şi cea a
comunicării.
a) Din punct de vedere al poeticii, definirea va viza relaţia instituită
între eu şi lume, între subiectul reflectării şi obiectul reflectat, conturându-se
astfel tipul de reflectare a lumii în text prin subiectivitatea creatoare a
autorului. În poeticile clasice – începând cu Aristotel – narativul şi
dramaticul suhnt percepute ca genuri fundamentale care se întemeiază pe
principiul mimesisului. „Mimesis-ul”, în sens aristotelian, presupune
„imitarea”, reflectarea lumii reale posibile, în text. Textul literar devine
astfel „oglinda a ceva exterior lui”. Astfel, între obiectul reflectării şi
obiectul reflectat se instituie o distanţă, există o discontinuitate ontologică5.
Odată cu romantismul, s-ar părea că natura obiectului reflectat se
schimbă: el nu mai este exterior, ci interior, nu se mai referă la lumea
dinafară, ci la lumea dinăuntru. Textul nu mai este „o oglindă a lumii”, ci
lumea devine „o oglindă a textului”6.
Teatrul lui Marin Sorescu sparge toate tiparele şi clişeele” cunoscute
până la el. . Piesa are un singur personaj, fără o succesiune de situaţii
dramatice care să captiveze. Dispare noţiunea de conflict şi intrigă;
monologul dialogat – Iona vorbind cu sine însuşi, este tocmai expresia lipsei
de comunicare în lumea modernă, omul fiind un alienat, un însingurat. Omul
modern pierde contacul cu sacrul, se confruntă cu fatalitatea destinului său,
cu problemel precum sensul existenţei, comunicarea cu lumea, cu problema
libertăţii şi a cunoaşterii de sine sau a cunoaşterii în general. Iona e stăpân al
mării, deci al exteriorului, dar şi al interiorului peştelui. Închis în burta
kitului, personajul îşi schimbă percepţiile, senzaţiile, oscilaţiile. El
meditează asupra vieţii, a morţii, a timpului, a destinului uman, a resemnării.
Iona vorbeşte mult, iar logosul devine expresia supravieţuirii, mijlocul prin
care umanitatea rezistă în faţa absurdului existenţei. Personajul nu mai este
imitaţia artistică a unui om, ci chiar expresia textuală a fiinţei; el nu mai
reflectă printr-un caz particular generalul, ci individualul, autoreflectându-se
pe sine, revelează universalul. „Drumul spre esenţa imuabilă a lumii duce
prin domeniul sinelui;perceperea alcătuirii intime a obiectului este posibilă
numai prin replierea subiectului supra propriei intimităţi” 7.Funcţia simbolică
a personajului nu mai trimite spre un tip sau o tipologie psihologică, socială
etc., ci spre arhetip, spre o categorie, spre un plan transindividual.Personajul

5
Cristian Moraru, Poetica reflectării, Ed. Univers, Buc., 1990, p 17-25
6
ibidem
7
ibidem

2
de poezie construieşte ca referent o idee, o abstracţie aflată în relaţie
metaforică cu el.
Având în vedere cele demonstrate mai sus, cele două funcţii – coezivă şi
psihologică – ale personajului sunt aproape eludate în întregime. Un prim
argument al modernităţii piesei şi al aserţiunii noastre este că piesa a fost
concepută ca o replică parabolică a istorisirii biblice. Aparent are la origine
mitul biblic, dar suectul îl regăsim doar vag. Eroul lui Sorescu este, într-un
anume fel, chiar opusul omonimului biblic: se află de la început în gura
peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreun păcat. Preluând
ritul, Sorescu îl goleşte de conţinutul religios, îl desacralizează şi îl
resemnatizează. În abdomenul monstrului, eroul îşi aminteşte vag de profetul
biblic înghiţit de chit, dar nu mai ştie ce a urmat. Comun cu personajul biblic
este că şi acesta este pescar şi e înghiţit de o balenă. Autorul însuşi pus să-şi
explice opera răspunde cu ambiguitate: „Totul mi se încurcă în memorie. Ştiu
numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
Piesa este modernă şi prin structură. Textul nu mai este împărţit pe acte
şi scene, ci este alcătuit simetric dintr-o succesiune de tabloruri cu o desfăşurare
simetrică. Spaţiul este închis, cadrul nu mai este un loc al acţiunii, ci un
element simbolic, un spaţiu-timp: „Scena e împărţită în două. Jumătate din ea
reprezintă o gură imensă de peşte. Cealaltă jumătate – apa, nişte cercuri făcute
cu creta. Iona stă în gura peştelui nepăsător”. Personajul nu mai „încheagă”
replicile textului, devine oglindire pentru fiecare dintre ele.

b)Abordând narativul şi dramaticul din perspectiva comunicării, discuţia

se comută în planul discursului, impunând o abordare pragmatică a construcţiei
acestuia. Cele două tipuri de discurs – respectiv, narativul şi dramaticul –
reprezintă concretizarea funcţiei ficţionale a limbii. În cazul narativului, de ci a
naraţiunii ficţionale, „obiectul eu nu este referit la un Eu-Origine real, ci la nişte
Euri-Origine fictive”8. Astfel, Sorescu enunţă un text nu pentru a spune ceva
despre un obiect – evident poetic – la care se referă, ci pentru a institui obiectul
la care se referă. „Scopul enunţării poetice este enunţarea însăşii”9. Ceea ce
există, există prin ceea ce e spus. Obiectul de discurs al eului rostitor nu există
în afara formei textului; trăirea şi vorbirea sunt echivalente. Enunţarea este o
experienţă cognitivă interioară, în desfăşurare, un proces de cunoaştere de sine
a eului, prin confruntarea cu sine... cu imaginea despre el însuşi. Qastfel, Iona
vrea să pătrundă esenţa existenţei, să cunoască tainele universului. Pe măsură
ce înaintează în planul cunoaşterii se rupe de contingent, se înstrăinează de
oameni, rupe firul comunicării. Peştele al II-lea şi al III-lea înseamnă şi o
8
K. Hamburger, cf. D Comoloşan, M Borchin, Dicţionar de comunicare, Timişoara, Excelsior Art, 2003
9
D Comoloşan, M Borchin, Dicţionar de comunicare, Timişoara, Excelsior Art, 2003, p. 158

3
autoevaluare a omului care trece prin situaţii limită. „Metafora peştelui „ este
toposul central al piesei. În pântecul chitului, se descoperă pe sine însuşi prin
cuvânt, ca un ins captiv într-un labirint. Aici omul este vânat şi vânător,
condamnat la eterna condiţie de prizonier. După traversarea probelor iniţiatice,
ajunge la uscat, vrea să pescuiască soarele, simbo, al cunoaşterii supreme.
Discursul este tragic pentru că a vrut să cunoască totul, iar acest lucru este
inaccesibil omului. Plaja este pustie, iar orizontul care i se arată îl sperie puţin
pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un şir nesfârşit de burţi de peşti, deşi
crezuse că e liber. Înţelege că vinovat e el: „drumul, el a greşit-o” şi gândeşte o
cale inversă. Are loc dedublarea, simte că în el trăieşte un Iona iniţiat şi un
neofit. În loc de a mai tăia burţi, o taie pe a sa cu sentimentul de a fi găsit, nu în
afară, ci în el însuşi, deplina libertate. Iona iniţiatul porneşte spre marea taină a
morţii luându-l cu sine şi pe celălalt, pe neofit: „Răzbim noi cumva la lumină”