Ce mai înseamnă astăzi

stilul interpretării?
Muzica este un limbaj. Cel puţin aceasta este
presupunerea implicită, dacă nu aserţiunea explicită a
multora din cei care vorbesc şi scriu despre ea. Muzica
face declaraţii, comunică, transmite mesaje, exprimă
emoţii. Are propria-i sintaxă, propria-i retorică, şi chiar
propria-i semantică. Pentru că ni se spune că muzica are
semnificaţie, deşi nici măcar două autorităţi în domeniu
nu par să cadă de acord despre ce este semnificaţia. În
consecinţă, există o mare discuţie privitor numai la ce
spune muzica şi în ce fel, într-adevăr, ea poate spune
orice. Dar în toată această dispută, o întrebare este
rareori, chiar deloc pusă: dacă muzica este un limbaj,
atunci cine vorbeşte?

Edward Cone
Teoria interpretării
 În contextul academic sau în critica vieţii muzicale de concert, se
aude adeseori despre x sau y că:

 nu cunoaşte stilul,
 nu cântă corect stilistic o fugă de Bach sau o sonată de Beethoven.

 Dar cine precizează cu exactitate la ce se referă “corectitudinea”

stilistică?
 Există vreun îndrumar, vreun tratat detaliat sau doar reguli
nescrise, care pornesc de la interpreţi celebri luaţi drept normă în
imprimarea unei muzici date?
 Chiar dacă ar fi aşa, tot nu ar reuşi nimeni să explice clar în ce
constă corectitudinea stilistică în interpretarea unei anume muzici.
Poate doar să aducă argumente cum „nu se face”: acel Bach a
fost prea romantic, acel Beethoven prea mozartian...
Studiile despre practica interpretativă

 Anul în care au fost scrise

 Preocuparea pentru muzica veche
 Repertoriul clasic
 Repertoriul romantic
 Repertoriul secolului 20
 Problematici: metronom (tempo),
autenticitate, tradiție, etc.
1. Joachim Kaiser
 “Ce este semnificativ pentru metodologia acestei cărţi: cele 32 de
Sonate ale lui Beethoven sunt caracterizate în câteva rânduri
introductive, schiţând, portretizând fizionomia corespunzătoare.
Apoi se amestecă analiza interpretării cu descrierea mai detaliată
a sonatei. Astfel aş dori să evidenţiez, să compar şi să critic modul
în care marii pianişti de pe discuri, din înregistrări radiofonice şi
din sălile de concert tălmăcesc părţi separate şi sonate. În acest
mod, sper eu, devin perceptibile nu doar Sonatele de Beethoven,
în plinătatea lor la fel de copleşitoare, de emoţionantă, de
descurajatoare şi totodată dătătoare de nestinsă speranţă, dar şi
drumurile şi ocolurile pe care le fac pianiştii secolului 20, atunci
când se apropie de Beethoven.”
 (Joachim Kaiser, Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre
Interpreten, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1975, p.22)
Integrale
 O idee importantă în viziunea unor pianişti asupra Sonatelor
beethoveniene este, desigur, aceea a integralei interpretative. Într-
un fel gândeşti o Sonată „izolată” de vecinele ei, în alt fel în relaţie
cu întregul ciclu.
 Organismul sonatei, interferenţele tematice, raporturile între
mişcările componente, caracterul şi fizionomia expresivă ar trebui
să constituie câteva din preocupările unui pianist care are în minte
(in absentia), atunci când cântă o sonată de Beethoven, pe toate
celelalte 31.
 Dar nu sunt numeroşi pianiştii mari care s-au încumetat la
integrala beethoveniană. Descrierile comparate ale lui Kaiser,
bazate pe experienţa de ascultător din sala de concert, pe analiza
atentă a înregistrărilor, conţin o sevă a exprimărilor bine ţintite,
plastice, mai ales atunci când descriu ce lipseşte dintr-o
interpretare sau alta:
Pianişti
 “La Artur Schnabel nu e, uneori, suficientă forţă arhitectonică şi pianistică,
unui Wilhelm Kempff îi lipseşte câteodată tăria şi consecvenţa, Backhaus
tratează prea liniştit bogăţia şi vitalitatea timpuriului Beethoven. Marelui
interpret beethovenian britanic, Solomon, îi iese un Beethoven din
perioada mediană prea sărăcăcios, prea golemic. Înregistrările celor 32
de Sonate, prea devreme realizate de Alfred Brendel, rămân uneori doar
strălucitoare şi deloc ameninţătoare (în contrast cu unele din interpretările
sale mai târzii). Friedrich Gulda trece adesea motoric peste temele
secundare şi declamă prea puţin în părţile lente. Barenboim le moleşeşte
pe unele din ele. La Claudio Arrau lipseşte uneori marea libertate plină de
fantezie.
 Doar puţini pianişti îndrăznesc să cânte toate sonatele. Bătrânul
Rubinstein a vorbit minunat despre „pauzele triste“ în partea lentă din
Hammerklavier, dar nu le-a şi interpretat; Serkin preferă creaţia târzie,
Glenn Gould face opriri geniale, manieriste, în răspăr, Sviatoslav Richter
e înclinat spre isterie dezlănţuită, la Emil Gilels lipseşte din când în când
tensiunea interioară rezervată, iar Arturo Benedetti-Michelangeli încearcă
să-l transforme pe Beethoven într-un Scarlatti supradimensionat,
apolinic”. (p.35)
2. Alfred Hoffman

 Alfred Hoffman scria, cu vreo 40 de ani în

urmă, eseuri despre Stilul interpretului
sau Interpretări variate ale Concertului
nr.1 de Franz Liszt. Ambele studii sunt
reunite în colecţia Orizonturi muzicale,
Bucureşti, Edit.Muzicală 1979, p.70-75 şi
94-111, dar sunt publicate de autor iniţial
în anii 60.
“Stilul interpretului”, în Orizonturi
muzicale, p.71:

 “Execuţie liberă sau strictă – până unde se întind exigenţele stricteţei şi

de unde începe terenul iniţiativelor personale? Reconstituire muzeală a
cadrului sonor de epocă – în ce priveşte muzica veche – sau interpretare
creatoare, întemeiată pe întreg arsenalul mijloacelor tehnice şi dezvoltării
gândirii muzicale contemporane? Unde să găsim coordonatele autentice
pentru stabilirea modului de a desfăşura muzica în timp – acea problemă
veşnic spinoasă a tempo-ului în legătură cu care au curs râuri de
cerneală şi pe care încă, să fim drepţi, fiecare interpret o rezolvă în felul
său, ostenindu-se sau nu să găsească apoi justificări fundamentale
pentru susţinerea propriei poziţii. Iată doar câteva din punctele nevralgice
ale discuţiei în jurul interpretării muzicale.
 Până la urmă, când este să rostim o judecată de valoare, în calitate de
critici ai muzicii – pentru că în fond şi din părerile noastre, însumate celor
ale altor contemporani, se durează istoria, măcar a gustului muzical al
epocii noastre – sau chiar de simpli ascultători, ne vom referi totdeauna la
o noţiune aparent fixă şi de fapt foarte aproximativă: a corespuns
interpretarea respectivă stilului? A luminat ea oare sau a trădat intenţiile
compozitorului?”
Analiza modelelor consacrate - mari
interpreţi: primejdia ideilor preconcepute

 “Atunci când discutăm deci despre stil în materie de interpretare,

este dăunător să suprapunem versiunea ce ne este oferită astăzi
în sala de concert sau de un nou disc celei pe care o consideram,
din trecut, optimă, şi să o primim sau să o respingem în funcţie de
conformarea sau diferenţele calitative faţă de modelul avut în
vedere. Un profesor american de pian (…) mărturisea că el însuşi
s-a surprins judecând, la cursuri, diferitele întruchipări sonore ale
unei lucrări în funcţie de imaginea pe care şi-o formase ascultând-
o în trecut redată de interpreţi de geniu, ca Vladimir Horowitz sau
Arthur Rubinstein. Ba ce este mai grav, la un moment dat n-a
făcut de fapt decât să presupună cum ar fi rezolvat asemenea
artişti anume probleme ale unei sonate sau ale unui concerto, dat
fiind că scrutându-şi bine memoria şi datele documentare a ajuns
apoi la concluzia că ei nici nu aveau de fapt în repertoriul lor
lucrarea respectivă. Este o probă a tiraniei pe care maniera
interpretativă a unor mari artişti poate ajunge să o exercite, în chip
dăunător, asupra conştiinţei contemporanilor.” (p.73)