CONTRADICIILE, ILUZIILE I VIRTUILE POSTMODERNISMULUI

(Ediia a II-a revizuit i adugat)

Partea I-a

Gabriel Baldovin 2001-2010

partea I-a Prefa la ediia a doua 2010 Prefa la ediia a doua 2007 Prefa la prima ediie

DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE

SCURTE ASERIUNI DE METAPSIHOLOGIE ESTETIC Arta ca manifestare psihic (pasaje adugate n 2007) Despre funcia biologic a artei (pasaje adugate n 2007) Despre funcia social a artei (pasaje adugate n 2007) Tensiunea dintre straturile mnezice. Cele trei stadii ale culturii DEFINIREA CATEGORIILOR ESTETICE Clasificarea artelor (seciune adugat n 2007) Dac exist categorii estetice atunci ele sunt 4, 4fee ale artei n general Numitorul comun al categoriilor estetice Probleme terminologice relativ la arta figurativ-concentrice reflectate n alegerea titlului acestei lucrri ARTA PRIMITIV ARTA FIGURATIV-CONCENTRIC Arta figurativ-concentric are principial la baz o mentalitate tradiional Frumuseea ca limbaj artistic primordial n arta figurativ (seciune adugat n 2006) Reperele artei figurativ concentrice ARTA ABTSRACT-COMPOZIIONAL De la frumuseea figurativ la arta abstract (seciune adugat n 2007) Despre nceputul artei abstract-compoziionale Tradiionalism i modernism: doi termeni vagi Arta abstract ca fenomen tipic occidental Arta tradiionalist este epuizat
1

Reperele artei abstract-compoziionale ARTA DISCENTRIC Din nou despre imprecizia termenului art contemporan (seciune adugat n 2010) Fundamentul social al discentrismului Mentalitatea tiinific. Revoluia modului de percepere a artei. Dezamgirea culturii elitiste Substratul social al mentalitii discentrice Despre conceptul tradiionalist de "decaden" a artei moderne Potenialul geniu al trecutului are alt rol Despre avangard i obsesia artistului erou Discentrismul ca subversiune cultural contemporan Reperele discenterismului MANIFESTRI ARTISTICE AUXILIARE Kitsch-ul ca art figurativ marginalizat De la kitsch la arta consumist Cosumismul ca periferie umanist n marketig Consumismul i inflaia artei figurativ-concentrice Cultura consumist Revoluia consumist Tipurile consumismului Multiculturalismul i consumismul Criteriile artei consumiste PRECIZRI PRIVIND POSIBILITATEA DE CLASIFICARE A UNEI MANIFESATRI SAU CURENT DUP CRITERIILE DE MAI SUS Diferenierea manierismului de kitsch Diferenierea kitsch-ului de arta popular Diferena dintre kitsch i consumism Respingerea ideii consumismului luat drept kitsch Diferenierea discentrismului de restul artei Asemnri i deosebiri ntre arta abstract i cea discentric (seciune adugat n 2010) Clasificarea muzicii dup criteriile de clasificare de mai sus

partea a II-a

SCURTE ASERIUNI DE ESTETIC A CURENTELOR

CURENTELE ARTEI FIGURATIV-CONCENTRICE
2

Arta egiptean Arta mesopotamian Arta clasic greac Arta elenistic i roman Arta bizantin Arta indian Arta romanic Arta gotic Renaterea Arta baroc i rococo Neoclasicismul Romantismul Realismul Arta figurativ concentric n era contemporan; Cinematograful de gen Hollywood, desenele animate (cartoons) Graphic design, ASCII art, jocurile video, tehnicile de animaie 3D i fotografia de familie i/sau revist mesopotamian CURENTELE ARTEI ABSTRACT-COMPOZIIONALE Impresionismul Pointilismul Art nouveau Fovismul i expresionismul Cubismul Futurismul Abstracionismul CURENTELE ARTEI DISCENTRICE Dadaismul Suprarealismul Expresionismul abstract i neoexpresionismul Neoabstracionismul (discentric) Arta pop i arta grafitti Neorealismul Arta obiectului (ready made, instalaionism, performance art, happening, body art, land art) Arta cinetic Arta video, foto i VJ art Arta Op i iluziile optice Minimalismul Conceptualismul i arta teoretic Clasificarea multiaxial a obiectului de art
3

partea a III-a

PROBLEMATICA TEORIILOR POSTMODERNISTE

CRITICA TEORIILOR POSTMODERNISTE Postmodernismul ca afacere politic global O sumar introducere a multitudinii de viziuni asupra conceptului de postmodernism Dilema ateism-credin n filosofiile postmoderniste Critica preteniei de nou er a aa-numitului postmodernism Alte contradicii ale postmodernismului Probleme de autodefinire (ironic) a postmodernismului Postmodernismul n viziune ecologic i multicultural Postmodernism sau nextmodernism n ce mod ar fi posibil totui postmodernismul SCURTE ASERIUNI DE VIITOROLOGIE ARTISTIC Neajunsuri perceptive cu privire la rolul artei Individualismul ca scop al artei Alte probleme ale postmodernismului, dar i perspective Concret, la ce ne putem atepta n viitor

Prefa la ediia a doua 2010

(Pentru a nu abuza de atenia cititorului mult prea binevoitor cu aceast lucrare eventual pe acela care a parcurs-o n variant tiprit am colorat cu verde textul adugat n ediia a 2-a din 2006, cu rou adugarea din 2007 i cu gri pe cea din 2010.) Repoziionarea interesului acestei lucrri. Cnd am scris aceast lucrare am pornit de la un eseu constituit din cteva seciuni orientate mpotriva postmodernismului la care am adugat un fel de introducere psihologic n art i o schi de clasificare a curentelor artelor vizuale. Problemele cu care m-am confruntat n aceast a 3-a revizuire au fost mult mai mari dect acelea pe care le-a rezolvat n prima ediie. Plecnd de la cteva pagini de eseu care demonstrau imposibilitatea existenei unui postmodernism att ca i curent ct i ca er cultural prima ediie e un fel de joac.
4

Treptat interesul acestei lucrri nu s-a mai concentrat pe absurditatea termenului i conceptului de postmodernism ct pe clasificarea propriuzis a artei deoarece am observat c n ceea ce privete sistematizarea curentelor sunt anumite probleme de definire, structurare i relaionare unele cu altele. Dup ce mi-am clarificat problema cu postmodernismul treptat am nceput s resimt din ce n ce mai jenant problemele de clasificare li poziionare a numeroaselor gesturi artistice ale celei de-a doua jumti a secolului 20. Acesta e i principalul motiv pentru care acest text a suferit deja cteva revizuiri n mai puin de 10 ani i mai mult ca sigur c va mai suferi alte cteva pe msur ce informaiile mele despre artele vizuale invariabil se vor multiplica, pe msur ce artele vizuale vor mai cunoate cteva "revoluii" i eventual pe msur ce m voi familiariza mai bine i cu istoria celorlalte arte cum ar fi muzica sau literatura. De data aceasta a trebuit s cat criterii solide pentru clasificarea artei n general n care s o nscriu i pe aceasta i astfel s o neleg mai n profunzime. Ceea ce schiasem n prima ediie i lsasem neterminat pentru c nu asta era interesul meu atunci a trebui s fie rejudecat i reorganizat. Mam trezit astfel n faa unor probleme pe care estetica nu i le-a mai pus pn astzi dect la fel de n treact ca i mine. Am avut noroc cu psihologia care mi-a venit n ajutor cu datele ei i cred c am reuit de data asta s le dau de capt i s le dau o form acceptabil. Rmn cteva lucruri de aranjat i ajustat pe viitor ns cred c greul cel mare a trecut odat cu aceast a treia ediie. Prima ediie a acestei lucrri ddea impresia unei mai atente analize asupra artei de dinainte de 1940 fr a fi exhaustiv n ceea ce o privete totui. De data asta am intrat frontal n problemele de definire, explicare i clasificare a artei de dup 1940 pn n prezent n aa fel nct arta de dinainte de aceast dat ce prea mai favorizat pare mult defavorizat de data asta. ntr-adevr n aceast a treia ediie am fcut eforturi de sintetizare a artei noi, eforturi pe care teoreticienii din trecut le-au fcut pentru arta mai veche scutindu-m pe mine de detalii inutile i prelund ca atare sintezele lor pe care le-am simplificat i mai mult. O mai clar clasificare a artei ca urmare a unei mai clare nelegeri a artei ca fenomen psihic. Odat cu aceast revizuire din 2010 i odat cu concluziile sociologice la care am ajuns independent de aceste studii pentru mine e clar c arta este o manifestare i afirmare a mentalitii artistului i a publicului su n relaie sociologic retroactiv cu clasele sociale sau comunitile diferite. Axiologia nu e ontologie ci pur i simplu e strategie de comunicare i manifestare a dominanei sau afirmare a puterii. Estetica e psihologie pur i simplu. ntre masculul ce danseaz pe lng femel pentru a
5

o cuceri i artistul care reprezint o mentalitate dornic de afirmare exist doar diferen de unelte i capacitate de a le folosi. Cnd vorbim despre art vorbim despre un compromis aproape incredibil al societii umane. Societatea uman a decis c artist este doar omul ntruct pe de o parte primete binecuvntarea divin spre a crea art iar pe de alt parte el pricepe o astfel de binecvntare. Natura nsi e frumoas, poate crea lucruri incredibile dar cultura o dispreuiete pentru faptul c nu se poate nelege pe sine n minunia ei. E de ajuns ns pentru a fi stigmatizat incontient. Acest lucru este absolut incredibil dac ne gndim c secole de-a rndul arta tradiional a ncercat cu disperare s recupereze natura paradisia pierdut ca urmare a compromisului cu civilizaia. Arta este un antropocentrism. Mai mult chiar arta este un eropocentrism. Mai mult dect att arta este un seniorocentrism. Puterea de a o izola de restul lumii, de a o face proprietatea regilor i privilegiailor social i d o bizar valoare specific lumii civilizate. Fr s ne dm seama, n momentul n care vedem o oper de art proiectm n acea oper imaginea divin a seniorului care o posed. n valoarea artei nu st o valoare absolut ci st prejudecata clasic dup care via seniorului este inestimabil. Dac seniorul izoleaz un col de lume spre a nu mai fi accesibil atunci servitorii culturali din jurul lor vor ridica n slvi acest col de lume ca sfnt pentru c ei nii doresc mngierea sfineniei seniorului. Astfel de estei politruci se scufund n desftrile artei pentru simplul motiv c doresc s ciuguleasc cte ceva de pe urma seniorului care la rndul lui i dezumanizeaz pe sclavii pe care i stpnete. Dispreul fa de natur i supraevaluarea artei este un act al mentalitii sclavagiste. Orice lucru devine tabu i se fetiizeaz pe msur ce este ascuns, pe msur ce nu este dat spre consum. Asta devine o dragoste imposibil trit de adolescentul clasic mpiedicat de moravurile sociale s cunoasc sexul opus. n iubirea lui oarb pentru Cellalt exist o frustrare instinctual pe de o parte iar pe de alta exist o frustrare social reflectat ntr-un statut inferior. Mult timp s-a spus c arta este form i nu coninut. Asta nseamn c nu conteaz tema abordat ci modul n care e realizat. A crede c arta este altceva dect epoca i mentalitatea sa aplicat formal i semantic n obiecte este deja o naivitate. Orice clasificare a arte este o clasificare a epocilor i artitilor n care acetia au trit. O ncercare de clasificare a artei presupune o evoluie a nelegerii societii i sinelui n raport cu ea ci nu o nelegere a obiectelor sale finite. Nu
6

intereseaz obiectul ci subiectul. Nu trebuie analizat materialul extern ci omul capabil s l ordoneze conform credinelor, prejudecilor i aspiraiilor lui. O astfel de apropiere a esteticii de psihologie care vd c se ntmpl de la sine, natural fr a fora lucrurile mi provoac o bucurie nespus. M bucur mai nti pentru c aceast lucrare nu mai mi pare o insul bizar fa de teoriile mele din domeniul psihologiei i sociologiei i c pn la urm se leag strns de acestea. Apoi m bucur pentru c o astfel de lucrare reprezint veriga ce ne va ajuta s ajungem s nelegem pur i simplu psihanalitic arta la fel cum visele i actele ratate se analizeaz. Psihanaliza clasic a ncercat ceva de genul acesta ns din pcate s-a limitat doar la elementele care seamn cu cele de mai sus ce nu sunt specifice artei i astfel pierznd caracterul esenial al ei. Sunt convins c mai e mult de cutat pn la o astfel de epuizare total mister a artei dar sunt convins c asta e calea. Neajunsurile viziunilor i clasificrilor nonpsihologiste din estetic. Clasificarea artei i artitilor dup modelul nonpsihologist de pn acum este una extrem de spinoas. Exist curente cu viziuni att de anacronice i contradictorii att n ceea ce privete concepia despre art ct i n ceea ce privete rezultatul artistic final nct la o analiz mai atent se poate vedea c ele nu sunt realmente curente ci mai mult nite ambiii de suprageneralizare a unor teoreticieni sau o nevoie tradiional a artitilor de a se organiza ntr-un soi de breasl. De exemplu expresionismul abstract american teoretizat de Greenberg i Rosemberg conine dou manifestri diferite, cea preponderent abstracionist a artitilor grupai n Color Field i cea preponderent discentric pentru gestualiti. Acesti artiti au fost colegi de generaie, au trit n acelai mediu i poate au fost prieteni. Totui viziunile lor personale i apropie mai curnd de artiti aflai la mii de kilometri distan i eventual din alt perioad. Teoreticienii n caz le-au cunoscut vieile, amnuntele picante, obiceiurile i slbiciunile iar clasificare s-a fcut dup un soi de atenie tubular ignornd sau neacordnd suficient atenie acelor strini care de fapt sunt mai apropiai ca viziune artistic dect proprii lor colegi i eventual prieteni. Datorit timpului scurt trecut de la lansarea i consumarea unor anumite micri n arta recent ele nu au fost suficient digerate i coerent clasificate. Unui curs de art contemporan nu i se poate cere dect s expun faptele la fel cum face un martor la un proces. Judecarea lor o face judectorul. n acelai fel clasificarea lor o face mai curnd esteticianul dect istoricul de art. Se poate ntmpla astfel ca profesorul s analizeze astzi un curent ca "Land art" iar la data viitoare s analizeze o anumit ediie a bienalei de la
7

Veneia n care pot exista mai multe curente adunate sub acelai eveniment. n acest caz nivelul de generalizare al curentului este mai mare dect al evenimentului. n majoritatea sintetizrilor i clasificrilor artei contemporane exist tipul sta de confuzie n organizare i, evident, pn cnd generaiile urmtoare nu vor ajunge la un verdict astfel de improvizaii teoretice vor mai exista. n arta modern i contemporan s-au propus o sumedenie de nume pentru curente sau micri. Uneori s-au propus nume paralele de autori sau artiti fr ca acetia s tie unii de alii. Unii din aceti termeni pot fi refolosii ca termeni ajuttori iar alii nu. Din punctul meu de vedere termeni ca "neoplasticism", "suprematism", "modular constructivism", "arte povera" etc. sunt termeni inutili pentru o clasificare a artei. Ei pot ajuta oarecum pentru nelegerea istoriei artei, a ideilor unui artist sau altul ns nu ajut prea mult la definirea unui curent ca ansamblu de semne distinctive. Ar putea fi utilizai ns pentru definirea unui stil sau altul din interiorul unui curent mai larg ns generaiile urmtoare vor decide utilitatea lor i care termen se va pstra sau care nu. Uneori istoricii artei nu prea vd cu ochi buni intervenia esteticianului n munca lor dar ei nii se folosesc de ea mai trziu cnd sunt convini de afirmaiile acestuia. Aa s-a ntmplat i cu curentele tradiionale sedimentate i structurate de teoreticienii artei pe care apoi istoricii le preiau i le folosesc cu succes spre propriul lor interes didactic. n fapt fr aceast separaie dup criterii ct de ct rezonabile, fr aceast analiz istoricii artei nii nu se pun de acord unii cu alii i se pierd n dispute care n final seamn a dispute estetice. Aa c dac esteticianul i permite o astfel de intervenie asta eu zic c e spre binele i spre folosul tuturor. Clasificarea i sintetizarea o etern revizuire n acord cu evoluia psihicului omenesc nsui. Un astfel de demers ns este unul extrem de spinos. Arta nu nseamn doar evoluia ideilor i filosofiilor ci i a relaiilor sociale, naturii i tehnologiei lucruri care sunt practic imposibil de prevzut. De fapt nsele filosofiile i teoriile depind ntr-o msur decisiv de acestea. Practic evoluia artei este aproape imposibil de anticipat. Numai cnd ne gndim la evoluia tehnologiei i a societii ne putem da seama c aa ceva este imposibil de cuprins. ns dincolo de asta tocmai evoluia ulterioar a psihicului omenesc poate face ca diferenierile fcute aici s devin irelevante peste cteva secole. Dac n art i n mentalitatea uman vor aprea revoluii i este foarte probabil ca acest lucru s se ntmple innd cont de explozia galopant a
8

tehnologiei atunci arta va rezona i ea la aceste revoluii iar diferenele pe care le putem vedea ntre arta abstract-compoziional i arta discentric s par cu adevrat minime, poate chiar mai mici dect cele dintre Renatere i Baroc. Aa c oamenii viitorului s-ar putea s vad cu ali ochi revoluiile contemporane. Tocmai de aceea cititorul este prevenit s neleag aceast clasificare ca pe o convenie. Eu nu clasific obiecte vizibile i pipibile, eu clasific vise, idei, sperane i prbuiri psihice pe care artiti diferii le-au avut la un moment dat. Toate acestea nu mai exist i atunci sunt obligat s le refac cu imaginaia. O restructurare a capitolelor acestei lucrri. Ponderea mai mare a discursului istoricist la din aceast revizuire a lucrrii de fa creeaz o punte ntre att de separatele capitole DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE i SCURTE ASERIUNI DE ESTETIC A CURENTELOR . O astfel de punte nu era suficient de bine evideniat n prima ediie dei se putea totui vedea c cel de-al doilea dezvolt, exemplific cu fenomene particulare generalitile afirmate n primul. Totui discursul primului nu prea se regsea n cel de-al doilea n sensul c nu se fcea referire clar la teoriile acestuia. Odat cu clarificarea mai mare a criteriilor de definire a categoriilor estetice i de ncadrare a curentelor lucrurile vd ns c se leag de la sine. ntre aceste capitole exist o fluen specific unei lucrri unitare fr a mai exista acel aspect de colecie de articole ca la prima ediie. De data aceasta categoriile estetice se regsesc n estetica curentelor deoarece fiecare categorie estetic va avea un numr de curente ncadrate n ea i explicitate conform principiilor sale. Astfel clasificarea artei n lucrarea mea a ajuns s ia un aspect ordonat n sens logic i astfel capitolul dedicat esteticii curentelor se regsete conform categoriilor estetice corespunztoare nsele. Practic estetica curentelor presupune un al doilea nivel de clasificare a artei dup cel al categoriilor, prin coborrea nivelului de generalitate. Prin aceast decizie ctig la capitolul claritate n expunere deoarece cititorul va putea observa nc din cuprins care sunt curentele specifice unei categorii sau alta. Au fost unele pasaje sau chiar seciuni ntregi care preau s nu i gseasc locul exact n aceast lucrare. Uneori mi venea pur i simplu s le terg sau s le pstrez pentru o alt lucrare ns ceva mi spunea c totui aici i au locul. Odat cu multele lucruri care mi s-au clarificat pe parcursul acestor ani am fost surprins s constat c ncet ncet ceea ce mi se prea dezaxat i incoerent ntr-un anumit loc i-a gsit totui locul n alt parte. Asemenea unui puzzle textul s-a ntregit i s-a uniformizat n coeren.
9

De asemenea am readus n capitolul dedicat dinamicii psihologiei estetice kitsch-ul i arta consumist dup ce n 2007 le expulzasem n ultimul capitol, cel dedicat teoriilor aanumitului postmodernism. Dar nu le-am mai acordat statut de categorie estetic aa cum fcusem n prima ediie ci le-am neles ca manifestri artistice auxiliare derivate n special din categoria artei figurativ-concentrice. Nu mi-am propus niciodat n aceast lucrare o tratare exhaustiv a problemelor artei ci doar una general. Vrsta mea i lipsa de contact concret cu etapele istoriei artei a fcut ca acest lucru s fie realmente imposibil. Tocmai de aceea mi-am asumat mai curnd rolul de a clasifica general curentele artei dect de a le face o descriere amnunit. Totui au fost dou cazuri cnd m-am lsat dus de val i am srit de aceast regul. ntr-unul dintre ele discursul meu teoretic a fost influenat de cel artistic. Am avut o perioad ca student n care m-am simit foarte apropiat de cubism. Din acest motiv acest curent e analizat mai n detaliu dect celelalte. Totui aici nu am redus textul ci am preferat s atept momentul cnd le voi aduce i pe celelalte la acelai nivel teoretic de detaliu. ns n cazul unei seciuni dedicat analizei consumismului am fost luat de val i intrat ntr-un fel de psihopatologie descriptiv n virtutea apetitului meu pentru psihologie .De data aceasta a trebuit s scot din text pentru a nu pierde din coerena discursului. Dac a fi fcut la fel cu toate curentele probabil c o astfel de lucrare ar fi fost o simptomatologie psihopatologic dect o estetic (general). Sunt convins c acest drum trebuie urmat pentru a nelege n detaliu arta ns acest lucru trebuie fcut ntr-o lucrare special diferit de asta care s trateze acel nivel mai redus de generalitate i nu n asta. Din pcate Fenomenologia psihologiei estetice a rmas nc n stadiu de schi atta timp ct nu pot cltori i lua contact direct cu operele de art ale lumii. Aa c va mai avea ce de ateptat pn cnd s i gsesc un nou loc acelui text scos de acolo Un alt exemplu de restructurare a acestui text vizeaz geometrismul abstract i cel discentric. n prima lucrare includeam n aceeai clas curente ca suprematism, neoplasticism, fenomenul Bauhaus, op art i minimalismul geometric. Din punct de vedere strict formal aceste curente sunt foarte strnse ntre ele. Dar nu e ntmpltor faptul c primele trei au nflorit n prima jumtate a secolului al 20-lea pe cnd celelalte dou n cea de-a doua jumtate a sa. Dup clarificarea mai mare a criteriilor de ncadrare a artei ntr-o categorie sau alta am inclus primele trei curente n partea geometric a abstracionismului acolo unde st Kandisnky sau Brncui. Dei
10

Suprematismul este puntea de legtur a abstracionismului geometric cudiscentrismul geometric i oricnd ar putea fi clasificat i n interiorul acestuia din urm am preferat totui s l plasez n prima categorie att pentru factorul temporal ct i pentru mentalitatea abstracionist a fondatorului su, pictorul Malevich. De fapt sunt unele piese abstracte care nu pot deloc s fie difereniate formal de obiectele utilitare dect pe baza acestor investiii semantice exterioare pe care artistul le-a fcut n ele. Iat cum programul teoretic exist nu doar la arta discentric ci i la cea abstract ntr-o form latent abia sesizat. Psihologia cu capacitatea ei de descifrare i analizare poate reface pentru arta abstract drumul pe care forma artei tradiionale i face n mod natural. Acest caz arat poate cel mai bine n ce msur coninuturi hermeneutice aflate n afara spaiului restrns al obiectului de art pot influena i chiar deveni mai importante dect forma obiectului n clasificarea lui. Ce rmne suspendat n aer este titlul CONTRADICIILE, ILUZIILE I VIRTUILE POSTMODERNISMULUI tocmai pentru c ntre timp direciile acestei lucrri s-au mutat ctre ceea ce iniial s-a constituit o parte auxiliar , secundar a ei. Revizuirile anilor 2005, 2007 i cea de acum din 2010 nu au vizat acel interes iniial de a arta inconsistena conceptului de postmodernism ci a vizat tocmai aceste schie teoretice . Dar dac ar fi s judec la rece astzi a da un alt titlu acestei lucrri: Estetica este psihologie sau pur i simplu Clasificarea artelor. Dac nu ar fi fost deja tiprit poate c a fi schimbat titlul ns, fiind deja tiprit, am decis s merg pe aceeai variant. Probleme tehnice cu prima ediie. Pe lng problemele teoretice nerezolvate am avut i ghinion pentru c DTP-istul i corectorul editurii era una i aceeai persoan i plus de asta era i nceptor. Lipsa cotorului din textul tiprit e una dintre probleme. Eu nu puteam prevede formatul textului i nici grosimea hrtiei pentru a-l concepe digital cu dimensiuni i form i nici nu tiam c el nu o va face. Dac a fi tiut c e nceptor m-a fi ocupat eu de aceast problem direct. Oricum principala problem nu a fost neaprat aspectul textului ct mai curnd faptul c el a distorsionat coninutul textului. n loc s i fac treaba lui de a gsi greelile de redactare i de a pune cotor copertelor el s-a gndit c e mai bine s mi reorganizeze capitolele textului. Dei a primit textul n format digital ceva s-a ntmplat la schimbarea fontului arial cu cel Book Antiqua. Iniial textul meu avea 5 capitole: Scurte aseriuni de dinamic a psihologiei estetice, criteriile de definire ale categoriilor estetice , Scurte aseriuni de estetic a curentelor , Problematica postmodernismului i Scurte aseriuni de viitorologie artistic . n loc s mi
11

pstreze aceste 5 capitole el a spart al doilea capitol transformnd subcapitolele Arta primitiv, Kitsch-ul, Modernismul , Consumismul , i Experimentalismul n capitole independente. Mai ru dect att DTP-istul n cauz nu a neles c arta primitiv este o clas la fel ca i celelalte i a transformat-o n seciune. Aa c n loc s am "CAPITOL", "SUBCAPITOL" i "seciune" la tipar a intrat doar "capitol" i "seciune".

Prefa la ediia 2007

Orice lucrare teoretic necesit revizuiri, reorganizri i reconsiderri atta timp ct i pstreaz caracterul viu. Presupusa perfeciune i exactitate care ar prea c ar trebui s aparin unui sistem de afirmaii aternute pe hrtie, nu ar nsemna dect banalitate i platitudine dac ar avea aceste atribute. i asta cu att mai mult cu ct domeniul de lucru al acestui sistem de afirmaii este att de complicatul i de tainicul suflet omenesc. Revizuirea acestui sistem este echivalent cu nsi naterea prin care viaa pare c se regenereaz i se corecteaz. n ceea ce privete lucrarea de fa ea are un statut special fa de celelalte pe care le-am scris. Ea este cea mai recent scris, este debut personal de editare pe suprafa fizic i este i prima revizuit. Cu toate c am conceput-o acum 5 ani (de la data republicrii pe suport electronic respectiv 2006) puine sunt zilele n care nu m-am gndit chinuitor la probremele lsate nerezolvate n ea. Acea senzaie de capitol nchis, de examen trecut cu brio pe care o simt fa de celelalte lucrri teoretice ale mele este absent n ceea ce privete lucrarea de fa. Exist i o doz de ghinion, dar i una de neobinuit noroc relativ la unul i acelai lucru, respectiv lipsa de mea de experien n lucrul cu editurile care a afectat aspectul exterior ce d impresia de provizoriu la acest debut editorial. Aa c sper ca prin rentoarcerea la mediul electronic de publicare aceast carte s intre cumva n rndul celorlalte lucrri ale mele. i totui vara anului 2007 mia permis adugri i ajustri n interiorul "Dinamicii Psihologiei Abisale" care este fundamentului general al acestei lucrri. Am observat c n analiza fenomenului artei pe care o fcusem n anul 1998 (anul de natere al acelei lucrri) am intrat prea n detaliu relativ la restul de domenii de aplicaie a psihologiei cognitive. Nevoia de a rspunde teoriei gestaltiste asupra Percepiei i problemele teoretice foarte apstoare din domeniul artei m-au furat de la o tratare ceva mai general a temei n spiritul celorlalte. Cred c faptul c dup aceea a urmat aceastp lucrare s fie elaborat nu este ntmpltor. n 2007 am recurs la repararerea acestei scpri iar vechea
12

seciune "Clasificarea Artelor" din Dinamica Psihologiei Abisale i-a gsit locul n aceast lucrare n acord cu gradul su de particularitate. Poate c ea va fi mutat i de aici ntr-o lucrare viitoare. ns deocamdat ea este mai apropiat de aceasta dect de D.P.A. Toate lucrrile teoretice scrise de mine n perioada de dup D.P.A. sunt prelungiri particulare ale acestor teorii i aplicri ale generalitii lor la domenii distincte. Pn i arta pe care eu o fac este o astfel de aplicare particularextrem a principiilor stabilite acolo. Este foarte clar c pentru a nelege ceva mai bine dinamica psihologiei estetice prezentat sumar aici ar trebui mai nti parcurs aceasta. ns problema dinamicii psihologiei estetice este una minor n orizontul de interese al acestei lucrri. (Ea va fi clarificat ntr-o alta pe care am nceput-o naintea acesteia ns care probabil c va fi reluat peste civa ani buni dac nu chiar peste cteva zeci de ani.) De aceea cititorul va putea s fac abstracie de amnuntele psihologice de la care teoriile centrale ale acestei lucrri pleac i s le ia ca premise. Totui am s fac un mic rezumat al acestora pentru o ct mai bun nelegere iar dac cititorul va dori o parcurgere amnunit i a acestui gen de probleme ele pot fi gsite (sper s nu fiu nevoit vreodat s scot de pe spaiul virtual i de la accesul liber la idei aceast lucrare) i cercetate dup cum fiecare dorete. Estetica i teoriile artei trebuie s-i aib rolul de "popularizare" de explicitare a problemelor i soluiilor artei ctre segmentele sociale care au mai puin contact cu ea. Situaia trebuie s fie asemenea serviciilor secrete care sorteaz i stabilesc o topic a informaiilor pe care le ofer apoi autoritilor statului. Ce se poate astzi vedea n acest domeniu este o rupere a semnificaiilor unor concepte cheie ale artei fa de cele ale limbajului general al societii. M refer aici direct la conceptele de "art modern" i "art contemporan" , primul reprezentnd aproximativ ara primei jumti de secol XX, n timp ce cel de-al doilea ncepe din anii 1970 ncoace. Pentru societate cuvintele "modern" i contemporan" nseamn acelai lucru i se refer exclusiv la latura temporal a unui curent din consumism, adic la faptul de a fi nou i n vog. Aceast calitate dispare odat cu demodarea lui. Am susinut i susin n continuare c termenii "modern" i "contemporan" trebuie nlocuii cu unii mai precii care s fie clari pentru toat lumea i s evite izolaionismul n care o parte a artei a intrat n ultimul secol. Am ncercat n aceast a doua ediie s clarific problemele terminologice pe care le semnalam nc din prima ediie. Firete c orice schimbare terminologic are n spate o schimbare conceptual mai mult sau mai puin profund n interiorul sistemului teoretic pe care l acoper.Sper ca de-a lungul anilor problemele s fie mereu aletele iar eu s o revizuiesc continuu. Acesta este semnul faptului c acest ansamblu de idei este unul viu. Cele 6
13

categorii de art despre care vorbeam n prima ediie, respectiv arta primitiv, arta clasic, kitschul, consumismul, modernismul i experimentalismul au rmas doar 3. Acestea sunt arta figurativ concentric , arta abstractcompoziional si arta discentric. n acest moment consider c aceste concepte se afl n starea de maxim generalizare, respectiv n imposibilitatea de a mai fi clasificate n alte concepte care s aparin domeniului esteticii. Prin urmare, plecnd de aici am operat schimbri secundare ca scoaterea Artei Primitive din zona genurilor maxime de clasificare a artei i mutarea ei exclusiv n capitolul dedicat esteticii curentelor. Asta nseamna c ea a fost cobort pe aceast piramid de generalizare a conceptelor esteticii, fiind inclus n sfera mai larg a artei figurativ-concentrice, la fel ca i n cazul a ceea ce numeam atunci art clasic. Din fericire am reuit astfel s elimin confuzia legat de cuplul de termeni art clasic-clasicism pe care o semnalam n prima ediie. Apoi kitschul i consumismul au fost si ele mutate n capitolul responsabil cu analiza teoriilor postmoderniste. Am gasit ci de apropiere maxim ntre aceste dou concepte, ambele fiind identificate cu multiculturalismul care, la rndul su, se poate include n categoriile de mai sus. n sfrit, vechea categorie a modernismului mi-a dat cele mai multe bati de cap, fiind cea mai neclar i mai discutabil dintre cele pe care le stabileam la acea dat. Ea a fost desprit n cele 2 pri (abstract-compoziional i discentric) i unificat cu ceea ce numeam experimentalism n prima ediie. Odat cu aceast operaiune pot spune c nu mai exist nici un fel de legatur ntre lucrarea de fa i cea a lui Matei Clinescu "Cele 5 fee ale modernitii" care a fost imboldul scrierii ei. Cele "5 fee" pe care am ncercat s le retuez eu i s le reunesc cu mai vechile categorii estetice, se arat a nu mai avea nici o legatur cu cele 3 la care am ajuns eu acum n aceast a doua ediie. ntr-o discuie avut n urm cu aproximativ un an n urm la o conferin pe teme literare inut la Biblioteca Central Universitar din Bucureti, nsui Matei Clinescu respingea realitatea postmodernismului acceptndu-l a fi doar o "etichetare". Dei fa de prima ediie am schimbat radical sistemul categoriilor estetice, totui am dat afar mai puin de 4 pagini din aceast lucrare, restul fiind adugiri. Chiar i respectivele pagini se refereau mai puin la dinamica expunerii teoriei de fa i mai mult la stri de spirit luate la un moment dat fa de fapte mai puin relevante n ansamblu dar pe care eu le consideram la acel moment relevante. Am mai retuat i anumite derapaje tehice ale ediiei nti care s-au datorat grabei n care a fost scris aceast lucrare. Am scos paragrafe care atingeau doar n treact
14

problema artei i care trebuiau mai bine argumentate, lucru pe care il voi facen texte viitoare. Altele au fost scrise nc de la nceput, cnd aceast lucrare avea doar forma unui articol mai lung. De asemenea am ncercat s evit a mai face judeci de valoare despre un curent sau altul, treab care este a criticului i nu a esteticianului. Cred c pentru a face civa pai nainte estetica are nevoie de 2 lucruri: primul este acela de a recunoate arta ca o realitate subiectual, semantic (deci nu obiectual), iar cellalt este renunarea de a da judeci de valoare, adic la pretenia de a fi pentru art ceea ce s-a dorit a fi logica pentru tiin, respectiv un criteriu al adevrului (aici al valorosului). Nu n ultimul rnd am renunat n a mai critica vehement (i de neneles n acest moment pentru mine) teoriile contemporane despre art i disciplinele umaniste. Furia mea fa de teoriile contemporane este o prejudecat mai veche rmas neatins de spiritul epistemologic din "Dinamica psihologiei abisale", anume c adevrul nu este absolut i nici unic. Relativ la metod mai trebuie explicat faptul c anumite pasaje care se refer la arta figurativ-concentric sunt totui plasate la cea abstractcompoziional i cea discentric. Pare o lips de organizare a metodei de lucru ns datorit caracterului nc succint al acestei lucrri tratarea unei anumite teme ntr-un subcapitol i extragerea unei concluzii ntr-un altul ar fi produs o sincop n atenia cititorului. Acesta nu ar gsi un scop pentru existena unor paragrafe ntr-un astfel de subcapitol anterior i poate c nu ar vedea logica plasrii lor acolo uitndu-le demersul pentru ca apoi n subcapitolele urmtoare extragerea unor concluzii din acest demers putnd s i se par ciudat i nesusinut iar o eventual trimitere napoi la respectivele paragrafe poate c i-ar ngreuna lectura. De fapt orice lectur atent presupune i reluare; orice demers logic trimite ctre pasaje anterior scrise ns, repet, aceast lucrare este una totui succint i dorit ct mai simplu posibil de lecturat. Astfel c unele analize diferite ale unei teme anterioare care converg ctre tema curent mi s-a prut cel mai viabil compromis al metodei cu atenia cititorului. Dac a fi mizat doar pe cititor firete c a fi reluat analiza la momentul dat, repetiie care poate c ar deranja pe cititorul foarte atent. Oricum anumite argumente (pe care eu le consider foarte importante) sunt repetate pe parcursul acestei lucrri mai succit sau mai elaborat dintr-o perspectiv teoretic sau alta. Pe de alt parte nsi reorganizarea categoriilor estetice a fcut ca fie o veche categorie anume s intre n componena alteia noi, fie ca o parte din ea s intre n una iar o alt parte n alta. De exemplu vechea categorie a experimentalismului are pri care au intrat n actuala categorie a artei figurativ-concentric dar i n cea abstract-compoziional. n acest caz nsi scoaterea unor pasaje i plasarea lor n alt parte ar fi afectat fluena argumetrii. Oricum, dat fiind faptul c teoria artei este o pendulare ntre filosofie, sociologie, psihologie i estetic, fiecare dintre aceste domenii intersectndu-se, trecerea de la o
15

metod la alta a fost de neevitat. n schimb, prin aceste subterfugii metodologice am ncercat s mai contracarez din turbulenele zigzagate inerente domeniului. Citind prefea primei ediii mi dau seama c aceast lucrare nu a fost scris doar dintr-un scop personal aa cum spuneam n prima ediie, legat de ceea ce trebuie s fac eu ca artist, ci i dintr-un motiv exclusiv pedagogic. Experiena mea personal cu sistemul de nvmnt de art, att ca student ct i ca profesor a fost una aproape traumatic. n Romnia sistemul se mic foarte greu, invers proporional cu generaiile care trec prin el i ncearc s se eschiveze de influenele sale scolastice. Dac n sistemul de nvmnt de art din zilele noastre se ajunge s se exmatriculeze un student care apoi i continu o activitate artistic susinut pe mai muli ani, asta m face s m ntreb n ce secol trim. Consider c aici trebuie fcut o schimbare major. La ora actual exist o tendin de neimplicare teoretic a profesorului i doar asistarea mai mult sau mai puin pasiv la evoluia manierei de lucru, fapt ce duce la acea pguboas apatie, i polul opus acestei metode, respectiv teoretizarea excesiv i lipsit de principii clare, dup modele uzate moral, ceea ce contribuie direct la moartea spiritului creator. Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat n bun msur confruntarea direct cu conceptele i teoriile esteticii clasice. ns nu este de ajuns s recunoti c estetica clasic este inutil pentru realitile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufoc spiritele copiilor din colile nvmntului de art, cel puin n aceast zon a lumii n care ruperea cu tradiiile totalitare se face att de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur i simplu clcate n picioare. n momentul n care am conceput capitolul 2 relativ la estetica curentelor eram dominat de idea artei ca proces de evoluie. Soluiile arhitecturale specifice curentelor bizantin, romanic si gotic, scopul lor formal i tehnic au avut o greutate considerabil n aceast semiprejudecat a mea. Pe de alt parte aceast idee a fost o constant a educaiei artistice pe care am primit-o n colile n care m-am format. ntr-un fel acest lucru nu este de condamnat, fiecare artist care mi-a fost profesor a avut ca principii teoretice acea comun i subiectiv productiv idee a egocentrismului; satisfacia lui Cezanne fa de faptul ca ar fi ajuns "cel mai mare" artist o are i trebuie s fie o premis pentru fiecare artist indiferent de faptul c, statistic, ea este imposibil s fie adevrat n fiecare caz. Panorama personal asupra artei ca un drum compus din diferii naintai considerai asemenea strmoilor, adic respectai dar "depiti", ns i propria "evoluie" artistic a fiecruia implic un soi de rezona elitist. Indiferent dac statistica unei astfel de credine intime arat c ea este mai curand eronat, artistul trebuie s cread n
16

steaua lui, s-i instituie dictatura sa subiectiv asupra obiectului, s foloseasc fiecare prticic de energie psihic pentru a fora creativitatea. ns dac acest lucru este vital pentru artist, pentru pedagog ea este realmente un dezastru att ca teorie ct i ca relaie cu viitorii artiti pe care se presupune ca i formeaz. Din pcate pedagogia artei rmas tributar esteticii clasice (poate cea mai neupgradat din toate disciplinele umaniste) crede n mod greit faptul c arta ar avea nu tiu ce valoare astologicognostic prin care poate revela adevruri supratiinifice. De aici s-a dedus ideea cum c un curent artistic vechi ar fi perimat la fel o teorie tiinific ajunge n momentul n care este contrazis, corectat sau completat de o alta. Teoriile estetice ale artei contemporane au evitat n bun msur confruntarea direct cu conceptele i teoriile esteticii clasice. ns nu este de ajuns s recunoti c estetica clasic este inutil pentru realitile artei zilelor noastre. Mucegaiul acesteia sufoc spiritele copiilor din colile nvmntului de art, cel puin n aceast zon a lumii n care ruperea cu tradiiile totalitare se face att de lent. Conceptele esteticii clasice trebuie pur i simplu clcate n picioare i scoase de prin manualele care populeaz nvmntul la ora actual. Fiecare profesor marginalizat ctre contorsionarea minilor tinere are ambiia de a crede c "educaia" pe care o d este cumva de nenlocuit, s-ar face dup un program bine pus la punct, dup principiul etnogenezei care repet filogeneza aplicat n educaia artistic. Se crede c impresionismul sa luptat cu academismul i l-a nlocuit, sau c arta s-a purificat de "balastul figurativ" devenind art abstract. Muli consider c dac fac art abstract n mod reflex, academiznd-o, birocratiznd-o i golind-o de spiritul su, ar fi mai valoroi dect artitii figurativi de parc au prins cumva pe Dumnezeul artei de picior, ca pe un post de funcionar public de unde nu se mai poate decdea. Culemea paradoxului este acela c n ciuda acestei cariere de funcionari publici (cu sfori trase i strategii specifice accensiunii n funcie), prea muli pedagogi implicai n nvmntul de art se comport asemenea vedetelor de la Hollywood, cu fie i toane crora elevii i studenii trebuie s li se adapteze. Situaia trebuie s fie exact invers, adic pedagogul s fie acela care s se adapteze temperamentului i amprentei studentului i s scoat ce e mai bun de la acesta asemenea unui antrenor care aeaz o echip n teren. Pentru aceast stare de lucruri este responsabil tocmai aceast lips de updatare a esteticii. Firete c n acest caz exist carene n nsui sistemul de nvmnt ns lucrurile se pot imbunti dac se fac schimbri n teoria artei.

17

Prefa la prima ediie

Ce se ntmpl de mai bine de 50 de ani, ncepnd de la dadaism ncoace? Cum se poate explica faptul c marile repere ale artei secolelor trecute se topesc n uitare, se izoleaz n minile istoricilor? Cum se explic dedicaia personal a avangarditilor pentru arta lor (chiar dac uneori mimeaz indiferena)? Cum se explic apariia artei consumiste, MTV-iste i scindarea acesteia fa de avangard? Este aerul elitist al avangardei ndreptit? Muli artiti pe care i-am ntlnit pretind c au rspuns la aceste ntrebri. Alii ironizeaz tocmai ncercarea de a le da rspuns. Apoi, majoritatea rspunsurilor se contrazic ineficient, iar restul sunt lipsite de obiect. M-am decis s scriu aceast lucrare n paralel cu un studiu mai mare (Fenomenologia psihologiei estetice) care m preocup de cnd m-am consacrat problemelor teoretice. Recent ns aceast problem s-a dovedit a fi decisiv pentru activitatea mea de artist, fr a putea s fac ceva n acest sens pn nu dau i un rspuns mulumitor. De cnd am nceput studiul filosofiei niciodat nu am crezut ca un astfel de hobby poate influena decisiv activitatea mea artistic; nu tiu de ce, dar am detestat mereu apendicele filosofic nghesuit n senzualitatea perceperii artei. Influena cu pricina se refer doar la modul n care este privit arta. Influena teoretic este unul dintre cele trei elemente care stau la baza istoriei artei. Acestea sunt: 1. Tehnologia artei, care este subordonat tehnologiei n general. 2. Mentalitatea istoric 3. nsi concepia despre art a artistului. Dadaismul, care a fost vzut ca o fars n toata regula este n msur s arate importana concepiilor estetice n perceperea artei nsei. Accidentul este cuvntul de ordine al lui. Accident exist de cnd lumea, dar dadaismul singur spune c el poate fi art. Leonardo l detesta, cci el el era nc influenat de mentalitatea ordinii. n acelai fel, se pot gsi deseori elemente gestualiste sau impresioniste la un Velzquez, la un Rembrandt, la un Turner etc. Nu mai rmne de spus dect. Nimic nou sub soare. i totui, o astfel
18

de formul este una retrograd. Ea conine n sine mrava i ridicola autoapreciere hegelian de capac al filosofiei, de desvrire. Postmodernismul nsui poate fi suspectat de o astfel de poziie, cu toat maturitatea lui, pe care i-o reclam. De fapt noutatea este una a receptrii artei i nu a formei ei proprizise i aici estetica timpurilor contemporane se rupe de cea tradiional care vedea n art un demers eminamente formal. Dac cutare ucenic de secol 15 al atelierelor de vopsit florentine vars din greeal recipientul de vopsea pe pnz este mustrat serios pe cnd dac acelai lucru este fcut de Jackson Pollock atunci rezultatul este diametral opus. i asta nu pentru c prin pictura lui ar exploda miturile lui Jung. Jung este doar un teoretician de circumstan, o reclam pentru expresionitii abstraci. Dac era i s fac dup Jung cum au fcut suprarealitii dup Freud, atunci expresionitii abstraci ar fi fcut miniaturi medievale. Fr dadaism, fr programul sau, gestualismul nu ar fi fost posibil.

DINAMICA PSIHOLOGIEI ESTETICE

Acest prim capitol este n msur s explice reperele generale ale artei fa de care se poate nelege i se poate justifica arta ultimului secol, dar i verifica posibilitatea de existen a unui postomedrnism aa cum l prezint teoriile estetice ale ultimilor 30 de ani. Aceast int este principalul interes al su i nu trebuie analizat dect n acest sens.

SCURTE ASERIUNI DE METAPSIHOLOGIE ESTETIC

19

Acest prim dar foarte scurt subcapitol este n msur s explice efectiv rolul artei relativ la funcia sa biologic, social sau psihodinamic din care s se deduc de ce ea este compus din curente care se succed i nu o art dat odat pentru totdeauna.

Arta ca manifestare psihic

Pulsiunile fundamentale se pot implica direct n art, in coninutul ei. ns este insuficient a explica arta doar prin acestea dup modelul ncetenit de literatura psihanalitic de specialitate unde toate operele sunt explicate la fel prin complexul Oedip, stadiile de evoluie libidinal infantil, stadiile de dezvoltare ale Eului etc.. Acestea se pot manifesta i fr art. Rmne n sarcina psihologiei estetice s diferenieze explicativ nu numai un curent de altul ci chiar i o lucrare de alta. De aceea introducerea logicii cognitive n diferenierea domeniilor activitilor spirituale realizat n Dinamica Psihologiei Abisale este un mod de a aduce un nivel superior de particularizare a acestor manifestri psihice n paralel cu adncirea, cu aprofundarea investigaiei psihologice dincolo de limita individual a perioadei infantile ctre strfundurile genealogice ale istoriei. Dac latura profund, abisal a manifestrilor spiritului a fost tratat n D.P.A. cea superioar este de tratat aici. Pentru particularizarea n domeniul artei a teoriilor generale expuse n D.P.A. este nevoie de reluarea pe scurt a datelor sale. Chiar dac descrierea ce urmeaz are inconvenientul de a nu explica n amnunt cred totui c astfel cititorul are ansa s nu piard foarte mult timp cu nelegerea fenomenelor psihice generale explicate acolo n cazul n care este interesat doar de capitolul legat de estetic. ns el are posibilitatea s aprofundeze aceste cercetri i astfel s i fac un orizont mai larg i s se clarifice n anumite probleme lsate invariabil la nivel de schi. n D.P.A. am ncercat s rezolv anumite probleme teoretice iniial fr nici o legtur cu arta, legate strict de metapsihologia consolidat de Freud i ceilali teoreticieni. Problematica nesfrit a celor dou topici freudiene (ICSPC-C i SE-EU-SUPRAEU) m-a fcut s renun n a mai vedea sistemul psihic ca pe un joc unde juctorul principal este pulsiunea ce trece prin cele trei nivele pentru a se nfptui, respectiv prin Incontient, apoi prin Precontient pentru ca apoi s ajung n Contient sau de la SE la EU

20

luptndu-se cu SUPRAEUL aa cum cea de-a doua topic freudian din perioada trzie explic. Ca urmare am introdus o viziune structuralist asupra psihicului redus la doar dou instane compus din dou mari grupe de pulsiuni pe care le-am numit Filiere ale Trunchiului Psihic. ntre cele dou Filiere nu exist originar un conflict radical aa cum descrie Freud instanele aflate mereu n stare de asediu ci o influen retroactiv. Conflictul psihopatologic descris de Freud este doar situaia particular, exacerbat a acestei relaii retroactive dintre ele. Cele dou Filiere Psihice sunt rezultatul direct al teoretizrii pe mai departe a unei intuiii foarte profunde a lui Freud regsit n concepiile presocraticilor, sofitilor i a modernilor Schopenhauer i Nietzsche: principiului plcerii i cel al realitii. Eu am plecat de la baze metabiologice n teoretizarea lor i de aceea am reuit s fac legtura ntre ele, vechile instane i pulsiuni pe care Freud i teoreticienii psihanalizei le-au descris i difereniat. Pentru mine conceptele de pulsiune, instan,complex reprezentare, afect, memorie etc., nu sunt dect grade de aplicare sau generalizare a acestor dou principii generale. Am numit Trunchi Psihic ansamblul celor dou Filiere pentru c el constituie coloana vertebral a memoriei cam la fel cum mduva spinrii este pentru creier. Acestea constituie rezumatul preistoriei umanitii pn la generaie de descenden direct i constituie straturile profunde ale memoriei. Memoria selecteaz i pstreaz doar acele date care au legtur direct, care se asociaz cu complexele grupate n cele dou Filiere. Dimpotriv, periferia psihicului ar fi ramurile ce se ncastreaz n Trunchiul Psihic i face obiectul straturilor mnezice superioare. Acestea mprumut i ele din caracterul retroactiv pe care le au cele dou Filiere la fel cum frunzele preiau din seva pe care trunchiul o poart. La fel ca i frunzele esle sunt plastice, temporare, modificabile n timp ce memoria profund este aproape etern. Abia aici se poate gsi un conflict topic, un conflict al culturilor. Cele vechi sunt cristalizate n straturile mnezice profunde i au caracter de imunitate n faa uitrii. Acest lucru nu se datoreaz unei funcii metafizice a lor aa cum credea Freud ci faptului c sunt mai aproape geografic de nucleul pulsiunii fiind chiar aproape de cristalizare n corpul su asemenea cercurilor din trunchiul unui copac. Inflexibilitatea lor este dat de influenele pulsiunilor asupra lor. Pulsiunile sunt fie comportamente strict instinctuale fie derivateale acestora i de aceea ele au structur stabil preluat din funcia inflexibil a instinctului de a determina schimbul de substane cu mediul. Dei literatura de specialitate susine plasticitatea acestora totui ele sunt mult mai stabile dect datele memoriei periferice care sunt zona de adaptare a acestor pulsiuni la realitile mediului. Cele noi sunt date de capacitile personale ale individului de a nva din
21

datele mediului i de a se adapta la el. ns fiecare dintre ele are autoritate de a influena comportamentul i fondul emoional. Raportul dintre acestea a fost intuit foarte bine de Freud n teoria relaionrii principiului realitii cu cel al plcerii. Apare astfel un conflict spiritual pe care domeniile culturale ncearc s l rezolve. Cele vechi cer aciuni comportamentale specifice culturilor depite de istorie i inadaptabile la valorile contemporane crora le rspund straturile mnezice superioare. Cultura este modul de mpcare, de negociere al acestui conflict sau tensiune retroactiv ntre cele dou registre topice ale memoriei. Nu am ezitat s accept implicarea pulsiunilor din straturile mnezice profunde n geneza artei, chiar am acceptat c ele sunt criteriul de selectare pe care istoria o face artei. ns ingineria apariiei artei este realizat direct de straturile mnezice superioare cu logicismul lor specific. Arta este doar unul dintre domeniile pe care spiritul le realizeaz n raportarea omului la Univers cu ajutorul straturilor superioare ale memoriei. Pe lng ea straturile mnezice mai creeaz tiina, Religia, Filosofia, Umorul i Visul. n D.P.A. am gsit o logic a psihologiei cognitive de cristalizare a acestor domenii. Fiecare dintre ele vizeaz un anumit grad de negociere a formrii realitii dup forma i asemnarea celor profunde. Logica natural n general a modului de operare al minii (independent de cea formal a abstractizrii datelor) presupune stabilirea de reguli de funcionare a realitii. tiina este domeniul unde implicarea pulsiunilor profunde n discursul intelectual este cel mai redus iar religia este cel unde acestea se afl implicate cel mai mult. Gradul i puterea straturilor mnezice superioare de a accepta implicarea celor profunde n produsul spiritual finit explic nsui domeniul pe care individul l alege ca definitoriu pentru persoana lui. Atunci cnd straturile mnezice profunde sunt mai puternice individul va avea o alur religioas iar cnd cele superioare sunt mai autoritare el va avea o alur tiinific. ntre cele dou se afl umorul. ntre umor i tiin se afl filosofia, iar ntre umor i religie se afl arta. Chiar dac aceste domenii sunt mai deprtate de logica natural a tiinei totui ele nu se dezic total de ea i mprumut ceva din aceasta. n D.P.A. am numit logic cognitiv acest tip de discurs specific acestor domenii. Acest nume pare prost ales pentru cititorul nefamiliarizat cu D.P.A. care ns tie c logica se refer la cogniie. ns el este prescurtarea ct mai simpl a ceea ce eu am considerat c este logica psihologiei cognitive ca mecanism de negociere a straturilor mnezice superioare cu cele profunde. Logica cognitiv presupune extinderea corpului logicii formale de la domeniul strict tiinific aa cum era pn acum la celelalte domenii ale spiritului. Dei capitolele consacrate din logic, cum ar fi cel al silogismului sau cel al propoziiilor complexe nu accept vreo implicare n corpul lor a datelor subiective, pulsionale, eu am gsit c inclusiv tiina are o logic cognitiv, psihologic.
22

Fiecare din aceste domenii are ceva caracteristic. tiina are caracteristic drept realitatea empiric sau posibila aplicare la realitate a datelor sale. Filosofia are specific un spectru de realitate global care se deprteaz progresiv de realitatea empiric de la epistemologie care este mai aproape de tiin, la metafizic ce se apropie de religie i ajungnd aproape de art prin existenialism. Umorul are ca spectru de definire a logicii cognitive interne o realitate restrns, fragmentat (posibil sau ideal). Religia are ca criteriu de definire a logicii cognitive cea mai ndeprtat de posibila cunoatere tiinific parte din realitate, ceea ce este i cea mai mare parte a realitii pentru mintea omeneasc. Fiecare din aceste domenii are ceva caracteristic. tiina are caracteristic drept realitatea empiric sau posibila aplicare la realitate a datelor sale. Filosofia are specific un spectru de realitate global care se deprteaz progresiv de realitatea empiric de la epistemologie care este mai aproape de tiin, la metafizic ce se apropie de religie i ajungnd aproape de art prin existenialism. Umorul are ca spectru de definire a logicii cognitive interne o realitate restrns, fragmentat (posibil sau ideal). Religia are ca criteriu de definire a logicii cognitive cea mai ndeprtat de posibila cunoatere tiinific parte din realitate, ceea ce este i cea mai mare parte a realitii pentru mintea omeneasc. Arta are ca principiu de logic cognitiv noutatea i ineditul discursului. Iat c ncepnd de la umor i terminnd cu religia mintea omeneasc ncearc s se adapteze la lume prin demersuri specifice. Logica cognitiv este menit s explice cum face ea acest lucru Estetica clasic credea c tot redarea realitii ar fi principiul artei. Pentru ea arta ar fi fost un altfel de religie, tiin sau umor. Dealtfel umorul este clar inclus n domeniul esteticii i astzi. ns o astfel de concepie a artei ca imitare a realitii este aproape total abandonat n teoriile despre arta contemporan. Totui am respins-o i eu metodic cu ajutorul argumentului specific logicii cognitive a artei: nu mai este nevoie de un alt domeniu de reflectare coerent a realitii dup ce tiina, filosofia i umorul vor fi epuizat aceast arie. Religia i arta au rolul de a descrie realiti ale compromisului dintre rezultatului acestora i cel al pulsiunilor plasate n straturile mnezice profunde. Concepia artei ca imitare are la baz lipsa de difereniere clar ntre domeniile tiinei, religiei i artei aa cum la scar mrit acest lucru se poate vedea n cultura primitiv. Dei este conservatoare religia pare mai apropiat de interesul artei. ns ea nu se oprete la una dintre religii ci le ia pe toate. Fiecare dintre ele este o viziune particular, diferit una de alta asupra metarealitii la fel cum sunt curentele n art. Realitatea banal i nesemnificativ este dumanul de moarte al artei. Minimalismul nongeometric care prezint lucrurile banale fr nici un fel de porti hermeneutic a fcut istorie doar pentru c teoria despre
23

faptul c arta poate fi i banalitatea absolut era un curent nou. O mulime de astfel de experimente ce graviteaz n jurul conceptualismului vor rmne n istoria artei tocmai pentru c conin teorii noi despre art n defavoarea celor din estetica clasic. Odat ce aceast teorie asupra banalitii va fi devenit ea nsi banal succesul minimalismului nongeometric a nceput s pleasc. Acestui tip de realitate religia i aduce constructe logice ntrite prin selecie cultural istoric. i cu arta se va ntmpla la fel. Selecia mentalitilor societii viitoare, reflectarea acestora n spiritualitatea celor prezente este criteriul fundamental al cristalizrii artei. Posibilitatea artistului de e deveni preot al propriei religii i de a aduna credincioi este criteriul absolut al valorii sale. Diferena dintre religie i art este aceea c credinciosul artei, publicul consum mai multe astfel de religii n timp ce credinciosul propriuzis se limiteaz la una. n trecut aceast posibilitate de a crea alt religie era limitat de datele tehnice pe care fiecare artist se simea obligat s le respecte i de regulile unei societi principial conservatoare. Astzi societatea consumist a eliminat aceste bariere iar consumul ineditului se face ntr-un ritm identic cu cel al stilului de via. Arta este un mod de comunicare cu alte mijloace dect cele ale comunicrii cotidiene, o semiologie a spiritului (sufletului). Fenomenele transferului din cura psihanalitic au fcut obiectul chiar unor descrieri literare, ns satisfacia psihic, care este doar o simpl neutralizare a energiei psihodinamice nu are dect dou moduri de realizare. Unul este cel instinctual prin schimbul de substane cu mediul. Cellalt este pur semiologic, informaional. Este clar c gustarea artei nu vizeaz primul model. i nici mcar cel de-al doilea model n ntregime, cci arta, dup cum voi arta sistematic n Fenomenologia psihologiei estetice este o semiologie mijlocit uman. Ea nu se refer la semnele naturii dect n msura n care sunt umane, n care au un sens uman. Astfel c schimbul de informaii cu mediul nu este neaprat art ci poate fi adaptare i relaionare. Acest schimb la care se refer arta face din mediu un lucru eminamente abstract. Aici este locul de confluen cu psihoterapia, n special cu psihanaliza, ca model de exprimare a straturilor profunde. Comunicarea cotidian este foarte clar nrobit exteriorului, reprezentrilor funcionale, fidel relaionrii psihicului cu mediul. Straturile mnezice superioare sunt aici implicate. Prospeimea i precizia reprezentrilor pot fi sabotate doar de un numr prea mare de informaii date pentru a fi stocate. Sterilitatea estetic a lor este clar. Accesarea acestui tip de informaie este una aproape mecanic ns straturile profunde nu prea au n realitatea brut posibilitatea de a fi stimulateproiectivoperceptiv.

24

Cineva poate atepta o via ntreag pentru ca aceste reprezentri s fie stimulate. i totui fora acestor reprezentri este att de mare nct ele pot efectiv sparge n buci pe cele superioare, fidele obiectelor normale. Cazul schizofreniei este aici tipic. Comunicarea cu realitatea este aproape anulat. Realitatea este doar un motiv de proiecie a acestor reprezentri. Unicitatea lor se explic prin fenomenul catalizei, analizat pe larg n lucrarea mea Dinamica psihologiei abisale. Arta poate fi o schizofrenizare a realitii, o ncercare de modelare a realitii n aa fel nct aceste reprezentri s fie stimulate. Hazardul ce poate face natural i astfel realitatea devine o regul de stimulare a acestor coninuturi psihice profunde. Acesta este i motivul pentr care natura este ntr-adevr cel mai mare artist ns numai concepia noastr antropocentric ne face s nu i acordm doar un loc minor n istoria artei. Arta poate estompa accesul de energie psihodinamic prin fenomenologia tririi ei. Ea este un tampon ce poate recupera omul aflat n pragul nebuniei. Perceptele morale i comportamentul sofisticat al lumii onorabile din epocile tradiionaliste sunt resorturi ale decimrii sufletului omenesc, iar arta este fenomenul de echilibru al acestei situaii. Arta este un fenomen tradiionalist tipic. Matei Clinescu face o ferm analiz a fenomenului decadenei n istorie, ca o condiie a lumii cretine n special. Obsesia decadenei, regsit n ideea apocalipsei, este, dup el i alii citai de el, condiia modernitii. Dar nu trebuie pus ntrebarea dac nu cumva sentimentul de decaden nu este de fapt o revenire la normal de pe nite culmi artificial realizate, culmi ale gloriei, ale bogiei, ale puterii? Toate acestea sunt valorile stpnului tradiionalist. Manierele sale elegante i solemnitatea sa patetic nu pot accepta copilrimea psihicului. i atunci apare arta.

Despre funcia biologic a artei

n Dinamica Psihologiei Abisale am inclus teoria general a artei n psihologia cognitiv iar pe aceasta n psihologia abisal (general). n teoria expus de mine acolo arta era plasat n periferia sistemului psihic alturi de celelalte domenii spirituale. Asta nu nseamn c ele ar fi cumva fenomene marginale ci doar c sunt activiti care implic resurse psihice recent cristalizate n psihicul omenesc spre deosebire de pulsiunile fundamentale care sunt
25

cristalizate genealogic. Primele aparin straturilor mnezice superioare iar celelalte celor profunde. Dintre domeniile spiritului unele sunt mai aproape de pulsiunile fundamentale, adic mai profunde iar altele mai periferice, plasate pe straturile mnezice cele mai exterioare. Arta este menit s creeze o ierarhizare dar i comnicare de tipul celei existente n interiorul societilor animale cu indivizi pe post de alfa iar cu alii pe poziie de omega. Ea i afirm n mod elitist individualitatea la fel cum aceast ierarhie o face. Dincolo de funcia energetic, psihologic, individual, arta are i o funcie eminamente biologic, de comunicare a informaiilor particulare dobndite de individ ctre specie. Din acest punct de vedere arta este un mod primitiv de comunicare, un limbaj paralel cu cel exact oferit de limb. Pn i literatura, care folosete limba ca instrument de expresie foreaz formulele de expresie ctre zona inexactitii i confuziei. Acest lucru nu se face neaprat din dorina de a fi imprecis ci din pricina faptului c limba, prin posesorii ei majoritari, nu a explorat acele zone. Literatura i n special poezia n sepcial le caut, le descrie iar societatea le asimileaz n limb banalizndu-le. n acest caz limbii i lipsete rspndirea n masa comunitii a acelor experiene. Odat cu asimilarea lor n limb aceste formule poetice devin banale deoarece alte zone ale psihicul i ateapt descoperirea, retrirea. Banalitatea i precizia folosirii lor repetate la scara comunitii provoac o "demodare" a acestor poeme. Copiii, la fel ca i cei care nva o nou limb, pot crea involuntar formule poetice prin faptul c o folosesc imprecis, ca nceptori dndu-i o nou form i nelegere. Poeii vorbesc n poeziile lor de cele mai umane lucruri - dragostea, moartea, fericirea. Limba nu este precis n aceste lucruri, aceste realiti umane sunt foarte complicate iar omenirea nc nu a reuit s le neleag suficient. Orice fel de perspectiv nou de nelegere a acestora poate declana arhetipuri mnezice ce stau de zeci sute i chiar mii de ani s fie trezite la via n sufletul uman. Nu trebie uitat morala clasic prohibitiv, constructele comunitare, religioase i legislative de form tabu pot obtura comunicarea sntoas ntre oameni. Arta intervine aici ca limbaj de avarie. Specia primete acea informaie care este de nerostit. Pornind de la un limbaj rudimentar, primitiv ataat la unul avansat omul intr n comuniune cu mediul su natural, cu plantele i animalele inferioare lui dar ctre care el se coboar. Folosirea culorilor, formelor i sunetelor este pentru aceste creaturi singurul mod de comunicare. O floare poate atrege insectele, un animal ii atrage partenerul sau poate respinge prdtorul. Toate aceste patternuri comportamentale apeleaz la cele mai profunde i mai primitive structuri ale fiinei umane.
26

Despre funcia social a artei

Arta, ca instituie social i ca activitate mental este o filosofie a individualitii, a particularului. Formula poate fi luat i cu semnul schimbat dac filosofia propriuzis este dimpotriv o "art" a generalizrii. Ea aduce rareori cazuri particulare ca exemplu i acestea sunt banale care nu ies din comun, care au la baz o norm ce este extras ca o esen. Arta aduce rareori n prin plan demersuri teoretice i atunci cnd o face este pentru a le contrazice cumva i a impune altele. Individualul artei este greu de explicat prin demersul filosofic. Individualul artei este acel exemplu din care filosofia trebuie s dea la o parte pentru c nu servete unei norme. ns modul n care este tratat acest caz particular pe care arta l izoleaz are n spate toate disciplinele normative n grade diferite de generalizare. Mai nti este tehnica de tratare care se supune modei viitoare sau prezente. Iar dac pare c se opune cu desvrire modei i dac nu reueete ea nsi s influeneze i s creeze o mod atunci arta n cauz nu poate exista ca funcie social. Arta poate recrea i reinventa natura nsi prin hazard ns dac acest hazard este lipsit de aportul uman atunci el rmne la nivel subcultural. Dimpotriv dac el are i rezonan uman minim atunci societatea este dispus s o accepte ca art direct proporional cu noutatea informaiilor pe care specia uman le preia astfel. Dup cum am spus mai sus, asta face perte din prejdecata antropocentric a omului ns aa stau lucrurile. Nu e neaprat o ipocrizie ct o eficientizarea a informaiilor pe care societatea le folosete. Evoluia evenimentelor sociale care par la un moment dat c decurg imprevizibil poate constitui adevrate lecii de istorie pentru specie, un seminar al cursului, o punere n practic a teoriilor generale i a rezumatelor simplificate ale disciplinelor mai abstracte. Arta i filosofia sunt polii nivelelor de generalizare, de la particular la principiul universal. ntre acestea exist discipline ca sociologia i istoria care ocup spaii mai apropiate sau mai deprtate de ele pe scara generalizrii. Fr rezonana filosofic mai mult sau mai puin profesionist fcut, spus sau doar intuit, arta nu ar exista pentru c publicul nu ar exista. Iar fr public ea nu poate comunica cu nsi specia. n "Dinamica Psihologiei Abisale" am artat pe larg care este rolul comunitii n geneza artei. Chiar dac ea este o activitate eminamente elitist ea nu poate fi ntregit fr
27

participarea comunitii n corpul ei. n felul acesta arta i afirm narcisismul, egocentrismul detandu-se de celelalte comuniti. Dac artistul nu tie s speculeze aceast nevoie totemic a comunitii i dac nu o las s l modeleze i prefer izolarea atunci el este un semiartist adic un artist naiv care este doar puin mai interesant dect ineditul naturii brute. Fac excepie cazurile de izolare datorate unor reforme culturale profunde pe care apoi comunitile ulterioare i le apropriaz narcisic. Dar i n acest caz publicul care integreaz social arta o cosmetizeaz n felul su. (urmtorul text este preluat din D.P.A.) Logica cognitiv a Artei nu se refer universal la acel tip de art primitiv sau clasic care explic alternativ comunitii ceea ce Religia nu poate face prin predic sau percepte dei ea se aplic parial i la acestea. Originar Arta a fost o hart (la scar empiric) a Religiei (imuabile). Pe msur ce corpul Religiei devenea mai robust i mai complet n ea au nceput s apar sciziunile. Scindarea vieii sociale n microcomuniti pe care globalizarea contemporan a adus-o paradoxal cu sine a implicat un ritm de reforme spirituale accelerate prin care aceste microcomuniti i definesc cultura i elitele. La fel ca i Filosofia sau tiina i Arta s-a desprins din corpul acesteia specializndu-se n redarea unor constructe religioase diferite. Practic fiecare curent artistic este secundar unor reforme religioase intrinseci care abia dac devin cunoscute n sine dar care i cer acoperirea prin inovaia artistic. De cele mai multe ori nici artistul nsui nu i nelege acest apetit de reform religioas. ns odat ce comunitatea i accept reformele el devine adulat asemenea profetului nsui. Iat c logica cognitiv a Artei nu mai vizeaz banalitatea lumii n favoarea negativitii (excepionale) a divinitii ci banalizarea corpului Religiei nsui devenit complet i endogam. Arta se desprinde total de acest endoganism conservator ce devine tipicar, mort. n locul acestui conservatorism ce frizeaz ritualul anancanst. Arta foreaz moda, noutatea, reforma. Definirea Momentelor sale nu vizeaz dect o astfel de stagnare n care curentele de dinaintea ei par s cad odat cu mbtrnirea vechilor elite care le-au format. Iat c Arta este o Religie a crei negativitate reformatoare se refer la nsui corpul ei i nu la pozitivitatea exteriorului ei, nu la banalitatea lumii. Arta este domeniul de aplicare a principiilor psihologiei cognitive care depinde n bun msur de puterea obiectelor sau a cuvintelor de a produce senzaii speciale i noi care s poat fi adoptate ca totem pentru comunitate. Schimbarea perpetu a fondului tehnologic i, dup el, a mentalitilor implic schimbarea de viziune global asupra lumii a noilor generaii care au nevoie urgent de forme artistice noi care s le defineasc cultura. Nevoia de nou este dat i de nevoia de consum a produselor artistice noi care pot oferi soluii alternative fa de stagnarea celor deja consacrate. Arta se afl aadar
28

la jumtatea drumului ntre tiin cu nevoia ei de inovaie i Religie cu coninuturile arhetipale manifeste. Este evident c orice nou curent tiinific sau nou descoperire ndeplinete n acelai timp i rol artistic pn n momentul n care este adoptat unanim de comunitate i devenit deja desuet. (acest text a fost preluat din D.P.A.) Chiar i deconstructivismul contemporan, respingerea sitemelor filosofice este el nsui o atitudine filosofic cu consecine ideologice i comportamentale. Centrul care le influeneaz pe acestea n ceea ce privete direcia de teoretizare, argumentare i justificare este politica. Aciunea politic ncearc s gseasc aliai conceptuali tradiionali pentru a-i justifica aciunile pe scena comunitii. n epocile tradiionale i dictatoriale istoria ca tiin este rectificat i selectat n aa fel nct s nu intre n conflict cu deciziile politice. Aceast directiv a politicii ctre tiina isoriei se rsfrnge apoi ctre art asemenea unei unde. "Revoluiile" pe care nazismul sau comunismul leau produs n art sunt cunoscute. La polul opus st deschiderea orizonturilor politice contemporane, multitudinea de direcii i chiar negativismul politic constituie elementul ce a condus la eterogenismul spaiului cultural contemporan nsui. n felul acesta arta i respect rolul de mbogire informaional a speciei n ceea ce privete spaiul social, respectiv prin reunirea minoritilor politice, ideatice sau de orice alt fel.

Tensiunea dintre straturile mnezice. Cele trei stadii ale culturii.

Orict de mult s-a renunat la etapizarea istoriei aa cum o face Hegel, cred c modelul art-religie-filosofie pe care el l-a neles ca fenomenologie a spiritului social poate fi util dac i se schimb elementele. Ordinea fireasc ar fi cea religie-art-filosofie. Cu diferena c n filosofie se includ toate tiinele, ntr-un mers invers fa de cel al metodei care face ca tiinele s se desprind din cercul filosofiei. Mai trebuie spus c acest gen de etapizare este tipic pentru Occident. Este improprie analiza lui Marx care vede, urmnd exemplul lui Hegel, lumea evolund ca elevul la coal. Istoria ns nu are sens unic. Ea oricnd se poate ntoarce la stadii anterioare. Elevul nu va face acest lucru. Cu att mai mult estimrile cronologice pentru diferite perioade
29

ale preistoriei sunt cu totul inoportune. Fiecare spatiu geografic a avut propria sa evoluie i involuie fr s se realizeze nici dup vreun plan transmaterial primordial i determinist sau a vreunei finaliti materiale a presupusei selecii naturale oarbe. Un copil adoptat de o familie occidental dintr-un mediu primitiv se poate adapta la fel de bine la lumea civilizat ca i unul nativ dac crete ntr-un mediu social superior. El nu mai are evoie de nici un fel de recuperare spiritual a "zecilor de mii de ani" de evoluie social, ci de formarea efecticv n mediul occidental. Problemele apar atunci cnd mediul este unul inferior i de aceea foarte muli oameni ai strzii provin din emigrani. Acestora le lipsete ntr-adevr substratul cultural la care sistemul face apel pentru a-i convinge s fie sclavi. Viceversa este la fel de valabil. ns n primul caz este cert c motenirea civilizaiei exterioare, regulile sociale, constituia, activitile economice i cultutrale au n spate o experien sintetizat n educaie. Pentru a ajunge s ating o astfel de stare societatea a trecut prin anumite etape ns acestea nu ncep la dat fix aa cum pretinde marxismul i nici nu coincid de la un spaiu geografic la altul. nelegerea acestui ciclu vizeaz distincia i diferena dintre straturile profunde i cele superioare ale memoriei. Adaptarea omului modern la problemele complicate ale societii face ca memoria s primeasc cantiti uriae de informaie, iar operaiile cognitive s aib o complexitate foarte mare. Maturizarea omului, dei dureaz un timp foarte lung, este totui parc o minune, o vitez superluminic pentru evoluia de la stadiul de sugar la acela de adult. Gndirea religioas este un astfel de prim stadiu chiar dac misticismul, pe care noi l considerm a fi esena religiei, este departe de a fi instituit. Judecata religioas mistic este una a tensiunii teribile ntre judecata naiv a straturilor profunde i cea precis a straturilor superioare, care sunt un fel de funcionari ai memoriei. Totui esena religiei const n acest tip naiv de gndire chiar dac misticismul propriu-zis este mai degrab o contracarare naiv a preciziei i mercantilitii straturilor profunde sceptice. De aici i ndoielile chinuitoare ale marilor mistici. ns gndirea naiv este omoloaga primitiv a gndirii practice de astzi i asta am artat n D. P. A. Primitivul ncearc s neleag natura asemenea unui partener din tribul su. Toate religiile, exceptnd ntr-o oarecare msur pe cele orientale, fac din natur un partener social. Dumnezeul cretin pare a-i accepta acest statut de entitate radical distinct i izolat, fapt contrazis de legile naturii. ns credinciosul i accept acest statut pentru c proiecteaz i el statutul regelui clasic cu care are paradoxala relaie de parteneriat ermetic.

30

nelegerea legilor naturii, primele noiuni tiinifice sunt n msur s contrazic gndirea naiv a mediului nconjurtor ca familie. Aici apare sciziunea straturilor profunde cu cele superioare. Cele profunde au de partea tradiia, ele sunt pietre de diamant ale psihicului. ns cele superioare au de partea lor pragmatismul. Tehnologia militar poate decide soarta unei confruntri armate mai degrab dect ritualurile de nduplecare a spiritelor. Astzi umanitii deplng mcelul produs de europeni btinailor americani tocmai pentru c ei proiecteaz asupra situaiei lupta din propriul psihic, ntre cele dou modele de relaionare. Ei uit de milioanele de mori din rzboaiele dintre europenii nii pentru simplul fapt c europenii au consimit la civilizaie i la mizeriile acesteia pe cnd primitivii nu, ei fiind pur i simplu invadai. Iat cum cu ct devenim mai civilzai cu att simi nevoia de rentoarcere la naivitatea originar i suntem profund micai atunci cnd omul elegant civilizat calc n picioare inocena naturii slbatice. Apariia spiritului tiinific, nelegerea ct de ct fidel a legilor naturii coincide i cu apariia tehnologiei, ca intervenie decisiv asupra cursului ei n folos propriu. Acesta este i momentululterior apariiei artei, iniial ca art religioas. Smburele ateismului ptrunde imediat i are nevoie de contracarare, de ajustare cu ajutorul artei. Primitivul interpreteaz. Religia acompaniat, susinut de art are nevoie de certitudine. Pe msur ce apare misticismul apare i ateismul. Arta este intervenia asupra realitii (literatura are un statut uor diferit, abstract, dar este totui o art nou) iar homo faber are nevoie de certitudini i nu de interpretri primitive. nceputul societii tehnologice este acesta. Religiosul modern nu mai interpreteaz natura dect foarte puin. n schimb el o modific spre a se suprapune peste posibila lui interpretare. Se creeaz astfel o artificial armonie ntre naivitatea straturilor profunde i precizia celor superioare ale memoriei. Realitatea este cunoscut destul de fidel ca urmare a experimentrii pragmatice, dar obiectul de art devine acea imunizare transexterioar a gndirii mitologice abisale, naive. Se fac lcauri de cult, temple, reprezentri ale zeilor. Acestea sunt i primele manifestri artistice. Pentru a face straturile superioare s cread se consum un volum uria de energie economic, aa cum s-a ntmplat cu Stonehenge sau cu piramidele din Egipt, pentru a le nota doar pe cele mai vechi, ns fr acest efort societatea este periclitat pentru c religia nsi este periclitat prin scepticismul tiinific. Funcia de aplanare a tensiunilor sociale a religiei a fost analizat n amnunt n D. P. A. Acest stadiu este unul tipic pentru perioada timpurie a epocilor tradiionaliste n istorie. Aceasta epoc este definibil prin existena unui suveran cu putere foarte mare, nconjurat de civa funcionari i armata. Scopul acestor structuri este exploatarea economic a supuilor . Soluia artei
31

religioase, ca origine a artei este centrat aproape exclusiv pe artele vizuale. Pentru moment, criza este rezolvat, ns perioada clasic n istorie va mai scoate la suprafa, pe lng aceast subperioad a artei religioase, nc o alta. Ea este cea a artei laice. Laicitatea acestei perioade nu se realizeaz neaprat prin tematica laic, ci prin tratarea laic. Zeii sunt vzui din ce n ce mai antropomorfi, trsturile lor sunt umane, artistul pierde rigiditatea reprezentrii artistice totemice n favoarea investigaiei psihologice. Aceast perioad istoric se poate numi perioada fumosului. Chiar dac pentru noi contemporanii frumuseea ncepe s par altceva totui, la origine, dup cum am spus mai sus, frumuseea este disponibilitate pentru procreaie cu toate lucrurile pe care acest lucru le implic. Am aici n vedere n primul rnd disponibilitatea pentru hran consistent care n perioada clasic este o problem de via i de moarte aa cum este astzi n rile subdezvoltate. Apoi lucrurile rare nsele cu aura lur de preiozitate devin semne decisive n societate. Culoarea purpurie era un nsemn regal sau aristocratic iar clasele de jos aveau interdicie de a o folosi. Costumul aristocrat, cu excesul su de elemente preioase este un criteriu pentru modul n care individul este tratat de ceolali membrii ai societii. Iat c frumosul este n mentalitatea clasic o problem de via i de moarte. Iat de ce mentalitatea clasic este o mentalitate estetic. Pentru omul occidental contemporan care se lupt cu obezitatea firete c o astfel de problem este greu de neles. Tocmai de aceea nsi frumuseea ncepe s ias din matca original. Doar o mic parte din umanitate astzi mai are aceast problem n spaiul occidental, respectiv adolescenii depedeni material de prini. Dorina de evadare din spaiul subordonativ al familiei i cutarea mijloacelor proprii de existen i face target pentru produciile consumiste tocmai pentru apelul la valorile clasice la care ei recurg. Odat atins acest stadiu social, odat integrat n sistemul economic interesul pentru frumusee scade invers proporional cu interesul pentru coeziunea familiei. Doar un spirit subversiv ? ceea ce implic i refuzul valorilor familiei n grade diferite ? mai poate rspunde la aceste excitaii consumiste. Iat cum evoluia societii se regsete n cea a individului care trece de la o gndire mitic la una a frumuseii pentru ca apoi s ating pe cea tiinific prin specializarea n cmpul economic n care este implicat sau prin uzul produselor de ultim generaie descinse din tiina contemporan via tehnologie. Individul i societatea sunt modele pentru nelegerea unului prin cellalt. Stadiile prin care trec nu sunt discipline pe care le studiaz un elev ntr-un an colar i pe care nu le mai studiaz n viitor deoarece ele nu se regsesc n urmtoarele stadii. Mentalitatea tiinific nu o exclude pe cea estetic, tradiional ci se mbin cu aceasta. Programul teoretic al artei abstracte i discentrice, rigurozitatea geometric, claritatea cromatic, simplitatea i
32

precizia primeia atest tocmai aceast siguran nonalant a mentalitii tiinifice. Pentru mentalitatea estetic individual contemporan arta aceasta este mai plin de sens dect cea tradiional, care corespunde realmente unei mentaliti estetice. Situaia este la fel cu cea a cretinismului care este o religie mai profund dect cele primitive cu toate c doza de ateism (spirit tiinific) din ea este mult mai mare. ns i mentalitatea religioas i cea estetic supravieuiesc n stadiile anterioare i fac corp comun asemenea ahitecturii unui ora care s-a dezvoltat n epoci diferite. ns artistul contemporan nu mai depinde de victoria seniorului n rzboiul de cucerire a unor bunuri ale unei ceti rivale. de asemenea el nu mai depinde nici de alte lucruri tipice vremurilor tradiionale care i pot oferi un trai mai bun, la fel cum nici cretinul nu mai ofer bnui pomului pentru c i-a luat un fruct pentru c nu se mai teme c pomul s-ar putea rzbuna aa cum se teme primitivul. O astfel de orientare este datorat rolului crescnd al straturilor psihice superioare, al pragmatismului social. Orientarea psihologic vizeaz un anumit tip de antropocentrism, care este o form mascat de ateism. Concentrarea se face asupra propriilor emoii i posibiliti, asupra dinamicii sociale i familiale, atitudinea de nduplecare este nlocuit de cea a voinei proprii care pare decisiv. Paradoxul este c tipic pentru o astfel de perioad este ceea ce n artele vizuale se numete perioad clasic, respectiv secolul al V-lea al Atenei antice i Renaterea. Existena unor artiti titani, care sunt n msur s i ajusteze cunotine din alte domenii sau s le duc la apogeu pe cele existente cum este cazul cunotinelor anatomice, de exemplu determin apariia imitatorilor, a inflaiei tehnice i metodologice care este n msur s creeze un staticism n art. Ateismul devine foarte pregnant n acest moment istoric iar subperioada artei laice se termin cu arta nceputului mentalitii tiinifice, cu sfritul mentalitii estetice. Paradoxul subperioadei artei laice n forma timpurie este pretenia ei de a face pace cu sine prin abandonarea trecutului. Obsesia noului macin sufletele artitilor moderni. Psihologia, n spe psihopatologia, ca pas ctre studiul sistematic al psihiatriei din perioada filosofic a istoriei devine tem central. Bizarele personaje ale lui Dostoievski, nervozitatea lui Van Gogh, megalomania lui Nietzsche sunt, dup cum s-a spus, semne ale nceputului unei presupuse crize, ale unei presupuse dezintegrrii. ncercarea de a face abstracie de trecut, ruptura brutal este de fapt o ncercare de anulare a unei pri din conflictul psihic din stadiul patologic. O soluie poate fi moartea lui Dumnezeu, aa cum a propus-o Nietzsche pe fa. Dar profunzimea sufletului nu poate fi anulat n dou secunde, iar Zarathustra arat utopia spiritului abstract de a se rupe radical de tradiie. Teoriile postmoderniste sunt n msur s recunoasc asta.
33

Partea trzie a mentalitii estetice se concentreaz asupra problemei omului ca individ. Arhetipul artistului titan, aa cum se va fi structurat n epoca tradiionalist este suprasolicitat ca investiie neutralitic a psihicului. Refugiul n fantasma genialitii este rezerva energetic a artistului abstract. Exploatarea resurselor de realizare a ei este secundar acestui imbold. Aici este legtura artei cupsihoterapia. ntreaga odisee artistic este o cutare de nelegere i mntuire a omului, scop pe care l are i religia. O bun parte din arta modern, ieind chiar din perioada mentalitii artistice i intrnd n cea tiinific se declar antiart, cum este cazul dadaismului. Foamea omului de absolut este ridiculizat de dadaism prin demascarea iluziei artei, a minciunii ei, n favoarea unei purificri a simplei contingene. i mentalitatea tiinific se concentreaz asupra omului, dar l nelege pragmatic, consumist. i ofer bunstarea, ns nu i poate scoate din cap obsesia morii. Religiei i sunt mirosite toate inadvertenele i improbabilitile, de aceea arta se afl ntr-o devalorizare mitologic, ducnd la ruperea ei de rest. Exponenii de seam ai tiinei pot eventual cuta dovezi ale existenei lui Dumnezeu, sau se pot ncpna s se afunde ntr-un dadaism religios prin progresul tiinific care s conduc la o ct mai probabil panoram ateist asupra lumii. De aceea tiina se arat a fi o religie atee. Problema este c cele dou straturi mnezice nu tiu a fi mpcate total. n perioada primitiv cel superior nu exista la un asemenea nivel la care a ajuns ulterior n epoca tradiionalist. n perioada tradiionalist cel superior avea mult mai puine informaii ca astzi, i astfel putea s promoveze datele celui profund. Straturile mnezice superioare ale omului civilizat nc nu tiu s priveasc cu ochi tolerant naivitatea celorlalte i iau poziii drastice iar n mentalitatea clasic se atinge apogeul acestui conflict. Modelul romantic al artei sau nimic, al refugiului n art, al artei ca religie vizeaz un mod de trire al interzisului care este tipic pentru societatea tradiionalist. Aceast rezerv energetic congenital ce i cere satisfacerea prin art, nu este o binecuvntare a divinitii aa cum cred cei vizai, considerndu-se alei ai sorii, ci vizeaz o origine sau o descenden proletaroid. Frustrrile trecutului se manifest ca nite obsesii atemporale. De aceea satisfacerea acestor demoni ai ntunericului psihicului se face prin prisma ambiguitii hedoniste a artei. Nu e de mirare c n Renaterea la apogeu condiiile modeste ale originilor titanilor si este frecvent; aici un Michelangelo sau Leonardo sunt produse ale unor mutaii sociale legate de nflorirea exploziv a unor ceti de tipul Florenei. La fel s-a ntmplat cu explozia civilizaiei n Atena secolului al V-lea . Hr., iar exemplele sunt chiar multe. O situaie similar a constituit-o explozia burgheziei n secolul al XX-lea care a furnizat material pentru exuberana discentrismului.
34

DEFINIREA CATEGORIILOR ESTETICE

Acest capitol va trata despre categoriile estetice, aa cum trebuie ele s fie, adic genuri absolute ale artei i nu eventuale modele ontologice ale ei aa cum pretinde estetica tradiional. Voi descrie elementele caracteristice principale si criteriile lor de definire relativ la condiia lor subiectiv, psihologic. Acest lucru este fcut cu scopul de a vedea la capitolele de final dac este cu adevrat posibil s existe un postmodernism din punctul de vedere structural, dinamic, interior fenomenului artei.

Clasificarea artelor

ncercarea de clasificare a Artelor se face astzi dup genuri. Acestea pot fi exact disciplinele care produc un anumit fel de produs artistic, unificat n special prin tehnic sau alte feluri de aducere a lui pe piaa Artei la cunotina publicului. De exemplu Pictura este genul care se face cu ajutorul pensulei sau a cuitului cu care se pune culoarea pe un suport. Arhitectura este metoda inginereasc i artistic prin care se construiesc cldiri sau ansambluri urbane. Pictura se deosebete de Grafic de exemplu, dei rezultatele finite din punct de vedere plastic, imagistic, sunt aceleai. La fel i Arhitectura de Sculptur, dei ambele au aceleai rezultate formale cu deosebirea c prima are o condiie utilitar i n general este supradimensionat. Oare dac ar exista un sculptor care ar face o lucrare ce reprezint n miniatur o cldire extrem de modern, n stare s revoluioneze concepia arhitectural existent, ar fi el sculptor sau arhitect? Iat o ntrebare la care un rspuns este foarte greu de dat dup clasificarea actual a artelor. De aceea, aceste genuri in mai mult nu de produsul finit al lor i nu de ceea ce sunt n sine. Acest produs poate fi identic cu cel al altora sau altele ce pot
35

intra n clasa lor i influena acest produs finit. Aceste elemente auxiliare, tehnice nu reprezint Arta n sine, ci doar condiia ei utilitar-social. ns specific pentru o clasificare este esena elementelor clasificate. De aceea nu este oportun clasificare acestor Arte aa cum este fcut astzi, ci ea trebuie s se fac n funcie de elementele comune ale sale. Este evident c, asemenea unei clasificri complete, elementele de particularitate trebuie s devin criterii ultime pentru clasificare iar aici aceste condiii tehnice pot defini un gen artistic sau altul, aa cum este cu Pictura Designul sau Grafica, care se datoreaz unor tehnici i materiale de fabricaie diferite dar care, pot avea rezultate comune, identice sub raportul impresiei artistice. De aceea este necesar o suprageneralizare a acestor Arte n categorii artistice, superioare genurilor ca nivel de generalizare i care s clarifice problema clasificrii tocmai n virtutea cunotinelor n plus pe care psihologia abisal le aduce domeniului esteticii. Acest tip de clasificare nu se refer la semantica artei aa cum fac categoriile estetice ci se refer la posibilitatea de aplicare a spiritului cognitiv omenesc la obiect. Astfel c criteriul categoriilor artistice nu l d informaia sau semnul, ci nsi semnificantul, obiectul, adic nsi casa n care semnul locuiete devenind art. Dei n lucrarea mea Dinamica Psihologiei Abisale am criticat ntr-o not de subsol superficialitatea sintagmei categorie estetic, m vd nevoit s o accept acum, firete cu alt sens. Criticam acolo decderea conceptului de categorie, coruperea lui i includerea sa n limbajul profan. Dar firete c acea nostalgie paseist ironic nu poate fi un obstacol n acceptarea sa final n aceast form. n orice caz, criticam cel mai tare obtuzitatea esteticienilor n folosirea lui. Frumosul, graiosul, grotescul, etc. nu sunt categorii estetice, deoarece exist clasificari mai generale dect acestea, dup cum se va vedea mai departe. Dar oricum ele vor trebui numite concret, cci estetica mai are de a face i cu categoriile artistice ca genuri ale genurilor artistice adic o clasificare (mai general) a artelor: n clasificarea acestor categorii artistice am optat pentru mai vechiul model al artelor dinamice istatice. i pentru a se respecta o topic a clasificrii, se mai poate gasi un alt nivel de generalizare ntre categoria artistic reprezentnd ultimul grad de generalizare i genul n sine care este cumva printre primele astfel de niveluri. De aceea clasificarea propus aici se face n funcie de elementele de posibilitate de reprezentare a obiectelor, respectiv Culoarea pentru Cromatic, Linia Grafic i Forma pentru Volumetric pot fi incluse n Artele Statice. Dimpotriv cuvntul din Literatur, Sunetul din Muzic, Micarea din Artele Micrii pot fi incluse n Artele Dinamice.

36

n artele statice se pot include dou clase inferioare ca nivel de generalizare respectiv cromatica ivolumetrica. Prima are incluse n ele pictura, designul de interior, de web, ambiental etc. n timp ce n cealalt int sculptura, arhitectura, desenul ca iluzie tridimensional. n artele dinamice intr n principalfilmul, dansul, muzica dar i cele de mai sus cu condiia s se manifeste temporal. Cu alte cuvinte, dac muzica nu poate fi ncadrat la cromatic (cu toate c filmul face o excepie i se extinde i n cromatic i volumetric), deoarece apeleaz la alt tip de mijloace materiale de expresie, totui categoria tehnic cromatic poate cuprinde n sine toate categoriile estetice indiferent de celelelalte. Asta deoarece categoriile tehnice se refer la hardul artei, la materiale, pe cnd categoriile estetice se refer la softul su, adic la semantic la semnificat. Primele se refer la realitatea obiectual a artei celelalte la cea subiectual. Tocmai de aceea ntemeierea conceptului de categorie estetic este extrem de spinoas. 1) Artele statice. Este categoria artistic a artelor care nu au nevoie de timp petru a se etala dei are nevoie de timp pentru a fi receptat. Chiar dac percepia publicului poate fi modificat n timp i se poate apropia de modul n care nsui artistul a conceput-o totui artele care fac parte din aceast categorie reprezint un fel de stop-cadru al celor dinamice. Acesta este i motivul pentru care sunt numite statice. Iat un alt motiv pentru care teoria gestaltist care se mir c o melofie rmne identic dac e cntat mai sus sau mai jos este ineficient. Cci nu sunetul n sine conteaz ci tocmai ansamblul de sunete care d satisfacie doar n perceperea lui temporal. n aceeai msur nsi acest stopcadru al artelor statice este n msur s spun ceva despre ntregul amsamblu temporal de succesiune al momentelor de dinainte i de dup el. Cromatica este o subcategorie de Arte Dinamice care, cu ajutorul Culorii poate reda aspectul cromatic al unui obiect recunoscut sau necunoscut. Pictura abstract n special crede uneori prin reprezentanii i teoreticienii si c s-ar putea rupe de realitate, de figurativitate prin abstractizare, prin renunarea la redarea obiectelor. n realitate sufletul omenesc proiecteaz asupra acesteia coninuturi specifice ce constau n reprezentri catalizate. n acest caz Percepia reface aceast defigurativizare. Pictura este Arta specific acestei subcategorii artistice dar aici poate intra i Pictura de Obiect, Ornamentistica, Designul, n general (Vestimentar, Casnic, de Interior, de Web etc.), Arhitectura sau chiar Earth-Arta i, ca o specie a ei, Arta Aranjrii Naturii. Volumetrica. Este subcategoria artistic ce presupune redarea complet a formei, a Volumului, fie prin artificii grafice i cromatice, aa cum face Arta
37

Grafic, Pictura sau Desenul, fie prin artificii vizual-electronice, cum este cu Filmul i Televiziunea (cu condiia s nu o fac complet deoarece ar nclca principiul opoziiei) fie cu redarea material a Volumului, cum este Sculptura, Arhitectura i Scenografia. Sculptura poate reda fie un obiect real fie unul sau mai multe obiecte imaginare. n primul caz ea este clasic, baroc, romantic etc. n special i figurativ n general. n cellalt obiectele reale sunt proiectate extern i reconstituite cognitiv ca n cazul formelor abstracte. Pentru realizarea polivalenei cognitive, perceptive sunt necesare anumite reguli specifice ce trebuie analizate cu alt ocazie ntr-o lucrare cu un grad mai mic de generalitate dect aceasta. Grafica este arta ce folosete Linia n cea mai mare parte pentru redarea obiectelor reale sau a compoziiilor abstracte. Ea apare, de asemenea, n toate Artele Cromatice mai puin n Earth-Art i n Designul Ambiental. Linia are capacitatea de a reduce obiectele doar la graniele lor, la limitele lor. n acest fel ea red n primul rnd Forma fr s insiste asupra ei n mod vizual fr s foloseasc tuele pentru a reda Volumul, ci doar Forma n mare, restul fiind nlocuit de mintea omeneasc. Apoi ea red compoziii armonice informale. Desenul este principala Art a acestei categorii. De asemenea relaiile dintre registrele grafice, dintre modelele i metodele folosite pot da efecte plastice plcute, artistice. 2) Artele Dinamice. Este categoria artistic a evoluiei n timp a sunetelor n muzic, a imaginilor n film, a micrii n dans, teatru, happening, a paradelor, carnavalurilor i festivitilor de tot felul. n continuare se va analiza fiecare dintre aceast situaie. Literatura. Este o categorie genul artistic a unor situaii imaginare, unde limba este fondul material, sistemul de semne n stare s reproduc aceast situaie. Din acest punct de vedere ea estelegat strict de sistemul cognitiv. Tocmai de aceea aceast categorie artistic este una a Cuvntului. Cuvntul se asociaz cu elementele pe care mintea le condenseaz aprnd astfel actul artistic cu ambivalena ntre real i miraculos. Arta care se include n mod definitoriu aici este Poezia. Poezia este prototipul celorlalte genuri literare. Proza este implementarea n Poezie a unor coninuturi psihice neartistice, cum ar fi Religia, descrierile de orice fel, fantasma i visul n general. Tocmai de aceea cuvntul prozaic nseamn i banal, neesenial. Aceste elemente ce se combin cu Poezia sunt neartistice i preartistice pentru c sunt date direct Sistemului Psihic spreneutralizare. Arta este i ea tot o neutralizare fantasmatic, ns obiectul fantasmei sale nu este dat direct i exhaustiv, aa cum face Proza n general. Cu descrierile ei specifice ea pare s fie un raport al vreunei comisii de informare iar fantasma i celelalte coninuturi psihice sunt asociate indirect cu ea prin referiri aluzive la ea. Acest fapt face ca Arta s trezeasc coninuturile psihice profunde tocmai pentru c
38

aceste coninuturi sunt catalizate i destructurate filogenetic sau slab elaborate cognitiv datorit originrii lor infantile. De exemplu, formula poetic soarele mngietor de primvar este menit s spun despre soare c aduce puin cldur relativ la frigul iernii, asemenea mngierii mamei sau c aduce un nou anotimp care, asemenea mamei, poate fi un protector. Este evident c, luat ca fapt fizic, soarele nu poate fi mngietor, ci apocaliptic, deoarece este o mas incandescent. Iat c ambivalena se realizeaz oarecum ca la Umor dei n acest caz soarele nu este necesar s fie Idee Negativ i nici cldura mamei i nici senzaia de primvar a respectivei formulri. Aceast form de expresie poetic, ce atribuie unui obiect calitile sau caracteristicile unui alt obiect pn la identificare se numete epitet. O simpl relaie ntre astfel de elemente n aa fel nct obiectul cruia i se atribuie caracteristica sau care este relaionat cu un altul i pstreaz autonomia specific se numete comparaie. Aici este implicat o dedublare a ceea ce era unificat Invers ca la epitet unde s-a spus soarele mngietor. De exemplu n formula soarele primvratic este asemenea unei mngieri este o comparaie. Aici soarele primvratic i mngierea sunt recunoscute ca dou lucruri. Atunci cnd epitetul ia form predicativ, de exemplu ca n formula Soarele primvratic mngie se poate vorbi despre metafor. Atunci cnd acest epitet capt nsuiri umane ca n cazul formulei Soarele primvratic i-a ntins braele s ne mngie, el devine personificare. Pe lng Poezie i Proz cu toate subgenurile lor mai apar Filmul i Teatrul care nu are intenia de a fi Dramaturgie dar care apeleaz la Poezie prin diferite metode. Un loc special l are aici Poezia Obiectual ca parte din artele vizuale n care se includ Happeningurile, obiectele de tip Ready-Made sau Performance-urile. Acestea au fost recunoscute abia recent n estetic dei au existat de foarte mult vreme. Ele au fost recunoscute i ca specii de Teatru, cu excepia obiectului Ready-Made desigur. Dar nsui Teatrul este o art migratoare. Efectul poetic ns este susinut de semnificaia conceptual pe care aceste genuri le au n anumite contexte, n timp ce obiectele n sine nu au valoare artistic ci doar una normal ns ele trimit la alte lucruri care pot cpta o astfel de valoare. Uneori se poate ntmpla ca Poezia Obiectual s se suprapun peste alte obiecte de art i acestea pot aparine genurilor n cauz dar asta nu le mpiedic s fie i acest gen. De exemplu, atunci cnd Marcel Duchamp a pictat-o pe Gioconda lui Leonardo cu musti el a fcut o Poezie Obiectual dintr-o pictur celebr. Este evident c dac ar fi fost doar un simplu gest de preluare a unei anumite lucrri i ducere a ei mai departe, el putea s ia o alt astfel de lucrare sau s o trateze n stil propriu, aa cum
39

a fcut Picasso cu "Infantele" lui Velszquez. ns Duchamp a fcut acest lucru n mod ironic la adresa unui anumit tip de snobism. Muzica. Aceast art este i gen artistic i subcategorie artistic deoarece ea este Arta Sunetelor iar sunetele nu fac obiectul unor foarte mari posibiliti tehnice de divizare n mai multe arte cum este cazul cu Cromatica sau Volumetrica ce sunt influenate de diferitele aplicaii i utiliti tehnice. Aici Sunetul poate fi redat pur natural i atunci Muzica este aleatorie, natural, ntmpltoare sau el este redat de instrumentele artificiale i atunci Muzica este intenional, uman. Ea este arta care preia de la un obiect Sunetul i l reproduce cu mijloacele proprii. Pentru ea instrumentul este asemenea materialului n Sculptur. Acesta prelucreaz Sunetul dup anumite reguli de existen a sa n natur. Raportul dintre sunete, dintre notele ce intr n cadrul unei piese muzicale, a fost analizat de ctre matematicieni, care credeau c Muzica ar fi un fel de matematic. Dup cum s-a artat mai sus gestaltitii au dedus din faptul c o melodie se pstreaz dac este cntat mai jos sau mai sus pe portativ c Percepia este primar-general. De fapt problema este c n Muzic conteaz doar relaia dintre sunete i nu sunetul izolat. Aceast relaie i are n mare parte, originea n modul n care obiectele produc sunete, n muzicalitatea limbii care const n alternana consoanelor i a vocalelor n cuvinte. Muzica reuete s se adapteze sentimentelor, astfel c existena pe parcursul unei piese muzicale a unor note foarte contrastante denot zbuciumul, tensiunea psihic, pe cnd notele mai apropiate denot calmul, linitea, echilibrul. Beethoven i Wagner sunt specifici primului tip, Mozart, celui de-al doilea. Aceste sunete specifice unor obiecte externe, ca sentimentele, limba sau graiul animalelor, zgomotul vntului etc., reprezint o parte din obiectele externe ce sunt condensate n actul muzical. Ele nsufleesc Muzica fcnd-o astfel s devin o magie a producerii prin Sune a unor realiti anume. Condensarea n capacitatea instrumentului muzical a obiectului real d nsi specificul acestei Arte, adic magicismul ei. Capacitile de redare a armoniei pe care instrumentul le d prin anumite raporturi ntre note prin care un obiect este legat, d nsui statutul de obiect diferit al instrumentului cu pricina fa de obiectul cruia i se ia sunetul. De aceea compozitorul aranjeaz n aa fel notele nct ele s corespund unei relaii coerente. Ea poate fi dat prin repetarea unor anumite structuri melodice, prin replica ei sau prin orice alt structur ce se raporteaz cumva la prima n cadrul piesei muzicale. Condensarea se produce ntre coerena succesiunii modelelor, a sunetelor ce sunt structurate ntr-un fel sau altul i Sunetul din natur ce d posibilitatea structurrii muzicale originale. Aceste sunete se raporteaz la capacitatea instrumentului de a fi organizat, clasificat i ordonat de ctre muzician. Acest
40

lucru determin un raport ntre notele muzicale. Datorit faptului c este preluat din natur el are un efect armonic, semnificativ. Muzicianul bun este acela care mbin aceast structur natural cu virtuile tehnice de ordonare ale instrumentului. Fr aceast dexteritate tehnic Muzica ar rmne la stadiul de natur cci unul dintre obiectele necesare Condensrii Artistice este anulat. Fr obiectul natural Muzica este artificial, ea innd doar de virtui tehnice fr a fi ns i uman. Ea este astfel o Muzic de reet, un academism care nu ajut foarte mult. Obiectul natural poate fi recognoscibil ca sentiment, cum este dragostea sau mnia, dup cum s-a vzut la Genealogia Psihologiei Abisale dar el poate fi i nerecunoscut chiar dac poate reda sentimentul armonic, de originalitate. Condiiile i climatul social poate influena sound-ul, dup cum s-a vzut. Artele Micrii. Este subcategoria artistic ce prelucreaz Micarea n general. Atunci cnd se manifest la nivelul unei fiine vii i, mai ales, atunci cnd aceast micare nu este fcut conform unui interes imediat, ci are micri fcute doar pentru plcerea de a le privi, se poate vorbi de Dans. Acesta este o Art a Micrii Corpului. Aceste micri pot fi simetrice sau structurale, ca n cazurile dansurilor de epoc sau pot imita alt gen de micri cum este cazul cu dansul rzboinic care imit rzboiul, cu breack-dance-ul care imit roboii, fluxul curenilor sau altor astfel de micri. n primul caz el este unul simetric, el fiind plcut doar prin faptul c pune subiectul ntr-o armonie specific. n cellalt caz el este unul imitativ i uimete prin capacitatea de a face din cel care l practic un altceva diferit de ceea ce este uman respectiv obiectul pe care l imit, identificndu-se astfel cu acesta, introiectndu-l. n acest ultim caz cu ct elementele de Condensare sunt mai diferite cu att efectul artistic este mai mare. Armonia este dat n acest caz, de armonia natural a acestor elemente. Dansatorul capt astfel virtui de ordonare i sincronizare a micrilor care l fac susceptibil de a fi controlat de o for divin sau de a impune o anumit for de atracie sau de influen oarecare privitorului. O pereche de buni dansatori de vals, sincronizndu-se perfect, pot prea realmente c zboar, pot da impresia c sunt dominai de o for ce i unete n momentul n care micrile lor sunt att de bine coordonate. O astfel de coordonare se capt prin experien i vine din nsui statutul obiectului dansului respectiv, adic din exersarea lui. Aceast suit de micri regulate, anterior calculate, la care dansatorul nu ar putea aduce schimbri radicale ci doar completri ulterioare sunt analoage cu formele regulate din Sculptur sau Pictur sau cu structurile armonice din Muzic. Diferena fa de Dansul Imitativ este aceea c n acest caz dansatorul are o anumit libertate de imitare adic micrile lui nu sunt
41

concepute dinainte i respectate riguros, chiar dac poate avea antrenament n domeniu. Arta Micrii nu este ns ocupat pe de-a-ntregul de Dans. Aici mai intr i alte elemente de Micare, cum sunt paradele demonstrative ale avioanelor sau ale aparatelor de tot felul. Dei conduse de voina Omului ele nu pot fi nite maini care danseaz cci a spune despre acestea c danseaz este deja o personificare poetic. Orice micare iniiat de om dar fr scop predispozant cum ar fi exerciiile de simulare a luptei aeriene ale avioanelor face obiectul Defilrii ca art a Micrii Mainilor. De asemenea micrile elementelor de Design Video ce se pot vedea foarte des la genericele posturilor de televiziune sau de Visuals care acompaniaz Muzica ce au fost deseori incluse n Arta Video pot fi tot o form de Art a Micrii. Aici trebuie s existe o Art diferit de cele care se includ n Cromatic, Volumetric sau Grafic, cci acestea nu se refer la Micare. Fr Micare efectul vizual al acestei Arte este redus. De asemenea, o parte din ceea ce este numit Art Op, respectiv aceea care folosete Micarea aparine tot categoriei Artelor Micrii.

Dac exist categorii estetice atunci ele sunt 4, 4 fee ale artei n general

tiu c inclusiv psihopatologia contemporan are probleme n a face astfel de clasificri. Ea are practic aceleai probleme ca i arta. Odat la civa ani se mai face o revizuire i plus de asta nu toate clasificrile coincid de la zon geografic la alta. Dac inem cont c ea s-a extins pn la a ngloba sub sine vechile teorii caracteriologice i dac acceptm faptul c clasificarea artei este de fapt o clasificare a artitilor atunci putem foarte uor accepta c arta este o psihopatologie cultural i c dup cum actele psihice sau psihopatologice pot fi clasificate la fel pot fi i cele culturale. Arta, la fel ca orice act psihic poate fi neles, descifrat, clarificat pentru simplul fapt c toate acestea sunt rezumate fcute de sistemul psihic pentru anumite poveti care pot fi spuse la fel de simplu cum li se spun nii copiilor. Pn i regulile compoziionale ale artei abstracte pot fi nelese ca armonii interne care acoper o mentalitate la fel cum simbolul acoper o clas de obiecte. Aceast form abstract poate fi ea nsi analizat cu instrumentele
42

investigaiei psihanalitice. n acest moment eu sunt absolut convins c arta poate fi descifrat i are acelai rol ca i oricare alt fenomen psihic ca visul, simptomul sau actul ratat. Aadar arta poate fi neleas i analizat la fel cum aceste fenomene psihice primare sunt nelese de psihanaliz. Evident, metoda tradiional a lui Freud de a nelege inclusiv aceste fenomene psihice rudimentare este una nc simplist, superficial. Nu am ns nici un fel de ndoial c psihanaliza va ajunge s neleag mai mult dect suprarealismul, va ajunge s neleag ntreaga art. i trebuie doar s treac dincolo de bariera familiei cu analiza. Categoria, de la Aristotel, este esena final a lumii, este un gen ce nu mai poate fi subordonat. Dorina expres a esteticii de a avea autoritatea pe care filosofia a avut-o la acel moment a determinat o imitare de tip provincialist prin care a crezut c i ea i poate avea propriile jucrii pe post de categorii. Le-a numit astfel categorii estetice. Se credea astfel a gsi cumva principiile ultime ale artei, aa cum filosofia gsea prin Aristotel categoriile ca principii ultime ale lumii (a se vedea presocraticii cu principiile lor). Se pierdea astfel din vedere caracterul psihologic, subiectiv al artei spre deosebire de cel metafizic, obiectiv al filosofiei. De aceea estetica nu trebuia s proiecteze ontologic acele sentimente estetice interne dup modelul substanialismului cartezian, ci s cerceteze caracterul hermeneutic al artei cu att mai mult cu ct un Kant le identifica naintea introducerii lor in estetic inclusiv pe cele filosofice ca fiind subiective, personale sistemului cognitiv uman. Poate c problema vine de la nsui Kant care, n Critica puterii de judecare a extins prea larg conceptul de a priori, dincolo de albia sa epistemologic. Acest lucru i-a condus pe esteticienii ce au urmat la ideea artei ca model epistemologic, ca mod de cunoatere obiectiv, lund sensul conceptului a priori exclusiv din Critica raiunii pure, dei numai Kant era n msur s fac un astfel de tabel al acestor categorii estetice aa cum le-au vzut acei esteticieni. Nu a fcut-o din cauza absurditii lor teoretice. Din pcate astfel de autori au respins noile forme de art ce urmau sa apar tocmai pe baza acestor prejudeci. Estetica are nevoie de conceptul de "categorie estetic", cu el limbajul poate descrie un mod de a tri arta, de a o asimila. ns pentru faptul c ea nu se refer la o realitate obiectual ci la o percepie informaional ele nu pot aspira la statutul de valabilitate n timp tocmai datorit revizuirii perpetue a sistemului informaional al omenirii. Evident c nsi realitatea sufer o astfel de revizuire ca urmare a interveiei umane asupra ei din ce n ce mai pronunat. Ele vor sta mereu sub semnul provizoratului de dou ori mai instabil dect cel al clasificrii obiectelor (fizice). Acestea fiind spuse ceea ce estetica tradiional a numit categorii estetice pot fi eventual acceptate ca fiind categorii ale rezonanei emoionale produse de art, dar i aa ele nu pot fi dect clase sau genuri. Asta deoarece
43

categoriile senzaiei artistice sunt chiar Complexele Trunchiului Psihic, ca forme originare ale percepiei psihice (sau orice alte forme care au acest rol) la care face apel arta. Totui ntre percepia psihic i cea artistic exist diferene de supra/subordonare i de aceea se poate vobi depre categorii ale percepiei estetice. Ori dac estetica pentru art este ceea ce este epistemologia pentru tiin, atunci, ca teorie despre art, estetica poate accepta termenul de categorie estetic ca o supra-clasificare a artei. Aceste categorii pot fi numite estetice deoarece aparin sistematizrii domeniului artei, ceea ce este sarcina esteticii. Ele i pot pretinde dreptul de a purta numele de estetice mai degrab dect ceea ce s-au numit categorii estetice, deoarece teoretizarea lor este mult mai profund i mai general viznd toate artele, n timp ce celenumite astfel de ctre estetica tradiional par s fie, dup cum se va vedea mai departe, elemente clasificate n categoria artei figurativ-concentric. Prin urmare ele sunt mai slabe n generalitate dect cele propuse de mine i, deci, ese normal ca ele s se numeasc gen artistic. Aici m lovesc de critica literar, care folosete acest termen pentru omologul tematicii combinate cu tehnica din artele vizuale. Genul epic, genul liric, "genul dramatic sunt omoloagele literare ale tehnicii flamande, ale frescei, ale picturii a la prima etc. combinate cu portretistica, compoziia cu personaje, peisajul etc. De aceea cred c critica literar i-ar putea adapta terminologia altfel. Prefer s folosesc sintagma categoriilor estetice pentru a denumi anumite structuri specifice ale artei, respectiv arta primitiv, arta figurativ-concentric, arta abstract-compoziional, i arta discentric. Termenul estetic pare c se se foreaz este adevrat, dar aceste concepte nu maiau deloc calitate istoric exclusiv, ci una pur structural. Renunarea la a clasifica formele artei dup criterii temporale reprezint ultima lovitur aplicat teoriilor postmoderniste. Acestea nu se rup de modul tradiional de percepere a artei ca evoluie obiectual prin faptul c folosesc prefixul "post" ceea ce sugereaz o etap anterioar i inferioar celei prezente. Ins arta nu evolueaz. Evoluia materialelor i a mediului social n care ea apare nu este neaprat o evoluie ct mai curnd o aplicare a ei n aceste lucruri nensufleite. Dac un stadiu anterior al evoluiei unui sistem este rejectat de acest sistem n art situatia este alta ; cu ct apar alte curente, cu ct timpul trece, cu att etapele considerate "depite" devin mai autoritare i mai notorii. Ceea ce evolueaz aici este corpul ideilor despre art care, n definitiv, este modul n care o percepem. Aceasta este i ideea prin care resping multe din ideile recunoscute ca parte n largul corp al postmodernismului cu pretenia de evoluie pe care termenul n sine l descrie. Curentele exist i coexist astzi ca i acum 100 de ani i la fel ca i peste 100 de ani. Nu exist sistem izolat i nici schimbare radical, ci transfigurare.
44

Poate fi chemat n ajutor polaritatea filosofiei tradiionaliste a universalului i particularului. Schimbarea i evoluia presupun supravieuirea universalului n lucruri. n acelai fel supravieuiete universalul clasic n cel modern, n timp ce particularul se va fi dezintegrat, la fel cum universalul primitiv a subzistat n spiritul clasic. Universalul artei nu este nici pe departe ntregul ei, ci partea apreciat i de primitiv i de modern. Aadar el este mult mai profund dect profunzimea ultimelor trei milenii. Spiritul artistic i are origini mai adnci, mai adnci chiar dect cele ale artei n general. Spiritul hip-hop cu accente underground, cu mentalitate ce refuz normele birocraiei sociale exist n suburbiile (i nu numai n suburbiile) metropolelor contemporane n acelai mod n care spiritul underground exista la Caravaggio de exemplu. Clarobscurul barocului se regsete dus la extrem n imaginile puse pe ziduri cu ajutorul stencilului care se rezum de cele mai multe ori la nchisul i deschisul extrem, fr penumbre i treceri fine de la nchis la deschis. Stilul de via este unul asemntor. Difer doar vestimentaia care este datorat industriei contemporane i relaxrii normelor de convieuire. Postmodernismul nu exist n msura n care el pretinde c ar exista, anume ca un lucru distinct de ce a fost anterior de care se desprinde cu pretenia de a-l "depi". Astzi se picteaz icoane bizantine, se picteaz art baroc, se face art abstract, si primitiv deopotriv. Este clar c spiritul se afl n grade diferite de concentrare n aceste forme. ns dac trieti ntr-o lume semibirocratic, cu intrigi i sfori trase, cu aciuni politice n care eti implicat direct pe de o parte, iar pe de alta faci art abstract aa cum s-a promovat n timpul dictaturii i cum se contiu i azi acest lucru este o anomalie. Pur i simplu spiritul ascet al abstracionismului nu se poate adecva unui astfel de stil de via. Rezultatul va fi unul minor. El nu se poate ridica la protestul antipozitivist pe care abstracionismul l-a avut n momentul su de glorie. Dar asta nu nseamn c un alt abstracionism nu va mai fi posibil s recapete n viitor aceast faim n condiii oarecum similare. Curentul a existat, s-a manifestat nc din timpuri strvechi, dar momentul su de glorie a fost preponderent atunci. Aa se poate judeca n fiecare dintre celelalte curente. Ele sunt ca o specie care poate exista doar ca semine sau ca ou, i care poate exploda la momentul oportun. Astfel c, la fel ca n cazul culturilor care nu se pot judeca cu criteriile altor culturi, i curentele i categoriile propuse aici de mine nu pot fi judecate cu criteriile altor curente sau altei categorii.

Cnd am scris prima ediie n 2003 am descris succesiunea curentelor artistice ca pe o evoluie spiritual a umanitii. n 2007 am renunat la aceast idee n favoarea celei a fashionului, a gustului de nou al publicului care caut s se diferenieze de alte categorii sociale contemporane sau istorice. Astzi accept c aceast succesiune istoric este produsul ambilor factori. Arta se orienteaz i dup nevoia publicului de a o consuma dar i
45

dintr-o evoluie a mentalitilor sociale. La prima ediie n 2003 mpream arta n 5 categorii influenat de Matei Clinescu): Arta primitiv, Kitsch-ul, Modernismul , Consumismul , i Experimentalismul n revizuirea fcut n 2005 am mprit arta n 3 pri: respectiv ARTA FIGURATIVCONCENTRIC, ARTA ABTSRACT-COMPOZIIONAL, i ARTA DISCENTRIC . Astzi gsesc calea mijlocie i fa de aceste dou clasificri i afirm c arta se mparte n 4 mari pri. Criteriile pentru astfel de clasificri sunt criterii primordial sociale i abia apoi formale, exact invers dect ncercat n celelalte 2 ediii anterioare. Asta a constat n special ntr-o mai clar determinare a criteriilor acestor categorii. Mergnd pe aceste criterii am ajuns la reconsiderarea artei primitive ca fiind categorie de sine stttoare. Nu mam ntors la clasificarea din 2003 ci am continuat-o pe cea din 2005. Am introdus din nou arta primitiv ca i categorie aparte pentru c ntre artistul tradiional i cel primitiv exist diferene foarte mari de abordare a artei, culturii i semenilor. n ambele clasificri produciile postmoderniste i cele ale artei individuale care se numete pompos n mediile academice art contemporan . Dei mai jos lovesc puternic n influenele funcionreti ale instituiei artei n fenomenul natural al artei contemporane, totui de la un timp ncoace ncep s l vd ca pe un fenomen cultural natural, independent de aceste manipulri artificiale i cred c n acest moment sunt gata s iau o atitudine tranant i clar n teoretizarea lui. Un astfel de fenomen respect un trend de evoluie spiritual a omenirii ncepnd de la arta primitiv. Dac n trecut ideile estetice prezentate mai mult sau mai puin ca nite prejudeci artau c arta este form i nimic mai mult, independent de coninut iat c un curent precum conceptualismul a renunat total sau aproape total la form insistnd cvasitotal pe coninut. Obiectul final realizat de artist este un epifenomen ca oricare altul, obiectul de art nu mai este venerat dect n msura n care el reprezint artistul. Nu mai conteaz elementele auxiliare dect n msura n care acestea au relevan pentru el n primul rnd ca entitate social distinct. Artistul ia astfel poziia elitei culturale pe care de fapt a avut-o n mod tradiional n mod regulat.

Numitorul comun al categoriilor estetice

46

Arta figurativ-concentric se refer la arta document, la arta care imit realitatea sau o posibilitate a acesteia de a fi. De aceea i-am adugat numele "figurativ". Cea abstract-compoziional se pare c sta cumva la baza celeilalte dei spcietatea a apreciat-o mai trziu n istorie. Ea nu poate fi document deoarece nu descrie nimic pentru c este pur i simplu abstract. Const n structuri, n esene. Pentru a ajunge la acestea are nevoie de generalizare, o generalizare tehnic i nu neaprat logic. Arta discentric nu este principial nici document deoarece reflect o realitate neinteresant relativ la interesul jurnalistic sau istoric pe care un document l are, i nici esen, generalizare, deoarece se folosete de ntmplare i libertate. Renunarea la orice fel de centru de interes, descrierea ce se poate prelungi la nesfrit este tipic pentru ea. Voi analiza pe parcursul acestei lucrri pe fiecare n parte. mprirea artei n concentric, abstract i discentric reflect modul omului civilizat de a se relaiona cu societatea sau modul n care el este prezent n ea relativ la experiena sa politic, economic i cultural dobndit. Subiectivitatea acestor categorii este i motivul rezervei mele fa de ele att n ceea ce privete motenirea pe lor teoretic dar i posibilul lor desuet fa de fenomene viitoare ale artei care vor aduce n prin plan realiti i experiene sociale inexistente astzi. M-am resemnat cu ideea c estetica va rmne mereu cu un pas n urma artei i c asta este statutul su. Este nevoie de timp pentru, de reacii sociale i de selecia natural pe care memoria o face pentru a ne da sema ce este valoros i e mai puin valoros n noile manifestri din art. Abia dup ce se va fi consumat aceast consolidare se poate realiza i o generalizare. n ceea ce privete aceast final mprire a artei se poate vedea c elementele comune fiecreia parc sunt mai multe dect diferenele lasnd impresia unei generalizari i mai abstracte. De exemplu n arta figurativ-concentric nu doar centrul de interes este cel care d valoare artei, ci i prezena unei compoziii abstracte intrinseci paralel cu desfurarea acesteia. Tratarea precis a unei teme concentrice n artele vizuale i literatur nu produce automat i valoare artistic. Ideea esteticii dup care valoarea artei nu este dat dup coninut ci dup form este una foarte veche care poate fi probat foarte bine acum prin numeroasele fotografii ale lucrurilor importante ale lumii care au doar valoare de document. Dac un element st mai bine ntr-o anumit parte a suprafeei sau st mai bine luminat sau ntunecat asta se datoreaz tocmai acestei simbioze a concentricului cu abstractul. Muzica arat cel mai bine o astfel de simbioz prin nsi natura ei, dup cum se va vedea mai jos. O astfel de simbioz se datoreaz fenomenului fuziunii pe care l-am analizat n D.P.A. Suprapunerea reprezentrilor unele peste altele i sinteza pe care memoria o produce dup legile sale conduce la cel mai periferic dintre complexe, respectiv simbolul. Este stupid concepia tributar unui anumit tip de cartezianism dup care n spatele majoritii lucrrilor figurative de sorginte renacentist ar sta o
47

geometrie secret pe post de piatr filosofal. Memoria este singura care determin forma simbolului dezvluit n stare foarte natural de arta abstract i nu nostalgia unora fa de o meserie bazat pe tiine exacte ca geometria de exemplu. Interpretarea simbolului este o cltorie n abisurile vieii omenirii, este o introspecie unde nu exist tiin exact i nici greeal. Inclusiv o posibil ncercare de fraudare a interpretrii, prin faptul c face apel la imaginaie poate dezvlui o faet a simbolului. n acelai fel suprapunerea unei forme discentrice peste una abstract sau figurativ este foarte posibil. De exemplu gesturile simple i lipsite de vreun sens concentric ale unei mari personaliti din trecut pe care le-am putea vedea acum; ce reacie am putea avea atunci cnd am vedea o simpl i banal plimbare prin palat a unui faraon egiptean! O astfel de atitudine ar deveni automat concentric, momentul iniial discentric a luat pentru noi oamenii mileniului al 3-lea valoare inestimabil. Despre aceste mbinri voi analiza mai n amnunt n capitolul dedicat teoriilor postmoderniste.

Probleme terminologice relativ la arta figurativ-concentrice reflectate n alegerea titlului acestei lucrri

[(seciune mutat aici din capitolul "arta tradiionalist" (dup textul original) sau "Criteriile de definire ale categoriilor estetice" (dup editor) din prima ediie a lucrrii]. Iniial am dorit ca aceast lucrare s fie scurt, de mrimea unui eseu, conform cu capitolul Problematica postmodernismului. A trebuit apoi, pentru a ntri argumentarea, s aduc alte direcii de cercetare n prim-plan, i o oarecare incursiune mai profund n subiectul artei, n aa fel nct ideea general a titlului era Arta modern ca art postclasic. Distincia dintre arta clasicist i cea clasic se impunea de la sine. Clasicismul era atunci vzut de mine ca un curent care, de la secolul al V-lea al Greciei antice a revenit n Renatere i n Neoclasicism n mod ciclic (ca principii generale), la fel ca oricare altul dintre curentele istoriei artei, iar aceasta este principala idee a demersului teoretic de aici. Arta figurativ pe care n prima ediie am numito tradiionalist, (i pe care iniial o numisem art clasic), este vzut de mine aici ca o clas de stiluri care cuprinde o mulime de curente ce
48

graviteaz n jurul clasicismului. n felul acesta am dorit s neleg structural epoca clasic, pornind de la exemplul lui Michel Foucault cu celebra sa analiz asupra mentalitii clasice relativ la tulburrile psihice. Apoi, n propriile studii, concretizate n D. P. A., am definit o epoc clasic mult mai larg, ajungnd cu ea cam de la vechii egipteni i terminnd cam n a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Dar, aa cum recunoteam i atunci, asta are mai puin importan, cci aceste granie temporale sunt foarte vagi. ns apropierea nceputului a ceea ce eu consider a fi modernitate (i voi arta n text de ce), cu nceputul modernitii civilizaiei n general, m-a fcut s ncerc s definesc o perioad modern i una clasic n sens de premodern, antemodern sau una din care a descins modernitatea. Trebuia gsit un termen care s acopere o astfel de perioad, iar cel de art clasic servea ca ajustare a terminologiei estetice la terminologia sociologic i psihologic. Acest lucru presupunea o oaoarecare forare a termenului, dac nu cumva chiar o uzurpare din vocabularul istoriei artei unde arta clasic i clasicismul se afl n acelai raport n care se afl i noiunea de om cu cea de Socrate. Avantajul era c termenul clasicism a nceput cu ceva timp n urm s i ias din matc, el refuznd doar conotaia de relativitate la secolul al V-lea . Hr. din Grecia antic, i ieind ctre Renatere. Astfel c, ncercnd s se apropie de perioada clasicist din muzic, termenul se referea subtil i la Renatere relativ la artele vizuale. Aici el se apropie temporal de acea perioad din muzic. Deci n mod natural el devenea difuz. ns secolul al Vlea . Hr. poate fi numit simplu, cum se i face n mod curent, clasicismul grec, i astfel termenul de clasicism ar fi putut desemna toate cele trei curente vzute ca un singur curent unitar dar manifestat n epoci istorice diferite. n acest caz termenul art clasic ar fi putut fi foarte simplu extins ctre zona care intereseaz. Credeam atunci c n acel caz s-ar crea i o oarecare expresivitate a lui, deoarece clasicismul este nucleul n jurul cruia graviteaz celelalte curente ale artei tradiionaliste. Dar pornind de la ideea c la nivelul curentelor acestea diferenele par foarte mici, se putea ajunge chiar la a se confunda cu clasicismul nuclear propriu-zis. Firete c acest lucru este greu de acceptat pentru un erudit al artei figurativ-concentrice care gust abstraciuneadoar prin cteva repere dei diferenele ntre curentele abstracte, (fa de cele ale artei figurative)sunt aproape insesizabile structural vorbind. Situaia e a proape la fel cu cea omului modern care cunoate destul de puin despre despre arta figurativ-concentric. i totui ideea de "art modern ca art postclasic" pentru titlu nu ar fi spus suficient despre coninutul textului deoarece el nu se refer doar la arta n sine ca produs fizic ci i la substratul ei sociologic. O formul de genul Modernitatea este postclasicitate, pe lng introducerea unui neologism chiar din titlu ar fi lsat impresia c insist mai mult pe latura sociologic. Am ales apoi Modernismul este postclasicism cu neajunsul de a fi extins cam mult termenul de
49

clasicism, pornind de la curent. Problema era c l extinsesem deja la cel de model, de tip artistic, pentru ca n final s l extind la nsi arta clasic de care iniial l difereniasem. Compromisul se cerea fcut deoarece o formul de genul modernismul ca art postclasic avea i un spasm fonetic i o ruptur semantic, n timp ce eu am preferat ideea de continuitate: dac exist un modernism, trebuie s existe i un clasicism omolog lui; dac exist o art modern, trebuie s existe i o art clasic omoloag ei. Ulterior am ajuns laModernismul este posttradiie. Dar, n ultim instan, mai nti nu trebuiau acceptate dou nelesuri ale termenului de clasicism, cel nuclear, i cel total. Nu avea rost s dau alte sensuri termenilor consacrai istoric, i am ales s o numesc simplu art tradiionalist. Apoi acest ultim formul, dei era mai potrivit ca descriere totui suferea n zona comunicrii unei idei generale despre acest studiu. Aceat istorie a titlului acestei cri atest n ce msur alegerea lui a fost oportun sau nu. Dac a fi optat pentru una dintre aceste variante de mai sus probabil c acum ar fi trebuit sa l schimb i pe el. A fost un noroc faptul c am mers mai departe cu cutarea de formule pentru titlu deoarece aceast lucrare ar fi prut mult mai lipsit de organizare dect este acum n situaia n care nsui titlul ar fi fost schimbat. Attea schimbri la o carte de debut pe suport tiprit ar fi fost un ghinion prea mare. Deci se poate spune c alegerea titlului actual a fost un noroc. Pe de alt parte dac a pune un titlu acum, dac a fi scris-o acum, aceast lucrare ar avea n titlu cuvntul "estetica". Dei am scis-o pornind de la teoriile postmoderniste problemele legate de acestea erau deja rezolvate n mintea mea nc nainte de a o scrie. Cele aprute pe parcurs au fost mai arztoare i mai importante dect acest imbold iniial.

ARTA PRIMITIV

(urmtorul pasaj a fost mutat aici n 2006 din subcapitolul "SCURTE ASERIUNI DE ESTETIC A CURENTELOR " din prima ediie a lucrrii.)

n arta primitiv artistul e anonim deoarece el este un simplu transmitor fie al divinitii fie al informaiilor despre mediul n care triete. Aici nu conteaz forma ci tema dat. Artistul nu are neaprat meserie de artist cci principala
50

lui meserie este aceea de membru activ al comunitii n care triete i se implic. El particip la vntoare i spune acest lucru semenilor printr-un desen ca nvtur destinat tinerilor sau din dorina de a comunica. Comun pentru tot ceea ce nseamn arta primitiv este tendina de a deveni realist, de a nlocui realitatea, precum i perpetuul eec n realizarea acestui obiectiv. ns asta nu nseamn nici pe departe golirea ei de coninut sau eecul funciei sale spirituale, ci doar un eec tehnic. n rest ea este atent la toate detaliile realitii pe care le red fidel n ceea ce privete naraia, dar nu i n ceea ce privete forma. Rezultatul este original. Tocmai de aceea artitii nceputului artei abstract-compoziionale s-au pus n situaia de a recupera arta primitiv (aa-numitul postmodernism ar trebui s tie c nu este primul care instituie recuperarea tradiiei. Aceste piese de sculptur i pictur vor fi devenit ele nsele obiect de venerare la primitivi pe msura ncastrrii lor n spiritul comunitilor. De aceea, la majoritatea cazurilor piesele de art primitiv au devenit un fel de realitate paralel celei existente ca dat simurilor. Arta clasic ce o urmeaz pe aceasta pierde din acest avantaj i reunific lucrurile ca urmare a unor percepte filosofice complicate de tip clasic. Dualitatea lumii este doar sugerat de tem i foarte rar de form, care este una fidel. Pus n faa artei clasice, primitivul o recunoate superioar, chiar dac o poate distruge ca urmare a nevoii de a-i pstra tradiia. Firete c acest lucru poate fi ocant pentru artistul modern care are nevoie deart tradiionalist. ns el dispreuiete de fapt lumea oraului n care triete, lume care a asimilat valorile tradiionaliste. n principal arta primitiv este o art a simetriilor i arabescurilor i a tot ceea ce nseamn tendin de reducere la forme geometrice. n lianele i slbticia mediului formele geometrice par ntr-adevr pri dintr-o realitate paralel perfect.

51

Tendina de a reduce formele naturale ale omului cuprins n arta primitiv ca subiect la aceste forme, este criteriul acestei arte. Nevoia de ordine, armonie i simetrie este nevoia primitivului de legi i reguli pentru a controla natura. Arabescurile reprezint tot soiul de plante sau linii abstracte pur i simplu care evadeaz din aleatoriul cotidian n lumea acelor reguli i legi. Imprevizibilul, cel att de cutat de arta occidental de la Renatere ncoace este inexistent.
(urmtorul pasaj a fost mutat aici n 2006 din subcapitolul "CRITERIILE DE DEFINIRE ALE CATEGORIILOR ESTETICE " din prima ediie a lucrrii)

Iat cteva repere ale arte primitive: - Materialul folosit este rudimentar, brut, neelegant dei poate fi valoros (aur, pietre preioase etc.). - Maniera de lucru este una de tip naiv, nu poate reda fidel realitatea cu toate c asta se vrea, fapt ce se poate vedea dup atenta analizare a detaliilor. - Tematica vine exclusiv din zona socialului sau religiosului cu importante repere magice. De fapt statultul religios i social al primitivului este unul simplu, rudimentar, naturalist, tipic epocii primitive, fr preocupri pentru
52

transcenden existenial i ontologic aa cum apare societile evoluate. Modul de tratare este unul prozaic, brut, dar care poate fi foarte expresiv tocmai pentru c n sufletul omului civilizat trezete arhetipuri uitate care trezesc nostalgii profunde .

ARTA FIGURATIV-CONCENTRIC

Este categoria artistic ce include n ea mai multe curente printre care i clasicismul greco-romansau Renaterea. n principiu fiecare tie ce este aceast art deoarece ea este arta tradiionalist. Chiar aa am numit-o n prima ediie a acestei lucrri. ns dat fiind faptul c viziunea temporalist a a disprut total din aceast lucrare i numele a trebuit schimbat. Am operat pentru acesta deoarce am crezut c reflect mai bine extinderea fenomenului figurativ chiar i n contemporaneitatea netradiional. Voi explica imediat de ce am operat o astfel de extindere conceptual. Odat cu dispariia total viziunii temporaliste a disprut i metoda istoricist de analiz. Astfel c o categorie estetic anume nu mai este o etap istoric care s fie analizat complet i apoi s se treac la urmtoarea fr reveniri. Am afirmat mai sus c aceste categorii se mbin ntre ele i retroacioneaz. De aceea multe din prie acestui subcapitol vor fi tratate acolo unde vor avea legtur direct cu pri ale celorlalte subcapitole, dup cum am avertizat nc n prefa.

53

Verrocchio- "Colleoni"

Ea este o art social, oficial i, prin aceasta, acceptat la modul general ca mod. De cele mai multe ori ea nu are implicaii politice subversive spre deosebire de arta abstract i cea discentric ns atunci cnd le are ea are i probleme de acceptare din partea seniorului care o poate excomunica i, prin
54

asta, exila. La fel se ntmpl i cu angajatul unei firme care trebuie s respecte regulile interioare dac vrea s rmn n sistem. Tocmai de aceea aceast art este una figurativ; dexteritatea tehnic cu care se redau detaliile n artele vizuale sau cu care se cnt un ansamblu complicat de note n muzic este conform cu aceast atenie fa de detaliile activitii pe care subiectul cooptat n sistemul social respectiv o face. El este asemenea unei piese dintr-un mecanism care funcioneaz ntr-un anumit fel i n care este ateptat s funcioneze. El accept poziia de subordonare fa de superiori n loc s evadeze din sistem tocmai pentru c i dorete s ajung n vrful piramidei. Acesta este nsui centrul de interes care se transfigureaz apoi n arta pe care el o gust sau o face. Idealul accederii pe piramida social care se poate converti apoi ntr-o piramid axiologic universal, n care este implicat i divinitatea devine unicul scop al existenei spiritului artei figurativconcentrice. Atingerea unei presupuse perfeciuni interne este acea identificare cu tabu-ul a eului ideal. Plecnd de la acest substrat spiritual nsi tematica artei figurativ-concentrice este una a extraordinarului, a spectaculozitii desfurrii evenimentelor, a jurnalismului. De aceea ea are o doz foarte important de document; chiar dac lucrurile nu s-au ntamplat aa cum le prezint autorul ele puteau s se ntmple. Un stil de via marginal, de outsider conduce la o uoar indiferen fa de spectaculozitatea artei figurative prefernd flegmatismul i libertatea artei abstracte sau discentrice.

Frumuseea ca limbaj artistic primordial n arta figurativ

Cuvntul "frumos" poate avea sens mai amplu sau mai specific de la limb la limb, n funcie de mentalitatea poporului sau a grupului social care l folosete. Cuvinte ca "frumos", "beautiful" sau "belle" au nucleul conceptual n feminitate. Aseriunea aceasta depinde decisiv de gradul de ncrctur emoional cu care au fost investite n istorie, n special de scriitori. ns aceste concepte nu rmn prizoniere celui de feminitate. Se tie c poate exista o floare frumoasa, un cal frumos, un pete (prins) frumos, o main frumosas. n toate cazurile frumosul reprezint un loc de top ntr-o ierarhie a lucrurilor care se face n funcie de gradul de interes al celui care judec fa de respectivul lucru. O main (foarte) frumoas este fie una foarte nou, cu
55

un design revoluionar fapt ce smulge privirile (invidioase), ceea ce il face pe posesorul ei sa se simt unic, fie una foarte veche care, la fel, este unic prin faptul c a supravieuit timpului. Un cal frumos este unul sntos, puternic i mare, sau promite acest lucru n cazul in care este imatur. Urmtorul loc n aceast ierarhie pe care oamenii o fac lucrurilor este "banalul", iar ultimul este "urtul". Lucrurile banale si neinteresante nu exceleaz ntr-un interes personal al celui care le judec astfel. Dar ele pot satisface un interes oarecare. Dimpotriv, lucrurile urte sunt acelea care par strns nrudite cu boala, moartea, minciuna si ineltoria. (Succesul "postmodern" al kitschului minor, popular este dat de frumuseea naivitii sale n timp ce kitschul industrial, cel fcut de instituii, companii etc nu este niciodat "iertat".) In acelai fel pot exista i conflicte ntre trsturile frumoase i cele urte ale unui lucru. Toate acestea au ca motor sexualiatea. Selectivitatea acesteia determin ierarhia frumos-banal-urt. De aici pleac nevoia uman de extraordinar. mprirea bisexual a speciilor are rolul de a permite anse mai mari de supravietuire a puiului. Fr mprirea masculin-feminin nmulirea s-ar face cu nemiluita iar organismul nu ar fi capabil s-i conserve energia. Sexualitatea permite ca naterea s se realizeze n momente prielnice naterii i supravieuirii puiului (chiar dac uneori nu pare aa). Acel moment extra-ordinar al ntlnirii sexelor i predispoziia pentru participarea la eveniment face ca omul s fie atent la orice fel de lucru neobinuit, ieit din comun. Interesul masculin originar pentru femeia sntoas i teama fa de femeia bolnav este arhetipul frumuseii. De aici se desprind cele dou tipuri de frumusee feminin. Prima este cea angelic a adolescetei sfioas i timid care este n msur s "nu uite niciodata" prima experien sexual i s iubeasc incontient i necondiionat pe "primul". Cea de-a doua este cea lasciv, a femeii seductor-agresive care las s se ntrevad un libido nestpnit i care d de neles c tie ce vrea i, mai ales, ce ofer. n ambele cazuri se ntrevede un fel de intrare n perioada de rut a femeii, o perioad n care ea este n masur s fac lumea s se nvrt... Aceste momente sunt promisiuni ale unei cotituri n viaa fiecaruia, a atingerii unei realiti supranaturale, tabu care seamn cu trmul fgduinei. Sexualitatea este ntregit de scopul su biologic: procreaia. Copilul este o frumusee universal. Fineea culorilor pielii, ochilor, prului copilului devine prototip al frumuseii naturale, acesta fiind scop al sexualitii. Nevoia femeii cochete de a avea "ten de piersic" se raporteaz tocmai la acest model infantil. Curenia culorilor corpului copilului este ntregit de stridena acesteia i se extinde apoi asupra florilor sau altor obiecte. Firete c astzi lumea este foarte colorat, florile se ragasesc marginalizate fa de revrsarea cu nemiluita a pigmenilor artificiali. ns le-a rmas totui renumele format in mileniile trecute i pstrat n memoria omenirii. Lumea abia de puin timp pe scara istoriei a nceput s se aprind cromatic. Ea era
56

destul de cenuie, iar culorile erau semne ale aristocraiei obiectelor. Prin raritatea lor, n comparaie cu restul, florile se asociaz cu nsi raritatea dragostei i a naterii. Frumuseea a trecut dincolo de presexualitate, sexualitate, natere i flori la lucrurile colorate i rare: ciuperci, fructe, perle, animale, asfinituri. Toate acestea au devenit frumoase i s-au ntiprit n memoria ereditar si cea condiionat-cultural a omenirii.

Goya - "La Maja Desnuda"

Reperele artei figurativ concentrice

Sentimentul pe care acest tip de art l d este unul de clasic. Inclusiv o art
57

care este fcut dup aceste norme clasice dar din perspectiv modern, aa sum se ntmpl cu marile succese consumiste made in Hollywood. Ea nu preia direct gustul tradiionalist, ci doar o parte din el, pe care l modeleaz. Cu toate acestea, publicul artei clasice poate strmba din nas lund contact cu ea. Chiar s-a ntmplat ca i artitii i publicul, care reprezentau arta clasic, s ia poziii vehemente mpotriva ei. Aa s-a ntmplat n jurul anilor 1900. Dup cum deja am afirmat nc n introducere, clasificarea aceasta nu (mai) vizeaz perioade temporale iar acest gen maximal de art nu face excepie. O art n care valorile afirmate n perioada clasic i fa de care arta modern s-a rzvrtit se poate face foarte bine n paralel cu aceasta. Aadar "prescrierea unor legi noi artei" este o afirmaie fr ntemeiere astzi. Cultura clasic adaptat temelor, materialelor i mentalitilor contemporane poate exista la fel ca n perioada ei de glorie. De aceea o astfel de ntoarcere este tipic pentru literatura n proz, dar i pentru poezie, acestea creznd c determin o nou er n cultur, respectiv aa-numitul postmodernism. n realitate aceasta este o realitate universal a acestei categorii estetice. De aceea o astfel de ntoarcere este tipic pentru literatura n proz, dar i pentru poezie, ulterior acestea dnd tonul i la celelalte arte i fcndu-i pe unii s cread c determin o nou er n cultur, respectiv aa-numitul postmodernism. n realitate aceasta este o realitate universal a acestei categorii estetice. Tipic pentru aceast art este unicitatea obiectului n care practic se proiecteaz unicitatea i caracterul inestimabil al seniorului sau divinitii n raport cu minimizarea valorii vieii omului de rnd. n artele vizuale contemporane fotografia de centru de interes este principalul reper. Trebuie fcut diferena de fotografia discentric despre care voi analiza la momentul potrivit. Apoi mai pot fi incluse toate realizrile figurative bi- sau tridimensionale care respect reperele artei clasice, ca dragostea, familia, mreia, linitea, armonia, etc., dar care sunt fcute n tehnologii moderne. Exemplele de art tradiional care se nscriu aici ar fi inutile deoarece nu exist excepii. Marile repere ale artei tradiionale se nscriu n aceast categorie. Despre ele s-a vorbit pn la refuz, toat lumea le cunoate iar din punct de cedere axiologic mentalitatea clasic le plaseaz mult deasupra manifestrilor abstracte idiscentrice. Din acest caz am s dau doar exemple contemporane de art figurativ-concentric. Statuia Libertii sau a preedinilor sculptai n stnc, sunt exemple contemporane. Pentru imagini, diferitele tehnici grafice se pot nscrie aici. O posibilitate de adaptare la un astfel de punct n literatur vizeaz o sintez eclectic ntre profunzimea discursului prozei tradiionaliste i discursul, scriitura tehnicilor moderne. n arhitectur apare respectarea proporiilor i elementelor figurativ-concentrice, dar cu alte materiale, fr ca acestea s le imite steril pe primele, prin tehnici speciale, preluri stilizate ale elementelor particulare (coloan, fronton, turn, cupol, etc.) cu pstrarea armoniei figurativ-concentrice. Arhitectura lui Gaudi se poate nscrie i ea aici chiar dac el se joac deseori i cu abstracia n arhitectura sa.
58

Palatul Parlamentului construit de comuniti n Bucureti se poate i el nscrie la fel aici dei ca form general (uitnd de detaliile figurative) construcia are mai curd form abstract.

Arta clasic are principal reper stratificarea ermetic a lumii. Aristocraii sunt aristocrai i sclavii sunt sclavi fr interogai auxiliare. Orice acceptare fr tgad a acestei clasice diferene de valorisociale i orice preluare fr interogaii speciale a acestei stride lucruri presupune o mentalitate i o art figurativ-concentric. Aproape toate celelalte repere descind mai mult sau mai puin direct din aceasta. Arta clasic este datorat unei morale de stpn dup cum spune Nietzsche referindu-se la mentalitatea clasic n ansamblu. Ea este creat de profesioniti i are ca destinatari tot profesioniti. Cu att mai mult astzi cu ct este cunoscut de mase abia prin cteva repere, arta tradiionalist este gustat n special de erudii, ns la originea ei ea nu ar fi putut exista efectiv fr o elit cultural i politic totodat, aa cum apar clasele aristocratoide. De aceea arta figurativ-concentric este o art a superiorului sau a manierelor elegante. Mentalitatea clasic este pe deplin regsit aici. Exist cteva repere dup care arta tradiionalist poate fi recunoscut (dup form i dup coninut):
Reprele artei figurativ-concentrice sunt urmtoarele: I-dup form:

- Dexteritatea tehnic i tehnologia elevat a execuiei

II-dup coninut:

- Suferina i/sau sinuciderea subiectului (superior). Acestea se produc din dragoste, din motive religioase sau etice sau din nedreptate social - care n principal se traduce prin neacceptarea statutului de stpn pa care subiectul este presupus ca ndreptit s l merite. - Fericirea care este exuberant, dezinteresat i ignorant fa de lucrurile care produc suferina celor slabi, respectiv foamea, bolile i urenia. - Frumuseea ideal care este o combinare a calitilor ideale ale omului - acestea nu se regsesc niciodat la omul simplu, la sclav. - Detaarea fa de lume, arogana, manierele elegante i puterea. - Dragostea spiritual este trit intens, spre deosebire de cea presupus viciat, carnal animalic a sclavului. - Filosofarea - o difereniere capital menit s i confere stpnului aur de zeu pe pmnt care are adevrul la degetl mic spre deosebire de nimicnicia animalic a sclavului preocupat de grijle mrunte i supravieuire.
59

- Nevoia de spaii largi spre deosebire de cele comune dijn interiorul zidurilor cetii restrnse de suprapopulare - Nevoia de natur luxuriant, virgin i chiar inexistent n realitate i nepopulat cu ali oameni atest din nou dispreul spiritului tradiional fa de mulime.

klee - "Red Balloon" 60

Pn la ora actual istoria politic este un lung irag de compromisuri pe care omul le-a fcut mai mult cu mintea i mai puin cu inima. Pn i cel mai cinic mercenar se ciete apoi de faptele sale orgiastice i jefuitoare iar mai devreme sau mai trziu sufletul su i va arta colii nemiloi i rzbuntori ai imperativului categoric. n ciuda bunstrii i abundenei pe care omul a atins-o nc din vechime totui parc spiritul su a devenit mai nesigur, mai nelinitit i mai anxios n raport invers proporional cu aceste cuceriri ale civilizaiei. Omul civilizat a atins un oarecare confort material ns sufletul su a devenit din ce n ce mai decimat ca urmare a regulilor ce au trebuit respectate pentru a ajunge n acel loc. Rezolvarea unor probleme a adus cu sine apariia mai multora i din cauza asta exist att o evoluie a civilizaiei ct i o istorie a artei. Istoria este un efort continuu i aproape sisific de reparaie a acestor fisuri care apar mereu i mereu n condiia uman. Istoria artei repet pe de-a-ntregul istoria civilizaiei. Evoluia istoriei artei este o evoluie a evadrii omului din condiia sa social prezent. O evoluie n viitor, n spaii inaccesibile muritorilor sau o ntoarcere nostalgic la primitivism sau la etape anterioare pierdute. Toate aceste trmuri de evadare au scopul de a cuta ancestralul psihic uitat dar totui transmis transgeneraional, de a-i da o posibilitate de renviere i de a-i recupera datoriile pa care civilizaia i le datoreaz. Compromisurile i frustrrile pe care le-au acceptat strmoii i cer drepturile asemenea strigoilor care vor s i mplineasc destinul nainte de a trece dincolo. Le putem promite n continuare metanaraiuni, Science Fiction sau putere politic i atunci chiar le oferim condiiile tradiionale de resuscitare. Sau, dimpotriv, le putem spune direct i cinstit c toate acestea sunt nite minciuni, nite decepii. Reacia la o astfel de veste poate fi fie de frustrare i agresivitate fie de depresie, de absen, de renunare i autismul spiritual. n primul caz mentalitatea implicat genereaz art figurativ concentric iar n cel de-al doilea ea genereaz pe rnd art abstract compoziional i art discentric Aceasta este geografia artei. Dac nelegem modul n care fiecare i negociaz iluziile tradiionale i n care le ofer punere n act atunci nelegem foarte bine i istoria artei i chiar nsi civilizaia. Numai cultura poate elibera aceast energie i arta o face n modul ei. Prin experimentarea tehnicilor noi, prin abordarea de subiecte noi artistul poate selecta doar acele rezultate ca urmare a muncii lui creatoare care ajung la acele strfunduri ale sufletului. Asemenea unei civilizaii noi care permite lucruri interzise de o alta arta reuete s resusciteze aceste elemente
61

psihice aflate n moarte clinic. Paradoxal, cu ct rezultatele artei sunt mai noi i mai revoluionare cu att zone mai profunde ale sufletului sunt eliberate din nchisoarea timpului. Cu ct arta repet formule i drumuri bttorite cu att ea devine mai banal, mai lipsit de rolul su cultural originar de afirmare a sinelui. O cultur i o civilizaie care doar repet formele anterioare este doar o cultur de muzeu care se pliaz pe mentaliti conservatoare. Foarte muli teoreticieni pe de o parte deplng pierderea profundei influene sociale avute de elitele artistice n trecut fa de rolul avut de acestea astzi. Unii chiar pun la ndoial valoarea pleiadei de artiti contemporani care uneori tind s adauge n tagma lor i neprofesioniti. Nu odat s-a spus c oricine este artist. Dac judecm strict retrospectiv se poate vedea c istoria artei secolului al XX-lea este cam la fel de extins ca i aceea din preistorie pn la aceast dat. Se poate spune c piaa de art ar fi un pic umflat de interese pur comerciale i c este imposibil ca dintre numele pstrate la un prim nivel de selecie de istoria artei s fie n final pstrate absolut toate. ns pe de alt parte nu trebuie uitat c pn acum mai bine de un secol arta nc nu se desprinsese total de funcia ei religioas, tiinific i politic. n acest caz influena masiv a artistului clasic primea din cea a monarhului sau seniorului care i comanda lucrrile. Aa c trebuie pus ntrebarea dac nu cumva ceea ce tradiia ne definete ca artist nu ne face o idee deformat despre artist de la nceput.

Despre nceputul artei abstract-compoziionale

Un curent artistic sau altul poate nflori sau decdea tocmai datorit evoluiei societii, tiinelor i tehnologiei nsele. O privire retrospectiv asupra evoluiei idelor i mentalitilor societii este astfel binevenit petru a explica faptul c Beuys nu a fost cunoscut n secolul V dar este cunoscut n secolul XX. La nivelul perceperii artei exist evoluie i trebuie vzut n ce mod ea este un teren propice pentru un curent sau altul. Anumite teorii de orientare spre literatur vd n modernism ca fiind arta din perioada cuprins ntreRenatere i futurism sau pe undeva prin jur, iar aanumitul postmodernism l vede ca fiind exact ceea ce este considerat drept
62

nucleul modernitii prin excelen, respectiv de la futurism mai departe. Problema definirii i stabilirii coordonatelor temporale ale modernismului de ctre aceste teorii este aceea c vede lucrurile pur istoric, exterior, fr s le neleag n dinamica lor intern. Latura sociologic este decisiv, dar se greete enorm atunci cnd ea este folosit dincolo de limita n care devine istorie. De exemplu, din punct de vedere istoric, ntre Evul Mediu i Renatere diferenele sunt minore; au existat erezii i nainte, crimele par s fie mai odioase n Renatere iar Inchiziia nu este un fenomen medieval. Subminarea treptat a puterii feudale i pierderea respectului fa de Biseric sunt elementele ce fac diferena, ns ea este foarte mic nc. Pe cnd, din punctul de vedere al artei (nu al valorii ei, ci al modului n care e privit), diferenele sunt ca de la cer la pmnt. Tocmai de aceea numim n continuare Renatere acea perioad de rupere fa de medievalism. i totui aceast diferen poate fi ea nsi aplatizat n comparaie cu diferena dintre academismi impresionism, aa cum s-a consumat ea la sfritul secolului al XIX-lea. Lipsa de empatie cuvalorile impresioniste face din academism i acest din urm curent dou entiti unde diferenele sunt mult mai mari dect asemnrile. Renaterea a fost asimilat de ntreaga Europ, ea a fost un pas fluid i concret, pe cnd impresionismul poate fi acceptat astzi pe scar larg doar din nevoia maselor de a contracara ceea ce ele consider a fi decadena discentrismului. De aceea un test va putea arta faptul c, dei un tablou impresionist poate fi considerat drgu, totui unul academist este preferat de un astfel de public. Aadar ruptura e colosal. La fel s-ar ntmpl cu publicul primitiv pus deodat n faa Dorioforului. nchistat n religia sa, el nu poate efectiv aprecia arta clasic i va reaciona poate violent, de fapt n acelai fel n care triburile reacioneaz atunci cnd cuceresc, adic prin distrugerea religiei celor mai slabe i impunerea propriei religii (ceea ce implic i distrugerea obiectelor ce reprezint zeii celor nvini).

63

Joan Miro - "Sonnens"

Arta abstract ca fenomen tipic occidental

Arta abstract, ca i cea discentric de altfel, este un fenomen tipic occidental. i astzi ni se ncurc minile cnd ne gndim arta neagr versus cubism, la cea a stampelor japoneze versusimpresionism i art
64

nouveau sau la teatrul japonez versus acionism. Pot aceste lucruri neoccidentale s fie numite abstracte? Nu. Asta pentru c le lipsete corelaia figurativ. Abstracionismul fr reacie la ceva mai mult sau mai puin figurativ nu este posibil. Cum ar putea un negru african, rupt de civilizaie, i care sculpteaz chipuri figurativ-abstracte, sau aborigenul care face compoziii abstracte, s fie numit abstract? Ei poate c fac aceleai lucruri de zeci de generaii! Modernitatea pentru ei ar fi exact arta cuprins ntre Renatere i impresionism, adic exact arta fa de care s-a mpotrivit cu nverunare modernismul. Modernismul reprezint noul, o rupere profund de tradiie acompaniat de ecouri sociale. n ciuda unei astfel de rupturi el este totui o continuitate la fel cum sunt majoritatea revoluiilor. Ca s fii artst abstract i trebuie o astfel de apropriere a artei figurative tradiionaliste. Iat cum discentrismul care uit interesul artistic progresiv n afara obiectului de art se simte nc n arta abstract; dei primitivul face i el obiecte abstracte pentru a fi artist abstract i trebuie ceva ce n se gsete n obiectul de art ci numai n artist: tradiia figurativ. Primitivul face obiecte abstracte ncercnd s devin figurativ i nereuind datorit instrumentelor i capacitilor sale rudimentare, iar artistul abstract face art abstract pentru c se simte sufocat de arta figurativ. Aceeai situaie se ntmpl i cu arta discentric odat ce abstracionismul va fi devenit el nsui manierism, repetat mecanic n coli sau altundeva. i aici este momentul exploatrii laturii sociologice n analiza artei moderne. Importana acestei dimensiuni n analiza artei este inegalat, iar argumentul de mai sus arat rmiele europocentrismului tradiionalist n dialecticul sentiment al opoziiei fa de figurativitate. Mai mult, nihilismul su absolut este urmarea virusului antiimanenei mentalitii tradiionaliste, a blocrii nevroticiste tipice acesteia. Arta abstract este replica (modern!) a celei figurative la fel cum maniaeste replica depresiei n tulburarea bipolar. n cartea sa Cele cinci fete ale modernitii, Matei Clinescu l citeaz pe Octavio Paz care explic modernismul prin prism filosofico-religioas. El crede c formularea lui Nietzsche Dumnezeu a murit este modern prin excelen. Ea provoac gndirii cretine spasme logice teribile pentru c timpul cretin este unul ireversibil. Prin urmare, invers dect la religiile politeiste antice, cretinismul accept destinul, care presupune timpul ciclic. Aadar dac Dumnezeu exist, el exist de-a pururi i nu poate muri, fiind atotputernic; dac nu exist, de asemenea nu poate muri. Dialectica cretinismului nu rezida ns aici, cum crede Paz i nici mcar cretinismul nu se opune att de flagrant religiilor politeiste. Concepiile despre timpul ireversibil sunt anexe simpliste adugate cretinismului de filosofia medieval din nevoia de a unifica religia cu tiina. Aceste blbieli dogmatice s-au trezit suspendate de critica raiunii pure care a vrut s curee sentimentul religios
65

profund de aceste paparazzisme teologice. Aici a fost punctul culminant al legturii dintre filosofie i religie i care s-a terminat imediat cu divorul. n orice caz scindrile din interiorul bisericii care se consumaser datorit discordiilor teoretice au obosit sentimentul religios occidental pn la lehamite. Contradiciile ideatice ale religiei le-a simit i Sfntul Augustin i le poate simi oricine este rsrit la minte. Omul civilizat contemporan este rsrit la minte, este clar, si, n plus, nu are motivaia fie i doar social a unui Augustin. Aadar nu dilema morii lui Dumnezeu este centrul modernitii, ci invers deothanatologia este o consecin a modernitii. Nietzsche nu ar fi putut exista n societile tradiionale, nu ar fi avut nici resurse materiale i nici toleran din partea autoritilor.

66

67

Leger - "Cinematic mural"

Reprele artei abstract-compoziionale

Arta abstract presupune pe de o parte o adaptare a sufletului omului urban la formele abstracte ale spaiului urban reieite involuntar din nevoia de utilitate a sa n snul cetii. Fiind forme nerecognoscibile ci doar interpretabile n arta abstract a renunat treptat la centrul de interes din compoziia tradiional. Centrul de interes abia dac se mai poate vedea sau e spart n sute de buci aa cum se vede n cubism. Ea redefinete raporturile cu liderul politic i militar att a artistului ct i ceteanului de rnd. Puterea politic, social a liderului a sczut progresiv iar cea a ceteanului crescut n sens invers proporional. Tipul de umilin i adoraie clasic fa de lider s-a diminuat aa c a nceput s dispar nsui centrul de interes. Arta post abstract despre care voi analiza imediat stranguleaz total aceast relaie de supunere. Atenia artistului nsui fa de natur a devenit secundar i n locul unei descrieri complete, meteugreti artistul a preferat interpretarea, stilizarea, simplificarea i abstractizarea. Muli teoreticieni au gsit similitudini cu arta primitiv n ceea ce privete forma strict a produsului finit. Diferena dintre arta abstract i cea primitiv este aceea c artistul primitiv la fel ca i copilul nu are instrumentele realizrii unui produs artistic detaliat i realist dei asta dorete pe cnd artistul abstract le are sau le poate avea dar renun voit la ale tocmai pentru a se ntoarce n zonele ancestrale ale sufletului. Iat c din acest punct de vedere arta abstract repet totui evadarea din realitatea imediat specific artei tradiionale. Acesta este factorul care m-a determinat s sparg categoria modernismului din prima ediie discentric. n discursul artei abstract-compoziionale uneori se poate gsi agresivitate i alteori linite. Spiritul modern este prezent prin detaare de concret, printr-un anumit grad de bizarerie sau neateptat, etcns nu att de evident fa de cel din arta discentric. Sentimentul de iubire i afeciune este nlocuit sau apare foarte rar. Se insist n schimb mult pe inocen. Fa de arta figurativconcentric cea abstract-compoziional i pierde o bun parte din evidena centrului de interes dar fr a-l pierde definitiv pe acesta aa cum se ntmpl n arta discentric. ns de acest punct se apropie i ea foarte mult prin arta decorativ care folosete i ea stilizarea geometrizarea i fluena formelor
68

repetate minimalist. Ea nu ar putea trece la categoria artei discentrice tocmai datorit tehnicii speciale de realizare a acestor forme n timp ce n cellalt caz tehnica este abandonat. Sentimentul care reiese din acest gen de art este acela de ordine, echilibru i simplitate. Acest tip de art este ncrcat de simboluri abstracte i i st la baz o mentalitate elitist i metafizicalist. De aici i tenta de izolaionism social pe care artistul i publicul o are n doze mai mari sau mai mici. Ajungnd n punctul defigurativizrii totale arta abstract pierde practic total centrul de interes. Totui acesta exist prin faptul c simurile publicului o percep printr-un itinerariu anume. Formele stilizate atrag privirea asemenea unor drumuri pe care aceasta le parcurge treptat. n acest parcurs privirea se oprete undeva anume iar acest loc poate fi diferit de la privitor la privitor, ns statistic un anumit loc dintr-o compoziie abstract este preferat altuia. Acest loc exist i el se poate numi foarte bine centru de interes. Formele i liniile artei figurativ-concentrice nu sunt regulate neaprat; ele reprezint pn la identificare pe cele ale naturii ns natura foarte rar este simetric. Centrul de interes este nsi povestea spus direct. ns arta abstractcompoziional folosete simetria formelor geometrice simple sau complexe, exacte sau aproximative (n artele statice) sau repetiia, alternana i ordinea (n artele dinamice). Acest gen de art pierde din ceea ce n arta figurativ se recunoate drept frumusee. Formele geometrice simetrice au puin n comun cu frumuseea (figurariv) a naturii. Orict de incredibil ar prea frumuseea natural pare simetric doar relativ la propriile forme ns nu i relativ la formele abstracte care reprezint simetria absolut. Un ptrat sau un cerc sunt simetrice indiferent de locul n care sunt plasate ntr-un spaiu compoziional ns dac acelai lucru se face cu frumuseea natural (bazat exclusiv pe atracie organic) lucrurile se schimb radical. Un ochi frumos de fecioar pare simetric doar sub sprncean i deasupra obrazului. Dar dac acest ochi este pus n alt parte el se dovedete a fi asimetric i neordonat. Liniile sale sunt incredibil de neregulate dei la locul su natural el prea realmente perfect. Dimpotriv liniile artei abstract-regulate au o suplee regulat acesta fiind i motivul pentru care am numit-o astfel. ncercarea de a reconstrui cu aceste forme frumuseea (natural) este sortit eecului tocmai pentru c aceasta nu folosete regularitatea. Sentimentul de frumos pe care l avem atunci cnd vedem o fat frumoas mergnd graios pe strad este radical diferit de acela pe care l-am avea vznd mergnd una dintre sculpturile lui Moore sau Brncui. Ar fi interesant ns nu frumos n sensul tradiional. Pe cnd o main ultimul tip sau un design interior poate deveni frumos prin extrapolare cu scopul organic ce le leag de personajul de mai sus, fr ns ca ele s fie frumoase n sine. Iat de ce vechile categorii estetice ca "frumosul", "graiosul" sunt inutile n afara artei figurative69

concentrice. Doar o prejudecat teoretic a esteticii clasice a fcut ca sentimentul de echilibru formal al artei abstracte s fie uneori numit frumos. Dei sunt asemnri mari, ntre arta primitiv (n care se poate include i pe cea a copiilor) i cea abstract-compoziional modern exist diferene capitale. Mai nti se poate vorbi despre o diferen a demersului; artistul abstract se detaeaz elitist de figurativitate n timp ce primitivul i copilul aspir la ea ns nu are mijloacele (mentale n cele mai multe cazuri) pentru a o realiza. Pui n faa unei imagini realiste i copilul i primitivul o vor admira intens n timp ce artistul abstract o va respinge ca inferioar. ns el admir arta primitiv respingndu-o pe cea figurativ de pe poziii opuse autorilor primeia. Situaia este paradoxal deoarece el crede c se apropie de copil i primitiv printr-o reunire metafizic a ciclicitii lumii. Ca sintez la cele afirmate reperele artei abstract-compoziionale sunt: 1. dup form: - Recursul la simplificare i stilizare a formelor ca reacie mpotriva abundenei lor imagistice din arta figurativ; - Gesturi tehnice simple dar ferme; - Difuzia pn aproape de dispariie (dar nu dispariia total) a imaginii centrului de interes ; - Compoziia i armonia formelor 2. Dup coninut - Perstena unei viziuni metafizicaliste n opera de art. - Indiferena sau nceputul de dispre fa de valorile politice, miltare, economice sau voluptoase ale lumii - Elitismul, dispreul fa de empiric, fa de simul comun i fa de cultura de mas/arta popular

ARTA DISCENTRIC
70

Este arta lipsit de centru de interes tradiional. Noutatea ei este exact acest lucru, estetice aveau mai mult (arta figurativ-concentric) sau mai puin (arta abstract-compoziional) calitatea centrului de interes. Perioada contemporan n care arta discentric a luat amploare nu este una a discentrismului totui. dimpotriv, se poate spune c el este o reacie la inflaia centrului de interes pe care arta figurativ-concentric ajuns la stadiul de consumism a dezvoltat-o. Aadar arta consumist i cea discentric se raporteaz dualist una la cealalt. Acest subcapitol va analiza modul n care arta tradiional a devenit consumist ceea ce a facilitat nsi reacia artei discentrice.

Harmut Boohm

71

Fundamentul social al discentrismului

Arta discentric atest definirea politic a omului contemporan, definirea statutului su social. Mentalitatea artistului discentric (contemporan) este mentalitatea ceteanlui suficient de evoluat politic nct poate drma un guvern prin protest de strad ns nc incapabil s se organizeze mai bine dect ntrun sistem social semisclavagist cum este cel civilizat contemporan. Totui astfel de statut i permite s i sfideze stpnii i s nu mai nghit gogoile metafizice cu care acetia se mpopoonau tradiional. Chiar i refuzul oricrei meditaii pe teme politice nseamn un astfel de spirit flegmatic care i triete viaa n afara presinilor tradiionale exercitate asupra sclavului.

Ceea ce a fcut n principal arta discentric este s resping paradoxal instituia artei i fetiizarea obiectului de art pe care societatea contemporan l face. Conceptualismul a fcut din analiza fenomenului artei nucleul su de definire. Atunci cnd Duchamp pune musti Giocondei sau expune un pisoar pe care l numete fntn el are o atitudine mai mult sau mai puin batjocoritoare, zeflemist care are efect de distrugere a mitului artei tradiionale. O astfel de atitudine deconstructivist fa de instituia tradiional a artei produs de la dadaism ncoace a pus cultura oficial ntr-o dilem teribil. Societatea clasic are o nevoie disperat de cultura tradiional pentru convingerea sclavilor (liberi) contemporani s devin productivi. Mitul artistului zeu la care sclavul s se nchine e un factor extrem de mobilizant n productivitatea sa. Ori dac Duchamp vine cu mitocreala la adresa unor astfel de lucruri sfinte s-ar putea ca o astfel de atitudine s o aib i omul de rnd cu care intr direct sau indirect n contact i astfel economia mondial s fie profund afectat. Atunci cnd se vorbete despre art i artiti, la fel ca i n cazul vorbirii despre religie i credincioi, se crede a se avea n vedere un fenomen unitar. i totui fiecare vede ntr-un astfel de fenomen altceva. Probabil c este greu de neles c aceste fenomene nu exist complet dect cu aportul percepiei umane. Totul ine de aprecierea subiectiv, fr ca prin subiectiv s se neleag ceea ce a neles marxismul, adic un soi de naivitate. Subiectiv este aici ceea ce ine de subiect n msura n care influeneaz realitatea i cu att mai mult cu ct percepia nsi este una direcionat personal. Nu
72

vreau s spun c fenomenul artei i religiei nu ar exista n realitate i c ar exista doar n mintea noastr (dup modelul n care marxismul l-a neles pe Kant) ci doar c realitatea este fie pasiv fie activ forat s devin ceea ce caut mintea noastr n fapt relativ la aceste dou lucruri. Am artat n D. P. A. n ce msur religia este un fenomen eterogen nu doar n ceea ce privete formele ei de existen de la o zon cultural la alta ci chiar n interiorul unui curent religios, al unui sistem de dogme care se numete religie, asemenea cretinismului, iudaismului, islamismului etc. Credinciosul cretin vede n Dumnezeu un partener dac este plasat sus n ierarhia social, un printe autoritar dac este plasat jos sau o form imuabil i eteric de persisten a universalitii n lume pentru un misticist. La fel se ntmpl i cu arta. Se poate spune c cel ce este plasat n elita social din epocile tradiionaliste i dorete o art universal, universalist i etern. Asta nseamn c el i dorete s aib o art perfect. n felul acesta el are contiina confundrii cu D-zeu sau, cel puin, al apropierii de el. O art etern, o art care nu poate fi depit este prin excelen o art divin iar divin este prin excelen artistul. Apropierea de artist fie prin prisma subiectului nsui, fie prin cea a descendenei familiale care a avut contact cu artistul, este o apropiere dar i o apropriere a divinitii. De aceea gustul tradiionalist este unul reticent la nou. Seniorul clasic vrea s tie c va tri pentru totdeauna ntr-un fel sau altul, iar arta pe care o apreciaz i justific prin vechime aceasta aur de universalitate. Problema este i va fi mereu aceea c lumea se schimb i la fel se ntmpl i cu mentalitile. Se cere atunci o nou art de la sine ca o necesitate de a o universaliza imediat i de a o obiectiviza spaio-temporal. Schimbarea lumii se datoreaz unor cauze economice n special i este guvernat de principiul interesului unei viei mai bune, deci de interes cotidian. n paralel se pierde un interes spiritual inestimabil, acela al ruperii de tradiie i al contiinei izolrii n univers. Existenialismul ateu a insistat foarte mult pe ideea nstrinrii omului de sine, a pierderii universalitii sale. Moartea este acel sentiment de inferioritate ontologic. El nu poate fi ameliorat dect printr-o religie stabil i o art stabil. De aici i acel paseism aristocrat al teoreticienilor de curte. M. Clinescu, n Cele 5 fee ale modernitii preia ideea despre timpul ireversibil ce este o cauz spiritual a modernitii regsibil n spiritul cretinismului nsui, la fel cum etica protestant este n msur s determine spiritul consumist centrat n lumea anglofon (Max Weber). Timpul la care face apel cretinismul nu are un fundament mitologic ci unul teologic, religios. Spre deosebire de determinismul greco-roman unde zeii nii erau supui destinului, cretinismul s-a pus n situaia de a anula ideea de destin. Impus de sclavii romani, cretinismul este printre primele religii ale sclavilor aa cum

73

Nietzsche observ remarcabil.Mentalitatea sclavului nu poate accepta destinul cci acest lucru ar nsemna s i accepte propria anatemizare. Aici se poate deja vorbi despre smna modernitii, cci timpul ireversibil care accept hazardul n locul determinismului, pune hazardul n locul destinului i accept ntr-un fel faptul ca Dumnezeu nu este atotputernic din moment ce nu poate stpni i controla hul temporal. De aici i disperarea existenialist a cretinismului nsui culminnd cu existenialismul lui Kierkegaard. Oscilarea ntre determinism i indeterminism este comarul teoretic al teologiei cretine. Chiar i numai ideea hazardului absolut anuleaz nsi posibilitatea existenei lui Dumnezeu ca suprem creator. Existenialismul ateu al lui Sartre este consecina direct a unei astfel de posibiliti. De aici i eterna peregrinare a misticilor ntre credin i necredin. Aadar ideea timpului ireversibil nu poate fi luat ca origine a modernitii pentru c ea este dublat de ideea contrar, cea a timpului ciclic care se regsete n ritualurile cretine. M. Eliade, cu afinitile lui pentru orientalism, vede cretinismul prin prisma acestei cicliciti. Srbtorile, comemorrile, relatrile sunt acele relicve deterministe subzistente n cretinism. Dealtfel am artat cum cretinismul nsui a fost apropriat de elita social i a devenit treptat un politeism greco-roman avansat. Cred c n aprecierea modernitii trebuie luat mai degrab ideea atemporalitii artei figurativ-concentrice. Timpul ar fi doar un compromis ontologic dictat din raiuni de constrngeri spaiale, respectiv de numrul limitat de locuri de existen pe pmnt. Viaa vzut de prinii cretinismului este un ir de selecii i reselecii. Dumnezeu este pus n situaia de a alege dintre oameni spre a-i ndruma spre Rai sau spre Iad. Raiul este acea via venic pe care omul tradiionalist i-o dorete. Apartenena sa la o art perfect este apartenena la o art atemporal, venic. De aici i celebra ceart ntre antici i moderni. Renaterea n Italia a fost recursul la tradiia greco-roman ca reacie mpotriva goticului nordic. Lumea nordic ncepea s se afirme pe scena Europei iar sciziunile ncepeau s apar. Renaterea este respectarea acelei credine narcisice a artei unde lumea latin i va fi obiectivat dreptul de a fi printre alei n faa sentimentelor proscizioniste nordice. La fel va face i burghezia secolului XVIII prin neoclasicism, ca o alt Renatere fa de coruperea baroc a Renaterii nsi de ctre mentalitatea aristocrat, cele dou clase fiin n relaie de rivalitate. n scindarea lumii n oameni buni i oameni ri pe care condiia narcisic a artei o face, exist dou posibiliti de structurare. Una este cea tradiional, iar cealalt este cea revoluionar. Prima este firete apanajul claselor superioare, cu tradiie, deci a aristocraiei n special, cealalt este cea a burgheziei sau a claselor de jos. Cea tradiional folosete arta pe post de criteriu artificial n obiectivarea propriei puteri i superioriti n
74

faa celor muli cu care se afl n conflict mocnit. n felul acesta se obiectiveaz exploatarea economic a acestora din urm. Cea evoluionist, dimpotriv, caut noi moduri de expresie i, n principal, ironizeaz arta tradiional pe care o consider farnic, mincinoas, acuznd placiditatea i staticismul mort al ei aa cum a fcut deschis futurismul. M. Clinescu recunoate existena acestor direcii opuse chiar n secolul XX. De aceea discentrismul nu a putut s trag dup el un public conservator care a rmas fidel artei tradiionaliste. Cele dou posibiliti cu pricina sunt alegeri subiective i ele exist latent n fiecare om. Prima este sigurana apartenenei la elita ontologic a lumii, la atemporalitatea ei, la Rai. Legtura subiectului cu artistul se pulverizeaz progresiv cu trecerea timpului; ori geniul tradiionalist a cam disprut de mai bine de un secol i jumtate. Apoi, numrul mare de nscrii n Rai pe aceast filier a artistului, numr care crete proporional cu mrimea artistului, face din subiect un coda. A accepta s fie un coda n secolul XXI este cam ciudat i trebuie ntr-adevr ca subiectul s fie astfel i n alte domenii n aa fel nct s nu i revendice un loc mai bun n ierarhia social. Este drept c din start clubul este unul select, lipsit de riscuri n finalitatea sa axiologic. Pe de alt parte latura revoluionar poate avea certitudinea unei mari apropieri de tabuul divin, de artist, prin faptul c, fiind mai puin cunoscut, numrul de nscrii la adevrul absolut este mic. Imboldul spre revoluie este cu att mai mult satisfcut cu ct subiectul nsui poate fi centrul revoluiei, el fiind artistul care instituie revoluia. Problema este c exist riscul s se nele, exist riscul s fie un Dumnezeu fr lume, fr admiratori, fr regat. n acest caz, din autoaprecierea ca bun, el poate s ajung s cread c este personajul ru, mai ales prin faptul c astfel de revoluii se tot fac n discentrism. Numai c arta dicentric este de multe ori aproape imposibil de vndut. Lipsa de resurse materiale a artistului dicentric este principalul factor care l face foarte sceptic. ns alegerea este decisiv. Subiectul nu poate avea reale valene intelectuale. Chiar i numai o tulburare psihic ce l face s nu accepte statutul de secundar ntro conjunctur ce reitereazComplexul Oedip, este decisiv. Dar pe de alt parte o aceeai tulburare psihic mascat de frnicie, de studii clasice sau de parvenitism, pe fondul bunstrii economice, poate s se aventureze ntr-o licitaie piperat n achiziionarea de art tradiionalist. Totui, cumprtorii bogai i puin instruii le prefer din principiu pe acestea datorit vechimii, dar i a eurii politicii teoreticeuneori elitist-izolaioniste a artei contemporane. Situaia fiului de orientare comunist al burghezului patron este relevant pentru esena discentrismului n general. Revoluia pe care dadaismul i curentele sale satelit au produs-o n art pare a fi cea mai mare produs vreodat n istoria artei. i totui acest tip de discentrism putea deveni el nsui desuet i
75

plictisitor dac ar fi fost mpopoonat cu o aur academist, ceea ce ar fi devenit cu att mai absurd cu ct revoluia sa era din ce n ce mai neleas. De aceea exemplul cu fiul comunist cruia tatl patron i procur un atelier de creaie n care urma s se nasc dadaismul arat o situaie existenial dramatic. Venit din zona proletariatului, burghezul a preluat cu sine pcatele acestei clase. Refugiul n munc i ncpnarea de armonie familial se traduc tocmai prin megalomania fiului n a mbria o ideologie politic ce l poate falimenta pe tat dac este pus n practic. Orientarea sa comunist este o agresiune teribil la adresa tatlui iar Complexul Oedip este aici decisiv. Cnd dadaismul a fcut vlv n Europa era clar c experimentul comunismului euase pentru cei implicai. Succesul curentelor sale satelit se amplificau pe msur ce era din ce n ce mai clar c n Rusia acesta ajunsese la un eec primejdios. Experimentului politic comunist se dovedea o arm teribil. Departe de occident ea se consuma n voie asemenea unui experiment tiiific cu posibile consecine dramatice, ceea ce s-a i ntmplat. Discentrismul rezolv o asemenea contradicie nct accidentul devine realmente o porti de salvare n faa unor legi care se bat cap n cap. Alegerea dadaismului n locl comunismli este solia fa de eecl cderii din lacul mizerabil al burgheziel n puul ipocrit al comunismului. Depresia, renunarea i dezinteresul pentru revoluii napoleniene este nlocuit de resemnare i bucuria de amnuntele simple ale vieii. Nevoia de accident, ca socialism al obiectului va fi ulterior dublat de depresia agresiv sau nonviolent a aleatorului din performance art. Refugiul n aleator este un refugiu multiplu. Pe de o parte el este un refugiu din faa revoluiei, o deziluzie a puterii de a schimba lumea, de a o face mai bun, de a crea legi mai bune. Se prefer anularea oricrei legi n general. Apoi el este refugiul fa de normele deja existente, adic un protest masiv. i totui atta timp ct nimeni nu a mai fcut asta, aleatorul a putut fi speran, a putut fi el nsui revoluie, aa cum a i fost de fapt. Aici este ambivalena sa teribil. ns lucrurile nu puteau rmne aa pentru c, n afar de departajri pe criterii teoretice, membrii si nu pot fi realmente departajai. Arta rmne o aristocraie a obiectului, iar condiia narcisic nu putea fi satisfcut astfel. S-a desfurat apoi un aleator optimist, unul care d sens vieii prin faptul c repet exact fapte i aciuni banale din realitate, dar care nfrumuseeaz viaa. Exist astfel o reacie dadaist la dadaismul nsui prin faptul c n locul aleatorului absolut se ia unul ndreptat spre pofta de via, spre entuziasm. Dar i aici lipsesc criteriile iar multiplicitatea sensului originar a operei originale i fur valoarea progresiv cu numrul de multiplicri. O alt soluie poate fi aceea de acuzaie la adresa viciilor, lipsei de consecven a societii. Coiotul lui Beuys este una dintre cele mai teribile acuzri la adresa junglei sociale. Acionismul vienez este i el astfel n msur de a da la o parte masca respectabilitii
76

normelor sociale. n acest fel discentrismul devine un soi de lupt politic i ideologic. Actele politice cu tent discentric au nceput s ia amploare. Atunci cnd un politician are imagine de birocrat, el fie se asociaz cu vreo vedet, fie face o aciune discentrist cu toate c masele au totui o fric teribil de acest gen estetic. Dac ntrece msura i ncearc s se identifice cu tiranul clasic atunci politicianul risc s fie luat drept nebun i exclus din sistem. De aceea este important c dicentrismul a devenit o realitate spiritual modern de mas, c exist un fond receptiv n mase, iar asta face din el un fenomen cultural demn de luat n seam chiar dac arta tradiional figurativ nc i domin gustul. Resingerea uneori vehement a mentalitii i culturii discentrice nu asigur de o delimitare absolut fa de el la fel cu nici un fel de vehemen nu nseamn ceea ce susine n mod absolt. Este clar c aceast reacie a maselor e identic (dar de alte proporii) cu cea a Evului Mediu fa de psihanaliz. Ar fi fost nevoie de ritualuri de exorcizare dac Freud ar fi trit n Evul Mediu iar unele vrjitoare s-ar putea s fi fost chiar nite psihanaliste nceptoare. Omul modern de pe strad are i el deseori contiina depresiv a abandonrii n aleatoriu, ns aceast atitudine este combtut de spiritul exploatator al firmei la care lucreaz ce nu poate tolera lipsa de maxim eficien, lipsa de entuziasm. Acele teorii postmoderniste care declar moartea avangardei se refer tocmai la discentrism. Ele declar cu glas tare c acesta s-ar fi epuizat, iar tot ce ar putea scoate el nu ar putea fi dect epigonism plicticos. Ciudat mod de a impune argumentele discentrismului nsui mpotriva propriilor sale afirmaii! Cu att mai ciudat este aa-numitul recurs la tradiie, ca o necesitate de a scpa de plictiseala cu pricina. Dar depre acest subiect voi discuta la momentul oportun.

77

Charles Ray

Mentalitatea tiinific. Revoluia modului de percepere a artei. Dezamgirea culturii elitiste

Mentalitatea tiiific a fcut s aduc cu sine o eclipsare a celei a frumuseii, ca mentalitate tradiionalist. Artistul figurativ putea n trecut s dedice totul artei sale. Dac era ipocrit, atunci putea s depun efort pentru aceast ipocrizie pentru a salva nite aparene relativ la propria imagine. Astzi artistul elitist rareori mai face acest lucru, dei este clar c n abisurile sufletului, ideea artistului geniu nc subzist, dar influeneaz puin credina eruditului modern. A disprut acea for romantic a artei. Un om cult, avnd experiena odiseei culturale moderne i premoderne, nu mai poate crede n
78

art, cum nu mai poate crede n Dumnezeu aa cum o fcea omul cult al epocilor tradiionaliste. El este rupt ntre a face art i a-i pstra luciditatea tiinific.Spiritul abstract triete dramatic aceast nesiguran. Consumismul este cel care este n stare s ofere acea speran maxim, acea cultivare sistematic a iluziilor. Dar predilecia lui ctre tineri este o predilecie tocmai la naivitate. Lipsa lor de cunotine despre cultur i lipsa de experien social i face nite posesori de mentalitate tradiionalist. Ei par o etap din ciclul ontogenetic de recuperare a filogenezei aa cum spune Haeckel. Majoritatea ar recupera chiar i tradiia abstractcu dramaticii si pai dac ar fi artificial susinui economic pentru perfecionare n domeniul artei. Tocmai de aceea majoritatea artitilor consumiti nii i pierd creativitatea i energia dup ce vor fi atins succesul. Se produce ntr-adevr un anumit gust discentrist sau de profesionism modern care fie nu mai gsete ecou n naivitatea publicului, fie nu l mai caut. Artistul n cauz a evoluat iar spiritul su artistic devine antiimanent ajungnd astfel la etapa tiinific, lucid a civilizaiei. Dei consumismul a existat ca fapt social de mult timp n istorie, totui el este un fenomen artistic abia n modernitate deoarece depinde de muncitorul modern. Paradoxal, consumismul este legat direct de ceea ce se numete democraie. El se datoreaz schimbrilor profunde din societate. Una este creterea puterii burgheziei, ceea ce a condus la transformarea muncitorilor cmpului n muncitori industriali. Politica feudal s-a ruinat treptat ncepnd din Renatere. Un altul este creterea nivelului de trai al muncitorului, acordarea de drepturi superioare acestuia ca urmare a micrilor din ultimele dou secole. S-a ajuns la anularea aristocratului tipic. Exploatarea social a devenit una pur economic i limitat profund. Frmntrile i experienele sociale nefaste au dus la corectarea legislaiei i la apariia drepturilor omului, astfel c abuzurile asupra individului s-au rrit. Libertatea sporit a adus cu sine interesul pentru competiie i pentru realizare de sine. Sunt luate drept sclifoseli inutile manierele elegante de tip aristocratic iar complexitatea acestora a fost redus la maximul pragmatism i eventual respect de celalalt. Arogana este profund dispreuit astzi i este nlocuit cu deschiderea i comunicarea. Progresul tehnologic a nlocuit mare parte din munca brut cu cea intelectual-concret, de comandare a mainilor. Libertatea sporit a condus i la cutarea brut a plcerilor ct mai multe i deversificate ca soluie provizorie a psihicului de a contracara stresul cotidian. Emanciparea produs de teoriile psihologiei abisale a condus la libertatea sexual, iar sexualitatea i erotismul n general au devenit canale principale de neutralizare a frustrrilor zilnice cu privire la eternele neajunsuri pretinse de reclame i exhibiionism economic.

79

Bunicii consumismului, artitii cu carier figurativ lung fie o fac din raiuni economice, fie din lipsa de apeten intelectual. n primul caz, arta devine o meserie lipsit de acea pasiune a exprimrii. n cel de-al doilea, nevoia de exprimare d examen n ncercarea de nelegere de sine dar eueaz de fiecare dat. Problema este n receptarea artistului i a artei lui, n modul n care artistul a existat n secolele trecute i n modul n care exist acum. Rejudecarea valorilor i a modului n care artistul a fost privit n trecut este un lucru esenial. Aceast rejudecare nu o poate face cel care pltete o sum exorbitant pentru Gioconda lui Leonardo. Banii pe care el i are l face incapabil s perceap o realitate social a modernitii. Firete, aici fac excepie cazurile de mbogire rapid. Dar i aici este puin probabil ca banii unui astfel de proaspt milionar s se duc pe aa ceva. ns aceste relicve ale trecutului care au devenit piesele de art fcute de maetrii secolelor trecute sunt achiziionate din raiuni diferite de cele estetice de multe ori. Un motiv poate fi acela al reconstruciei unui spaiu istoric tradiionalist. Puterea pe care o astfel de elit financiar o are, schimb orizontul perceptiv al acestuia. El are alte crize dect cele ale societii i devine o minoritate nereprezentativ pentru spiritul epocii n care triete. Aici au dreptate misticii n privina suferinei; a suferi problemele epocii, a te implica direct n problemele arztoare ale sale este modul de a nelege spiritul epocii. Dar n situaia n care subiectul este un om de afaceri tipic, cu nevoie de publicitate eventual, orizontul lui este profitul, iar realitatea este special fcut de el pentru o ct mai mare satisfacie personal, ermetic. ns, reiterarea valorilor tradiionaliste este aici o soluie a psihismului su, indiferent dac are filier burghez sau aristocratic. Complexul Eden este aici decisiv. Datorit fixrii filogenetice asupra splendorii i fericirii regale, aceast instituie are un capital emoional excepional. Ca joc de noroc al proieciilor narcisice ale tuturor,instituia regal este nsemnul la care face apel n primul rnd psihicul. Achiziionarea de piese artistice vechi este soluia completrii narcisice a golului creat de structura spiritual a fiecruia. Este ceva ce nu poate fi controlat. Este o extrem de fin i de complex mecanic a sufletului. Fr aceste resurse soluia poate fi ajustarea mentalitii la spiritul prezent. Nimeni nu poate scpa de nvala arhetipurilor n cmpul perceperii. Tocmai prin acest fapt este obinut o criz profund ntre spiritul modern i cel tradiionalist iar peregrinarea ntre aceste dou fore este destinul artitilor cei mai lipsii de prejudeci. Psihicul ar prsi cu voioie o astfel de criz iar banii poate c ar reui s fac acest lucru prin subterfugii spirituale de tot soiul, prin mpopoonri apetisante. ns muli dintre artitii moderni au probleme de inserie social. Psihicul nu suport asta iar refugiul n lumea fantasmelor este totul. Aici intervine fantasma artistului revoluionar, a geniului tradiionalist ceea ce constituie punctul central al sufletului modern. Refugiul n sub80

stanialismul unificator este o soluie imperativ, implacabil atunci cnd crizele vieii cotidiene ciopresc linitea psihicului n mii de buci. Artistul se refugiaz n eroism, ntr-un demiurg exilat la marginea universului. Realitatea d ns lecii dure. Relativismul ucide aceste fantasme. Schimbrile succesive nucesc orice speran a artistului. Apoi, numrul colosal de reviste i ziare, posturi TV i radio, site-uri, etc., sunt elemente care l camufleaz n sperana sa titanic. Vocea lui se dezintegreaz ntr-o jungl de rcnete consumiste. Satisfaciile mrunte nemplinite sunt asemenea hienelor care ncolesc prada. Marile companii se dizolv ncet dar sigur sub presiunea celor mici care le par s le prdeze. Se produce astfel o aglomerare abuziv i zgomotoas de informaii i tentaii, un fel de electrooc perpetuu n stare s reduc omul la o legum orgolioas. Restriciile epocilor trecute, frustrrile i insatisfaciile lor, epuizarea fizic datorat muncilor obositoare sunt cauze ale nelinitii moderne. Dualismul Sisif-Dyonisos este emblema acestei neliniti. Aceste rni existeniale au nevoie de drogurile culturale ale consumismului. Linitea contemplrii devine o teroare interioar. Pragmatismul face ca produciile culturale s se succead cu repeziciune. n ultimul timp a disprut ideea de mod. Numrul colosal al paradelor face ca orice direcie s se topeasc sub presiunea altora. Fenomenul modei centrifuge (cu modelul articolelor de sezon, aa cum s-a consolidat pn n anii 1980, cu preul ridicat la lansare ceea ce faciliteaz un narcisism consumist al unicitii pentru elitele financiare i cu scderea progresiv a preului n raport cu epuizarea narcisic, ceea ce implic periferizarea) dispare i el. Acest snobism consumist este dus la extrem, iar perioada de digerare a informaiei scade. Prin urmare este nevoie de informaii uoare, cci astfel se produc probleme digestive.

81

82

Christo - "The wrapped reichstag"

Artistul i accept rolul de titan pe nepregtite, ntr-un placebo social. El se vede n situaia de a fi dominat de legile sufletului fr s i dea seama. Iar dac i d totui seama el tot nu poate face nimic s schimbe o astfel de situaie pentr simplul fapt c este datorat fenomenului aproprierii tabuiste pe care clasele superioare o fac artitilor n epoca clasic. Artistul nu poate rsturna aceast ordine tradiional a lumii ci doar intr n structurile ei. El nu poate exista fr aceste clase. Un Rembrandt nu ar fi putut exista dac cumprtorii ar fi luat aceeai poziie ca la sfritul vieii sale. Cci n perioada clasic lipsa de ncadrare n sistemul centralizat este sinucidere curat. Excesul de capital economic este preluat de clasele aristocrate i monarh. Numai ele i pot permite luxul artei. Arta trebuie s le fac pe plac acestora. Schimbarea stilului este precedat de o schimbare a mentalitii n aceast zon. Renaterea nu ar fi fost posibil dac nu ar fi fost posibil pragmtismul unei Florene sau Veneii. Acesta a schimbat eterismul economic i social medieval, refugiul n scolastic i n extrapmntean, n dragostea pentru mecanic, pentru observare a realitii, pentru nfrire cu ea. Dumnezeu nu mai era vzut ca flacra absolut a goticului, ca acea prezen implacabil, cu rezonan metafizic ci ca un fenomen concret, real, fizical. Artistul renascentist l vede pe Dumnezeu n om i nu se ruineaz s l analizeze. Invenia i inovaia au rezonan economic i acesta este criteriul autorizrii Renaterii. Dumnezeu este n continuare iubit cci o astfel de mentalitate este cea a papei i a personajelor importante ale societii. Acestea au nevoie de pietatea religioas din diferite raiuni, printre care i aceea de a pstra controlul asupra poporului. Barocul, la care se adaug i extrema sa, rococoul, este rezultatul influenei sociale a mentalitii aristocraiei cu gustul ei pentru lux i autosuficien pe fondul scderii puterii papalitii i a autoritii religioase n general sau, cel puin, pe fondul nevoii de renunare la pioenie n favoarea exuberanei vieii. Neoclasicismul cu rigurozitatea sa este expresia creterii forei burgheziei care este clas ntemeiat pe raiuni economice, fr timp de lux inutil, ci implicat adnc n afaceri. De abia cu realismul se afirm mentalitatea proletar i scindarea artei fa de tutela cumprtorului. Toate aceste stiluri depind, aadar, de gustul seniorului. Se crede mult prea uor c evoluia artei este o evoluie ce ine n mod endogamic de propria form, fr relaie cu socialul. Arta, ca orice sistem din lumea aceasta, nu este o realitate izolat. Ea comunic cu restul lumii, este relaionat cu ea i se schimb ca urmare a retroaciunii cu ea. Nu vreau s spun ca arta este un fenomen pasiv, un transmitor steril al influenelor sociale. Retroaciunea
83

este aciune reciproc. Arta nu este un sclav al socialului dar este un partener inextricabil al acestuia i fr el nu poate exista la fel cum matca nu poate exista fr albinele lucrtoare. Firete c exist cazuri clare n care arta, evoluia ei pare s se datoreze etapelor anterioare duse la limit. Ce a nsemnat un Van Gogh sau un Gauguin pentru fovi, pop-arta pentru ceea ce se numete postmodernism sau tehnica pastei modulate a lui Leonardo pentru pictura ulterioar, etc., se tie. Toate trei exemple de anticipare plastic, ideologic i tehnic sunt decisive n evoluia artei. Dar oare nu trebuie mers prea departe cu aceast idee? ntreb din nou: de ce ucenicul renascentist nu este luat ca artist, de ce Velzquez nu picteaz gestualist ntregul tablou, ci doar pri din el, etc.? Pentru c lumea nu era pregtit s accepte o astfel de art. Aadar evoluia artei ine nu de forma ei n mod esenial ci de receptarea ei. Exist mii de Van Gogh, dar umanitatea l recunoate doar pe unul la fel cum n lumea animalelor turma de femele are doar un singur mascul cu rolul masculin luat ad litteram. El este important pentru c n condiiile date deine cele mai bune gene. La fel i Van Gogh. El este cel mai bun Van Gogh dintre toi. Umanitatea pare ca o ntreag biosfer iar arta este o totalitate de specii, fiecare specie reprezentnd cte un artist. Viaa nsi nu este fatalist; ea nu impune bariere i nu decide numrul i formele speciilor ce intr n ea. Totul se desfoar ntr-un proces continuu n timpi reali i fapte reale. n acelai fel cu m umanitatea i remprospteaz fondul cultural cu individualiti culturale remarcabile. La nivel general, n limbajul profesionitilor se vorbete foarte mult n spiritul -ismelor, i nu ntr-o astfel de subtil i natural cutare de originalitate. Semnalul a fost tras de izolarea din ce n ce mai nelinititoare a artei de moderne fa de mase. Este clar c n aceeai msur i masele s-au retras n consumism i n activitile de subzisten. Pe de alt parte, nici elitele nu mai au acelai rol n coeziunea social, n oferirea de modele maselor, iar ruperea pare inevitabil. Dar nelinitea cu pricina const n chiar ruperea artei moderne de elitele nsele ale societii.

84

Suzanne Lacy - "Anatomy Lessons"

Potenialul geniu al trecutului are alt rol

Portretul artistului revoluionar, al artistului erou, vedet, guru, etc., este pe cale de dispariie. La nceputul secolului al XXI-lea pn i vedetele culturii de mas i pierd aceast aur n favoarea unei aure mondene. n mare parte inapetena culturii de mas pentru avangard se datoreaz i dorinei publicului de a gsi n artist un mentor. i de aici iar trebuie mers pn la profilul artistului-geniu ca model al societilor tradiionaliste. La fel cum clasele aristocratoide se folosesc de art i religie pentru a se proteja spiritual de clasele de jos, n acelai fel se ntmpl i cu clasele periferice de astzi. Ele sunt primele care reclam cultura figurativ-concentric deoarece sunt neadaptate spiritual la spiritl contemporan. Marginalizarea la care au fost supuse n secolele trecute se resimte dureros i astzi. Poate cel mai puternic oc al psihicului este tocmai aceast inegalitate disperat. Apare aici un sentiment de insecuritate, pe care nu l poate rezolva
85

nici o cur psihoterapeutic. Este sentimentul inferioritii. Acest cod informaional este n msur s trezeasc traume ancestrale. S ne gndim numai la frustrrile consumate n grupul de masculi burlaci ce nu se vor mperechea n cea mai mare parte toata viaa, fiind incapabili de a provoca masculul dominant. Pentru clasele periferice ale societii exist aceste datorii psihice chiar dac omul modern are foarte multe canale de satisfacii. Omul contemporan nu are frustrrile sexuale ale omului epocii tradiionaliste (eventual poate doar puin n adolescen), nu are frustrri nutritive deoarece hrana este din belug iar problema a devenit obezitatea. i totui vrea mai mult. Se satur de partenerul de via i caut un alt partener cu statut part-time cu care ncearc s recupereze lucruri ce exist doar n mintea lui. i pentru clasele de sus se ntmpl ca satisfacia personal s fie dat de nenorocirea altora. La aceasta eventual se adaug i generozitatea ce le e destinat dar care este n msur s sublinieze aceast diferen. E un fel de autolingueal ce merge pn la autosugestie. Numai inteligena personal i spiritul deschis este n stare s tempereze o astfel de molim emoional. De aceea artistul de mas mprumut n epoca modern ceva din lingueala politic. Fanii lui l iau ca pe un membru al familiei regale ns portretul artistului geniu nu mai este posibil i pentru c clasele superioare au n constituie scutul i nu mai este nevoie de vreun recurs la spirit. Progresul tehnic a fcut ca tendina de rzvrtire s nu fie att de greu de controlat. Acelai progres tehnologic a permis recompensarea dup merite, elasticizarea relaiilor dintre clase, deermetizarea social. n trecut lucrul acesta nu era posibil dect prin regula de a deveni scut social. Potenialul geniu din trecut acum poate fi un prosper om de afaceri. n schimb numrul artitilor provenii din straturile de jos a crescut enorm. Pe de alt parte fenomenul abandonului artei, a genului practicat n special, este un lucru uimitor. Ajuni la o situaie financiar respectabil, la o vrst respectabil, artitii i vd de viaa lor scindnd arta i viaa. Situaia se ntmpl i la elitismul avangardist nu numai n cultura de mas propriu-zis.

86

Nam June Paik

Se poate ca evoluia secolelor viitoare a artei s fac o nou revizuire clasificrii curentelor sale i astfel toate curentele vzute separat acum s fie nglobate ntr-unul singur aa cum gestualismul sau color-field-ul americane au fost generalizate n acelai curent: expresionismul abstract. n acest caz atenia mea fa de dicentrism s-ar dovedi egal distribuit relativ la celelalte curente. Eu personal a paria c arta discentric pe care noi o interpretm astzi ca o epoc separat va deveni un curent n sine peste cteva sute de ani. Fac acest lucru n virtutea ideii antihegelianiste dup care psihicul, omul i natura nu se afl la nici un sfrit de istorie ci n mijlocul evoluiei ei. Mai sunt lucruri interesante de fcut i de descoperit pe lumea asta n afar de a-i risipi viaa scriind filosofie! Pe de alt parte pare uor ciudat ca dou ere n art s cuprind de la 2 milenii (arta figurativ concentric) la aproape 1 milion de ani (arta primitiv) iar celelalte dou cea abstract-compoziional i cea discentric s cuprind mai puin de 100 de ani fiecare. Nu e chiar imposibil s se ntmple aa ns pare cam ciudat. Eu mi fac datoria de contemporan i fac diferena ntre acestea dup criteriul politicist i religios) metafizicalist n genere) care se regsete (sau nu se regsete) n ele. Dar un astfel de criteriu poate fi cu adevrat nesemnificativ pentru mentalitatea omului de peste cteva secole iar cele dou presupuse categorii pot deveni pur i simplu curente ca atare ntinse pe 100 de ani la fel cum s-a ntmplat c curentele tradiionale (care, paradoxal se numeau tot moderne ca i cele
87

moderne) i eventual nscrise n categorii mult mai largi care s includ i manifestrile artistice viitoare.

Exist 5 forme generale de discentrism care pt fi nelese ca repere ale artei discentrice: Discentrismul infantilist i primitivist. Artitii abstraci au ajuns cu stilizarea la forme aproape identice cu cele din arta primitiv i arta copiilor. ns ei au avut anumite rezerve n a le considera identice sau egale n valoare. Ei au rmas practic sub influena fetiismului artei asupra cruia discentrisml s-a npustit radical. Proiecia mentalitii metafizicaliste n formele abstracte au fcut obiectul aroganei artistului abstract n diferenierea lui fa de aceti artiti naturali nerecunoscui de instituia tradiional a artei. A fost nevoie de democratizarea instituiilor pentru ca valorile artei abstracte cum este compoziia i armonia s fie aproape total ignorate iar copii i primitivii s fie recunoscui drept artiti fr alte brizbizuri filosofice ale coninutului artei lor. Dintre toate formele de discentrism prezentate aici cel infantilist are un centru de interes ns interesul n cauz are un sens infantil, inocent i astfel pentru adult pare de fapt un discentrism. n nici un caz interesul copilului nu poate fi pus pe acelai plan ca form i coninut cu centrul de interes din arta figurativconcentric care este profund influenat de religie i metafizic. Artistul discentrist a mers i mai departe cu simplificarea i stilizarea formelor ns nu a introdus metafizic n rezultatul final ci pur i simplu au luat arta infantil i primitiv aa cum e ea asemenea uni exerciiu ready made. Orice fel de teoretizare din partea artistului a acestui tip de expresie conduce la art abstract i nu la una discentric.

88

Owen Schmit ' "blue light sculpture"

Discentrismul psihopatist. Aceast form se poate numi astfel deoarece este un romantismpsihopatic unde autorii sau exponenii lui au deseori probleme psihice, cum este cazul cuexpresionitii abstraci americani. Paradoxal arta figurativ-concentric, n special prin subgenul tragediei folosete discentrismul ca reacie personal i subiectiv a individului fa de fatalitatea evoluiei lucrurilor. Aceast reacie este una a pasivitii absolute, a depresiei absolute, a existenialismului de tip Camus. Sisif este primul i cel mai mare discentric. Repetiia fr scop a micrilor sale de ridicare a bolovanului pe munte este i una care se poate prelungi la
89

nesfrit sau se poate opri oricnd. O stare de doliu puternic poate conduce la comportamente dezinteresate, lipsite de scop. Evadarea tradiionalist a romantismului i atinge apogeul n atitudinea schizotipal a discentrismului de rupere total de realitate. Este foarte clar c aceast foame teribil de bizarerie arat spirite nelinitite, subversive dar care paradoxal se manifest printr-un soi de linite absent vecin cu munca sclavului care se elibereaz de ameninarea cu moartea n automatisml muncii. Latura descendenei ploretaroide este clar spre deosebire de tradiionalismul mentalitii aristocratoide. Aceast latur are legtur cu catehismul proletar al investiiei n viitor al speranei n general. Nevoia de viitor este capital. Discentrismul se i numete aa tocmai datorit ruperii lui teribile de tradiionalism, adic insist ntr-o proporie copleitoare pe latura bizar tocmai pentru c subiectul i dorete acea doz de drog catehist. De foarte multe ori latura psihopatologic (poleit cultural desigur, ceea ce este oricum decisiv) cere o astfel de reacie. Dar acest lucru nu este nici pe departe un criteriu sau o condiie pentru aceast form de discentrism. Poate ns fi o concordan. Psihopatismul arat n mod clar extinderea domeniului artei dincolo de limitele acceptabilitii figurativ-concentrice. Exprimarea simptomului ine rol mai mult sau mai puin direct de cererea acestor oameni pentru integrare social. Aceast form s-a impus n secolul XX ca o acuzaie la adresa mentalitilor tradiionaliste ca o deconspirare a acesteia. Dreptul su de a exista este libertatea i tolerana cerut n numele umanismului. Actualitatea sa s-a impus i a aprut la fel cum n psihiatrie concepia modern despre omul cu tulburri psihice s-a impus n faa celei tradiionaliste anatemizante. Se poate aici vorbi pe deplin despre ideea de paradigm aa cum se poate vorbi relativ la relaia dintre fizica clasic i teoria relativitii, de exemplu.

90

Mel Bochner - "Portrait of Eva Hesse"

MANIFESTRI ARTISTICE AUXILIARE

Matei Clinescu i ali teoreticieni ai postmodernismului au dat kitsch-ului i chiar consumismului titlu separat de fa a artei, de categorie estetic. Niciuna dintre aceste dou nu poate fi ns considerat ca atare ci doar ca fenomen marginal sau comercial dup caz al celor deja expuse mai sus. Kitschul se chinuie s ating performanele tehnice ale artei figurativconcentrice iar consumismul le depete ca materiale, precizie de execuie i tehnic, uneori face acrobaii abstracte, alteori se prostete discentric dar totui el rmne de-a pururi blocat n mentalitatea estetic a artei tradiionale. Tocmai din acest motiv le-am numit pe ambele auxiliare celorlalte. Le voi analiza mai departe pe fiecareeste explicat prin relaia cu multiculturalismul.

Kitsch-ul ca art figurativ marginalizat

Kitsch-ul se raporteaz direct la arta fgurativ-concentric. Fenomenul kitsch este reversul societii burgheze. Fenomenul burghez a implicat ruperea iobagilor i ranilor de rdcinile rustice i exodul lor ctre marile orae. Stilul lor de via trebuie a fost unul modest, ei constituindu-se ca mn de lucru mai ieftin dect cea a cetenilor nativi ai cetilor ctre care ei au emigrat. Acest fapt a fcut s fie anatemizai de cetenii de drept pe care i concurau n ocuparea locurilor de munc n fabrici. ns i problema suprapopulrii a fcut ca ei s se stabileasc n comuniti periferice n afara cetii. De aici i sentimentul marginalizrii i inferioritii ce domin clasele de jos din mediul urban. Astfel c ei au ncercat s contracareze acest handicap psihologic i social ncercnd s imite cultura de tip clasic a lumii bune, a cetii, pentru a-i demonstra calitile n comparaie cu membrii ei. ns,
91

caracterul selectiv al artei mari nu a putut fi atins niciodat de acetia. Lipsa de resurse materiale i spirituale a fcut ca imitaia cu pricina s fie una de foarte proast calitate. Chiar i n caz contrar kitsch-ul nu se poate nscrie n posibilitatea de a avea valoare artistic pentru c o regul nescris a culturii tradiionale susine c copia i pierde din valoare fa de original. Apoi, dat fiind gustul needucat al acestor marginalizai, tipul lor de frumos este unul specific spiritului lor. Prin urmare arta lor nu poate aspira la valoare clasic deoarece nu se poate ridica de la condiia de nenorocire, de inferioritate. Constrns de interesul patronului, muncitorul consumator de kitsch este un om tcut i retras, incapabil s i ia de mn soarta, incapabil s i afirme individualitatea care se cere n art. Manifestrile individualiste erau taxate cu concedierea sau penalizri diverse, ceea ce trebuie s fi fost un dezastru pentru aceti amri.

92

Arta este un fenomen elitist iar produsele create de aceti oameni nu pot atrage atenia astfel. Viaa lor spiritual este oricum decimat iar spiritul boem nu le este la ndemn. Un Rembrandt, un Mozart i alii, au fost ei nii marginalizai n timpul vieii ns au avut rezerve congenitale dearistocratic ncredere n sine ceea ce i-a fcut s persevereze n munca lor. Muncitorii kitsch i creeaz cultura ca un hobby. Ei, de asemenea, nu pot atrage atenia unui public profesionist sau viitor pentru a-i face s supravieuiasc timpului. Avnd n vedere frustrrile suferite, un muncitor i va descrca tensiunea pe familie, de unde i lipsa de empatie cu copiii lui. Acetia, cnd vor fi ajuns aduli, vor fi ridiculizat stilul de via al prinilor i, de aici lipsa de tradiie i luarea mereu de la capt. Cultura kitsch nu caut s i consolideze poziia social la fel cu face "arta mare" ci o folosete ca pe o ncercare de refugiu. De aceea ea nu se poate ridica de la stadiul de ghetou. Apoi, pus pe lng adevrata art clasic la care aspir, kitsch-ul se afl n postura de a nu rezista concurenei fiind inferior celei mai slabe piese din categoria primeia. Din pcate membrii culturii kitsch nu au contacte cu astfel de art iar lipsa de cultur i face nite genii handicapate. Pur i simplu ei creeaz kitsch-ul pentru a-i reedita cultura feudal a comuniunii cu seniorul la slujb duminica. Se poate spune despre cultura kitsch c este originar fcut de neprofesioniti pentru neprofesioniti. Cu toate acestea Profesionitii o pot prelua ironic sau chiar o pot lua in serios privind idealurile frustrate ale mahalalei cu duioia cu care este ntmpinat naivitatea. Reperele artei kitsch sunt: - Depresia, disperarea i nedreptatea la care sunt supuse fiinele inferioare, la care se adaug patetismul lacrimogen exagerat. - Frumuseea este una de mahala. - Dragostea se dorete a fi trit intens dar este superficial tocmai pentru c aceti oameni triesc n promiscuitate i urenie. Viaa economic i familia ocup locul dragostei spirituale clasice care este ns preluat formal din modelul artei figurativ-concentrice. - Fericirea este eventual una vulgar, ine de motive economice marginale i deriv n euforie frustrat. - Puterea, atunci cnd exist, este una de tip jungl. Nu exist detaare de lume ci tendin de a o subjuga i a o umili ca proiecie a relaiei marginalului cu elita social pe care o dorete inversat. Imposibilitatea de a face acest lucru este trit dureros.
93

- Dulcegria, atracia exagerat pentru animalele de cas sau pentru copii crora li se dedic o dragoste exagerat, suprasolicitat, de form patologic. Atracia pentru fiine mici spre a fi protejate de lumea mare i rea este un mod de justificare a urii trimise asupra ei. Copilria este singura perioad frumoas a vieii de sclav i astfel atracia pentru tot ce e mic presupune o ntoarcere proiectiv n ea. - Sexualitatea este evitat dar este prezent n spatele cortinei la cote foarte nalte. De aceea pornografia se face absolut n acelai stil ca i cazul kitschului dar acolo apare o tematica pornografic specific. - Mentalitatea este una de sclav. - Curenie obsesiv, nevoia de lux. - Aspectul de contrafcut i fals.

De la kitsch la arta consumist

Arta consumist are dou origini. Una este transformarea unei pri din arta figurativ-concentric n arta consumist n mod direct, cealalt este transformarea kitsch-ului n art consumist. n primul caz arta a devenit consumist datorit dispariiei claselor aristocratoide crora li se adresa i orientarea ei ctre comercialul clar. n cel de-al doilea, se poate vorbi de o profesionalizare a autorilor kitsch. Acest lucru se explic multiplu. n primul rnd se poate vorbi despre o perseveren n domeniu, ceea ce a putut conduce la o lefuire din mers a gustului. Apoi se poate vorbi de o profesionalizare pe filiera congenital. Apoi nsui succesul n afaceri al kitsch-ului determin un stil de via nou, modern. ns este clar c acest stil de via este acela care apropie din principiu arta consumist de kitsch i n ceea ce privete prima form a acesteia. Cci dac publicul artei consumiste trebuie ca n mare parte s fi fost gusttor de kitsch pe filiera descendenei proletaroide, legtura dintre acestea este clar.

94

Principial, publicul kitsch este n mod evident neprofesionist. Gustul este needucat, rmne la nivel de hobby. El mai pstreaz nc anumite relicve ale ideii de parvenire. Ostentativitatea bogiei i a succesului, arogana egotist de dup un succes oarecare, este o legtur cu kitsch-ul. Forarea unui sentimentalism animist, mimarea dragostei spirituale (mimare ce are scopul acceptrii acuplrii i extragerea a unei cantiti ct mai mari de plcere din sexualitate). Folosirea perceptelor religioase (sau elemente) ntrun fond consumist este frecvent. Utilizarea unor cuvinte sau senzaii vizuale ce fac trimiteri la metafizic i la conceptele ei, ca: absolutul, perenitatea, omnipotena, indestructibilitatea, infinitul, de asemenea este frecvent. Ca criteriu general se poate spune c este consumist tot ceea ce se poate face n serie i care este investit cu caliti metafizice, n special prin pretinderea deinerii sensului vieii, dei obiectul n sine este doar mijloc, etap a uzului de consum. Ca fapt divers, se poate foarte clar observa c publicul artei consumiste, atunci cnd iese din sfera sa de influen, respectiv n vacan, n concediu, atunci cnd viziteaz vestigii istorice (in special din lumea mediteranean), ntr-o proporie copleitoare duce napoi o mulime de obiecte kitsch cumprate ca amintire.

95

Scen din filmul Titanic

Cosumismul ca periferie umanist n marketing

Nici consumismul nu aduce ceva nou pe cmpul artei ci doar popularizeaz revoluii artistice trecute. Scopul lui este propagana financiar, reclama fcut produselor n timp ce revoluiile cu pricina aveau ca scop propaganda clasic a unui frup social n faa altuia. Diferena const doar n moneda de schimb; consumismul caut capitalul financiar brut iar lansatorii curentelor pe care el le repet cutau prestigiul social. i atunci i acum respectivele capitaluri erau criterii pentru poziionarea social. Faptul c discursurile "tradiionalismului", "abstracionismului" sau "kitsch-ului" pot fi descifrate n discursul consumist a
96

fost cel care mi-a dat imboldul revizuirii acestei lucrri. Acum vd consumismul pur i simplu ca fiind rezonana cultural, umanist n spiritul capitalist. Tocmai de aceea am preferat s prezint n acest capitol particularitile consumismului fa de lucrurile generale pe care le-am tratat la arta discentric cellalt subcapitol. Aceste pariculariti sunt date de modelarea publicitar a umanismului, adic a reperelor deja analizate mai sus, pe care consumismul o face. Consumismul nu face ntotdeauna reclam direct unui produs ci aduce n primplan realiti artistice independente de scopul vinderii, al entuziasmrii cumprtorului. ns odat cu succesul aceast legtur se restabilete. Pe de alt parte nsi mentalitatea de marketing a publicului artei consumiste l face legat de fenomenul capitalist. Consumismul i restul artei are o structur social destul de asemntore cu cea existent n secolele trecute, cu o cultur minor, proletaroid a supravieuirii i o cultur profesionist, aristocratoid a spiritului uman superior. Cumva excesul de consum, de acumulare i asimilare de obiecte, senzaii i satisfacii prezent n consumism este o contracarare organic a luptei pentru supravieuire a spiritului proletaroid pe care clasele de jos l motenesc de la strbunii lor sclavi clasici, muncitori, omeri sau marginalizai. Publicul artei consumiste este neprofesionist, adic unul care se implic pasiv n domeniul artei, doar pentru distracie, ca un hobby care poate fi trecut n Curriculum Vitae. Principala activitate a acestui ge de pblic este cea economic, cea de sclav modern i asta determin o pervertire a gstli ctre mentalitatea mutilat a sclavului. Acest fapt este poate cea mai clar asemnare a consumismului cu arta neprofesionist a secolelor trecute. Tocmai de aceea unii teoreticieni au identificat consumismul cu kitsch-ul. Autorii artei consumiste sunt profesioniti ns nu urmresc originalitatea dect dac aceasta are rezonan de pia. Unii ncearc o astfel de desprindere i se exclud din sistem de dragul unei completri profesionale personale. ns urmrirea firului profesionist pn la capt este ngrdit tocmai de aceste directive ale productorilor de art consumist care constituie ei nii o industrie n care artitii sunt simple produse sau piese ale unei imense industrii de formare a imaginii. Spiritul meschin i mediocru al publicului consumist se regsete cumva n nsi arta consumist i chiar dac nu att de vizibil ca n cazul kitsch-ului. Caracterul ei meschin este dat de nsele sforile trase de marketing care umple cu iluzii i minciuni fondul afectiv al cumprtorului. Burghezul patron lacom i indiferent la problemele umaniste este modelul acestui spirit. Diferena dintre cele dou const n aura de umanism cu care este poleit acest spirit. El este raspndit cumva artificial prin accesul la educaie pe care masele l au n modernitate. ns sub aceast pieli supravieuiete n mod parazitar acest spirit iar educaia i distincia se dovedesc a fi doar strategii de imagine.
97

Consumismul i inflaia artei figurativ-concentrice

Consumismul deriv din kitsch, prin profesionalizarea autorilor. Dar curentul n sine este direct implicat de societatea de consum. Dexteritatea tehnic face din consumism un manierism modern. Aceast dexteritate este dat de legea concurenei din societatea consumist. Obiectul vndut trebuie s aib caliti, s satisfac, s poat s fie consumat. Consumismul este pretenios cu adevrat. Nu se poate consuma orice. De aceea dexteritatea tehnic a genului consumist este omoloaga artistic a fenomenului supraperformanei tehnologice a obiectelor consumiste. Dac obiectul de consum nu are performane superioare atunci nu se vinde, nu are succes. Dexteritatea devine criteriu al departajrii consumiste, al valorii. Desenele animate i jocurile video tind astzi, paradoxal, s se identifice cu figurile naturale, dei o astfel de perspectiv pare cu adevrat nebuneasc. Filmele de gen Holllywood sunt fcute cu cei mai frumoi i mai naturali actori n a exprima personajul. Cele mai performante aparate i maini sunt i ele implicate. Subiectul filmului consumist, la fel ca i cel al literaturii consumiste arat personaje de excepie chiar dac ele se situeaz sus sau jos pe scara social. n muzic, muzicianul trebuie s aib o voce expresiv sau s stpneasc foarte bine un instrument. n dans el trebuie de asemenea s arate performane sportive sau de micare de tot soiul. n orice caz, aleatorul nu are nici vreun rol deloc, i el este nlocuit de ordine, armonie i ritm. La polul opus consumismului este discentrismul care, dimpotriv, mizeaz totul pe opusul dexteritii consumiste, pe aleatoriu. Consumismul este un elitism economic i nu unul aristocratic. Arta figurativconcentric apeleaz i ea la dexteritate i superioritate dar este una aristocrat. Aici dimpotriv, ea este una economic, proletaroid. colile de muzic, de teatru, de pictur, etc., au fcut ca procedeele s se rspndeasc, i produciile de art s creasc. Valoarea produciilor a sczut tocmai din aceasta cauz a creterii ofertei.
98

Cultura consumist

Cultura consumist face parte, alturi de kitsch din cultura de mas. Iar cultura de mas este o mentalitate a strzii. Spre deosebire de kitsch, cultura consumist are autori profesioniti dedicai trup i suflet muncii lor. Uneori acetia au studii culturale profunde ns prefer banii n locul stilului de via umanist. Ei i cunosc rivalii i predecesorii si, de aceea anticipeaz gustul de mas. Aici este vorba de designerii vestimentari, cei de TV, de obiecte de consum, etc. de toi cei ce lucreaz n show-business. Asemnarea cu kitschul (dar pe nedrept confundat cu el de muli critici) este faptul c numrul cunosctorilor, al profesionitilor n rndul publicului este foarte mic. Profesionitii din rndul publicului sunt de obicei rivalii, prezentatorii creaiilor consumiste, i biografii. n bun parte publicul este dedicat altor activiti care sunt de obicei activiti economice. Aadar publicul artei consumiste poate fi i publicul kitsch-ului. n tendina lui de a recupera arta tradiionalist, kitsch-ul se poate lovi de un public al artei consumiste care nu accept toate valorile tradiionale ale artei figurativ-concentrice ci le ironizeaz. ns este posibil i reversul, anume ca profesionitii artei consumiste s cad n kitsch uneori, atunci cnd dintr-un motiv sau altul intr n zona tradiional a artei figurativconcentrice. Arta consumist are valori diferite fa de cea tradiionalist. Ea este acompaniat de structura societii (ntre)deschise, de atenia acordat individului, de aa-numitele drepturi ale omului, de libertate, de oroarea fa de abuzuri i de toleran. Suferina i sinuciderea, ca teme centrale ale artei figurativ-concentrice i se par smiorcieli. n locul nedreptilor asupra omului superior arta consumist prefer visul american, ridicarea din anonimat a omului inferior. Evident c astfel de valori sunt valori "productive" care i dau succesul financiar consumismului. A insista pe vechile teme tragice nseamn a demoraliza sclavul modern i a nu-l mai convinge s mearg i s fac bani. Depresia este atins doar aa n treact pentru c de obicei cultura consumist este o cultur a happy-end-ului. Publicul consumist triete cu o frenezie delirant victoria oricelului Jerry asupra motanului Tom.

99

Revoluia consumist

Cu toate acestea el este spiritul modernitii generale iar binefacerile pe care el le-a adus sunt evidente. Pn i cea mai izolat reedin sau locuin are n ea spiritul consumismului. Inutil s se arate c n rile unde consumismul exist concret abuzurile au un numr mult mai mic dect n perioadele moralitii clasice. Evident, comparat cu arta profesionist consumismul este un amatorism cultural. ns comparat cu Kitsch-ul din care a evoluat istorie el este deja o etap de profesionism. Modificrile aprute se explic prin rolul maselor n determinarea vieii sociale. Foarte multe din elementele vieii aristocratoide sunt asimilate pe larg n viaa consumist. De exemplu alimentaia bogat la care aspir cei din clasele de jos n epoca clasic este rezolvat n consumism. Posibilitatea de a iei din spaiul de locuit i de a schimba mediul este realizat parial de muncitorul occidental care pleac n concediu. Posibilitatea de achiziionare de obiecte de uz casnic, gospodresc sau social n general este realizat chiar dac aceste obiecte fac parte din elita tehnologic, la fel cum clasele aristocratoide fceau n epoca clasic. Sentimentul de consumism se concentreaz asupra ctorva lucruri. Unul este produsul n serie ceea ce, la nivelul artei, se traduce prin ritmul susinut, prin repetiia anumitor elemente n mod obsesiv, aa cum se ntmpl n arta lui Andy Warhol. Un alt element este dispariia sentimentului de copleire divin, a ideii de Dumnezeu capricios, sau, cel puin, sever. De aici i lipsa de filosofare sau de frica de Dumnezeu care este, n aceast ultim formul, tipic aristocratoid. n art, aceasta se traduce prin culorile iptoare (din artele cromatice), n formele libere i geometrice (din volumetric) i n ritmurile euforice i zbanghii (din muzic). Catehismul, promisiunea viitorului, este un sentiment consumist. n cretinism el nseamn Judecata de Apoi, dreptatea final. Catehismul consumist este nevoia de a intra ntr-o Nirvana aristocratoid, de a sfri cu neajunsurile i de a cuprinde fericirea venic. Concret, el se regsete n nevoia de nou, experimentarea unor figuri noi i uzura vechiului.

Tipurile consumismului
100

Consumismul are dou fee. Una este dat de consumismul mediu lipsit de prejudeci i de superstiii, este cel al clasei mijlocii stabile occidentale. El depinde de stabilitatea economic la fel cum puiul depinde de mam. Fluctuaiile economice se regsesc neschimbate n stilul su de via. Acest lucru este singurul care i tulbur linitea. n situaii de bunstare el i ntrete legturile familiale i profesionale. Familia i este modelul cel mai clar iar satisfaciile radiionale multiplicate i suradimensionate sunt singurele pe care consumatorul le accept. Cealalt fa a consumismului este consumismul agresiv. Psihopatia borderline este apogeul acestei forme i reflec o vrst mai mic i un stil de via mai puin stabil dect n primu caz. Satisfacia rapid i ct mai uor procurat este totul. Agresivitatea este dat de lipsa de experien n societate i n escrocheriile sale ceea ce l face pe tnr sau pe naiv s pice n diferite capcane de pe urma crora iese cu moralul ifonat. Frustrarea n caz a form de agresivitate. De aceea acest tip de consumism se poate apropia de discentrismul psihopatist. De exemplu produciile muzicale de tip death i trash metal se apropie foarte mult de discentrism.

Multiculturalismul i consumismul

Multiculturalismul este amestecul culturilor i al stilurilor. El se afl la antipodul revoluiilor culturale care schimb legile artei i nlocuiesc un stil nvechindu-l i marginalizndu-l, aa cum spune Kant despre geniu. Globalizarea economic de care se vorbete intens astzi este un teren fertil pentru multiculturalism. Acesta a devenit n zilele noastre un stil de via. Multitudinea de alegeri pe care omul contemporan al societilor dezvoltate
101

economic le are implic acest amestec al culturilor. Pe de alt parte nevoia de progres i de revoluii are n turism o alternativ la agitaia epuizant a vieii occidentale. Recursul la modele diferite de via pe care le ofer turismul este un imbold ctre multiculturalism. Fiecare societate particular, fiecare comunitate de pe planet poate contribui cu ceva special la cultura general a umanitii. Spiritul agitat al lumii contemporane occientale, mereu in cutare de nou l face pe acesta un explorator profesionist, un consumator al noului i ineditului. Iat de ce teoriile postmoderniste au speculat aceast nevoie intrinsec a spiritului contemporan i au declarat-o ca emblem ideplogic. n realitate toat arta, toat cultura este una multiculturalist. Rama baroc, decorativ, minimalist etc. a unui tablou, spaiul pestri n care este amplasat o pies puternic de arhitectur, sunetele diferite pe care le auzim naintea unei piese muzicale etc. In momentul n care declari c "eclectismul este gradul 0 al culturii contemporane" spui mai nti un truism i apoi o inexactitate. Spui un truism pentru c eclectismul a fost o component a tuturor epocilor i nu numai a celei contemporane. Faptul c regele cutare declar rococo-ul drept cultur oficial a epocii asta nu nseamn c la periferia sistemului social pe care el st cocoat nu exist i nu are cultura sa. Acest tip de elitism extremist a mentalitii clasice care anuleaz o parte important din umanitate are fundamentul n nsi cultura politic clasic. O astfel de prejudecat este n msur s pretind faptul c secolul cutare a fost unul rococo, altul a fost realist, altul trecento etc. Se poate totui spune c cutare stil s-a distins atunci, sau c a fost la mod sau c difereniaza o epoc din istoria politic relativ la o alt epoc. Dar nu se poate spune c a existat acel tip de consens universal pe care o mentalitate de tip evoluionist-brut o foreaz s intre n canoanele cu care se judec cu orice pre istoria i fenomenologia artei. Inexactitatea de care vorbeam mai sus presupune tocmai acest tip de supunere n faa autoritii politice i inflaia de prejudeci .... Este clar faptul c formulri de genul "consensul contemporan este lipsa oricrui consens" se potrivesc i unei politice nevoi de ambiguitate motenit chiar i n zilele noastre. Se face n acest caz i o forat sintez o generalizare cu pretenie de maxim. Cci una este s afirmi c cutare ins este deschis la culturi diferite i este n msur sa le accepte pe fiecare cu valorile sale distincte, iar altceva este s afirmi acelai lucru despre un alt ins care nu accept dect consumismul sau cultura sa tradiional. Se face o eroare de analiz n acest caz. Odat este luat insul deschis la multiculturalism iar n cel de-al doilea caz este luat o ntreag comunitate, cu cultur unilateral dar eterogen n ansamblu. Diferena este una esenial.
102

Kitschul este tot un multiculturalism, respectiv o mbinare ntre cultura popular dezrdcinat i cultura oficial a cetii care i stigmatizeaz i la care aspir autorii si, ranii plecai spre un trai mai bun ctre centrele industriale. n anatemizarea kitschului i a vulgaritii acestui tip de via este implicat acel numitor comun al mentalitii clasice elitiste, respectiv dispreul fa de mase i supraevaluarea claselor superioare. Artificialul acestei situaii este dat de o stare politic pe de o parte iar pe de alta ea este dat i de banalitatea kitscului ca atare. Artistul kitsch este cu tehnica la jumtatea drumului dintre dexteritatea profesionistului i nedexteritatea inocent a copilului. Prima este o virtute organic cealalt este o raritate (preioas). Kitschul devine astfel o banalitate a spaiului mediu i mediocru, asemenea aerului sau apei n situaia n care acestea sunt din abunden. Lipsa de experien a artistului kitsch l face mediocru. ns a respinge n bloc arta kitsch ca mediocr este o prejudecat. Aerul i apa crora nu le dam nici o importan deoarece vin de la natur n cantitate mare pot deveni n alte condiii cele mai de pre lucruri. Aa cum hazardul poate face natura nsi s devin art bun fr intervenia omului de ce acelai hazard nu s-a manifesta cu aceleai zezultate i n intervenia omului, n munca sa, n finalitatea ei? Teoriile postmoderniste care graviteaz n jurul multiculturalismului i declar rejudecarea kitschului nu sunt rejudectoare ale valorilor, ele nu fac nici o revoluie cultural, ci pur i simplu continu o tradiie multicultural veche.

Criteriile artei consumiste

Reperele artei consumiste sunt: - Fericirea este una implicat n grup. Subiectul fericit nu este izolat de lume. Fericirea lui este tocmai lupta cu restul gloatei. Pare un fel de facere n ciud la adresa ei, cu proiecii de invidie ctre ea. - Adoptarea expres a tematicii i interesului sexual. Exploatarea erotismului este un mod exhibiionist de a fi al tipului consumist. - Frumuseea este adolescentin, deoarece adolescenii sunt cei care
103

constituie buna parte din publicul artei consumiste n interesul lor de a-i face prieteni i parteneri sexuali. - Dragostea spiritual este nlocuit de experiene sexuale timpurii, i, deci, i este anulat combustibilul. - Filosofarea este nlocuit cu activiti economice.

PRECIZRI PRIVIND POSIBILITATEA DE CLASIFICARE A UNEI MANIFESATRI SAU CURENT DUP CRITERIILE DE MAI SUS

ntre toate aceste 4 categorii de art exist granie comune i e normal s fie aa deoarece ele presupun o clasificare ultim a artei. Dup cum rile au la granie i dup cum perioadele istorice au la limite zone nedecise ce ar putea fi clasificate n ambele la fel se ntmpl i cu aceste categorii. De exemplu arta egiptean are n ea att art clasic, tradiional (coloane, capiteluri, atenie ridicat la detaliile anatomice i cele ale naturii) ct i art primitiv (redarea frontal a ochiului, decoraia simpl i neregulat, formele incorect redate i nedetaliate). Arta tradiional i arta abstract se nvecineaz prin impresionism, postimpresionism i expresionism. Arta abstract i cea discentric se nvecineaz ntre ele prin expresionismul abstract sau neoexpresionismul anilor 1980. Arta tradiional i cea discentric se nvecineaz ntre ele prin curente ca realismul i hiperrealismul. Iat c asemenea oricrei evoluii etapele nu evolueaz radical ci n pai mruni pe care apoi criteriile diferite i plaseaz ntr-una sau alta.

Diferenierea manierismului de kitsch

104

Teoreticianul expresionismului abstract american Clement Greenberg consider kitsch-ul ca inerent oricrui curent respectabilca urmare a epuizrii capacitii creative a sa la un moment dat. El crede c academismul, fa de care a reacionat impresionismul, a fost kitsch. Lucrurile ns nu stau deloc aa. Mai toate curentele, indiferent ct ar fi de subversive ajung pn la urm desuete. Devin ele kitsch n momentul n care se repet n mod mecanic tehnica de lucru? Nu. Dac se prefer a se numi kitsch acest fenomen care este universal, atunci cum rmne cu arta marginalizailor parvenii? Cum va trebui ea numit? Trebuie precizat c termenul tradiional de Kitsch se refer exact la acest fenomen descris n seciunea de mai sus. n acest caz, fenomenului n cauz i-ar fi uzurpat numele de dragul generalizrii unei realiti a oricrui curent. Arta i natura uman n general are oroare de predicii i de reguli nchistate. Manierismul nu trebuie considerat kitsch ci doar art din curentul X, eventual fr valoare, devitalizat. Arta discentric sa ntors ea nsi cu faa ctre kitsch i l-a promovat n lumea bun a artei. Firete c nu artitii kitsch au ajuns n aceast poziie ci tot elitele. Dar iat c spre deosebire de manierism care nu poate depi un anumit nivel kitschul poate sri mult deasupra.

Diferena kitsch-art popular

Kitsch-ul trebuie difereniat i de arta popular. n principal aceasta are o modestie intrinsec special i este lipsit de parvenitismul kitsch-ului. Dei n unele ri ea are puternice caractere ostentative, totui arta popular se creeaz pe un fond social n bun parte sntos, stabil. n ea pulseaz integrarea social i nu marginalizarea aa cum apare n kitsch. Spiritul rnesc, semiprimitiv, atta timp ct nu este dezrdcinat de ctre civilizaie, este spiritul slbaticului bun, aa cum l vede J. J. Rousseau. Comuniunea cu natura i cu semenii este tipic. n kitsch, dimpotriv, suspiciunea i dumnia
105

parc ies la suprafa ceea ce arat caracterul su bolnvicios. Nu se poate susine c arta popular ar fi creat de profesioniti n nici un fel. Dar tocmai aici st virtutea ei. Lipsa de ndemnare tehnic o face naiv asemenea artei primitive. Productorul de kitsch deja a nvat nite elemente de dexteritate dar nu le-a neles suficient. Situaia este la fel ca n cazul artei infantile care este frumoas la toi copiii dei ei nii sunt incapabili de a o deosebi de kitsch. Arta popular are aceast inocen. Ea cioplete stlpii de la prisp cu aceeai bard cu care ranul i taie lemnele de iarn i nu are timp i nici ndemnare pentru nflorituri savante. Culorile cu care se picteaz icoanele sunt fcute din plante, ele au simplitatea i rafinamentul picturilor egiptene n mod natural, i nu sunt culori i zeci de tonuri comparate de la nu tiu ce mare firm. Astzi, modernizarea a distrus spiritul popular tarnsformndu-l n kitsch din cauza faptului c independena conservatoare a spiritului popular a fost agrest de societatea de consum i atras n sistemul social modern. Tot ce se mai poate face n acest caz este doar de a fi pstrate cteva insule de astfel de inocen nealterat. Atunci cnd se ncearc crearea altor piese ele nsele cu pretenie de revoluie a spiritului popular (el nsui depit de istorie) se cade n kitsch de fiecare dat. Este un lucru inevitabil iar pretenia de salvare a actului cultural pe care anumite posturi mass-media o au prin difuzarea consumist a artei populare nu este dect o invitaie mascat la kitsch. Dimpotriv, dac spiritul popular sau clasic urmrete linia evoliei tehnicilor i materialelor de lucru atunci kitchul poate deveni consumism.

Diferena dintre kitsch i consumism

Consumismul se deosebete de kitsch pentru c renun la reperele acestuia ntr-o anumit msur i se aseamn cu acesta n msura n care nc mai pstreaz unele dintre ele. De exemplu exacerbarea sexualitii, lipsa de pudoare chiar, nu va putea fi kitsch pentru c pudoarea i sclifoseala ruinoas sunt parte a frniciei culturii kitsch n dorina sa de a imita virtutea moralei clasice. Acest erotism poate fi rafinat ca n cazul erotismului romantic sau poate fi vulgar, pornografic ce poate fi foarte bine numit kitsch sexual. El iese astfel din zona artei tradiional apelnd la resorturile intelectuale ale reflexelor necondiionate ale creierului i nu la cele ale psihicului artistic. De asemenea temperamentul jucu, infantil, caracterul jovial i destrblat al
106

consumismului nu poate fi pus pe aceeai treapt cu gravitatea unsuroas a kitsch-ului. Apoi lipsa admiraiei pentru arta figurativ-concentric i chiar ironizarea acesteia este un mod de a fi al artei consumiste. Prin ea transpare o evident decomplexizare i decomplicare a mentalitii clasice. Lipsa de timp face ca gesturile nsele s fie mai laconice, mai lipsite de amploare i profunzime. Dimpotriv, gesturile afectate, cuprinse de elegana prolix par a fi kitschuri astzi. Acest lucru se ntmpl deoarece stilul de via al aristocraiei de care se leag manierele prea elegante este astzi o raritate; dac exist, el trebuie s fie izolat de tot ceea ce nseamn ora datorit modernitii nsi care la nivel urban l influeneaz n mod absolut i indubitabil. Dar spiritul aristocratic fr spaiul urban este de asemenea o absurditate. Oraele nsele s-au consolidat n jurul unor astfel de nuclee aristocratice. De aceea orice ncercare de reeditare, n special literar, a unor astfel de mentaliti risc s devin kitsch. De asemenea, kitsch este i forma isteric suferind i/sau sinuciga a unui personaj, poleit cu virtui i pretins fr defecte care se autoprezint ca suferind din pricina nenelegerii i rutii oamenilor. n schimb defectele sistemului sunt exploatate din plin de consumism, abuzurile fiind un mod de a canaliza ura maselor ctre "dreptate". Dar cea mai important diferen fa de kitsch este autenticitatea, originalitatea i caracterul distins al artei consumiste. Materialele sale stau sub semnul progresului tehnologic. Forma unei maini atest calitile sale remarcabile. Muzica consumist poate avea virtuozi remarcabili, se poate face cu instrumente ultra-performante ntr-un mod ultra-profesionist. Dup cum am spus, filmele de gen Hollywood se fac cu actori foarte buni, frumoi sau expresivi. Ei au un caracter elitist pentru c n rolurile lor se simte ca pot fi de nenlocuit. Kitsch-ul dimpotriv, d impresia de contrafcut i fals pentru cunosctori. De exemplu, un film de dragoste de genul celor fcute cu marii actori, fcut cu instrumente slab performante ce las s se vad defecte tehnice, i la care au lucrat actori artoi dar incapabili de a tri rolul, este de mlte ori catalogat drept kitsch. La fel i o main veche care las s se vad interveniile asupra modernizrii caroseriei. Diferena dintre arta consumist i kitsch mai reiese i din kitsch-ul modern care s-a implementat n rile lumii a doua i a treia n dorina cetenilor acestora de a imita bunstarea rilor avansate. Iat c fenomenul kitsch s-a orientat ctre consumism la fel cum n trecut se orienta ctre artafigurativconcentric. Muzica de mahala est-european care a fost pus pe ritmuri i texte hip-hop i care a srit de la spiritul de petrecere la biala bombastic a identificrii cu oligarhii rilor avansate tehnologic i imaginea grotesc a drumului de la bordei la un Mercedes de ultimul tip sunt semnificative aici.
107

Respingerea ideii consumismului luat drept kitsch

n cartea sa Cele cinci fee ale modernitii, Matei Clinescu consider c orice reproducere a unei opere de art autentice devine kitsch deoarece ideea de consum, de cumprare n cantiti industriale o pervertete astfel. El aduce aici i ideea lui Duchamp de a pune musti Giocondei lui Leonardo. Gioconda este vizat aici n primul rnd ns sentimentul de kitsch nu este al reproducerii n sine a ei i cu att mai puin a multiplicrii imaginii. Multiplicarea este un procedeu folosit des att n arta abstract ct i n special n discentrism chair dac acesta din urm accept paradoxal i afinitile cu kitsch. n cazul de fa kitsch-ul este pretenia maselor de a poseda cultura autentic cutnd tot soiul de mistere i semne astrologice ntr-o oper care s-a impus n istoria artei datorit unei inovaii tehnice revoluionare n special. Dup cum am artat la nceputul acestei lucrri copiile preiau din valoarea originalului deci au valoare ele nsele fr a deveni prin asta kitsch. Valoarea artistic a unei opere tradiionale scade direct proporional cu numrul ei de multiplicri identice tocmai datorit lpsei de izolare seniorial care i sporete valoarea. Totui Gioconda nu este ameninat i nici nu va fi de aa ceva atta timp ct exist foarte multe posibiliti de investigare i atentificare. Mai departe acceptnd reproducerea ca o necesitate tehnic (de exemplu pentru un studiu de istoria artei), el scrie (pag. 216, Ed. Univers, 1995): Dar aceeai imagine reprodus pe o farfurie, pe o fa de mas, pe un prosop, sau pe un toc de ochelari va fi, fr ndoial, kitsch . Apoi spune: La fel sunt sigur c reprodus pe hrtia igienic, deodat kitsch-ul dispare . De ce? Eu cred c acest lucru se ntmpl pentru c dispare i pretenia de absolutizare a unui obiect mercantil. n acest caz nu imaginea este kitsch, ci obiectul. A considera drept kitsch toata arta consumist, pe baza faptului ca s-ar produce n serie este o mod ciudat printre unii intelectuali moderni ai artei. Din pcate aici este implicat prejudecata cum c reproducerea ar fi kitsch la fel ca i tot ceea ce este art ieftin. ns oare albumele de art prin care majritatea oamenilor iau contact cu diferii artiti sunt ele kitsch doar pentru faptul c folossc reproduceri printate? Apoi ci artiti autentici nu au creat doar pentru bani fiind stpni pe o tehnic nou i atractiv la public? i oare
108

ci artiti n perioade critice nu au vndut lucrri pe nimic? Lucrurile nu trebuie amestecate. Ciudat este c aceti intelectuali, atini ei nii n mod profund de consumism prin modul de via, iau o astfel de poziie. Astfel de viziuni afectate profund de paseism nu sunt n msur s ptrund n spiritulcontemporan, rmn la porile lui, n turnul de filde al culturii. Dar trebuie spus c atunci cnd o cetate s-a izolat de restul lumii n bogie i fast, oricte strategii de aprare ar fi avut, pn la urm tot a czut. Trebuie neles c masele au rol din ce n ce mai mare n art i cultur. Iar criteriul valorii rmne capacitatea spiritului de a se propaga n viitor. Nu se tie dac nu cumva arta consumist nu va fi recunoscut i nu va rzbate este timp. Oricum aa-numitul postmodernism o accept iar o bun parte din imboldurile sale constitutive s-au creat ca urmare a acestui tip de integralism total. Nu trebuie mers pe prejudecata dup care kitsch-ul nsui ar putea fi art dac nu ar ncerca s imite arta figurativ-concentric. El este jumtatea de msur pe care un om educat nu o poate accepta. Dar arta consumist este o alt realitate a culturii, la fel cum este experimentalismul. Trebuie s existe.

Diferenierea discentrismului de restul artei

n prima ediie a acestei lucrri numeam experimentalism pentru ceea ce acum numesc "discentrism". Un astfel de nume s-a datorat n principal ideii de experimentare, de testare a unor noi posibiliti de expresie pe care o vedeam atunci ca specific unor crente ca "dadaism", "ready made" sau "acionism". Am rennat la acel termen pentr c inclsiv arta abstract ct i cea figurativ pot i ele experimenta materiale i teme noi. aadar experimentarea nu este specific acestor curente. Cred c aici conteaz mai puin aceste posibiliti ct efectiv ideea de nou. Tocmai de aceea aa numitul postmodernism are n vedere tocmai aceast latur a modernismului atunci cnd se declar lipsit de fuga dup nou. Lipsa unui public int este una dintre caracteristicile sale. Ca multe din curentele i ideologiile moderne, discentrismul las se ntrevad o orientare elitist a autoevalurii i aciunii. Se poate spune c este un test al su de recunoatere aciunea i concluzia ambigu n aa fel realizat nct omului de pe strad nu i spune nimic. Dispreul ambivalent fa de valorile consumiste contrasteaz puternic cu ncastrarea sa n societate. Paradoxul este cu att mai mare cu ct
109

discentrsmul preia unele din reperele artei consumiste dndu-i alt nfiare, de mlte ori radical diferit fa de sesul iniial. Lipsa de public susintor elimin posibilitatea de independen economic. Exist ns copii de bani gata care pot supravieui i fr spunrea fa de valorile consumiste de repoziionare pe criterii mai cosmetizate a vechii sclavii. Cultura acestora atest o reacie congenital de clas fa de valorile proletaroide iar idealurile false ale consumismuli sunt supuse unui scepticism nativ pentru mentalitatea liberal a spiritului aristocratoid. Contrastul cu pricina reiese din funcia ploretaroid, consumist pe care unii dintre membrii si o au din punct de vedere social. Dar elementul de erudiie, cunotinele de istoria artei i studiile academice n general sunt decisive pentru producia discentric. Pe de alt parte pretenia discentrismului radical, izolat de restul reperelor culturale cum c el ar fi singurul autentic poate cdea n ipocriziedeoarece realmente puini dintre exponenii si se izoleaz efectiv de consumism. Unii chiar l triesc, se folosesc de el, fredoneaz n baie melodiile auzite dimineaa la radio, cu arogana aristocratului ce viziteaz atelierul artistului pentru a-i primi n palatul lui vreuna din lucrri. nsi clasa aristocratoid din zilele noastre camflat prin tot fell de funcii din institii abstracte care consm discentrismul n poate exista fr susinerea din partea claslor aristocratoide. Iat c dincolo de ironiile fine i nasul ridicat arta discentric e mult mai aproape de consmism dect este arta abstract. De fapt, discentrismul este faa opus (depresiv) a consumismului (maniacal). Dac consumismul insist pe nencrederea n lume i pe valorile sale, pe competiie, pe promovarea de sine n raport cu altul, pe viaa n roz sau pe agresivitate, discentrismul arat dimpotriv, nonsensul, absurditatea i rul lumii. Sentimentul de bizar este numitorul comun al acestuia. Se poate deduce din el o aur depresiv, o lips total de speran, dei n interiorul lui pot aprea tendine i mai ciudate, de afirmare a consumismului pe calea sa. Oricum ar fi, asta nseamn o scrpinare la ureche cu mna opus. Aura depresiv se poate regsi n lipsa de apetit fa de dexteritile tehnice specifice artei tradiionale astfel c el d impresia c oricine poate s fac acel lucru. Muzica aleatorie, pictura aleatorie, filmele fcute simplu i neprofesional, eventual lipsite de aciune etc. se nscriu ndiscentrism. Fr a fi lipsit de profunzime sau de sens, se poate totui ca el s fie ncrcat cu semnificaii filosofice, ceea ce i d valoare artistic real. Dac arta figurativ concentric i cea abstract adopt o filosofie a ordinii, mentalitatea discentric adopt o viziune a lumii ca ntmplare. Un public susintor care s cheltuiasc averi pe acest tip de art este foarte rar pentru c averea nu se poate face pe astfel de atitudini deprimante ci pe atitudini entuziasmante specifice onsumismului. Fr instituiile statului foarte
110

mui dintre artitii adepi ai discentrismlui ar fi pur i simplu incapabili de a supravieui. Consumismul insist pe latura maniacal, agitat a vieii att prin form ct i prin coninut. Chiar i urtul lumii scos la iveal de curente extremiste ca hiphop, heavy-metal, punck, etc., arat o latur maniacal i, de multe ori agresiv. Dar i depresia coninut n diferite piese de muzic de tip consumist arat ceva care d speran. De exemplu, de multe ori ea deriv n agresivitate spre final, ca o soluie n faa resemnrii. Apoi, retrirea unor senzaii pierdute fie direct prin naraie, fie prin senzaia estetic produs este un refugiu n faa resemnrii. Dimpotriv, discentrismul este absolut lipsit de vreo speran. El arat lumea ca absolut bizar i i pierde orice fel de speran fie pentru totdeauna. Poate doar o prea mare supracultur sau un refugiu mult prea mare n elitism i egocentrism i face imuni la aceste strbateri ale sufletului naiv printre gratiile financiare ale consumismului. n schimb i poate descoperi bucuria lucrurilor simple e care le consum repetitiv i obsesiv n stilul su caracteristic. Dac consumisml triete la maxim spectaculosul, senzainalul i senzaiile tari, consumismul le privte detaat de pe piedestalul s nc reminiscent dar face acelai lucru cu banalul, simplul i neesenialul. Uneori se poate refugia n religie ns aceast ultim opiune totui tinde s ias din sfera discentrismului pentru c deriv direct n cretinismul tradiional. Apoi, pentru a-l diferenia de kitsch, unde nonsensul sau rul din lume este trit plngcios, implornd mila, discentrismul trateaz resemnat situaia cu aceeai demnitate din arta tradiionalist. Astfel c, mpotriva lui M. Clinescu ce vede discentrismul opus artei figurativconcentrice n mod polarizant, eu cred c polaritatea este cea fa de consumism. Aceast polaritate reprezint n plan artistic condiia maniacodepresiv a spiritului modern. Att timp ct suntem obligai s facem lucruri pe care nu le-am face altfel, grija pentru ziua de mine sau cea tansmis ereditar prin intermediul prinilor i bunicilor notri, suntem condiionat maniaco-depresiv. Suntem i consumiti i experimentaliti. Teoriile postmoderniste ncearc oarecum s fac pace ntre aceti doi frai ai artei moderne.

Asemnri i deosebiri ntre arta abstract i cea discentric

111

ntre arta abstract i cea discentric exist diferene uneori foarte greu de fcut. Tocmai de aceea la prima ediie a acestei lucrri eu le-am reunit sub acelai nume : modernismul. Totui arta discentric presupune o diferen spiritual de atitudine fa de arta tradiional n sensul c obiectul de art e minimizat, el este doar o parte dintr-un proces mai larg, se pune accentul pe omul care intr n relaie cu el fie ca artist fie ca spectator. Arta discentric e n principal o art introspectiv, analitic. Dei pare radical diferit de arta tradiional, arta abstract este mai curnd o prelungire a acesteia. Dac n viitor omenirea va continua s fac art i teorie de art eu pariez c da atunci a paria i c ntr-o posibil i mai general clasificare arta abstract ar intra n aceeai categorie cu cea tradiional. Practic arta abstract este o unire a figurativului cu decorativul. Dup cum artistul tradiional gsete un col de natur i l izoleaz drept centru de interes prin care strbate divinitatea la fel i artistul abstract izoleaz o parte dintr-un irag decorativ i proiecteaz acolo aceast divinitate. Dimpotriv, arta discentric este o art eminamente atee fie c lucreaz cu formele abstracte fie cu cele figurative respectnd nsui spiritul ateu al omului contemporan. Temele religioase nu au fost abandonate ntru totul ns nu mai au acea aur pioas specific clasic ci au mprumutat lejeritatea i jovialitatea omului contemporan. irect la surs. Principalele asemnri sunt refuzul meteugrismului clasic. Dar diferena de abordare a acestei renunri la clasica munc n raport cu dezvoltarea tehnologiei industriale este una semnificativ i definitorie pentru fiecare. n arta figurativ-concentric munca detaliat, atenia fa de form era un numitor comun iar posibilitatea de achiziionare a unei piese artistice de ctre un cumprtor era aproape imposibil de atins dac obiectul nu era impecabil realizat. Brncui spunea i el c arta se face cu 1% talent i 99 % munc dei abstracionismul renuna la balastul figuraiei n favoarea frumuseii pure. O astfel de afirmaie se datoreaz reminiscenelor tradiionaliste din mentalitatea dar i arta lui Brncui. Simplificarea i stilizarea formei propus de abstracionism renun la munca clasic formal specific execuiei ns mai pstreaz implicaiile metafizice i tririle interioare specifice mentalitii tradiionaliste. Dimpotriv, n arta discentric simplificarea formelor este un act de ntoarcere asumat i senin la ludicul infantil. Tririle mistice ale abstracionismului sunt i ele abandonate. Arta abstract renun doar la calitatea formal a operei ns cea discentric renun i la meteugul formal i la meteugul spiritual. Chiar i atunci cnd recupereaz tehnica i
112

lucreaz figurativ artistul discentric o face cu lejeritatea mental specific copiilor i nu preoilor. Arta discentric ns s-a ntors ctre figurativ de multe ori i chiar spre hiperrealism. Acestea sunt ns curente de grani cu arta tradiional oricum. Dar chiar i aa, detaliile pe care hiperrealismul de exemplu le copiaz din realitate au n ele ceva nonmetafizic, sec, cotidian spre deosebire de detaliile artei tradiionale care vor s refac lumea ca sintez ntre divin i pmntesc. Din punct de vedere filosofic se poate spune c arta discentric e una concret, se consolideaz n jurul psihologiei, psihopatologiei i sociologiei n timp ce arta abstract ignor predilect aceste domenii n favoarea vechii metafizici. Nu a fi fcut diferena ntre arta discentric i cea abstract dac ntre artistul discentricist i cel abstracionist nu ar fi fost diferene spirituale absolut decisive. Artistul abstracionist nu poate privi florile de pe mas sau st cu spatele la geam pentru a nu vedea peisajul. El detest materia, triete ntr-o lume ideal, are deficit de educaie i relaioneaz greu cu semenii asemenea geniului tradiional. E ndeajuns de liber nct s resping meteugrismul tradiional n favoarea unei atitudini esenialiste, aristocratoide ns n acelai timp e nc ncorsetat n religie sau metafizic. E undeva la jumtatea drumului: nici ateu i nici credincios. Dimpotriv artistul discentricist nu a primit educaia slbatic a artistului abstracionist. Prin el s-a manifestat educaia modern, liber, permisiv. Din acest punct de vedere el e un om normal i nu un titan. Nu i dorete asta pentru c cumva tie c ceva e putred n aceast imagine. Artistul discentric s-a mpcat mult mai mult cu realitatea social pe care o triete discentric, o afirm i i-o asum ca atare.

Clasificarea muzicii dup criteriile de clasificare de mai sus

La muzic situaia este mai special deoarece ea este o art abstract prin excelen. Se poate spune c pictura figurativ-concentric imit cumva realitatea, c arhitectura de acest gen folosete i ea soluii clasice de creare a unui spaiu locuibil (ea pare cumva abstract deoarece trebuie s se
113

supun unor criterii utilitariste), c literatura clasic folosete naraiunea oarecum documentarist, fr conflicte cu religia, tiina sau simul comun. Muzica nu face acest lucru. Ea nu imit ceva din natur aa cum face literatura sau pictura figurativ-concentrice. Cu toate acestea structurile tonurilor din natura, n special din cea interioar clasic (fr agitaiile puternice ale naturii interioare contemporane) se regsesc n cele ale muzicii prin succesiunile notelor pe portativ. Uneori cntecul psrilor poate fi considerat muzic, ns, paradoxal muzica respectiv este una care se poate nscrie n arta abstract-compoziional cum este cntecul cucului, sau la cea discentric dac sunetul nu este regulat. Muzica este o art principial abstract pentru c sunetul nu poate prin definiie s dea informaii precise i descriptive despre un obiect aa cum o face vzul pentru artele vizuale sau imaginaia (care cuprinde toate informaiile despre obiecte) pentru literatur. Muzica nu poate fi descriptiv la nivel de document. Caracterul ei abstract a fcut-o ns foarte apreciat de filosofi i teoreticieni n general. i totui muzica descrie i ea n anumite pri ale sale, mai mari sau mai mici iar apoi tema se dezvolt specific prin procedeele tehice instrumentului sau orchestrei. Muzica tradiional abund de teme literare, iar traducerea n sunet a evenimentelor literare a fost mult timp interesul ei. Asculttorul o privea ca pe un rebus pe care apoi s l descifreze. n D.P.A. am artat n ce mod o pies muzical poate fi reconstruit semantic pornind de la o mrturisire de-a lui Beethoven privind compunerea Simfoniei Destinului. Trebuie ntrebat dac nu cumva toate piesele muzicale importante au astfel de ncriptri n ele. Este foarte firesc s se ntmple aa din momentul n care considerm arta ca o manifestare a psihicului i nu ca pe o manifestare cartezian unde omul ar avea rol de transmitor al mesajului divin. Astfel c o decriptare a mesajului muzical este o ntlnire cu psihicul ancestral incapabil s vorbeasc limba contemporan i exprimat printr-o comunicare specific lui. Ceea ce vede fiecare, ceea ce interpreteaz, este mai mult dect un exerciiu de imaginaie, ci o decriptare a uori structurianaclizate i suprapuse. Astfel c i pentru ea criteriile artei figurativ concentrice pot exista la fel de bine. Se poate vorbi despre dexteritatea tehnic, adic o uurin nativ de manevrare a instrumentului dublat firete de reluarea identic a pasajului. Se poate vorbi de alternana momentelor de calm cu cele de agitaie. La fel ca n cazul artelor vizuale i litaraturii, prezena amnutelor, a diversificrii prolixe este semnul major al spiritului figurativ-concentric. Descrierea acestor amnunte are ea nsi rolul de ordonare i supunere a lor ctre un centru de interes. Mai mult dect att, muzica tradiional poate s imite stri sufleteti pe care omoloagele sale literatura i artele statice nu le pot reda. De exemplu o emoie puternic se traduce muzical printr-un sunet ascuit modulat specific posibilitilor sale. Presiunea sanguin, agitaiile interne ale corpului sunt percepute direct la nivel auditiv. Artele statice nu pot
114

dect s preia exterior, prin grimasele personajului o astfel de trire interioar. n acelai fel literatura. Muzica ns merge direct la surs. Datorit caracterului su principial abstract n muzic este foarte greu de fcut diferenierea ntre forma figurativ i cea abstract. Este mult mai uor de izolat forma abstract sau cea discentric. S-ar putea astfel face astfel o difereniere prin scderea acestor dou forme. Ceea ce nu se nscrie la forma abstract i discentric este automat figurativ-concentric. Este clar c plasarea unei piese muzicale n zona abstract sau figurativ st la posibilitatea de interpretare a fiecruia. Dac n respectiva pies se regsesc atitudini de magie, mbunare a spiritelor sau stimlarea lor malefic totul cu aer de descntec (eventual cu instrumente rudimentare) atunci muzica e una primitiv. Dac n ea se regsesc valori clasice ca sentimente materne, de dragoste romantic, fragilitate, de mreie divin, eroism, druire, supunere, tragedie etc. ea poate s fie ncadrat n categoria artei figurativ-concentrice. Dar dac astfel de pies inspir agresivitate, repetiie obsesiv, bizarerie dublat de simetrie i ordine, simplitate, etc. atunci ea este abstract. (urmtorul pasaj a fost mutat aici din seciunea "Reperele artei figurativ concentrice" din capitolul "ARTA FIGURATIV-CONCENTRIC") Pot fi remarcate piesele de dragoste care vizeaz trirea superioar, eventual metafizic a iubirii. Discursul muzical de tip figurativ poate fi adaptat la instrumente moderne, ca vechea muzic electronic (ce este una eminamente metafizic), ambiental sau muzica rock lipsit de agresivitate. De aici se exclude tot ceea ce ine de ritmul consumist (limitat la o perioad de cinci minute aproximativ), de agresivitate sau de posibilitate de dans lejer sau sltre.

115