LIVIU DNCEANU

CARTEA CU INSTRUMENTE

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei DNCEANU, LIVIU Cartea cu instrumente/Liviu Dnceanu Bucureti; Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2002 54p.; 20,5 cm ISBN 973-582-584-8 681.81

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2002 ISBN 973-582-584-8

Redactor: Tehnoredactor: Coperta:

Constantin Florea Drgan Jeanina Josep Sou

Bun de tipar: 6.08.2002; Coli tipar: 13,3 Format: 16/6186 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr.313, Bucureti, sector 6, Oficiul Potal 83 Telefon: 410 43 80; Fax. 411 33 84 www. SpiruHaret.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE MUZIC LIVIU DNCEANU

CARTEA CU INSTRUMENTE

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE BUCURETI, 2002

Instrumentele sunt pentru muzic aidoma arborilor pentru pdure. Firete, se poate ntocmi o compoziie din sunete sinus (electronice), tot aa cum se poate planta un codru cu arbori din plastic (sintetici).

PRELUDIU

Poate prea ciudat, dar n muzic nu exist instrumente care s sune urt sau frumos. Urenia ca i frumuseea sunt doar expresii ale neputinei interpretului ori compozitorului. Altminteri, urtul exprim frumosul confuz sau virtual, tot aa cum frumosul la rndul lui reprezint urtul orb i surd. Fiecare este umbra i lumina celuilalt adevruri relevate prin mprejurri posibile, strict determinate. Instrumentele exist ns ca demne categorii ale voluptii; o voluptate solidar cu orice este ludabil, raional, folositor, cuviincios i armonios. i toate acestea sunt legate de ceea ce este conform cu nsi natura muzicii i de acord cu ea. Compozitori i interprei laolalt guverneaz ntreaga cretere i descretere a imperiului instrumental prin inspiraia lor solitar care, precum soarele, pune peste tot pete de lumin i de umbr, dnd relief fiecrui timbru n parte. Creatori i restitutori noat ntr-un ocean de timbre pe care anevoie ncearc s-l dreseze i s-l ornduiasc. Cu att mai greu e s clasifici, s sistematizezi populaiile de instrumente, care dac punem la socoteal cantitatea oferit de un recensmnt la nivel individual sunt de ordinul sutelor. Demersul de fa nu-i propune survolarea aspectului cantitativ, ci inventarierea acelor instrumente nvestite cu prerogativele uzanei ntr-un spaiu eminamente european i un timp predominant actual. Orice criteriu ordonator am aplica, nici o clasificare a acestui instrumentar nu poate fi peremptorie i exhaustiv, de aceea am optat pentru o nmatriculare mecanic, pe baz alfabetic, astfel nct mcar aici instrumentele s fie eliberate de toate oprelitile i legiuirile, presiunile i partis-pris-urile, cu excepia acelora ale fiinei lor proprii, imanente. Se spune despre rolul instrumentelor c este ntr-o treptat extincie, c muzica electronic i cea asistat de computer vor descotorosi arta sunetelor de aportul instrumentarului. Desigur i ordinatorul, sinterizatorul sau DAT-casetofonul sunt, la rigoare, tot instrumente muzicale, dar mi se pare c dispariia i chiar minimalizarea importanei timbrurilor naturale sunt doar simple speculaii teoretice, mai ales c dincolo de recenta, relativa i aparenta lips de autoritate a acestora instrumentele mai au nc multe de spus, pentru c, dac la nceput au fost o necesitate, apoi au devenit un soi de paradox, acum ele sunt o vie i ntemeiat speran.
7

ACORDEONUL

Alban Berg l-a folosit n Wozzeck, risipind tabu-ul instaurat n relaia acestui instrument cu muzica simfonic. Un soi de tabu exprimat mai puin ntr-o tonalitate restrictiv, prohibitiv, ci, mai curnd, ntr-una intangibil, inhibitorie, ce a constrns acordeonul s absenteze mult timp de la ospul instrumentelor. Chiar i astzi, prezena lui n orchestre ori n ansamblurile camerale e ndeobte considerat ca neavenit, incompatibil cu cea a senatorilor de drept sau cu a clientelei tradiionale din muzica savant. O clientel care reproeaz acordeonului c nu se combin i nu se omogenizeaz corespunztor, din punct de vedere timbral, cu nici un alt instrument din orchestr. I se mai reproeaz faptul c sunetul su ar fi urt, ntr-o anume msur confuz i vulgar. Dar cum spunea Joseph Joubert ceea ce e adevrat la lumina lmpii nu e ntotdeauna adevrat la lumina soarelui, noiunea de urt fiind nu numai relativ, ci i constant subiectiv. Cum pot fi urte, confuze i vulgare sonoritile unui instrument adorat de unele muzici folclorice i de divertisment? (S ne gndim doar la acele creaii etnice slave ori la cteva dintre muzicile de dans sud-americane i la nostalgicele ansonete de pe malurile Senei!). Captivul acestora, acordeonul, prin natura lui, pare a include multiple disponibiliti ntru cooptarea n nalta societate a muzicii culte. Mai ales c, tot mai abitir, creaia contemporan l revendic i l exploateaz graie tocmai proaspetei i insolitei sale timbraliti. Ca s nu mai vorbim de oportunitile sale tehnico-expresive, capabile de performane inedite, ce pot schimba deopotriv conduita compozitorilor i atitudinea publicului. Astfel, vulgaritatea glasului su ori stereotipia acompaniamentului de la mna stng se pot transforma lesne n virtui; totul
9

depinde de felul n care i caui plcerea sau voina de a crede n frumos pentru a-l putea gsi. Acordeonul se nva n coli, universiti, dar i n familie (cazul multor virtuozi lutari), pedagogia lui fiind asaltat de ntrebri i rspunsuri, dar mai ales aflndu-se sub semnul unor neostoite cutri. Pe de alt parte, constructorii de acordeoane vin n ntmpinarea acestor cutri, proiectnd exemplare din ce n ce mai performante i mai alambicate, ce se ndeprteaz cu pai uriai de instrumentul originar de suflat cu burduf i lame, numit cndva armonic sau concertin. Astzi, varianta bandoneonului cromatic, invadat de butoane n stare s modifice instantaneu registrul, timbrul, sau modul de atac, s dribleze orice obstacol intonaional ori armonic sau s se plieze pe orice striaie ritmic, ctig tot mai mult teren, convins c acordeonul va avea un cuvnt greu de spus n perspectiva muzicilor ce va s vin. Berlioz ndemna la strngerea pietrelor care i se arunc, pentru c ele sunt nceputul unui piedestal. Aflat la extrema unui drum nflorit, acordeonul se narmeaz cu rbdare i ncredere.

CELESTA
I se mai spune i pianul Mustel, de la asemnarea sa cu o pianin i dup numele celui ce a inventat-o n 1886, la Paris. i, cum nu ntr-un obiect se afl sensul lucrurilor, ci n aciune, justificarea inveniei lui Alfons Mustel nu s-a lsat prea mult ateptat, cci, n 1892, Ceaikovski sparge gheaa prin fructificarea timbrului celestei n Sprgtorul de nuci, recompensnd astfel un instrument aflat n ateptarea ocaziei de a pi din virtualitate n actualitate, din aparen n eviden. Se tie c posesia unui obiect poate fi permanent dar nu e permanent i hrana primit de la acel obiect, care nu are sens
10

dect dac te nal, iar tu te nali prin cucerirea, nu prin posedarea lui. Or, de la Ceaikovski ncoace, posedarea celestei a devenit o necesitate i o plcere. Necesitate, cci aa cum spune cronicarul pn i vnturile la vremea lor sunt foarte trebuincioase; plcere, poate pentru c este unul dintre puinele vicii pe care l stpnim. Dar, desigur, celesta nu este nici pe departe sediul vntului ori al viciului pe pmnt. Dimpotriv, ea este un sol ceresc, purtnd n glasul su pecetea diafanului i puritii, feericului i fluiditii, ntr-un spaiu att de transparent i de cristalin nct ascultnd-o ai certitudinea c ntreaga materie (a crei slbticie nu este cu nimic compatibil) poate fi lesne domesticit. Pasaje diatonice i cromatice, arpegii i acorduri, apogiaturi i alte arabescuri sonore, triluri i tremolo-uri, clustere i glissando-uri, dar mai ales melodii pot emana din lamele sale metalice, puse n vibraie de un mecanism complex acionat de o claviatur de tip eichier, asemntoare celei pianistice. Important este ca obiectele sonore s nu aib o durat prea mare; altminteri, celestei i se pot ncredina cadene de o sporit agilitate, capabile s ntroneze o senzaie de vertij auditiv din cauza prelungirii necontrolabile a reverberaiei sunetelor emise, fapt ce atenuaz claritatea i cursivitatea monodic. O atenuare care, la prima impresie, mpinge celesta spre groapa timbrurilor exotice, pur decorative, ca i cum ar fi doar un simplu mijloc, un auxiliar al unui text esenial ori un pigment ce coloreaz trupul sonor imanent unei cu totul alte fiine. La o privire mai atent ns, celesta poate fi asimilat i cu un scop n sine, menit s ofere maximum de potenial organizat unor voci alterne, precum i cu un prim plan n spatele cruia se deschide imaginaiei i memoriei un drum de vis. O relev prezena din ce n ce mai frecvent a instrumentului n agregatele timbrale pe care le reclam muzica nou, agregate n care celesta concrete n proporii i la nivele comparabile cu celelalte componente instrumentale. n plus, celesta are un avantaj de loc neglijabil: este mai tnr; mult mai tnr; este abia un copil. i ca orice copil, se mai joac nc, adunnd aidoma albinei nectarul din care mai trziu va face miere. Iar mie mi place s cred c din mierea celestei ne vom nfrupta, fatalmente, mai abitir n vremurile ce vor veni.

11

CHITARA
Am crezut ntotdeauna c varianta clasic, latin a chitarei posed nc suficiente resurse pentru a comparea cu fruntea sus n faa celeilalte variante chitaristice, stpnit de mulimea wailor, sprijinit pe proteze amplificante. i aceasta pentru c nu-i aa? o frumoas Doamn n rochie lung i cu plrie de dantel poate sta cu demnitate alturi de foto-modelul boit i sumar mbrcat. Istoria i geografia chitarei vin de departe: de la chitarozii greci i grioii mauri; apoi, chitara a mpnzit ntregul vest european i continent american. La noi ns, cum orice natere e n principiu complicat i ndelungat (n timp ce moartea este dimpotriv simpl i subit), chinuit a mai fost moirea chitarei clasice romneti; senin i abrupt poate fi decesul ei ! Totul a nceput cu instituionalizarea instrumentului ca obiect de predare n licee i apoi n universiti. Au urmat nfiinarea Fundaiei Romne de Chitar i declanarea Festivalului internaional de la Sinaia (ambele creaii ale mptimitului Liviu Georgescu). Pn aici, toate bune i frumoase. Numai c pulsul chitaristicii noastre este sczut, fiind nevoie de un pass-maker capabil s-i regleze i s-i nteeasc impulsurile. Noi nu am avut un Segovia ori un Leo Brouwer, iar o coal instrumental nu se poate ntemeia doar pe un Sturm und Drang, orict ar fi acesta de intens i autentic. nsi coala muzical romneasc a putut rodi, ncepnd cu a doua jumtate a veacului 19, graie unor altoiuri alogene consacrate. Astfel, au poposit la noi muzicieni italieni, austrieci sau germani de notorietate, iar ai notri tineri la Viena i Paris ndeobte s-au colit. S nu ne fie, deci, ruine s chemm profesori strini cu vechi state de serviciu ntr-ale pedagogiei chitaristice, fie i numai pentru acreditarea de facto a claselor de chitar existente. Ca s nu mai vorbim de necesitatea trimiterii vlstarelor noastre cele mai dotate cu burse n strintate. Nu contestam utilitatea i actualitatea chitarei electrice, popularitatea ei, n consonan cu sensibilitatea tinerilor de astzi, dar exaltarea comoditii, combinat cu nepsarea, va opera o greu de surmontat diferen ntre valoare i impostur, ntre profe12

sionalism i diletantism. Frumuseea nu se msoar n decibeli, aa cum nici miestria nu se dobndete citind acas instruciunile de folosire a instrumentului.

CIMPOIUL
l ntlnim pretutindeni, n varii forme i sub nume diverse: biniou, cornemuse, dondaine sau musette n Frana; Dudelsack ori Sackpfeife n Germania; cornamusa sau zampogna n Italia; bagpipe n insulele britanice; volinka n Rusia; cimpoi n Romnia. n consecin, un instrument ubicuu ca o obsesie: cnd te bntuie o idee, o regseti peste tot. Numai c vorba proverbului - cte bordeiuri attea obiceiuri. Fie cu un suflaciu din soc, metal sau os, fie cu o carab n form de fluier simplu sau gemnat, cimpoiul suport cu mndrie i stoicism identiti diferite n special n funcie de dimensiuni ori de numrul tuburilor prin care este mpins aerul comprimat n interiorul unui burduf. Aer bogat n foale de capr aceasta este miza i premisa muzicilor iscate din cimpoi, cci, n actul cntrii, interpretul de oriunde ar fi el strnge invariabil sub bra burduful, care arunc astfel aerul n bzoiul emitor de pedale, precum i n caraba purttoare de melos, carab ale crei orificii sunt manevrate cu degetele, ca la fluier. Aceasta pentru c att la carab, ct i la bzoi sunt ticluite lame subiri de trestie aidoma anciilor, care, odat intrate n vibraie, confer acel zbrnit nazal att de familiar oboiului. Acusmatic i surprinztor, cimpoiul are toate motivele s mbrace definiia poemului dat de Paul Valery: ezitare prelungit ntre sunet i sens. i aceasta cu toate c sunetul cimpoiului este virtual infinit; el strbate timpul i spaiul cu un ntreg alai de zvonuri i realiti, cel mai adesea aflate sub semnul ornamentului, n aa fel nct s poat face din cntec o broderie bogat i ncnttoare a linitii. n cimpoi slluiesc mai multe fiine: una este docil, grijulie, avnd vocaia altruismului neao; alta este libertin, zvpiat, debordnd o personalitate hotrt; i instrumentul mai are
13

loc i pentru alte fiine, fie soliste, fie nsoitoare. Din ntlnirea lor se nasc polifonia, multivocalitatea, ce acord cimpoiului pecetea complexitii. Iar dac scripturile romneti pomenesc glasuriele ciinpoiloru (Codicele Voroneean), unele dintre patronimele neamului nostru sunt ncrcate cu derivaii ale termenului, ce denomin cntatul la cimpoi: cimpoieu, cimpoieru, cimpoi, cimpoiau .a. E ca i cum nainte de a fi botezai, ne-am mntuit prin muzica acestui strvechi instrument.

CLARINETUL
Dac ar fi s facem un clasament al celor mai clevetitoare instrumente, cu siguran, clarinetul ar ocupa o poziie privilegiat. Puine instrumente au limbuia, pofta de vorb, verva, voracitatea, dar i saga lui. Aceasta de cnd francezul Buffet a aplicat clarinetului sistemul de inele pe care Bhm l utilizase iniial la flaut. Pn atunci, instrumentul s-a aflat ntr-o continu conturare a propriei sale identiti, de la zurna arab i magudi-ul indian, pn la chalumeau-ul renascentist i rudimentarul clarinet inventat de J.C Denner n jurul anului 1700, la Nrnberg. Identitate care odat constituit a nsemnat ntruchiparea simbolic a unei existene superioare, raiunea unei perfectibiliti capabile s omagieze realitatea fizic i geniul uman. Aa se face c, astzi, clarinetul posed o fluiditate i o mobilitate cum numai el tie s exprime, dup cum cel mai firav pianissimo ori cel mai pregnant fortissimo numai de el pot fi mrturisite. Este cameleonic, pretndu-se la redarea unor sfere de expresie antinomice, de-a dreptul contradictorii. Pentru un neofit, clarinetul nu este singur i nici indivizibil, ci locuit de trei instrumente reunite ntr-o entitate aidoma unei triniti. Unul este clarinetul n registrul grav amenintor i dramatic, furios i ptima n forte, cald i transparent, ntunecat i catifelat n piano; altul este instrumentul n registrul mediu moale i blnd, ntotdeauna delicat ca o ninsoare puhav de primvar; i un clarinet total diferit, n acut strlucitor i iptor, tios i ptrunztor ca o rafal de ploaie torenial. Iat cum absena omogenitii nate diversitate, iar lipsa previ14

zibilitii ncurajeaz prosperitatea cromatic i nu n ultimul rnd ambitusial. Cci stimabilul clarinet este instrumentul cu cea mai apreciabil ntindere, acoperind n acelai timp o regiune foarte bttorit a scrii muzicale. Mai ales dup ce corifeii jazz-ului i-au modificat oarecum fizionomia prin infuzia de ncredere i tupeu pe care i-au inoculat-o. Sclavul sentimentelor pasionale, intens elegiace ale secolului 19, clarinetul capt, odat trecut prin verva muzicienilor de culoare, o prospeime i o impetuozitate nebnuite europenilor pedani i scrupuloi, impregnndu-se de arome comice i chiar groteti, stridente ori voit arogante, n special atunci cnd se ded la piruete i salturi echilibristice de o copioas virtuozitate, ce frizeaz neverosimilul. Dar clarinetul, orict ar fi el de brav, nu este un simplu solitar, angajat doar n consacrarea clipei i n cucerirea dreptului de exclusivitate. El reprezint o familie, n care calea spre solidaritate se dobndete prin cutarea i respectarea demnitii individuale. Clarinetul piccolo i cel damore, clarinetul alto i cornul de basset, clarinetul bas i cel contrabas sunt, alturi de clarinetul obinuit (n la i n sib), membri ai unei ginte creia practica muzical i-a acordat clauza instrumentelor celor mai favorizate. Introdus de Gossec n orchestra de oper (1753), de Vivaldi n orchestra simfonic (1758), cultivat de reprezentanii colii de la Mannheim, att de ndrgit de Mozart i Weber, clarinetul se bucur azi de sufragiile unanime ale compozitorilor, avnd toate ansele s devin un adevrat erou (i nu ne facem griji, pentru c nu-i aa? spre deosebire de cele prezente, proiectele viitoare nu opun niciodat rezisten).

CLOPOTELE
Datorm chinezilor ca attea multe altele invenia clopotelor. Miestria i geniul acestui popor prolific, fecund au dus nc din antichitate la confecionarea din nefrit a unor plci unghiulare sau corpuri ovale, suspendate pe un cadru i lovite cu un ciocan de lemn. Prta la ceremonialul religios, biancijun-ul cum se numea noul instrument impunea nc de pe atunci respect i solemnitate, prnd c el comanda pioeniei i elocinei, iar nu c acestea i-ar fi impus lui vreun protocol. De-a lungul timpului, clopotele au rmas un instrument mrinimos i glorios. O mrinimie de sorginte stoic,
15

sinonim cunoaterii ori desprinderii spiritului, care te face s fii deasupra a tot ce se ntmpl n mod obinuit, consecina unui nobil efort ce te ridic deasupra celor bune sau celor rele. Glorios, fr a se vinde pe monezi inutile i, mai ales, fr a se transforma ntr-o hain clduroas doar pentru mndria i deertciunea noastr, ci, dimpotriv, ntr-un murmur viu, traversnd tcerea veniciei. Venicie pe care clopotele o invoc de fiecare dat atunci cnd sunt interogate de cei ce vor s-i nale suplicaiile pn la Cer. Dar europenii nu i-au putut asocia rugciunile lor cu dangtul clopotelor dect de prin veacul al cincilea, cnd papa Sabinien introduce uriaele dispozitive din bronz n uzul bisericii cretine, ncredinndu-le rolul de a chema credincioii la serviciul religios. La rndul lor, clopotele au fost chemate s lrgeasc aria expresivitii coloristice a orchestrelor simfonice abia n secolul 19, cnd la Opera mare din Paris au fost montate cteva clopote n spatele scenei, la insistenele lui Meyerbeer, pentru opusul su Hughenoii. De aici i pn la instalarea lor n spaiile de concert nu a mai fost dect un pas, anevoie ns fcut din cauza greutii i corpolenei fizice a clopotelor. Dificil manevrabile i transportabile, clopotele erau astfel ameninate cu excomunicarea. n plus atrna i preul de cost deosebit de piperat, fapt ce a contribuit la substituirea lor, iniial cu plci ptrate din metal, ulterior cu acele tuburi att de rspndite azi n lumea instrumentelor de percuie. Tuburi ce nu sunt de loc nite simple surogate (i cu att mai puin paliative ale clopotelor originare) ci, mai curnd, inspirate succedanee graie crora partiturile orchestrale pot accesa, pe de o parte, zonele intens strbtute de o luminozitate srbtoreasc ori ncrcate cu un caracter religios interiorizat, pe de alt parte, reliefurile sonore majestuoase, de mare altitudine spiritual sau asezonate cu roiuri de armonice naturale. i chiar dac sunt mai puin spectaculoase vizual, clopotele i-au pstrat mreia auditiv. nainte, prin grandoare formal, ele erau libere; prin mreia lor sonor de azi, clopotele sunt demne. S ne nclinm, aadar, n faa clopotelor i atunci cnd glasul lor hotrt ne ndeamn ntru rugciune i meditaie, dar i atunci cnd n slile de
16

concert ne invit la visare i iubire. O banal lovitur pe clopotele tubulare poart cu ea o idee nstrunic. Cu ajutorul nostru ea poate deveni sublim.

CONTRABASUL
n coal l poreclisem dulapul, iar pe cei ce l mnuiau, Berlioz i numea porteurs deau, adic sacagii. Astzi, o pleiad ntreag de contrabasiti sunt comparabili ca resurse virtuoze i, n special, expresive cu oricare alt instrument cordar. Mai mult, contrabasul, deghizat n amors, arondeaz sistematic atenia compozitorilor, smulgndu-le gndurile, stimulndule sensibilitile. El este - tode ti depozitul de nepreuit al armonicelor naturale, iar - ti esti stpnul lumilor spectrale. Nimeni i nimic nu egaleaz contrabasul atunci cnd mngiat i dezmierdat declaneaz parada tuturor flegeoletelor naturale i artificiale, posibile i imposibile. Atunci s vezi cum defileaz ostentativ sonoritile cu decolteu ori cele n voaluri ce fonesc ademenitor n urechi, de zici c eti ntrun templu al senzualitii depline. ntreaga lume a armonicelor este slobozit i pus n drepturile ei fireti de suveranitate i chiar de suzeranitate. Un demers propus cu persuasiune de ctre compozitori i executat cu voluptate de ctre interprei. La noi, Cornel ranu, Octavian Nemescu, Iancu Dumitrescu, Fred Popovici, Clin Ioachimescu, Costin Cazaban sau Adrian Pop ori, pe alte meleaguri, Stockhhausen, Xenakis sau Sciarrino au fost confiscai de uimitoarele disponibiliti coloristice i ambitusiale ale contrabasului. S-au ivit, firesc, opusuri fiabile i ceea ce pn mai ieri era n suspensie fezabile. Opusuri care culmea au trezit ambiiile unora de a opera transcripii eclatante ale celor mai diavoleti partituri cu care se joac astzi, nc de pe bncile colii, virtualii contrabasiti. Capricii de Paganini, partite de Bach, piese de Sarasate au devenit
17

simple exerciii de rutin ce strnesc imaginaia creatorului. O imaginaie care este acum sincron (scalar i vectorial) cu gestul interpretului. Cine i-a ascultat mcar o dat pe Wolfgang Gttler, Dorin Marc, Ovidiu Bdil sau Stefan Thomas, pe Fernando Grillo sau Corrado Canonici se va fi convins c ceea ce este mare nu e obligatoriu i lene, iar ceea ce este grav nu e ntotdeauna sumbru. Cu talent i trud elefantul instrumentelor a fost, iat, mblnzit.

CORNUL
Cornu, corno signale, corno di postiglione, corno da caccia, cornetto a chiavi, Waldhorn i, n fine, cornul cu ventile sunt cteva borne pe drumul bttorit de un instrument maiestuos, gata oricnd s elibereze puzderie de armonice i mereu aflat n recurs la demnitate. Atunci cnd e lsat n pace, cornul i nmulete bogia, tiind foarte bine ct de greu este s alergi de unul singur dup prosperitate. Tocmai de aceea, instrumentul triete n haite, avnd astfel infinit mai multe anse s nele srcia i plictiseala. i totui, cornul e srac, pentru c de multe ori cheltuiete mai mult dect ctig; mai este i modest, cci respect hotarele care-l despart de alte instrumente, cu toate c Rimski-Korsakov l aprecia ca fiind cel ce servete la modul ideal tranziia ntre grupurile almurilor i cele ale lemnelor. Legenda spune c Alexandru Macedon i aduna otile cu sunetul unui corn uria, iar Roland nepotul lui Carol cel Mare s-a svrit din via sunnd dintr-un corn de filde care s-a sfrmat ca, de altfel, i trupul prinului. De atunci i pn acum, cornul i continu aventura, totdeauna n forme etern rennoite. Iar sunetul su, ce nu are nici gust nici miros, e totui greu de consecine: exist pare a spune el pentru c fac pe alii s m asculte i s aib nevoie de mine. Cum ar fi artat lumea muzicii fr glasul destul de sumbru, de sfietor (n grav) i suficient de luminos, de plin i rotund (n celelalte
18

registre) al cornului? Ce ar fi nsemnat orchestra simfonic n absena personalitii sale, care, aidoma unei monede de aur, oricum ai arunca-o, cade mereu cu efigia n sus: atunci cnd surdinat mprtete discreie i mister, spunnd lucruri de care nu va trebui s dea niciodat socoteal; ori atunci cnd glisnd pe armonice mprtie ncredere i strlucire ca o ancor n furtun i loc privilegiat al desvririi; dar i atunci cnd atacnd scurt i la obiect eman pregnan i hotrre, iar numai cei hotri au dreptul s vorbeasc i s spere? Ca s nu mai apelm dect la fraternitatea lui in frullato cu o felin zdrat sau la aspiraiile sale n pasaje solistice necenzurate ctre bunuri mai de pre dect viaa nsi, cum ar fi, bunoar, eroismul generos ori datoria mplinit. Pitoresc i poetic, cornul i amintete uneori de glasurile strmoilor si. Alteori, el trezete chemarea pdurilor care l-au ascuns cndva, rostind salutul buciumelor i tulnicelor strbune. La nceput natural adic fr orificii sau clape , ulterior transpozitor prin adiionarea tuburilor de schimb i n final cromatic, graie aplicrii pistoanelor, revendicat deopotriv de lemne i de almuri, de muzica de concert ori de cea cameralo-simfonic, cornul merge nainte, i vede de treab ca unul care are harul de a mpri n dreapta i n stnga, cu o drnicie care cu siguran nu o s-l ruineze.

FAGOTUL
Se spune c pdurea e cel mai credincios copil al pmntului. Un copil care ofer celor ce tiu a nelege nvminte pe ct de cuprinztoare, pe att de profunde. Prin analogie, adoptnd acelai aer de familie al ideii, putem afirma c fagotul e cel mai credincios fiu al pdurii; n fond, el este o biat grmad de buteni; altfel spus, tlmcind din francez o legtur de lemne. Bunicul su bombardul era denumit i gros-bois, adic lemne grave, pentru a-l deosebi de haut-bois adic lemne nalte. La modul oficial i pedant, fagotul este un instrument de suflat din esen de arar sau palisandru, a crui construcie demontabil, n forma literei U, reprezint mbinarea a patru secvene fraterne: corpul mare, corpul mic, cel de susinere (ce conine o cuvet de evacuare) i pavilionul, ntregul edificiu micndu-se graie complicatului sistem de clape, precum i
19

anciei duble nfipte n vrful unui arpe de metal, poreclit n lumea fagotitilor: bocal. Strmoii instrumentului dateaz nc de acum o jumtate de mileniu, cnd abatele Afranio din Ferrara cununa dou bombarde, progenitura lor purtnd apelativul:phagotus; pentru ca, un veac mai trziu, Sigismund Scheltzer s purcead la stilarea tnrului instrument, debarasndu-l de tot ce era greoi i de prisos. Odat deprins cu bunele maniere, fagotul se va chema dolcian, fcnd tot mai insistent ochi dulci compozitorilor. Pn a intrat deplin n graiile acestora, a fost nevoie de lefuirea lui, operaiune svrit de un Buffet sau Heckel cei datorit crora, practic fagotul a prins aripi i a nceput s zboare. Un zbor tihnit, neprovocator, ntruct aa cum remarca Alfredo Casella - fiind prea puin folosit n jazz, fagotul nu a suferit acea influen revoluionar care, transformnd complet tehnica trompetei i a clarinetului, de pild, a dat natere aproape la noi instrumente; totui, venerabilul fagot, att de cuminte i de aezat n aparen, mai dispune i azi de resurse inepuizabile, care provin din caracterul su de factotum al orchestrei. Ce e drept, i sunt interzise marile avnturi lirice i dac vrem s joace rolul ndrgostitului, n cele din urm se declar mulumit cu partitura btrnelului caraghios, care suspina zadarnic dup frumoasa cochet. Cu toate acestea, fagotul a nmuiat inimile multor compozitori din linia nti: de la Mozart la Stravinsky, de la Ceaikovski la Paul Dukas. Inimi chiar zdrobite n cazul unor autori contemporani, ce au ignorat forma, miznd pe fond, i au nesocotit cantitatea, estimnd calitatea. Nu v ncredei n aparene! Fagotul este un instrument nebnuit de suplu i expresiv, puternic i vistor, vesel i dureros, melancolic i ironic, viril i edulcorat, hazos i sarcastic, i poate mai presus de toate nefiresc de cantabil. O cantabilitate ce poart cu sine acel sentiment vital, colecie a tuturor funciunilor viscerale ale melodiei i a ecourilor pe care aceasta le transmite n contiina asculttorului. Fagotul nu numai c poate s conving, ci i face s se acioneze. Este ca o demonstraie de persuasiune, ce invit n egal msur la dialog i reflecie.

20

F L A U T U L
Cnd, n 1831, Theobald Boehm finaliza dimensiunile proprii obinerii celor mai pure i mai temperate sunete printr-un sistem mecanic de acionare a clapelor, pe ct de convenabil, pe att de fiabil i ergonomic, flautul adpostea o existen deja milenar, precum i o experien de via ca o tor care i-a luminat pe cei ce i-au stat n preajm, l-au slujit i l-au iubit. Nevoia de flaut s-a dovedit a fi o nvtoare asidu, uneori chiar violent ori o virtute ca msur a adevratei noblei, ce rspndete n lume binele i frumosul, accesnd acea stare de spirit capabil s tind spre armonizarea ntregii fiine. Cioran spunea c flautul trezete n noi nclinri tnguitoare i nostalgice dup alte lumi, c flautul tnguie nsi nostalgia ngerilor. ngeri precum himerele, avnd dup cum sesiza George Clinescu o atare realitate n universalitatea sufletului uman, o form anticipat ctre care mergem. S cnte, aadar, flautele, pentru ca eufoniile sale s se pogoare peste oameni i heruvimi, alungndu-le pustietile, deschizndu-le aripile! Aripi cu care au survolat de-a lungul timpului i de-a latul spaiului, fel i fel de suflete teribile realiti ce pot fi parafrazndu-l pe Oscar Wilde cumprate, vndute, schimbate, otrvite, curate sau ntinate toate ns cntate, ncntate i descntate de sonoriti cnd dezvluitoare, deconspirative, cnd nvluitoare, conspirative. Omogen, limpid i transparent, misterios n registrul grav, strlucitor, uneori chiar strident n acut, plin de farmec i poezie n mediu, ntotdeauna armant i comprehensibil, flautul a fost protagonistul multor partituri celebre, etalndu-i fie mierea, fie sarea sonoritilor sale. Bach, Haydn, Mozart, Debussy, Ravel, Berio, Vieru, Doina Rotaru sunt doar civa dintre numeroii creatori care au hrnit copios flautul cu idei generoase, proteice, stimulnd invenia sonor, astfel nct rezultatul s fie aidoma celui imaginat de Paul Valery: a recunoate o melodie n cderea monoton a picturilor de ploaie ori n btile roilor de tren... Totodat, flautul a avut mari magicieni n stare s debordeze mereu datele realitii. Quantz, Rampal, Artaud,
21

Zwaanenburg au dresat instrumentul, fcndu-l nu numai docil i afabil, ci chiar uman, personificat. i aceasta n ciuda puzderiei de membri ai unei familii ce se revendic fie n funcie de poziia orificiului prin care flautul inspir, fie n funcie de dimensiunile i ambitusurile aferente. Flautul drept ori cel lateral, piccola i flautul damore sau flautul bas i contrabas constituie personaliti distincte ale unui neam de cntrei nscui i fcui s emoioneze i s conving. Legenda spune c n vreme ce i se pregtea administrarea otrvii, Socrate cnta o melodie la flaut. La ce-i va mai folosi? a fost ntrebat filosoful. Ca s tiu melodia nainte s mor. Fie numai pentru aceasta i flautul i merit cu prisosin perenitatea.

F L U I E R U L
Demult, tare demult, s-a fcut c Dumnezeu i Sfntul Petru au furat un tciune din focul stpnit de diavol i l-au oferit oamenilor n eava unui fluier. De aici i zicala conform creia fluieru-i curat de la Dumnezeu. Un Dumnezeu care a zmislit dintr-o dat fluierul i oaia, lsndu-i Necuratului crearea cimpoiului i a caprei. Este motivul pentru care ciobanul nu nelege s se despart de instrumentul su nici dup moarte. El cere ca fluierul s-i fie nfipt n mormnt cu gura nspre partea din care bate vntul, iar cnd vntul va adia, fluierul va cnta i oile se vor strnge n jurul mormntului i-l vor jeli cu lacrimi amare (Tiberiu Alexandru). O jale ce se umple de dor i de sperane. Cci melodia fluierului e inebranlabil i peren. Dar i inenarabil, pentru c nu se poate povesti, ea nsi fiind ca o poveste, mrturisind simplitatea i frumuseea, ornamentica i profunzimea doinelor i jocurilor, a horelor i cntecelor strbune. Pe deasupra ea mai este i inepuizabil ca tot ce este viu, surmontnd orice piedic ntru a tri. i tot pentru a tri i creeaz propriile-i conveniene i paradigme, ce se transmit din generaie n generaie ca o tainic ascensiune. Cu sau fr dop, cu sau fr orificii laterale, cu introducerea aerului la cap sau cumpnit (adic, orizontal), lucrat din lemn de salcie, soc, paltin ori rchit, din metal, plastic sau os, puzderia de flu22

iere de pe ntreg pmntul i ntreine necontenit rostul de a fi prelungirea gndurilor i simmintelor omeneti, puse n circulaie cu elan i pasiune, cu verv i ameitoare volubilitate. Fluierele simple sau ngemnate, tilinci, fife, cavale, chiar i ocarine toate alctuiesc o societate ntemeiat nu pe supunerea fiecrui individ n faa unor reguli fixe, intransigente, ci, dimpotriv, pe domnia fiecruia asupra lui nsui, tocmai pentru a beneficia de atributul libertii. O libertate ce se exprim dincolo de diversitate i prosperitate printr-un dialog ct se poate de natural cu destinul, fie c, doinind din fluier, omul coboar soarta pn la el, fie c horind, se ridic el naintea sorii. nsi soarta fluierului a fost s aline i s nveseleasc. n cntecele ciobanilor sau n dansurile de la eztori, n urrile Pluguorului ori n bocetele funebre, fluierul este nelinitit, pentru c el adulmec i surprinde aura locurilor i faptelor crora le este martor. Exist un instinct ce te mpinge la via: acela care te mn spre permanen. Dintr-o lav fierbinte, dintr-o celul vie, germinat printr-un miracol, despre care numai interpretul tie, fluierul i nal cntecul spre propria-i obrie; altfel spus: spre Divinitate.

H A R P A
Consol, cutie de rezonan, corzi, pedale..., n total peste 1400 de piese diferite care alctuiesc ceea ce numim azi harpa, iar altdat se chema: magadis (la greci), nablium (la romani), trigonon (la sirieni), kinnor (la evrei) ori lebed (la popoarele Asiei Centrale). Nu credem s existe alt instrument mai cameleonic i mai versatil ca harpa! Nici mai persistent, mai divers i mai ubicuu! Persistent n timp, cci genealogia harpei se pierde n negura vremurilor (o gsim, de pild, n vechiul Egipt cu 5000 de ani n urm!); divers ca nfiare de la harpa n form de arc, deconspirat de hieroglifele i basoreliefurile antice, pn la cea
23

eolian, cu aspect quadrat, montat n aer liber pentru a fi dezmierdat de briza dulce a inuturilor mediteraneene, briz la a crei mngiere i rspundea cu suave oapte de armonice; ubicuu n spaiu, ntruct rspndirea harpei a atins proporii endemice. Or, tocmai aceast persisten, diversitate i ubicuitate a constituit condiia dezvoltrii i evoluiei. O evoluie nu ca o metafor sau ca un joc de analogii gratuite, ci ca un rspuns punctual la toate ndoielile ori ezitrile neofitului. Psalterion, arpanetta, arpa doppia, Spitzharfe, Rotta, Hakenharfe sunt doar cteva identiti istorico-geografice ale harpei, pn cnd n secolul 18 Cristian Hochbrucker grefeaz instrumentului apte pedale mai rsuntoare chiar dect cele apte mari i apte tari din basmele copilriei. Mecanismul pedalier este perfecionat apoi de Georges Cousineau i Sebastien Erard, astfel nct harpa ntr ano n lumea instrumentelor cromatice, apt s descoase orice tonalitate, sau s escaladeze orice masiv modal. La nceput, pe povrniuri blnde, oarecum reticente, ulterior pe culmi de interes i dragoste nebun, harpa a fost gata-gata s eueze n uitare i singurtate. Dar cum uitarea e aa cum spunea Byron singura noastr speran, iar singurtatea o diet a oricrui spirit superior ori temelia virtualei reuite, sub ochii notri harpa renate din propria-i cenu, provocnd fierberi ale energiilor creatoare, redeteptnd pasiuni cndva pierdute. Pasiuni ca nite torente fertile ori ca un foc divin, ce nsufleete lumile sonore, strnite cu precauie la un Berlioz sau Liszt, cu patim la un Debussy ori Ravel. Fr doar i poate, impresionitii au iubit-o, anti-impresionitii au hulit-o. Dincolo ns de sentimente, de raionamente, de nostalgii i mefiene, harpa rmne acel glas nobil, generos i elegant, de o nesfrit graie i de o nenceput demodare. Un glas ce face marea s se bucure i cerul s strluceasc.

M A N D O L I N A
Victor Hugo spunea c toate lucrurile pline de amintiri degaj o visare care te mbat i care te face s mergi rtcind mult timp. Eu nsumi am rtcit ani buni, neputnd izgoni din memorie sunetul unei mandoline auzite n copilrie. i cum amintirea e o muzic ce ne vine de undeva de dincolo de orizont (Garabet Ibrileanu), am trit cu
24

impresia c mandolina este adevrata epiderm a fiinei mele, zona limitrof a muzicii ca visare materializat. Altfel spus, acel spirit al extazului i al visrii care este muzica era purtat pe aripi de foc, ce cntau asemenea unei mandoline. Mai trziu, cnd imaginaia i-a mprit averea cu realitatea i cnd ochiul sufletului a nceput s vad ruina unui basm, mi-am dat seama c mandolina este, de fapt, un diminutiv al mandolei instrument cordofon aprut nc din secolul al 14-lea, ori c anevoie i arareori mandolina i-a croit poteci spre muzica savant. Att de drag napolitanilor, nct i s-a ataat o adjectivare aferent, mandolina a cunoscut n existena ei perioade de emergen, dar i de crepuscul, perioade dictate de atenia pe care i-au acordat-o ndeobte compozitorii. Ca orice instrument, ea s-a nscut cu fiecare act solemn recte, partitura prin care i s-a conferit demnitatea de a fi solist sau tutist; i, n acelai timp, a murit o dat cu plata fiecrei datorii ctre asculttor. Cci instrumentele sunt fragmente din viaa i moartea lumii sonore, pentru care limanul bucuriilor i suferinelor noastre se cheam muzic. Iar primul fragment de via a fost scris de Vivaldi (cu al su Concert pentru dou mandoline). I-au urmat cele zmislite de Mozart, Mahler, de Falla, Respighi, Schnberg, Weber sau Casella, compozitori care au mucat din para zemoas, plin de arome cnd suave, poetice, cnd sarcastice, prozaice ale mandolinei napolitane cvadracordice. Mai exist ns i varianta milanez, cu ase corzi, ori cele genoveze i florentine, cu cte cinci corzi. La toate aceste tipuri, muzica izbucnete graie unui plectrum de care mandolina nu se poate nicicnd descotorosi. O frecvent i continu ciupire a corzilor, o pasiune seac aidoma unui viciu ce d natere virtuii; o expresie a orgoliului ce nbu ignorana; o ambiie prin care muzica sporete pentru c, atunci cnd te druieti, primeti infinit mai mult dect dai, iar mandolina ofer i se mplinete doar zgndrit de pana ce sloboade doritele eufonii.

25

M A R I M B A
Nu trebuie s fii neaprat adept al zeului Silvanus i nici practicant al dendrolatriei pentru a ndrgi necondiionat marimbafomul. Cei ce l-au auzit, fie n hrjoanele neastmprate ale jazzmanilor ori n exerciiile luxuriante ale trupelor de samba, fie n incursiunile temerare svrite de ansamblurile de muzic nou, au fost, desigur, cucerii de sonoritile sale catifelate, nvluitoare, expresii ale unei persuasiuni nevinovate i neprovocatoare. Cu un vibrato discret i nepenetrant, dar ferm i seductor, marimbafonul se ncpneaz s fie fidel indiferent unde i cu cine s-ar afla lumii din care s-a desprins acum mai bine de cinci secole. O lume ca un amestec de semne i reflexe pe care marimba le poart cu sine i le mprtete noilor gazde. C aceste gazde au fost deosebit de ospitaliere, o mrturisete n primul rnd interesul cu care a fost nconjurat instrumentul n America i Europa; n al doilea rnd, investiia de ncredere i fantezie fcut deopotriv de compozitori i interprei i implementat att n muzica savant, ct i n cea de divertisment. Adus din Africa Central n lumea nou prin secolul 16 de ctre sclavii negri, pus apoi n drepturi depline pe btrnul continent de ctre muzicienii europeni profesioniti, marimbafonul s-a adaptat perfect la rigorile genurilor cameral i simfonic, pichetnd ntr-un anume fel nsi evoluia muzicii culte. Marimba ns aduce cu ea amintirea pdurilor ecuatoriale, raiul de unde nu poate fi nicicum izgonit, n schimb poate fi mprumutat pentru a condimenta creaiile sonore ale spaiilor mediteraneene sau atlantice. E ca o grdin renflorit a plantelor presate, cci ce-ar fi muzica noastr savant fr boarea eufoniilor exotice, fr adierea miresmelor de mirodenii proaspete, apetisante. n orice tratat de instrumentaie care se respect, marimba e descris ca fiind construit din plci de lemn lovite ndeobte cu baghete dure sau moi, plci distribuite pe dou rnduri i aezate pe un suport, sub fiecare din ele existnd cte un tub cilindric avnd rolul de rezonator. n muzica cea de toate zilele, marimba este o voce franc i senzual, ce reprezint nu numai viaa
26

unui singur individ, ci, a unei societi ntregi de idiofone, dezvoltnd relaii panice cu celelalte instrumente sub protecia drepturilor lor reciproce. Iar ntiul drept al marimbei este acela de a-i exercita libertatea utilizrii propriei charisme ntru ocrotirea naturii sale imanente. Charism pe care o exploateaz cu precdere n monologurile sale, dar i n dialogurile cu alte instrumente tot att de sincere i de transparente. Ca i n cazul sufletului omenesc, delicateea este calitatea suprem i rar a marimbei. Un dar al naturii, nu o achiziie a artei. Arta ns poate s-l sporeasc. De la delicatee i gingie ca formule anatomice inevitabile ale marimbei , la deliciu i desftare ca scop final al artei muzicale; iat un drum pe care, pentru a-l parcurge, nu trebuie s fii neaprat adept al zeului Silvanus i nici practicant al dendrolatriei.

N A I U L
Am citit ntr-un studiu de organologie al lui Tiberiu Alexandru c nici un alt instrument folcloric nu s-a bucurat pe meleagurile noastre de faima pe care a cunoscut-o naiul. De la tulnic la ambal i de la fluier la cobz, instrumentele populare i-au desemnat n timp liderul, devenit astfel vedeta incontestabil a folclorului muzical romnesc. Dac omul este o trestie gnditoare, naiul este o trestie cnttoare. La nceput mngiat de vnt, apoi srutat de gura oamenilor, plpnda trestie a devenit izvor de gingae sunete, dar i de stridente ipete. Gingia i stridena, extazul i agonia, rsul i plnsul, dragostea i ura se pot isca n orice moment din tuburile domesticite ale naiului, vizitate de coloane de aer viril, triumftor. Este ca o victorie cu chip de floare, ce crete n ara jertfei pn la sublim, acolo unde sunetele se topesc ntr-unul singur. Fiecare nai este epura unei orgi; a unei orgi de gur reduse la esenial, n care plmnii interpretului devin foale, iar buzele in locul clapelor i registrelor. Fluier al zeului Pan, meterit din fptura mldioas a nimfei Syrinx, naiul este mai btrn dect nsi
27

mitologia elin, iar aria lui de rspndire mult mai extins dect Imperiul Roman. Din peninsula arab, pn n Anzii Cordilieri, instrumentul struie n a fi unul dintre cele mai flagrante testimonii ale trecerii fiinei umane prin timp i spaiu, o fiin care a nzuit dintotdeauna s impun tcerii propria sa prere. La noi cele mai vechi nume date instrumentului indic aciunea, actul interpretrii: fluiera, fluierici, fluierar, fluiertor ori uieri. Termenul nai are ns o cert obrie oriental, nay sau ney nsemnnd n arab fluier de trestie, ca, de altfel, i cuvntul muscal alt denumire a naiului venit din persan. Executantului i se spunea odinioar muscalagiu sau naiargiu; azi el este pur i simplu naist, de cele mai multe ori un rapsod, care prin miestria lui fie c mnuiete un instrument cu 20, 22 sau 28, 30 de evi, fie naiul grav ori naiul acut a ridicat rusticul i bucolicul muscal la statutul de instrument naional. Nscut din os zeiesc, naiul a devenit el nsui un zeu, care se druiete tuturor fr a se mpuina prin aceasta.

O B O I U L
Pentru generaia mea, oboiul a avut chipul i asemnarea Anonimului veneian, aflat n cutarea lui Benedetto Marcello ntr-un teritoriu scadent la ceea ce cu toii numim film de dragoste. Doar aa sunetul oboiului a intrat n cunotina i contiina unui public altminteri nepstor i ignorant. A fost marea ans a oboiului s-i prezinte scrisorile de acreditare i s-i etaleze eufoniile sale att de insinuante i att de melancolice. O ans exploatat eficient, ce a altoit destinul oboiului cu o smn reavn, eflorescent, chiar dac de vreun secol ncoace caracteristicile instrumentului nu s-au modificat prea mult. Cu att mai puin s-a schimbat fizionomia oboiului, el rmnnd vocea patetic a sufltorilor de lemn, voce nzestrat cu o ancie dubl, ce-i imprima un timbru nazal, oarecum incisiv, dar care, atunci cnd vrea, poate fi i dulce ca o adiere feminin, expresiv ca uimirea unei flori. De altfel, ntreaga evoluie a oboiului de la strvechiul aulos i antica tibie pn la instrumentul inventat, se pare, la curtea Franei, prin secolul 17, de Jean Hoterre i Michel Philidor a fost una foarte lent
28

aidoma celor mai multe dintre instrumentele aprute firesc i ubicuu, spontan i anonim. S-au fcut, desigur, i civa pai decisivi (truverii i jonglerii l-au purtat pe valurile spumoase ale Evului Mediu european, Frdric Triebert i poliseaz forma, iar Lore i ali civa maetri italieni i fiabilizeaz mecanismul), dar trupul i sufletul oboiului nu au fost inta unor atentate deturnante, capabile s-i modifice la modul brutal personalitatea. n deficit de suplee fa de flaut, oboiul a cotizat oricum n contul cantabilitii, tnjind dup culmile agreste ori dup ceremoniile pastorale. Fie angajat n nuane de mare finee, fie constrns la duriti ptrunztoare, el degaj o pace rotund, ce trebuie ntotdeauna ocrotit. nvestit cu o sugestivitate pitoreasc, ori cu o voin remarcabil de detaare, persuasiv sau ovielnic, oboiul este un loial purttor de cuvnt al bucuriilor calme, nfrnate, precum i al tristeilor duioase, decente. El mprtete cu franchee tot ce simte i ntreprinde, etalnd o nelegere a msurii cu care reuete s stpneasc att lirismul muzicii clasice, ct i descriptivismul muzicii moderne. Este clasic pentru c vrjmete tot ce-i de prisos, simplificnd lucrurile pn la limitele lor strict eseniale; este modern, cci se supune nevoii de schimbare, de alteritate, exercitndu-i dreptul la primenire. Iat de ce oboiul mai are nc multe de spus. Va locui probabil n acelai trup, dar se va exprima mai plastic, ntr-o limb oricum mai miestrit. i, n orice caz, noutatea va fi n tonalitatea aceleia descris de Apollinaire: una dintre otrvurile puternice care sfrete prin a fi mai necesar dect orice hran.

O R G A
Cnd, n vremea lui Aristotel, alexandrinul Ktesibios ticluia orga hidraulic, probabil c nimeni nu bnuia spectaculoasa emergen a unui instrument despre care Victor Hugo afirma c reprezint singurul concert, singurul geamt ce amestec pmntul cu cerurile, soarele cu luna. Dac celelalte instrumente muzicale pot fi privite ca nite indivizi (adic uniti distincte ale speei din care fac parte), orga trebuie cotat drept o lume, fie ea n viziunea lui Schopenhauer ca voin i reprezentare , fie n cea a lui Jaspers avnd o prezen evanescent ntre Dumnezeu i existen. Orga este armonie att n sens plutarhian, de combinaii ale contrariilor, ct i n accepiunea lui
29

Per Henrik Ling, de unitate ntre for, adevr i frumos. Mai este ns i polifonie, ca ans de emancipare a fluidelor melodice, validnd capriciile improvizatoare ale solistului. Gndii-v la dimensiunile unei catedrale i vei nelege lesne de ce orga este un instrument monumental, hrzit s-l aduc pe Dumnezeu pe Pmnt i s-l nale pe om la Cer. Cte catedrale, attea orgi; cte orgi, attea claviaturi i tuburi care vestesc i acrediteaz sunetele; cte claviaturi i tuburi attea chipuri sonore gata s ias n lume, s o cuceeasc i s o fac mai bogat, mai frumoas, Orga este o instituie ca i orchestra simfonic. O instituie n care toate sunt unul, totalitatea instrumentelor revendicndu-se i regsindu-se n unicitatea orgii. Prin efluviile sale miraculoase s-au mrturisit i s-au mntuit Bach i Frescobaldi, Brahms i Frank, Messiaen i Reger. i atia alii... De la stilul fantastic, impregnat de virtuozitate combinatorie ori de artificii manieriste franco-flamande, pn la viziunile baroce, tragice expressii ale accidentalului i individualului n confruntare cu necesarul i universalul, cu obiectivitatea devenirii perpetue, regeneratoare ori la metaforele labirintului messiaenesc, neomodal ce disponibilizeaz deopotriv zborul i prbuirea orga se ncpneaz s fie regin i regat sau, poate, mama tuturor inveniilor sonore ale umanitii, o invenie caracterizat de Goethe drept sintez ntre lume i spirit, care ofer cea mai fericit chezie pentru o armonie venic a existenei.

30

INTERLUDIU

Pentru anumii oameni, timbrurile instrumentelor declaneaz analogii cromatice vizuale: oboiul, de pild, sugereaz cenuiul, trompeta roul, clarinetul galbenul, trombonul albastrul etc. Statistic vorbind, aceste corespondene sunt ns mai mult dect subiective, purtnd n ele o concentraie semnificativ de relativitate: devine strlucitor ceea ce este fcut pentru a fi privit dintr-o anumit parte, dar care apare opac atunci cnd e scrutat dintr-un cu totul alt unghi. i unde mai pui c fiecare instrument este att de versatil n ntreprinderile sale, nct pn i cameleonul ar fi invidios pe dezinvoltura cu care actualmente i poate schimba culorile. Asocierea timbrului unui instrument cu o anume culoare ne mai poate trimite cu gndul la parabola ceacrului, care a zmbit unei domnioare: tnra i-a ntors imediat faa ctre cei ce se uitau drept, iar ceacrul a nceput s cread c cei ce se uit drept corup domnioarele... * * *

ntr-un fel, Anatol Vieru avea dreptate atunci cnd afirma c marile grupuri de instrumente muzicale percuia, sufltorii, instrumentele de coarde au aprut tocmai n ordinea de mai sus (...) Istoria perfecionrii instrumentelor muzicale i a integrrii lor n orchestra modern face exact drumul contrar (...) Asistm deci la o uria repetare recurent n istoria instrumentarului muzical, un ir cu forma ABCCBA. n alt fel, irul lui Vieru nu bga n seam proasptul grup al instrumentelor electronice (ordinatoarele, sintetizatoarele, samplerurile etc.), grup deosebit de activ i de productiv n zilele noastre. i pe undeva chiar amenintor, fr a-i dovedi poltroneria, ci, dimpotriv, acionnd n numele unei concurene loiale, tonice i constructive. Astfel, un D obiectiv i apreciabil ponderal vine s se adauge irului menionat, vehiculndu-i aptitudinile autonome, dar i nclinaia pentru colaborare i asisten mutual. Din interaciunea instrumentelor electronice cu cele de percuie, de suflat i de coarde,
31

muzica nu are dect de ctigat, iar compozitorii de nvat i meditat: cine cheltuiete peste ce ctig, n-are-n cas mmlig (Anton Pann). * * * Instrumental, instrumentalism, instrumentar, instrumentaie, instrumentist... iat cte substantive deriv din cuvntul instrument! (Ca s nu mai vorbim de verbul a instrumenta, ce incumb i o conotaie aprobativ, ratificativ), iar dac un singur cuvnt poate avea aceast uria for de laminare i de luminare a gndurilor i faptelor noastre, un singur instrument muzical e de ajuns ca s scormoneasc fiina uman cea mai intim, devenit astfel sensibil i perceptibil: exteriorul s-a interiorizat n el i interiorul s-a exteriorizat. De clasificarea i istoria instrumentelor se ocup organologia. De reuitele i eecurile, drepturile i frustrrile lor se ngrijesc interpreii i compozitorii. Ei tiu foarte bine c instrumentele muzicale sunt ca i cuvintele: un complex de nelesuri i de simiri care nu exist niciodat singuratice, ci sunt legate cu nelesurile i simurile din alte cuvinte (instrumente, n.n.) i alctuiesc ntre ele estura cea mai tainic a personalitii unui individ (opus sonor, n.n.), ca i a unei naii (culturi muzicale, n.n.) (Mihai Eminescu).

32

P I A N U L
Este regele nencoronat al instrumentelor pentru c toate i regsesc ambitusurile n el , dar i sclavul lor, deoarece le acompaniaz cu pasiune i credin. A fost rsfatul compozitorilor de la clasici ncoace, demonstrndui capacitatea de a renate mereu, de a supravieui zilei de ieri i a pi pe ziua de mine. Va mai fi un timp proprietatea pe care corifeii artei sunetelor o vor concede pe bun dreptate pedagogiei muzicale n ntreprinderea ei de a prezerva i continua (iar n cazul cel mai bun, de a rectifica) trecutul glorios al muzicii. Uneori ns, trecutul seamn cu o prpastie fr sfrit ori cu un abis de neumplut, cazuri n care noi suntem cei ce trebuie s-i dm via i necesitate, presupunndu-i pasiunile i valorile noastre actuale. Din aceast perspectiv, prezena pianului n existena cotidian este peremptorie i obligatorie. Numai c obligaia poate fi nu-i aa? o ofens adus dragostei curate, ceea ce demasc o anume mefien pe care cel puin compozitorii de azi o au vizavi de clavirul cel att de iubit n trecut. Semnele au fost clare nc de atunci cnd Stravinsky propunea n Petruka o temerar atitudine antiimpresionist, n care pianului i se ncredina o la fel de temerar misiune: aceea de a deveni un instrument de bravur, gata oricnd s completeze arsenalul percuiei. A fost deopotriv o pierdere i un ctig. O pierdere, cci libertatea i autoritatea pianului au nceput s pleasc, dezvoltnd un proces de extincie a urmelor particulare; un ctig, deoarece aa cum remarca Andr Shaeffner muzica i-a gsit n uscciunea sunetului un material de o pronunat plasticitate, iar n automatism o expresie de umanism. Cu Petruka ncepe n istoria muzicii o nou perioad, ce coincide cu marea extindere a utilizrii pianului ca instrument al aparatului simfonic, extindere ce modific profund echilibrul vasului-orchestr, capabil acum de un tangaj mult mai spectaculos i mai eficient, mai ales n ipostaza pianului preparat
33

 nscocitor de sonoriti noi, acusmatice ori hibride, nemaiauzite. Ce s-a ntmplat ns pn aici? Ei bine, pianul a fost avocatul expresivitii i lirismului, polifoniei i monodiei acompaniate, cantabilitii i agilitii spumoase sau frivole, omofoniei i ornamenticii superficiale ori migloase, plednd solitar sau asistat n numele celorlalte instrumente. Solist indubitabil i venerabil, pianul a fost un comandant contient, pe de o parte, c are nevoie de alii, iar pe de alt parte, c e singurul sclav al otirii sale. Pn a fi ns comandant, pianul a nutrit o genealogie bogat i complicat al crei impuls inerial a fost clavicordul, tranzitnd apoi prin gravicembal i mplinindu-se n pianoforte cel descris pentru ntia dat de Scipione Maffei n Giornale dei letterati n 1711 i fabricat de Bartolomeo Cristofori la Florena. Prevzut cu mecanic fie vienez (graie lui J.A. Stern), fie englez (datorat lui J. Broadwood), pianul s-a emancipat ncepnd cu coala lui Clementi, atingnd cote enorme de interes prin aportul acelor ngeri cu chipuri i nume de oameni, dar cu inimi i mini de foc: Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy, Enescu, Ravel... Simptom al unei necesiti, precum i aspect dinamic al asimilrii organice, propensiunea pentru pian se stinge treptat, aprinzndu-se o alta, ctre claviaturile electronice. O pasiune poate nu tot att de intim i vital, n orice caz ardent i de perspectiv. Dar aceasta este, fr ndoial, o alt poveste...

S A X O F O N U L
Nu cred s existe vreun instrument mai clevetitor i mai insidios dect saxofonul. Acesta poate i pentru c seamn la glas prea mult cu noi, oamenii. Aidoma nou, este un mic univers, triete n familie i strbate o lume care se nate i moare o dat cu el. Saxofonul este unul dintre rarele instrumente ce se arondeaz unei perspective creaioniste. Dumnezeul lui este Adolph Sax constructor belgian de instrumente, ce a tatonat estomparea handicapului aferent omogenitii fanfarelor de odinioar, surmontnd, prin inventarea saxofonului, n 1845, distana dintre sonoritile lemnelor i cele ale almurilor. n cele din urm a ieit un hibrid, o struo-cmil, reunind caracteristici att ale oboiului (tubul conic) ori clarinetului (ancia simpl), ct i ale instrumentelor din alam (identitatea materialului de construcie). nsui sunetul se produce ntr-un mod bizar n raport cu celelalte
34

instrumente de suflat: ncolcitura tubului nu permite vibraiilor s se propage rectiliniu, ci determin reflexe i refracii, ncruciri i reuniuni ce le confer rotunjimi i ncrengturi specifice doar sonoritilor pline, viguroase. Saxofonul este fiin tribal, domestic i social, familia sa numrnd nu mai puin de apte membri care acoper laolalt un teritoriu ambitusial enorm (aproape ase octave!). El mai este ns i un actor polivalent, demonstrnd versalitate i putere de adaptare. Are capacitatea de a fi n egal msur i la cote ridicate de performan ptrunztor i voalat, senzual i cerebral, intens i languros, stenic i gale, bogat i pauper, extravertit i intim, Tenor Bariton Bas frust i insinuant, vital i maladiv, dulce i strident, aspru i delicat. Muzica de divertisment i-a oferit sufragiile sale depline, iar jazz-ul l-a votat n funcia de protagonist al big-band-urilor ori al micilor formaii de gen. Cu toate acestea, saxofonul s-a izbit de reticena i chiar de mefiena marilor creatori romantici i moderni, Bizet, Debussy, Ravel sau Stravinski comind rzlee excepii care confirm regula. O regul infirmat brutal de muzica nou, n economia creia saxofonul tinde s devin un rsfat i un privilegiat. Asistm, astfel, la o copioas revan, dar i la o palpitant aventur n care ndrzneala devanseaz prudena, iar producia debordeaz consumul. Zeci, sute, dac nu chiar mii de partituri destinate saxofonului, fie n ipostaza incursiunilor solitare, fie n cea a desanturilor colective, adpostesc adevrate ploi toreniale de efecte i moduri de atac insolite, iscusite, inspirate, trasnd premisele pentru ca invenia lui Adolph Sax s devin ceea ce altminteri reprezint i celelalte surate: un instrument util i necesar, att i nimic
35

mai mult... Ba nu: poate i un crainic al acelor sonoriti nemrturisite nc.

T I M P A N U L
Timpanul este un instrument care atunci cnd l loveti cnt de durere. O durere care ca-ntr-un poem de Paul Valery e ceea ce simim mai al nostru i mai strin de noi. Dar cum durerea e soarta celor vii i sor bun cu viaa, timpanul o caut, uneori chiar o implor, tocmai pentru a tri n deplintate i vrednicie. Forma sa semiovoid, emisferic favorizeaz mult-rvnitul compromis ntre tot ceea ce este prea mult i tot ceea ce este prea puin. Compromis n faa cruia ar capitula pn i cei mai discrei ori cei mai relatani vecini de partid. Vecini care se uit cu invidie la timpanul ager ca un paradox; n pofida dimensiunilor sale, este de o mare precizie; el poate emite toate formulele ritmice posibile i imposibile, imaginabilele i inimaginabilele nuane n pianissimo cnd mngie tandru o fraz muzical, ori n fortissimo cnd tunetele i fulgerele sale excit adrenalina fluxului sonor; timpanul mai provoac i acel duruit, ca un vuiet misterios de care orice orchestr serioas nu-i poate nicidecum permite a se dispensa. i toate acestea, doar atunci cnd este btut de tot felul de baghete, care mai de care mai troglodite ori mai ticluite. Noroc de solidaritatea timpanului, care aproape niciodat nu e solitar, ci n tandem, triad ori cvartet, mprtind n echip impactul fecund cu baghetele nemiloase. O solidaritate ce nu exclude calea cutrii i respectului demnitii individuale, drept pentru care timpanul se supune, docil i stoic, voinei celui ce-l strunete, struind n a da msura ntregii sale elocine. Dar i elocvene, ca atribut al isteimii nsufleite prin sensibilitate ori cum spunea Pascal ca art de a numi lucrurile n aa fel nct cei crora te adresezi, s le poat nelege cu uurin i plcere. n arealul su tutist, timpanul deine monopolul verticalitii i al exclusivitii. Se obinuiete s se spun c, fr un bun timpanist, nu poate exista o orchestr bun. Pn la
36

orchestr ns, drumul timpanului a fost lung i ntortocheat. De origine arab, timpanul a ptruns intempestiv n India i China, n timp ce n Africa a cltorit pn la Ecuator. Botezul european este svrit cam prin vremea primei cruciade, mult timp instrumentul fiind consemnat n linia nti a ceremonialului militar. Lsarea la vatr se petrece abia n secolul 17, cnd timpanul este prins n alaiul orchestrei, mai nti de oper, apoi simfonice, ajungndu-se pn acolo nct, graie lui Beethoven, s cunoasc deliciile, dar i dificultile rolului de vedet (o dat cu Scherzzo-ul din Simfonia a IX-a). Ceea ce a urmat a stat sub semnul democratizrii orchestrei, fie ca apropiere rodnic i sufleteasc ntre instrumente, fie ca emanciparea pn la desfru a acestora, astfel c azi contribuia timpanului este cel puin egal cu a oricrui alt instrument prta la celebrarea sublimului i suferinei prin muzic. Un sublim care ne apropie de infinit i o suferin prin care n consens cu ndemnul lui Nietzche dobndim tihna i adevrul.

TROMBONUL
Cnd vrei s o faci pe spiritualul spunea Saint-Exupry , se ntmpl s mini un pic. Alteori, cnd eti ademenit s judeci oamenii dup manifestrile lor obinuite, riti s te neli mai mult. Cci minciuna ca i nelciunea este pcatul cel mpotriva adevrului, dulcea pine care ne las gura amar. n copilrie, credeam c trombonul este strns legat de verbul a tromboni adic, a spune neadevruri. Apoi am aflat c, dimpotriv, trombonul ine de realitatea simurilor i ca orice fapt autentic este nceputul unei perfeciuni. El spune mereu lucruri serioase, chiar i atunci cnd glumete, mai ntotdeauna cu fantezie i discernmnt. Veseliile ca i tristeile sale sunt un fel de sare ce trebuie ntrebuinat cu msur, i fr de care viaa ar fi anost, infinit mai srac. Trombonul pare a fi un mega-personaj ce utilizeaz aerul, mutiucul, tubul i culisa, integrndu-le ntr-o form a existenei
37

de o unitate, consecven i armonie intern amintind opera de art, fiind propriul su meter plsmuitor al unei realiti pe care el nsui o dezvolt. O realitate ca un amestec de plintate, robustee i vitalitate, de dramatism i glnicie, de eroism i ameninare, grandoare i ferocitate. Dar i o realitate pe care compozitori, interprei i constructori laolalt au dreptul s o completeze, aa cum istoria trombonului s-a completat consecutiv cu evenimentele majore din viaa instrumentului: de la anticul strombos ori tromba italian i Posaune-ul german al secolului 16 pn la trombonul cu ventile al secolului 19, de la trompa de vntoare, care la vechii greci purta chemarea unei scoici sau sacquebout-ul evului mediu, pn la ZugTrombonul de astzi. Comic i grotesc n glisando, insinuant i sentimental n vibrato, misterios n piano, frenetic n forte, trombonul a devenit obiect i subiect de acrobaie atunci cnd a czut pe mna negrilor, ce l-au supus la supremele teste jazz-istice, n urma crora a cptat o mobilitate i o vioiciune la care naintaii nici mcar nu ar fi ndrznit s viseze. Aa se face c dac la Wagner trombonul e grav i solemn, iar la Aurel Stroe ori Vinko Globokar prodigios i colorat, n muzica de jazz el seamn cu o jucrie ce aproape c sun singur, transformndu-se nu de puine ori ntr-un spumos foc de artificii. Sau ntr-un foc pur i simplu, ce lumineaz pn i paii acelora care de fapt nu tiu s priveasc pe unde merg, dar tiu foarte bine unde se duc. Crescut dintr-o trompet, fr a ajunge ns la statura tubei, trombonul se comport aidoma unui magnet care, pe msur ce este mai ncrcat, capt mai mult for. O for ce ar putea fi izvorul tuturor iluziilor, dar n cazul trombonului este nsi virtutea i dreptul suprem, criteriul i cumpnirea oricrei valori.

TROMPETA
Cine i-a ascultat mcar o dat pe Maurice Andr, Iancu Vduva, Louis Armstrong i atia ali mari soliti a avut, desigur, oportunitatea s neleag c trompeta nu este un simplu instrument de suflat din alam, ci aa cum spunea Alexandru Pacanu - un indice sonor al civilizaiei, dac nu chiar un idol ce rspndete armonie i plenitudine, izbnd i solemnitate. Celebritatea trompetei nu este nicidecum strin de o anume iritare a timpului care a modelat-o n di38

verse chipuri i a mbrcat-o n varii veminte, impunnd nostalgii sau regrete, dar i satisfacii ori revelaii. De la Mozart i Beethoven, care au murit fr s tie c ntr-o zi instrumentul va putea intona scara cromatic, pn la cohortele de jazz-mani, care au spulberat orice urm de prejudeci restitutive, trompeta s-a supus, docil, la metamorfoze n lan, att n ceea ce privete trupul, ct i sufletul, aspectul fizic, ct i mentalitatea. Instrumentul nu are un inventator, chiar dac Stoelzel i Bluhmel pot fi considerai drept nai ai trompetei cu ventile. De fapt, trompeta a renscut cu fiecare modificare mecanic ori structural: atunci cnd din dreapt, a ajuns ncolcit, dar i atunci cnd din natural, armonic a fost transformat ntr-un instrument cromatic, cu pistoane. i dac pn n prag de secol 20 s-a comportat ca un suveran n mijlocul tentaiilor lumii, al mprejurrilor schimbtoare, fiind stindardul eroismului i al spiritului belicos, solemnitii i al pornirilor generoase, atunci cnd negrii au pus stpnire pe acest venerabil instrument, i-au operat o gref de caracter capabil s-i prilejuiasc noi aventuri n ordinea virtuozitii i expresivitii. Astfel, disponibilitilor epice li s-au adugat cele poetice, melancolice i sentimentale, virtuilor monumentale, cazone, cele maliioase, caricaturale, trompeta devenind infinit mai spontan, mai volubil, fiind posesoarea unei prodigioase abiliti tehnice. Iar probabil c cel mai revoluionar pas a fost adoptarea surdinelor, care prin pronunata lor alteritate substanial i formal a imprimat definitiv trompetei un cameleonism funciar, deosebit de eficient i de productiv. Berlioz spunea, acum un secol i jumtate, despre timbrul trompetei c este nobil i strlucitor; i se potrivete ideilor rzboinice, strigtelor de furie i rzbunare ca i cntrii triumfurilor. Se preteaz exprimrii tuturor sentimentelor energice, mndre i mree, majoritii accentelor tragice. De asemenea, poate figura ntr-o pies vesel, cu condiia ca veselia s ia un caracter de pornire nvalnic sau grandioas. Cine a ascultat o singur dat Povestea soldatului de Stravinsky, Simfonia de camer de Enescu i attea alte opusuri din creaia contemporan, fie ea cameral-simfonic, fie de jazz, a avut oportunitatea s neleag c Berlioz se referea doar la btrna trompet, mpovrat de limite i cenzurat (din motive pur obiective) n rolul ei de vioar a
39

almurilor. Azi, trompeta este liber, permindu-i-se aproape orice, oferind aproape totul.

TUBA
Vocea ei este dens i aspr, fascinnd prin fora i frumuseea emisiilor sale grave. Incisiv i tranzitiv ca trompeta i trombonul, ampl i rotund, aidoma cornului, tuba a trebuit s fie inventat pentru a complini n bas ambitusul almurilor. Nepoat a serpent-ului secolului 16 i fiic a ofcleid-ului secolului 18, falnica tub a ncolit n atelierele Moritz, prin 1835, i s-a consacrat graie lui Adolph Sax, civa ani mai trziu. Dar tuba nu a fost singura la prini. Familist convins, ea a avut numeroi frai i surori, alctuind vorba lui Pavel Valry - un mediu n care minimum de plcere, cu minimum de jen, fac menaj mpreun; ori cum spunea Novalis genernd un acord de varieti, din care doar frecvena tubei a fost sortit s se aud n orchestra simfonic. Restul fligoarnelor i al saxhornilor au ntrit redutele fanfarelor sau au adstat invaziile cromatice ale tetralogiei wagneriene. Cu plnia ei uria, tuba pare c nghite sunetele i nicidecum c le sloboade. E ca o ureche enorm, ce ascult psurile oamenilor i care la cuvinte ct de greu asculttoare, nva pe inim s fie rbdtoare (D. Cantemir). Iar dac rbdarea e o hain de drum cu care n voie se cltorete prin lume, tuba a transformat rbdarea aidoma proverbului indian n viclenia celui ce nu e viclean. A prins astfel puterea de a-i impune cuvntul, hotrnd destinul fundaiilor din sintaxele omofone i fundamentul mpciuitoarelor isoane. Astzi, tuba nu e altceva dect energie i spectacol. Energie ca s combat obstacolele pe care ineria muzicii le ridic n faa bunei ei lucrri; spectacol, ca exaltare a dreptului pe care l are prin excelen tot ce e viu. Dar tuba poate mbrca i straiele basului cantabil, avndu-l drept cel dinti maestru-croitor pe Mahler. L-au urmat cu har Stravinsky i Richard Strauss, Musorgski i George Gershwin. Din Cenuereas, tuba a devenit fie i numai pre de un pumn de msuri
40

 o Prines curtat de celelalte instrumente. Cum din ce n ce mai curtat este ea n zilele noastre, cnd compozitorii o peesc att pentru caracterul ei nobil, generos, ct i pentru neprihnirea ei, n sensul unei mult prea sporadice explorri i exploatri. De loc rudimentar i n nici un caz mojic ori grosolan, tuba poate fi deosebit de galant, oferind incredibile dovezi de suplee i vioiciune. Cnd l-am ascultat pe Ionel Dumitru cntnd la tub capricii de Paganini, m-am convins o dat pentru totdeauna c nu trebuie s dm crezare aparenelor. Aparene asemuite de Jeune Hermite cu o perdea dup care poi face tot ce vrei, dar este esenial s o tragi cu grij. i sunt sigur c tot cu grij i mai ales cu sudoare i inspiraie, interpreii i compozitorii de mine vor face din tub ceea ce imaginaia lor va fi n stare s zmisleasc.

AMBALUL
Rareori, numele unui instrument reverbereaz att de ostentativ cu nsei sonoritile nite din pntecul lui. E de ajuns s pronuni cuvntul ambal, c i eti strpuns de zbrnitul corzilor neocrotite, pedepsite parc s sufere n ploaia de lovituri a baghetelor neastmprate, baghete ce provoac lacrimi i nervi ntr-o tensiune funciar, ca o stare aparent indiferent a unei fiine energice n plin pregtire de a se manifesta, polariza, poseda. ambalul plnge ntotdeauna mrunt cu lacrimi nevzute, dar auzite, ce se nasc i mor mult prea devreme ca s fie tiute i mult prea trziu ca s fie numite. Se spune c lacrima e un drept sfnt al suferinei (Franz Grillparzer) ori o perl de durere mut (Heinrich Heine); dar ea mai este i sursul intens al iubirii sau poate proba afeciunii curate. Din dragostea lor pentru ambal, lutarii i vars lacrimile att pe modelul mic, agat la gt cu vajnice curele, ct i pe varianta mare cu picioare i pedal. i tot din nbdioasa lor iubire, rapsozii i nal sentimentele lor n
41

baloane de sunete, n nori de arpegii miestrit alctuite, ca tot ce nflorete mai frumos n ateptarea singurtii. Cci ambalul este mai mereu pus s acompanieze, chiar dac visul lui e s-i ie loc de mulime, adic s fie solist. E cu att mai solitar, cu ct e mai atent la confraii lui ntr-ale cntecului. Orice s-ar ntmpla i orice ar spune ceilali, ambalul face tot ceea ce tie el mai bine: deapn sunete, esndu-le ntr-un ritm nu de nu de puine ori ameitor, dar i ispititor. Virtuozitatea lui impune respect i atenie. Timbrul su ndeamn la meditaie i reverie. Uneori i aduce aminte c este rud cu harpa, avnd n psalterion un comun unchi antic. Alteori este contient c face parte din familia instrumentelor cu corzi ciupite, ascunznd cte ceva din trsturile mandolinei, cobzei sau iterei. De fiecare dat ns, ambalul i este dator ungurului Joszef Schunda cel care n a doua jumtate a secolului 19 i-a desvrit forma actual, trapezoidal. De la grecescul Kymbalom ori latinescul cymbalus, nemescul Hackbrett sau franuzescul tympanon i pn la ambalul nostru cel de toate zilele, situat pe un falnic piedestal n galeria instrumentelor populare, el i-a dobndit un renume ca un adevrat premiu al isteimii i agerimii sale. ambalul a ajuns astfel instrumentul pe care l fac adesea s suspine bnuielile i geloziile oamenilor, necazurile i mplinirile acestora. Iar uvoaiele lui de sunete sunt aidoma unor ruri care in la suprafa gndurile cele fierbini, ce mistuie i le neac pe cele searbede, care nghea.

VIBRAFONUL
n Dictionaire de LHumour Franais, ndrzneala este apreciat ca fiind imprudena care reuete, n timp ce, despre cuteztor, Nicolae Iorga afirma c se confund cu ndrzneul care rtcete spre hotarele nebuniei. O mic ndrzneal la vreme i dup cutezan, mare izbnd aduce. Ca orice invenie, vibrafonul a nsemnat un sfrit al cutrilor ori o justiie aplicat n ordinea tiinei timbrurilor sonore, un verdict n favoarea instrumentelor idiofone. A fost o izbnd a metalului, care a recurs la arme moderne, sofisticate, cum ar fi bunoar curentul electric. Arme care, n decursul timpului, s-au dovedit a fi braul muzicii, nicidecum capul ei. n cazul de fa un bra solitar, cci ce altceva ar fi fost vibrafonul fr motoraul electric
42

dect un simplu metalofon? Fr motora, vibrafonul n-ar fi putut evada din alaiul frenetic al ansamblurilor tipice gamelanului balinez; ori din otile de instrumente specifice ritualurilor sonore centrafricane. Conceput n anii '20 ai secolului trecut, n urma unor asidue scormoniri pe trmuri jazzistice, vibrafonul a intrat treptat n rndul aristocraiei instrumentale: un obelisc al crui vrf e muzica savant i al crui postament este muzica de divertisment. Lionel Hampton, Teddy Charles, Robert Hutcherson, Gary Burton, Terry Gibbs reprezint imaginea peremptorie, elocvent a postamentului, n timp ce Alban Berg, Oliver Messiaen sau Luigi Dallapiccola au fost printre cei dinti care s-au ostenit ntru edificarea obeliscului. Aa se face c absena vibrafonului din muzica contemporan este azi de neconceput. Racolat de celebre reele cameralo-simfonice, instrumentul zburd tot mai dezinvolt, sporindu-i necontenit virtuozitatea graie antrenamentelor n for ale interpreilor , paleta coloristic redevabil aplicrii unor ct mai insolite moduri de atac , plurivocalitatea prin adiionarea n fiecare mn a ct mai multor i diverse baghete. n faa tuturor acestor realiti sporitoare, vibrafonul prinde aripi, nzuind s se nale ct mai sus i s zboare ct mai departe. Nscut poate din impruden, poate din ndrzneal, n orice caz, din cutezan, vibrafonul merge imperturbabil nainte. Iar n acest fel, nu se tie niciodat unde poate ajunge.

VIOARA
n evoluia omenirii, vioara apare ca un dar miraculos al divinitii, trimis pe pmnt pentru exprimarea frumosului muzical. Sunt cuvintele lui Maximilian Costin cel care mai constat c din secolul al XVII-lea i pn acum toate instrumentele au suferit schimbri n construcie, numai viorii nu i s-a putut aduce nici o
43

ameliorare, ci dimpotriv astzi nu se mai gsesc maetrii n stare s construiasc viori att de desvrite ca acelea din epoca de aur a colii italiene.... Aa s-a nscut legenda secretului zvort n mormintele unor familii de lutieri ca Stradivari i Guarnieri, Amati i Maggini, Ruggieri i Guadagnini, Steiner i Klotz. i chiar dac legenda e, n accepiunea lui Voltaire, sora mai vrstnic a istoriei ori, n cea a lui Blaga, ceea ce istoria nu uit, trebuie s divulgm aici c secretul nu este n acest caz nicidecum aidoma celui din vechiul proverb ebraic (sclavul tu dac-l pstrezi, stpnul tu dac l lai s-i scape), ci acela c taina btrnilor lutieri nu era nimic altceva dect nsui geniul lor. Acel geniu de la care omenirea nva ceea ce el nu a nvat de la nimeni. Cu toate acestea, vioara nu s-a ivit din senin; ea este rs-strnepoata ravanastronului ceylonez, trgndu-se din via nobil a instrumentelor cu coarde i arcu precum lira greceasc, monocordul roman, rebabul maur sau viela italian. Vioara mai este i fiica dup mam a lutei ori a celorlalte instrumente cu coarde ciupite, dar i sora bun a violei ori a restului de instrumente cu coarde i arcu. Corpul viorii este ca trupul uman: are cap, fa, urechi, limb, brbie, gt i mai ales inim. Altminteri, e ca un tors de femeie botticellian, ascunznd volupti i senzualiti eterne. nsui glasul ei cuteaz a concura cntul feminin. Mai mult, vioara se ia la ntrecere cu psrile celeste i cu melodiile terestre, cele auzite ori neauzite nc. Suavitatea i puritatea vocii sale, vibraia i impetuozitatea temperamentului su sunt capabile de inflexiuni ce complinesc i sporesc efuziunile glasului omenesc. Iar dac muzicalitatea e nsi condiia de existen a viorii, virtuozitatea e haina cu care ea iese n lume, impunndu-i strlucirea i respectul. O virtuozitate care, n cmpul artei violonistice, se poate defini n slov blagian ca fiind desvrirea care nu-i mai respect dificultile. i ce nu se poate cnta la vioar? De la Tartini i Viotti, pn la Paganini i Thibaud, virtuozii au smuls lemnului tot ceea ce acesta putea oferi. Cu timpul, vioara a fost nfiat i crescut de uriai maetri ai eufoniilor sonore: Corelli i Bach, Mozart i Beethoven, Brahms i Enescu. Ei au fost deopotriv idoli i corifei, dnd viorii hran i simbrie, conferindu-i totodat un destin divin, astfel nct aceasta s duc n lume belug de frumusee. Vioara ns nu e singur.
44

Ce ar fi ea n absena arcuului? Poate doar o mireasm sau o nchipuire. Ori, poate, un suflet nemngiat de srutul iubirii.

VIOLA
Despre nici un alt instrument muzical nu s-au fcut attea glume ca pe seama violei. S-a ajuns pn acolo nct s se spun c un cvartet de coarde e alctuit ndeobte din vioara nti, vioara a doua i ... violoncel (!) Luai n rspr, violitii au fost catalogai nu de puine ori drept zaul violonitilor, o gint a instrumentitilor nemplinii, ce au pornit impetuos n studiul viorii cu o for care s-a spart n drum, sfrind n a cnta onorabil la viol. Zeflemeaua, fie ea ca o plcut i periculoas calitate a spiritului, fie ca o form atenuat a nebuniei morale este ntreinut de intonaia frecvent aproximativ a multor interprei care, din comoditate ori din suficien, i menajeaz elongaia degetelor, situat astfel dincolo sau dincoace de cotele terapeutice. Sunt acetia teretri instrumentiti care nu vor sau nu pot s surmonteze nostalgiile violonistice. Ei nu au nici capacitatea de a face recurs la nobleea violei, cu att mai mult de a ntina memoria unor prini strlucii, corifei ai instrumentelor cu coarde i arcu. Cine s-ar ncumeta s fac bancuri cu viola da braccio ori viola damore? Sau: cum ar fi artat Barocul muzical n absena acestei familii de regent semnificaie a violelor, fr de care muzica savant a Europei ar fi fost mnat cu siguran spre un alt zenit? O anume indecizie (dar ce este decizia dect arta de a fi crud la timp?), un soi de incertitudine (dar ce poate fi mai greu de suportat dect certitudinile?) i chiar un simptom de inconstan (dar ce poate fi pe lume mai constant?) i curm violei accesul la expresiile violente ori la culorile briliante. Odat ferit de erupii i excese, timbrul violei seamn delicatee i melancolie. O melancolie ca o convalescen a durerii, dar i ca o fericire de a exhiba tristeea. Insinurile ei languroase, sentimentalismul ca disperare a materiei care nu se poate mulumi cu ea nsi i nzuiete vag ctre ceva mai bun (H. Heine), intensitatea chemrilor ei fac din viol o curtezan de lux, inut
45

departe de libertatea de care este capabil i frustrat de aceea de care s-ar bucura. Mozart, Berlioz, Richard Strauss, Bartok, Hindemith, ostakovici, Enescu au cutezat la mna violei, aceasta artndu-i nurii n toat splendoarea i gingia lor. n fapt, viola este pus mai ntotdeauna la mijloc, de unde neutralitatea att a vocii, ct i a poziiei ei n orchestr ori n cvartetul de coarde. Doar atunci cnd este poftit n fa, viola prinde curaj i acesta este nceputul biruinei, cci nu exist cel puin n ordine teoretic un alt instrument cu coarde care s o pun n inferioritate ori pe post de venic biat de trup, bun la toate, dar la nimic excepional. n Lorchestre et ses instruments, Marcel Carneloup relateaz despre un vechi obicei din Bretania conform cruia cortegiul nupial este nsoit de un violonist, pe cnd cel funerar, de un violist... Moartea, aidoma nunii i naterii, este o suprem metafor prin care ne nrudim infinit cu universul, nrudire la care viola, cu sunetul su discret, dar i neprtinitor, neprovocator are ntotdeauna permis de liber trecere.

VIOLONCELUL
Vzut de sus, violoncelul este aidoma unei viori ce poart cu ea un paratrznet nfipt n podea; privit de joc aduce cu trupul unei balerine nlat pe poante, gata s declaneze graioase piruete. (La urma urmei, nici nu trebuie s te iei dup chipul i asemnrile sale, ci doar s-l asculi i s-l nelegi). Naterea violoncelului a nsemnat continuarea unui tumult ordonat de energii n perpetua devenire. Nimic nu se pierde, nimic nu se ctig: totul se transform i se desvrete. Transformarea a avut ca punct de sprijin viola da gamba un fel de violoncel al secolului 16, n timp ce desvrirea s-a rezemat pe o sum de reuite, cnd foarte ndrznee, cnd foarte prudente. i cum ndrzneala este preul progresului (Victor Hugo), iar prudena reclam amintirea lucrurilor trecute, exploatarea celor prezente i prevederea celor viitoare, s nu-l uitm pe cuteztorul i prevztorul Boccherini, cel care a utilizat n ediie princeps cluul (adic degetul
46

mare de la mna stng pus de-a curmeziul unei corzi). Graie cluului s-a lrgit copios ambitusul, escaladndu-se registrul acut i eliminndu-se acele obsesive portamente, care pe deasupra mai erau i lipsite de elegan. S nu-l omitem nici pe A.F. Servais, inventatorul cuiului numit picior, prin care s-a eliberat total mna stng de povara fizic, schimbndu-se astfel poziia de susinere a instrumentului. Violoncelul putea acum intra pe marea poart a corzilor virtuoze. O poart deschis succesiv de un Baptistini (secolul 17), Jean-Luis Duport (secolul 18), Romberg i Piatti (secolul 19) ori Pablo Casals (secolul 20). Ei au fost deopotriv ngeri i demoni ai violoncelului. ngeri n chip de forme anticipate ctre care mergem; ngeri care au strigat c aproape orice este posibil, mai devreme sau mai trziu. Demoni care au stors instrumentului adnci bogii i intime resurse. Suitele de Bach sau concertele de Haydn, Schumann, Saint-Saens, Ceaikovski, Brahms, Dvorak i Enescu s-au nfruptat pe ndelete din dulceaa, senzualitatea ori virilitatea glasului su. i chiar dac uneori e sumbru, violoncelul nu cultiv nicidecum suferina cci, aa cum mrturisea cndva SaintExupery, de te abandonezi, nu mai suferi. nsi tristeii de te abandonezi, nu mai suferi. Dimpotriv, printr-o etimologie bruscat, violoncelul ar putea semnifica o vioar celest (violon + ciel). Dar cum vorba lui Lucian Blaga albastrul cerului e un nceput de ntuneric spre negrul absolut, spre bezna casnic, violoncelul pledeaz mai mereu n numele Pmntului sau poate al altor planete cu o vocaie domestic i o mplinire selenar, iar dincolo de toate, ca un fruct respectabil, aruncat n spaiu i pus s hrneasc voluptoase sonoriti.

VOCEA UMAN
M ntreb dac vocea uman este, ntr-adevr, un instrument. Caut n dicionar i citesc: instrument = aparat cu care se produc sunete muzicale. E n ordine, mi zic. Vocea uman este o consecin a vibraiilor corzilor noastre vocale. i aceasta nu e totul. Purtm cu noi un adevrat aparat fonator, alctuit din plmni, diafragm, trahee, laringe, glota, cavitate laringo-bucal i nazal. Un aparat ce are pn i motor (respiraia) ori amplificator (cutia toracic i cea cranian). Husson sesiza c geneza vibraiilor vocale este una cerebral, cntul fiind un act neuro-muscular, comandat exclusiv de influxul motor al
47

creierului. De aici ncolo, totul ine de antrenament, perseveren, aptitudini i stil de lucru. ntr-un cuvnt, de tehnica vocal a cntreului, capabil s creeze reacii voluntare, graie crora senzaiile vibratorii, orict de intense ar fi ele, pot fi contientizate i controlate. Ci oameni, attea voci. Fiecare cu timbrul lui specific; iar timbrul nseamn, pn la urm, acea fizionomie personal indefinibil, indescriptibil i irepetabil. Fie feminine sau masculine, soprane, mezzosoprane, altiste, contraaltiste ori tenori, baritoni, bai, fie legere, de coloratur, lirice, dramatice, spinte, falcone, dugazone sau eroice, cantabile, profunde, vocile umane ntrein limbajul universal ajuns la cea mai nalt pasiune. Cntul vocal este nici mai mult, nici mai puin dect eroicul vorbirii (Th. Carlyle), ndemnnd la o mrturisire de simiri tainice, pe care cu timpul i alii au fost ngduii s o asculte (N. Iorga). Emil Cioran spunea c prin cntec trebuie s nu pierdem nici o ocazie de a exprima evaziunea din lume, aspiraia confuz sau definit spre altceva. Ce perversiune a soartei noastre a transformat vocea n organ al imanenei? De cnd am ajuns s ne bucurm doar de prezena noastr n lume? Nu trebuia s fie glasul, expresia imediat a unei pierderi? Nu trebuia s cntm pentru a ne mngia de prvlirea n nimicul de fiecare zi? Pe vremuri, pe cnd nu exista dect muzica religioas i deci vocea era silit s afecteze tonaliti transcendente vulgaritatea fericirii nu ntinase modulaiile glasului. Poate de aceea muzica sacr e eminamente vocal. De la incantaiile ori suplicaiile ancestrale pn la oratoriile lui Bach i Haendel ori recviemurile lui Mozart i Faure, cntul uman l-a invocat pe Dumnezeu cu smerenie, dar i cu ncredere. O ncredere care este ca n aseriunea lui La Fontaine cea mai frumoas floare a iubirii. Cum iubire este i ntre vocea uman i marii creatori de madrigale sau lieduri, opere sau cantate. Un Monteverdi i Schubert, un Verdi i Berlioz au iubit att de mult glasul omenesc, nct au nlat pe cerul muzicii vocale zmei ca nite sori, la care nu se poate privi fr lacrimi de bucurie, melancolie sau durere. Ca s nu mai vorbim de cantilenele muzicilor folclorice-tradiionale, ori chiar de unele cntri de divertisment, care ne desfat i ne rsfa urechile. Auzind btile din aripi ale vocii umane, cu siguran c ne suspendm prbuirea. Ori, poate, chiar moartea acea Bab-Cloan cu milioane de urechi, dar vai! toate astupate.

48

ORCHESTRA
Orchestra este congresul instrumentelor, organul suprem n care partide timbrale sau organizaii compartimentale dezbat problemele de o acut complexitate ale muzicii instrumentale. Dar cum problemele sunt ca i norii care atern n treact o umbr pe pmnt, ceea ce rmne este arta ca sindrom al existenei i inexistenei noastre de fiecare zi. Cum s-i explici ce este muzica orchestrei (sau orchestra muzicii), dac nu-i este de ajuns c o auzi i o simi, ori dac nu eti pregtit s te lai copleit de ea? Cum poi ptrunde n mpria eufoniilor orchestrale fr s treci pe lng strjerii-cntrei, paznici ai mpriei, s le dai binee i s le asculi ndemnurile? i n via, ca i n art, se ncarc puzderie de corbii, dar puine dintre ele ajung la destinaie; pescuim n larg, dar anevoie scoatem plasele din adncuri; auzim multe muzici, dar arareori i surprindem vreuneia ecoul sau mireasma. Orchestra cea mai teribil se nate din orchestrele cele mai insignifiante, aa cum imnul cel frumos nete din imnurile ratate. Dac nu ii seama de prostul gust, niciodat nu vei accede cu adevrat la un lucru de bun gust; dac nu tii s apreciezi o orchestr mignon, cu greu te vei lsa cucerit de o hiper-orchestr. Ca i naiunile, orchestrele sunt plurale, iar mreia lor nu se msoar dup numrul instrumentitilor, ci dup oportunitatea, autoritatea i virtutea lor. Orchestrele mici pot deveni mari atunci cnd lucreaz ntru concordie, cultivnd dictonul: unul pentru toi i toi pentru unul. Orchestra mai este i o comunitate de interese, care nu are dect un singur suflet i o unic istorie, ntemeiat pe acea for colectiv n stare s restituie muzicile care o cuprind i pe care le deprinde. Aidoma popoarelor, orchestrele sunt mai mult sau mai puin numeroase, trind i murind pre limba fiecreia: orchestre simfonice i de oper, de coarde i de sufltori, de camer i de jazz, de estrad i de muzic de rock, de muzic popular i fanfare. Toate sunt n general colective stabile, alctuite dintr-un numr constant de membri, animai de acelai sentiment pregnant al devotamentului i fraternitii. Cine nu ajunge la devotament, nseamn c nu iubete, dar instrumentitii i ador eminamente propriile orchestre, declannd ambiii care ndjduiesc i mplinesc. Mai ntotdeauna, compozitorii i-au conceput muzicile direct n culori, instrumentaia fiind n acest caz simultan gestului creator. Uneori ns, recursul la orchestr e ulterior actului componistic propriu-zis (de exemplu, atunci cnd se orchestreaz o pies scris iniial pentru pian), iar n unele situaii (ce-i drept izolate),
49

gndirea orchestral e chiar anterioar elaborrii partiturii (atunci cnd, de pild, mai nti sunt confecionate anumite instrumente/ obiecte muzicale i abia apoi se compune special pentru ele). n fiecare situaie, orchestra reacioneaz ca un complex de euri la care ntr-un mod fericit se asociaz i eul compozitorului (sau, mai exact spus, al partiturii). Dar i al dirijorului cel care rspunde att de nfrngeri, ct i de victorii. mi place dirijorul care, dac orchestra sa a pctuit, se simte el nsui dezonorat. Cci orchestra lui face parte din el, tot aa cum aceeai orchestr este parte din fiecare instrument. O orchestr este un organism care evolueaz, nu o consecuie de cauze i efecte. La rndul lor, cauza i efectul nu sunt dect reflexe ale unei fore supreme: n cazul oricrei orchestre, creaia muzical, pe care trebuie s o stpneasc i s o mprteasc.

50

POSTLUDIU

Instrumentele sunt ca i oamenii: fiecare cu personalitatea i cu caracterul su. Ele triesc n familii, neamuri, rase, tot aa cum specia uman vieuiete de cnd se tie pe Pmnt: familia flautelor sau a trompetelor, a saxofoanelor sau a violelor, neamul corzilor grave ori acela al idiofonelor, rasa instrumentelor de percuie sau a instrumentelor de suflat. Toate poart n spinare povara (dar i nimbul) individualitii, ce hrnete sperane secrete. n primul rnd, sperana de a fi alese, pentru c cele alese sunt apreciate ca fiind nu numai vrednice, ci i nvingtoare, n timp ce instrumentele ocultate cad, fie i pre de numai un opus, ntr-o tcere iptoare, implornd parc atenia compozitorilor i interpreilor. n al doilea rnd, sperana de a ntruchipa darul cel mai generos al zeilor, bogia celor ce nu posed nimic. Ele sunt toiagurile cu care muzica iese n lume, punctele de sprijin ale contiinei noastre auditive: nainte de a identifica nlimea, durata sau intensitatea, urechea uman percepe mai nti timbrul muzical. n fine, sperana de a uda i a usca, a rcori i nclzi, bucura i alina existena noastr cea de toate zilele. Dar ct de greu e s tinuieti un secret, mai ales c unui instrument nu-i prea plac secretele celorlalte surate, ci l intereseaz doar mrturisirile lor! E norocos cel ce are ocazia s aud cum i mrturisesc instrumentele unul altuia prerile i pasiunile, dorurile i darurile lor. i nu e simplu capriciu, pentru c instrumentele poart cu ele acel foc sacru ce nsufleete i transcende, convingnd ntotdeauna. Iar ceea ce comunic i i mprtesc ele ine de plcerea adevrat a acelora care au cu cine sta la mas ori a acelora care, fiind privii, nu se mai simt singuri. Cci instrumentele sunt ca i oamenii: fiine sociale fcute unele pentru altele. Iubii-le i ascultai-le!

51

52

CUPRINS

Preludiu Acordeonul Celesta ... Chitara ... Cimpoiul Clarinetul ... Clopotele ... Contrabasul Cornul Fagotul ... Flautul Fluierul .. Harpa . Mandolina .. Marimbafonul Naiul .. Oboiul Orga ... Interludiu . Pianul . Saxofonul ... Timpanul... Trombonul . Trompeta ... Tuba .. ambalul Vibrafonul .. Vioara

7 9 10 12 13 14 15 17 18 19 21 22 23 24 26 27 28 29 31 33 34 36 37 38 40 41 42 43
53

Viola .. Violoncelul Vocea uman . Orchestra ... Postludiu ..

45 46 47 48 51

54