1

Despre rezolutia imaginilor digitale

Rezolutia se refera la capacitatea unei imagini digitale de a reprezenta distinct detaliile subiectului. Generatorul unei
imagini digitale este o camera foto digitala sau un scanner si poarta numele de generic "dispozitiv de intrare". Imaginile
pot fi in continuare vizualizate pe un monitor sau pot fi tiparite cu ajutorul unor imprimante, acestea fiind denumite
"dispozitive de iesire". Pentru fiecare dintre aceste dispozitive se folosesc termeni specifici.
In continuare ne vom referi exclusiv la imaginile de tip bitmap (imagini alcatuite dintr-o matrice de puncte, distribuite pe
linii si coloane). Desi nu face parte din Sistemul International de Masuri si Greutati, se obisnuieste si azi sa se raporteze
diferitele caracteristici ale imaginilor digitale la unitatea de lungime inch (aprox. 25 mm).
1. Definitii.
Pixelul reprezinta cea mai mica unitate dintr-o imagine de tip bitmap. Pentru imaginile alb / negru, un pixel este
reprezentat printr-un octet (byte), deoarece se considera ca 256 nivele de gri sunt suficiente pentru a caracteriza orice
fotografie. Pentru imaginile color, fiecare pixel contine informatii pentru culorile elementare (rosu, verde si albastru),
fiecare pe cate 256 nivele, pentru a realiza in final 256 * 256 * 256 nivele, adica peste 16 milioane nuante de culori.
Pixelul nu are lungime sau latime, atata vreme cat imaginea noastra se afla in stare de fisier informatic. Doar prin afisare
pe monitor sau prin imprimare, pixelul va fi transformat intr-un patratel, ce poate fi caracterizat prin dimensiuni.
Rezolutia unei imagini reprezinta numarul total de pixeli ce o compun. Rezolutia se poate exprima sub forma unui produs,
de exemplu 3.000 x 2.000 pixeli sau sub forma rezultatului acestui produs: 2.000 x 3.000 = 6.000.000 pixeli sau 6 MPx. In
mod paradoxal, desi fisierul de imagine este un fisier informatic, 1 MPx = 1.000 KPx = 1.000.000 pixeli, asadar nu se
aplica multiplicarea cu 1.024!
Din motive comerciale, producatorii prefera sa scoata in evidenta rezolutia masurata in megapixeli, si afiseze mai mic, in
cartea tehnica rezolutia pe orizontala si pe varticala imaginii. De ce? Deoarece suprafata creste proportional cu patratul
laturii; o dublare a cifrei in MPx produce o crestere a suprafetei doar de aproximativ 1,4 ori.
SPI (samples per inch) reprezinta frecventa de esantionare a scannerelor. Cu cat acest dispozitiv va prelua mai multe
esantioane din fotografia scanata pe unitatea de lungime (in acest caz - inch), cu atat imaginea rezultata va fi mai
detaliata.
PPI (pixel per inch) reprezeinta numarul de pixeli pe care ii afiseaza un monitor pe unitatea de lungime. PPI nu este o
masura a imaginii digitale ci a dispozitivului de iesire (monitor sau print). In general, monitoarele au o rezolutie fixa,
stabilita la instalarea sistemului de operare, de exemplu 72 sau 92 pixeli per inch. Daca utilizatorul doreste sa afiseze
imaginea la o rezolutie de 200 pixeli per inch, atunci placa grafica va interpola imaginea si va comprima 200 pixeli in 72 /
92 pixeli pentru fiecare inch. De asemenea, cand se doreste imprimarea fotografiei, programul de lucru va solicita alegerea
unei rezolutii de iesire - cati pixeli va "pune" pe un inch de hartie.

2

Caseta de dialog ce apare la imprimarea unei fotografii.
DPI (dots per inch) reprezinta capacitatea unei imprimante cu jet de cerneala de a proiecta picaturi de cerneala in mod
distinct pe unitatea de lungime. Din motive de marketing, producatorii imprimantelor publica de regula, capacitatea de a
proiecta picaturi de cerneala din culorile de baza, neglijind faptul ca, pentru a reproduce o anumita culoare, specifica unui
pixel, este nevoie de proiectarea mai multor picaturi de cerneala din fiecare culoare de baza. Imprimantele uzuale din zilele
noastre pot proiecta peste 4.000 picaturi de cerneala per inch.
LPI (lines per inch) se refera la capacitatea unei imprimante de a imprima linii distincte pe veticala, pe unitatea de lungime
(inaltime). Datorita unor restrictii inclusiv mecanice, imprimantele actuale pot imprima aproximativ jumatate din
capacitatea declarata de pixeli per inch. Pentru a imprima doua linii distincte, imprimanta trebuie sa aplice un sir de puncte
de negre, sa lase sir de puncte albe, sa aplice inca un sir de puncte negre, etc. Ca atare, intre PPI si LPI este un raport de
2 la 1.
Ochiul uman are capacitate limitata de discriminare a detaliilor de aproximativ un minut de arc, ceea ce inseamna
aproximativ 0,1 mm pe o imagine vizionata de la distanta normala (30 - 35 cm de ochi). De aceea s-a calculat ca rezolutia
suficienta pentru a obtine fotografii de cea mai buna calitate este de 300 pixeli per inch. Utilizarea unei rezolutii mai mari
nu produce o impresie vizuala mai buna, daca imaginea este examinata cu ochiul liber. Daca imaginea va fi privita de la o
distanta mai mare (de exemplu bannere publicitare), impresia de imagine de cea mai buna calitate se va pastra si la
rezolutii mai mici.
2 Cum se aplica in practica notiunile de mai sus?
Sa presupunem ca avem o camera foto digitala de 3 MPx, care produce fotografii de 1500 x 2000 pixeli. In aceasta etapa,
fotografia nu are dimensiuni in cm, doar in pixeli si, desigur, in KB / MB.
Doar o fotografie imprimata are dimensiuni in centimetrii (sau in alta unitate de lungime). Ce marime va avea fotografia
noastra? Depinde de cati pixeli vom imprima pe unitatea de lungime. De exemplu, daca alegem o densitate de 100 pixeli /
inch, fotografia noastra va fi imprimata in formatul 15 x 20 inch (37 x 50 cm). Calitatea imaginii nu va fi optima, deoarece,
privita de aproape, liniile de demarcatie dintre doua suprafete cu tonalitati diferite vor fi reproduse sub forma unor linii
frante si uneori chiar se pot observa mici patratele efect denumit indeobste "pixelizare". Daca insa fotografia va fi expusa
si privita de la o distanta mai mare, de circa 1 m, acest efect nu va mai fi perceptbil.

Marirea excesiva a unei imagini, in raport cu rezolutia sa duce la aparitia fenomenului de "pixelizare" (in cartus).
Daca vom alege o rezolutie de 200 pixeli / inch, fotografia noastra va avea 7,5 x 10 inch (18 x 25 cm). Fiecare pixel din
imaginea digitala va fi reprodus in fotografie ca un patratel de 4 ori mai mic ca suprafata, deci mai greu de vazut.
3

In fine, daca stabilim o rezolutie de 300 pixeli / inch, fotografia va avea 5 x 6,5 inch (12,5 x 16,9 cm). Pentru fiecare pixel
din imaginea digitala va fi trasat de imprimanta un patratel de 125 mm / 1.500 pixeli = 0,08 mm adica mai mic decat
limita minima de disriminare a ochiului uman. Teoretic, o astfel de fotografie va apare perfecta privita cu ochiul liber. De ce
teoretic? Deoarece majoritatea dintre noi inregistram imaginile digitale in format JPEG, care comprima mai mult sau mai
putin fisierul. Compresia se realizeaza prin aproximarea unui numar oarecare de nuante de culoare foarte apropiate, cu o
singura culoare; prin aceasta metoda marimea in MB / KB a fisierului se reduce semnificativ, dar se altereaza, intr-un grad
variabil, si calitatea imaginii si pot apare plaje de culoare uniforma acolo unde, de fapt, in realitate sunt prezente variatii
subtile. Dar aceasta este alta poveste si este abordata in alta parte.
Intre dimensiunile in pixeli ale unei imagini, rezolutia ei la imprimare si dimensiunile fizice ale fotografiei este o relatie
dinamica. De ce rezolutie avem nevoie? O imagine cu prea putini pixeli, imprimata prea mare, va produce o fotografie in
care marginile sunt zimtate iar imaginea arata urat. Invers, daca avem o imagine de mari dimensiuni si vrem sa o
imprimam pe un format mic, procesul va dura mai mult decat ne-am astepta, datorita necesitatii de a prelucra cantitati
mari de date. Fara a recurge la interpolare (calcularea de noi pixeli, inexistenti in fotografia originala), daca dorim sa
crestem rezolutia unei fotografii, ca sa aiba o calitate mai buna, neaparat dimensiunile sale se vor micsora.
De exemplu, avem de trimis la tipar o fotografie ce are 480 x 554 pixeli. Pentru ziarul A, ni se solicita o rezolutie de 72
pixeli /inch. Imaginea va avea 480 x 554 puncte tipografice (16,9 x 19,5 cm). Daca insa pretentiile tipografice vor fi mai
mari, putem modifica rezolutia la 144 pixeli/inch, caz in care fotografia noastra va apare de 4 ori mai mica in suprafata
(240 x 277 puncte tipografice adica 8,9 x 9,7 cm).
3. Formule de calcul
Finetea imprimatului (ppi) = Dimensiunea digitala (pixeli) / Dimensiunea imprimatului (inch)
Dimensiunea digitala (pixeli) = Dimeniunea imprimatului (inch) x Finetea imprimatului (ppi)
Dimensiunea imprimatului (inch) = Dimensiunea digitala (pixeli) / Finetea imprimatului (ppi)
In incheiere, doua tabele in care sunt ilustrate corelatiile dintre rezolutia imaginii digitale, formatul de hartie pe care se
imprima si finetea imaginii realizate.

Rezolutie
in pixeli
Formatul hartiei in cm
Rezolutia totala
a imaginii
5 x 7,5 10 x 15 13 x 18 15 x 21
Formatul hartiei in inch
2 x 3 4 x 6 5 x 7 6 x 8
600 x 900 300 ppi 150 ppi 120 ppi 100 ppi 540 Kb
1200 x 1800 600 ppi 300 ppi 240 ppi 200 ppi 2,1 MPx
1500 x 2100 750 ppi 375 ppi 300 ppi 250 ppi 3 MPx
2000 x 3000 1000 ppi 500 ppi 400 ppi 333 ppi 6 MPx
2400 x 3000 1200 ppi 600 ppi 480 ppi 400 ppi 7,2 MPx

Rezolutie
in pixeli
Formatul hartiei in cm
Rezolutia totala
a imaginii
15 x 21 20 x 25 20 x 30 30 x 45
Formatul hartiei in inch
6 x 8 8 x 10 8 x 12 12 x 18
2400 x 3000 400 ppi 300 ppi 250 ppi 200 ppi 7,2 MPx
2600 x 3800 430 ppi 325 ppi 316 ppi 216 ppi 10 MPx
2800 x 4300 466 ppi 350 ppi 350 ppi 233 ppi 12 MPx
3000 x 4500 500 ppi 375 ppi 375 ppi 250 ppi 14 MPx
4

3800 x 5600 633 ppi 475 ppi 466 ppi 316 ppi 21 MPx

In zona gri se afla formatele a caror rezolutie este insuficienta pentru calitate foarte ridicata a imprimatului, dar unele
fotografii pot fi, totusi, imrpimate la o calitate rezonabila. Cu cat fotografia va fi imprimata intr-un format mai mare, cu
atat ea va fi privita de la o distanta corespunzator mai mare iar rezolutia optima (300 ppi pentru formatele mai mici) poate
fi mai redusa.
TIPAR Offset

Tiparul offset utilizeaza sistemul CMYK, prelucrarea celor patru culori de baza
necesare procesarii imaginii n tipar facndu-se pe baza principiului rasterizarii
(halftoning). Astfel, suprafata hrtiei este acoperita partial de cercuri n cele patru
culori de baza, acestea fiind suficient de mici si dese nct ochiul va media efectele
suprafetei albe si a celei acoperite de cercuri, crend o imagine unitara.

Este bine de stiut ca din punct de vedere al cromaticii, imaginile sunt direct
influentate de caracteristicile tipului de suport (grad de alb, suprafata lucioasa, mata
sau metalizata, etc). Cu ct un suport este mai absorbant, cu att scade contrastul
si luminozitatea imaginii tiparite. Tiparul este influentat si de culoarea hrtiei sau
cartonului folosit.

n afara cernelurilor clasice (CMYK, Pantone), exista culori cu proprietati deosebite
(perlate, pentru medii neabsorbante sau termosensibile care reactioneaza la
frecarea cu un corp metalic), cu ajutorul carora se pot realiza tiparituri speciale.

Suporturi pe care se poate executa tipar offset

Hrtie offset este cel mai absorbant suport de tipar. Pe el se pot tipari imagini n
policromie si culori speciale. Se recomanda pentru interior de carte, brosuri, etc.n
general acest suport nu se lacuieste. Utiliznd gramaje mai mari de 150 gr/mp se
pot obtine imagini in conditii tehnice excelente.

Hrtie de etichetaeste un suport cretat pe o singura parte, disponibil n gramaje de
la 60 gr/mp pna la 100 gr/mp. Pe el se pot tipari att imagini n policromie, ct si
culori speciale. Este recomandabila lacuirea tipariturii.

Hrtie dublu cretataexista n variante mate, lucioase si simplu cretate. Acest tip de
hrtie suporta tipar n policromie si culori speciale, cu gramaje cuprinse ntre 90
gr/mp si 135 gr/mp. Este recomandata lacuirea tipariturii. Se recomanda folosirea sa
n cazul materialelor publicitare.

Cartoane dublu cretate n variante mate, lucioase si simplu cretate, cu gramaje
cuprinse ntre 150 gr/mp si 350 gr/mp. Se recomanda lacuirea sau plastifierea
tipariturii, iar pentru a facilita plierea, se recomanda biguirea colii. Se recomanda
pentru materiale publicitare, coperti de carte, reviste etc.

Hrtii autocolante n variante lucioase, semilucioase, mate si metalizate, se
utilizeaza pentru stickere, etichete autoadezive, etc. Se pot tipari imagini n
policromie sau n culori speciale, dupa care se lacuiesc.

Cartoane speciale exista ntr-o gama foarte mare de gramaje, culori si texturi. Pot fi
tiparite n policromie si culori speciale, fiind utilizate n special n publicitate.

Pentru a evita neplacerile care apar la prelucrarile ulterioare ale materialului
tiparit, datorate uscarii insuficiente a cernelii, sau pentru conferirea unui aspect
placut, se recomanda lacuirea cu lacuri de protectie:

5

Silk are numai un efect protector, nu confera luciu.

Lac lucios supratipar offset confera luciu si protectie, rezistnd la zgriere

Lac offset mat da tipariturii un aspect mat si i mareste rezistenta la zgriere.
Moduri de culoare
Modul de culoare RGB
Modul de culoare CMYK
Modul de culoare Lab
Modul Tonuri de gri
Modul Bitmap
Modul Bicrom
Modul Culoare indexat
Modul Multicanal
Modul de culoare RGB
Modul de culoare RGB Photoshop utilizeaz modelul RGB, evalund o valoare a intensitii pentru
fiecare pixel. n imaginile cu 8 bii pe canal, valorile intensitii variaz ntre 0 (negru) i 255 (alb) pentru
fiecare dintre componentele RGB (rou, verde, albastru) dintr-o imagine color. De exemplu, o culoare
rou aprins are valoarea R 246, valoarea G 20 i valoarea B 50. Cnd valorile tuturor celor trei
componente sunt egale, rezultatul este o umbr de gri neutru. Cnd valorile tuturor componentelor sunt
255, rezultatul este alb pur, iar cnd toate valorile sunt 0, rezultatul este negru pur.
Imaginile RGB utilizeaz trei culori sau canale pentru a reproduce culorile pe ecran. n imaginile cu 8 bii
pe canal, cele trei canale sunt translatate pe 24 (8 bii x 3 canale) de bii de informaie de culoare per
pixel. n cazul imaginilor pe 24 de bii, cele trei canale pot reproduce pn la 16,7 milioane de culori per
pixel. n cazul imaginilor pe 48 bii (16 bii pe canal) i a celor pe 96 bii (32 bii pe canal), pot fi
reproduce chiar mai multe culori per pixel. Pe lng faptul c este modul prestabilit pentru imaginile
Photoshop, modelul RGB este utilizat de monitoarele calculatoarelor pentru afiarea culorilor. Aceasta
nseamn c atunci cnd lucrai n alte moduri de culoare dect RGB, cum ar fi CMYK, Photoshop
6

convertete imaginile CMYK la RGB pentru afiare pe ecran.
Dei RGB este un model de culoare standard, intervalul exact de culori reprezentate poate varia n
funcie de aplicaie sau dispozitivul de afiare. Modul de culoare RGB din Photoshop variaz conform cu
setarea spaului de lucru specificat n caseta de dialog Setri culoare.
Modul de culoare CMYK
n modul CMYK, fiecare pixel este asignat unei valori procentuale pentru fiecare cerneal de proces.
Celor mai deschise (evideniat) culori le sunt asignate procentaje reduse de culori de cerneal de proces;
culorilor mai nchise (umbr) le sunt asignate procentaje mai mari. De exemplu, o nuan de rou aprins
ar putea conine 2% cyan, 93% magenta, 90% galben i 0% negru. n imagini CMYK, albul pur este
generat cnd toate cele patru componente au valoarea 0%.
Utilizai modul CMYK cnd pregtii o imagine pentru tiprire utiliznd culori de proces. Conversia unei
imagini RGB n CMYK creeaz o separaie de culoare. Dac ncepei cu o imagine RGB, este recomandat
s o editai mai nti n RGB i apoi s o convertii n CMYK la sfritul procesului de editare. n modul
RGB, putei utiliza comenzile Configurare prob pentru a simula efectele unei conversii CMYK fr a
schimba datele efective ale imaginii. Putei, de asemenea, s utilizai modul CMYK pentru a lucra direct
cu imagini CMYK scanate sau importate de la sisteme profesionale.
Dei CMYK este un model de culoare standard, intervalul exact de culori reprezentate poate varia n
funcie de pres i condiiile de tiprire. Modul de culoare CMYK din Photoshop variaz conform cu
setarea spaului de lucru specificat n caseta de dialog Setri culoare.
Modul de culoare Lab
Modelul de culoare CIE L*a*b* (Lab) este bazat pe percepia culorilor de ctre om. Valorile numerice din
Lab descriu toate culorile care pot fi percepute de o persoan cu vedere normal. Deoarece Lab descrie
modul n care arat o culoare i nu cantitatea de colorant necesar unui dispozitiv (precum un monitor,
o imprimant desktop sau o camer digital) pentru a produce culori, Lab este considerat un model de
culoare independent de dispozitiv. Sistemele de gestionare a culorii utilizeaz Lab ca referin de
culoare pentru a transforma previzibil o culoare dintr-un spaiu de culoare n alt spaiu de culoare.
Modul Culoare Lab are o component de luminozitate (L) care poate fi cuprins ntre 0 i 100. n
instrumentul Alegere culoare Adobe i n panoul Culoare, componenta a (axa verde-rou) i
componenta b (axa albastru-galben) se pot situa ntre +127 i 128.
Imaginile Lab pot fi salvate n formatele Photoshop, Photoshop EPS, Large Document Format (PSB),
Photoshop PDF, Photoshop Raw, TIFF, Photoshop DCS 1.0 sau Photoshop DCS 2.0. Putei salva imagini
Lab pe 48 bii (16 bii pe canal) n formatele Photoshop, Large Document Format (PSB), Photoshop PDF,
Photoshop Raw sau TIFF.
Not: Formatele DCS 1.0 i DCS 2.0 convertesc fiierul n CMYK cnd este deschis.
7

Modul Tonuri de gri
Modul Tonuri de gri utilizeaz diferite umbre de gri ntr-o imagine. n imagini pe 8 bii, pot exista maxim
256 nuane de gri. Fiecare pixel al unei imagini n tonuri de gri are o valoare a luminozitii care variaz
ntre 0 (negru) i 255 (alb). n imagini pe 16 i 32 bii, numrul de umbre dintr-o imagine este mult mai
mare dect n imaginile pe 8 bii.
Valorile tonurilor de gri pot fi msurate de asemenea n procentaje de acoperire cu cerneal neagr (0%
este alb, 100% negru).
Modul Tonuri de gri utilizeaz intervalul definit de setarea spaiului de lucru specificat n caseta de
dialog Setri culoare.
Modul Bitmap
Modul Bitmap utilizeaz una dintre cele dou valori de culoare (negru sau alb) pentru a reprezenta
pixelii dintr-o imagine. Imaginile n modul Bitmap sunt denumite imagini bitmap pe 1 bit deoarece au
adncimea de culoare de 1 bit.
Modul Bicrom
Modul Bicrom creeaz imagini n tonuri de gri monocrome, bicrome (dou culori), tricrome (trei culori) i
cuadtone (patru culori) utiliznd ntre una i patru cerneluri personalizate.
Modul Culoare indexat
Modul Culoare indexat produce fiiere imagine pe 8 bii cu maxim 256 de culori. La conversia n culori
indexate, Photoshop creeaz un tabel de cutare a culorilor (color lookup table - CLUT), care stocheaz
i indexeaz culorile din imagine. Dac o culoare din imaginea iniial nu apare n tabel, programul alege
culoarea cea mai apropiat sau utilizeaz cuantizarea pentru a simula culoarea cu ajutorul culorilor
disponibile.
Dei paleta de culori este limitat, culoarea indexat poate reduce dimensiunea fiierului pstrnd
calitatea vizual necesar prezentrilor multimedia, paginilor Web etc. Editarea limitat este disponibil
n acest mod. Pentru editarea extins, trebuie s realizai conversia temporar n modul RGB. Fiierele
cu culori indexate pot fi salvate n formatele Photoshop, BMP, DICOM (Digital Imaging and
Communications in Medicine), GIF, Photoshop EPS, Large Document Format (PSB), PCX, Photoshop PDF,
Photoshop Raw, Photoshop 2.0, PICT, PNG, Targa sau TIFF.
Modul Multicanal
Imaginile n modul Multicanal conin 256 nivele de gri n fiecare canal i sunt utile pentru tiprirea
specializat. Imaginile n modul Multicanal pot fi salvate n formatul Photoshop, Large Document Format
(PSB), Photoshop 2.0, Photoshop Raw sau Photoshop DCS 2.0.
8

Aceste ndrumri se aplic la conversia imaginilor n modul Multicanal:
Straturile nu sunt acceptate i de aceea sunt aplatizate.
Canalele de culoare din imaginea iniial devin canale de culoare spot n imaginea convertit.
Conversia unei imagini CMYK n modul Multicanal creeaz canale spot cyan, magenta, galben i
negru.
Conversia unei imagini RGB n modul Multicanal creeaz canale spot cyan, i galben.
tergerea unui canal dintr-o imagine RGB, CMYK sau Lab convertete automat imaginea n
modul Multicanal, cu aplatizarea straturilor.
Pentru a exporta o imagine Multicanal, salvai-o n format Photoshop DCS 2.0.
Not: Imaginile cu culoare indexat i pe 32 de bii nu se pot converti la modul multicanal.

7 Nu-uri pe care un fotograf trebuie s le rosteasc

George Nicolae ne prezint acele NU-uri absolut eseniale pentru un fotograf care se confrunt zilnic
cu probleme legate de monetizarea muncii sale.
Cel mai greu lucru n Romnia zilelor noastre este s spui NU. De ce? Pentru c atunci urmeaz
inevitabil ntrebarea De ce?.
Greutatea unei situaii n care trebuie s explici de ce nu vrei s-i mprumui unui prieten bani, de ce nu
vrei s-i dai unei rude maina sau de ce nu vrei s pozezi pisica nu tiu cui, dei e simpatic i haioas, iar
el e un tip cu multe relaii i ar putea s te ajute, te face uneori s nu poi spune NU. Dar cu ceva
exerciiu se poate.

Iat cele mai frecvente ntrebri adresate unui posibil fotograf la care e musai s se rspund negativ.
1. mi poi face un discount? Vom mai avea i alte proiecte mpreun.
Nu. Preul corect e X. Poate la urmtoarele proiecte vei putea face un discount. Dar de cele mai multe
ori un discount dat acum l va face pe client s nu mai revin lsndu-i senzaia c te-a fentat. Dac
discount-ul se acord proiectului viitor va ti c la tine obine un pre bun.
2. Vreau toate imaginile. Dar toate. Uite, am laptop-ul i vars-le din aparat direct.
Nu. n primul rnd pentru c nu lucrezi la cantitate, ci la calitate. Imaginea final se obine dintr-un lung
ir de probe i teste i tu tii exact n care din ele lumina e cea mai bun, unghiul e potrivit i subiectul
9

expresiv. Tu alegi fotografiile ce te vor reprezenta mai departe, iar astea n mod sigur sunt puine dar
foarte bune.
3. Nu m intereseaz prelucrarea. Da-mi fotografiile aa cum sunt.
Nu. Geneza unei imagini nu se termin odat cu declanarea. n funcie de destinaia sa fiecare
fotografie necesit o minim post procesare, corectarea unor tonuri, o temperatura de culoare corect,
m rog, lista poate fi mai lung sau mai scurt. Nu numai c imaginile vor fi brute, dar e de datoria
orcarui fotograf s-i termine treaba i nu doar s apese haotic pe declanator.
4. Totul va fi gata ntr-o ora, nu?
Nu. Lucrurile fcute sub presiune nu aduc avantaje nimnui. E infinit mai avantajos s poi oferi o
fotografie bun dect una repede i proast. Un polaroid poate face oricine, dar un fotograf face ceva
mai mult de att.
5. Am o idee. Tu te bagi cu fotografia i la sfrit mprim veniturile.
Nu. Dac tu nu crezi n ideea ta suficient de mult pentru a i-o finana de ce ar crede altcineva?
Fotografii au perioda lor de entuziasm i romantism dar de la un moment dat ncolo descoper c
obiectivele cost, filtrele la fel, aparatele nu se dau dect pe bani, iar Canon sau Nikon nu pot fi convinse
s i le dea pe principiul c ai o idee i cnd faci bani le vei plti i lor.
6. Ai messenger?
Nu. E de preferat munc n linite fr s fie nevoie c ntre un Levels i un Curves s rspunzi la diferite
ntrebri legate de tipografie, dpi, profile de culoare sau cte imagini crezi tu c ar ncpea ntr-un
anumit numr de pagini.
7. Vreau i eu imaginile mari, trebuie s ajung cu ele la tipografie acum. Vorbim de plat dup.
Nu. Dac nu e un client cu care ai mai lucrat de cel puin 3 ori atunci imaginile finale nu vor fi livrate
dect dup achitarea sumei convenite. Sigur pe net pot fi puse sau trimise pe mail fotografii mici cu
watermark pe ele pentru a putea demonstra calitatea final a imaginilor dar att. Nu jigneti pe nimeni.
n via lucurile trebuie s fie fair. Tu i-ai terminat treaba e normal ca i cellalt partener al colaborrii
s-i ndeplineasc sarcinile.
Da! Cel mai important lucru e pasiunea. F lucrurile cu tot sufletul, ia-te la ntrecere cu tine, sari peste
propriile stachete i depete-i proprile recorduri. Scopul e s realizezi imagini de care s fii mndru,
nu doar s faci bani pentru c mai devreme sau mai trziu vor ajunge s conteze pentru tine mai mult
dect fotografiile. Nimic nu e mai edenic ca un fotograf n cltoria lui.


Back To Profoto.com

10


Zhang Jingna Walks Us Through a
Commercial Photo Shoot, from Request to
Postproduction
WRITTEN BY ZHANG JINGNA ON THURSDAY, APRIL 3RD, 2014. POSTED IN INSTRUCTION
9

Have you ever wondered how a commercial photo shoot is done? Well, wonder no more.
Today, photographer Zhang Jingna will walk us through the entire process, from request to
postproduction. Here is how it works, in Jingnas own words:
One of the most frequently asked questions I receive is how a commercial photo shoot is done. In
this post Ill be doing a little walkthrough of the steps involved in one of my typical productions, from
pre-shoot to final product. Whether youre an upcoming photographer or just a hobbyist, I hope it
sheds some light on the behind-the-scenes and you will find it an interesting read.
Before I start, I should also mention that typically for major clients, there is usually a large team of
people working on a campaign. In those instances an executive producer will handle everything
related to preparing the shoot, and thus often, all thats needed of the photographer is to prepare his
treatment (more on that in a bit), show up, and shoot.
11

However, for many other jobs, its becoming increasingly popular these days for the photographer to
quote and execute the full-scale production of the photoshoot themselves. This post will cover a
projects process on this scale.

1. How It Begins Quotation Request
It begins with a quotation request from the client or advertising agency, for the sake of consistency
Im going to use the agency as contact point in this post. The typical email will include details such
as the following:
Date of shoot
Date of ad launch/deadline
Number of images
Usage terms (For how long, which medias.)
Visual reference/layout for how the ad will look like.
What theyd like you to include for quotation. (Is it just photography and usage? Or also studio,
stylist, hair, makeup, models?)
From here, Ill use the above as reference to create a checklist after confirming my availability. Its
important that I can commit to the days Ill estimate to need for production, as well as to be
completely available on the date of shoot itself.
Following that, its time to request for rates from my team and vendors, the usual costs may include:
Studio/equipment/catering
Retouching
Stylist
Wardrobe (The stylist will usually give you an estimate.)
Hair stylist
Makeup artist
Model
There may be other things as well of course, depending on the scale and complexity of a shoot.
Sometimes you may need a location scout, casting director, or a producer who will assist you in
finding the props, things, and people you need, but other times you can probably accomplish those
on your own. So while at this, remember to charge a production fee for the days youre spending on
production as well (if you can). After these costs have been added up with your photography rates,
you wait to hear back from the agency.

2. The Next Step Photographers Treatment
12


This happens two ways, sometimes its requested during the job bid, sometimes its part of pre-
production after youve been confirmed. (I highly recommend billing 50% upon confirmation.)
For those unfamiliar, the photographers treatment its a presentation of your mood boards detailing
all the photographic aspects of the shoot, such as:
Lighting and mood
Color treatment
Makeup and hair styles
Models poses/expressions
Camera angles/framing

These will end up being a part of the pre-production deck for client during pre-production meetings,
which will also include photos of models, wardrobe, location, call sheet, layouts, etc.
It may sound a little weird to those whove never done it before, that the photographer would have to
go into detail with the shots in this manner. Hasnt the client already agreed to whats in the visual
reference anyway? Well sometimes it feels like it has been, but sometimes the agency/client just
need to make sure you get it too. And sometimes, because were good at our jobs, we know exactly
what and how that drawing or composite photo mashup will look in our end product (and its not
exactly like the drawing or photo mashup), so this is to help us express what well be doing before
we can provide the finished work for the ad.
13

The treatment will help avoid misunderstandings and mismatched expectations (Ill always mention
the things Ill try to achieve, but also highlight the word try for more challenging elements. You cant
control 100% of outcome all the time. So do expectation management now.)

3. Casting

When the model agencies send you quotations for the job, they would often have attached packages
of their available models already. From there you can shortlist the faces you like and arrange for a
casting, dont be afraid to request for more options if you dont see anyone that fits the look and feel
youre going for.
I want to emphasize here that casting is an extremely important part of production. In finding the
perfect model and face (and attitude!), your job will be a lot easier on set and youll achieve great
pictures with so much more efficiency. It also ensures you that youre up to date on exactly how the
model looks like and no surprises will happen (imagine if they cant fit into the clothes)!

4. Your Team
14


This one is relatively straightforward. You should already have a few regulars you love working with,
whether from doing editorials or test shoots. Unless the client requests specific names for the job,
there is no reason to try getting someone bigger or better your team has stuck with you for
editorials and test shoots, you have a good rapport and know exactly how each other work, you want
to thank them for their time and ensure you have a supporting team behind yourself. Hire them.

5. Risks and Backups
Almost every shoot will have a small chance of something going wrong, be it camera failure, last
minute cancellations, models falling sick, or the studio becoming unavailable. Always make sure you
have a backup, a second and third option on hand for someone you can call.
As the productions get larger, there will be more and more external factors to consider. Understand
that certain things are simply out of your control, such as weather challenges, location limitations,
travel difficulties, etc. Evaluate the risks, discuss your concerns with the ad agency and formulate
plans for what to do case things dont go as planned.
Whatever happens, stay calm and work it out in an orderly fashion. In the absolute, absolute worst
case scenario, it will be a lesson learnt so you can prepare and handle it better should a similar
situation arise in the future. We all start somewhere and will have to make some mistakes, so long
as you learn something from it, its not the end. Stay positive!

15

6. Pre-production Meetings (PPM)

You have finished your treatment presentation, casted and shortlisted the models, confirmed your
call time, studio, hair and makeup team, and your stylist has prepared a list of options for wardrobe.
You sit down at the meeting with the creative team and client to go over details for your ideas and
shooting schedules. These meetings will make sure that everyone is on the same page, so if you
have any questions and concerns, address them!

7. Equipment Rentals & Final Checks
16


When everything has been confirmed, I usually have three checklists I check off from:
The crew: pretty much everyone that receives the call sheet, to confirm they know their call times
and the shooting schedule (and that the date hasnt been changed.)
The vendors: deliveries, locations, etc. Whether its catering, additional equipment/props, or
locations were renting by the hour, confirm all the bookings.
Equipment: a pack list of my own things to bring, as well the rental list for equipment Ill be using.
Double and triple check youve got everything!

8. Pre-light
17


Once all thats s set, the last thing is light test. You may not need to do one if the visuals for lighting
and mood are something you do on a regular basis, as youll already know all the nuances to those
setups quite well. Personally, I like to play around with lighting for both editorials and personal work,
so when I know theres something very specific that I have to get exactly right for for a campaign, I
always spend a couple hours at the studio testing the setup. Its best to be completely prepared for
the shoot, youll feel better too.
What equipment I use will depend heavily on the approved visuals. Theres a lot that can be done
with the same gear just by varying up the set up, ratio, distance, and processing. For me, the quality
of light itself depends on just a few quintessential lightshapers I always like to use:
Profoto Softbox RFi 5 Octa for a large, beautiful and even light.
Profoto Softlight Reflector White (The Beauty Dish) the definitive item for a beautiful, sharp and
strong image.
Profoto Softbox RFi 14 for fill or edge light that dont spill too much.
At this point, youre probably thinking that this list is so because this is a Profoto blog post, which
hey, it is. But truth is Ive been renting Profotos since I started shooting 8 years ago, and after trying
a number of different brands, I realized I love the product design and durability of Profotos the best.
They are intuitive and easy to set up, and just feel (and are) so much more sturdy and rugged for
taking a little abuse on busy sets. The most important factor though, is probably its consistency and
reliability. You have no idea how frustrating it is shooting with strobes that skip on flashes during
movement shots. Its bad to happen on an editorial shoot, but devastating on a commercial set, I like
keep to quality here at all costs.
And so, usually from the above list, Ill pick out my key light, find a suitable backdrop, and set up the
light test. After some tweaking, changing of backdrops, and sometimes adding and removing lights,
Ill arrive at what is the perfect combination for what I need. I then mark down the positions of light,
model, backdrop, and write down my settings. After that, I do a colour processing test on the spot
and save the settings to my shooting computer.
It sounds like a lot to do, but my motto is to over-prepare than under. This gives me more confidence
and a peace of mind for the actual shoot, and Ill save time in setting up as well.
18


9. Shoot Day
19


Its your big day! Arrive early, have some coffee, buy some donuts and bites for everyone, we all
love some yummy food to start the day.
20

This is where you just do your thing be confident, youre thoroughly prepared and ready.
Hang around to check on hair and makeup every now and then just to make sure its exactly what
you and the client want. Dont be afraid to pull the model away for light tests. Foundation and
products will affect the models skin and hair colour and textures in pictures, allowing yourself
moments for these tweaks will ensure that thered be minimal downtime when the models fully
prepped and ready to shoot.
That aside, just remember that your art and creative directors and stylist are your best friends on set.
Youll have each others backs should there be any hiccups or problems, stay calm and polite. If you
really get upset about something, talk to people privately, sort it out. Tension and bad atmosphere is
contagious just as a happy mood is, you dont want everyone uncomfortable and unable to do their
job. Also dont forget to have assistants time-check to stay on schedule.
At the end of the day (or as you shoot), the art director may have already picked out a selection of
shortlisted images. Go over the pictures with them and vote your favourites too, its a team project,
but its your work after all.

10. Post Production

Naturally, how much work there is to be done here depends on the complexity of the visual. Just let
your retoucher do their thing (or your thing, if youre retouching it!), make sure markups and notes for
retouching are detailed and clear, and any hours and rounds of revisions that exceed your original
21

quote are billed for. From there on after the final image delivery, the rest is up to the ad agency. (Bill
for remaining 50% here.)

11. The Final Things

One last checklist:
Get high resolution artwork from ad agency
Send files to your team
Request for invoices from your team and vendors for those you havent paid, pay them
When the campaign is launched, remember to get the high resolution artwork from the ad agency.
You may not be a big fan of the ad, it wasnt shot in your style and you wont include it in your
portfolio, so why bother? Well, you never know when youll need something for a pitch or
presentation one day. Its also just good habit to keep an archive of all your work and to stay
organized. When I was applying for my O-1 visa two years ago, my commercial portfolio was one of
the most important things in the application.
And since were on the topic of organization, file all the documents from the shoot as well! I like to
keep all the casting details, lighting setups, crew and vendor information saved and organized. Once
again, you never know when youll need a contact or reference back to an old project one day.
22

Last but not least, dont forget to have your team invoice you so you can pay them! Freelancers can
get lazy about paperworks, if you let it lapse, its only going to become a bigger pain later on. Do it
right now!
And thats it! I hope this was helpful and offers some insights to what goes on behind the scenes
from my end. Leave a comment below if you guys have any more questions!
Zhang Jingna

Jingna will soon be back with more tips and tricks for the curious up-and-coming photographer.
Meanwhile, you can see more of her work at her website, on Facebook and follow her onInstagram.

23


24


25


26


Related Posts :
Light Shaping Tool of the Month: Umbrella Dee...
27

Aaron Conway Dances with The D1
The Light Shaper Shows How to Create Colored ...
Victoria Will's Three Minutes with Al Pacino
Tags: Beauty Dish, Fashion Photography, Softbox RFi 1x4', Softbox RFi 5' Octa, Zhang Jingna
Trackback from your site.