WAYNE C.

BOOTH
TIPURI DE NARAIUNE*
>

AM VZUT c autorul nu poate evita retorica; el i poate alege doar tipul

de retoric pe care s-l utilizeze. Nu-i st n putere s afecteze sau nu evalurile
cititorilor prin selectarea modalitilor narative; tot ce depinde de el e s o fac
temeinic sau de mntuial. Dup cum dramaturgii au tiut dintotdeauna, chiar
i cea mai pur dintre drame nu este pur dramatic n sensul de a fi n ntregime
prezentat, n ntregime artat ca avnd loc pe moment. Trebuie avute
ntotdeauna n vedere relaiile, aa cum le-a numit Dryden, i orict s-ar
strdui autorul s ignore faptul bucluca, unele pri ale aciunii sunt mai
potrivite spre a fi reprezentate, altele spre a fi relatate 342. Relatate, ns de
ctre cine? Dramaturgul trebuie s hotrasc, iar cazul romancierului difer
doar prin aceea c opiunile sale sunt mai numeroase.
Dac trecem n revist numeroasele procedee narative ale romanului pe
care le cunoatem, ncercm n curnd sentimentul jenant al inadecvrii pe care
o demonstreaz clasificarea noastr tradiional a punctului de vedere n trei
sau patru categorii, variabile numai sub raportul persoanei i gradului de
omniscien. Dac niruim numele a trei sau patru mari naratori - s zicem,
Cid Hamete Benengeli al lui

342
An Essay of Dramatic Poesy (1668). Dei acest citat vine ca din partea lui Lisideius, n
aprarea dramei franuzeti, i nu din partea lui Neander, care pare s vorbeasc de pe poziii mai
apropiate de cele ale lui Dryden, poziia este subneleas n rspunsul lui Neander; singura disput
520
se poart asupra prilor care sunt mai adecvate reprezentrii.

Cervantes, Tristram Shandy, Eul din Middlemarch, i Strether, prin a crui

viziune ne parvine mare parte din Ambasadorii, ne dm seama c, descriindu-i
pe oricare dintre ei n baza criteriilor persoanei nti i omniscienei, nu
vom afla nimic cu privire la modul n care difer unul de altul, sau cauzele
reuitei lor prin comparaie cu alii care, descrii n aceiai termeni, eueaz 343.
Ar merita, deci, osteneala s ncercm un sinopsis mai cuprinztor al formelor
pe care le poate asuma vocea auctorial, rezumnd att cele spuse n capitolele
anterioare, ct i construind o baz pentru prile II i III.

PERSOANA
Poate c distincia cea mai solicitat n critic este aceea care ia n
considerare persoana. A constata c o povestire este relatat la persoana nti
sau a treia344 nu ne spune mare lucru, att timp ct nu devenim mai precii
descriind relaia dintre calitile particulare ale naratorilor i efectele specifice.
Este adevrat c alegerea primei persoane este, uneori, nemeritat de limitativ;
dac eul nu beneficiaz de un acces adecvat la informaia necesar, autorul
poate fi antrenat pe panta improbabilitilor. Exist, ns, i alte efecte care, n
anumite cazuri, pot dicta opiunea. Nu te poi atepta ca o distincie n baza
creia toate

343

Nu are nici un rost s nir aici clasificrile convenionale numai pentru a le respinge.
Ele se desfoar pe un evantai larg de la cele mai simple i mai puin utile, ca cea cuprins n
inteligentul i popularul eseu al lui C. E. Montague (Sez e or Thinks e, n volumul A Writer
s Notes on His Trade [London, 1930; Pelican ed., 1952], pp. 34-35), la valorosul studiu al lui
Norman Friedman (Point of View, PMLA, LXX [December, 1955], 1 160-84).
344
Eforturile de a folosi persoana a doua n-au fost niciodat ncununate de succes, dar este
uluitor ct de mic este ntr-adevr deosebirea pe care i aceast opiune o face. Cnd mi se spune
la nceputul crii: Pui piciorul stng... Te strecori prin deschiztur. ... ii ochii numai pe
jumtate deschii... nefirescul pregnant te distrage ntr-adevr un timp. Dar citind La
Modification a lui Michel Butor (Paris, 1957), al crei nceput l-am reprodus aici, este surprinztor
ct de repede eti absorbit n prezentul iluzoriu al povestirii, identificndu-i aproape tot att de
deplin viziunea cu cea a lui vous ca n cazul lui eu i el din alte istorisiri.

521

operele ficionale sunt mprite n dou sau trei mormane, s-i ofere criterii
utile. n aceast grmad zrim pe Henry Esmond, Balerca de Amontillado,
Cltoriile lui Gulliver i Tristram Shandy. n cealalt grmad avem
Blciul deertciunilor, Tom Jones, Ambasadorii i Mndr lume nou.
Dar n Blciul deertciunilor i n Tom Jones comentariul este la persoana
nti, aducnd adesea mai mult cu efectul de intimitate din Tristram Shandy,
dect cu cel din multe lucrri narate la persoana a treia. La fel efectul
Ambasadorilor este mult mai apropiat de cel al romanelor scrise la persoana
nti, ntruct Strether, n mare msur, nareaz propria sa poveste, dei
referirile la el se fac la persoana a treia.
Alt dovad c aceast distincie este mai puin important dect s-a
pretins adesea, reiese i din faptul c toate distinciile funcionale ce vor urma
se aplic la fel de bine att naraiunii la persoana nti, ct i naraiunii la
persoana a treia.

NARATORII DRAMATIZA I I NEDRAMA TIZA I

Poate c diferenele cele mai importante pentru efectul narativ provin din
dramatizarea sau non-dramatizarea naratorului, n sensul dobndirii unei
autonomii depline, sau din mprtirea sau nu a convingerilor i
caracteristicilor autorului.
Autorul implicat (alter ego-ul autorului). Chiar i n romanul n care nu
exist un narator dramatizat, se creeaz imaginea implicit a unui autor care st
n culise, fie n calitate de regizor, ppuar sau un Dumnezeu indiferent,
curindu-i n linite unghiile. Acest autor implicat este ntotdeauna distinct de
omul real - indiferent cum l-am lua - care i creeaz o versiune superioar a
sinelui su, un alter ego, la fel cum i creeaz opera (cap. III)345.
n msura n care un roman nu se refer direct la autorul su, nu va exista
nici o distincie ntre el i naratorul implicat, nedramatizat; n

345

O relatare reuit a subtilitilor care subntind relaii aparent simple dintre autorii reali
i identitile pe care le creeaz n procesul scrierii, o constituie eseul Makers and Persons, de
522
Patrick Crutwell, Hudson Review, XII (Winter, 1959-60), 487-507.

povestirea lui Hemingway Ucigaii, de pild, nu exist alt narator dect

alter ego-ul implicat pe care Hemingway i-l creeaz n timp ce scrie.
Naratorii nedramatizai. De obicei, povestirile nu sunt att de riguros
impersonale precum Ucigaii; majoritatea povestirilor sunt prezentate ca
filtrndu-se prin contiina unui povestitor, fie el un eu sau un el. Chiar i
n dram, ceea ce ni se ofer este narat de cineva, i adesea suntem tot att de
interesai de efectul produs asupra minii i inimii naratorului, pe ct suntem de
cele ce ni se mai comunic de ctre autor. Cnd Horatio ne povestete de
prima sa ntlnire cu stafia, n Hamlet, propriul su caracter, dei nu ne este
niciodat descris, reprezint pentru noi un lucru important pe timpul audiiei.
In roman, de ndat ce ne ntlnim cu un eu, suntem contieni de prezena
unei mini active ale crei vederi asupra experienei se vor interpune ntre noi i
eveniment. Cnd nu exist un asemenea eu, ca n cazul Ucigailor, cititorul
neexperimentat poate comite greeala de a crede c povestirea i parvine
nemediat. Dar o atare greeal este exclus din momentul n care autorul, n
mod explicit, plaseaz un narator n povestire, chiar dac acestuia nu
i se acord nici un fel de caracteristici personale.
Naratorii dramatizai. ntr-un anume sens, pn i cel mai reticent narator
devine dramatizat, de ndat ce se refer la sine nsui prin eu sau cnd,
asemenea lui Flaubert, ne spune c noi ne aflam n clas cnd a intrat Charles
Bovary. Dar multe romane i dramatizeaz naratorii pn n cele mai mici
detalii, transformndu-i n personaje care sunt tot att de nsufleite ca cele
despre care ne relateaz (Tristram Shandy, n cutarea timpului pierdut,
Inima ntunericului, Dr. Faust). n asemenea opere, naratorul este adesea
radical diferit de autorul implicat care l creeaz. Evantaiul tipurilor umane ce
au fost dramatizate ca naratori este aproape tot att de larg ca evantaiul
celorlalte personaje - trebuie s spunem aproape pentru c exist personaje
care nu au calificarea deplin pentru a putea nara ori reflecta o povestire
(Faulkner poate folosi idiotul pentru una din prile romanului su numai
pentru c exist celelalte trei pri spre a sublinia i clarifica bolmojala
idiotului).
Nu trebuie s uitm c muli naratori dramatizai nu sunt niciodat
etichetai n mod explicit ca atare. ntr-un anumit sens, fiece cuvntare, fiece
gest nareaz; majoritatea operelor conin naratori deghizai care
523

sunt folosii pentru a spune publicului tot ce are nevoie s tie, n timp ce par
pur i simplu a-i juca pn la capt rolurile.
Dei naratorii deghizai de acest tip sunt rareori etichetai att de explicit
ca Dumnezeu din Cartea lui Iov, ei vorbesc adesea cu o autoritate comparabil
cu cea a lui Dumnezeu. Mesagerii ce se ntorc s povesteasc ce a spus
oracolul, soiile ce se strduiesc s-i conving soii c afacerile nu sunt etice,
servitorii devotai ai casei dojenind tinerele vlstare nenfrnate - toate acestea
au adesea un efect mai mare asupra noastr dect asupra auditorilor oficiali;
regele i vede ncpnat mai departe de cutrile sale, soul ncheie
tranzacia, tnrul damnat se repede spre iad de parc nu s-ar fi spus nimic, iar
noi tim ce tim - i tot att de sigur de parc autorul nsui sau naratorul su
oficial ne-ar fi spus-o. i rde n fa, frate i se adreseaz Cleante lui Orgon,
n Tartuffe, i sincer, far s vreau s te mnii, trebuie s recunosc c are
dreptate. Cine a mai pomenit un asemenea capriciu?... Se vede c eti nebun,
frate-meu, pe legea mea!346. i n tragedie exist de obicei un cor, un prieten
sau chiar un ticlos slobod la gur, care s spun adevrul prin contrast cu
erorile tragice ale eroului.
Cei mai de seam naratori nerecunoscui ca atare din romanul modern sunt
centrii de contiin de persoana a treia prin intermediul crora autorii
filtreaz naraiunile. Fie c asemenea reflectori, aa cum i-a numit James
uneori, sunt oglinzi fin lefuite reflectnd o experien mental extrem de
complex, fie c sunt obiectivele camerelor de luat vederi, cam tulburi i
condiionate de simuri, n care abund romanul de dup James, ei ndeplinesc
precis funcia naratorilor recunoscui ca atare - dei pot marca intensiti care
s le aparin n exclusivitate:
Gabriel nu se duse pn la u cu ceilali. Se afla ntr-o poriune ntunecat a
holului i privea n sus de-a lungul scrii interioare. O femeie sttea n picioare
pe una din ultimele trepte ale primului ir, nvluit i ea de umbr. Nu-i putea
vedea faa, dar i vedea carourile de culoarea teracotei i a rozului de somon de
pe fust, pe care ntunericul le fcea s par alb-negru. Era soia sa. Sttea
aplecat pe balustrad, ascultnd ceva anume... Se ntreba n sinea lui ce o fi

524

Citat reprodus dup versiunea englez nepublicat a lui Marcel Gutwirth.

simboliznd o femeie care st pe scri, n ntuneric, ascultnd o muzic

ndeprtat / Cei mori, de Joyce/.
Avantajele incontestabile, pentru anumite scopuri, ale acestei metode, au
furnizat una din temele dominante din critica modern, ntr-adevr, atta vreme
ct atenia ni se concentreaz asupra unor caliti precum naturaleea i
nsufleirea, avantajele par copleitoare. Numai n momentul n care ne
desprindem de postulatul la mod potrivit cruia toate operele ficionale
valoroase ncearc s realizeze acelai gen de iluzie nsufleit, n acelai mod,
suntem silii s-i recunoatem dezavantajele. Reflectorul de persoana a treia
este doar o modalitate printre multe altele, adecvat dobndirii anumitor efecte,
dar greoaie i chiar duntoare cnd se urmresc altele (cap. XI-XIII, mai jos).

OBSER VA TORII I A GENII NA RA TORIALI

Printre naratorii dramatizai exist simpli observatori (eul din Tom

Jones, Egoistul, Troilus i Cresid) i exist ageni naratoriali care produc un
oarecare efect msurabil asupra cursului evenimentelor (de la implicarea
minor a lui Nick n Marele Gatsby, trecnd prin extinsa activitate de predareprimire desfurat de Marlow, n Inima ntunericului347, pn la rolul central
jucat de Tristram Shandy, Moli Flanders, Huckleberry Finn, i - la persoana a
treia - Paul Morel, din Fii i ndrgostii). Evident, nu orice reguli pe care leam putea descoperi n legtur cu observatorii se pot aplica agenilor
naratoriali, totui distincia se face arareori n discuiile asupra punctului de
vedere (cap. XII).

347
Pentru o interpretare atent a evoluiei i funciilor lui Marlow n operele lui Conrad,
vezi M. Y. Tindall, Apology for Marlow, eseu aprut n volumul From Jane Austen to Joseph
Conrad, ed. Robert C. Rathburn i Martin Steinmann, Jr. (Minneapolis, Minn., 1958), pp. 274-85.
Dei Marlow nsui este adesea victima ironiilor lui Conrad, el este n general un reflector
creditabil al claritilor i ambiguitilor autorului implicat.
O tratare mult mai ampl i o lucrare remarcabil, avnd n vedere c autorul este un student, o
constituie The Rhetoric of Joseph Conrad de James L. Guetti, Jr., (Amherst College Honors
Thesis, No. 2 [Amherst, Mas., I960]).

525

SCENA I REZUMAREA
Toi naratorii i observatorii, fie de persoana nti, fie de a treia, pot s ne
transmit povestirile lor mai cu seam sub forma scenei (Ucigaii, Vrsta
ingrat, operele lui Ivy Compton-Burnett i Henry Green) sau mai cu seam
sub forma rezumatului sau a tabloului n terminologia lui Percy Lubbock
(povestirile aproape exclusiv non-scenice ale lui Addison, publicate n The
Spectator) sau, cel mai adesea, sub forma unei combinaii ntre cele dou.
Asemenea distinciei aristotelice dintre modalitatea dramatic i cea
narativ, distincia modern i ntructva diferit dintre prezentare i povestire
acoper ntreg terenul. Dificultatea rezid n preul acestei acoperiri exhaustive:
imprecizia cras. Naratori de toate felurile i de toate nuanele trebuie fie s
raporteze pur i simplu dialogul, fie s-l sprijine cu indicaii scenice i
descrieri de cadru. Dar cnd ne gndim la efectul radical diferit al unei scene
relatate de Huck Finn cu cel al unei scene relatate de Montresor, personajul lui
Poe, constatm c nsuirea de a fi scenic ne sugereaz foarte puine n
legtur cu efectul literar. i s comparm ncnttorul rezumat oferit pentru
doisprezece ani pe dou pagini din TomJones (Cartea a IlI-a, cap. I) cu
plictisitoarea prezentare a numai zece minute de conversaie neabreviat ieit
din minile unui Sartre, atunci cnd permite pasiunii sale pentru realismul
durativ s-i dicteze, n locul cuvenitului rezumat, o scen. Dup cum s-a artat
n capitolele I i II, contrastul dintre scen i rezumare, dintre prezentare i
povestire are, dup toate probabilitile, puine anse s fie util att timp ct nu
vom specifica tipul de narator care furnizeaz scena sau rezumatul.

COMENTARIUL
Naratorii care i permit att s povesteasc, ct i s prezinte se deosebesc
foarte mult ntre ei n raport cu cantitatea sau cu genul de comentariu care este
permis n plus fa de relatarea direct prin scen i rezumat. Un astfel de
comentariu poate, desigur, s se extind asupra

526

oricrui aspect al experienei umane, i poate fi pus n relaie cu problema

central n nenumrate feluri i n grade diferite. A-l trata ca pe un procedeu
izolat nseamn a ignora diferenele importante dintre comentariul pur
ornamental, comentariu care servete un el retoric, dar nu face parte din
structura dramatic, i comentariul care se constituie n parte integrant a
structurii dramatice, ca n Tristram Shandy (cap. VII-VIII, mai jos).

NARATORII CONTIENI DE SINE

Nelund n seam distincia dintre observatorii i agenii naratoriali de

toate tipurile, se instituie distincia dintre naratorii contieni de condiia lor
(cap. VIII), contieni de sine ca scriitori (TomJones, Tristram Shandy;

Turlele din Barchester, De veghe n lanul de secar, In cutarea timpului

pierdut, Dr. Faust), i naratori sau observatori care doar extrem de rar se
apuc s discute probleme de buctria scrisului (Huckleberry Finn) sau care
par a nu fi contieni de faptul c scriu, gndesc, vorbesc sau reflect o oper
literar (Strinul lui Camus, Tunsoarea lui Lardner, Victima lui Bellow).

VARIA IILE DISTANEI

Dac sunt sau nu implicai n aciune ca ageni sau ca obieci, naratorii i

reflectorii de persoana a treia se deosebesc sensibil ntre ei potrivit gradului i
tipului de distan care-i separ de autor, cititor i celelalte personaje ale
povestirii. n orice act al lecturii subzist implicit un dialog ntre autor, narator,
celelalte.personaje i cititor. Fiecare dintre cei patru se pot nscrie, n relaiile
lor cu fiecare dintre ceilali, de-a lungul unei axe a valorilor morale,
intelectuale, estetice, i chiar i fizice, variind de la identificare la opoziia
total. (Reacioneaz oare cititorul blbit la blbiala lui H. C. Earwicker la
fel cum reacionez eu? Sigur c nu). Elementele discutate de obicei la capitolul
distanare estetic intervin aici, desigur; distana n timp i spaiu,
diferenierile de clas

527

social sau ui materie de convenii vestimentare sau de limbaj - acestea, i

multe altele, servesc pentru a ne controla senzaia c avem de-a face cu un
obiect estetic, n acelai fel cum lunile de hrtie i alte efecte scenice nerealiste
din unele drame moderne au avut un efect alienant. Nu trebuie ns s le
confundm pe acestea cu efectele nu mai puin importante ale calitilor i
convingerilor personale ale autorului, cititorului, naratorului i ale tuturor
celorlali de pe lista personajelor.
1. Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de autorul
implicat. Distana poate fi de natur moral (Jason fa de Faulkner, brbierul
fa de Lardner, naratorul din Jonathan Wild fa de Fielding). Poate fi de
natur intelectual (Twain i Huck Finn, Steme i Tristram Shandy discutnd
influena pe care o au nasurile, Richardson i Clarissa). Poate fi fizic sau
temporal; majoritatea autorilor sunt distanai chiar i de cei mai versai
naratori ntruct se presupune c ei tiu cum se va ncheia totul n cele din
urm. i aa mai departe.
2. Naratorul poate fi de asemenea mai mult sau mai puin distanat de
personajele din povestirea pe care o istorisete. El poate diferi moral,
intelectual (naratorul matur i inele su mai tnr din Marile sperane sau din
Redburn)-, din punct de vedere moral i intelectual (Fowler, naratorul i Pyle,
americanul din Americanul linitit de Graham Greene, ambii detandu-se
radical de standardele autorului dar evolund n direcii diferite); din punct de
vedere moral i emoional (n Colierul lui Maupassant i n Clugriele
lund micul dejun, de Huxley, n care naratorii acuz o implicare afectiv mai
redus dect cea pe care o ateapt Maupassant i Huxley din partea
cititorilor); i aa mai departe trecnd prin fiecare trstur caracteristic
posibil.
3.
Naratorul poate fi mai mult sau mai puin distanat de standardele
proprii ale cititorului-, de pild, din punct de vedere fizic i afectiv (Kafka,
Metamorfoza); moral i emoional (Pinkie din Brighton Rock, avarul din
Cuibul de vipere al lui Mauriac, i muli ali degenerai morali pe care
romanul modern a reuit s-i recupereze ca fiine umane convingtoare).
Odat cu repudierea naraiunii omnisciente, i confruntai cu limitele
inerente ale naratorilor creditabili dramatizai, nu mai surprinde pe nimeni
faptul c autorii moderni au experimentat naratori necreditabili
528

ale cror caracteristici se schimb pe parcursul operelor pe care le narea/. De

cnd Shakespeare a nvat lumea modern ceea ce vechii greci neglijaser prin
neluarea n seam a schimbrilor suferite de personaj (a se compara Macbeth
i Lear cu Oedip), povestirile axate pe dezvoltarea sau degenerarea
caracterelor au devenit din ce n ce mai populare. Dar aceasta s-a ntmplat de
abia n momentul cnd autorii au descoperit posibilitile depline ale
reflectorului de persoana a treia prin care au putut arta n mod pregnant cum
se schimb un narator pe msur ce povestete. Pip devenit matur, n Marile
sperane, este prezentat ca un om generos a crui inim se afl tot acolo unde
se presupune c se afl i inima cititorului; el urmrete inele su tnr cum se
desprinde i se deprteaz de cititor, ca s zicem aa, i apoi cum se apropie din
nou. Reflectorul de persoana a treia poate fi ns artat, din punct de vedere
tehnic, la timpul trecut, el aflndu-se de fapt prezent naintea ochilor notri i
deplasndu-se nspre i dinspre valorile preuite de cititor. Autorii din secolul
al douzecilea au procedat ntr-o astfel de manier de parc ar fi fost aproape
hotri s exploateze la maximum toate formele de intrig bazate pe asemenea
deplasri: pornete departe i isprvete departe; pornete de aproape, se
deplaseaz departe, isprvete aproape; pornete departe, se deplaseaz i mai
departe .a.m.d. Poate cele mai caracteristice totui au fost realizrile uluitoare
din prima form n cadrul creia se recurge la personaje extrem de antipatice,
cum ar fi Mink Snopes al lui Faulkner, pe care le transform, att prin
schimbri caracterologice ct i prin manevre tehnice, n personaje demne i
puternice. Ducem o lips acut de studii exhaustive asupra diferitelor forme de
intrig care au rezultat de pe urma acestui tip de distan mobil.
4. Autorul implicat poate fi mai mult sau mai puin distanat de cititor.
Distana poate fi intelectual (autorul implicat din Tristram Shandy, a nu se
identifica, desigur, cu Tristram, mai interesat i mai cunosctor n ale
nvturii clasice esoterice dect cititorii si), moral (operele lui Sade) sau
estetic. Din punct de vedere al autorului, o lectur corespunztoare a crii
sale trebuie s elimine toate distanele dintre standardele de baz ale autorului
su implicat, i standardele cititorului postulat. Foarte adesea exist de la bun
nceput o distanare fundamental insignifiant; Jane Austen nu trebuie s se
osteneasc spre a ne convinge

529

c mndria i prejudecile sunt indezirabile. O carte slab, pe de alt parte, se

recunoate foarte uor deoarece autorul implicat ne cere s judecm potrivit
unor standarde pe care nu putem s le acceptm.
5. Autorul implicat (purtndu-1 i pe cititor cu el) se poate distana mai
mult sau mai puin de celelalte personaje. La fel, distana se poate nregistra
pe oricare ax a valorilor. Unii autori de succes i in majoritatea personajelor
foarte departe n toate privinele (Ivy Compton-Bumett), i pot aciona
extrem de deliberat, dup cum observ William Empson n legtur cu T. F.
Powys, spre a menine o artificialitate care s le rein personajele la mare
distan de autor348. Alii prezint o gam mai larg, de la departe la aproape,
de-a lungul unei multitudini de axe. Jane Austen, de pild, prezint o gam
larg de judeci morale (de la aprobarea complet a lui Jane Fairfax din
Emma, la dispreul pentru Wickham din Mndrie i prejudecat), de
nelepciune (de la Knightley la D-ra Bates sau Dna Bennet), de gust, de tact,
de sensibilitate.
Este evident c pe fiecare din aceste scri exemplele mele nu acoper nici
pe departe toate posibilitile. Ceea ce denumim implicare sau simpatie sau
identificare se compune de obicei din multe reacii fa de autor, naratori,
observatori i alte personaje. Iar naratorii pot diferi de autorii lor sau de cititori
prin diverse tipuri de implicare sau detaare, variind de la preocuparea
personal adnc (Nick din Marele Gatsby, Mac-Kellar din Seniorul din
Ballantrae, Zeitblomdin Dr. Faust, la o detaare afabil, sau uor amuzat, sau
pur i simplu curioas (Declin i prbuire de Evelyn Waugh).
Pentru critica aplicat, cea mai important dintre aceste tipuri de distanare
este probabil aceea dintre naratorul failibil sau necreditabil i autorul implicat
care l atrage pe cititor de partea sa n judecarea naratorului. Dac raiunea
pentru a discuta punctul de vedere este aceea de a afla cum se relaioneaz fa
de efectele literare, atunci calitile morale i intelectuale ale naratorului sunt
cu siguran mai importante pentru judecata noastr dect faptul c ne referim
la eu sau el, sau

348
Some Versions of Pastoral (London, 1953), p. 7. Pentru un exemplu excelent al
artificialitii deliberate a lui Powys, vezi Martin Steinmann, The Symbolism of Powys, Critique, I
530
(Summer, 1957), 49-63.

dac este privilegiat sau limitat. Dac se descoper c nu este demn de

ncredere, atunci efectul total al operei pe care o lanseaz nspre noi este
transformat.
Terminologia noastr cu privire la acest tip de distanare a naratorilor este
aproape disperat de inadecvat. Din lipsa unor termeni mai buni, am desemnat
un narator drept creditabil atunci cnd vorbete sau acioneaz n concordan
cu standardele operei (adic cu standardele autorului implicat) i necreditabil,
atunci cnd nu se comport astfel. Este adevrat c majoritatea marilor naratori
creditabili cultiv extensiv ironia circumstanial, i astfel sunt necreditabili
n sensul c sunt potenial amgitori. Dar ironia dificil nu ajunge s fac un
narator necreditabil. Nici nu este necreditabilitatea sa n mod curent o
chestiune de a nu spune adevrul, dei naratorii deliberat neltori au constituit
una din resursele majore ale unor romancieri moderni (Cderea lui Camus,
Copilul natural al lui Calder Willingham etc.)349. Este cel mai adesea vorba de
ceea ce James denumete inconscien; naratorul greete, sau crede c posed
caliti pe care autorul i le contest. Sau ca n Huckleberry Finn, unde
naratorul pretinde a fi n mod firesc ru, n timp ce autorul i laud virtuile n
ascuns.
Naratorii necreditabili difer astfel simitor ntre ei, depinznd de ct de
departe i n ce direcie se deplaseaz fa de standardele autorului; termenul
mai vechi de ton, ca i cei n circulaie de ironie i distan, acoper
multe efecte pe care trebuie s le distingem. Unii naratori, precum

Alexander E. Jones a pledat convingtor, ntr-un eseu recent, pentru o lectur direct
a noveletei lui James The Turn of the Screw, oferind drept unul din motive faptul c convenia
fundamental a povestirii la persoana nti presupune n mod necesar ncrederea n narator....
Exceptnd cazul n care James i-ar fi violat regulile de baz ale meteugului su, guvernanta nu
poate fi o mincinoas patologic (PMLA, LXXIV [March, 1959], 122). Indiferent de situaia din
epoca lui James, este limpede c o asemenea convenie nu mai exist n romanul modem. Singura
convenie n care te poi ncrede, dup cum art n capitolul unsprezece, este aceea potrivit creia
atunci cnd un narator se prezint pe sine vorbind sau scriind cititorului, el procedeaz ntr-adevr
astfel. Nu este exclus s se poat dovedi c spusele sale s fi fost un vis (vezi In Dreams Begin
Responsabilities de Delmore Schwartz), sau o minciun (Les corps trangers de Jean Cayrol), sau
se poate ntmpla s nu se fi dovedit a fi deloc aa ceva - adic s rmn nedecis ntre vis,
531
minciun, fantezie i realitate (ca n Ceafa de Unamuno i n Comment c 'est de Beckett).
349

Barry Lyndon, sunt plasai ct mai departe cu putin de autor sau de cititor,
n privina fiecrei virtui, cu excepia unui gen de vitalitate interesant. Alii,
ca Fleda Vetch, reflectorul din The Spoils ofPoynton de Henry James, se
apropie mai mult de idealul autorului n materie de gust, de judecat, i de sim
moral. Toi, far excepie, reclam din partea cititorului eforturi deductive mai
susinute dect o fac naratorii creditabili.

VARIA IILE CA SPRIJIN SA U CORECIE

Att naratorii creditabili ct i cei necreditabili pot fi nesprijinii sau

necorectai de ctre ali naratori (Gully Jimson din Gura calului, Henderson
din Henderson, regele ploii de Saul Bellow), sau sprijinii i corectai
(Seniorul din Ballantrae, Zgomotul i furia). Uneori este aproape imposibil
s deducem dac i n ce msur un narator este supus erorii; alteori,
coroborarea explicit sau depunerea de mrturii contradictorii faciliteaz
considerabil deducia. Sprijinul sau corecia difer pregnant, trebuie s
remarcm acest lucru, depinznd de modul n care sunt furnizate; din interiorul
aciunii, astfel nct agentul naratorial s poat beneficia de el fie innd calea
cea dreapt, fie schimbndu-i propriile vederi (Nechemat n rn al lui
Faulkner), sau din afar, spre a ajuta cititorul s-i corecteze sau s-i
ntreasc propriile vederi prin opoziie cu cele ale naratorului ( Puterea i
gloria lui Graham Greene). Evident, efectele izolrii vor fi extrem de diferite
n cele dou cazuri.

PRIVILEGIUL
Observatorii i agenii naratoriali, fie c sunt contieni de sine sau nu,
creditabili sau nu, elocveni n exprimarea prerilor sau tcui, izolai sau
sprijinii, pot fi privilegiai n a ti ceea ce nu poate fi aflat prin mijloace strict
naturale sau limitai la o viziune realist i la deducie. Privilegiul total este
ceea ce numim omniscien. Dar exist multe feluri de privilegii i foarte
puini naratori omniscieni au permisiunea de a cunoate n aceeai msur
sau de a arta ceea ce cunosc autorii lor.

532

Ducem lipsa unui studiu bun privitor la varietile privilegiului i

I imitrii i a funciilor lor. Unele limitri sunt numai temporare, sau chiar <
apricioase, precum ignorana pe care o impune uneori Fielding asupra ,,cu-lui
su, atunci cnd se ndoiete de propriile puteri narative i invoc
i nitorul Muzelor (Tom Jones, Cartea XIII, cap. I). Altele sunt ntr-o mai mare
msur aproape permanente, dar supuse relaxrilor momentane, precum n mod
obinuit limitatul i realist-umanul Ishmael din Moby l)ick, care nc mai poate
transcende limitrile umane atunci cnd povestirea o cere (Se strnete n el
vitejia, i totui se supune; mult chibzuit vitejie aceasta! murmur Ahab far nici un martor care s raporteze naratorului). Iar unii sunt limitai la ce le
permite s cunoasc condiia lor strict (persoana nti, Huck Finn; persoana a
treia, Miranda i Laura din povestirile lui Katherine Anne Porter).
Cel mai important privilegiu unic este acela al obinerii unei perspective
interioare asupra unui alt personaj, datorit forei retorice pe care un asemenea
privilegiu i-o confer naratorului. Exist o ambiguitate curioas n termenul
omniscien. Multe opere modeme pe care le clasificm ca narate dramatic,
n care totul ni se transmite prin optica limitat a personajelor, postuleaz pe
deplin la fel de mult omniscien n autorul tcut ct reclam Fielding pentru
sine. Perindrile noastre prin mintea celor aisprezece personaje din Pe patul
de moarte al lui Faulkner, nevznd nimic altceva dect ce conin acele mini,
pot prea ntr-o anume sens s nu depind de un autor omniscient. Dar aceast
metod se bizuie pe omniscien i nc pe una agresiv; autorul implicat ne
reclam ncrederea absolut n puterile sale de divinaie. Nu trebuie s ne
ndoim nici o clip c el tie totul despre fiecare din aceste aisprezece mini
sau c a ales corect ct s ne arate din fiecare. Pe scurt, naraiunea impersonal
nu reprezint n realitate o evitare a omniscienei - adevratul autor este tot att
de nefiresc, de a-toate-tiutor cum a fost ntotdeauna. Dac artificialitatea ar
constitui un defect - i nu constituie - naraiunea modern ar fi tot att de
defectuoas ca cea a lui Trollope.
Un alt mod de a sugera aceeai ambiguitate este s examinm ndeaproape
conceptul de istorisire dramatic. Autorul ne poate arta personajele ntr-o
situaie dramatic far a le prezenta ctui de puin n

533

ceea ce noi considerm a fi n mod normal o manier dramatic. Cnd pe

Joseph Andrews, care a fost dezbrcat i btut de tlhari, l ajunge din urm o
diligen, Fielding ne prezint scena ntr-un mod care, potrivit unor standarde
moderne, ar trebui s par inconsecvent i nondramatic. Srmanul nenorocit,
dup ce zcuse n nesimire o bun bucat de timp, tocmai ncepea s-i vie n
fie cnd diligen ajunse n dreptul lui. Clreul nainta, auzind gemete de
om, opri caii i-i spuse vizitiului c e sigur c se afl un om mort n an. ... O
doamn care auzi spusele clreului i auzise i gemtul, strig nerbdtoare
vizitiului s opreasc i s vaz care este situaia. Acesta l ndemn pe clre
s descalece i s-i arunce privirile ntr-acolo. Clreul fcu ntocmai si-i
anun: C acolo zace un brbat gol, cum l-a fcut maic-sa. Urmeaz o
descriere splendid, creia cu greu i s-ar putea atribui denumirea de scen, n
care sunt nregistrate reaciile egoiste ale fiecrui pasager. Un tnr avocat le
atrage atenia c ar putea fi legal trai la rspundere dac refuz s-l ia pe
Joseph n diligen. Acele cuvinte avur un efect considerabil asupra
vizitiului, care cunotea bine persoana ce le rostise; iar btrnul gentleman mai
sus amintit, gndind c omul despuiat i va procura nenumrate prilejuri s-i
demonstreze doamnei ascuimea sa de spirit, se oferi ca alturi de ceilali s
fac cinste cu o caraf de bere n contul cltoriei; pn ce, n parte speriat de
ameninrile unuia, n parte ctigat de promisiunile celuilalt i fiindu-i
probabil i o leac de mil pentru starea n care se afla srmana fiin, ce sttea
sngernd i tremurnd de frig, vizitiul se nvoi n cele din urm. Dup ce
Joseph s-a suit n diligen, continu acelai tip de raportare indirect a
scenei, cu incursiuni frecvente, orict de superficiale, n mintea i inima
adunrii de neisprvii i netrebnici, i cu ocazionale presupuneri, atunci cnd
cunoaterea deplin pare inoportun. Dac a fi dramatic nseamn a arta
personaje angajate ntre ele, mobil ciocnindu-se de mobil, rezultatul depinznd
de aducerea mobilurilor ntr-un punct culminant, atunci aceast scen este
dramatic. Dar dac nseamn a lsa impresia c scena se deruleaz cu de la
sine putere, cu personaje aflate ntr-o relaie dramatic fa de spectator,
nemediat de ctre narator i descifrabil numai prin potrivirea deductiv a
cuvntului la cuvnt i a cuvntului la fapt, atunci aceasta este o scen relativ
nedramatic.
534

Pe de alt parte, un autor poate prezenta un personaj n acest al doilea gen

de relaie dramatic fa de cititor fr s-l implice pe acel personaj ctui de
puin ntr-o dram interioar. Multe poeme lirice sunt dramatice n acest sens i
nondramatice n toate celelalte. Aceea nu e (ara oamenilor btrni - Cine o
spune? Yeats sau masca sa. i cui? Nou. De unde tim c este vorba de
Yeats i nu de un personaj tot att de deprtat de el cum este Caliban fa de
Browning, n poemul Caliban despre Setebos? Deducem aceasta pe msur
ce se desfoar afirmaiile dramatizate; ceea ce dramatizeaz poemul liric n
acest sens este nevoia de a recurge la deducie. Pe scurt, Caliban este dramatic
n dou sensuri; el se afl ntr-o situaie dramatic fa de alte personaje i se
afl ntr-o situaie dramatic n raport cu noi. Poemul lui Yeats este dramatic
numai ntr-un singur sens.
Ambiguitile cuvntului dramatic sunt ns i mai complicate n romanul
care ncearc s dramatizeze strile contiinei n mod direct. Este Portret al
artistului n tineree dramatic? n unele privine, da. Nu ni se dau date n
legtur cu Stephen. Este plasat pe scen naintea noastr, jucndu-i destinul
numai cu ajutoare sau comentarii deghizate din partea autorului su. Dar nu
aciunile sale sunt dramatizate direct, nici vorbirea nu i-o auzim nemediat.
Ceea ce se dramatizeaz este nregistrarea mental a tot ce se ntmpl. i
vedem contiina acionnd aplecat asupra lumii. Uneori ceea ce se
nregistreaz este dramatic n sine, ca atunci cnd Stephen se observ pe sine
ntr-o scen cu alte personaje. Dar raportul nsui, nregistrarea interioar, este
dramatic numai n al doilea sens. Raportul care ni se ofer privitor la ceea ce se
petrece n mintea lui Stephen este un monolog neimplicat n nici unul dintre
contextele dramatice ce se modific. i este un raport infailibil chiar i mai
puin supus ndoielilor critice dect solilocviul tipic elizabetan. Acceptm, prin
convenie, pretenia c ceea ce se raporteaz ca petrecndu-se n mintea lui
Stephen se petrece n realitate acolo, sau, cu alte cuvinte, c Joyce tie cum
lucreaz mintea lui Stephen. Ecuaia de pe pagina maculatorului ncepu s-i
desfoare o coad ce se rsfira continuu, cu ochi i stele asemenea cozii de
pun: i, cnd ochii i stelele indicilor fur eliminai, ncepu lent s se strng
la loc. Indicii care apreau i dispreau erau ochii care se deschideau i se
nchideau: ochii care se

535

deschideau i se nchideau erau stelele... Cine spune asta? Nu Stephen, ci

autorul omniscient, infailibil. Raportarea este direct, i n mod clar este
nemodificat de nici un context dramatic - adic, spre deosebire de rostirea
ntr-o scen dramatic, nu ne face s suspectm faptul c gndurile au avut
drept el realizarea unui efect. Suntem astfel ntr-o relaie cu Stephen numai
ntr-un sens limitat - n sensul n care un poem liric este dramatic 350.

PERSPECTIVELE INTERIOARE
In fine, naratorii care furnizeaz perspective interioare difer potrivit
adncimii i axei plonjonului lor. Boccaccio poate oferi perspective interioare
dar ele sunt extrem de superficiale. Jane Austen ptrunde relativ adnc din
punct de vedere moral, dar abia de realizeaz cu totul tangenial o abordare
psihologic. Se presupune c toi autorii naraiunii fluxului de contiin
ncearc s sondeze adnc psihologia, dar unii n mod deliberat rmn la
suprafa n dimensiunea moral351. Ar trebui s ne aducem aminte c orice
privire susinut, indiferent de adncime, transform temporar personajul a
crui minte este prezentat

Sunt contient de faptul c terminologia mea contrasteaz aici cu sensul atribuit de

Joyce nsui triadei liric, epic i dramatic. Portretul este dramatic n sensul lui Joyce, dar numai n
acest sens.
351
Discuia privind multitudinea procedeelor desemnate de termenul destul de lax al
fluxului contiinei s-a concentrat n general asupra serviciului pe care l aduc acestea realismului
psihologic, evitnd efectul moral de grade diferite de profunzime. Chiar i criticii ostili - de
exemplu, Mauriac n Le romancier et ses personnages (Paris, 1933) - au atras n general atenia
asupra strii lor amorfe, lipsei de control i artificiului lor evident i nu asupra implicaiilor lor
morale. Prea adesea, att atacurile ct i aprarea au postulat existena unui singur procedeu ce
poate fi evaluat ca fiind bun sau ru, odat pentru totdeauna, pentru cutare i cutare raiuni. Melvin
Friedman (n Stream of Consciousness [New Haven, Conn., 1955]), conchide c este aproape
axiomatic c nici o alt oper de prim mn nu mai poate fi scris n prelungirea acestei tradiii,
ntruct metoda a depins de o anumit mentalitate literar care a murit odat cu Joyce, Virginia
Woolf i Faulkner- ul timpuriu (p. 261). Dar n lucrrile de care se ocup se utilizeaz zeci de
variante
536 ale fluxului contiinei, dintre care unele fac acum parte din repertoriul recunoscut al
romancierului. Majoritatea lor au toate ansele s-i gseasc noi utilizri n viitor.
350

mtr-un narator; perspectivele interioare sunt astfel supuse variaiilor clin snul
tuturor calitilor pe care le-am descris mai sus, i ceea ce este mai important,
direct proporional cu necreditabilitatea lor. In general vorbind,
i u ct este mai profund plonjonul nostru, cu att vom accepta un grad mai
ridicat de necreditabilitate, fr pierderea simpatiei (vezi cap. X).
Naraiunea este art i nu tiin, dar asta nu nseamn c suntem m mod
necesar condamnai la eec atunci cnd ncercm s-i formulm principiile.
Exist multe elemente sistematice n fiecare art, i critica romanului nu poate
evita niciodat responsabilitatea de a ncerca s cxplice reuitele i eecurile
tehnice prin referire la principii generale. Dar ntotdeauna trebuie s ne
ntrebm de unde lum aceste principii generale.
Nu ne surprinde cnd auzim pe romancierii activi afirmnd c n-au gsit n
legtur cu punctul de vedere nici un sprijin din partea criticilor. Preocupnduse de punctul de vedere, romancierul are ntotdeauna n vedere o lucrare
individual: care anume personaj va istorisi cutare povestire, sau parte dintr-o
povestire, i cu ce anume grad de credibilitate, privilegiu, libertate de a
comenta, .a.m.d. Va trebui oare s i se confere nsufleire dramatic? Chiar
dac romancierul s-a hotrt asupra unui narator care se va ncadra ntr-una din
clasificrile criticului - omniscient, de persoana nti, omniscient limitat,
obiectiv, digestiv, eclipsat sau oricare alta - dificultile sale abia ncep.
Pur i simplu el nu poate gsi rspunsuri problemelor sale practice, precise,
imediate, prin simpla referire la afirmaiile de genul omnisciena este o
metod flexibil sau obiectivitatea este extrem de rapid i nsufleit. Chiar
i cele mai sntoase generalizri la acest nivel i vor fi de minim folos n
parcurgerea romanului, pagin cu pagin.
Dup cum demonstreaz nsemnrile detaliate ale lui Henry James,
romancierul i descoper tehnica narativ pe msur ce ncearc s realizeze
pentru cititori virtualitile ideii sale evolutive. Majoritatea opiunilor sale sunt
n consecin chestiuni de grad, nu de calitate. A decide c naratorul nu va fi
omniscient nu rezolv practic nimic, ntrebarea dificil este: ct de inconscient
trebuie el s fie? La fel, a te decide la naraiunea de persoana nti nu
soluioneaz dect parte din problem, poate partea cea mai uoar. Ce fel de
persoana nti? Ct de

537

deplin caracterizat? Ct de contient de condiia sa de narator? Ct de

creditabil? Ct de limitat la deducia realist; ct de privilegiat pentru a
transcende realismul? Se poate rspunde la aceste ntrebri numai fcnd
referire la virtualitile i necesitile operelor particulare i nu prin referiri la
ficiune n genere, sau la roman, sau la reguli asupra punctului de vedere.
Exist fr ndoial tipuri de efecte la care se poate referi un autor; de
pild, dac vrea s fac o scen mai amuzant, mai ptrunztoare, mai
nsufleit sau mai ambigu, sau dac vrea s fac un personaj mai simpatic sau
mai convingtor, pot fi indicate cutare sau cutare practici. Dar putem nelege
de ce atunci cnd se afl n cutarea ajutoarelor pentru a lua hotrrile,
romancierul va gsi practica egalilor si mai instructiv dect regulile abstracte
ale manualelor; autorul sensibil care citete marile romane gsete n ele un
tezaur de exemple precise, de cum acest efect, distingndu-se de toate
celelalte efecte posibile, a fost potenat printr-o alegere adecvat a metodei
narative. Ocupndu-se de tipurile de naraiune, criticul trebuie totdeauna s
rmn n urm chioptnd, referindu-se mereu la practica variat care numai
ea singur i poate amenda tentaia de a suprageneraliza. In locul modernei
noastre a patra uniti, n locul regulilor abstracte despre consecven i
obiectivitate n folosirea punctului de vedere, avem nevoie de relatri mai
specifice, mai laborioase, asupra felului cum sunt povestite marile istorisiri.
Ne ndreptm acum privirile spre o examinare mai atent a artelor relatrii.