Sunteți pe pagina 1din 63

1.

Disciplinele care studiaz literatura

T. S. ELIOT

Funcia criticii

Cnd am scris, acum civa ani, despre raportul dintre nou i vechi n art, mi exprimam o opinie pe care o mai mprtesc i astzi ntr-o formulare pe care mi ngdui s o citez ntocmai, avnd n vedere c articolul de fa constituie o aplicare a principiilor exprimate atunci: Monumentele existente alctuiesc mpreun o ordine ideal care e modificat prin apariia unei opere noi (ntr-adevr noi). nainte de apariia noii opere ordinea existent este complet; iar, pentru ca ordinea s subziste i dup apariia a ceva nou este necesar ca ntreaga ordine existent s sufere o schimbare, fie ea ct de mic; i astfel relaiile, proporiile, valorile fiecrei opere de art fa de ntregul unei literaturi sunt revizuite; tocmai n aceasta const concordana ntre vechi i nou. Oricine admite aceast idee a unei ordini, a unei structuri a literaturii europene, a literaturii engleze, nu va socoti c e absurd ca prezentul s modifice trecutul n aceeai msur n care el nsui e cluzit de trecut. M refeream atunci la artist i la acest sim al tradiiei pe care consideram eu c trebuie s-l aib artistul: dar problema mai general era aceea a ordinii ansamblului; iar funcia criticii pare a ine i ea, n esen, de problema unei astfel de ordini. Consideram atunci literatura cum o consider i astzi, literatura universal sau cea european sau cea a unei singure ri, nu drept o colecie de scrieri izolate, ci drept ntreguri organice, drept sisteme prin raport la care i numai prin raport la care fiecare oper literar, operele fiecrui artist n parte i capt semnificaia. Rezult c exist ceva n afara artistului cruia el i datoreaz supunere i credin, cruia trebuie s i se
*Text reprodus din Pater, Chesterton, Eliot, Eseuri literare, Editura pentru literatura universal, Bucureti 1966, traducere de Virgil Nemoianu, p. 221-230.

10

subordoneze i s i se sacrifice pentru a merita i a dobndi poziia lui unic. O motenire comun i o cauz comun i unesc pe artiti, fie c sunt sau nu contieni de aceasta; trebuie s admitem totui c solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori incontient. ntre adevraii artiti ai tuturor timpurilor exist, cred, o comuniune incontient. i, cum repulsia noastr instinctiv pentru neornduial ne poruncete struitor s nu lsm la cheremul incontientului incontrolabil ceea ce putem ncerca s facem n mod contient, suntem silii s tragem ncheierea c, dac ne strduim contient, putem aduce la lumin ceea ce se petrece incontient, transformndu-l ntr-un el. Artistul de mna a doua nu-i poate desigur permite s se dedice niciunei aciuni comune; cci el urmrete mai ales s scoat n eviden toate nensemnatele deosebiri care l disting de ceilali; numai cel care are att de mult de dat nct poate uita de sine n opera sa i poate ngdui s colaboreze, s dea i s ia, s pun de la el. Cine are astfel de vederi n privina artei trebuie, pentru a fi consecvent, s le aib i n privina criticii. Firete, prin critic neleg n cazul de fa comentarea i interpretarea unor opere de art cu ajutorul cuvintelor scrise; ct despre accepiunea mai general a cuvntului critic folosit pentru a desemna astfel de scrieri, aa cum l folosete Matthew Arnold n eseul su, i voi aduce ndat cteva corective. Nu cred c vreun exponent al criticii (n sensul limitat pe care l-am definit) a avut vreodat pretenia absurd c critica ar fi activitate care se are pe ea nsi ca scop. Nu resping afirmaia c arta poate servi unor scopuri care o depesc; dar nu se cere artei s fie contient de aceste scopuri i, ntr-adevr, conform multor teorii ale valorilor, ea i ndeplinete funcia mult mai bine cnd le ignor. n schimb, critica trebuie ntotdeauna s aib explicit n vedere un scop, i anume, n linii generale, acela de a contribui la nelegerea operelor de art i la ndreptarea gustului. Prin urmare, menirea criticului este limpede delimitat; i ar trebui s fie relativ uor de hotrt dac el i ndepliete rolul n mod satisfctor sau nu, precum, i, n general, care feluri de critic sunt folositoare i care nu. Privind ns lucrurile cu mai mult luare aminte, ne dm seama c, departe de a fi un domeniu binefctor de activitate, simplu i bine rnduit, din care impostorii pot fi repede alungai , critica nu este mai bun dect o tribun pentru oratori nvrjbii i certrei care nici mcar nau ajuns s-i formuleze limpede punctele litigioase. Iat, ar putea crede cineva crede despre critic, un loc pentru o activitate calm, de cooperare. Criticul, s-ar putea crede, dac e

11

s-i justifice existena, trebuie s se strduiasc s-i disciplineze ideile preconcepute i bizareriile personale pcate de care niciunul dintre noi nu scap i s ajung la nelegere cu ct mai muli colegi cu putin, pentru a atinge elul lor comun, dreapta judecat. Cnd ne dm seama c lucrurile stau exact pe dos. Ne cuprinde bnuiala c existena unui critic depinde de violena i intransigena cu care se opune altor critici sau de nite mrunte ciudenii personale cu care se zbate s condimenteze preri mai vechi ale oamenilor, la care din vanitate sau din inerie nu se ndur s renune. Suntem ispitii s ne descotorosim de ntreaga tagm. Totui, dup ce i-am gonit i, uurai, mnia ni s-a potolit, suntem nevoii s recunoatem c rmn anumite cri, anumite eseuri, anumite formulri, anumii oameni care ne-au fost de folos. i pasul nostru urmtor este s ncercm un triaj, vznd dac putem stabili vreun criteriu dup care s stabilim ce fel de cri trebuie pstrate i ce obiective i metode ale criticii suntem datori s adoptm.

II. Punctul de vedere schiat mai sus despre relaia dintre opera de art i art, dintre opera literar i ansamblul literaturii, dintre critic i critic, mi se prea firesc i evident. Abia datorit domnului Middleton Murry am nceput s bnuiesc caracterul litigios al problemei; sau mai curnd, faptul c soluionarea ei implic o opiune net i definitiv. M simt din ce n ce mai recunosctor fa de domnul Murry. Cea mai mare parte a criticilor notri se ndeletnicesc cu nceoarea lucrurilor; sunt mpciuitori, trec unele lucruri sub tcere, aplaneaz sau escamoteaz altele, folosesc fraze neltoare, fac o fiertur de sedative plcute, pretind c singura deosebire dintre ei i ceilali sunt de reputaie dubioas. Domnul Murry nu face parte dintre acetia. El tie bine c trebuie adoptate poziii clare i c din cnd n cnd e cazul s refuzm sau s acceptm net o anumit poziie. El nu e ca scriitorul anonim care a declarat acum civa ani, ntr-un articol, c romantismul i clasicismul sunt cam acelai lucru, i c adevrata perioad clasic a Franei a fost cea care a produs catedralele gotice i pe Jeanne dArc. Cu formularea domnului Murry despre romantism i clasicism nu pot fi de acord; deosebirea mi se pare a fi mai curnd aceea dintre complet i fragmentar, dintre adult i imatur, dintre ordine i

12

haos. Dar ceea ce domnul Murry face s rezulte limpede este c exist cel puin dou atitudini fa de literatur i fa de oriice, i c trebuie s te hotrti pentru una din ele. Iar atitudinea pe care o profeseaz el pare a implica ideea c, n Anglia, cealalt atitudine nu-i poate gsi locul. Pentru c se face din ea o problem naional, chiar o problem de ras. Concluzia domnului Murry este rspicat. Catolicismul, spune el, susine principiul unei autoriti spirituale incontestabile care este mai presus de individ; acelai este principiul clasicismului n literatur. n limitele orbitei n care evolueaz discuia domnului Murry, definiia aceasta mi se pare ireproabil, cu toate c despre catolicism sau despre clasicism se poate spune ceva mai mult dect att. Aceia dintre noi care sprijin ceea ce domnul Murry numete clasicism cred c oamenii nu se pot dispensa de un principiu exterior lor. mi dau seama c termenii exterior i interior se preteaz minunat la despicarea firului n patru i c niciun psiholog n-ar tolera o discuie care amestec astfel de termeni de joas spe; voi presupune ns c domnul Murry i cu mine admitem c aceti termeni sunt adecvai scopului nostru i c, de comun acord, nesocotim mustrrile prietenilor notri psihologi. Dac socotim c principiul n chestiune trebuie imaginat exterior, exterior s fie. Atunci dac interesul unui om se ndreapt spre politic, presupun c trebuie s se declare supus unor principii sau unei forme de guvernmnt, sau unui monarh; iar dac l intereseaz religia, i are o religie, s se declare supusul unei biserici; i dac se ntmpl s-l intereseze literatura, trebuie s-i recunoasc, cred eu, tocmai apartenena la tradiie pe care am ncercat s-o formulez n prima parte a acestui articol. Totui, domnul Murry a mai formulat o soluie. Scriitorul, clericul, omul de stat englez nu motenesc legi de la predecesorii lor; nu motenesc dect att: simul c n ultim instan trebuie s asculte de glasul lor interior. Aceast afirmaie se aplic, recunosc, n anumite cazuri; arunc un val de lumin asupra domnului Lloyd George. Dar de ce n ultim instan? Se feresc aadar de poruncile glasului lor interior pn n ultima clip? Convingerea mea e c posesorii unui astfel de glas interior sunt destul de dispui s-i dea ascultare numai lui. De fapt glasul interior seamn teribil de mult cu un vechi principiu formulat mai demult de un critic n expresia devenit acum familiar: fac fiecare ce vrea. Posesorii unui glas interior cltoresc cte zece ntr-un compartiment, ntr-un drum spre Swansea la un meci de fotbal, ascultnd cum glasul lor interior le optete eterna chemare a vanitii, a fricii i a concupiscenei. []

13

Nu mi-am dat seama c domnul Murry este purttorul de cuvnt al unei secte numeroase pn nu am citit n coloanele unui ziar respectabil c orict de mrei ar fi fost reprezentanii genului clasic n Anglia, ei nu sunt singura expresie a caracterului englez, care n adncul lui rmne cu obstinaie plin de umor i neconformist. Iat un autor moderat atunci cnd folosete cuvntul singura, i brutal de sincer atunci cnd atribuie umorul elementului teutonic din noi de care nu ne putem dezbra. Dar m frapeaz faptul c att domnul Murry ct i glsuitorul de mai sus sunt fie prea ncpnai, fie prea tolerani. Ceea ce trebuie s ne ntrebm din capul locului este nu ce anume st n firea noastr sau ne vine uor s facem, ci ce anume este bine. Ori una dintre atitudini este mai bun dect cealalt, ori, dac nu, este indiferent pe care o alegem. Dar cum poate fi o astfel de alegere indiferent? Desigur c nu ne putem atepta ca aluzia la originea rasial sau simpla afirmaie c francezii sunt aa i englezii altminteri s rezolve problema: care dintre punctele de vedere opuse este cel mai bun? i nu neleg de ce opoziia dintre clasicism i romantism ar fi destul de adnc n rile latine (aa zice domnul Murry) i totui nensemnat la noi. ntr-adevr, dac francezii sunt din fire clasici, de ce ar mai exista o opoziie n Frana mai mult dect la noi? Iar dac clasicismul nu e la ei ceva firesc, ci dobndit, de ce s nu-l fi dobndit i noi? Erau francezii clasici n 1600, iar englezii, tot pe atunci romantici? O deosebire mai important e, dup prerea mea, c n anul 1600 francezii aveau deja o proz mai matur. III. S-ar putea crede c discuia aceasta ne-a abtut de la subiectul nostru. Dar a meritat s zbovesc puin asupra comparaiei domnului Murry ntre Autoritatea Exterioar i Vocea Interioar. Pentru cei care urmeaz glasul lor interior (poate c urmeaz nu e cuvntul potrivit) nimic din ce a putea spune eu despre critic nu ar avea nici cea mai mic valoare. Fiindc pe ei nu-i va interesa ncercarea de a gsi nite principii comune ale activitii critice. Ce nevoie ai de principii, cnd ai o voce interioar? Dac mi place un lucru nu doresc mai mult; i dac acel lucru place unui numr destul de mare dintre noi, i strigm asta n cor, acel lucru i nu altul trebuie s-l dorii i voi (cei crora nu v place). Legile artei, a spus domnul Clutton Brock, sunt legi bazate exclusiv pe precedente. Nu numai c suntem liberi s ne plac absolut orice ne face plcere s ne plac, dar suntem liberi s ne

14

plac ceva pentru motive alese dup bunul nostru plac. De fapt nu ne intereseaz deloc perfeciunea literar cutarea perfeciunii este un semn de micime sufleteasc, fiindc demonstreaz c scriitorul a admis existena unei autoriti spirituale necontestate din afara lui, creia a ncercat s i se conformeze. De fapt, nu ne intereseaz arta. Nu ne vom nchina lui Baal. Conform principiului clasic al autoritii, supunerea se adreseaz funciei sau tradiiei, niciodat unei persoane. Iar noi nu vrem principii, ci oameni. Aa griete Vocea Interioar. E o voce creia ar fi potrivit s-i dm un nume: propun s fie acela de moftangism protestatar. IV. Lsndu-i deci la o parte pe cei att de siguri c au fost chemai i alei i revenind la aceia care depind n mod ruinos de tradiie i de nelepciunea acumulat de vreme, restrngnd discuia la cei care se simt apropiai ntre ei pe temeiul acestei slbiciuni comune, s comentm puin felul n care folosete cuvintele critic i creator cineva care, n mare, se situeaz printre odraslele acestea mai nevolnice. Mathew Arnold face, dup opinia mea, o distincie mult prea banal ntre cele dou activiti: el trece cu vederea importana capital a criticii n nsi opera de creaie. La drept vorbind s-ar putea ca cea mai mare parte a muncii de creaie a unui autor, cnd i compune opera, s fie o munc critic; munc de selectare, de combinare, de construire, de eliminare, de corectare, de verificare toat aceast cumplit trud este totodat critic i creatoare. Mai mult, susin c critica, aa cum uzeaz de ea asupra propriei opere un scriitor cu experien i pricepere, este cea mai indispensabil [sic!] i mai nalt form de critic; i c (aa cum cred c am mai spus) creativitatea unor scriitori este superioar altora numai prin faptul c facultile lor critice sunt superioare. Exist o tendin, i cred c e tendin contestatar, de a aprecia aceast munc critic a artistului; de a propune teza dup care artistul mare e un creator incontient i c poart nscrise pe flamura lui, fr s tie, cuvintele scrie i nu cerceta. Noi care suntem, din punctul de vedere al glasului interior, nite surdo-mui, compensm totui uneori acest defect printr-o modest contiin care, dei lipsit de competen oracular, ne sftuiete s facem ct putem mai bine, ne amintete c lucrrile noastre trebuie s fie ct mai lipsite de cusur (ca ispire pentru lipsa noastr de inspiraie) i care, pe

15

scurt, ne face s pierdem o groaz de timp. De asemenea, ne dm seama i c discernmntul critic, la care noi cu greu ajungem, li se arat altora mai fericii ca un fulger de lumin n plin foc al creaiei; i nu tragem concluzia c acolo unde efortul critic nu este manifest el este i absent. Nu tim nici din ce travaliu pregtitor izvorte o oper, nici ce activitate critic se desfoar, clip de clip, n cugetele creatorilor. Dar aceast afirmaie se ntoarce mpotriva noastr. Dac o parte att de mare a creaiei e n realitatea critic, nu este oare de fapt o parte din ceea ce se cheam scrisul critic un scris creator? i dac e aa, nu exist critic creatoare n sensul obinuit al cuvntului. Rspunsul pare a fi c cele dou lucruri nu sunt echivalente. Am plecat de la postulatul c o creaie, o oper de art, i are scopul n ea nsi; i c critica, prin definiie, critica se raporteaz a ceva dinafara ei. Aadar nu putem contopi creaia cu critica. Activitatea critic i gsete realizarea cea mai nalt, cea mai adevrat [sic!], ntr-un fel de comuniune cu creaia n munca artistului. Dar niciun scriitor nu-i este autosuficient i muli creatori au o activitate critic care nu se cheltuiete toat n opera lor. Unii par a avea nevoie, pentru a-i menine vii puterile critice necesare adevratei lor munci, s le exercite alternativ cu critica operelor altora; alii, dup ce termin o oper, simt nevoia s-i prelungeasc activitatea critic comentnd opera respectiv. Nu exist o regul general. i cum oamenii pot nva unul de la cellalt, unele din aceste scrieri critice au fost de folos altor scriitori. Iar altele s-au dovedit utile celor care nu sunt scriitori. La un moment dat, am fost nclinat s adopt o poziie extrem, afirmnd c singurii critici demni de a fi citii sunt aceia care au practicat i au practicat cu succes arta despre care scriu. Dar am fost silit s lrgesc acest cadru pentru a face s ncap n el cteva lucruri importante; i de atunci tot caut o formul care s poat acoperi tot ce vreau s includ n ea, chiar dac ar fi s includ mai mult dect vreau eu. i nota caracteristic cea mai de seam pe care am gsit-o, care ine seama de importana special a criticii practicate de artiti, este c criticul trebuie s aib un foarte dezvoltat sim al faptului concret. Acesta nu e nicidecum un dar neglijabil sau frecvent. i nici nu ctig uor aplauzele publicului. Simul faptului concret se dezvolt foarte ncet, iar maturitatea lui se atinge poate numai cnd o cultur este la apogeul ei. ntra-adevr, trebuie s fii stpn pe foarte multe sfere ale realului, iar ultima noastr sfer de fapte tiute i controlabile se pierde ntr-o zon care o nconjoar cu nchipuiri amgitoare. Pentru un membru al

16

Cercului de studii Browning discuiile poeilor despre poezie pot prea aride, tehnice i limitate. De fapt, poeii de meserie au clarificat i au redus la fapte determinate toate simmintele de care un membru de rnd se poate bucura doar ntr-o form foarte nebuloas; tehnica seac procur, celor care o stpnesc, aceleai nfiorri de emoie pe care le resimt membrii cercului; numai c au fost transformai n ceva precis, posibil de mnuit i de stpnit. n orice caz, acesta e unul din temeiurile pentru care critica fcut de poei are atta valoare: ea se ocup cu faptele concrete din domeniul lui i ne ajut s facem la fel. La orice nivel al criticii descopr c predomin aceeai necesitate. O mare parte a scrierilor critice interpreteaz un autor, o oper. Nici aa ceva nu se afl la nivelul Cercului de studii; se ntmpl uneori ca un om s-l neleag pe altul, eventual pe un creator de literatur; nelegerea pe care s o poat comunica parial i despre care simim c e ntemeiat i revelatoare. Aceast interpretare e greu de dovedit cu probe obiective. Cel care tie ns ce nseamn un fapt de acest nivel va gsi destule probe. Dar propria lui competen cine o va atesta? Pentru fiecare scriere reuit de acest fel exist sute de imposturi. n loc de perspicacitate, dm de fantezie gratuit. Proba const n a aplica iar i iar, textului original, interpretarea, avnd drept cluz propria ta concepie despre original. Dar propria ta competen cine s-o garanteze? Iat-ne iari n faa unei dileme. Singuri trebuie s hotrm ce ne este folositor i ce nu; i e foarte probabil c nu suntem competeni s hotrm. Dar este aproape sigur c interpretarea (nu m refer la descifrarea de acrostihuri literare) este legitim numai cnd, de fapt, nu este deloc interpretare, ci pur i simplu informare a cititorului cu privire la un numr de fapte pe care altfel le-ar fi ignorat. Am acumulat oarecare experien n materie de conferine inute n cadrul nvmntului suplimentar i am descoperit numai dou feluri de a-i face pe elevi s guste ceva aa cum trebuie: s le prezint o seam de date fundamentale asupra unei opere condiiile n care a fost scris, mediul ei, geneza ei sau, dac nu, s-i pun n contact cu opera n aa fel nct s nu aib timp s-i fac idei preconcepute despre ea. Pentru a-i face s neleag ceva din drama elizabetan, am fost nevoit s le dau o mulime de fapte; n schimb, poemele lui T. E. Hulme au avut nemijlocit efect asupra lor, la simpla lectur cu glas tare. Aa cum am spus mai nainte i cum a spus naintea mea Remy de Gourmont (un adevrat maestru al faptului concret, dar uneori m tem c era, cnd ieea din sfera literaturii, un

17

maestru iluzionist al faptelor concrete), comparaia i analiza sunt principalele unelte folosite de critic. Este evident, ntradevr, c sunt doar unelte, i c trebuie mnuite cu grij, nu folosite pentru a stabili frecvena grafic n romanul englez. Dar nu muli scriitori contemporani folosesc aceste unelte cu succes. Trebuie s tii ce s compari i ce s analizezi. Regretatul profesor Ker tia s le foloseasc cu ndemnare. Comparaia i analiza nu au nevoie dect de cadavrul pus pe masa de disecie pe cnd interpretarea scoate ntotdeauna din buzunare pri ale trupului i le fixeaz la locul potrivit. i fiecare carte, fiecare eseu, fiecare observaie din Notes and Queries care prezint o dat, fie ea ct de mrunt, despre o oper de art, este mai folositoare dect nouzeci la sut din cea mai pretenioas critic ziaristic, fie din ziare, fie din cri. De bun seam trebuie s fim stpnii i nu slujitorii datelor i s tim c descoperirea notelor de plat pentru splatul rufelor lui Shakespeare nu ne-ar fi de prea mare folos; dar nu trebuie s ne pripim n a condamna definitiv ca zadarnic o asemenea cercetare, cci nu putem ti dac n-o s apar un geniu care s tie s le foloseasc. Erudiia, chiar n formele cele mai modeste, i are drepturile ei; e de presupus c vom ti cum s-o folosim i cum s-o nesocotim. E drept c nmulirea numrului de lucrri i studii critice poate crea, i efectiv a creat, gustul reprobabil de a citi despre opere de art n loc de a citi operele nsele; ele risc s ne pun la dispoziie opinii gata fcute n loc s ne educe gustul. Dar cunoaterea faptelor nu poate corupe gustul; poate n cel mai ru caz s satisfac un anume gust gustul pentru istorie, bunoar, sau pentru antichiti, sau pentru biografie dndu-ne iluzia c slujete un altul. Adevraii coruptori sunt cei care ofer de-a gata fie opinii, fie idei fanteziste; Goethe i Coleridge nu sunt cu totul nevinovai, cci ce este Hamlet-ul lui Coleridge; o cercetare onest n limita datelor existente sau o ncercare de a-l prezenta pe Coleridge ntr-un vemnt atrgtor? Nu am reuit s gsim o prob valabil pentru oricine; am fost nevoii s acordm acces unui numr de cri plate i plicticoase; n schimb, cred c am gsit o metod prin care cei care tiu s-o aplice pot scpa de crile cu adevrat duntoare. i cum putem reveni la afirmaia noastr iniial cu privire la organizarea literaturii i a criticii. Tipurile de activitate critic pe care le-am admis sunt compatibile cu o activitate de cooperare i permit accesul eventual la ceva care exist n afara noastr i care poate fi numit provizoriu adevr. Iar dac cineva se va plnge c nu am definit adevrul sau faptul, sau realitatea, nu m

18

pot apra dect spunnd c nu am avut ctui de puin aceast intenie, ci am vrut doar s gsesc o schem nluntrul creia adevrul, faptul, realitatea, indiferent ce sunt ele, s-i gseasc locul.

G. CLINESCU

19

Tehnica criticii i a istoriei literare


I

Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale criticii n nelesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat fr proiecie istoric, cu toate c adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e cu putin s faci istorie literar fr examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face istorie literar, ci istorie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva demonstraiei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic, critica estetic propriu-zis fiind numai o preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi deocamdat numai de noiunea de istorie literar. Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei. Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei ntregi direcii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin istorie literar Croce nelege ns, ca muli alii de altfel cu sau fr pretenii de esteticieni, o operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca produs expresiv. Ca act pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situaiunea n care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin trecerea
*Text reprodus din G. Clinescu, Principii de estetic. Editura pentru literatur, Bucureti 1968, p.74-99

20

vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiie neaprat a reproducerii critice. Fr tradiiune i critic istoric zice Croce nelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz condiiile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile si coloritul originar al operelor de art. Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu creterea i scderea contiinei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le trateaz sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s rdem la Avarul lui Molire. Dei unii au emoii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt rafinaii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direciunea distingerii a ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce ajunge la aceast definiie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar la valori n art. O oper exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existenei. A recunoate universalitatea unei opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun dintr-un punct de vedere coninutistic , adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de coninut. Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau:

21

Un sonnet sans dfaut vaut seul un long pome

numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a coninutului. Atunci un poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de coninut n art i s facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin coninut materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind aceast identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este materia din care a ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul a consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare problemei estetice i fr ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice fel de consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existena ei. Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski, dar n-au strnit nicio discuie, fiindc aceste opere nu existau esteticete. Coninutul e pus n clipa naterii operei de art, nu naintea ei. Niciun autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul coninutului anterior i totui acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a dus chiar la formularea aa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adnci prin intenie au rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul ficiunii i are aadar adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc n jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurimile sociale din care a teit observaia din Madame Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz
*Un sonet fr cusur face el singur ct un lung poem (trad.ns.).

22

lumea nsi din acel roman ca realitate cu toate probleme ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou istorii: istoria fenomenelor i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, in vreme ce faptele ficiunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putina de a le desfura istoricete e o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o continuitate spiritual, precum este i ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de o semnificaie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract, ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil. Admind deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i istoria condiiilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat in genere cu istoria propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care sunt condiiile istoriei. [] Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condiiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale, stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate fi introdus n istoria literar, fiindc n niciun caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substanial, neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor. Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper este obiectiv, tiinific, alta dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai vorbete apoi de onestitate si neonestitate. S-ar prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o tiin n sensul c reunirea,

23

verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod tiinific. Totui aceast concepiune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c rigoritii fac foarte adesea observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la noi pe Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu. Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat netiinific este o mare culp. Opera care cuprinde o asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se face deci confuzie ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii. n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin ea ar nsemna ateptarea ca un numr suficient de experiene s ndrepteasc inducia. n istorie, unde toi recunosc dou momente: strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la interpretare. Deci de pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind c cercettorul n-are intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori netiin? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, noiunea obiectivitii n-are niciun sens. Orice interpretare istoric este n chip necesar subiectiv. [] Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sunt istorice si existeniale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin zpad prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac o introducem n conceptul de campanie n Rusia i pe acesta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei, atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa ns c aceste organizaiuni sunt obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci

24

cnd cteva mini geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntrevad n fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie sunt autentice, dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran. E de ajuns ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c o dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect s-l studieze dup toate regulile. Care reguli? n coal se studiaz de obicei o oper literar sub raportul fondului, al formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiinifice absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti. Croce studiaz tiinific o oper sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat la unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nicio sforare metodologic. [] O biografie este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e inutil i explicarea rmne o seaca teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv problemele impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile1. II Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar i numai istorici literari. nainte de a examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori, adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de
1 n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits. Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui na ni son principe, ni son point dappui dans lhistoire elle-mme.

25

mna a doua sunt mai importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre via i art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind i c studiind acest spirit n operele mediocre vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar reprezentativ dac n-am definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de valori este un nonsens, o istorie social arbitrar. Dar dac un istoric literar trebuie s fie mai nti critic, ce este un critic? Poate nva cineva s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa cum sunt i poezia, romanul i celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o tiin. Croce nsui accept acest punct de vedere. activitatea preuitoare zice el care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de produciune i alt dat de reproduciune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv (reproductor). Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma c au gust fr s-l aib. Conceptul de gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic, care ar fi un nou sim lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de

26

capodoper. n felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e general nu se poate ntemeia pe ea nicio observaie obiectiv. Nici capodopera nu exist obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n cuprinsul activitii normative a spiritului. Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiina mea; ntr-un cuvnt c faptul a anticipat o dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-l ca un produs posibil al propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. Natura nu poate fi frumoas n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a crea natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi materie. Simul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntro form strin ca ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de spirit ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aci comunitatea de simire ntre autor i critic.

27

O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul trebuie cel puin s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul creator, o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar prejudecii comune, literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost descoperite de ctre artitii-critici. Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un artist, fie i ratat, i n orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu poi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedr nici instruciuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n tehnic i ca atare printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine limba i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie, criticul i istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta singur se poate nva. Dar reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci toi cei ce se ocup de literatur se cade s se pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i dreptul, n care oricine poate aduce o contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria literar propriu-zis, istoria de valori ntr-un cuvnt i istoria literar auxiliar, istoria documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr vocaie nu trebuie s ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub raportul autenticitii i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple

28

fapte de cultur, biografia socotit ca pur cronologie. Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre oricine fr nicio vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aa-zii universitari, [] socotesc c multe alte studii se pot ntreprinde dup metode1. Ei au credina c un subiect cercetat bine tiinific se epuizeaz i c istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie dac ar consta n goana dup subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cri despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut, ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare istoricul literar nu are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou. S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui Alecsandri. ntrebarea este: avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri? nseamn asta critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar. Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci n afar de operaiile de erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr vocaie. i primul semn al vocaiei este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite. n afar de vocaia critic i de disciplina de cercettor
1 Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c criticul prin explicaie nelege artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. [] A explica n critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei fiind nsi existena operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia, a dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putina de a recepta frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin obiect i pentru el. []

29

erudit i se mai cer istoricului literar unele condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte muli cred c istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel mult i se cere criticului i istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i mai ales opere de platitudine i de prejudeci didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-zis. n privina asta metodele generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare, care ntr-anume neles este numai o ramur a istoriei generale. Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal. Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice, n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire filozofic? Ce preuire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de cultur face criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreuiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a simit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur confer o valoare, dar fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su. Sunt foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filosofi n sensul academic al cuvntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de predilecie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste obieciuni s-a cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin, deci

30

specialist, istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar exista un astfel de aspect pur! ). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n literatur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor. Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false. n afar de cultur filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte sistematic cunoatere a literaturii universale. Specializarea ntr-o singur literatur este greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. n orice caz, contiina literar bogat d criticului repede noiunea exact a momentului pe care-l studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi, izbete totui prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate n genere direct literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel de cunotine i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate. ns cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o eroare. Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic const n sentimentul c opera a urmat ntocmai norma propriului i latentului spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic cu autorul, cu asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea multe opere fundamentale i n toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anumite valori rezist prin nsi structura lor. Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare sau Molire. Cine are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc

31

unele norme ale capodoperei care, firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o oper clasic nrudit ca s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreuit. n genere criticul romn nu tie s-i ndrepteasc judecata. O oper clar i se pare banal, o oper fr niciun coninut i confuz i se poate prea excepional. Patosul, elocvena l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observaie. ns cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie, ntr-att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffmann. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie neleas n felul absurd al unei poezii fr coninut. ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o mare capacitate intelectual1. III Dou dintre cele mai cultivate metode n critica aa-zis tiinific sunt critica izvoarelor i critica genetic. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. ntre dou opere literare se observ asemnri. De pild, Murean al lui Eminescu seamn pn la un punct cu Faust al lui Goethe, Scrisoarea pierdut de Caragiale seamn n unele privine cu Regizorul de Gogol. Ce spune aceasta? Dup unii, foarte multe
1 De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filosofiei prin colaborri fcut de curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substanial a ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, aceste iniiative de filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii.

32

lucruri privind judecata nsi de valoare asupra operelor. Dar nu vom putea pune acum n chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face n chip aproape spontan, dovad c e n spiritul nostru de a gsi ntre obiecte asemnri i a simi satisfacie cnd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict i mai tiinific. Ea se bizuie pe presupunerea c de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adic o cauz, i opera literar este determinat. O poezie nu se nate din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, s dea judeci de valoare, ci s explice, s arate le comment et le pourquoi. nelegi ce este apa cnd prin analiz afli c este o combinaie de oxigen i hidrogen n anumite proporii. nelegem ce este o oper literar cnd descoperim din ce elemente este alctuit, adic din ce provine, determinndu-i antecedentele, cauza. Bunul-sim, chiar fr ajutorul esteticii, ar rspunde c formal cauza operei nu poate fi dect talentul scriitorului, iar din punct de vedere coninutistic, cauza trebuie s fie cuprinsul nsui al sufletului autorului, adic experiena lui, biografia lui. nct analiznd esteticete opera literar, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem coninutul psihic primordial, cauza istoric a operei. Istoricii tiinifici nu vd ns lucrurile aa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, tiinific i cruia trebuie neaprat s i se gseasc lanul cauzal. Poziiunea izvoritilor este, putem s-o spunem de la nceput, principial eronat, n contradicie cu estetica operei literare, dar observaiile lor, ntruct privim literatura ca un simplu act psihologic, ori eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a fcut pe marginea unei opere constatri izvoriste, afirmnd c un lucru seamn cu altul i-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se nelege aadar nu un simplu element asemntor, ci un element care se presupune a avea o legtur direct cu opera studiat, a fi cauza ei n total ori n parte. Critica izvoarelor este aadar o critic de filaiune. S vedem de cte feluri pot fi izvoarele, simplificnd pe ct cu putin clasificrile specialitilor. Gustave Rudler, in Les techniques de la critique et de lhistoire littraires, distinge, de altfel n concordan cu alii, dup natura antecedentelor: 1) Izvoarele vii, elementele din experiena scriitorului, adic pasiuni, credine, impresii de natur etc. 2) Izvoarele crturreti. Este nvederat c istoricete vorbind, experiena scriitorului este o cauz a operei lui. Prin urmare, dac este legitim curiozitatea n general, e legitim s gsim un element biografic n opera de art.

33

[] Trecnd la izvoarele crturreti, vom observa c prin ele se neleg orice impulsuri din cmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura nsi a scriitorului. Bunoar, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut s nu rmn surprins de imaginile scoase din cmpul matematicienilor. Vignetele sunt figuri geometrice. Se vorbete mereu de zenit, nadir, ptrat, oval, vertical, curbur, prism, conuri, de numere n general. O strof sun aa:
Fie s-mi clipeasc vecinice abstracte, Din culoarea minii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vrfuri stelelor la fel, apte semne, puse ciclic: El Gahel.

Urmeaz apoi figura geometric respectiv. Dac tim c Ion Barbu, pe adevratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de tiine din Bucureti, lucrurile se lmuresc. Izvorul aici, dac e vorba s aplicm metoda izvoristic, trebuie s explice mai mult, s intre chiar n structura creaiunii. i ntr-adevr, spiritul matematic este prezent n concepia despre poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte tiine c, dei pornesc de la un fel de experien, n-au niciun contact cu percepia universului sensibil. Matematicile nu observ natura obiectiv, ci natura spiritului nostru n latura lui pur formal. Mai bine zis, ele lucreaz cu noiunile cele mai srace n coninut, adic cele mai abstracte, ntruct unica not pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta uniti. Dar aceast unitate nu e o realitate, ci mai degrab o form a gndirii noastre. Matematicile sunt o tiin curat deductiv; i fiindc emit propoziiuni despre forma cea mai general a universului, fr niciun reziduu senzaional, avem oarecum impresia c ele se ocup cu esena nsi a lucrurilor, dei aceast esen nu e dect un raport foarte general. Pitagoricienii au i fost ispitii s fac din numr nu o relaiune, ci un lucru n sine, cauz nu form a universului sensibil. Este interesant c i Paul Valry, fr s fie un specialist ca Ion Barbu, a artat preocupri pentru matematici. n chipul acesta se poate explica poezia lor, care e o sforare de a introduce intelectul nostru n ceea ce este mai esenial, mai ndeprtat de simuri. Barbu mrturisete acest punct de vedere. El vorbete de vibrarea i incandescena modului interior, respingnd primitiva preocupare de culoare, de geometria calitativ, de ntrebrile cunoaterii i de nelegerea muzical a lumii.

34

Noiunea de muzicalitate este luat aci n sensul matematic, ntruct dintre toate artele muzica i arhitectura au structura cea mai supus calculului. n sfrit el definete poezia aa: Punctul ideal de unde ridicm aceast hart a poeziei argheziene se aeaz sub constelaia i rarefierea lirismului absolut, deprtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic n versuri, unde sub pretextul de confiden, sinceritate, disociaie, naivitate poi ridica orice priz la msura de aur a lirei. Versul cruia ne nchinm se dovedete a fi o dificil libertate: lumea purificat pn a nu mai oglindi dect figura spiritului nostru. ns tiina cea mai purificat de experien, care oglindete numai figura, adic forma spiritului nostru, este matematica. Dei poezia este vzut ca un fel de corelat liric al cunoaterii celei mai abstracte. n afar de cultur, sunt desigur izvoare crturreti speciale, pariale. De pild, scriitorul poate s mprumute din alt oper ideea, s se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmeaz s determinm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grij, ca s fac o maliie criticilor, s indice singuri izvorul. Bolintineanu arta mai ntotdeauna sursa de informaie, care este mai cu seam corpul de cronici. Uneori ns faptul istoric, mai ales cnd are o nuan legendar, nu e aa de uor de determinat i atunci investigaia se dovedete necesar. Aa, de pild, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versificaia unui pasaj din istoria otoman a lui Hammer, ns numai prin ntmplare. Cnd ideea este luat dintr-o lucrare neliterar, cum ar fi opera istoric, atunci putem vorbi mai degrab de material. Cnd istoria este ns mprumutat din alt oper literar, atunci avem mai degrab de-a face cu o influen. n Murean de Eminescu gsim i material i influene. Materialicete ideea central este schopenhauerian, literalicete ea este goethean. S examinm puin compararea. Despre ce este vorba acolo? Murean, care este probabil poetul transilvan luat ntr-un aspect simbolic, se ntreab dac idealul politic, fericirea uman se poate vreodat atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectiveaz pe Dumnezeu care rspunde doar cu nori i fulgere. Murean s-ar sinucide dac nu i-ar da seama c este inutil, ntruct viaa n totalitatea ei este etern. Deci se ndreapt spre mare, unde l ntmpin divinitile acvatice, Ondinele, care ncearc s-l atrag n mediul lor. Apare i Somnul, care face

35

propria lui teorie. Apoi l vedem pe Murean devenit eremit, privind la marginea mrii spre nite ruine, spre o fantasm misterioas spre care merg toate aspiraiunile lui. n scurt, sensul acestor viziuni este urmtorul: Viaa nu e dect nfptuirea etern i fenomenal a voinei oarbe de a tri. Istoria este desfurarea rului. Singurul mod de a ne sustrage acestui ru este de a dormi, de a visa. Un chip adnc de micorare a intensitii vieii i inclusiv a rului din ea este ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutil, fiindc vom renate, ndrtul existenei noastre fenomenale stnd un individ absolut. Dar trind putem anula rul prin impersonalizare i aceasta se obine n contemplaia artistic. Arta dezvluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei i prin asta ne elibereaz de voina nsi de a tri n secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contempl Murean este opera de art, poezia. Toate aceste idei nfieaz pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologheaz asupra sensului vieii, care trece din experien n experien, care pete din prezent n trecut i din relativ n absolut nu e dect un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminescu este influenat de Goethe. Adesea izvorul crturresc este aa de apropiat de obiectul nostru de studiu, nct el ia numele de imitaie. Iar de la imitaie muli trec la bnuiala de plagiat. Adevrul este c nainte se imita foarte mult i aa de servil nct te poi ntreba n ce const invenia scriitorului. Clasicii francezi, ndeosebi dramaturgii, imit cu pasiune. Cnd izvorul e o oper de alt gen, atunci imitaia poate fi socotit o simpl surs material de inspiraie. Aa de pild Shakespeare i-a luat materia din Romeo i Julieta dintr-o nuvel italian de Da Porto povestit i de Bandello. Molire mprumut din piese azi obscure scene ntregi, abia prefcndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit c foarte multe din vodevilurile, prnd aa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt imitate dup piese franceze bulvardiere, imitate pn la localizare. Fr ndoial, aceste descoperiri nu sunt cu totul fr importan. Dac am afla acum c Scrisoarea pierdut a lui Caragiale ar fi o imitaie strns a unei alte piese, n-am nceta s preuim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la ncheierea c a imita aa de fructuos nu e o vin, ba chiar e recomandabil. Dac ns opera e slab i triete numai din stima pentru culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeai calitate ne duce la rectificarea valorilor. Veneia lui Eminescu e aproape o traducere dup un sonet al uni obscur poet austriac, Caetaneo Cerri. Ne ntrebm: putem vorbi de o poezie original sau de o simpl traducere? Chestiunea e complex, avnd n vedere c

36

traducerile nsei se socotesc ca opere de interpretare, de recreaie. Totul rmne dar la aprecierea criticului de valori. Acelai Rudler mai clasific izvoarele dup orientarea lor n: 1) negative, 2) pozitive. Izvor pozitiv ar fi acela pe care l urmezi n linie dreapt, izvor negativ acela pe care l foloseti prin contrazicere. De pild o informaie negativ o poate constitui la noi traducerea Odiseii de ctre d. E. Lovinescu. Dup o atent observare ajungi la ncheierea c traductorul a avut mereu nainte cealalt tlmcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicnd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe ci mai nclcite, nu fr a sucomba uneori nruririi pozitive. Cutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercettori, o pasiune i o trebuin practic universitar. Dar uneori, cu toate asemnrile, este greu s dovedeti c ntre dou opere este o legtur direct de filiaiune. Atunci s-a recurs la alt teorie, n virtutea creia se mpart izvoarele n 1)contiente i 2)incontiente. E cu putin, adic s fii nrurit de o oper fr s tii, prin memoria care funcioneaz latent. Lucrul acesta nu e lipsit firete de adevr. n genere, un scriitor, mai ales n tineree, este tiranizat de un autor preferat, chiar cnd nu-l mai citete. Taine a nceput s scrie un roman autobiografic, dar a renunat repede fiindc a observat c fr s vrea imita pe Stendhal. Sunt muli poei, la noi mai cu seam, la care remarci note de nrurire strin, uneori chiar urme de atitudine teoretic complicat. Rmi mirat s constai, ns, c poetul nu are nici cultura corespunztoare i nici lectura bnuit. El a prins din aer, cu urechea, i a depozitat n subcontient. S spunem acum cteva cuvinte despre critica genetic. i aceasta pornete din prezumia tiinific cum c totul trebuie explicat. Criticul nu e mulumit cu judecata de valoare, ci vrea s tie cum s-a nscut opera, mergnd uneori pn la anchet. Cu alte cuvinte, este ncercarea de a introduce i n literatur laboratorul. Critica genetic are n scurt dou momente: determinarea traiectului de la prima idee pn la forma ultim i stabilirea elementelor din care este format opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaiunii, recurgnd la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pild, Egipetul lui Eminescu i Srmanul Dionis, orict ar prea de curios, sunt nrudite genetic. Eminescu s-a gndit la nceput s fac o naraiune bizuit pe metempsihoz. Un faraon Tl i cu soia lui mor i dup aceea se rencarneaz peste cteva mii de ani n Spania i apoi n Frana. Ni se descrie Nilul i intrarea faraonului n piramid. Mai apoi,

37

nrurit de Victor Hugo i anume, La lgende des sicles, Eminescu se gndete s fac un tablou imens, de ast dat n versuri, al umanitii, ncepnd din preistorie i sfrind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului n acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renun i la acest poem, dar public separat Egipetul i apoi reface partea modern n mprat i proletar. n sfrit, nu prsete ideea metempsihozei, dar o trateaz ntr-un spirit filozofic mai subtil n Srmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat! Am ptruns n tainele creaiunii. ns, credina e pueril, cci n-am aflat dect ceea ce este principial presupus despre orice creaiune, c anume, de la ideea iniial pn la forma ultim sunt multe trepte. i poeii ri i marii poei lucreaz la fel. Ct despre critica genetic de coninut, ea const ntr-un fel de inventar strns al 1) senzaiilor, 2) sentimentelor i 3) ideilor dintr-o compunere, adic al fondului psihologic. De pild, s analizm o strof de Eminescu:
Cu geana ta m-atinge pe pleoape, S simt fiorii strngerii n brae, Pe veci pierduto, vecinic adorato!

Senzorial, poetul este un tactil. n privina sentimentului, e mai mult un senzual. Dar, absena sentimentului erotic propriuzis e compensat printr-o mare frenezie pasional i prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe ntr-un plan etern, n afar de contingene. Iat o mic analiz aadar. Ce rezult din ea? Mai nimic. Aceleai observaii le puteam face fr pedanterie, fr metode, fr fie ordonate cum recomand Rudler. Cu pedanteria njosim aceast materie delicat care este poezia, pentru care critica trebuie s fie mai mult o art dect o tiin. Metodele acestea exacte sunt ieite din disperarea oamenilor fr sensibilitate artistic. Ei vor s gseasc n metod un succedaneu al gustului. i e chiar interesant de vzut c criticii n aparen impresioniti, ca d. E. Lovinescu, se refugiaz n dogmatism ca s se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului i a diferenierii dect metoda izvorist transformat n principiu de valorificare? n orice poet se rsfrng valurile culturii contimporane, cci izvorul oricrei poezii este n ceilali poei. Dac n afar de elementele comune poetul mai aduce i ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se difereniaz. i ceea ce este difereniat este valoros. Teoria, ns, este complet eronat, fiindc nu prin materie ne difereniem de alii, ci prin totalitatea procesului

38

structural.

GERARD GENETTE

Critic i poetic

Acum civa ani, contiina literar din Frana prea c se afund ntr-un proces de involuie cu aspect oarecum ngrijortor: dispute ntre istoria literar i noua critic, dezbateri obscure n chiar cadrul acestei noi critici, ntre o veche nou critic, existenialist i tematic, i o nou nou critic, de inspiraie formalist sau structuralist, i printr-o proliferare nesntoas de studii i anchete asupra tendinelor,
*Text reprodus din Gerard Genette, Figuri , traducere de Angela Ion i Irina Mavrodin, Univers, Bucureti, 1978, p. 273-276.

39

metodelor, cilor i impasului criticii. Din sciziune n sciziune, din reducie n reducie, studiile literare preau tot mai mult menite s fac din ele nsele propriul lor obiect de cercetare i s se nchid ntr-o obsesie narcisiac, steril i, n cele din urm, autodistructiv, adeverind n cele din urm pronosticul enunat n 1982 de Valry: ncotro se ndreapt critica? Spre propria-i pieire, ndjduiesc. Aceast situaie ar prea totui s nu fie suprtoare dect n aparen. ntr-adevr, dup cum bine arat, de exemplu, atitudinea lui Proust n Contre Sainte-Beuve, orice reflexie ct de ct serioas asupra criticii duce n mod necesar la o reflexie asupra literaturii nsei. Critica poate fi pur empiric, naiv, incontient, slbatic; o metacritic, dimpotriv, implic ntotdeauna o anumit idee despre literatur i aceast idee implicit nu poate s nu ajung n cele din urm la o explicitare. i iat probabil cum, de la un fel de ru, ni se poate trage un fel de bine: din civa ani de speculaii sau de interminabile discuii asupra criticii s-ar putea nate ceea ce, de mai bine de un secol, ne-a lipsit ntr-atta, nct pn i contiina acestei lipse prea s ne fi prsit; un aparent impas al criticii ar putea de fapt s duc la o rennoire a teoriei literare. i tocmai despre o rennoire trebuie s vorbim, de vreme ce sub numele de poetic i de retoric, teoria genurilor i, n termenii i mai generali, teoria discursului dateaz, dup cum bine se tie, din cea mai ndeprtat antichitate, meninndu-se, de la Aristotel la La Harpe, n gndirea literar a Occidentului pn la apariia Romantismului: acesta, deplasnd atenia de la forme i genuri spre indivizi creatori, a renunat la acel tip de reflexie general n favoarea unei psihologii a operei, la care, cu nceperea de la Sainte-Beuve i n decursul tuturor avatarurilor ei, s-a mrginit la ceea ce numim astzi critica. Fie c aceast psihologie recurge (modificndu-se) mai mult sau mai puin la perspectiva istoric, sau la psihanaliz, freudian, jungian, bachelardian, ori de alt tip, sau la sociologie, marxist sau nu, fie c se ndreapt cu predilecie ctre persoana autorului sau ctre cea a cititorului (a criticului nsui), fie c ncearc s se nchid n problematica imanent a operei, aceste variaii de accent nu modific niciodat n mod fundamental funcia esenial a criticii, care rmne aceea de a menine dialogul dintre un text i un psihic (psych) contient i/sau incontient, individual i/sau colectiv, creator i/sau receptor. Proiectul structuralist nsui putea foarte bine s nu introduc pn la urm n acest tablou dect o nuan, cel puin n msura n care ar consta n a studia structura (sau

40

structurile) unei opere, considerat, ntr-un mod oarecum fetiist, ca un obiect nchis, desvrit, absolut: deci, n mod inevitabil, n a motiva (explicnd-o prin procedurile analizei structurale) aceast nchidere i, prin chiar acest lucru, hotrrea (poate arbitrar) sau mprejurarea (poate fortuit) care o instaureaz; uitnd de avertismentul lui Valry, conform cruia ideea de oper desvrit ine de oboseal sau de superstiie. n dezbaterea pe care o poart cu istoria literar, critica modern s-a strduit de o jumtate de secol s separe noiunile de oper i de autor, cu scopul tactic foarte de neles, de a opune pe cea dinti celei de a doua, rspunztoare de attea excese i activiti uneori inutile. Astzi ncepem s observm c cele dou noiuni sunt legate ntre ele, i c orice form de critic este n mod necesar prins n cercul raportrii lor reciproce. Or, devine evident n acelai timp c statutul ei de oper nu epuizeaz realitatea, i nici chiar literalitatea textului literar, ba mai mult chiar, c faptul nsui de a fi oper (imanena) presupune un mare numr de date transcendente acesteia, care in de lingvistic, de stilistic, de semiologie, de analiza discursurilor, de logica narativ, de tematica genurilor i a epocilor etc. Critica se afl n incomoda situaie de a nu putea, ca atare, nici s se lipeasc de aceste date, nici s le stpneasc. Ea trebuie deci s admit necesitatea unei discipline care s-i asume aceste forme de studii nelegate de singularitatea unei opere sau a alteia, si care nu poate fi dect o teorie general a formelor literare s spunem o poetic. Dac o asemenea disciplin trebuie sau nu s ncerce s se constituie ca o tiin a literaturii, cu conotaiile neplcute pe care le poate comporta folosirea pripit a unui asemenea termen ntr-un asemenea loc, este o problem poate secundar; cel puin este sigur c ea singur poate pretinde aceasta, deoarece, dup cum bine se tie (lucru pe care ns tradiia noastr pozitivist, adoratoare a faptelor i indiferent la legi, pare s-l fi uitat de mult), o tiin nu exist dect n msura n care se ocup de general. Dar n cazul de fa este vorba mai puin de un studiu al formelor i al genurilor n sensul n care l nelegeau retorica i poetica epocii clasice, ntotdeauna nclinate, de la Aristotel ncoace, s nale tradiia la rangul de norm i s canonizeze experiena dobndit, dect de o exploatare a diferitelor ipostaze posibile ale discursului, operele deja scrise i formele deja mplinite neaprnd dect ca tot attea cazuri particulare dincolo de care se profileaz alte combinaii previzibile, sau deductibile. Este unul din sensurile care poate fi

41

dat celebrelor formule ale lui Roman Jakobson, care propunea drept obiect al studiilor literare nu literatura, ci literaritatea, nu poezia, ci funcia poetic; i, mai n general vorbind, obiectul teoriei ar fi aici, nu numai realul, ci totalitatea virtualului literar. Aceast opoziie dintre o poetic deschis i poetica nchis a clasicilor arat c nu este vorba, aa cum s-ar putea crede, de o ntoarcere la trecutul pre-critic: teoria literar, dimpotriv, va fi modern, i legat de modernitatea literaturii, sau nu va fi nimic. Prezentndu-se programa de predare a poeticii, Valry declara, cu o insolen salutar i n fond justificat, c obiectul acestei predri, departe de a se substitui sau de a se opune obiectului istoriei literare,va fi de a-i conferi acesteia, n acelai timp, o introducere, un sens i un scop. Relaiile dintre poetic i critic ar putea fi de acelai ordin, cu deosebirea capital c poetica valryan nu atepta aproape nimic n schimb de la istoria literar, calificat drept o enorm fars, n timp ce teoria literar are mult de ctigat din lucrrile specifice ale criticii. Dac istoria literar nu este n fapt ctui de puin o fars, ea este totui n chip evident, ca i tehnicile filologice de descifrare i de stabilire a textului (i n fond cu mult mai mult), o disciplin anex n studiul literaturii, din care nu exploreaz dect aspectele marginale (biografie, cutare a surselor i influenelor, genez i soart a operelor etc). ct despre critic, ea este i va rmne o abordare fundamental i putem spune nc de pe acum c viitorul studiilor literare const esenialmente n acel schimb du-te-vino necesar dintre critic i poetic n contiina i exercitarea complementaritii lor.

42

PAUL CORNEA

Despre istoria literaturii ca gen*


A vrea s v mprtesc cteva reflecii sumare asupra problemelor actuale ale istoriei literare. n calitate de cercettor cu oarecare experien a meseriei, nu pot s nu fiu puin nelinitit la fel ca muli dintre cei de fa sau de aiurea n faa preteniilor aa-numiilor scientiti(structuraliti, semioticieni, sociologi ai literaturii etc.) de a face ordine ntr-un inut pe care mult vreme l-am crezut numai al nostru. Nu vreau s fiu neles greit: noile metode critice mi se par legitime; nu de puine ori am ncercat s le practic eu nsumi, ceea ce sper c are darul s m fac mai puin suspect de incomprehensiune ori de parti-pris. n primul rnd, mi se pare esen ial s atrag aten ia asupra unei difererene ntre critic i istorie literar, o diferen care privete disponibilitatea lor spre deschidere metodologic. De obicei se crede c ambele discipline, complementare i derivnd din aceeai surs, se comport identic n faa a noilor tehnici de lucru i a procedeelor de investigare. Or, dac nu ne mulumim cu o privire abstract i simplificatoare, trebuie s recunoatem c analogia rmne iluzorie. Supus ntr-o m sur mai mare autorit ii coercitive a tradi iei, istoricul literar e mai puin nclinat dect criticul s se mbarce n cine tie ce cltorie aventuroas. Reticena pare a deriva dintr-un anume coeficient inerial, poate i din teama de a-i asuma riscuri imprevizibile, fr ndoial, i dintro mulime de factori obiectivi. Vrnd-nevrnd, istoricul literar este constrns, prin natura meseriei sale, s utilizeze instrumentele care se potrivesc mai bine scopurilor urmrite i
* Text reprodus din Paul Cornea, Delimitri i ipoteze, Polirom, Iai, 2008, p. 175-183.

43

condiiilor presupuse de traseul ce trebuie parcurs. Iat un exemplu: de ce structuralismul adevrat bestseller al criticii anilor '60 n-a avut dect un succes extrem de parial n istoria literar? O explicaie ar fi ca metodele de tip imanent nu se potrivesc unei cercetri diacronice. n general, se tie c tehnicile analizei structuraliste (mprirea n straturi, rezonana dintre niveluri potrivit teoriei lui R. Jakobson, conform creia echivalena de pe axa seleciei se proiecteaz pe axa combinaiei etc.) au cu att mai multe anse, cu ct se aplic unor uniti mai simple, restrnse, construite pe baza simetriilor i a concentricitii. Aadar, ele se adecveaz mai degrab poemelor i unor fragmente de proz, mai puin ns operelor complexe (romanelor, de exemplu) i n niciun caz ansamblurilor de opere, adic produciei globale, care intereseaz totui n mod special istoria literaturii. n plus, analiza structuralist privilegiaz sinteza contrariilor (n loc s acorde atenie tensiunilor i conflictelor interne) i, ca s evite reproul c ar depinde de privirea care o instituie, se strduiete s pun unul lng altul nenumrate elemente ale textului, fr s le dialectizeze aportul1. n plus, conceptul de structura dinamic, introdus de Jean Piaget, e nc departe de a fi devenit operatoriu. Din cte tiu, nimeni, nici mcar Lucien Goldmann, nu l-a preluat. Structuralismul genetic se oprete de fapt la constatarea c exist un paralelism ntre universul imaginar i formele socioculturale, iar acest paralelism e numit omologie; geneza sa nu este explicat, ci doar explicitat2. Or, dac pentru moment e greu, dac nu cumva chiar imposibil, s se treac de la un sistem static la unul n micare, tentativa de elaborare a unui model care s clarifice funcionarea sistemului de sisteme (corespunznd unei epoci literare) pare sortit eecului. Istoria literar e aadar mai puin permeabil la noile metode, mai ales la cele de tip imanent, care par a-i contrazice statutul. Dar, cnd vorbim de istorie literar, suntem oare siguri c ne referim la acelai lucru? n fapt, istoria literar e un vast teritoriu, cuprinznd diverse provincii care nu rspund la fel influenelor din afar. La nivel descriptiv, de exemplu, la intersecia dintre
1 Tendina de a transforma Structuralismul ntr-o filozofie, ntr-o adev rat epistem a gndirii contemporane, pare astzi n pierdere de vitez. R. Escarpit scria recent despre aceasta: dup un sfert de secol, putem vedea limpede c Structuralismul, privit ca teorie epistemologic general, n-a fost altceva dect o capcan - i nc una destul de grosolan, dar care, mpodobit de societatea tehnologizat cu momeli dintre cele mai seductoare, a nelat naivitatea attor cercettori (Thorie gnrale de l'information et de la communication, Hachette, Paris, 1967, p. 89). 2 Asupra manierei cu totul nongenetice a structuralismului genetic (care expliciteaz n loc s explice), vezi S. Dubrovski, Pourquoi la nouvelle critique, Denoel/Gouthier, Paris, 1966, p. 166-172.

44

literatur i lingvistic, unde conteaz ndeosebi adunarea datelor, clasificarea lor, msurarea frecvenelor i determinarea stereotipiilor, metodele cantitative reprezint alegerea cea mai potrivit, pentru c e cea mai fertil. []. Propunndu-i s degajeze relaiile dintre literar i social n condiiile economiei de pia, Robert Escarpit i colaboratorii si din coala de la Bordeaux au aplicat n studiile lor metode obiective, cu rezultate semnificative. Evident, lista exemplelor ar putea continua 3. Trebuie s admitem ns c, n ciuda succeselor obinute, aceste studii se afl ntr-un fel de no man's land, fiindc aleg s lase deoparte specificitatea literar, s ignore deliberat particularitile care-i dau literaturii caracterul artistic. E deci normal s ne ntrebm: ce se afl nsa n inima inutului, nu la graniele lui? Ce se ntmpla cnd istoria literar se transform n istoria literaturii, cu misiunea de a pregti marile sinteze, deopotriv documentare, hermeneutice i estetice? Cum se aplic metodele pe acest teren, unde momentul semantic nu mai poate fi disociat de cel axiologic, nici materia cunoaterii de aceea propriu-zis artistic? Curios, dar, n loc s rspund la aceast chestiune spinoas, muli cercettori propun excluderea ei din discuie. Ei neag direct i deschis posibilitatea existenei unei istorii a literaturii, sprijinindu-se pe celebra argumentare a lui Croce: marile opere literare, singurele demne de interes, nu pot fi ordonate ntro serie, fiindc nu li se poate aplica vreo unitate de msur comun ele sunt entiti autonome i autosuficiente. Wellek i Warren transform cu dibcie argumentul ntr-o dilem ce ne conduce ctre un impas total: exist, spun ei, i istorii ale civilizaiei, i colecii de eseuri critice; primele aparin istoriei, dar nu literaturii; celelalte aparin literaturii, ns oculteaz istoria, pentru c nu fac dect s juxtapun monografii izolate1. ntruct m privete, a exclude alegerea ntre cele dou poziii, soluia corect fiind de a le depi. Cred, n adevr, c dilema menionat pune n lumin fenomenul dramatic de segregare a istoriei literare, sub forma sa tradiional. Doua tendine, de altfel total opuse, contribuie s-l produc: pe de o parte, eforturile scientitilor, adepi ai metodelor formalizante, pe de alta, strdania criticilor, motenitori ai impresionismului. Primii ar vrea s nlture din istoria literar orice abordare
3 R. Escarpit, N. Robine, Le livre et le Conscrit, Cercle de la Librairie, Paris, 1966 ; R. Escarpit et al., Le littraire et le social, Flammarion, Paris, 1970 ; Dietrich Sommer, Dietrich Loffler, Achim Walter i Eva Maria Scherf (coord.), Funktion und Wirkung. Soziologische Untersuchungen zur Literatur und Kunst, Aufbau Verlag, Berlin/Weimar, 1978 etc. 1 Rene Wellek, Austin Warren, Teoria literaturii, Univers, Bucureti, 1967, p. 333.

45

a individualului i orice ncercare de a personaliza cercetarea, inclusiv emiterea judecailor de valoare. Iat ce spune Todorov: Istoria literar trebuie s studieze discursul literar i nu operele, prin aceasta definindu-se ca parte a poeticii1. La rndul su, Roland Barthes afirma: Istoria literar nu e posibil dect dac devine sociologic, adic dac se intereseaz de activiti i instituii, nu de indivizi2. Pe de alt parte, criticii, speriai de folosirea abuziv a metodelor care nu in cont de specificitatea artistic, nclin adesea, din exces de zel, spre extrema cealalt. Pe bun dreptate, ei semnaleaz c dac suntem prea metodici, sfrim prin a neglija esenialul: uitm c, de fapt, crile nu sunt fcute pentru a fi explicate prin cauze exterioare, ci pentru a procura o plcere afectiv sau intelectual3. Totui, i ei ajung s judece cu scepticism nedisimulat orice efort de a obiectiviza cercetarea, persiflnd nu doar cifrele i schemele care pretind c dezvluie secretul structurii artistice, dar i orice ncercare totalizant. Cu toate c e extrem de inconfortabil s luptm pe dou fronturi, cred c nu ne putem abine. Istoria instituiilor literare propus de Barthes sau cea a sistemului retoric de care vorbete Todorov sunt proiecte stimulative i de un interes considerabil. Dar de ce s ne limitm la reconstruirea mediului n care se produce i se consum literatura? De ce s ne mrginim la descrierea raional a conveniilor care au guvernat actul scrierii de-a lungul secolelor? De ce s excludem din istoria literar tocmai ceea ce i d pre n ochii cititorilor: efortul de a nelege geniul i de a-l urmri n toate escapadele sale ? S fim oare culpabili fiindc ne interesm n acelai timp de sistem, dar i de autori, de norme, dar i de opere, de sens, dar i de expresie? n vremurile de azi, nu trebuie s ne temem de repetarea unor adevruri, chiar dac par banale. tim c literatura constituie simultan un obiect de cunoatere i unul de judecat estetic fr concept, cu vorbele lui Kant. Rezult de aici c ea e analizabil cu ajutorul unei anchete denotative de tip sociologic, semiotic, structuraliste etc., dar i c se preteaz unei abordri intuitive, simpatetice, orientate spre conotaiile inepuizabile ale textului. De aceea, alturi de o tiin a criticii exist, de asemenea, o art a criticii, definit prin agilitate comprehensiv, putere de explicitare a metaforelor interne ale
1 Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encydopedique des sciences du langage, Seuil, Paris, 1972, p. 188-189. 2 Roland Barthes, Sur Racine, Seuil, Paris, 1965, p. 156. 3 I.C. Carloni, Jean C. Filloux, La critique littraire, PUF, Paris, 1963, p.112.

46

operei i sugerare a lor printr-un metalimbaj de echivalene. Cele dou activiti pot i trebuie s coopereze. La timpul su, Lanson fcea din aceast colaborare o profesiune de credin. Astzi ns, metodologii (care caut n literatura documentul de limb, psihologie sau mentaliti) i criticii (care vor s evoce frumuseile textului, valorile de stil, procedurile cu ajutorul crora opereaz creatorul) se privesc cu suspiciune i intoleran. Fiecare pare preocupat s-i instituionalizeze propria perspectiv, minimaliznd sau negnd dreptul la existen al celor ce gndesc altfel. Or, n realitate, exist nu numai o multitudine de abordri valabile constituindu-se n tot attea discursuri specializate, ci i un teren n care, tradiional, aceste abordri se ntlnesc i se asociaz cu rezultate mai mult sau mai puin satisfctoare: istoria literaturii. Contestrile actuale vizeaz exact acest domeniu al istoriei literare, cel mai dificil de elaborat, cel mai preios prin gradul de generalizare, cel mai important socialmente, graie contribuiei la stabilirea Antologiei i a Panteonului, cele doua instituii care asigur i perpetueaz solidaritatea naional. Dup Wellek i Warren, istoria literaturii ar trebui conceput conform principiul sau-sau (sau istorie a civilizaiei, sau eseu critic). Dar nimic, absolut nimic n afara unei presupoziii idealiste, negnd legtura dintre literatur i istorie nu se opune principiului i-i. n adevr, de ce s nu admitem c melanjul reproat de obicei acestui tip de lucrri, departe de a fi un defect, e chiar legea care guverneaz genul? Iat cuvntul-cheie: gen. Dincolo de statutul su sinteticodescriptiv, mai mult sau mai puin definit, am putea adopta ipoteza c istoria literaturii reprezint un gen ilustrat de opere celebre precum cele ale lui De Sanctis, Lanson, Menendez y Pelayo, B. Penev, G. Clinescu, dar i de nenumrate studii contemporane, individuale sau colective. Cci, fie spus ntre paranteze, spre surpriza celor civa teoreticieni att de cufundai n abstracii nct ignor realitatea pe care o triesc, istoria literaturii dezminte pronosticurile pesimiste: n pofida celor ce-i constata mereu starea de criza, ea continua s fie predat n coli, are cititori numeroi, se public n tiraje onorabile ntr-un cuvnt, se vinde bine! Modelul istoriei literaturii, ca acela al oricrui alt gen, presupune cteva criterii de validitate i o serie de reguli de construcie i scriitur, viznd sesizarea adecvat a unui obiectpolip, conceput diferit n diversele culturi. n spe, e vorba de aproximarea sistemului literar n dezvoltarea sa global. Principiile care stau la baza proiectrii acestui obiect n universul tiinei i al literelor trebuie s fie extrem de flexibile. Ele implic, n orice caz, periodizarea duratei istorice (n funcie de criterii intrinsece,

47

extrinsece sau combinate), prezentarea de dimensiune i importan variabil a contextului sociocultural i literar (orizont istoric, via cultural, evoluie global a literaturii), o imagine de grup (generaie, formule literare, tip preferenial de discurs etc.), o suit de micro-monografii punctuale ale principalilor scriitori, coninnd biografii i caracterizri ale operelor. Aceast schem se modific, bineneles, n pas cu opiunile proprii, dar i cu evoluia gndirii contemporane, mai ales a tiinelor umane vecine ori nrudite, suferind legea conjuncturii de ansamblu. De exemplu, n perioada interbelic, manualele de istorie a literaturilor naionale aprute n diverse ri acordau un loc important abordrii monografice a marilor scriitori, ocupndu-se puin de contextul instituional, de inseria sociopoliticului n creaii sau de sistemul retoric dominant. Astzi, dimpotriv, se manifest tendina de a privilegia ceea ce Barthes numea versantul colectiv al literaturii, adic structurile tematice, ideologice i lingvistice, formnd humusul care constituie cadrul de referin al operelor individuale. O observaie la ndemna e c modelul propus e eclectic, ireductibil prin natura sa unei tratri unitare. El contrazice flagrant dilema prohibitiv formulat de Wellek i amintit nainte: ori istorie (a civilizaiei) ori literatura (fr istorie), prin faptul c accept senin s mpleteasc istoria literar propriu-zis cu critica, n nelesul ei tradiional. n loc s se organizeze pe principiul sau-sau, se configureaz aa cum o cere practica colar i editorial conform principiului i-i. Eclectismul e, aici, inevitabil, dar el trebuie asumat cu senintate: e nevoie i de biografii, i de analize structuralist-semiotice, iar cele dou activiti pot fi alturate, nu aduse s fuzioneze. Oricum, altdat ca i acum, scopul istoriei literaturii (neleas ca gen al istoriei literare) rmne acelai: s construiasc tabloul sintetic al uneia sau mai multor epoci literare. Regulile jocului, care rspund ateptrilor nvmntului, dar i ale publicului larg, nu s-au schimbat nici ele: e vorba n continuare tot de schiarea unui scenariu (deci de o naraiune) care s in n echilibru, pe ct posibil, tipologia i istoria, generalizarea i cazurile particulare, descrierea i valorizarea etc. Or, fiindc nu exist metod infailibil de depistare a valorilor, nici subiectivitate care s poat rescrie istoria dup bunul ei plac, aliana dintre tiin i intuiie, dintre document i viziune personal se dovedete de neocolit1. Mai
1 Vezi, n acest sens, demonstraia seductoare i plin de umor a lui Harry Levin, ndreptata mpotriva partizanilor formulelor exclusiviste (fie ei i nume celebre, precum Northrop Frye sau Rene Wellek !): Why Literary Criticism is not an exact Science?, n

48

presus de reguli, ea implic talent. ntr-un excelent articol de acum civa ani, Roger Fayolle cerea ca istoricii literari s nu se mai apere n faa criticilor, ca i cum le-ar fi ruine c-i practic meseria, i s protesteze cnd sunt acuzai c nu fac nimic altceva dect s adune fie, cnd li se reproeaz c nu aud apelul artei sau cnd efortul lor e citit ca un sociologism dintre cele mai vulgare. Mai nou, acuzele s-au mutat pe teritoriul tiinei: ni se reproeaz din ce n ce mai des n numele noilor metode, obiectivante. Ieri, trebuia s ne aprm n calitatea noastr de istorici, azi, n calitate de critici1. Aa stnd lucrurile, sper s nu fiu taxat de impresionism dac susin c a-i rpi istoriei literaturii aptitudinea de a evolua liber n jurul sensului i de a evalua operele n termeni de gust i de sensibilitate ar nsemna s o lipsim de atributul ei cel mai de seam. Desigur, e necesar s ne folosim cu chibzuina de critic, ntruct integrarea ei ntr-o sintez de istorie a literaturii nu merge de la sine. Pentru a evita ca subiectivitatea s se transforme n arbitrar cercettorul trebuie s-i focalizeze atenia asupra opiunilor proprii, s le clarifice rdcinile ideologice i s-i contientizeze discursul social care, fr de voie, i traverseaz cuvintele. E apoi necesar un autocontrol exigent care s-i confrunte cele gndite ori scrise cu rezultatele cercetrii i cu consensul existent n comunitatea tiinific. Dac exist un uzaj adecvat al criticii, exist s n-o uitm i un uzaj adecvat al metodelor. n opinia mea, acest ultim aspect este chiar mai important dect precedentul, avnd n vedere climatul scientizant care se impune actualmente n rndul umanitilor, cu viteza unei mode contagioase. E superfluu, dac nu ridicol de-a dreptul, s iniiem o dezbatere asupra avantajelor noilor metode (dat fiind c ele au fost deja creditate cu succese remarcabile) ori asupra inevitabilitii lor n anumite demersuri tiinifice. Ce mi se pare foarte oportun e s punem n discuie riscurile pe care le presupun2. Astfel, metodele de ordin obiectiv cele care acioneaz n interiorul operei, propunndu-i s-i demonteze mecanismele tind adeseori,
Grounds for Comparison, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1972, p. 40-56. 1 ncurajarea folosirii metodelor de cercetare istoric n studiile moderne de literatur a reprezentat unul din obiectivele majore ale Congresului al IX-le ai Federaiei de Limbi i Literaturi Moderne. Printre avocaii care pledau pentru o mbinare a metodelor tiinifice cu investigaia estetic, putem cita contribuiile lui Douglas Bush, Mario Praz (Historical and Evaluative Criticism). Jean Frappier, Jean Weiseerber (Dfense de lhistoire comment expliquer la crise de lhistoire littraire et lgitimer letude historique de la litrature?) etc. Vezi Literary History and Literary Criticism. Acta of the Ninth Congress of the International Federation for Modern Language and Literature (New York, 25-31 august 1963), New York University Press, 1964. 2 Asupra acestui subiect, vezi i Jean Starobinski, La relation critique, Gallimard, Paris, 1970.

49

cu sau fr intenie, s dezideologizeze sau s dezumanizeze literatura, separnd-o de experiena social i tindu-i punile care o leag de istorie. Metodele cu caracter mai intuitiv favorizeaz cteodat divagaiile parazitare, transformnd textul n pretext de inepuizabile comentarii i comentarii la comentarii, ca i cum literatura ar trebui s motiveze critica, iar cititorul ar fi mai interesat de Barthes dect de Racine. Un alt pericol e cel al distanei. Nu e vorba, evident, de distanarea postulat de Brecht, care oca spectatorul, spre a-l ajuta s vad lucid realitatea, ci de distana ce se adncete din zi n zi ntre specialist i cititorul amator, din cauza limbajului tot mai sofisticat i a abuzului de tehnicisme caracteristice multor studii critice. Firete, conceptele tiinei nu se pot enuna n limbajul de toate zilele; trebuie ns mcar s ncercm a le traduce, a le face inteligibile, fiindc literatura nu e teoria relativitii, e un bun comunitar, iar metodele nu constituie un scop n sine, ci un mijloc de a spori i rafina gustul, de a-i reda artei puterea de a ne mbogi sufletete. n sfrit, dac fiecare metod e parial, aplicndu-se doar ntr-un sector sau ntr-o anume etap a cercetrii, atunci e firesc s simim nevoia unui punct de vedere integrator, capabil nu de o idilic armonizare, ci de totalizarea experienei pozitive ntr-un discurs ct de ct coerent, care s depeasc dialectic perspectivele mai mult sau mai puin unilaterale. Dar elaborarea acestui discurs critic trebuie s evite orice dogmatism, s se fac ntr-un spirit deschis, innd cont de experiena artistic i de dezvoltarea tiinelor umane din zilele noastre. Am putea contribui cu toii la realizarea sa, aprnd proiectul unei istorii a literaturii care s se deschid spre metodele critice fr s neglijeze critica metodelor i care s ncerce a gsi echilibrul necesar oricrei aventuri epistemologice: cel dintre subiect i obiect.

50

NICOLAE MANOLESCU

Istoria literaturii la dou mini

1.Cnd am publicat, n 1990, prima ediie a primului volum din Istoria critic a literaturii romne, nu cunoteam litografia lui M. C. Escher n care dou mini se deseneaz una pe alta. Abia la ediia a doua, apte ani mai trziu, cutnd o ilustraie pentru copert, mi-a czut sub ochi o carte potal cu Mini care deseneaz, o litografie din 1948. I-am intuit pe loc potenialul pentru istoria literaturii la care lucram. Am descoperit n cele dou mini care i ncheie n aceeai clip desenul cu maneta celeilalte o foarte nimerit imagine pentru o istorie care, din
*Text reprodus din Nicolae Manolescu, Istoria literaturii romne. 5 secole de literatur, Paralela 45, Piteti, 2008, p. 5-18.

51

pcate, se scrisese totdeauna, de la naterea genului, la o singur mn. Pn la un anumit punct, era normal s se ntmple aa. Istoriile literare au reprezentat iniial o specie didactic. Sora lor mai mare, critica, s-a ivit din necesitatea diferit de a consemna pentru cititorii gazetelor crile ori evenimentele literare. Istoria literaturii a fost o sintez pentru uzul colii a crilor sau evenimentelor dintr-o anumit perioad. Didacticul nu pretinde originalitate, ci doar metod. O istorie literar util putea fi n mare msur o simpl compilaie. Nici cnd De Sanctis, Thibaudet sau Clinescu le-au scris pe ale lor, nu s-au simit ctui de puin obligai s se refere la comentariile i la judecile predecesorilor. Receptarea literaturii a fost considerat interesant trziu, abia n a doua jumtate a secolului XX. Istoricii literaturi nu s-au grbit ns nici atunci s aplice tezele lui Jauss. Aa nct istoriile literare au rmas, pn n ziua de astzi, fie nite compilaii didactice, fie, mult mai rar, opere att de originale nct exclud orice trimitere la opiniile anterioare. n imensa Istorie a lui Clinescu nu exist nicio trimitere la un nume de critic, n afara capitolelor consacrate unor critici, i acelea parcimonioase, ci cel mult meniuni de felul cineva susine c menite a marca, de obicei, nu preluarea, ci contestarea ideii sau judecii din ele. A doua consecin a didacticismului originar este confuzia nedemascat vreodat ntre istoria literaturii i dicionarul de autori. Cu ct era mai pretenioas o istorie literar, cu att era mai cuprinztoare. n sumarul monumentalei cri a lui Clinescu numrm cteva sute de nume. Selecia valorilor este reflectat eventual de analize sau de cantitatea de pagini acordat unui autor. Istoriile literare au fost rareori i prilejul stabilirii ori restabilirii unui canon, precum bunoar acela de pe tavanul slii Ateneului Romn, de la sfritul secolului XIX, n care este Paisie, dar nu este Maiorescu. Ierarhia, mai mult implicit, nu ncepea cu trierea numelor. Noiunea de scriitor de dicionar nu este nici astzi limpede fixat. E uor de fcut urmtorul calcul: ct comentariu critic pot cuprinde cteva sute de pagini consacrate ctorva sute de scriitori, a cror oper e descris adesea fr ajutorul unei bibliografii adugate la sfrit, aadar consumat n corpul textului nsui? Balana dintre analiz i bibliografie nclin tot aa de tare n favoarea celei din urm cum nclin balana dintre didactic i original n favoarea celei dinti. Ct despre introducerea receptrii n istoria operelor, ea se afl la nceput de tot: n studii de caz, nu nc n istorii literare. Frecventarea literaturii noastre de la primele texte n romnete din secolul al XVI-lea i pn astzi mi-a revelat, n

52

cei peste douzeci de ani de cnd mi-am pus n gnd s scriu o istorie, un spectacol al receptrii cel puin deopotriv de fascinant cu acela oferit de operele propriu-zise. Pentru perioadele mai vechi, receptarea este adesea mai lizibil dect operele. De altfel, critica se nvechete, mcar ca limbaj, mai ncet dect poezia, romanul sau drama, mult mai evident datate, mai cu seam la distane mari de timp. Mai este opera nsi, pe care i unul i altul o citesc, aceeai? Ce poate fi o istorie a literaturii, n care doi sau mai muli cititori calificai, din epoci diferite (era s spun: din lumi diferite) refuz s se ignore, vznd lanul de opere nu doar n raportul unora cu altele, dar i n raport cu aceia care le-au citit? O astfel de istorie nu poate fi, dincolo de civilitatea procedrii, dect una scris la dou mini, care se deseneaz reciproc i simultan, dei aparin unor vremuri diferite. S introducem in litografia lui Escher timpul i s ne imaginm c o mnec este contemporan, simpl, cu nsturei banali, iar alta vine din trecut, este dubl i cu butoni de aur. Iat cum neleg eu istoria literaturii romne, o sut douzeci i cinci de ani dup apariia celei dinti i aproape aptezeci dup cea mai impresionant, critic i literar, din cte au vzut lumina tiparului dup aceea. 2. n prefaa la faimoasa lui Istorie a literaturii romne de la origini pn n prezent, G. Clinescu deosebea trei feluri de specialiti ai disciplinei la noi. Cei dinti erau lingviti i istorici, interesai de literatura veche, dar nu sub raport estetic, ci documentar, erudii descifratori de manuscrise i izvoare, care fceau o pioas confuzie ntre cultur i literatur. Veneau la rnd profesorii, iubitori ai valorilor consacrate, din secolul XIX mai ales (paoptitii, marii clasici), biografi, cercettori de teme, influene i coli literare. n sfrit, erau criticii epocii contemporane, publiciti, cronicari literari, singurii care percepeau valoarea artistic, dar care nu se aventurau de obicei mai jos de 1900. E uor a descoperi figurile ilustrative, pe care Clinescu le propunea, pentru fiecare din aceste trei categorii: un N. Cartojan sau un Sextil Pucariu pentru prima, un D. Popovici sau un Ovid Densusianu pentru a doua, un E. Lovinescu sau un Pompiliu Constantinescu pentru ultima. Existau firete i cazuri mai complexe, ca al lui N. Iorga, care s-a ocupat (cu un succes variabil) de toate perioadele, de la cea mai veche la cea modern, i a practicat toate metodele, de la paleografie la recenzia de carte nou. Plecnd de la N. Iorga putem schia o alt clasificare a istoriei literaturii romne dect cea clinescian. Iorga e, ntr-un

53

fel, pionier. Imediat dup 1900, cnd ncepe s le scrie pe ale sale, noi avem doar dou-trei ncercri notabile. De preistoria genului in, de exemplu, Istoria limbii i literaturii romne a lui Aron Densusianu, publicat n dou ediii n anii '80-'90 ai secolului XIX, tratat nedrept de sever de Clinescu pentru capitolul consacrat, n ediia a II-a, lui Eminescu. Densusianu e, desigur, un ruginit, dar nelegerea poeziei eminesciene e la nivelul epocii. Maiorescu, nu Densusianu ori V.A. Urechia, reprezint excepia. i, pe urm, chiar i Hadeu l prefera pe Alecsandri lui Eminescu, aa c nu avem de ce s ne mirm c Bolintineanu era poetul prin excelen pentru A. Densusianu. O alt ncercare mult mai comprehensiv este Istoria lui Enea Hodo, un manual pentru seminarul teologic, dar cu aprecieri pertinente i lipsite de prejudeci. Iorga nfieaz, el singur, primul tip de istoric literar: acela enciclopedic. Att n sensul c istoria literaturii e permanent raportat la istoria social, a ideilor sau a instituiilor, ct i n sensul c Iorga e autorul unor istorii ale multor domenii culturale, de la cri religioase la nsemnri de cltorie, de la biseric la literatur, aparinnd unor autori romni ori strini sau chiar comunitii romanice n ntregul ei. Nimeni nu a mai avut pretenia unei cuprinderi att de vaste. A doua clas de istorici literari, opus, este aceea a specialitilor. ndeosebi ai perioadei dinainte de 1800. Ei sunt n general contemporani ai lui Iorga, P.P. Panaitescu, t. Ciobanu, Sextil Pucariu, N. Cartojan (cel care a fixat modelul pentru secolele XVI-XVII), urmai, dup al Doilea Rzboi, de Dan Horia Mazilu, Gh. Mihil, Al. Duu, Virgil Cndea. A treia i cuprinde pe cei care au privit istoria din unghi precumpnitor critic sau teoretic. Ion Negoiescu, Marian Popa, Alex tefnescu, Ovid Densusianu, . Cioculescu i mai ales E. Lovinescu. Perioada lor favorit e secolul XIX i prima jumtate a secolului XX. O a patra clas este aceea a istoricilor literari adevrai i integrali, precum G. Clinescu, deocamdat unic locatar. n fine, cei mai numeroi sunt autorii de manuale, didacticilor, unele restrnse la o epoc, altele parcurgnd ntregul curs: Gh. Adamescu, Al. Piru, D. Micu, Ion Rotaru etc. Meritul lui G. Clinescu n raport cu stadiul la care el a gsit istoriografia noastr literar n 1941 a fost enorm, subliniat deseori de atunci ncoace. n mai multe rnduri, autorul nsui sa referit la principiile de care a fost cluzit. Trebuie spus c tradiia teoretic privitoare la istoria literar era destul de srac la noi nainte ca G. Clinescu s fi publicat articolele Tehnica criticii i a istoriei literare i Istoria ca tiin inefabil i sintez epic. Dac am avut remarcabili practicieni ai istoriei literaturii,

54

clasificai de Clinescu aa cum am artat, n-am avut dect teoreticieni sporadici. Situaia a rmas n linii mari aceeai pn astzi. Argumentul forte n sprijinul acestei constatri ni-l furnizeaz chiar acei cercettori receni care, strngnd n antologie textele teoretice (Paul Cornea) sau procednd la un examen comparativ al lor (Florin Mihilescu), au vrut s dovedeasc bogia conceptului romnesc de istorie literar. Situaia actual a disciplinei datoreaz foarte mult (n unele privine, aproape totul) lui Clinescu. Att n bine, ct i n ru. Dei n latur material cunoaterea literaturii a progresat spectaculos in deceniile din urm (ediii de cronici, de texte religioase, populare etc., revelaii documentare, stabiliri de surse etc), att pentru secolele XVI-XVII, ct i pentru secolul XIX (prin seria de Documente i manuscrise literare, prin cteva solide ediii i monografii critice etc.), o oarecare stagnare se constat tocmai n sintezele de istorie literar. Unul din motive trebuie, cred, cutat n interpretarea unilateral a teoriei clinesciene, care, de la un punct, pare a justifica absorbirea istoriei de ctre critic. S-a produs, pe nesimite, o escamotare a obiectului propriu istoriei literare. Istoria tradiional, cu toate neajunsurile ei, se baza pe cteva idei foarte simple, dintre care cele mai importante sunt obiectivitatea documentar i periodizarea. Document poate fi orice, un certificat de natere sau o oper, preferinele istoricului de odinioar mergnd totui n mod clar spre cele dinti. Documentele erau considerate ca fcnd parte dintr-o structur un ansamblu de evenimente care alctuia o biografie sau o epoc. Pentru a da socoteal de ntreaga evoluie a literaturii, se impunea periodizarea ei. Chiar i n anii studeniei mele se mai publicau frecvent contribuii la aceasta din urm. Ele urmreau (nu neaprat declarat) aflarea decupajului perfect i infailibil al epocilor literare. Se nelege c nu doar documentele (crmizile viitoarei construcii), dar i decupajul lor istoric (construcia nsi) era considerat obiectiv. Aceasta era o presupoziie de necontestat: documentele i aranjamentul lor existau ntr-o ordine prestabilit i independent de subiectivitatea istoricului literar, ordine care trebuia doar descoperit. inta suprem i ideal nu putea fi dect Istoria Literaturii, una i aceeai pentru toat lumea. Clinescu a pus capt acestor pretenii, afirmnd c istoria literar este forma cea mai larg de critic i c rostul ei nu e de a cerceta obiectiv problemele impuse din afar spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile: Meritul acestei opinii nu mai trebuie subliniat. Dar nu e mai puin adevrat c ea a putut la un moment dat s

55

creeze printre specialiti un soi de nesiguran epistemologic. n definitiv, ei tiau acum mai bine cum nu trebuie procedat dect ce s-ar cdea s fac. G. Clinescu a creat o tensiune ntre istoric i estetic tocmai creznd c le mpac. Atta vreme ct critica i istoria merseser n paralel (Ibrileanu mai credea c una e critica estetic ori psihologic i alta istoria literar, iar Lovinescu era prea sigur de separarea obiectelor lor, prndu-ise incontestabil c istoria se ocup orgolios cu operele vechi iar critica, mai failibil, cu cele noi), aceast tensiune nu exista i lucrurile preau mai puin complicate. Tensiunea cu pricina a ieit la iveal abia cnd a fost contientizat de Clinescu. Urmarea imediat a fost nmulirea studiilor care priveau literatura ca pe un domeniu sistematic i nu ca pe unul cronologic. Un sprijin neateptat pentru ideea clinescian de istorie a venit de la noua critic, inspirat de lingvistic, din anii '60-'70. Curiozitatea e c la Clinescu nu gsim nicio simpatie pentru studiul literaturii din unghiul stilului, iar cnd, singura dat, n finalul Operei lui Eminescu, autorul schieaz un asemenea studiu, el nu pierde ocazia s se ntrebe polemic ce utilitate are i s rspund: aproape niciuna. n plus, dac pentru Clinescu limba rmsese, ca pentru muli dintre stilisticienii anteriori, ceea ce s-a numit mai apoi un idiolect, structuralitii o descopereau acum ca sociolect. Orientarea structuralistic i semiotic era n principiu antiistorist i ea a dominat cercetarea noastr vreme de peste un deceniu. Pn i criticii moderai, clinescieni ori nu, au sfrit prin a adopta tacit metode noi, ndeosebi de provenien francez (tematist, richardian, barthian). Influena formalitilor rui fiind i ea considerabil, e interesant de notat c tocmai elaborarea de ctre Tnianov a unui nou concept de evoluie n literatur n-a reinut dect n treact atenia , de mai mult succes bucurndu-se teoria lui Bahtin despre roman. Or, Tnianov cu noiunile lui complementare de genez i variabilitate , una extern, alta intern ar fi putut da un impuls teoriei i practicii istoriei literare aflate n impas , mai ales c teza aceasta fusese preluat i corectat de Todorov, autor bine cunoscut la noi. Structuralitii, concepnd istoria literar cel mult ca pe una de forme, erau desprii printr-un abis de Clinescu, la care istoria era una de valori. Paradoxul face ca, mpreun, ei s fi contribuit decisiv la amnarea scrierii de istorii literare, majoritatea studiilor prefernd s apuce, cum am artat, calea sistematicii i a sincroniei de un ordin sau altul. Pn i descendenii Artei prozatorilor a lui Vianu au prsit examenul diacronic al stilurilor pentru o stilistic structural (abia ulterior Mihai Zamfir a reafirmat posibilitatea unei stilistici

56

diacronice, formul ce prea pn mai ieri aproape un nonsens). Partizanii diacroniei n-au lipsit totui, dei au stat un timp n umbra, dubl, a criticilor impresioniti (clinescieni) i a celor structuraliti. Ei n-au rmas, firete, insensibili la modificarea conceptelor i, fr a abdica de la spiritul istoric, au cutat s-l acomodeze achiziiilor teoretice. Se cuvine a fi menionate mai ales cercetrile de istorie a curentelor i a doctrinelor literare de tipul celor consacrate de Z. Ornea junimismului, smntorismului, poporanismului sau raportului tradiiei cu modernitatea, sau de D. Micu gndirismului. Principala acomodare s-a realizat prin mbriarea tezelor lui Jauss despre estetica receptrii (la care voi reveni). Gadamer i ali analiti ai fenomenului au rmas practic necunoscui la noi (dei critica de ctre acesta din urm a obiectivismului n istorie, ca i tentativa lui de a depi aporiile iscate de tezele lui Wellek ar fi trebuit s-i intereseze pe urmaii lui Clinescu). Un anume culturalism, pe care radicalitatea estetic a clinescianismului l izgonise, revenea n for n studii cum ar fi acelea ale lui Pavel Cornea despre public, succes, sociologie i evaluarea statistic a literaturii, despre comunicare etc., n msura n care ele se dezinteresau de valoarea operelor i chiar de noiunea stricto sensu de text literar, judecndu-i cartea pe receptarea necritic, pe popularitate. (n parantez trebuie spus, la H. R. Jauss rmne destul de vag formulat raportul dintre orizontul de ateptare al cititorului obinuit i cel al criticului, din tezele esteticianului german putnd trage, alternativ, concluzia c receptarea privete publicul general al literaturii dintr-o anumit epoc sau doar elita cunosctorilor). n studiile despre literatura de dinainte de 1800, preocuparea pentru problemele similare (circulaia crii, public etc.) apare ndeosebi la Al. Duu. Tot n zona aceasta descoperim i o variant netiinific a culturalismului cunoscut sub numele de protocronism. Termenul, inventat de E. Papu la nceputul anilor '70, ca o replic la sincronismul lovinescian, nu s-a referit n mod special la literatura veche, dar n ea i-a gsit terenul cel mai fertil i a dobndit o anumit anvergur. Protocronismul nu poate conduce dect la recufundarea esteticului n culturalitate. Dar ceea ce la Iorga i la ali istorici tradiionali era doar o problem de nedisociere naiv a planurilor, este la protocroniti o ideologie extrem de clar i tendenioas. n loc s discrimineze nuanat i critic, protocronismul se complace n nebuloasa primar care e cultura secolelor XVI-XVII. Cel puin dou tendine se pot observa. Una este legat de afirmarea unei tot mai mari vechimi a fenomenului cultural romnesc. Limita inferioar, de la care

57

putem vorbi de literatur (sau numai de cultur) romneasc, a fost mpins mereu mai departe. Opere n slavon, latin i greac sunt examinate fr clipire ca opere de literatur romn. n cea mai consistent dintre istoriile literare suferind de aceasta exagerare (care e i prima), aceea a lui G. Ivacu din 1969, n exact jumtate din cele 280 de pagini consacrate epocii medievale, nu e vorba de nici o oper scris n limba romn. n felul acesta, Grigore amblac devine ntiul autor cunoscut al literaturii romne, monahul Filotei, cel dinti poet, Macarie, un ctitor al naraiunii istorice i aa mai departe. Un cercettor a publicat dou ample tomuri nchinate prozei oratorice romneti din aceeai epoc, n care, cu excepia a doi autori, restul n-au scris romnete. Un altul a dat operei parenetice n slavon a lui Neagoe o asemenea importan, nct a fcut din datarea ei cu certitudine n primul sfert al veacului al XVI-lea o chestiune homeric a literaturii noastre, cum zisese nainte Demostene Ruso. Motivaia ideologic a acestor exagerri este absolut paradoxal. n Prefaa la o antologie de literatur veche, publicat n 1969, autorii susin, nici mai mult, nici mai puin c trsturile eseniale ale culturii romne, originalitatea ei, capacitatea de a exprima un ethos specific si a da expresie unor orizonturi i unor legi proprii de cretere s-ar fi constituit n perioada slavon. Cu alte cuvinte, tocmai limba n-ar juca n acest proces niciun rol, ea venind la mas gata pus, cnd datele fundamentale sunt deja fixate. Ce paradox ciudat: trei sinonime specific, propriu, original pentru a da culturii o nsuire de neconceput n absena limbii! A doua tendin este tot rodul unui paradox: protocronismul ncearc s demonstreze c literatura noastr de pn la 1800 a stat n cele maisincronice raporturi cu aceea occidental. i unde ar fi trebuit meditat la faptul (absolut de necontestat) c, bunoar, Varlaam tiprea Cazania cam o dat cu Descartes Discours de la mthode, ne pomenim covrii de pledoarii n favoarea existenei la noi a unei literaturi de Renatere i chiar de pre-Renatere sau a unei baroce, ori care afirm rubedenia spiritual a lui Miron Costin cu marii si contemporani de la Curtea Regelui Soare. ntr-un studiu despre Caracterele specifice ale literaturii romne, Tudor Vianu nota mai demult, n legtur cu aceste ultime aspecte, c, dac literatura noastr trecuse nainte de 1800 printr-o epoc de receptare a Antichitii, aadar printr-o epoc umanist, ea nu se dezvoltase totui ntr-o producie de Renatere, deoarece literatura Renaterii, oriunde o ntlnim, a fost o literatur de surse savante i uneori, o literatur livresc. Cu excepia lui Cantemir, nici un alt scriitor din veacurile XVII-XVIII nu

58

ndeplinete aceast condiie. Putem admite, desigur, unele similitudini sau telescopri (cci culturile nu evolueaz izolat unele de altele i e normal s apar suprapuneri ori, prin srirea verigilor, chiar unele fragile sincronizri), dar de aici i pn la a descoperi tuturor curentelor din alte pri echivalentul romnesc este o mare distan. Protocronismul i dezvluie cea mai paradoxal nostalgie sincronist. i el trebuie fcut, mcar n parte, rspunztor de pasul pe loc al teoriei istorice la noi, cci a substituit pretutindeni ideilor sentimentele, ca un curent de esen romantic, nostalgic i retardatar ce se afl. Un merit relativ al doctrinei, care se cuvine cu obiectivitate remarcat, este de a fi atras atenia asupra necesitii sincronizrilor locale, regionale, cu unele din culturile sud-est europene, acolo unde Lovinescu preferase compararea exclusiv cu Occidentul. Dup 1989, faptul cel mai demn de remarcat este c, dei apar cteva istorii noi (I. Negoiescu, D. Micu, Ion Rotaru), tendina general este de prsire a istoriei literare propriu-zise n favoarea studiilor multiculturale, n care perspectiva asupra literaturii nu mai este estetic, dar sociologic, filosofic i altcum. N-avem nc o istorie dintr-un astfel de unghi, dar avem cteva zeci de studii care-i abordeaz pe Maiorescu ori pe Lovinescu mai degrab ca teoreticieni culturali dect ca critici literari. Interdisciplinaritatea reprezint un progres, dar eu rmn cu nostalgia esteticului. i sunt gata s accept pentru asta conceptul lui E. Negrici de expresivitate involuntar care salveaz pe ocolite esteticul din opere, la origine ori ca intenie, neestetice. Cred n separaia valorilor culturale la fel cum gnditorii politici moderni ncepnd cu aceia din secolele XVIIXVIII credeau n separaia bisericii de stat. 3. Pn la urm, punctul de vedere cel mai pesimist cu privire la posibilitatea nsi a istoriei literare ca disciplin l-a exprimat tot Wellek, n cunoscuta lui apreciere cu aspect de aporie: cele mai multe dintre marile istorii ale literaturii sunt fie istorii ale civilizaiei, fie colecii de eseuri critice. Primele nu sunt istorii ale artei, cel celelalte nu sunt istorii ale artei. Aporiile rezultate din teza lui Wellek sunt, de altfel, mai multe. S-o reamintesc i pe aceea care const n faptul c procesul istoric trebuie judecat dup anumite valori, dar scara valorilor este ea nsi luat din istorie. Vom cdea mereu peste asemenea cercuri vicioase: n planul obiectului, ne putem de pild ntreba dac valorile sunt absolute i universale sau relative i receptate de fiecare dat altfel, dac totodat, exist o mutaie a valorilor (cum credea Lovinescu) ori numai una a contextelor sau, n fine, dac o

59

valoare trebuie privit ca unicat sau ne este permis s-o nscriem ntr-un tip mai larg (gen, specie); n planul disciplinei ca atare, ne ntrebm dac ea este subiectiv sau obiectiv, dac interpreteaz (i valorizeaz) ori cunoate (i restituie) i, ca un corolar, dac istoriile fcute posibile de unul sau altul dintre rspunsurile la aceste chestiuni sunt complementare sau exclusive. O prim ncercare de a rezolva aporiile o datorm lui H. G. Gadamer care, n Wahrheit und Methode a tiat nodul gordian, dac pot spune aa, identificnd pur i simplu realitatea istoric i nelegerea istoric, orizontul actual cu cel tradiional. Pentru Gadamer, tradiia nu e o sum de opinii i judeci succesive, ci un tot organic i potenial, care este (re)actualizat n mod necesar n fiecare nou judecat. Noi trim ntr-o permanent stare de surescitare a contiinei noastre istorice, spune Gadamer n Introducerea la opera sa, atrgnd atenia c ceea ce se transform ne reine mai puternic dect ceea ce rmne neschimbat (este o lege a spiritului uman). De aici a pornit H. R. Jauss (Literaturgeshichte als Provokation): Tocmai aceast funciune creatoare a unei nelegeri evolutive, cuprinznd n mod necesar att critica tradiiei ct i uitarea selectiv, urmeaz a constitui baza unei istorii literare renovate de estetica receptrii scrie el n 1967. Obligativitatea renovrii cu pricina s-ar datora nesoluionrii controversei dintre marxism i formalism n privina raportului dintre literatur i istorie i aceasta pentru c ambele concep faptul literar n circuitul nchis al unei estetici a produciei i reprezentrii. Ele (continu Jauss) srcesc literatura de o dimensiune aparinnd n mod necesar att caracterului estetic, ct i funciunii ei sociale: dimensiunea efectului produs de oper i cea a receptrii ei de ctre public. Depirea dihotomiei (i aporiei) dintre istoric i estetic este pus de esteticianul german pe seama introducerii factorului de receptare: Relaia dintre oper i cititor are implicaii att estetice ct i istorice. Aspectul estetic const n aceea c deja receptarea de ctre primii si cititori echivaleaz cu o judecat de valoare emis cu referin la alte opere citite anterior. Aspectul istoric iese n eviden odat cu procesul de dezvoltare i mbogire a acestui prim moment de comprehensiune a operei, proces ce se va constitui dintr-un lan de receptri, cu putere de decizie asupra importanei istorice a operei i a rangului ei n ierarhia estetic. Istoricul literar redevine aadar cititor, iar cititorul l poart n sine pe istoricul literar. Dac ns opera literar nu pare lui Jauss document obiectiv, ea nu mai este nici un moment etern, ci mai degrab o partitur oferind putina mai multor

60

execuii. Problema delicat e aceea de a cunoate execuiile din diversele epoci. Dup Jauss, avem trei mijloace de a o face, toate indirecte, dup cum sistemul ateptrilor epocii se obiectiveaz ntr-o experien prealabil a genului literar, n forma i tematica operelor cunoscute i n opoziia dintre limbajul poetic i cel practic. Astfel spus, scriitorul, ca i cititorul, este preorientat i noi avem acces la orizontul acesta prin normativele de gen, prin vecintatea altor opere i prin opoziia dintre ficiune i realitate. Distana dintre orizontul de ateptare si opera nou creat variaz i se poate msura. Polii sunt: opera de consum (care satisface cvasicomplet ateptrile) i opera de avangard (care ocheaz puternic aceste ateptri). Reconstituirea orizontului de ateptare n raport cu care a fost creat i receptat opera discrediteaz att metafizica filologic a unei pretinse esene poetice atemporale, ct i credina ntr-un sens obiectiv al operei, accesibil nemijlocit interpretului. n fond, literatura este istoric pentru Jauss n trei accepii: ca relaie cu procesul istoric general (singura accepie luat de obicei n considerare [sic!] n istoria literar tradiional); ca receptare a operelor ntr-un interval temporal anumit (diacronie); ca sistem contextual la un moment dat (sincronie). n concluzie, Jauss pariaz pe putina de a lumina dimensiunea istoric a fenomenelor literare prin seciuni sincrone, care conine o multiplicitate de seciuni sincronice n diacronie: Istoricitatea literaturii se manifest tocmai la intersecia dintre diacronie i sincronie. Litografia lui Escher mi rsare din nou n faa ochilor. Teza, foarte coerent, las cteva ntrebri fr rspuns, dar are meritul de a marca unele sugestii extrem de interesante: mpletirea diacroniei cu sincronia; caracterul etajat al fiecrui interval; distingerea simultaneitilor false de cele reale i a succesiunii ca motenire veritabil de aceea ntmpltoare; o dialectic mai subtil nu numai dintre estetic i istoric, dar i dintre literar i social. Problema-cheie rmne totui aceea de a ti ce loc ocup n noiunea de receptare a lui Jauss receptarea critic propriu-zis i dac nu cumva orizontul de ateptri de care e vorba la el conine mai degrab componentele succesului operelor dect pe ale valorii lor. Este, pe de alt parte, absolut clar c Jauss privilegiaz pretutindeni sensurile operei, de unde i metoda lui hermeneutic. Acuzaia adus de el (i de alii) formalitilor de a fi confundat noutatea cu valoarea se ntoarce ca un bumerang: opera nou se opune celei de consum prin distana fa de orizontul de ateptare, dar nu e deloc sigur c, n acest caz, msurm cu adevrat o valoare i nu doar un succes momentan. Nu cumva exist, n fiecare oper,

61

mai multe orizonturi de ateptare? E curios, dar regula multiplicitii nu e tocmai aici riguros observat. n chiar unul din exemplele oferite de Jauss (acela cu procesul Doamnei Bovary) exist n mod limpede posibilitatea de a remarca cel puin dou feluri de ateptare: ateptrile unui public oarecum liberal i ale unor oameni de litere (Baudelaire), satisfcute n bun parte de realismul curajos al romanului flaubertian, i ateptrile unui public conservator (ntruchipat de oficialitate), scandalizat de imoralitatea coninutului operei, care sunt i ale unor oameni de litere (Barbey d'Aurevilly), decepionai i ei, dar din motive diferite, adic din pricina procedeelor literare folosite de Flaubert. n condiiile acestei multipliciti, nu cumva relativizarea enorm a receptrii (de la gustul total necultivat la receptarea cea mai avizat) face din ea un operator dificil i inutilizabil? Este incontestabil c estetica receptrii a lui Jauss intr ca o component azi de nenlturat n istoria unei literaturi i c ea completeaz procesul cu un segment (acela care leag opera de destinatar) mult vreme ignorat ori neglijat. ns o putem oare preui mai mult (i fr riscuri) dect preuim estetica procedurii operei cu care ne-au ntreinut decenii la rnd pozitivitii de toate culorile? Tabloul astfel ntregit (rotunjit) al istoriei literaturii n-ar trebui s ne fac a nu vedea lucrul simplu i evident c, aa cum nu se explic prin circumstanele producerii, literatura, arta nu se explic nici prin circumstanele consumului. n fond, ceea ce conteaz este tot opera, aa cum a venit ea pe lume i aa cum a fost i este citit. O istorie care pune opera n parantez (fie din unghiul procedurii, fie din unghiul receptrii) nu-i atinge n definitiv scopul care este acela de a fi o istorie a literaturii. Dar cum s fie, n aceste condiii, cu adevrat, i o istorie a literaturii? Iat-ne ntori la aporia lui Wellek. S nu existe cu adevrat nicio speran? n crits sur l'histoire, Fernand Braudel vorbise i el despre descoperirea istoriei n planuri etajate, distingnd un timp geografic, unul social i unul individual. Primul, lent, aproape imperceptibil, este timpul raporturilor dintre oameni i mediul n care triesc; el se refer la acele infrastructuri stabile, cum ar fi condiiile climatice ori practicile agricole ale popoarelor, de la care, ca de la un fundament doar aparent neclintit, se poate porni spre a regndi totalitatea istoric. Al doilea, ceva mai ritmat, este timpul grupurilor umane: al produciei i circulaiei mrfurilor, al salariilor, preurilor .a.m.d. Cel de-al treilea, cel mai rapid, este timpul scurt, pe msura indivizilor, al vieii cotidiene, al cronicarului de odinioar sau al jurnalistului de azi. Istoria tradiional l-a avut de obicei n vedere pe acesta din

62

urm, ea putnd fi considerat de aceea o istorie prin excelen politic. Descoperirea celorlalte temporaliti s-a fcut mai de curnd i ele au antrenat istoria general n domenii care nu preau s-i aparin. Braudel afirm c sarcina istoricului modern ar fi s realizeze suma acestor trei istorii. Cum se vede, optimistul istoricilor propriu-zii este incomparabil mai mare dect al istoricilor literari. Conform tezei fondatorului colii franceze de la Annales, domeniul cultural s-ar afla situat n infrastructur i ar fi caracterizat de o temporalitate lent. Cea mai lene i mai greu de perceput dintre toate. O oper nseamn mai multe lucruri: o valoare simbolic, un text construit dup anumite reguli structurale, ce decurg dintr-un gen sau dintr-o specie sau dintr-o structur lingvistic. Ca valoare, opera ntreine anumite raporturi cu cititorii ei, crora le poate aprea mai proaspt ori mai fanat. Exist, s-a observat de mult, un moment de apogeu, n care o oper, ca i o femeie, se nfieaz n toat splendoarea ei. Aadar, operele mbtrnesc i chiar mor, din motive care pot ine de ele nsele, dei e probabil ca Jauss s aib dreptate cnd susine c nicieri nu ne este mai necesar ca aici estetica receptrii. Lovinescu scrie: Odat cu timpul, partea vie, palpitul operei de art se scutur, lsndu-i mai mult sau mai puin scheletul. Aceasta e, n fond, mutaia valorilor (nu numai a celor estetice, desigur, dar n primul rnd, a lor, socotete criticul romn). Un fenomen general de eutropie ar stpni lumea valorilor. Nu exist dect valori perisabile. Aceasta, pe durate mari. Pe durate mai mici, putem observa distorsiuni caracteristice ale timpului operei: gtuiri, reculuri, reveniri spectaculoase. Shakespeare a pierdut teren n secolele XVII i XVIII, dar l-a rectigat n XIX i XX: Imediat dup moartea unui scriitor important, timpul operei lui are tendina s se rarefieze: cazul romnului Arghezi ori al portughezului Ea de Queirs. Reactualizrile, apoi, pot fi uneori forate. Istoria literaturii nu poate ocoli acest fapt. Ea trebuie s dea, ntre altele, i imaginea gradului de conservare a operelor. Trebuie s nfruntm deschis riscul de subiectivitate al aprecierii pe care l implic obligativitatea istoricului literar de a fi i critic. Obiectivitatea deplin este o utopie. n aceast privin, Clinescu, Wellek, Gadamer i Jauss se ntlnesc. Nu se poate face suma receptrilor succesive: orice receptare este o judecat pe cont propriu. Factorul de arbitrar este atenuat de nsi natura acestei judeci care, fiind subiectiv, hic et nunc nu se nate din neantul capriciului momentan, ci vine la captul unui lung proces de aprecieri: altfel spus, istoria judecilor de gust garanteaz judecata de gust n istoria literar. O adevrat

63

istorie literar este totdeauna o istorie critic a literaturii. Adic una scris la dou mini. Dar opera fiind i un text normat stilistic, putem ntrevedea i o temporalitate intern la acest nivel: o diacronie intertextual. Operele nu doar se urmeaz unele pe altele, ntr-un ir fr sfrit, dar ntrein unele cu altele un dialog specific de la text la text. Dac literatura ca atare nu e un ansamblu haotic, ci unul relativ ordonat, faptul se explic tocmai prin existena acestor ntrebri i rspunsuri, a acestor provocri i replici pe care textele i le adreseaz. n studiile lui mai noi (Pentru o hermeneutic literar), Jauss nfieaz foarte sugestiv acest fenomen: Tradiia literar nu e un dialog flotant ntre texte i autori. Conversaia imaginar, peste variate distane de timp, nu se reia dect atunci cnd un autor ulterior recunoate ntrunul anterior un predecesor al su i descoper la el o ntrebare pe care i-a pus-o el nsui i care-l plaseaz dincolo de rspunsul de care dispune deja. Istoria literaturii este i istoria acestei tafete intertextuale, prin care axa diacronic se proiecteaz pe axa sincronic. Fiecare oper modific (fie i imperceptibil) ansamblul de opere. Mai vechea idee clinescian, pe care a preluat-o i eu pe vremuri, a lecturii inverse ntr-o istorie critic a literaturii, poate fi amendat dup cum urmeaz: dac istoria literar nu urc pe firul cronologic al operelor, din trecut spre viitor, cci nu poate face abstracie complet de prezent, ea nici nu-l coboar pur i simplu; mai degrab, ea citete fiecare oper n legtur cu toate celelalte, care o preced sau care i succed; ncearc s sesizeze ecoul (profund sau superficial) al fiecrei opere n corpul (istoric constituit) al literaturii; sugereaz felul n care acest corp se modific n timp (teribil de ncet) prin influenele sutelor de impacturi suferite. Acesta este cel de-al doilea neles acceptabil pe care-l putem da istoriei critice la dou mini: ea comport o re(valorizare) i o (re)interpretare permanent a fiecrui text i a literaturii n ntregul ei, ca interglosare infinit. Prin aceast prism, ntreaga noastr cultur este o suit de teme cu variaiuni. George Steiner a extrapolat din matematic expresia topologii culturale. Topologia este ramura matematicii care studiaz proprietile unor figuri care rmn invariabile cnd figura este deformat. Prin constantele ei (verbale, tematice, formale) supuse deformrilor n timp, afirm autorul Dup Babel, estura culturii este topologic. Mai mult: zona reformulrii alternative din cultur determin o mare parte din sensibilitatea noastr. Am devenit contieni de relaia metaforic dintre opere, de permutrile, substituirile sau interanimrile pe care

64

aceasta le sufer. Ultimul termen i-a fost sugerat lui Steiner de o poezie a lui John Donne, n care se spune c dragostea interanimeaz dou suflete, crend un suflet nou i mai puternic, scutit de povara singurtii. O astfel de relaie descoper Steiner ntre patru romane care alctuiesc o bizar figur: La Nouvelle Hlose, scrie el, genereaz sau servete ca focar pentru un spaiu topologic de lecturi i provocri reciproce. n acest spaiu putem plasa, n relaia cu un centru comun i totodat n relaie una cu alta, Volupt de Sainte-Beuve, riposta imediat a lui Balzac (din Le Lys dans la valle) i capodopera lui Flaubert (L'Education sentimentale). Balzac pare a-l regndi pe Rousseau prin intermediul citirii acestuia de ctre Sainte-Beuve, iar Flaubert scrie declarat pentru acesta din urm. Aici e vorba de o reea complex i de anumite reguli de rescriere. Cele patru texte dintre care romanul lui Rousseau reprezint arhetipul se raporteaz unele la altele n alt mod i dect acela exterior cronologic (ca evenimente culturale), i dect acela al diacroniei proprii genului romnesc (nu avem observaii importante de fcut la acest capitol, cum am avea urmrind de pild suita Comedia uman Les Rougon Macquart la rechreche du temps perdu): temporalitatea privete aici patru indivizi i conine indiciul unei metamorfoze a lor prin replici succesive, prin continuitate polemic, obligndu-l totodat pe interpret (cci aici hermeneutica e calea regal de apropiere) s vad modul n care se conserv anumite constante (educarea tnrului de ctre o femeie cstorit, renunarea, boala amenintoare etc.), n pofida ndoirii spaiului topologic. Cele patru texte sunt nu numai scrise unele n funcie de altele, dar sunt citite neaprat n acest fel ntr-o cultur care nu este n fond altceva dect un palimpsest sau care, cum spune Steiner, i triete tradiionalitatea ca pe ceva natural (i atunci putem aduga seriei deschise de Hlose un roman cum este Sophie's Choice al lui Styron, ca un ecou ndeprtat al crii lui Rousseau). Nous ne faisons que nous entreglosser , scria profetic Montaigne. n sfrit, Milan Kundera (care este, dintre romancieri, alturi de Vladimir Nabokov, cel mai bun teoretician al romanului) vine n Le Rideau, cu o tez la fel de simpl ca aceea a oului lui Columb: Contiina istoric, afirm el, este ntr-o asemenea msur inerent percepiei noastre artistice, nct acest anacronism (i anume ca o oper de Beethoven compus astzi) s fie n mod spontan (aadar fr ipocrizie) resimit ca ridicol, fals, neconvenabil, chiar monstruos [] Altfel spus, dac
*Nu facem dect s ne glosm unii pe alii (trad. ns.).

65

valoarea estetic n-ar exista, istoria artei n-ar fi dect un depozit imens de opere al cror ir cronologic ar fi lipsit de sens. i invers: numai n contextul evoluiei istorice a unei arte este perceptibil valoarea estetic. Iat replica cea mai bun care sa dat aporiei lui Wellek (dei, evident, Kundera nu l-a citit, cum nu i-a citit n general pe academicieni): nu numai c e posibil o istorie a artei, dar arta nsi nu poate fi apreciat ca valoare intrinsec dect n perspectiv istoric. i, totodat, iat cea mai bun legitimare a istoriei literare la dou mini: Contiina continuitii istorice, precizeaz Kundera, [este] unul din semnele prin care se distinge civilizaia noastr. n ochii notri, totul capt alura unei istorii, aprnd ca un ir mai mult sau mai puin logic de evenimente, de atitudini, de opere [] Imposibil de nchipuit c Apollinaire ar fi putut scrie Alcools dup Calligrammes cci, dac lucrurile ar fi stat aa, atunci ar fi fost un poet diferit iar opera lui ar fi avut alt sens [] Faimoasele ntrebri metafizice: de unde venim? ncotro ne ndreptm? au, n art, un neles concret i clar, i nu sunt deloc fr rspuns. 5. Acestor concepte li s-a adugat de curnd unul nou: canonul. Prima lui evocare la noi se datoreaz lui Virgil Nemoianu, care a publicat n Romnia literar, n 1990, un articol intitulat Btlia canonic i care se referea la literatura american. Sensul pe care l dm astzi conceptului nu mai este neaprat acela din polemicile de peste Ocean. Voi reveni numaidect la acest aspect. Mi se pare riscant s ncep cu o definiie. Canonul se face, nu se discut. Aceasta ar trebui s fie axioma. Dovedit, ntre altele, i de ineficacitatea majoritii ncercrilor de definire. Oarecare interes au strnit n schimb schiele de istorie a canonului. Trebuie precizat i c ele au fost anticipate de contiina c schimbrile se fac n literatur prin reformarea paradigmei. De acest lucru au fost contieni scriitorii generaiei '80, promotorii ideii de postmodernism. Ei n-au vorbit de la nceput i despre schimbarea lecturii, adic despre canonul propriu-zis. Citiser probabil crile lui Lyotard i Kuhn, dar nu i pe a lui Harold Bloom. O bun bucat de vreme discuiile despre postmodernism din Romnia au alctuit un talmebalme de idei nu foarte tiinific i n orice caz confuz. O schi a evoluiei canonice din literatura romn lipsete deocamdat. (A sugerat una Ion Simu ntr-un studiu din 2007). Dac vrem s introducem o minim rigoare n discuie, o astfel de schi devine ns inevitabil. Ea nici nu e cine tie ct de greu de alctuit, fiind vorba de ceva mai mult de un secol i jumtate de literatur n nelesul nostru de astzi. Primul canon a fost acela al generaiei

66

paoptiste i formularea lui limpede o gsim n celebra Introducie la Dacia literar din 1840 a lui Mihail Koglniceanu. Vreme de o jumtate de veac, recomandrile lui Koglniceanu au fcut legea. Poezia, proza i teatrul romantic romnesc de la C. Negruzzi la Ion Ghica i de la Heliade la Eminescu au debutat cu manifestul din 1840 i au fost susinute prin efortul, extrem de solidar sub raport artistic, al ctorva zeci de scriitori, n frunte cu Alecsandri. Contestarea acestui prim canon se produce n deceniul al aptelea al secolului trecut, odat cu Junimea i cu publicaiile ei, Convorbiri literare. Prima btlie canonic acum are loc. Drept cea dinti am fi putut-o considera pe aceea din anii '30-'40, culminnd cu programul naional i romantic, cnd se ivea ntr-o generaie literar o anumit contiin, nc precar, a rupturii cu trecutul. Heliade i Koglniceanu par cei mai ptruni de necesitatea schimbrii, iar Russo, de efectele ei (pe care le deplnge). Dar rezistena conservatorilor e att de mic, iar nevoia paoptitilor de a se legitima prin literatura anterioar att de mare, nct o btlie canonic nu are de fapt loc. Programul paoptist e nsuit unanim i fr lupt. Mult mai puternic va fi btlia dus de junimiti. Ei i propun revizuirea canonului romantic i o realizeaz cu spirit critic i polemic. Nu doar teoreticianul grupului, Maiorescu, dar i Caragiale, dintre artitii si, arat clar voina de ruptur, i indic motivele i ironizeaz fr menajamente literatura supus vechiului canon romantic (i postromantic), opunndu-i una victorian i clasic. A doua btlie canonic n sens propriu va fi declanat, n jurul Primului Rzboi Mondial, de E. Lovinescu, n numele modernismului. Dei se revendic de la Maiorescu i calific drept maioresciene generaiile succesive de critici adevrai, Lovinescu deschide drumul canonului modernist. Dup canonul romantic-naional (1840-1883) i acela clasic-victorian (1867-1916), n care trebuie cuprinse i reaciile de tot felul de la rscrucea secolelor XIX i XX, canonul modernist ocup ntreaga epoc interbelic, anticipat de micarea simbolist de la nceputul secolului i nu doar prelungit pn n 1947, dar retrezit la via de neomodernismul anilor '60-'70. Mai bine de jumtate din secolul XX e dominat de canonul modernist. Urmtorul canon a fost considerat acela proletcultist din anii '50. Termenul nsui e mai potrivit aici dect cel de realism socialist, care se refer la literatur, nu la lectur. Proletcultismul este acela care rescrie trecutul literar i opereaz o selecie retrospectiv fr precedent. Dou dificulti ne mpiedic totui s lum n serios canonul proletcultist. Prima este c din el lipsete complet

67

criteriul axiologic natural. Cota de pia e i ea stabilit n deceniul 6 n mod artificial: se cumpr ce se vinde, nu se vinde ce se cumpr. A fost destul ca la un moment dat s scad presiunea ideologiei oficiale, pentru ca lista canonic s redevin aceea propus de generaia de critici interbelici, pe care criticii generaiei '60 au fixat-o definitiv. Toi scriitorii introdui silnic n programele de coal ori editoriale au disprut de la o zi la alta. Imediat dup 1960 au reintrat n atenie scriitorii eliminai n deceniul anterior. Nu fr temei s-a vorbit apoi de o paradigm neomodernist. Lectura i selecia au pstrat canonul stabilit de critica modern din prima parte a secolului XX. Urmtoarea ntrebare este dac, din anii '80 ncoace, avem de-a face cu o schimbare de canon. n fond ns, paradigma postmodern care succede celei moderne nu a impus i un canon postmodern. ncercrile, puine, au fost timide i sau referit aproape exclusiv la literatura contemporan. Tevatura a fost reluat dup 1989, dei era evident c revoluia nu putea da natere imediat nici unei noi literaturi, nici unei noi lecturi. Un canon nou se ntrevede abia n jurul anului 2000, cnd generaia din urm pare tot mai dezinteresat de lecturile generaiilor dinainte i cnd nume, pn deunzi sacre, de scriitori ncep s fie ignorate de urmaii lor ntru literatur. Trebuie s ateptm ns ca coala i critica s legitimeze acest nou canon, la fel de restrictiv, dei din motive opuse, ca acela proletcultist. Scriitorii postbelici sunt la fel de afectai ca i aceia interbelici sau clasici. E greu de presupus din acest motiv c vom avea prea curnd un acord sau mcar un armistiiu ntre scriitorii i cititorii tineri, pe de o parte, critic i coal, pe de alta. Mai probabil e c se va gsi un compromis. N-am nici cea mai mic idee de cum va arta canonul rezultat din el. Un lucru e sigur: postmodernismul optzecist i triete ultimele ceasuri: prezenteismul, aa zicnd, al generaiei 2000, pune punct viziunii retro a postmodernilor, simpatiei lor pentru trecut i implicit pentru diferen. Prezenteismul e i el o form de globalizare, dar n timp, nu n spaiu, i va crea o standardizare a bunurilor culturale asemntoare cu aceea a produselor de consum. 6. mi rmne, n ncheiere, de spus un lucru (la care mam mai referit n alt ordine de idei) i anume c toate istoriile literare viseaz s fie pure prin definiie i sunt impure prin natur. Exist destule impuriti i n cea de fa. Nu le-am eliminat, fiindc nu am vrut s scriu o oper perfect (din acest punct de vedere) i stearp, ci una vie i chiar contradictorie, n msura n care nu exprim un autor abstract, intemporal, ci pe

68

mine cel de acum i de aici, gustul i capriciile mele. i pentru ca nota de relativitate implicat n aceast recunoatere s nu conduc la iluzii dearte, va trebui poate (orict de lipsit de modestie a prea) s reiau recomandarea fcut de un celebru filosof n pragul uneia din operele sale: cartea mea va fi neleas cu att mai bine cu ct cel care o va citi va fi reflectat el nsui la operele comentate n ea. Nu ofer un manual destinat instruirii, ci, cel mult, o ncercare menit s plac celor instruii. Dac, pe de alt parte, e adevrat, i ct de frumos spus de ctre Clinescu n finalul prefeei la Istoria lui, c literatura poate sluji drept cea mai clar hart a poporului romn, nu m consider, n ce m privete, dect unul dintre zecile de cartografi, silitor i modest benedictin al ideii c fiecare se cuvine judecat dup ce a realizat, orict de mare ar fi deprtarea la care se afl harta lui de harta ideal pe care, n naivitatea lor, iubitorii de literatur o cred posibil.

69