ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII ALEXANDRU IOAN CUZA DIN IAI (SERIE NOU)

LITERATUR

TOMUL LI

2005

Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai

SECIUNEA LITERATUR

Comitetul de redacie: Academician Prof. Dr. Constantin CIOPRAGA (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Hlne LENZ (Universit Marc Bloch, Strasbourg) Prof. Dr. Jean-Pierre LONGRE (Universit Jean Moulin Lyon 3) Prof. Dr. Dan Mnuc (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Oana PANAITE (Indiana University Bloomington) Prof. Dr. Constantin PRICOP (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Conf. Dr. Lcrmioara PETRESCU (Universitatea Al.I. Cuza, Iai) Redactor responsabil: Prof. Dr. Constantin PRICOP Secretar de redacie: Conf. Dr. Lcrmioara PETRESCU Responsabili de numr: Lector Dr. Antonio Mihail PATRA Asistent Dr. Bogdan Mihai CREU Preparator Drd. Doris MIRONESCU

CUPRINS
I. PERSPECTIVE ASUPRA CLASICILOR MARINA CAP-BUN The poetics of dancing in Eminescus poetry..5 IOLANDA STERPU Despre personajul absent n comedia O noapte furtunoas de I. L. Caragiale..................13 MARIANA MANTU Modele ale dramatizrii n proza lui I. L. Caragiale..........................................................19 LCRMIOARA PETRESCU Mihail Sadoveanu ordinea lumii inteligibile...................................................................27 RALUCA MUNTEANU Grotescul i ironia, ntr-un ,,joc original: Tablete din ara de Kuty de Tudor Arghezi..31 BOGDAN CREU Tablete din ara de Kuty sau antiutopia omului nou, care tot vechi se dovedete a fi.40 EMANUELA ILIE Antinomii i alteriti ntr-un roman arghezian.47 LCRMIOARA PETRESCU Intergen poetic n dramaturgia lui Lucian Blaga...............................................................56 II. INTERPRETRI RADU I. PETRESCU Preliminarii la studiul categoriei i funciilor fortuitii n opera literar.........................61 DUMITRU TUCAN Metateatralitate i mesaj n Victimele datoriei de Eugne Ionesco...............................65 DORIS MIRONESCU n lumea lui Kafka: M. Blecher i Bruno Schulz..76 LOREDANA OPRIUC Virgil Ierunca scrieri recuperate.82 ANTONIO PATRA Cel mai iubit dintre pmnteni.........................................................................................101 NOEMI BOMHER Cum suspinau poeii n adolescena literaturii romne?..................................................106 LCRMIOARA PETRESCU Literatura postum: poezia lui Ctlin Anua..................................................................121 III. TEORIE LITERAR I POETIC LILIANA SCRLTESCU Despre capcana Textului infinit..126 VALERIU P. STANCU Lectura n ipostaze intra muros...135

SECIUNEA LITERATUR

IV. INTERFERENE CONSTANTIN PRICOP Le Grand Jeu....141 ANTONIO PATRA Lectura Dantis.147 RADU I. PETRESCU Recitind manifestele Dada...............................................................................................153 V. COMENTARII I RECENZII157

I.

PERSPECTIVE ASUPRA CLASICILOR

MARINA CAP-BUN
The poetics of dancing in Eminescus Poetry
Like a text, dance creates a world by bringing order out of chaos, on a cosmic level. It shapes and determines the symmetrical way energy comes together and falls apart divides and reunites. Dance is a divinity belonging to the symbolic family of Nataraja Shiva the god who creates and destroys the universe in his dancing, or of the great lyrical poet Melvana Djellal eddin Rmi, the fonder of the order of whirling dervishes. In its choreographic representation the image of the body is denotative, but it can also be connotative, when it reveals the phantasmatic body, which is usually hidden to human eyes. The gesture associates a moment in time to a shape, as the dance is something existing between sensation and perception. Looking at the dancers we have the revelation that the body can liberate itself from matter, turning into a state of imponderable levitation, connected itself to the dynamism of the cosmos. The symbolic image of the body replaces the iconic one. There is an inner poetry of the dance, closely related to that of music and image. In his essay of 1891 titled Ballets Mallarm noted: The dancer is not a woman who dances; she is not a woman, but a metaphor summing up one of the basic aspects of our shape: a sword, a cup, a flower, etc.; she does not actually dance, she only suggests, by means of bodily writing, something that a text could hardly express () The dancer gives you, by the last veil, which always sticks to her body, the nudity of her concepts while she silently transcribes your own vision, using herself as a sign. 1 Later on, in 1921, enlarging upon his masters thoughts, Paul Valry dealt with The Soul and the Dance. In painting, the most famous meditation upon the symbolic potential of the dance belongs to Degass Dance class at the Opera, in the Rue Le Peletier (1872). The dance class creates the impression of movement by resorting to dynamic images. The choreographer and the ballerinas disclose the lab where the symbol is born as a result of a sophisticated art of bodily techniques. Through the open doors we are able to see more dancers, as the kinetic structuring principle multiplies the images. Painting is no longer a static art.

Oeuvres compltes, Paris, Pliade, 1951, 304-306; my translation.

SECIUNEA LITERATUR

Although such type of ideas appear as a specific device of modernity, so intensely preoccupied with the syncretism of the arts, the romantics had previously noticed the poetry of the dance. Eminescu, historically situated between late Romanticism and the beginnings of Modernity, was keen on stressing the lyrical values of dance. His works illustrate a unified choreographic vision in which the symbolic gestures of dancing human bodies are obsessively repeated. The ritual is focused on dancing bodies (Now she puts her slender arms about that fair knights shoulders,/ And, lifting up her face towards his, she whispers tenderly 2; When she comes out of the rushes/ Shell fall gently on my breast 3; To my open arms youll hasten,/ On my bosom youll alight4), intertwined arms (When with my hand I reach out sideways,/ Clasp me with both your arms 5; No sooner had he clasped her hand/ Than she did him embrace6), desirable shoulders (his bare shoulders7), hair as a token of vitality (I will loosen up my golden locks / Just to stop your mouth in jest8), the lifting of heels as a preparation for toe dancing (And when I lift you up, just rise,/ On tiptoe and stand so ,9; ... rising on her tiptoes for her lips to reach your own10). Clothing is also adapted to the choreographic needs of the stage: Hyperions black mantle is a dancers garment similar to the one of the raven from Tchaikovskys famous ballet Swans Lake, and the long flowing silken gowns are sweeping the floors of the chamber-stage or of the foliage, when the dancing scene takes place in the open, as in Clin (pages from a tale). Students of Eminescus poetry commented on such ritualized gestures, without interpreting them as dance figures. G. Clinescu noticed the mechanical gestures of consent: The woman is rushing with wide open arms toward the man; she sits on his lap, leaning her head on his shoulder, and surrendering herself to his kissing11. Ioana Em. Petrescu also noticed: In Eminescus poetry, the gestures are stylized and ritualized, focusing on some characteristic attitudes, unified into a ceremonial pattern of slowly, floating movements12.

Ea se prinde de grumazu-i cu mnuele-amndou/ i pe spate-i las capul, from Satire IV (Scrisoarea IV), in vol. Mihai Eminescu: Poems, English version by Corneliu M. Popescu, Bucharest, Eminescu Publishing House, 1978, 172. Almost all translations have been slightly altered to fit in the syntactical patterns of my argument. 3 Ea din trestii s rsar / i s-mi cad lin pe piept, from The Lake (Lacul), translated by Leon Levichi, in vol. Up to the stars. The Life and Work of the Romanian Poet Mihai Eminescu, Cluj, Clusium Publishing House, 2000, 133. 4 i n braele-mi ntinse/ S alergi, la piept s-mi cazi, from The desire (Dorina), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 139. 5 Cnd i-oi ntinde braul stng / S m cuprinzi cu braul, from Hyperion (Luceafrul), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 301. 6 Abia un bra pe gt i-a pus/ i ea l-a prins n brae, Idem, 311. 7 umerele goale, Idem, 291. 8 Mi-oi desface de-aur prul,/ S-i astup cu dnsul gura, from Sky-blue flower (Floare albastr), translated by Andrei Banta, in vol. cit.,115. 9 De te nal de subsuori/ Te-nal din clcie from Hyperion, in vol. cit., 301. 10 i se nal din clcie s-i ajung pn la gur, from Delilah (Scrisoarea V), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 202. 11 From The Work of Mihai Eminescu (Opera lui Mihai Eminescu), II, Bucharest, Romanian Academy Publishing House, 2000, 232; my translation. 12 From Eminescu: cosmological models and poetic vision (Eminescu: modele cosmologice i viziune poetic), Piteti, Parallel 45 Publishing House, 2000, 155; my translation.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

Music is strictly adjusted to the kinetic figures, orchestrated in such a manner as to embody the rhythms of the cosmos. Eminescus lovers whirl while keeping time with the revolving planets and stars, in tune with the music of the spheres or to the sound and beat of the earthly world, with its singing waters and winds. Polyphony determines a dance of varied rhythms, from slow, delicate movements to the frenzy of the cosmic machinery, which reverberates throughout his poetic thinking. (The minds still windlass turning round). Rosa Del Conte analyzed the phonic quality of Eminescus poetry, the sophisticated orchestration of his musical values: The variety of the metres which Eminescu employs in a range which goes from the most complex classical patterns to the very delicate and broken, modern ones, - is absolutely amazing. Even more amazing is the scale of tonic variations which, with the most refined technical ability, he manages to superpose upon traditional metrical patterns; surprising is also his art, delicate and at the same time daring, with which he replaces rhymes often inert in themselves by internal rhymes and assonances, thus creating a refined musical register inside which the manifold impulses of his inspiration achieve their most delicate vibrations 13. Things become even more inspiring if we notice that two kinetic patterns are highly recurrent: the centrifugal whirling and the fall due to the gravitational pull. They achieve the functionality of genuine archetypes and seem to govern simultaneously the earthly world of the lovers and the magnetic attractions among the celestial bodies. The dynamic patterns are always the same and their interferences yield the mighty music which sustains the universal equilibrium: The music of the planets on their courses/ Born of cosmic gravity and centrifugal forces14. As a sign of pure grace, a pirouette is associated with femininity, and further on, by analogy, with all the maternal, germinative environments (the whirling round in ripples of the waters and the skies out of which Hyperion is born in his two earthly guises), and finally with life itself. On the contrary, the straight free fall of the shooting stars, Hyperions descent (He hurled himself with all his might) is symbolically foreshadowing death and bad omens. At the same time, the two kinetic archetypes - the centrifugal whirling and the gravitationally induced fall are in full agreement with the geometrical representations of the two hypostases of time often presented in Eminescus poetry: the mythical time of the eternal elements, circular on account of its cyclicity, and the linear time of humanity, relentlessly flowing toward death and destruction. The microcosm is naturally harmonizing with these universal choreographic patterns. The scattering down of the linden blossoms combine the two essential movements whirling down and straightaway falling. While the blooms, pregnant with seed, are irresistibly attracted by the germinative ground, the delicate leaves of the linden blossoms slow down their fall, circling down the air, in exquisite pirouettes. This implicitly erotic dance gives life an opportunity to go on, as the seeds are able to find a suitable place to grow, away from the deadly shade of the grown tree. Life takes its
The Secret of Eminescus music in Mihai Eminescu o dell Assolutto, Modena, Societa Tipografica Editrice Mondenese, 1962, 267-277; here quoted after a short English version reproduced in vol. Up to the stars, ed, cit., 351-353. 14 culmea dulcii muzice de sfere,/ Ce-o aude cum se nate din rotire i cdere. from Delilah in vol. cit., 202.
13

SECIUNEA LITERATUR

chances in either going on to fruition or in being wasted away: Many blossoms as they are, only few/ Will bear fruit next year;/ At lifes gate theyre all knocking;/ Many, fruitless, will disappear15. Such gracious hovering is quite familiar in the world of plants, and this kinetic pattern of combined movements might have been the model for the dancing flower girl (a frequent presence in Romanian folk poetry). The royal maid, a dancing flower herself, becomes the center of a cosmic cross-fertilization, which involves both Ctlin, the down-to-earth page, and the celestial Hyperion. On the other hand, the star-like contour and the silvery-yellow hue of the linden blossoms (a tiny relative of the yellow water-lilies floating on The Lake) activate the isomorphism of flower and shooting star. The motif of the falling linden blossoms, so often evoked in Eminescus verse, is also present in The Desire, occurring at two key moments of the idyll. First time it suggests the blissful moments of erotic initiation: Thrilled with rapture, linden blossoms/ Will be falling on your hair, then they cover the lovers sound asleep in death, in their fragrant golden flowers: Linden blossoms from above us/ Will sail down, wave upon wave16. No putridity is involved in this death. On the contrary, the couple is suffused by the sacred perfume of the relics, being consecrated by their absolute love. The hieratic movements of the dancing duo are sometimes compared with the mating rituals of the birds. The happy couples slowly sail like drowsy birds while on the lake a swan glides among the rushes/ To its rest where the moonshine gleams17. But in Satire IV-- where the poet is interested in depicting the degradation of contemporary love, its collapse from the ideal status it enjoyed in Medieval poetry to that of a pure instinct, viewed through Schopenhauers lens - he points directly to the connection between human love, wrapped in sophisticated symbolic veils, and the reproductive instincts of the birds: To consecrate with many tears an instinct so banal and vain,/ that all birds experience, when every spring tis back again18. The entire poem Why dont you come? is the expression of a dance, harmonized with the musical rhythms provided by repetitions and identical rhymes: Oh, come into my arms embrace/ That I may gaze upon your face,/ And lay my head in grateful rest/ Against your breast, against your breast; I kissed you midst the flowering thyme/ How many a time, how many a time?19. In Legendary Queen the lake becomes a perpetuum mobile under the power of magic: For her own sweet image gazing, / Marveled how the ripples stirred/ Ay, that lake is long enchanted / By Saint Mercurys word, and its fluid mirror refuses to reveal the queens fated mate until the concentric rhythm of circling waters is harmonized with

Multe flori sunt, dar puine / Rod n lume o s poarte,/ Toate bat la poarta vieii,/ Dar se scutur multe moarte., from To my critics (Criticilor mei), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 143. 16 Iar n pr nfiorate/ Or s-i cad flori de tei /() /Flori de tei deasupra noastr / Or s cad rnduri-rnduri., from The desire, in vol. cit., 139. 17 Trece lebda pe ape/ ntre trestii s se culce, from Drowsy birds (Somnoroase psrele), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 119. 18 S sfineti cu mii de lacrimi un instinct att de van/ Ce le-abate i la psri de vreo dou ori pe an?, from Satire IV, in ed. cit., 173. 19 O, vino iar n al meu bra,/ S te privesc cu mult nesa,/ S razim dulce capul meu,/ De snul tu, de snul tu!/; Te ridicam de subsuori/ De-attea ori, de attea-ori, from Why dont you come (De ce nu-mi vii), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 208.

15

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

the other essential movement of the falling flowers: Flung a rose of flaming scarlet/ That the waters mirror blurred/ Scarlet roses are enchanted / By Saint Venus word 20. The Forest Pool is also relying on dancing: Circling silver ripples play/ Around an ancient rowing-boat, and again whirling is doubled by the falling of the lady-flower upon her lovers chest, smothering his pulsing heart21. The Narcissistic mirror is flinching, contaminated as it is by ones climatic experience, which provides the tempo of the dance. Another incessant rhythm is the one of the Forest Murmur, also the outcome of a combination of two kinetic patterns, rippling (concentric advance of affectivity), and rocking: Rippling, sparkling in the dale,/ Rocks and waves the sunlit pool22. The swinging movement of the pendulum (which dances with the fleeting moments) combines with the circular motion of the hands of the clock, resulting in a sophisticated dance of life and death. In O, mother the gentle rustle of the leaves is calling out from beyond the grave, while the rhythm of the falling locust blossoms recalls the inflexions of the beloved dead mother voice. The poem offers an interesting variation on the motif of the vegetable tomb: When I shall die, beloved, do not beside me mourn,/ But break a branch of blossom that does the lime adorn,/ And take it very softly, and plant it at my head;/ Ill feel its shadow growing as on the soil its shed;/ And watered by the tears that you in sorrow weep/ For ever grows the shadow, and I for ever sleep23. Both linden and locust blossoms yield the strong, narcotic perfumes of afterlife. Like water waves, the kinetic patterns of the vegetal kingdom are projected upwards to the cosmic level, as it occurs in the poem And if, where the tapping of the branches onto the window-pane and the quivering of the aspen trees (And if the branches tap my pane/ And the poplars whisper nightly24) catalyze both the rhythms of the inner emotional life and the great cosmic dance of the stars mirrored in the lake25, of the sailing clouds receding from the sky to let the moon reign supreme: And if the clouds part their tresses/ Letting the moon shine through26. The moon, which governs the tidal ebb and flow, is the real goddess of both the dance of waters and of the skies. The more dynamic the movements, the more emotional the involvement they imply. In a poem like Forest, why dyou swing so low the pending death terrifies even the eternal elements like the perpetually regenerating woods: Forest, why are you
Ca s vad-un chip, se uit/ Cum alearg apa-n cercuri,/ Cci vrjit de mult e lacul/ De-un cuvnt al sfintei Miercuri. () Ca s ias chipu n fa,/ Trandafiri arunc tineri,/ Cci vrjii sunt trandafirii/ De-un cuvnt al sfintei Vineri., from Legendary queen (Criasa din poveti), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 52-53. 21 Tresrind n cercuri albe/ El cutremur o barc/ () / Ea din trestii s rsar/ i s-mi cad lin pe piept, from The Forest Pool (Lacul), English version by Corneliu M. Popescu, in ed. cit., 78. 22 Tresrind scnteie lacul/ i se leagn sub soare, from Forest Murmur (Freamtul de codru), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 187. 23 Cnd voi muri, iubito, la cretet s nu-mi plngi;/ Din teiul sfnt i dulce o ramur s frngi,/ La capul meu cu grij tu ramura s-o-ngropi,/ Asupra ei s cad a ochilor ti stropi;/ Simi-o-voi odat umbrind mormntul meu/ Mereu va crete umbra-i, eu voi dormi mereu. from O, mother(O, mam), translated by Corneliu M. Popescu, in vol.cit., 91. 24 i dac ramuri bat n geam / i se cutremur plopii, from And if (i dac), translated by Corneliu M. Popescu, in vol. cit., p.37. 25 The same Romanian verb a bate is used in both contexts: i dac stele bat n lac 26 i dac norii dei se duc/ De iese n luciu luna, Ibidem.
20

10

SECIUNEA LITERATUR

swinging so,/ With your branches bending low?/ Theres no rain, and no winds blow! () Leaving of my leaves one quarter/ Striking sideways the wind subsides/ () / Flocks of swallows pass in flight / Taking my thoughts along with them/ And my luck as well;/ And they follow wave by wave/ Darkening the worlds horizon27. The consciousness of ones vulnerability is choreographed in highly dramatic movements. The trees bend their branches imitating the tragic dance of the mortal human arms writing the story of imminent death, accompanied by the structured flocks of swallows, gloomy ballerinas dashing through the stage of the sky, by their sheer number creating the ominous atmosphere of Apocalypse. Tis Eve on the Hill repeats the stereotypical movements of the dancing lovers. She is waiting for him: Under a tree, love, thou art waiting for me; he is picturing himself as dashing to her: Ah! very soon hasten shall I to thy call; the couple symbolically reunites under the tree of life and knowledge: Under the tree, there I shall sit the whole night, and the dance begins cheek pressed to cheek, accompanied by the chimes of the bells, until the curtain of the ultimate sleep descends28. The locust-tree is the axis mundi of this enchanted world, and also the element of continuity between the two scenes which mirror each other: the hill with the earthly dance of the lovers and the sky with the celestial ballet of the rising moon, twinkling stars, and floating clouds: Holy and pure passes the moon on the sky / Moist seem the stars born from the vault clear and high, / () / Clouds drift along, rent by the moonbeams asunder29. While the clouds and the moonbeams are cross-running like the anonymous dancers of the ensemble, disappearing into the wings of the stage, the moon is the shining principal ballerina, left alone on the stage to display her splendor and grace. Discussing the poets lines revealing the dynamic structure of the imagery, Edgar Papu remarked: The cosmic elements in Eminescus poetry express their femininity through their graceful, floating, slow, silent, and secretive movements30. Thus, the feminine nature of the celestial entities (the moon, the stars, the night are all, in Romanian, nouns of the feminine gender) is associated with their quality as enigmatic dancers. The prosodic feet are also dancing, and when their rhythm slows down the creative energy is also diminished, as it happens in the Second Satire (or Epistle), where the heaving iambs, and the frisking and capering dactyls31 are unnaturally motionless, symbolizing the refusal of the poetic thinking to step further on the already trodden paths. In Delilah (the Fifth Satire) the poets heart follows the rhythm of an ode, accompanied by the seven-stringed lyre, true companion of your wooing,/ Sings
Ce te legeni, codrule,/ Fr ploaie, fr vnt,/ Cu crengile la pmnt?/ () / i frunziul mi-l rrete./ Bate vntul frunza n dung / () / Trec n stoluri rndunele,/ Ducnd gndurile mele / i norocul meu cu ele./ i se duc pe rnd, pe rnd,/ Zarea lumii ntunecnd, from Forest, why dyou swing so low (Ce te legeni), translated by Andrei Banta, in vol. cit., 257. 28 Sub un salcm, drag, matepi tu pe mine/ () /Ah! n curnd pasu-mi spre tine grbete,/ ()/ Lng salcm sta-vom noi noaptea ntreag Eve on the hill (Sara pe deal), translated by Petre Grimm and Leon Levichi, in vol. cit., 105. 29 Luna pe cer trec-aa sfnt i clar,/ ()/ Stelele nasc umezi pe bolta senin/ ()/ Nourii curg, raze-a lor iruri despic. Ibidem. 30 From Eminescus Poetry (Poezia lui Eminescu), Iassy, Junimea Publishing House, 1979, p. 23; my translation. 31 iambii suitori () sltreele dactile, from Second epistle (Scrisoarea II), translated by Leon Levichi, in vol. cit., 229.
27

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

11

unheard with somber cadence the complaint of your undoing resulting in the perfect classical poetic form: and his passions thirsty flow/ In divine Adonic verses, as did Horace long ago32. As opposed to this sublime cadence generating poetry, the nimble dance steps of the conventional lovers designate a rather mediocre form of dancing: in he walks like an actor, with light steps,/ Floating through a maze of fragrance and of chats, while she is sitting with her legs crossed 33. As lord of the unquiet deep, Hyperion is also an engine of the whirling waters and skies, center of the concentric movement visualized by his cosmic flight on his growing wings. Everything functions here as a tiny item of the everlasting energy invested in the different forms of life. People are rolling like the waves of the ocean (When waves have found their grave,/ Other waves simmer in their wake34), their destiny guided by falling stars, as they are mortal beings. The rhythm of growing love between the royal maid and Hyperion is translated into gliding dance steps: She leaves the stately colonnade; / Her steps will gain anon / The window where, beyond the shade, / Hyperion is waiting for her And step by step pursuing her, / He glides into her room35. His descent is always a free fall; he is either gliding down upon a ray, or hurling himself with all his force / And sank into the sea36. The burning evening star is reborn as a princely youth by the energy of the whirling water, but finally he refuses the narrow circle of human destiny. Hyperions ascent, with rising wings like Osiris, visualizes the daring gambol of a dancer, in contrast with the earthly creeping of Ctlin, effacing his traces. Nevertheless, Ctlin is a dancer, too: A page who step by step does hold / The robe-trains of the queen () He steals into the dim-lit room / To look at Catlina37. The erotic instructions that he is giving to Ctlina sound like the expert guidance of a professional choreographer: When I reach out my arm toward you, / Clasp me with both your arms; // Then, as I gaze into your eyes, /Respond with a like gaze, / And when I lift you up, just / On your tiptoes rise; // And, also, when my face bends down, / Try meeting it by your own38. Like a skillful principal ballerina, Ctlina learns quickly and impeccably executes the dance movements, while Hyperion becomes the astonished spectator of their dance: No sooner had he clasped her hand / Than she did him embrace39. Inasmuch as the dance class unrolls before our eyes the timid steps of the two young people are turning first into a flight through the wide world, then into a frenzied dance, which leaves no traces on the earth. (In Romanian folk tales, fairies often dance while in a state of levitation.) The vegetable dance of the falling blossoms is the
Pe cnd inima ta bate ritmul sfnt al unei ode() boltita lir, ce din apte coarde sun,/ Tnguirea ta de moarte n cadenele-i adun; () El ar frnge n vers adonic limba lui ca i Horaiu, from Delilah, ed. cit., 201-203. 33 Se strecoar ca actorii cu psciorul mrunel,/ lsnd val de mirodenii i de vorbe dup el;() st picior peste picior, Idem, 204. 34 Cnd valuri afl un mormnt/ Rsar n urm valuri, from Hyperion, in vol. cit., 307. 35 Din umbra falnicelor boli/ Ea pasul i-l ndreapt/ Lng fereastr, unde n col/ Luceafrul ateapt ; i pas cu pas pe urma ei/ Alunec-n odaie, Idem, 287-289. 36 i s-arunca fulgertor,/ Se cufunda n mare, Idem,291. 37 Un paj ce poart pas cu pas/ A mprtesei rochii/ () Se furieaz pnditor/ Privind la Ctlina, Idem, 299. 38 Cnd i-oiu ntinde braul stng/ S m cuprinzi cu braul;// i ochii ti nemictori/ Sub ochii mei rmie/ De te nal de subsuori/ Te nal din clcie;// Cnd faa mea se pleac n jos,/ n sus rmi cu faa, Idem,301. 39 Abia un bra pe gt i-a pus / i ea l-a prins n brae, Idem, 311.
32

12

SECIUNEA LITERATUR

final act of this ballet: Two children with long flaxen hair/ Are lying mid the flowers; / Upon them blossoms fall from the air / In fragrant, silver showers40. This poetic reverie was transferred to real life, as in March 1882 the poet wrote to Veronica, his sweetheart: By the time you come to Bucharest the linden trees will be in full blossom and we are going to walk under them; I dreamt this scene so many times, but it has never actually happened41. In Mihai Eminescus oeuvre the vitality and the coherence of the world seems to be directly dependent of the structuring principle of movement. To dance becomes simultaneously synonymous with to be alive, to love, to know, to create, while the absence of movement is always associated with death. When the cosmos ceases to dance, it dies forever.

Rsum Plac sur le seuil historique entre le romantisme tardif et laube de la modernit, Eminesco a longuement insist sur la poeticit de la danse dans sa cration lirique. La posie dEminesco offre la possibilit dobserver un ritual des techniques corporales qui rpte mecaniquement la mme vision de coregraphie, concretise dans la description obsessive des positions symboliques des corps en danse, et qui na pas echapp lexegse. Les mouvements qui reviennent obsessivement, achvant la fonction de veritables archtypes cintiques, sont la rotation (centrifuge) et la chute (gravitationelle). Ces schmas cynetiques recurents dominent en mme mesure lspace et le temps, le micro- et le macrocosme, lphmere et lternel. La polyphonie musicale de la forme poetique soutient une architecture complexe des rythmes et des formes. Dans cet tude-ici on poursuivra le mode dont les deux archetypes cintiques ont la tendence de structurer luniverse potique dEminesco sur multiple niveaux.

Miroase florile-argintii/ i cad, o dulce ploaie,/ Pe cretetele-a doi copii/ Cu plete lungi, blaie, Ibidem. 41 Fragment from letter [49], in vol. Dulcea mea Doamn/ Eminul meu iubit. Coresponden inedit Mihai Eminescu Veronica Micle, Iai, Polirom, 2000, 236.

40

IOLANDA STERPU
Despre personajul absent n comedia O noapte furtunoas de I. L. Caragiale

n piesele lui Caragiale, pe lng personajele propriu-zise (indicate de dramaturg n didascaliile iniiale), descoperim un numr relativ mare de personaje de rezerv1, cum le numete V. Cristea, sau episodice, neincluse pe afi2, dup F. Manolescu, personaje care nu apar n scen, ci snt doar evocate, ndeosebi prin reproducerea unor replici pe care le-au rostit. n comedia O noapte furtunoas, personajele prezente citeaz alte aproximativ treisprezece personaje, precum Tache pantofarul de la Sfntul Lefterie, mama acestuia, Popa Zbav de la Sfntul Lefterie, cel care l-a grijit i l-a spovedit pe Tache pantofarul, Popa Tache, naul lui Tache pantofarul, simpatizant cunoscut al partidului conservator, gornistul primit cu refuz de Tache pantofarul, lelia Safta, cea care-i spune Vetei c Tache e bolnav de lingoare, Ghi ircdu, fostul so al Ziei, maiorul din col, a crui hait de cini i taie drumul lui Ric Venturiano i l oblig s renune a-i mai urmri pe Jupn Dumitrache, pe Veta i pe Zia, meterul Dinc binagiul, care bate d-a-ndoaselea numrul de la poarta casei lui Jupn Dumitrache, Ionescu de la Union, care pune n scen comdii nemeti, Bursuc, cel care are o prvlie pe aceeai strad (Catilina) unde se afl i cherestegeria lui Jupn Dumitrache, madama, care i d gazeta lui Spiridon i Tuica, la care locuiete Zia. Aceste personaje absente pun n lumin, prin detaliile pe care le adaug, unele trsturi ale personajelor din scen, contribuie la concretizarea situaiilor dramatice i la evoluia conflictului. Tache pantofarul de la Sfntul Lefterie apare n naraiunea lui Chiriac despre exerciiile grzii civice (actul I, scena 2). Aici Chiriac reproduce integral dialogul purtat cu Tache pantofarul, n urma refuzului acestuia de a iei la instrucie. Din acest dialog, n care se fac referiri la ntmplri anterioare aciunii scenice, aflm c Tache pantofarul face parte din garda civic, dar nu poate participa la exerciiile cazone ale grzii deoarece este bolnav de lingoare (febr tifoid). Chiriac, sergent zelos n garda civic, consider ns c acesta nu este un argument serios, ci doar un rezon fr motiv i de aceea propune ca Tache pantofarul s fie adus cu mandat. Inflexibil n hotrrile sale, nimic nu-l poate determina pe Chiriac s se rzgndeasc, atta timp ct Tache pantofarul se afl pe listele
V. Cristea, n Aliane literare, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977, p. 97, scrie: Populaia comediilor cuprinde, pe lng persoanele nregistrate, i un numr, deloc neglijabil, de personaje evocate, formnd, am putea spune, rezerva celor de pe scen. Li se sugereaz silueta, li se reproduc spusele, li se simte trecerea, unuia dintre ele i se aude chiar vocea // 2 Vezi F. Manolescu, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1983, p. 130.
1

14

SECIUNEA LITERATUR

celor ce trebuie s se prezinte la ezirci: Ce treab am eu cu boala lui? ce, eu sunt bolnav? nu m privete pe mine. l am pe list, trebuie s se prezante la ezirci.3 (p. 49). Prin urmare, Chiriac se dovedete a fi tiranic fa de subordonaii care nu-i recunosc autoritatea de sergent n garda civic4, cum scrie V. Mndra, prin Tache pantofarul adugndu-se astfel, indirect, detalii care contribuie la caracterizarea lui Chiriac. n reproducerea dialogului avut de Chiriac cu Tache pantofarul, Caragiale recurge la tehnica dialogului n replic, tehnic prin care, n interiorul unei replici din dialogul n curs de desfurare, este actualizat n stil direct un dialog anterior. Replicile reproduse snt introduse prin verbul de declaraie a zice (zic / zice), aflat la timpul prezent. Efecte comice are repetarea verbului de declaraie, care marcheaz multiplu replica reprodus, aprnd la nceputul, n interiorul i la sfritul acesteia; repetarea insistent transform verbul de declaraie ntr-un tic verbal: Chiriac: M-am dus eu la el chiar n persoan; zic: pe ce baz nu vrei s vii mine la ezirci, domnule? zice: sunt bolnav, domnule sergent, zice, de-abia m iu pe picioare, nu pot s merg nici pn la prvlie, zice; zic: nu cunosc la un aa rezon fr motiv; zice: aduc martori, domnule sergent, c am zcut o lun de zile, zice, ntreab i pe popa Zbav de la Sfntul Lefterie, zice, alaltieri m-a grijit i m-a spovedit; zic: n-am eu de-a face cu popa Zbav, nu-l am pe list, zic, eu pe dumneata te am pe list; s te prezani mine la companie // (p. 21). Reproducerea mimetic, prin folosirea stilului direct, a unor replici anterioare, nu implic nici un efort de generalizare din partea personajului narator (Chiriac), care red mecanic i nemodificat replicile partenerului su de dialog, trdndu-i astfel limitele gndirii i ale vorbirii. n plus, utilizarea stilului direct permite pstrarea tuturor particularitilor lingvistice (fonetice, morfologice, lexicale, sintactice) caracteristice vorbirii personajelor ale cror replici snt reproduse, particulariti care au funcie de caracterizare. Astfel, n replicile lui Chiriac apar construcii pleonastice: nu cunosc la un aa rezon fr motiv, m-am dus eu la el chiar n persoan, neologisme deformate fonetic, precum s te prezani, izirci, dar i ezirci, dou variante, ambele greite, nerecomandabile ale aceluiai neologism, toate acestea sugernd efortul ridicol al personajului de a folosi un limbaj elevat, care i depete ns posibilitile intelectuale. Referindu-se la maleabilitatea lui Chiriac n folosirea neologismelor, Luiza i Mircea Seche arat: Aceste inconsecvene snt semnificative: personajul, care nu are veleiti de intelectual i care, n general, vorbete simplu, triete ntr-un mediu social n care majoritatea eroilor depun eforturi s vorbeasc radical; vocabularul lui Chiriac e contaminat de limbajul acestora, dar nsuirea neologismelor rmne aproximativ5. Citarea personajului absent Tache pantofarul nu are doar rolul de a aduga detalii la definirea caracterologic a unor personaje din scen (precum Chiriac), ci, n acelai timp, prilejuiete evocarea uneia dintre instituiile politice ale epocii, garda civic. Imitaie a grzii naionale pariziene, garda civic a fost constituit n 1848, ca o instituie paramilitar, fr legtur cu politica. n ziarul Romnul din 1866, garda civic e
Textul comediei O noapte furtunoas a fost reprodus dup I. L. Caragiale, Opere, vol. I , Teatru, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1959. Ediie critic de Al. Rosetti, . Cioculescu, L. Clin. Cu o introducere de S. Iosifescu. 4 V. Mndra, Istoria literaturii dramatice romneti, vol. I De la nceputuri pn n 1890, Bucureti, Editura Minerva, 1985, p. 250. 5 Luiza i Mircea Seche, Un procedeu de individualizare a personajelor n opera satiric a lui I. L. Caragiale, n Limba romn, an V, 1956, nr. 6, p. 68.
3

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

15

prezentat ca fiind instituiunea cea mare, frumoas, liberal i naional6, al crei scop este meninerea bunei ordini i a linitii publice7. Dup rzboiul de independen, garda civic a devenit un instrument de manipulare politic n minile liberalilor. A fost desfiinat n 1884. n O noapte furtunoas, evocarea personajului absent Tache pantofarul prilejuiete dezvluirea adevratului profil al grzii civice: aceasta reprezint, de fapt, o instituie a partidului liberal, folosit pentru intimidarea politic a opoziiei; ea nu face politic, dar apr ce i d executivul. Garda civic i scoate la instrucie n special pe presupuii ei dumani politici, pe oamenii ciocoilor (adic din partidul conservator), precum Tache pantofarul, despre care Jupn Dumitrache, cpitanul grzii civice, spune: // Ala-i de-al ciocoilor, l tiu eu; ct a umblat dnsul fel i chip s scape de gard (p. 21). Celor care nu se supun ordinelor, garda le emite mandat de arestare i i ridic. Implicarea politic a grzii civice e disimulat de termeni militari, precum companie, gornist, exerciiu militar (neologism pronunat, dup cum am vzut, izirci, dar i ezirci), cpitan, sergent, rond, post, regulament (pronunat reglement), decoraie (pronunat dicoraie, cu pluralul dicorii), sabie, centiron (pronunat cintiron), termeni care i contureaz un fals profil (cazon), profil ce impune ns ca obligatorie respectarea ordinelor. Faptul c muli dintre aceti termeni neologici snt pronunai deformat de ctre personajele lui Caragiale, n urma aplicrii unor legi fonetice caracteristice limbii romne vorbite, marcheaz, potrivit Mihaelei Manca, un contact recent al personajelor cu exprimarea neologic i tendina vorbitorului semicult de a asimila neologismul la expresia sa curent8. Pe de alt parte, pronunia deformat a termenilor care definesc aceast instituie (ce ar trebui s fie una paramilitar) e o sugestie a deformrii activitii ei, prin deturnarea spre politic. Caragiale sugereaz ridicolul acestei instituii care i exercit autoritatea, prin slujitorii ei, cpitanul Jupn Dumitrache i sergentul Chiriac, asupra unor subordonai precum Tache pantofarul. n afar de Chiriac i de Jupn Dumitrache, la Tache pantofarul mai fac referire i alte personaje ale piesei, precum Ipingescu (n actul I, scena 2), care l numete peiorativ musiu Tache, amintind c este finul lui popa Tache i deci, ca i acesta, simpatizant al conservatorilor, mama lui Tache pantofarul, personaj absent, evocat de Chiriac (n actul I, scena 2) prin reproducerea n stil indirect a unor replici pe care le-a rostit: Zice m-sa c nu poate umbla, c de-abia s-a sculat dup lingoare. (p. 20) i Veta, care pomenete despre boala lui Tache pantofarul (n actul II, scena 1), citnd i ea un personaj absent, lelia Safta, a crei replic este actualizat tot n stil indirect: Apoi mi-a spus lelia Safta c-i bolnav de lingoare. (p. 49). Ghi ircdu, alt personaj absent al comediei O noapte furtunoas, este evocat, mai nti, n dialogul dintre Chiriac, Jupn Dumitrache i Ipingescu (n actul I, scena 2), dialog din care aflm c Ghi ircdu a fost soul Ziei i deci cumnatul lui Jupn Dumitrache. Membru n garda civic, Ghi ircdu se afl, ca i Tache pantofarul, pe lista celor care refuz s se supun ordinelor grzii. La el ns gornistul se va duce cu bilet, nu va fi ridicat cu fora precum Tache pantofarul, deoarece, fiind vorba de o fost rud
Romnul, X, 1866, 24 februarie, p. 37. Romnul, X, 1866, 5 aprilie, p. 154. 8 Mihaela Manca, Limbajul artistic romnesc n secolul al XIX lea, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1983, p. 295.
7 6

16

SECIUNEA LITERATUR

a lui Jupn Dumitrache, nu se cuvine s se procedeze altfel: // pe nea Ghi ircdu nu l-a putut gsi gornistul deloc. A fost la el i ieri i astzi cu biletul; cic n-a dat peacas de trei zile! (p. 21), spune Chiriac, sergentul grzii. Din referirile lui Jupn Dumitrache la Ghi ircdu se contureaz, n principal, biografia Ziei. Aflm astfel c Zia, fat frumoas, modist i nvat i trei ani la pasion (p. 22), a divorat de mitocanul de Ghi ircdu, care n-o mai maltrata // nici mcar cu o vorb bun. (p. 22). Potrivit lui Jupn Dumitrache, Ghi ircdu este un om stricat, lipsit de inut moral, adic un om fr ambi, care nu inea la onoarea lui de familist (p. 22) i un beiv Cine tie n ce crcium s-a-nfundat! (p. 21). Din aceste motive, Jupn Dumitrache a sprijinit divorul Ziei (-am dezvorat-o), ocupndu-se de viitorul cumnatei sale cu o grij aproape patern. Citarea personajului absent Ghi ircdu aduce astfel note suplimentare caracterizrii lui Jupn Dumitrache, prilejuind referiri la etica acestuia, la concepia lui despre familie, la atitudinea fa de rude9. Ghi ircdu este evocat, mai apoi, i de Zia (n actul I, scena 7), care, povestindu-i Vetei despre ntlnirea neateptat de pe maidan cu fostul so i reproducnd dialogul pe care l-a avut cu acesta, se autocaracterizeaz. i n acest caz, un personaj care nu apare contribuie la profilarea unui personaj din scen: // Cnd s trec pe maidan, m pomenesc cu mitocanul, cu pricopsitul de ircdu, c-mi taie drumul. Bonsoar bonsoar, i tii aa deodat, sanfas: Hei, cocoan, zice, mai bine i-e acuma vduv? Pardon, domnule, zic, n-am de-a face cu dumneata, i mai nti cnd e la o adic, nu sunt vduv, sunt liber, triesc cum mi place, cine ce are cu mine! acu mi-e timpul: jun sunt, de nimini nu depand i cnd oi vrea, mi gsete nenea Dumitrache brbat mai de onoare ca dumneata. // (p. 34) Reinem caracterul voluntar al Ziei, aerul de independen pe care l manifest; ea are, cum s-a afirmat, o degajare tipic unui comportament de mahala peste care strlucete spoiala mtii celui care vrea s par10. n naraiunea sa, Zia combin uneori apelative mai vechi n limb cu termeni de jargon, alturarea contrastant a acestora producnd efecte comice i sugernd pretenia de cultur, superficialitatea personajului: Uf, ico, maer, bine c m-a scpat Dumnezeu de traiul cu pastramagiul! (p. 35). Dialogul avut cu Ghi ircdu este reprodus de Zia n stil direct, ceea ce permite pstrarea tuturor particularitilor lingvistice specifice vorbirii celor dou personaje, particulariti cu funcie de caracterizare i de satirizare. Apar aici neologisme impropriu adaptate sau deformate fonetic, precum nu depand (Zia), trebunar (Ghi ircdu), ori neologisme crora li se acord sensuri neadecvate: mitocanul scosese icul de la baston pentru ca s m sinucid (Zia, p. 35), expresii franuzeti stlcite: sanfaso (Zia), cuvinte de umplutur, devenite, prin recuren, ticuri verbale: Pardon, domnule, nu-i permit s te-ntinzi mai mult la un aa afront, mnelegi? (Zia, p. 34). Dialogul reprodus se caracterizeaz, n general, printr-un amalgam lingvistic: elementele neologice, multe deformate fonetic i/ sau semantic, snt amestecate cu cele populare sau cu cele aparinnd unui limbaj familiar, uneori trivial. Acest amestec ridicol subliniaz discrepana dintre ceea ce snt n realitate i ceea ce cred c snt sau vor s par personajele lui Caragiale.
Vezi V. Silvestru, Elemente de caragialeologie, Bucureti, Editura Eminescu, 1979, pp. 111-112. Dicionarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale (coordonator C. Cublean), Cluj-Napoca, Editura Dacia, p. 292.
10 9

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

17

Dei nici nu apare n scen i nici nu particip direct la dialog, Ghi ircdu este totui prezent n universul dramatic al comediei O noapte furtunoas. El este deseori amintit n dialog, i se reproduc replici pe care le-a rostit, are influen asupra evoluiei intrigii i, n plus, constituie singurul personaj absent al comediei care, la un moment dat, rostete de afar o replic, indicaiile de regie preciznd Un glas de brbat (de afar) (p. 29). Ghi ircdu provoac scandal n culise i o amenin pe Zia cu icul de la baston: Las, cocoan! Poate c s mor i s nu i-o fac! (p. 29). Chiar dac se manifest doar prin unul dintre registrele spectacolului, vocea, Ghi ircdu are statut de personaj dramatic, alturi de personajele prezente n scen, deoarece, cum scrie Maria Vod Cpuan, o voce poate fonda un personaj, chiar n absena fpturii actorului11. Meterul Dinc binagiul constituie unul dintre personajele absente ale comediei, a crui influen asupra evoluiei intrigii este evident. El bate pe dos, din neatenie, numrul de la poarta casei lui Jupn Dumitrache, fcnd 9 din 6 i provocnd astfel ntreaga ncurctur. Este pomenit o singur dat, spre finalul piesei (n actul II, scena 9), de ctre Jupn Dumitrache, de la care aflm: // asta meterul Dinc binagiul mi-a fcut-o; a tencuit zidul de la poart i mi-a btut numrul 6 d-a-ndoaselea; s-l pui mine s mi-l ntoarc la loc, s nu mi se mai ntmple vreun conflict. (p. 74) I. D. Ionescu, cel care pune n scen comdii, este menionat de Jupn Dumitrache chiar n expoziiunea piesei (n actul I, scena 1): Ne punem la o mas, ca s vedem i noi comdiile alea de le joac Ionescu. (p. 15). I. D. Ionescu reprezint un personaj care a existat n realitate; el a fost cupletist, cntre i director de trup n Bucuretiul din acea vreme. O dat cu I. D. Ionescu este evocat, prin tehnica teichoscopiei (vision travers le mur), i grdina de la Union, unde, dup spusele Vetei, Era lume mult, de n-aveam unde sta; cnta muzica; juca comdii // (p. 44). Alte spaii extrascenice, evocate o dat cu citarea unor personaje absente, snt prvlia cu muli muterii a madamei, de unde Spiridon cumpr Vocea Patriotului Naionale i maidanul lui Bursuc. Maidanul se afl n spatele prvliei pe care Bursuc, personaj absent al comediei, o are pe strada Catilina. Pe acest maidan, Jupn Dumitrache plnuiete s-l prind n capcan pe Ric Venturiano, aici Zia se ntlnete din ntmplare cu Ghi ircdu i tot pe aici Veta i indic lui Ric Venturiano s fug, pentru a nu da piept n piept cu Jupn Dumitrache. Aadar, personajele absente prilejuiesc referirea nu numai la ntmplri anterioare aciunii scenice, ci i la ntmplri exterioare spaiului scenic. Prin evocarea tuturor acestor personaje i spaii absente, extrascenice, Caragiale lrgete cadrul aciunii, intensific impresia de via i, cum scrie F. Manolescu, reuete dubla performan de a pune scena n legtur cu lumea i de a satisface pe o cale foarte subtil gustul publicului obinuit pentru figurile secundare numeroase i pentru schimbrile frecvente de decor din piesele tiroirs //12. n O noapte furtunoas, dei nu apar n scen, personajele absente exist n universul dramatic al comediei. Felul n care aceste personaje snt construite i snt integrate n estura dramatic a comediei precum i funciile pe care le ndeplinesc le
Maria Vod Cpuan, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982, p. 114. Autoarea consider c, aa cum nu li se refuz statutul de dramatis persona unor personaje care, dei prezente n scen, nu rostesc nici un cuvnt, fiind doar trup n micare (precum Fiica din Mutter Courage de Brecht sau Servitorul din Nenelegerea de Camus), tot astfel o voce poate fonda un personaj, chiar n absena fpturii actorului. 12 F. Manolescu, op. cit., pp. 131-132.
11

18

SECIUNEA LITERATUR

dau, credem, dreptul de a fi considerate pe deplin personaje dramatice, alturi de celelalte care apar n scen.

Rsum Dans la comdie O noapte furtunoas, tout comme dans dautres pices de thtre de Caragiale, on peut dcouvrir, ct des personnages proprement-dits (indiqus par le dramaturge dans les didascalies initiales), des personnages de rserve (V. Cristea, Aliane literare, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1977, p. 97), qui napparaissent pas en scne, mais qui sont voqus par les personnages prsents. Notre commentaire tente de dmontrer que ces personnages, quoique absents, existent dans lunivers dramatique de la comdie. Les personnages absents ont des fonctions dramatiques videntes. Ils ajoutent des dtails qui nuancent et compltent la caractrisation des personnages prsents et contribuent lvolution du conflit dramatique.

MARIANA MANTU
Modele ale dramatizrii n proza lui I. L. Caragiale
(...) dac vrem s aflm sectorul n care Caragiale manifest toat puterea artei lui, trebuie s-i ascultm personajele vorbind nu numai n teatru, dar i n proza lui narativ. (Tudor Vianu)

Folosit explicit n mai mic msur, formula dialogal apare n proza lui Caragiale ca tehnic artistic imanent, ordonnd i n aceast seciune a operei, ntreaga construcie a textului. Dei asemnarea cu Momentele este, din acest punct de vedere, evident i semnaleaz continuitatea stilistic, n multe locuri exist i pasaje unde reducia dialogului cedeaz locul altor tehnici dramatice. Acestea, n esena lor, poteneaz aspectele legate comunicarea prin replic i dicteaz modalitatea esenial de desfurare a discursului. O privire asupra prozei ne ndreptete aseriunea conform creia acest capitol al creaiei reprezint abandonarea leciei celebrului Ridendo castigat mores i crearea unui univers artistic de o alt factur. Cu toate acestea ns, nu vom fi surprini s identificm aceeai amprent stilistic vizibil n primul rnd n echilibrul i rigurozitatea scrierii. Pentru a-l cita pe C. Dobrogeanu-Gherea, n proz Caragiali are un mare merit: e ct se poate de sobru, evit orice umplutur i de aceea toate scrierile lui au o construcie aa de puternic1. Desigur, cvasieliminarea ornamentului stilistic nu constituie o noutate la Caragiale: varianta ultim este aceea n care scriitorul, cu bun tiin, renun la orice surplus care ar putea ncrca inutil textul. Sobrietatea de care amintea Gherea reprezint n fapt, accederea la cuvntul consonant n cel mai nalt grad cu ideea pe care o susine. Soliditatea prozelor este reflexul echilibratei structuri stilistice, ntr-o scriere puternic realist n esena ei. Atitudinea contient a scriitorului nu este dat numai de idiosincrasia pe care acesta a avut-o din totdeauna fa de sfnta retoric, ci i de manifestarea constant, n orice capitol al creaiei, a binecunoscutei exigene artistice. Comentariul lui Paul Zarifopol la proza lui Caragiale sugereaz faptul c, de cele mai multe ori, n aceste texte, din scriitor pare s fi rmas doar corectitudinea gramatical2, ceea ce ar trimite spre o posibil incompatibilitate ntre structura dramatic a viziunii pe care a avut-o asupra lumii i ncercrile de a adapta o atare construcie, prozei. Totui, laconismul frazei, indicaia de regie in nuce, eliminarea surplusului stilistic, stilul telegrafic uneori i chiar folosirea exclusiv a schemei dialogale, conduc la ideea c proza realist a lui Caragiale nu poate fi doar experimentul
C. Dobrogeanu-Gherea n I. L. Caragiale, Opere, vol. III, editie critic de Al. Rosetti, erban Cioculescu, Liviu Clin, cu o introducere de S. Iosifescu, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1962, p. 619. 2 Paul Zarifopol n I. L. Caragiale, op. cit., vol. III, p. 666.
1

20

SECIUNEA LITERATUR

artistic al unui scriitor de teatru prin formaie, ci i o continuare fireasc a unei formule n care percepia realului se supune tiparelor dramaturgiei. Astfel, nu e deloc ntmpltor c cele mai reuite pri ale nuvelelor sunt instantaneele surprinse pe viu, scenele fixate ca spectacol, printr-o abordare frontal, face a face.1 * * * Suit de succinte i inedite evocri din lumea teatrului, textele reunite sub titlul Din carnetul unui vechi sufleur, surprind secvenial, n tonalitatea nostalgic a aduceriiaminte, scene n care personajele, de data aceasta actori n sensul propriu al cuvntului, i dau replica unul altuia, ntr-un univers pe care autorul nu-l poate acoperi de uitare. Pentru un scriitor care a fost nainte de toate, om de teatru, nu va prea deloc surprinztor c lumea scenei, aa cum a existat aceasta aievea, reprezint surs direct de inspiraie pentru arta scris, pentru evocrile n tonul binecunoscutului Dac rzi, nu mai eti necjit, axiomatic acceptat de nsui cel care a spus-o, Caragiale. Metafora funciar a lumii ca scen, adic eafodajul ntregii opere, este nlocuit acum cu imaginea scenei ca lume. Trstura stilistic dominant este dat de tonul degajat, nscut dintr-o bun dispoziie care nsoete aducerea-aminte i care este generat de anecdotica n sine. Refacerea caleidoscopic a fascinantului univers, produce o viziune asupra teatrului viu, aa cum l-a gndit Caragiale, n contiguitate cu ceea ce a exprimat n paginile de critic dramatic. Farse, scene amuzante, eecuri, succese toate sunt surprinse n articulrile povestirii care urmrete aducerea-aminte. Lumina crud a reflectoarelor dezvluie retroactiv lumea evocat cu o mozartian atitudine: Cnd scriu aceste deprtate amintiri, sunt gata s m culc. Nu mi-ar prea ru s visez pe Bonbon i pe domnioara Henriette; asta m-ar ntineri cu douzeci i cinci de ani... Dar cine poate visa i cnd vrea i ce-i place?... De una, mai bine e ru s visezi cal alb.2 n proza O fclie de Pate, partea expozitiv are aproape aspectul unei didascalii: Leiba Zibal, hangiul de la Podeni, st pe gnduri la o mas subt umbrarul de dinaintea dughenii, ateptnd dilijena, care trebuia s fi sosit de mult: e o ntrziare de aproape un ceas.3 Ritmul naraiunii este susinut, descrierea de natur laconic, n tonuri sobre: Valea Podenilor este o vgun nchis din patru pri de dealuri pduroase. n partea despre miazzi, mai cufundat, se adun, din ipotele ce izvorsc de sub dealuri, nite bltaie adnci, deasupra crora se ridic ca nite perii stufiuri dese de rogos.4 Verbele la indicativ prezent confer dinamism prozei, un dinamism de factur dramatic. Actul observrii unei naturi statice, neurbanizat, i gsete expresia ntr-o descriere care cuprinde un numr redus de pagini, iar ochiul sesizeaz plastica detaliului exterior i o exprim n aceleai formulri laconice. Natura, se tie, nu apare des n opera lui Caragiale, dar aceste fragmente care conlucreaz cel mai adesea la instaurarea unei atmosfere, pregtesc o desfurare narativ, dar sunt i n sine, estetic vorbind viabile, frumoase.5

Paul Cornea, Aproapele i departele, Cartea Romneasc, Bucureti, 1990, p. 354. I. L. Caragiale, Opere, vol. III, p. 28. 3 Ibidem, p. 29. 4 Ibidem, p. 31. 5 Gabriel Dimisianu, Clasici romni din secolele XIX i XX, Editura Eminescu, Bucuresti, 1996, p. 100.
2

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

21

Descrierea, att ct apare la Caragiale, se desfoar ntr-o succesiune de elemente atent cntrite, astfel c textul poart o ncrctur romanesc (amintim aici prima parte a textului O vizit la castelul Iulia Hadeu). n opinia scriitorului, cele cteva note fugitive declaneaz o adnc emoie i totui nota subiectiv va fi eliminat, descrierea, complet, a acestui bueno retiro al lui Hadeu, este realizat n detaliu. n alt parte, n Scrisorile unui egoist semnalm aceeai caracteristici ale prozei. Fraza se dezvolt firesc, n perioade ample, fr ezitare, iar majoritatea verbelor sunt la indicativ prezent, pentru c abordarea se face, din nou, din unghi dramatic: S m aflu rtcit clare prin muni, ntr-o noapte nfiortoare, a crei bezn o stinge din cnd n cnd pn-n adncul prpstiilor lumina prevestitoare a trznetului. S sim ngrozit poctinindu-se calul sub mine i, prvlindu-m n fundul stncilor, s am d-abia o clip spre a recomanda domnului sufletul meu pctos, pe cnd, printr-un joc neptruns al minii, s-mi fluture limpede la ureche motivul unui scherzo favorit al copilriei.1 n schia Poetul Vlahu Caragiale renun ns aproape n totalitate la dialog i deconspir reeta literar, considerndu-se nuvelist: Afar de lun dar, toate sunt tot aa de adevrate ca i multe informaii pozitive, din sorginte sigur, ale unor gazete politice: curate nscociri, ieite din nchipuirea autorului, i cari, prin urmare, nu merit nici un crezmnt.2 O descriere n not naturalist a mahalalei apare n O plimbare la Cldruani, ca i cnd peste peisajul cotropit de cldur, s-ar fi ridicat o cortin: Mai nti de la barier dai de o murdrie vrednic de cei mai originali africani; colea nite biei de la o crcium toac fel de fel de crnuri pentru crnai, un vrtej de mute roiete mprejur; dincoace nite hrdaie cu struguri borii din cari un zaplan cu minile pline de zeam dulce i de praf i umple mereu teascul, pentru must- un fel de sirop ngroat cu rn: aci un alt vrtej de mute clocotete fr astmpr; pe jos e noroi de struguri, de prune i de splturi de tingiri.3 n toate aceste descrieri, eroii au o existen nelipsit de tulburri, ei sunt nite nomazi citadini, n-au interior, nu se prelungesc n lucruri4. Interogaia, redundant uneori, cum apare spre exemplu n urmtorul fragment din Pcat, sugereaz filiaia cu unele intervenii de tip monologal ale dramaturgiei (vezi, de exemplu, replicile Anci din Npasta): Ce ai tu cu mine? ce? om fr suflet, fr lege i fr Dumnezeu!... Nu rspunzi... ai?... Te-am strns de pe drumuri, te-am nclzit la snul meu, i tu vrei necinstea casei mele? tu vrei s m omori pe mine?... Ce ru i-am fcut eu ie? Cu ce iam greit? Spune: s m ciesc i s m ieri!... Iart-m!... Fie-i mil de un biet pctos de btrn... Mitule, copilul meu!...5 Accente patetice transpar din proza Pcat, chiar dac fraza, n ansamblul ei, nu se ndeprteaz prea mult de caracteristicile stilului caragialian. Ambiguitatea contureaz expresia i puncteaz momentele-cheie ale naraiunii. Stilul telegrafic dezvolt n unele pasaje o construcie textual proprie lui Caragiale, eliberat, chiar dac forat uneori, de orice lirism: E un copil de familie bun O vduv a unui boier nebun namorat cu
I. L. Caragiale, op. cit., vol III, p. 324. Ibidem., p. 338. 3 Ibidem., p.354. 4 t. Cazimir, Ion Luca Caragiale fa cu kitsch-ul, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1988, p. 56. 5 I. L. Caragiale, op. cit, p. 66.
2 1

22

SECIUNEA LITERATUR

un biat de la ar, un seminarist. nsrcinat. Ruinea lumii. Merge s nasc la moie. Moart din facere.1 Mai mult chiar, dei construcia nuvelelor tragice e solid i bine echilibrat, cititorul are totui senzaia curioas c totul se ntmpl prea repede, nct n-apuc s participe la destinul eroilor, nu izbutete s digere n voie evenimentele.2 Cu toate acestea, accentele lirice irump, desfcnd fraza ca ntr-un adagio ce parcurge secvene romantice ale prozei, cum ar fi n acest portret, expresiv i, trebuie s recunoatem, inedit pentru Caragiale: Vorbe?... ncap vorbe? Cum o femeie tie alinta cum degetele ei delicate se nfig n muchii ncordai i gura ei rece ca gheaa i ochii ei bei i puful mrunt de pe obrajii aprini zbrlit de fiori ncovoial lnged a trupului izbiturile inimii ei de pereii snului i mirosul fr nume ce-i radiaz din rdcinile prului i ct e de bine s te prseti n stpnirea acestor attea simiri ce te-nvluiesc din toate prile ca nite vrteje de aburi calzi saturai de esene adormitoare...3 Textul debuteaz n tonalitatea unui basm, dei imediat scriitorul recurge la sintaxa predilect, astfel c fiecare fraz, fiecare cuvnt e scris pentru a enerva i neliniti, i de aceea stilul ajunge aproape telegrafic.4 Interogaiile, numeroase i aici, dezvolt dialogul interior: Dac-i aa, care va s zic tie i el... -apoi?... s tie! Cine ce treab are?... Fric?... de cine? de ce?... De Matache?... tontul?... crpa?5 Reacia de rspuns este virtual inclus i anticipat, implicnd noi i noi replici. Aceste interogaii care, de regul, apar grupate n text, sunt semnul dialogismului imanent, n care vocea cea mai puternic o reprezint aceea a contiinei alertate de ntrebri a personajului: Bolnav pntre strini?... Rpus?... Cu alt femeie?... S-l caute? unde?... S atepte? Ct?... S moar? cum? Unde e?... Unde?6 n alte pagini de proz (Norocul culegtorului) dialogului i sunt rezervate spaii mai ample. Finalul este rezolvat artistic printr-o vorb ascuit, o butad sau, pur i simplu printr-o concluzie fireasc. Raportul echilibrat ntre dialogul propriu-zis i rezumatul narativ se pstreaz n proza intitulat La hanul lui Mnjoal. Descrierea naturii nu este de aceast dat, ca n unele pri din Momente, punctat de accente ironice, ci contureaz un dramatism temperat, n consonan cu tonalitatea sobr a textului: Viforul cretea scuturndu-m de pe ea. n nalt, nori dup nori zburau opcii ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la vale pe dedesupt, alii pe deasupra la deal, perdeluind n clipe largi, cnd mai gros, cnd mai subire, lumina ostenit a sfertului din urm.7 Textul cuprinde de asemenea numeroase structuri dialogale repetitive, sau un dialog n replic foarte scurt. Tehnica portretului i a descrierii de natur accentueaz o atmosfer aparte n care ...localizarea e pregtit cu un sim al culorilor i al accentelor

1 2

Ibidem, p. 54. Paul Cornea, op. cit., p. 352. 3 I. L. Caragiale, op. cit., p. 51. 4 C. Dobrogeanu-Gherea n I. L. Caragiale, op. cit., vol. III n Note i variante, p. 632. 5 I. L. Caragiale, op. cit., p. 65. 6 Ibidem, p. 67. 7 Ibidem, p. 109.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

23

care minuneaz la fiecare cuvnt, cci fiecare, ori n dialog ori n descriere, detaliaz i ntrete culorile.1 n unele fragmente (O invenie mare) desfurarea textului este strict dialogal, cu un scurt, intermezzo auctorial. n Cnu om sucit, apar seciuni natarive mai ample, dei ntlnim i replici scurte care susin legtura cu tehnica Momentelor i implicit cu aceea a dramaturgiei: A doua zi a venit dasclul i mai suprat: Cnu! Aici. Cte feluri de numere complexe avem? Multe, domnule. Cte, dobitocule? Cte, domnule? Rspunde tu, boule! S le numrm, domnule!2 Dialogul din partea de nceput a povestirii Dou loturi stabilete n naraiune un plan temporal retroactiv i realizeaz complicitatea cu cititorul, dezvoltat de altfel i ulterior, astfel c cititorul e mereu prezent, ca spectator, dar i ca instan de apel i interlocutor, fiindc naratorul, care se strvede tot timpul n fundal, uneori nu din ntmplare, la nceputul nuvelei (...) i n epilog l caut i se adreseaz direct.3 Asta e culmea!... culmea!... strig d. Lefter, tergndu-i fruntea de sudoare, pe cnd madam Popescu, consoarta sa, caut fr preget n toate prile... Nu e i nu e!... Femeie, trebuie s fie-n cas... Dracu n-a venit s le ia!... Dar ce au pierdut? ce caut? Caut dou bilete de lotrie, cu cari d. Lefter Popescu a ctigat. ns oricine m poate ntreba: Bine, daca a pierdut biletele, de unde tie d. Lefter de ctig?4 Modalitatea de alternare a replicilor fr indicaia auctorial, aduce n prim plan evoluia scenic a personajelor: Leftere! zice femeia punnd mna la snul stng, ca i cum ar fi simit un junghi grozav. Ce? Am... dat-o. Ce ai dat? Jacheta! Care jachet? A cenuie. Cui? N-ai spus tu c n-o mai pori? Cui? Cui ai dat-o, nenorocito?5

1 2

Paul Zarifopol, n I. L. Caragiale, op. cit., p. 667. I. L. Caragiale, op. cit., p. 100. 3 Paul Cornea, op. cit, p. 257. 4 I. L. Caragiale, op. cit., p. 113. 5 I. L. Caragiale, ibidem., p. 115.

24

SECIUNEA LITERATUR

Tonul detaat-obiectiv al naratorului, deconspirarea final a conveniei artistice, crescendo-ul fabulei susin ideea dramaticului coninut n scriere a crei sobrietate rafinat a fost sesizat de Paul Zarifopol. n Ion exist pri ntregi de text dialogat n care, ca i n dramaturgie, intervenia regizorala autorului este minim. Primit cu deosebite entuziasm de I. Al. BrtescuVoineti (care a apreciat toat savoarea amestecului de haz (...) cu duioia, rezultat din evocarea prin limb, prin imagini a trecutului1, povestirea Kir Ianulea debuteaz cvasimonologal, n replic extins. Rmas neterminat i n mai multe variante, textul intitulat simplu Poveste reprezint un experiment artistic n care dialogul este concis i supus tratrii realiste. Nu lipsete, nici de aceast dat, adresarea direct ctre cititori: Eu de hatrul povestirii caut ntr-adins cuvinte, cu care s v-o spun cum mi-o nchipuiesc eu, ct mai degrab i mai limpede pot.2 Este vizibil aici reflexul dramaturgiei i n ceea ce privete evoluia personajelor (Acrivia poate fi oricnd un personaj al dramaturgiei). O interesant i mai rar ntlnit structur dialogal (amintind de Antologie) apare tot n acest text: replici ample, indirecte, introduse prin conjuncia c: c s-a inut cu beizadea cutare, un copil! i vod, suprat foc, era s puie s-i taie coadele i s-o trimi surghiun la un schit, tocmai n fundul munilor; c a prins-o odat brbatu-su, ziua-namiaza mare, la urloaia, la chiolhan, la iarb verde, cu consulul musclesc i cu ali drngli;- iganii i trgeau de unul singur Mi, cazace, czcele! i ea chiuia i juca numa-n papuci, cu palmele-n ceaf, apilpisit, cu un malade zaporojean. 3 Flcii, text dialogat n ntregime, amintete de Cldur mare sau de Cum se neleg ranii. ntrebrilor puse li se rspunde printr-un tic verbal, modificat doar n ultima intervenie. Micro-romanul A. Odobescu, este de fapt o proz n care titlurile subcapitolelor menionate de la nceput sunt laconice, precum ntr-o telegram: Din sorginte autorizat. nceputul romanului.-O contrarietate.-Incident neplcut. -Femeia.Inexplicabil.- Ruptur.- Reapropiere. - Ctr catastrof. -La dejun.-Explicaia.Incurabil.-mpcarea cu iluziile din urm.-Condiia.-O inim sublim.-O altfel de inim.Scen oribil.-Hotrrea.4 Chiar dac specia literar ar putea impune o fraz mai ampl, Caragiale folosete structuri limitate dimensional (ca nite replici ale dramaturgiei) care se abat uneori de la subiectul principal. Scriitorul nu uit ns s i dezvluie intenia, puncteaz cu pilde sau mici anecdote sensul povestirii, meninnd dialogul cu cititorul: i pe urm, cnd v povestesc, pe ct m taie capul s fac meteugul meu, nu voi s pa mcar cu unul dintre dv., ce a pit odat un om saiu, pe care ntr-o sear un cltor rtcit l-a ntrebat ncotro s-o ia ca s ajung mai drept n cutare loc, i saiul i-a artat aa cu mna-ntr-o parte; dar cltorul l-a ntrebat: M omule, spune drept, c mi-e degrab s-ajung pn nu-nnopteaz: ncotro s-apuc? ncotro mi-ari cu mna, ori ncotro te uii cu ochii?5

1 2

I. Al. Brtescu-Voineti n I. L. Caragiale, op. cit., p. 678. I. L. Caragiale, op. cit, p. 593. 3 Ibidem, vol III, p.162. 4 Ibidem, p. 316. 5 Ibidem, p. 593.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

25

De multe ori, n paginile de proz, partea introductiv se reduce la o fraz care cedeaz locul dialogului: A venit ntr-o duminic Aghiu la Dumnezeu, i zice: -Doamne! Ce tot i mai bai capul cu oamenii tia?...Nu-i vezi sfinia-ta ce secturi sunt?D-mi-i mie odat i te mntuie de ei! Pcat de grija sfiniei-tale: sunt ri i proti!1 Istoria Republicii din Ploieti este parodic tratat ca o secven din O scrisoare pierdut sau Conul Leonida fa cu Reaciunea. Ca emblem a universului din proze apare construcia textului pe un tipar dialogal care funcioneaz ca n teatru, pentru c dramaturgul care era Caragiale n oper i mimul din viaa de toate zilele l fac s creeze din fiecare episod un act, n care personajele s joace roluri bine determinate, cu gesticulaiile potrivite i rostind cuvinte ce se adun n replici dramatice.2

Abstract The dialogical pattern appears in I.L.Caragiales prose, in a slightly reduced manner, compared to other parts of his works, as, for example, his short prose. From this point of view, there is a resemblance between these sections At the same time, the prose emphasizes some other dramatic techniques which maintain intrinsic connections with dramaturgy. Caragiales prose abandons the famous lesson of Ridendo castigat mores, and develops a totally new artistic universe. In spite of this, the same stylistic manner can be identitified in the equilibrium and strictness of writing. The stylistic ornament is almost abandoned, but this is not something new for Caragiale. The solidity of his prose is given by the balanced structure of a realistic work. The conscious attitude of the writer is given not only by the disregard he had for the holy rhetoric, but also by the constant expression of his artistic exigency. The sentences are laconic, the excess is eliminated, there are stage directions, everything is almost like in a play. That is why we can affirm that Caragiales prose can be considered as being not only an artistic experiment, but also the normal extend of a stylistic formula in which reality is perceived as a huge stage. For a writer who was, beyond everything else, a man of the stage, the very world of theatre will be a direct source of inspiration for his works. Some of his writings reveal the universe of memories, directly linked with the stage of theatre and including tricks, amusing episodes, success and failure, while the crude lime lights point out this fascinating world and the people living in it.
1 2

Ibidem, p. 73. Tatiana Slama Cazacu, n I.L. Caragiale, op. cit., p.682.

26

SECIUNEA LITERATUR

In Caragiales prose nature seldom appears; it is only strictly noticed for supplementary artistic effects (A Visit at Iulia Hasdeu Castle, Easter Light, A Walk at Caldarusani, etc.) In Sin, the writing submits to the so-called telegraphic style, in which there is no trace of lyrics. The text resembles, for a moment, a fairy tale, but soon the characteristic pattern of laconism is again taken over. In Minjoalas Inn, the dramatic character is a tempered one, in concordance with the sober tonality of the text, which includes numerous dialogical repeated structures, or dialogues with very short retorts. The same stylistic model appears in Ion., where the authors presence is almost eliminated. In many cases, the introductory parts are reduced to a single sentence, which is quickly taken over by a dialogue. Considering all these, we come to the conclusion that Caragiale wrote his prose using dialogical patterns, which have the same functions as in dramaturgy.

LCRMIOARA PETRESCU
Mihail Sadoveanu ordinea lumii inteligibile
Mihail Sadoveanu i domin secolul, la propriu i la figurat, de la nlimea operei sale, care n-ar adeveri, altfel dect explicit i palpabil, sintagma modern a monumentului textual. Ca i lumea creia i-a dat sens n ficiune, opera este aureolat de o vechimefr-de-timp, paradigm a clasicitii vii, exemplare. Imaginarul sadovenian comport o amprent categorial, exercitnd asupra cititorului impresia calmei recunoateri a stilului, a coerenei specifice. n orice punct al ei, opera trimite la trsturile ntregului, oblignd interpretarea la reveniri i recitiri. Sadoveanu a cunoscut, ca artist, i precipitarea promitoare a nceputurilor, ntr-un an de debut fulminant, cu patru apariii editoriale. Nu nela acest prim semn al scrisului prolific i oarecum prodigios, fr pauze semnificative de creaie. Citite ca partituri pregtitoare, acomodri de tonalitate, n sens muzical, povestirile de nceput ale scriitorului ntredeschid, doar, perspectiva plin de sens a ficiunii sadoveniene. Aceea cu ntemeiere antropologic, lumea tiparelor, exprimnd, n manifestarea obinuit, n accidentul revelator, n ineria simplei aezri n existen, legi ascunse, rnduiala imemorial. Distinct, profilul autorului n cele cinci decenii de creaie epic se vdete n combinaia estetic a genului predominant (epicul fastuos, povestirea ceremonial, fabulaia mitizant), cu stilistica vocii lirice, de o caden poetic inconfundabil. Evoluia n planul expresiei va urma o linie caracteristic poeticului, ca form tutelar. Imagismului patetic din naraiunile nceputului i se asociaz luxuriana descriptiv i natura animist a viziunii, nscute din cunoatere participativ, apropriere simpatetic a universului. Preeminena muzical a discursului desfoar ritmuri i fraze modulnd o limb cutat, armonioas n aparenta ei simplitate. Esenialmente construit, elaborat n alchimia vorbirii sadoveniene, stilul e cheia de bolt a ntregii creaii. Dei se percepe material, n expresia unor distilate sonoriti, stilul este noima, categoria final, frna creatoare, n sens blagian, prin care artistul se nfieaz ca vizionar i iniiat. Stau, n torpoarea i transparena absolut a construciilor verbului, sugestiile unei limbi revelate, recuperate din lumea ce gndea n basme i vorbea n poezii Narator i personaje snt nvluite n aceast limb paradisiac, expresie a fiinei lor, n care cuvintele pstreaz armonia lumii, o reverbereaz poetic, incluzndu-se astfel n taina revelat a alctuirii firii. Motivaia limbii sadoveniene, dincolo de sonoritile eufonice i evocatoare a chiar realitii pe care o numesc, se scrie n cheia corespondenelor universale, participnd la misterul lor. Ea are un auz absolut, declannd n suita sugestiilor imagini vii ale vorbirii lucrurilor, concomitent cu o muzic resimit subliminal ca fcnd parte din ele. A mai observa c exist repetiii, rime, izotopiile unor grupuri sonore este superfluu. Decoperim structuri chemnd n rim invers, ramuri / tremura, de la distan, continuitatea fluid, ngnarea siflantelor, pn ce toate i capt propriul ecou, n fraza revelatorie, cum e aceasta: ntr-un trziu pornir spre lunca mestecenilor. () Cum mergeau pe crarea umed, lumina le fugea

28

SECIUNEA LITERATUR

printre ramuri strlucitoare, aurie. Piuul nalt i galben suna nfiorat de pai, iarba nflorit tremura; cosaii sfriau uscat n verdea, suflri uoare treceau i desiurile de frunze se micau find. Se sustrage obinuitului ritualul povestirii nsei, adesea descris n proces, la Sadoveanu. Exist mereu, n textele scriitorului, o polifonie structural: dou voci, cea a povetii (bunicului, zodierului, tlmcitorului) i cea suprapus, a naratorului oficiant, ndeplinind strict rolul re-scrierii (re-povestirii). n acest fel, lumile descrise se deprteaz considerabil de realitatea timpului povestirii (ca act), proces actualizant, dar intermediar. Art de lloignement (Thomas Pavel), art a (n)deprtrii, prin care se conserv substana vie a timpului fabulos evocat. n naraiunea sadovenian, mult mai motivat este rolul povestitorului-asculttor: Eu stau pe pntece, n crua mea cu coverg, ascult o poveste din btrni, a bunicului. Transportul e deplin, instana ficional a povestitorului e aderent i luminat de nelegerea noului univers. Ca i V. Voiculescu, Mihail Sadoveanu creeaz cu o mare empatie lumea de personaje justificnd ficiunea, cum i contururile revelate ale Timpului. Operele lui poart timp condensat, reaezat sau reconstituit din interiorul lumii probabile, care l-a locuit atunci (fie ea istoric, fie dincolo de trecut i de orice determinare). Aspectul hologramatic al seciunilor imaginarului este ntrit de sentimentul la lectur. Lumea lui Sadoveanu pare s se fi ivit, ca i aceea a prozei voiculesciene, ntreag, n toate ramificaiile ei, doar aparent discontinue, cci crescute n trupul altei poveti. Pentru orice cititor intrat cu mai mult de un pas n lumea -reinventat- a celor doi mari artiti, aerul comun al personajelor, al locurilor, al ntmplrilor -la Sadoveanu- i al ne-spusului, al tainei trimite spre tipare imuabile. Sadoveanu s-a nscut ca scriitor n plin maturitate, aici alturndu-i-se, n comparaie adecvat, mai curnd Lucian Blaga. Tot astfel, n creaia sa respir fora unei viziuni unitare i distincte, amprent indelebil a unui spirit ce i-a perpetuat ecoul n toat des-furarea, stilul i construcia crora le-a imprimat numele su. Organicitatea acestei opere monumentale se arat la toate nivelurile, innd de expresie i pecete stilistic, dar mergnd pn la miezul ascuns al gndirii simbolice, secretul ziditorului, cum i spun personajele sadoveniene. Se potrivesc lui Sadoveanu, ca i lui Voiculescu, vorbele celui din urm privitoare la un spirit afin, din aceast perspectiv a participrii la lucruri, a nelepciunii ocrotind tainele revelate: Era n Novalis un fond maltezian de optimism, de pace, de echilibru, aa cum l are n el universul cel mare (). Universul ntreg i se ntredeschide, un univers panic, plin de nelesuri tainice i bucurii ntreesute.1 Fr s cad n tautologie, n rescriere monoton, temele sadoveniene adaug, ritmic, noi adevruri unei ipoteze originare. Fie c o vom afla aceast paradigm n fundamentul nsui al firii, prezena neclintit vie a unei naturi confraterne i a unei perspective asociate cunoaterii ei tainice, fie c descrie o amprent genetic a umanitii re-inventate, fie c pune n scen spectacolul neegalat al nelepciunii fr emfaz, ipoteza de existen se instiutie, verificndu-se la infinit, n form abisal. Este aceast matrice, cum ar spune Blaga, sursa i expresia totodat a unor ecouri profunde, determina(n)te, care traverseaz ntruchiprile efemere pentru a restitui, ntreag, esena
V. Voiculescu, Poetul Novalis, n Gnduri albe, Ediie i cronologie de Victor Crciun i Radu Voiculescu. Studiu introductiv, note i variante de Victor Crciun. Cu un cuvnt nainte de erban Cioculescu, Editura Cartea Romneasc, 1986, p.119.
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

29

natura originar a acestei lumi ficionale. C acest mod abisal este cultural i mental, precum n perspectiva lui Blaga, regsibil n filosofia i expresia cultural a stilului, c este un cod, transferat comportamnetului i aciunii personajelor, pn n detaliu, c este fixat n genomul lingvistic al generaiilor rmne de stabilit doar proporia influenei. Precum Blaga din nou, Sadoveanu opune manifestrii individuale un anonimat originar o instan transindividual, dei imanent: fiina se trage din linia unor existene care dau temei lumii prezente, ca n mentalitatea cea mai arhaic. Strmoii dau glas, poruncesc celor vii, las o rnduial sfnt, cea mai ascultat lege, devenit prin aceasta a pmntului. n zarea manifestrii, evenimentul este o umbr a celor vechi, o form perpetuat la rndu-i sub presiunea modelului ancestral. nvturile trec de la tat la fiu, ns aceast sugestie a repetiiei, n ecoul care sfideaz timpurile, apare mai sensibil n raporturile copilului cu moii, monegii sau bunicii. Ei ntruchipeaz ultima cluz, dar o fac cu blndee i iubire. Ei mblnzesc cruzimea actului iniiatic, precum uciderea primului lup, n ritualul astfel nceput-al vntorii. Avnd mereu aceast ram a arhaicitii, ca un cod transmisibil al vechimii, celebrate fr ostentaie, se poate crede c ficiunea sadovenian e tributar unei aezri paseiste, cu patosul specific. Nimic forat n acest sens la scriitorul care a gsit mijloacele relativizrii discrete a acestei dominante. Imaginea lumii, am vzut, este compus polifonic, se datoreaz mai multor voci, respectiv contiine. Cea naratorial este ataant i nelegtoare, ca i cum s-ar adresa deopotriv cititorilor i personajelor invocate. Sadoveanu a folosit cu tiina perfect modalizarea povestirii, schimbarea unghiului de vedere, mimarea ignoranei n sens ironic, economia de mijloace care s dezvluie vocea-for, sau perspectiva insolitrii. Aceasta din urm justific, prim motivul ochiului strin, al cltorului din alte ri, interesul pentru profilul tipologiei etnice, observarea amnunit a obiceiurilor i tradiiei, a mentalitii i comportamentului, ntr-o variant rareori mitizant de imagologie (imaginea strin asupra unei populaii cu identitate etnic). E loc, astfel, pentru viziunea insolitat, care decupeaz cu uimire cadre n inima realului. i ataamentul fa de trecut este privit ntro lumin schimbat, ntruct, pe pragul a dou civilizaii, strinul cltor n ara Moldovei tie c a nimerit ntr-un alt timp, imersiunea n valurile vremii altunde apuse fiind aici surs de cutremur interior. Cltoria nu este, aadar, spre sud-estul patriarhal al Europei, ci spre un suspendat, temporal, trm conservat n legea cea veche. i Kesarion Breb, cltor la originile religiei strvechi, n Egipt, este un metonimic ochi strin pentru Bizanul nou, neles doar prin intermediul sec al raiunii. Tot raiunii i se ncredineaz i Antoine Bernard, n Nopile de Snziene, spernd s ptrund n logica, pentru el incoerent, a obiceiurilor i fiinelor Moldovei. i apropie, pe Sadoveanu i Lucian Blaga, cultul misterului, cu explicaia ontologic a valorii lui pozitive. n ordinea epistemologic, misterul este o interogaie protejat, o revelaie ncremenit, iar nu euat. La Blaga, sensul pozitiv al supunerii cognitive fa de cenzura transcendent se edific, n planul uman, n energia compensatorie i dttoare de temei existenei, care este creaia. La Sadoveanu, taina este un semn al unei ordini invizibile ochiului profan. Universul este, pentru fiecare din cei doi creatori, plin de semne. Ambii tcui, taciturni, Sadoveanu i Blaga reprezint, n efigii eseniale, sapienial vs. revelatoriu, nsi diferena dintre poezie (revelaie) i ficiunea ca reprezentare a lumii (obiectivnd tema misterelor i dnd o consecin narativ existenei nedesluite a tainelor).

30

SECIUNEA LITERATUR

La Sadoveanu lumea e revelat. Nimic nu lipsete tabloului nelegerii. Interogaia, nelinitea ntrebrilor, parte a procesului viu, cognitiv (dramatice la Blaga) snt ncorporate i mblnzite n rnduiala sadovenian a cunoaterii lumii. Taina nu este, mai puin dect la Blaga, izvorul de strlucire i sacralitate al acestei ordini, ns omul sadovenian e dincolo de orizontul grav-interogativ. El pete prin tain, cum personajul lui Blaga din prin eucharistie. Semne, rune, locuri tainice toate snt pentru a defini existenial. Poporul ales al lumii sadoveniene e nu doar sapienial, ci hierofant, oficiant al ritului de iniiere, chiar dac n forme care i-au obscurizat coninutul. n mod distinct fa de Blaga (al crui erou dramatic se afl n tinda nfptuirii), fa de V. Voiculescu (a crui lume, nu mai puin nsetat de tain i miracol, se oprete uneori la pragul minunii), opera lui Sadoveanu ne arat un mod revelator, prin care omul strvechi triete n gesturile celui viu, l cluzete abisal. Admind paradoxul, omul sadovenian tie mereu. nainte de a descoperi.

Rsum Mystre et rvlation, sagesse et conduite archtypale, initiation et langue paradisiaque: ce sont les donnes de la fiction de Mihail Sadoveanu, ouverte aux Sens du monde. La narration polyphonique, mettant en scne, divers niveaux de la reprsentation, les personnages de lHistoire ou du Temps, difie les voix de la connaissance et de lillumination.

RALUCA MUNTEANU
Grotescul i ironia, ntr-un ,,joc original: Tablete din ara de Kuty de Tudor Arghezi
Tabletele din ara de Kuty ale lui Tudor Arghezi, publicate n ,,Adevrul literar i adunate mai apoi ntr-un volum de Scrieri, la Editura pentru Literatur capt, n mintea cititorului, obinuit cu versul grav, tare, plastic al autorului, aura unui text de atmosfer, ce pare a-i rsturna diatriba lui Ion Barbu din Pagini de proz: ,,Dac modernismul e ancheta niciodat descurajat a condiiunilor frumosului necontingent, domnul Arghezi se exclude din aceste preocupri1. S-l numim pe Arghezi, poet al ,,frumosului necontingent2 este, desigur, impropriu, dar s recunoatem valenele catharctice ale ,,jocului su umoristic, construit pe sarcasm i grotesc, se impune cu claritate. Ludicul este anticipat i formulat ca principiu de creaie nc din Cuvntul nainte al autorului: ,,n-a urmrit s realizeze nici logic, nici succesiune, ci o simpl carte de buzunar i ghiozdan3.Disponibilitatea ludic a prozatorului este vizibil, att n descrierile poematice ale inutului pe care l survoleaz naratorul i cei doi prieteni ai si, aviatori, Mnir i Kuic (,,Hangarele, puse la rnd, mi-au lsat o impresie de broate estoase uriae, ieite din mlatinile unei ri de nceput de lume, ca s miroase orizontul. Un ochi electric li se dilata pe nas4), ct i descrierile groteti (,,se purta cu libertatea de inut a unui cuier de din dos, care primete n grab tot ce se anin de crligele lui, servite de un picior cu labe5) Fragmentele descriptive, poematice i burleti deopotriv, sunt rodul capacitii autorului de a reprezenta euforic realitatea. n proza la care ne referim, Tablete din ara de Kuty, ludicul are o form de reprezentare inedit: ca deviere din figura ironiei, ce implic o not fundamental de lirism. Lirismul nu este aici o modalitate de construcie, un artificiu al poetului meteugar, ci o form de exprimare n sine a gndurilor naratorului. Tabletele vizeaz o comparaie subneleas ntre America fabuloas i o nu mai puin fabuloas societate romneasc caricatur a unei lumi hipercivilizate , care are, ca i America, obsesia economicului. Lirismul devine astfel, la Arghezi, un mod de minimalizare a nfrngerii i un prilej de delectare a spiritului. Naratorul, profund liric, n aceast din urm accepie ,i asum mpreun cu Mnir i Kuic, abia descini n inutul necunoscut, ,,destinul american; pronumele de persoana nti plural (,,ne tia limba) e o dovad a autoincluderii n paradigma la care se raporteaz ,,cetele i gloatele din ara numit, evident, ironic, ,,de Kuty: ,,Iei din

Ion Barbu- Pagini de proz, art. Poetica domnului Arghezi, n Versuri i proz, Editura Minerva, Bucureti, 1970, ediie ngrijit, prefa i tabel cronologic de Dinu Pillat, p.204. 2 Ibidem . 3 Tudor Arghezi-Scrieri, 14, Editura pentru Literatur, Tablete din ara de Kuty, Cuvnt nainte. 4 Ibidem, p. 9. 5 Ibidem , p. 36.

32

SECIUNEA LITERATUR

mulime un cocoat care ne tia limba, din Statele Unite, unde se ntmplase s munceasc, dnd un urub la fiecare patru secunde celui ce l punea1. Pe lng motivul cltoriei, al strinului descins n inuturi necunoscute, celebru n literatura universal, mai exist o propoziie cu valoare metatextual, care nu are, fr ndoial, simplul rol de a stabili fi o filiaie literar, ci de a nvlui ntr-o not de lirism, ca form de construcie a ironiei, momentul ntlnirii dintre civilizaii: ,,Lucrurile s-au petrecut cam n felul intrrii lui Guliver n ara Piticilor2. Nu cu mult dup aceast constatare, cititorul afl c ,,ara Piticilor este n realitate ,,ara de Kuty, numit astfel, ca blazon, cci, se pare c locuitorii, dei organizai n cete, nu neleg salutul,,europenesc; n curnd, din mulime se distinge un tlmaci care tie limba ,,americneasc. Ironia e fin i tocmai de aceea liric, insinundu-se n text printr-o tehnic a ambiguitii. Satira se relev mai peste tot din proiecii ale reveriei utopice. Ca utopie, Tablete din ara de Kuty face apel la o anume naivitate simulat, profund ambivalent, coninnd att elementul negativ al invectivei, ct i pe cel pozitiv ,al unei proiecii posibile. Definit de ctre criticul Nicolae Balot drept ,,utopie satiric, proza lui Arghezi ,,deplaseaz diatriba i pamfletul corosiv n zona limitrof dintre planul referenial i cel de pur elaborare ficional3. Ceea ce realizeaz aici autorul nu este aadar, o re-facere a realitilor imperfecte cu scopul satirizrii, deci amendrii lor n sens ameliorativ, ci crearea unui ,, efect de real, cu mijloacele ,,textului de atmosfer4 , la limita gratuitii. Naratorul adopt , n aceast proz, ca i altdat naratorul din ,,Scrisori persane ale lui Montesquieu, o atitudine obiectiv , egal, uneori indiferent fa de lumea creat , n general, fa de mase, ca i fa de persoane, fa de indivizii de serie sau oamenii alei, fa de lucruri concrete i principii sau proiecte abstracte. Alturi de partenerii si de zbor, Mnir i Kuic, naratorul recepteaz cu aceeai detaare ironic fia superioritate a btinailor fa de slbaticii vechiului continent5, mai ales fa de ,,europeanul Mediteranei i al Euxinului6 , sau concepiile unui brbat de iniiativ, ,,care nu voia s nchid ochii fr s reformeze oraele dup norme noi7, ca i perseverena omului politic de viitor , a crui prim condiie de existen era s nu aib absolut nimic , ,,troznindu-i unghia degetului mare de marginea dinilor, cu un zgomot al neantului total8, dar care ajunge , prin ntorsturi neateptate ale destinului, s cumuleze funcia social de politician cu aceea de bancher i cmtar i s fie singurul calificat , ,,cu patriotismul integral nnscut, ca s deosibeasc binele de Stat de rul de Stat9. Naratorul l ironizeaz pe omul politic , spunndu-i ,,pelticul, iar pe femeia kuty, numind-o ,,animal, fr drepturi10, i pe secretar- ,,bboi, ns nu ca expresie a unei intenii satirice nepotolite , ci n virtutea nclinaiei sale naturale spre plasticitatea limbajului. Pe cnd Montesquieu i J.Swift au scris cri cu caracter politic i social tendenios , filmele discontinui ale lui Arghezi nu implic o concepie social cristalizat.
1 2

Ibidem, p. 16. Ibidem. 3 Nicolae Balot, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, 1997, p. 354. 4 Mariana Ne, O poetic a atmosferei, Editura Univers, Bucureti, 1989, p. 1. 5 Tudor Arghezi, Op. Cit., p. 28. 6 Ibidem. 7 Ibidem, p. 19. 8 Ibidem, p. 66. 9 Ibidem. 10 Ibidem, p. 42.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

33

Viziunea autorului are toate elementele proprii unui ,,text de atmosfer1. n interiorul lumii narative , vzute ca ntreg, se construiesc, sub semnul lirismului, ,,sublumi textuale de atmosfer2, identificabile n fragmentele antiepice la care ne referim: Un proiect, Omie i una de fet, Finane, Emulaii, Universitatea Pentru Moral, Resurecii, nvmntul i literatura, Nobilul sport, Medicin, Juridice, Savantul. Toate aceste fragmente cuprind proiectele unei reforme absurde, privite ns, cu o candoare prefcut de ochiul naratorului. n tableta cu titlu semnificativ, n vzduh, instana naratorial privete, la propriu, de sus, din avionul gata de aterizare forat, la ara Piticilor , adic la gloata de ,,pigmei despuiai, de la care nu ateapt o comunicare lingvistic, dar n persoana crora descoper cu stupefacie, ,,concurena: ,,ne tia limba, din Statele Unite3, unde fusese ,,meter i farmer, proprietar al unui hectar, n America de Nord4. De aici ncepe spectacolul nelegerii disimulate a naratorului n faa realitii abia descoperite ; ochiului privitorului i se dezvluie imaginea unei populaii blajine , ,,care, neavnd ce face, schimb numele lucrurilor i ale demnitilor, la fiece zece ani5. ,,n douzeci i cinci de ani au trecut prin planul oraului nostru toi oamenii mari , dup epoc. Cnd ni se urte, aducem alii6, zise Cocoatul. Naratorul, cvasiabsent, arjeaz, evident, naivitatea discursului emfatic al personajului .Concluzia, pus pe seama prietenului, Kuic, pentru a marca astfel obiectivitatea naratorului i ironic, dup toate rigorile de construcie a figurii, nu ntrzie s apar: ,,Dac Iulius Caesar a fost titularul unei mprii, analogul lui, primarul general, trebuie neaprat s domneasc ntr-un municipiu7. Replica este introdus printr-o aseriune menit s duc i mai mult n derizoriu, dac mai era nevoie, ,,ocupaiunea mintal a btinailor: ,,nelegRaionamentul e logic8. Apare astfel, dei construit printr-un mecanism strict logic, folosindu-se procedeul matematic al reducerii la absurd, categoria cea mai nalt a esteticii, sublimul. Sublimul este potenat negativ, n aceast secven i n altele, pe care le vom releva, prin ironia i parodicul unei imagini hiperbolic satirice. ,,Satira nu mai submineaz doar o condiie instituional-moral, ci reprezint parodia sublimului nsui9, nsui9, afirm cu dreptate Nicolae Balot n legtur cu sensul satiricon-ului arghezian. arghezian. Naratorul se menine impersonal fa de toate ,,marionetele ce defileaz prin faa obiectivului su: de la cifra anonim a masei, la ,,preioii ridicoli de pe treapta de sus. El nu adopt atitudinea tipic a omului modern, de uimire n faa absurdului existenei, ci, cu o mare disponibilitate ludic, s nu-i spunem histrionic, i cu dezinvoltur, intr n ,,jocul destinului, depindu-i statutul derizoriu prin ironie.Observm aceast atitudine a naratorului, att n definirea unui concept, acela al ,,brbiei de Stat10, ct i n prezentarea inocent a planurilor de viitor ale copiilor kui . Astfel, ,,Brbia de Stat era o stare a fizicului i a moralului, comparabil cu harul ,,cci se bucurau de ea foarte
1 2

Mariana Ne, Op.cit. Ibidem, p. 24. 3 Tudor Arghezi, Op.cit., p. 16. 4 Ibidem. 5 Ibidem, p. 17. 6 Ibidem. 7 Ibidem, p. 18. 8 Ibidem. 9 Nicolae Balot, Op. cit., p. 325. 10 Tudor Arghezi, Op.cit., p. 21.

34

SECIUNEA LITERATUR

puini, vreo zece-doisprezece oameni1. Dup ce i exprim umil prosternarea n faa acestor alei, naratorul simte nevoia s ne explice n ce const ,,harul ce-i individualizeaz pe adevraii ,,Brbai de Stat. Aceast stare de har nu este identificabil cu ,, ceea ce se numete vulgar inteligen2, ci cu ,,raiunea de Stat, ,,o subtilitate de netlcuit, ncorporat de la sine n fiina unui brbat al brbiei, ndat ce transformarea omului normal e indicat de un portofoliu3. Efectul umoristic al ironiei este obinut prin nvestirea termenului ,,portofoliu, element cheie n trecerea de la statutul de om simplu, la acela de om de stat, cu un alt sens dect cel la care ne ateptam, printr-un proces de reconversie stilistic: ,,Portofoliul e un obiect de piele cu desprituri, ns custurile fiind fcute cu misticism, se nelege c efectul lui asupra titularului sunt altele dect ale unui portofel cumprat din pia, a cruia proprietate d posesorului, care l plimb subsuoar, numai un legitim sentiment de mndrie4. n legtur cu femeia kuty, naratorul refuz s se exprime direct, din cauza unei oripilri profunde n faa concepiei locale retrograde, conform creia, ,,femeia n-avea dreptul s cheltuiasc i s toace dect averea soului propriu5; ,,femeia n-avea dreptul s s voteze deputai, s fie ministru sau cprar () n-avea dreptul s vorbeasc gros i s se rad6. Toate acestea erau consecinele unei groaznice prejudeci ale kuilor: ,,ei pretindeau c femeia nu era o fiin, ci numai un complement direct i indirect7. n uy, uy, capitala rii de Kuty, numit astfel cu un termen ce desemneaz ntr-un mod ct se poate de semnificativ viaa copiilor de aici, bieii i fetele nu au voie s se necjeasc cu abecedarele. ntrebat de ,,ttuul su, ce vrea s se fac atunci cnd va fi mare, un biat rspunde, dup o ,,matur chibzuin8, c dorete s devin ,,punga, iar sora lui ambiioneaz s ,,se fac de la circ9. Ironia devine i mai savuroas atunci cnd copiii primesc acordul ,,ttuului, uimit i mulumit totodat de spiritul de orientare i pragmatismul odraslelor sale: ,,Crezi tu c e ru s fii punga? Nicidecum, i tu m nelegi destul de bine10, i rspunse biatului, iar fetei i ddu i zestre o cutie de pudr i o fust crea strvezie. ntreaga scenet are i o poant, n spiritul i litera lui Arghezi, n care descoperim lesne, ceea ce ghicisem doar n spatele eafodajului construit de personaje: verbul acid al ironistului - ,,i amndoi, pungaul i dansatoarea, ies la drumul mare cu trmbia i toba, cu bica de uierat, i fac trboi, el cntnd trboiul i ea jucndu-l din glezne i din genunchi11. Scena are, evident, i umor, bineneles dac cititorul are maturitatea de a distinge exagerarea prin care naratorul a ajuns s sublinieze paradoxurile existenei: ,,Umorul lui Arghezi- aa cum afirm erban Cioculescu seamn cu cel englezesc, prin rceala ironiei ncordate i cu cel americnesc, strict logic, folosindu-se de reducerea la absurd n mod permanent12. Un exemplu, ales din tableta
1 2

Ibidem. Ibidem, p. 22 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem , p. 42. 6 Ibidem, p. 43. 7 Ibidem. 8 Ibidem, p. 54. 9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 Ibidem. 12 erban Cioculescu, Argheziana, Editura Eminescu, 1985, Bucureti, p. 269.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

35

Emulaii, relev exact mecanismul de construcie a comicului, explicat de ctre critic: ,,Un Om de Stat a fcut inovaia s dea napoi categoriei srcite avuiile furate. ns venind cu ntrziere, el a bgat de seam c murise categoria1. Ironistul din Tablete din ara de Kuty privete cu egal detaare, att ntmplrile paradoxale ale fiinei, ct i marea ,,ntmplare a nefiinei, de pe poziia celui contient de caracterul implacabil al ,,jocului n care a intrat, adic ,,jocul vieii. Ca urmare a acestei atitudini, naratorul i deleg un personaj, medic de meserie, s defineasc fenomenul morii astfel: ,,Ce este moartea altceva dect o transformare a unei viei ntr-altele mai numeroase?2 i boala ca pe ,,una dintre cele mai normale maladii3. Victima ironiei, care tocmai emisese definiia tautologic a bolii ndelung cercetate, rezolv conflictul dintre publicul alarmat i instana medical, enunnd un silogism de toat splendoarea: ,,Dac nu murea, primul medic chemat punea diagnosticul precis; dar dac bolnavul a murit, pentru ce s mai insistm?4. Ironia, ca i grotescul, care se relev de asemenea din plin n paginile prozei argheziene, au, n art, o valoare apropiat paradoxului n logic; ambele, exagernd, spun adevrul. Ironistul este funciar un lucid n imediat legtur cu realitatea. Ironia se tie tragic i iremediabil retoric i, cu toate acestea, sancioneaz cu verv personaje, situaii, stri de fapt, cci ea este ,,prea moral spre a fi estetic i prea crud spre a fi comic5. Aadar, de la distana privitorului detaat, conflictul trece pe retina participantului direct sau indirect la absurdul existenei i genereaz, automat, o reacie. La fel se ntmpl i cu naratorul din Tabletele din ara de Kuty n faa explicaiilor medicilor din uy asupra cauzalitii i patologiei bolii misterioase. Simularea senintii auctoriale reiese limpede din acumularea rabelais-ian de detalii ,,de specialitate: ,,Boala nu se ia de la unul la altul, ci numai de ctre unul singur de la nimeni6. ,,Virusul merge pe sus, la un nivel fix de aizeci-optzeci i cinci de centimetri, ceea ce explic de ce atinge copiii7. ,,Noii-nscui s fie obligatoriu cusui. Nu uitai c marea terapie const const n astuparea radical () Gura este suficient s fie nseilat ntr-un singur punct () Urechile pot rmne libere, ntruct ele nu comunic direct nici cu intestinul nici cu stomacul8. Soluia pentru depirea crizei vine ntr-un mod ,, doctoral : ,,s nu se mai ie copiii culcai. Un prunc instruit nu mai suge n poziie orizontal , n care bate unda virusului, ci n picioare9. Absurdul, denunat de ironist prin zugrvirea tabloului medical al rii de Kuty, unde s-a stabilit profilaxia bolii, i anume instruirea copilului de la sn pentru a mnca n poziie vertical, se ntruchipeaz n plintatea sa n obiectivele i modul de funcionare a ,,Universitii Pentru Moral10. elul suprem al acestei onorabile instituii este, dac nu ndreptarea, mcar ameliorarea cadrului natural, ,,un depou de imoralitate, care caut s se corecteze ntructva prin vegetale11. Imoralitatea, att de grav amendat
1 2

Tudor Arghezi, Op.cit., p. 88. Ibidem, p. 159. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 160. 5 Vl. Janklvich Ironia, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1994, p. 87. 6 Tudor Arghezi Op.cit., p. 162. 7 Ibidem. 8 Ibidem, p. 161. 9 Ibidem, p.162. 10 Ibidem, p. 99. 11 Ibidem, p.104.

36

SECIUNEA LITERATUR

a naturii const n ,,trista nuditate a castraveilor, a ciupercilor i a tomatelor i neruinarea mrilor, care sunt descoperite i a stelelor, ce umbl n pielea goal. Reforma pe care o vizeaz fondatorii Universitii este de substan i de anvergur, cci, ca i marii gnditori, ei au vocaia de a perfeciona domnii, doamnele, domnioarele i natura. Iniiatorul proiectului de reconstrucie moral, domnul Xavier Mamelon, i propune s fac din ea o ,,natur onest i tiinific, prin adaose i privative1 un prim pas fiind inventarea unui ,,combinezon pentru aceast trist nuditate2. Textul capt nc de la nceput aspectul de utopie satiric, cci pudibonderia legat de neruinata despuiere a naturii n faa ochiului de estet al omului de rnd nu sunt singurele constante ale aciunilor nvailor de la universitate. n savantele adunri, prioritile dezbaterilor sunt: educaia religioas a cinilor i a pisicilor, convertirea unui arici la riturile ortodoxe, introducerea batistei la hipopotam i a hrtiei igienice la balene. Ironia trimite aici, desigur, la insaiabila sete a mediocrilor de a schimba lumea, imperfect de la natur, dup propriul calapod. Demersul ironistului continu n verv prin explicarea metafizicii domnului Mamelon pe baza mitului oului dogmatic, totul fiind tratat n aceeai not a umorului englezesc: Nu recomandm nici oule din pricin c se distrug n ochiuri i jumri planurile tainice ale providenei. Dac gina genial nc nu s-a nscut, e din vina consumatorilor3. n tableta Mya Lak, prozatorul face exerciiul ironiei i al grotescului n stare pur. Obiectul ironiei este Mya Lak, ultimul fiu al Soarelui din partea locului4, care, proaspt ntors de la Paris i ncercnd s impresioneze clientela brbierului din uy, prin erudiia sa, i emite mult cntritele sale concluzii de specialitate n legtur cu diverse aspecte lingvistice, ce ar proba filiaia dintre francez i romn. Dup un scurt curs de fonetic aplicat (aprs nsemneaz dup; aprs je: dup mine; noi zicem literatur, ei zic literatiur; noi zicem universitate, ei zic iuniversit5), predat auditoriului format ad-hoc i folosit ca suport argumentativ, protagonistul formuleaz o concluzie ce uimete prin profunzime, i anume c limba francez de dup rzboi e copiat dup noi , ns puin schimonosit, ca s nu se cunoasc6. Mecanismul ironiei nu rmne ns superficial, pentru a surprinde infantilisme de genul celui de mai sus, ci merge, n mod logic, la rdcina problemei. Autorul l supune pe protagonistul tabletei, ca i pe ministrul, ca i pe savant sau pe doctor la acelai tratament n scopul descoperirii resorturilor interioare al manifestrilor sterile. Dup ce personajul i demonstreaz totala incongruen cu semantica limbii franceze (consider c ,,rasoir e un calificativ sinonim cu caz extraordinar, cu neateptat7, iar merd este cum s-ar zice la noi un mare savant, autor de opere de fond8), i argumenteaz discursul, fie cu neologisme pe care nu le nelege, cum ar fi, antandament, fie cu aprecieri de ordin filologic, precum: nu e mcar substantiv( e vorba despre rasoir), e un calificativ sinonim9, pentru ca totul s s culmineze cu formularea unui principiu logic: La un ce sufletesc trebuie s
1 2

Ibidem. Ibidem. 3 Tudor Arghezi, Op.cit., p. 02. 4 Ibidem, p. 68. 5 Ibidem, p. 69. 6 Ibidem. 7 Ibidem, p. 70. 8 Ibidem. 9 Ibidem.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

37

corespund un ce sufletesc1. Efectul tragi-comic al ironiei se construiete astfel, parc, n n cdere silogistic: Un domn oprit n pragul uii voise s intre. A ascultat, i pleac repede, njurnd2. Un proces esenial n configurarea ficiunilor din Tablete din ara de Kuty este dematerializarea negativ: Mya Lak este ca un ambalaj de sac, a crui urzeal cedeaz de jurmprejur3, iar Prezidenta i secretara ei capt, in viziunea naratorului, ascuns n spatele personajului Kuic, aspectul unei doamne grase, nsoit de melancolia poetic a unei fiine cu beret4. Corpul se degradeaz, descompunerea sa batjocorind orice spiritualitate ascetico-mitic i indicnd astfel funciara i invincibila sa materialitate5 conchide Nicolae Balot, n studiul despre satiricon-ul arghezian, din cadrul monografiei sale. Nu este ntmpltoare indicarea numelui lui Franois Rabelais n epigraful lui Arghezi, ntruct, dei o analiz textual atent a tabletelor ar pune n lumin numai deosebiri fa de arta creatorului francez, n realitate, i unesc dou lucruri eseniale i definitorii pentru proza scriitorului interbelic, i anume: deformarea excesiv a realitii ,dus pn la deconstrucie i o superlativ fantezie satiric. Ambele se relev ns, din dou categorii nrudite ca esen: grotescul i ironia. Modul ironic, ca i cel grotesc, au ca punct de plecare o anume dizarmonie n ordinea existenei, pe care, n forme i grade diferite, amndou o devoaleaz. Pentru autorul Tabletelor din ara de Kuty , raiunea ironiei i a grotescului este mecanica social strict-determinat n care triete. Dac lum n considerare definiia dat de Mircea Doru Lesovici cu privire la grotesc, cum c ,,el reprezint, se pare, deopotriv spaima de moarte i teama de via6, ar trebui s vedem n n aceast proz arghezian imaginea unei contiine scindate. Nimic de acest fel nu perturb ns, atmosfera din ara de Kuty, unde domin, la modul satiric-utopic, armonia dintre Omul-Om i Omul de Stat, nelegerea dintre bolnavul pe moarte i medicul teoretician sau ngemnarea sportivului cu artistul pentru a da msura ,,nobilului sport, boxul profesionist7. Ironia cuprins de grotesc se particularizeaz, e-adevrat, printr-o not superioar de melancolie; nostalgia artei adevrate este exprimat ntr-un spirit ironic i ludic, n mariaj cu grotescul: Eu fac cu pumnul strns, lsnd un deget mijlociu, cu falanga proeminent ca un col, aceea oper pe care sculptorul o face cu dalta () Sculptorul modern poart pretutindeni n dalta lui mhnirea c nu-i lovete pumnul destul de concludent8. Grotescul, construit pe fondul unei inventiviti verbale inegalabile, este, la Arghezi, mai degrab expresia negativismului su congenital. Esteticienii consider negativitatea ca avnd o funcie axiologic, imaginea negativ cuprinznd o evaluare a realitii. Grotescul, concept negativ al esteticii, este considerat o permanen a artei, avnd rolul de cuprindere obiectiv a realului, cu ajutorul nuanelor semantice posibile: ironia, satira, demonicul, fantasticul, parodicul, caricaturalul, barocul, absurdul, macabrul. n literatur, grotescul se desemneaz prin stil. Nu exist ns, grotesc stilistic pur, care s nu acopere o semnificaie. Bazat pe substituiri metaforice i metonimice,
1 2

Ibidem, p. 72. Ibidem, p. 73. 3 Ibidem, p. 68. 4 Ibidem, p. 30. 5 Nicolae Balot, Op. cit., p. 337. 6 Mircea Doru Lesovici Ironia, Editura Institutului European , 1999, p. 125. 7 Tudor Arghezi Op.cit., p. 149. 8 Ibidem.

38

SECIUNEA LITERATUR

arta grotesc implic o retoric a receptrii. Prima impresie, n urma receptrii grotescului din tableta Prezidenta, este aceea de dezabuzare, de copleire n faa incoerenei i nefirescului. Tehnica portretului implic aici toate procedeele i nuanele amintite din sfera grotescului, cu alunecri mai puin subtile spre obscen i trivial. Efectul care se creeaz e acela de anti-climax, de construcie a burlescului prin degradarea sublimului. Procedeul fundamental folosit de Arghezi n arta portretului este perturbarea total a trsturilor,ce duce la o deplasare n imaginar a figurii reprezentate. Astfel, autoritatea feminin a inutului are, datorit revrsrilor laterale ale grsimii tlpii, ,,un echilibru mai stabil, de pelican, ,,picioarele sucite, rmase cu cincizeci de ani n urma obrazului acoperit cu o gland nazal erectil, ,,buze zmbitoare, ca un lupus cu nmuguriri de conopid1; ,,Moliciunile doamnei Prezidente, revrsate ca nite sni ai spinrii ajungeau pe dindrt la genunchi, i ddeau mersului o expresie absurd de maternitate dorsal2. Detaliile fizice sunt completate cu observaii sintetice i critice ale privitorului de la distan, care analizeaz ,,coninutul din cptueli al animalului ei cu huri de pr i cu anatomia ncrcat cu pungi cleioase i saci de seu3. Ca ntr-un invers al hagiografiilor sunt proiectate mirosuri fetide, emanaii dezgusttoare, elemente aparinnd unei sfere a abominaiunii ce face trecerea dinspre grotesc spre estetica execrabilului, a hidosului, traversnd obscenul i trivialul; ,,Odat cu Prezidenta ptrunsese n odaia lui Kuic un miros de mcelrie, n care s-ar fi gsit o tejghea pentru negoul de brnz i butoaie cu murturi i bor4. Semnificaia grotescului cuprins n portretul Prezidentei, susinut de trivialitile de limbaj i de situaie (,,Mta! scand msurat Kuic5) i de obsceniti (,,mintea ei funciona n tcerea sexului, binele obtesc se intercala, ca un himen de nichel i ca ca un timpan de lemn ntre soi6) este aceeai negaie a mecanicii sociale rigide. Naratorul- afirm, cu dreptate, Nicolae Balot- folosete unele din instrumentele urmuziene n decompoziia organicului i n recompunerea sa ca fiin zoologic inferioar7. Calificnd arta arghezian a deconstruciei prin atributul, urmuzian, criticul admite i el, aadar, componenta ludic, cel puin n sfera portretului. nfiarea ultimului fiu al Soarelui din partea locului8, Mya Lak se revendic din substana unui grotesc cu valoare paradoxal. Esteticienii vorbesc despre implicarea mtii, a sensului ei categorial, n ironie i grotesc. Aa cum, mscriciul sau clovnul, prin exagerarea comicului, relev gravitatea fenomenului existenei, tot astfel, personajele groteti, definite oximoronic, eman un aer de dezinvoltur. Dei fiu al Soarelui, Mya Lak e uzat i deformat :,,Custura picioarelor e scobort la gambe, subsuorile deplasate pe olduri, braele i-au pierdut coltucele i genunchii rotula: e otova i lins. Buze strnse ca gura pungii cu o sfoar cu cptiul dezlnat, al unei clii de cl9. Naratorul aplic, aplic, n finalul portretului , i o etichet, pentru rezolvarea ironic a problemei:,,Poart ochelari simbolici: doi de zero10. Acest personaj greoi, decompozit poart, ns n cerul
1 2

Ibidem, p. 36. Ibidem, p. 38. 3 Ibidem. 4 Ibidem, p. 37. 5 Ibidem, p. 39. 6 Ibidem, p. 37. 7 Nicolae Balot Op.cit., p. 330. 8 Tudor Arghezi Op.cit., p. 68. 9 Ibidem. 10 Ibidem.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

39

gurii ,,o alifie congenital, care-i gelatineaz limba1, facilitndu-i pronunia rotund, franuzeasc :,, bonjur, mersi, apres. El devine ndat volubil, vioi, dezinvolt, fcnd risip de emanaii ale spiritului su analitic i sintetic: ba se minuneaz cu voce tare de faptul c la Paris toat lumea vorbete franuzete, ba explic neofiilor caracterul ilogic al unei urri, ,,s v fie de bine! Autocaracterizarea personajului devine ea nsi poanta ntregului demers descriptiv, disipnd impresia de caricatural i topind-o , pe ct de absurd, pe att de natural: ,,S nu-i nchipuieti c n logica mea sunt att de necrutor. Sunt numai sever, i numai la necesitate devin caracteristic i caustic2. Fundamental rmne, nc o dat, tehnica ambiguitii. Nu tim dac, n realitate, colajul grotesc al portretizrii personajelor, ca Mya Lak, Prezienta sau secretara, are o funcie subversiv, ntruct Arghezi nu crede n diviziunile clasice, rigide, care separ frumosul de urt, fr posibilitatea relativizrii limitelor. Mai mult chiar, teoreticienii susin c, n art, grotescul neag frumosul, n form, i-l produce n fond. Tindem s credem, mai degrab, n aparenele textului arghezian, dect n profunzimile deductibile pe cale analitic, i anume c fiecare dintre tablete este un fragment de discurs ,,neserios3, att n sens colocvial, ct i n sensul tiinific dat de Philippe Lejeune termenului, sinonim cu ceea ce Grard Genette numea ,,povestire ficional4. De o mare savoare verbal, ce ajunge s decaricaturizeze grotescul i s destind ironia, transformndu-le ntr-o verv insaiabil, Tablete din ara de Kuty ne apare ca un fragmentarium ficional-discursiv, melanj de proz i poezie, cu accente de melancolie, care exclud sarcasmul din verbul mereu tios.

Resum A la parution des Tablete din ara de Kuty, lauteur Tudor Arghezi consacre une formule originale, mlange de prose et de posie, o sa verve insatiable, apaise par une admirable inventivit linguistique, recompose pas seulement la forme, mais la substance mme du grotesque et de lironie.

1 2

Ibidem, p. 69. Ibidem, p. 85. 3 Philippe Lejeune Le pacte autobiographique, Collection Potique, Editions du Seuil, 1975. 4 Grard Genette Introducere n arhitext.Ficiune i diciune, Traducere de Ion Pop, Editura Univers, Bucureti, 1994, p. 147.

BOGDAN CREU
Tablete din ara de Kuty sau antiutopia omului nou, care tot vechi se dovedete a fi
n 1933, Tudor Arghezi i continua seria volumelor de proz satiric, situat n cordial vecintate cu pamfletul, pintr-o apariie anunat de la nceputul anului, care st sub titlul cumpnit Tablete din ara de Kuty. Despre statutul acestei noi opere scriitorul se pronun nc din Fostul cuvnt nainte la ediia ntia, unde precizeaz laconic: Autorul se folosete de spaiul pe care i l-a lsat aici gol imprimeria, ca s fac o declaraie de principiu cititorului: c n-a urmrit s realizeze nici logic, nici succesiune, ci o simpl carte de buzunar i ghiozdan, citibil oricum, nceput oriideunde, fr final i putnd sfri acolo unde vrea cititorul s-i puie zloag, s o abandoneze su s o arunce. Dezinteresat, ca de obicei, de clasificrile obinuite, Arghezi atrage atenia, indirect, asupra fragmentarismului crii sale, considernd c nu un fir epic trebuie urmrit n ea, c evenimenialul va fi dispus aleatoriu, primnd creionarea unei imaginipuzzle, care i pretinde cititorului rbdarea i priceperea de a trece dincolo de liniile evidente ale desenului. Evident, critica nu a ocolit tentativele de etichetare, tonul fiind dat de recenzenii scrierii. Problema ne intereseaz pentru c antiutopia este, de regul, n primul rnd un roman care se detaeaz de celelalte genuri ale speciei prin universul ficional nchis pe care l construiete. G. Clinescu, de pild, traneaz de la nceputul cronicii sale discuia, fr a cheltui prea multe argumente: Dei strin de regulile de azi ale genului, cartea dlui Arghezi este totui un roman. E un roman satiric n genul Scrisorilor persane ale lui Montesquieu sau povestirilor lui Voltaire. Este mai bine zis un conte.1 Evident, alturarea divinului critic este pertinent, dar el are, n opinia unor exegei actuali, tendina de a fi prea ngduitor cu limitele speciei romaneti. Dar, dac acceptm c fragmentarismul, indeterminarea, disoluia tramei epice tradiionale sunt, astzi, ingrediente recunoscute ale romanului, nu vedem de ce am refuza tabletelor argheziene apartenena cu pricina. Mai ales c ele, citite mpreun i nu altfel, alctuiesc panorama nchegat a unei lumi ficionale independente, contemplate din diferite unghiuri. Mai precaut, Pompiliu Constantinescu se mulumea s remarce, n cronica sa aprut, coinciden!, la aceeai dat cu cea clinescian (29 octombrie 1933), c volumul prezint un aspect de mozaic, cu tonuri multiple i diverse, un fel de antologie personal alctuit, din buci aparinnd tuturor nuanelor de proz arghezian.2 De fapt, criticul nu face altceva dect s rmn fidel indicaiile auctoriale mai sus citate. n fond, tilul nsui trdeaz suficiente date despre structura crii. Mai nti, scriitorul nu s-a strduit s alctuiasc un cadru epic foarte bine pus la punct, n care
G. Clinescu, Tudor Arghezi: ara de Kuty, n vol. Ulysse, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967, p. 186 2 Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi: Tablete din ara de Kuty, n vol. Tudor Arghezi, p. 263
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

41

bruioanele ficionale s fie armonios montate. Swift aa proceda, iar capodopera sa, de spiritul creia Pitak i amicii aviatori, cheflii i cinici, nu sunt deloc strini, pare a-i fi slujit drept model autorului, mai curnd dect opera lui Rabelais, cruia cartea i este dedicat. De altfel, ptrunderea acestora n insula Kuty este declarat similar. Lucrurile s-au petrecut cam n felul intrrii lui Guliver n ara Piticilor, declar poersonajulnarator. Numai c la Arghezi descriptivul primeaz, epicul pur nefiind privilegiat, cum se ntmpla ntr-un alt roman contemporan Tabletelor, Gog al italianului Papini, n vog printre tinerii scriitori autohtoni de atunci. De fapt, scrierea autorului Cimitirului Buna-Vestire calchiaz tiparul narativ al utopiei, descriind contiincios o lume care se las corupt de mijloacele cinice al civilizaiei i uzurpnd utopia cu mijloacele acesteia. G. Clinescu intuia procedeul, observnd c titlul sugereaz o ar de Utopie, o Schlarafenland, un Paese din Cuccagna, o republic din harta lui Herodot sau a lui Swift.1 Numai c, dup cum vom avea prilejul s ne convingem, aparenele neal, cci trmul descoperit numai o lume ideal nu reprezint. Descini iniial ntr-un soi de paradis terestru, europenii descoper c blnda populaie era mai curnd dresat (a se citi: ndoctrinat) i c, dincolo de faldurile mtsoase ale unei bunestri i ale unui pacifism de invidiat se ascundea absurdul totalitar, la consolidarea cruia pun i ei umrul. Primul contact luat cu populaia btina se dovedete a fi ct se poate de panic, n pofida unor diferene de cultur (salutul etc.). Autorul nu se obosete s construiasc minuios, i scap detaliile, rmnnd fidel unui plan schematic, care nu prevede dect liniile generale, de contur. Suntem introdui n plin pseudo-utopie imediat ce noua lume, a kuilor, devine gazda celor trei amici europeni. Unul din capitole, intitulat chiar Un proiect, d seama de modul n care utopia este pus n practic. Satira devine fi, confirmnd nc o dat un lucru pe care l-am tot repetat i o s-l relum pe parcursul acestei lucrri: c utopia nu i dovedete niciodat utililitatea, c nu ofer soluii viabile pentru un trai mai bun i c, din pcate, ea fascineaz doar ca text, care promite atingerea unui ideal, dezamgind atunci cnd coboar n istorie. i n Kuty, exist aceast organizare a binelui, pus pe seama concepiilor unui brbat de stat. Absurditatea planului acestuia nu pare s frapeze pe nimeni, cci, dup cum vom vedea, proiectul utopic i gsete cel mai fertil sol n creierele ndoctrinate ale oamenilor, gata astfel oricnd s prefere promisiunea unei lumi ideale posibilitii ameliorrii celei reale. Numai c rezultatul reformrii din Kuty ar fi o lume pe dos, pe lng care cea din Alice n ara Minunilor este o dulce copilrie. S vedem despre ce e vorba: El dorea s strng i s sorteze edificiile de acelai fel ntr-un singur loc, bisericile cu bisericile, grdinile cu grdinile. Statuile, adunate din toate prile ntr-un Parc al Statuilor, i de asemeni canalizrile i bulevardele, fiind mai lesne de ngrijit i administrat laolalt dect separate. Canalurile, de pild, trebuiau scoase din pmnt, ca s nu-l mai incomodeze, i ngrmdite, ca n antierul unei fabrici de tuburi de beton, la diametrul i lungimile lor, n stive demonstrative n mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau s fie scoase din ora i ngropate n lac, ca s-l lumineze pe dedesubt, n culori. Toate lucrurile la locul lor este principiul primului-general. E o simplificare i o reorganizare a vieii. Avnd, de pild, dou sute cincizeci de mii de robinete de ap la un loc, debitul poate fi matematic supravegheat, i anarhia rspndirii lor n tot oraul suprimat. n frumuseea utopic a acestei imagini de vis st i amara ei ironie,
1

G. Clinescu, idem., p. 186

42

SECIUNEA LITERATUR

comenteaz inspirat Clinescu1, sesiznd absurdul acestei scheme a conductorului kutian. Dar, dac privim acum, cu ochi sceptic i experimentat, ctre izvorul tuturor schimbrilor istorice, vom putea sesiza c ele pornesc tocmai de la un sistem vizionar care, dei prea funcional atunci, i dovedete peste timp perfecta inepie; bref, un proiect utopic st la baza fiecrei revoluii, fiecrei reforme explicaie a eecului acestora, la urma urmelor. Ceea ce apropie culegerea lui Arghezi de genul antiutopiei, n pofida unei anumite improvizaii a structurii, este faptul c n lumea ficional creat de autor omului obinuit i este dat s rmn simplu pion al unui sistem pe care, dei l-a creat, nu-l mai poate stpni i care se manifest prin intermediul unei clase privilegiate. ntotdeauna se gsesc cei care se ofer, ba chiar se lupt s se sacrifice pentru binele celor muli, cauzndu-le, de fapt, un iremediabil ru. i n Kuty rolul cel mai important n educarea poporului l are aparatul propagandistic, care se sprijin masiv pe presa scris. Teza este introdus axiomatic, nemafiind nevoie de argumente i alte inutile vechi obiceiuri: O nestpnit sete de recorduri halucineaz fericit lumea noastr care, imitat peste ocean, cu oarecare extaz al tuturor organelor sistemului anatomic, de la creier pn la degetul mic al piciorului, vdete victoria influenei civilizaiei kuty asupra fostelor similiculturi europene. Dac aceste rnduri ne sun cunoscut, dac ne amintesc de protocronism e semn c lucrurile se repet i c, indiferent de teza pe care o apr, ideologiile funcioneaz la fel i apeleaz la aceleai tertipuri pentru a ndoctrina. Numai c Arghezi nu pierde ocazia de a transforma acest aspect dogmatic n satir, cci omul exemplar, etalonul de comportament, cel care este rezultatul unui proces de educare ndelung premeditat, devine o marionet hilar, amintind de unele personaje-fanto din literatura absurdului. Iat trei domnioare ca attea altele, mndria genitorelui, care s-ar afla la locul lor, ns, n literatura lui Urmuz: Fetele mele, trei adorabile domnioare, una motociclist, a doua lupttoare indian, i a treia proprietara uzinelor de sfoar 4, au primit nalta educaie a pedagogiei kuty. Ele intr n apartamentele lor pe fereastr i ies, la plimbare n ora, pe firul telefonic. Una cltorete n tren propriu cu patruzeci i dou de vagoane de dormit, n care se odihnesc crocodili blani, erpi, leoparzi i melci; ea conduce locomotiva fr foschist. Este imaginea omului nou, care nu mai are aproape nimic uman n el, nlocuind graia cu sincopa micrii prmeditate i firescul cu artificiul. Un regizor precum Luis Bunuel ar fi fost ncntat de asemnea mostre de suprarealism involuntar. Altfel, dac n deloc idilica insul Kuty omul este reeducat conform unei doctrine care concepe perfecionarea drept ignorare a personalitii i nclcare a autenticitii, e limpede c nici funciile normale nu mai sunt lsate de capul lor. Dumanul principal devine europeanul, vetust, care se ncpneaz s pstreze vechile obiceiuri, nclcnd planurile aa-zicnd perfecte ale kuilor; prad instinctului, acesta ar da iama ca o jivin n femeile cerebralului popor, cu rezultate dintre cele mai nefericite. Reproducerea trebuie s fie controlat, nu hazardul sau pur i simplu dragostea hotrsc naterea, ci un soi de contabilitate abject. La fel se ntmpla, s ne amintim, i n Minunata Lume Nou a lui Huxley. i, ca s revenim la ce ne doare, la fel s-a ntmplat i n vremuri de trist amintire, mai apropiate de noi, cnd, prin grija conductorilor, a vzut lumina zilei acea generaie a decreeilor, adui pe lume prin constrngere de partid. Nimic nou sub soare Prezidenta feministelor kute este extrem de mndr de aceast distribuire
1

G. Clinescu, op. cit., p. 188

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

43

controlat a rolurilor parentale i sintetizeaz perfect absurdul, considerat emanaie a unor concepii superioare: Cum? n-avei o contabilitate de Stat, o economie dirijat? La noi, ca s te nati, trebuie nti s decedeze un cetean nscris n roluri. Am nlturat cu desvria anarhia, omajul i neprevzutul, care pe europeni i nenorocesc. Marele Colegiu, ntrunit o dat pe sptmn, face lista locurilor vacante n societate, dac s-au ivit, i distribuie datoria de a procrea sau, cum zici dumneata, mai literar, mersul culturii: dup alfabet, calendar i n raport cu plata impozitelor. De aceea, cnd moare un om, moartea constituie o srbtoare naional, i n ziua aceea ncasrile la ghieele Statului se cvadrupleaz. Totul, dup cum se vede, pentru mbuntirea procesului muncii, pentru ca statisticile s ias bine. De obicei n antiutopii teoria nu are fisuri, n schimb imaginea ideal, fals, care obnubileaz crunta realitate o face pe aceasta din urm i mai dificil de suportat. Poate c tocmai faptul c totul este exact premeditat, prevzut, planificat face ca universul distopic s fie unul nchis, din care scpare nu este. Sistemul este cel care trebuie s funcioneze ca uns, individul neavnd nici o valoare n afara celei de chei ntr-un angrenaj social ce merge din inerie, fr nici un rezultat benefic. Dar cte vicitme nu au nsngerat istoria n numele perfeciunii sistemului?! Astfel stnd lucrurile, este normal ca natura s fi fost corectat, iar femeia, matrice a vieii, s se reduc la un simplu organ care nu are alt sens dect zmislirea programat. Ridicnd tensiunea feministelor de ieri i de azi, Arghezi i deschide capitolul despre Femeia Kuty astfel: Femeia era n Kuty un animal i, ca orice animal, fr drepturi. Satira se dezlnuie nestingherit n aceste pagini, n care grotescul este obinut prin deformarea la Dali a datelor cunoscute ale realitii. S reproducem portetul, dintr-un capitol ulterior, n care, cu prilejul unui concurs de frumusee, se perind prin faa oaspeilor graiile indigene: Ceea ce izbea nti era o pung, aparent n vrful triunghiului ombilical, ca o jumtate de ntreg. Dup forma puin despicat a locului se putea observa cum purta fiecare zbenghiul, ascuns ca la pisici sau prezent ca la cele cu coada retezat, i duios n sincera lui expunere, sub tricou. La unele concurente turta despicat era situat la old i realiza un sentiment, ca i cum ar fi dorit s fluiere sau s cnte i la cele mai multe se nfia ca un ochi bolnav, cu pleoapele umflate. Iat imaginea misogin a femeii reduse la organ. Biologicul primeaz, respingnd tot ceea ce ar rebui s in de lilial, graios, arm, seduie. Pamfletul se ngroa atunci cnd aflm c acest statut este aprat de Prezidenta feministelor, o fiin hibrid, grotesc, unsuroas, surs de nesfrite emanaii, o hazna umbltoare, pe care pungile i carnea flasc o caracterizeaz n cel mai fidel mod. Contabilitatea suprim sentimentele, astfel nct diferenele de gen devin tot attea dezavantaje ale femeilor, care sunt considerate inferioare brbailor adevrai stpni, iar nu parteneri. Reproducem decalogul acestor prejudeci, pentru a mai pune sare pe rana i aa deschis a posibillelor cititoare care, nesesiznd pamfletul, discursul oblic, antifraza, vor ncerca s evalueze i s atace textul cu instrumente politically correct: Ei pretindeau c femeia nu era o fiin, ci numai un complement direct i indirect. nti, c ar fi marf umed, fa de un amic i un adversar uscat, umezeala socotindu-se ca productoare de mucegai, de rncezeal, de rme, i fiind o modalitate de puroi. Al doilea, pentru c, adamic, ea st. Al treilea, pentru c e nevoit s se puie jos ntr-un act pe care brbatul l svrete n picioare, ntre dou zbrele.

44

SECIUNEA LITERATUR

Al patrulea, c o dat pe lun fiina ei trebuie s se altereze dureros,ca o tomat. Al cincilea, c, pasiv ca pmntul, ea trebuie s poarte i s dospeasc n copaia ei smna pe care i-o distribuie odat cu aluatul brbatul, pstrtorul drojdiei de frmntat omenirea sarcina sfnt ns subaltern. Al aselea, c femeia nu se sperie de alte lucruri, dar se ngrozete de oareci; ceea ce arat dezechilibru. Al aptelea, c unde-i sexul i inima i este. Al optulea, c i poate prsi copiii, fugind cu un amant care cnt la harmonic. Al noulea, pentru c face acuarel, cnt la pian i regret la btrnee c a dus o via cinstit. Al zecelea, pentru c se stric citind literatur, nu tie s mture i devine femeie fatal, fatalizat dup roman i teatru. Este, s recunoatem, o posibil replic avant la lettre la marea dragoste de femei a lui Mircea Crtrescu. Jucndu-se, Arghezi ne nva de ce nu iubim femeile, dar parc o face mai convingtor n plan estetic, dei net mai ireverenios, dect confratele su postmodern. Misoginismul arghezian este, oricum, preferabil filoginismului crtrescian. Dac reducem absurdele acuze aduse femeii la un numitor comun., observm cu uurin c ea este perceput ca un soi de fiin-obiect care trebuie s dea un randament ct mai mare. De fapt, ntreaga ar este interesat strict de performan i att. Diversele aspecte ale vieii din Kuty, de la finane, buget, nvmnt, literatur, sport, sistem juridic, medicin, cercetare, este astfel organizat nct productivitatea s fie maxim. Kuty reprezint o lume obsedat de ct, nu de cum. Calitatea este cu nonalan sacrificat de dragul cantitii. Orice jertf este acceptabil n favoarea acestui deziderat care transform omul n simpl marionet. Bineneles, n asemenea situaie, capriciul numit libertate este drastic eradicat, iar acest fapt altur iari cartea lui Arghezi de antiutopiile clasice. Ca i la Zamiatin, Huxley, Orwell, oamenii ncep s cread orbete n nite principii care sunt mpotriva firii, renun la puseurile de personalitate; scriitorii poart bucuroi uniforme, compun pe teme impuse, poeii sunt numii prin decret, scriu pe nelesul vulgului, cetenii de rnd pltesc fr s crcneasc dri i impozite care de care mai aberante, savanii devin paiae aflate la cheremul oligarhiei, inovnd lucruri inutile sau descoperind roata n plin modernitate, cabotinismul ia locul valorii, iar ridicolul devine reper de conduit. Cum se ajunge, ns, pn aici? Rspunsul este simplu, iar Arghezi l pune n pagin cu maxim subtilitate: ideologia este cea capabil s suceasc minile oamenilor, s spele creiere i s transforme indivizii n fpturi robotizate, fr coloan vertebral. Totul pentru ca sistemul i aparatnicii s reziste. Statul, o noiune mai curnd abstract, se reduce la cei civa care au preluat puterea i care, cu mijloacele abile ale propagandei, manipuleaz mulimile. Mecanismul este ultracunoscut i e descris n majoritatea antiutopiilor. n Tablete din ara de Kuty capitolul esenial din acest punct de vedere este Om i om. Este tiut, orice nou putere i creeaz o ideologie i intee s obin aanumitul om nou. Acesta este, de fapt, un mutant, jugnit de voin. Orice sistem totalitar tinde i, uneori, chiar reuete s ncheie scara evoluiei cu omul nou .n Kuty, exist dou categorii de indivizi: Oameni de Stat i Oameni Fiscali. Primii alctuiesc ideologia, aplic proiectul utopic, manipuleaz i beneficiaz de rodul muncii celorlali. Programai parc genetic pentru acest rol, cei din urm nu ncearc s schimbe ceva n ordinea existent. Evident, aparatul de propagand funcioneaz, astfel nct planificarea

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

45

viitorului i folosirea lui ca scuz pentru deplorabila stare a prezentului devin metodele cele mai eficace. Utopia este nada cea mai al ndemn pentru nelarea celor muli. Omul de Stat, conductorul trebuie s fac zilnic ceva, pentru ca ntr-un spaiu de timp de dou sute, trei sute de ani, poporul s devie foarte mulumit. Cinismul continu cu egal platitudine: De aceeai natur cu eternitatea, lunile i anii lui nici nu se socotesc, calcularea programului aplicat ncepnd cu generaiile viitoare, singurele care intereseaz de fapt. Se vede limpede c, atent citit, cartea lui Arghezi era extrem de subversiv i n anii glorioasei epoci de aur, care promitea un viitor strlucit, al crui pre era sacrificarea prezentului.Aceasta este, de fapt, aciunea coroziv, pervers a utopiei: promite Binele, iar acest fapt i permite s treac la index neajunsurile frapante ale actualitii. Lumea antiutopiei crete din aplicarea consecvent a programului utopic iniial. Tiranul cunoate prea bine impostura statutului su, tie c abuzul i numai el i ntreine privilegiul, dar cinismul su este maxim i se perfecioneaz pe zi ce trece. Odat gustat, puterea orbete, anihileaz slbiciunile sentimentale. Cel de sus nu triete dect pentru al asupri pe cel de jos, iar aceasta nu este nicidecum o viziune marxist, dac inem cont c, n practic, i utopia marxist tot la un astfel de rezultat a condus. Egalitarismul nu este dect un slogan, bun pentru a adormi vigilena poporului. n Kuty, antiutopia i atinge maxima intensitate; nu autoritile deservesc populaia, ci invers: o mn de privilegiai se folosesc de efortul ntregii ri, care nu are alt scop dect s asigure bunul trai al conducerii. Iat teoretizat chiar aceast teorie care numai departe de adevr nu s-a aflat n istoria zbuciumat a secolului al XX-lea: Idealul nostru este ca, treptat, s facem din Omul Fiscal un individ consacrat autoritilor integral, insul de anticamer perpetu, degajat de cele pmnteti, renunnd de bunvoie la o ndeletnicire personal, pentru a fi completamente absorbit de datoriile lui fa de autoriti. ntr-un Stat bine organizat, jumtate de populaie se ceart cu cealalt jumtate, la un ghieu. Dac vom compara aceste date cu cele sintetizate de Lucian Boia n capitolul Omul nou din excelentul su studiu Mitologia tiinific a comunismului, vom putea observa c suprapunerea este perfect. Arghezi s-a artat un vizionar sau a descris pur i simplu un mecanism istoric atemporal. Cum se poate ajunge la o astfel de sumbr realitate? Ca n orice antiutopie, prin inocularea fricii. Teroarea este cel mai bun pedagog, consider tiranii i folosesc n exces metoda. Cu alte cuvinte, fiecare om este vinovat i criminal i se simte, graie mancurtizrii la care este supus, de o sut de ori pe zi copleit de o culp imprecis, haotic, enorm, de culpa de a fi cetean al Statului din care face parte, de fiu rsfat al naiei lui. O teorie de sorginte machiavelic, pe care Pricepele lui Eugen Barbu o recomand Messerului Ottaviano. O metod de splare a creierului, de fapt. Prin urmare, viziunile argheziene depesc simplul pamflet sau naiva satir formule la care de cele mai multe ori tabletele au fost reduse. Ele dezvluie un mecanism general valabil al acaparrii i meninerii puterii, al manipulrii, iar a vedea n Kuty o imagine de dup perdea a Romniei ar fi, credem, prea puin. Un singur fragment mai luminos exist n carte, cel referitor la copiii kuty. Scriitorul redevine relaxat, recuperndu-i disponibilitatea ludic. uy, capitala insulei, se dovedete a fi un paradis al copiilor, n care colile i celelalte corvoade sunt abolite, jocul primnd. Dar nu este suficient pentru a salva sumbra lume condamnat la ticloie i fals. De fapt, Nicolae Rotund sesiza perfect rolul redus al respectivului capitol: Utopia

46

SECIUNEA LITERATUR

pozitiv este doar un segment din cea general, negativ.1 Din Kuty nu este scpare, binele a fost exilat pentru totdeauna, iar oazele de lumin vor fi curnd nghiite de ntunericul totalitar. Acest lucru face din scrierea arghezian o antiutope autentic.

Abstract Tudor Arghezis work, Tablete din ara de Kuty, is an antiutopia because it builds up an absurd world, which develops a strange value system, totally opposite to the common one. The means of the narrative structure also generate the antiutopic effect, relating the text to satire, pamphlet etc. Arghezis target is the totalitarian regime, of any ideology and the closed world it may create.

Nicolae Rotund, op. cit., p. 187.

EMANUELA ILIE
Antinomii i alteriti ntr-un roman arghezian
Parcurgerea unui anumit segment al publicisticii lui Arghezi ofer, printre altele, surprize altfel nebnuite despre preferinele autorului pentru unele sau altele dintre speciile literare. Un exemplu oarecum ocant este afiarea unui clar dezinteres, dac nu chiar dispre, fa de roman, atitudine ce reiese din multe dintre textele redactate de el despre specia literar n cauz. n Autorii de opinii, spre exemplu, se arat agasat de prea marea libertate tematic i structural a acestei dezordini literare, ct vreme Roman ar fi tot ce se scrie: poezie, proz, poveste i romanul cu cheie i broasc. nchide ochii i casc gura. Este roman? Este! Ca s nu mai zici literatur i carte, ai s zici roman. Pleac-i capul s-i spui ceva la ureche. Era roman? Era roman! n acelai articol, e evident nc un motiv de iritare: existena unor cadre prestabilite, a unor prejudeci ce dau romancierilor o libertate prost neleas i, de aici, cel puin n concepia lui, impresia de scriere goal : Aproape c nici nu trebuia scris, un roman; era de ajuns s fie umplut. E o reet care n-a dat gre niciodat, copiat de zeci de mii de ori. Ca s nu mai vorbim de un celebru pamflet ndreptat mai puin mpotriva lui Rebreanu i mai mult mpotriva romanului ca atare: Ion de d. Liviu Rebreanu sau Cum se scrie romnete. Excluznd remarcele acide despre limba, stilul i compoziia romanului mpotriva cruia se ndreapt diatriba, sunt clarificate motivele pentru care specia n care Rebreanu exceleaz i repugn: lungimea, inerenta dezlnare pe care o presupun sutele i miile de hectare, pogoanele de pagini ale romanului, n fine, vulgaritatea de structur a acestuia. Exact n aceeai perioad cu articolele despre roman publicate n 1934 n Adevrul literar i artistic, Arghezi lucreaz i chiar public primul su roman, Ochii Maicii Domnului. Surpriza publicului cititor a repetat-o, s spunem, pstrnd proporiile, pe cea declanat de Caragiale, cnd a scris nuvelele naturaliste. Motivele pentru care scriitorul s-a lsat pn la urm sedus de forma literar att de dispreuit nu au fost clarificate de exegei. S-au fcut doar speculaii despre o posibil motivaie pecuniar, despre o cerere a pieei literare sau, cel mai adesea, de un orgoliu creator, de un fel de pariu cu sine ce viza autodepirea. Mai puin, sau deloc invocat, dar mai plauzibil, ni se pare dorina de a experimenta, de a mprumuta, mcar temporar, i masca romancierului, un alt eu creator. Am folosit termenul eu mprumutndu-l de la Arghezi nsui, care l utilizeaz n coresponden, i nu o singur dat, pentru a-i etala plictisul declanat de fiina vzut banalizat, facil, ca simpl individualitate. Dimpotriv, pe el l preocup dualitatea eului luntric, eul vzut ca alteritate, ca pluralitate, n orice caz. O dovad n acest sens e una din scrisorile trimise Artiei Panaitescu, n care viitorul scriitor i mrturisete o afinitate i implicit un crez, ce-l va urmri pe tot parcursul creaiei: Mi se pare c Nietzsche spune c un al doilea lng unul e totdeauna un al treilea, cci n acel unul sunt deja doi prea ocupai s discute ntre ei, pentru ca al treilea s nu i tulbure. Interesant e c, n cazul lui Arghezi, nici mcar intuiia dualitii interioare nu i ofer confortul presupus de ideea de completare sau ntregire: i-apoi m simt att de

48

SECIUNEA LITERATUR

incomplet fa de mine-eu cu mine zilnic-nct ei n-ar putea s m completeze, ei nu-mi pot deschide pleoapele<<mele>>pe care nu pot nsumi desface n aria bnuit a Tcerei.(a se vedea, n acest sens, Autoportret prin coresponden, p.146) De aici, probabil, din aceast senzaie de insatisfacie funciar, nevoia de alteritate, de multiple mti ale creatorului de poezie, dar i de proz. Nevoie mrturisit i indirect, n articolul Dezlegare, publicat n Adevrul literar i artistic, din 11 august 1935: din rspunsul adus de Arghezi criticilor lui Cioculescu la adresa romanului Ochii Maicii Domnului reinem o remarc interesant, conform creia autorul nu ar fi preocupat att de a scrie poezie, proz, poeme n proz, ct a interzice asemnarea crilor lui, una cu alta i mai ales cu ale tuturor celorlali. E foarte adevrat, ns, c, dei a cedat tentaiei acestei specii narative, ce nu i-a adus mult ateptata satisfacie, s-a refuzat pe sine ca romancier, n ediia ultim de Scrieri el subintitulndu-i Ochii Maicii Domnului i Cimitirul BunaVestire poeme. Primul dintre aceste poeme ale autorului a fost vzut, mult timp, de ctre exegei drept o scriere autobiografic, un discurs intenionat al naratorului care ar corespunde siei, divulgndu-ne unele date ale biografiei sale spirituale1. Clinescu nsui nu a negat prelungirea unui element biografic -episodul monahal- n oper, considernd romanul un fel de cin trzie, o realizare fictiv a unei vocaii zdrnicite2. Motivul pentru care se consider c, prin acest roman, Arghezi s-ar fi lsat sedus de ispita pactului autobiografic este suficient de puternic i recognoscibil chiar n opera ce are destule asemnri cu viaa autorului: ca i el, eroul, Vintil, a avut o copilrie nefericit, n sensul lipsei modelului patern suveran, iar la maturitate ajunge s opteze, definitiv, totui, spre deosebire de autor, pentru cariera monahal. Mama lui, Sabina, este i ea, pe alocuri, o eroin liric, proiecie a lui n afar, cum ar fi spus criticul, ntruct are unele pasiuni mrturisite ale acestuia, ca cea pentru mainriile complicate (Arghezi lucrnd, se pare, chiar ntr-o coal de meserii n Geneva, la dini de aur, inele, capace de ceasornice), sau cea pentru peregrinrile prin lume, dintre care naratorul se oprete la episodul elveian, semnalat i n biografia autorului; ca i Arghezi, Sabina detest crile de literatur, avnd pentru roman repulsia mncrii cu rnta, i exemplele pot continua. Nu putem totui considera c, plecnd de la roman, s-ar putea recompune uor biografia lui Arghezi, care a refuzat de altfel constant ideea reconstituirii vieii proprii prin scris; exist o mrturisire n acest sens fcut chiar n Ochii Maicii Domnului de Vintil, dar uor de atribuit, cum a fcut-o Balot, spre exemplu, autorului nsui: Am ncercat s mi-o retriesc prin scris. N-am izbutit. Lucrurile pe care le-am trit autentic au rmas, n cuget, intacte, dar se pulverizeaz ndat ce apropii, ca nite lingurie, cuvintele de ele, sau se multiplic spumegate i dau pe dinafar. Oricum, jocul de umbre i lumini presupus de alteritatea interioar este central n romanul alctuit din trei pri, ce reconstituie n fapt dou biografii, axate chiar pe tensiunea identitar. Prima, redus ca dimensiuni, recompune copilria lui Vintil Voinea, ntr-o manier excesiv liricizat, amintind nu att de Cartea cu jucrii (1931), ct de primul volum al ciclului La Medeleni al lui Ionel Teodoreanu. Singurele personaje ce apar n debutul crii lui Arghezi sunt copilul fericit, ce nu percepe nc lipsa unui printe, suplinit deocamdat cu totul de cellalt, i mama extrem de grijulie cu odorul pentru
cf. P. Constantinescu, Scrieri, 1, Ed.pt. Lit., 1967, p.92; George Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Ed. Minerva, Bucureti, 1982, p. 819;
2 1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

49

care joac i celelalte roluri familiale, sfrind aproape prin a-l sufoca n ncercarea, se va vedea inutil, de a-l proteja de lumea de care femeia crede c s-a rupt n ntregime. Imediat, naratorul consider necesar o incursiune n trecutul Sabinei, care s explice obsesiile eroinei, tentativa de autoclaustrare, sociopatia, dispreul total fa de clasa din care face parte. Din acest motiv, doua parte a crii, cea mai ntins, este consacrat din acest motiv formrii anterioare a personajului feminin, ce i recupereaz trecutul nu prea ndeprtat, expediind ns n doar cteva pagini copilria nefericit, alturi de doi prini ntlnii ca nite drumuri orientate diferit, convini de calitile lor paterne, dar preocupai de fapt doar s-i ascund un zbucium i o suferin de ochii prea apropiai ai celuilalt i adolescena fascinat, compensatoriu, de geniul tehnicii moderne ntruchipat de main. (exaltarea lui Arghezi pentru noua religie, mainismul, fiind sesizat constant n critic) Personajul feminin ncarneaz o concepie mai veche a lui Arghezi, pe care scriitorul i-o mrturisise repetat, n Icoane de lemn i Tablete din ara de Kuty i pe care o va sintetiza n Manualul de moral practic. Adept al unei teorii a crei modernitate nu mai trebuie demonstrat, conform creia sexul pur reprezint o idealitate, o stare limit spre care natura doar tinde, el percepe fiina ca sediu al unor tensiuni definitorii, ca un hibrid alctuit din trsturi masculine i feminine, trecute, prezente i viitoare. (n Slovele, ideea este exprimat de Arghezi direct, astfel: Omul rmne un hibrid. El nu e numai ce pare, dar i ce a fost i ce va fi.1). De aici, atracia scriitorului pentru fiinele incomplete, n care tensiunea identitar este evident, determinat de revolta ori mcar exacerbarea trsturii ce ar trebui s fie, dac nu anihilat cu totul, mcar mascat. n poezie exemplele sunt puine, reduse de fapt la ftlul sau unii ocnai din Flori de mucigai. Proza lui Arghezi abund, n schimb, n asemenea figuri anormale, pe care natura, ironic n fond, le-a marcat cu un stigmat, vzut sau nevzut, fizic sau moral, sentimental sau celebral2 , ceea ce se ntmpl mai des n noile forme de civilizaie, care tind s atenueze contrastele sexuale, efeminnd pe biei i viriliznd fetele. Scriitorul urmrete cu minuie trsturile fizice, fiziologice i/sau caracteriale ori vestimentaia ce convertesc feminitatea, i aa incert, ntr-o hilar, rareori de comptimit masculinitate (a se vedea, de pild, prinesa Maria, figur de androgin lipsit de farmecele dulci ale femeii fotografice3 , femeia-brbat din Doi camarazi, prezidenta din Tablete din ara de Kuty) ori, dimpotriv, ceea ce transform o masculinitate ndoielnic ntr-o dezgusttoare feminitate (ca n cazul arhiereilor-tip de garonne care, ncetnd s fie femeie cnd ncal pantalonii, e n nenstare s devie brbat din pricina prezenei n pantaloni a lucrului abandonat.4) Fr a fi, ca pitoretile figuri de mai sus, nici o secund ridiculizat, Sabina are o identitate n care coexist contrariile de gen: educaia pe care o primise fcuse din Sabina o jumtate de biat, cu puteri de hotrre mai degrab masculine, care determin i alte personaje, ca panica Puna, devenit ntre timp Maica Pulcheria, s o vad drept flcul nostru teafr, domnioara mea cea viteaz. Nu e surprinztoare, de aceea, convertirea fecioarei dintr-un simbol taumaturgic -ea vindecnd, n anii adolescenei, bolnavii venii pe moie numai printr-o privire- ntr-o posedat a duhului
1 2

T. Arghezi, Slovele, n Scrieri, 8,p.276; T. Arghezi, Pravil de moral practic, II, n Scrieri, 21, p.106; 3 id, Scrieri 12, p.120; 4 v. Hibrizii i garsonii, n Scrieri 32, p.383;

50

SECIUNEA LITERATUR

tehnicii, visndu-se preschimbat n main, deci ntr-o imagine a paradisului artificial n care vede singura perfeciune posibil. Masculinizarea fetei fascinat de zeul automobil, pentru care trusa cu chei i cleti a fost singura podoab feminin explic i o alt pasiune, mai degrab aparinnd celuilalt sex, i anume duhul peregrinrilor, care o transform ntr-un Goldmund feminin, determinnd-o s prseasc porumburile nglbenite ale esului dac ctre lacurile lui Wilhelm Tell, oglinzi linitite ale Alpilor stncoi. Dintre numeroasele cltorii ale eroinei, experiena elveian rmne totui singura care justific interesul crescut al naratorului, ce i acord de altfel cea mai mare parte a crii, abia aici un buildungsroman (valoarea pedagogic, rousseaunian a operei fiind un loc comun al exegezei, ncepnd chiar cu Clinescu) Ca o intarzie preioas i bizar n structura romanului-poem, constituind o divagaie aparent, dar aparinnd ca viziune zonelor profunde ale imaginarului arghezian1, episodul helvet, spaiu nostalgic predilect al sensibilitii autorului, descrie parcul de la Saconnex i, n acest univers bizar, supus unor reguli ce depesc cu mult graniele normalitii, iniierea Sabinei n tainele vieii, mai exact n meandrele de neptruns ale vieii psihice. Doar aparent, parcul, ce ascunde un sanatoriu de lux, este unul edenic, ncremenit ntr-un illo tempore (Timpul se nvrtea rostogolit n iazurile lui cu mai multe funduri i aprea o secund la chemarea ceasornicului din vrste, ca un cadavru de fantom, ncremenit, cu ochii cenuii i nvelit ntr-o cma de und alb.); tot jocul straniu al unor aparene, cnd neltoare, cnd devoalate crud, i fixeaz iniial funcia preponderent taumaturgic, accentundu-se n repetate rnduri c parcul este menit salvrii sufletelor chinuite de fantasme, de complexe adnc ocultate n subcontient. n esen, ns, este vorba de un spaiu malefic, n care conduc valori de subversiune2 urtul, grotescul, monstruosul, trivialul, macabrul- justificnd, aadar, o potenial comparaie a acestui infern cu cel din Florile de mucigai. Universul de la Saconnex, semnnd cu o rezervaie natural, n care vegetaia i fauna cunosc o regresiune ntr-un veritabil paradis, nu este defel unul deschis, i n nici un caz unul salvator, ci unul ermetic, o alt monad (implicit ermetic nchis) n spaiu, n care i Sabina va simi n final recluziunea. Reveriile ei despre neantul interior, vzut ca o umbr care o devor, se hrnete chiar din aceast atmosfer de recluziune: Sabinei i plcea acest putregai subtil de la Saconnex, n care personalitatea ei aparent, aparent i pentru sine, se desfcea pn la scheletul adevrat i ore ntregi ctre sear se lsa pngrit i invadat de molia venit subtil i nmulit, din ntuneric. Viziunile venite din acest ntuneric capt cele mai neateptate chipuri, pe care Arghezi vrea s par c ni le prezint cu un ochi avizat, de psihanalist care le nltur mtile, relevndu-le esena, sinele n care sunt ocultate tendine stranii i complexe terifiante. Parcul solitar se umple, treptat, cu montri nspimnttori, ca Grdina desftrilor lui Bosch sau Infernul lui Blake. Exemplele sunt numeroase. ocant e, mai mult dect propriii pacieni, bizarul doctor Marc Gauthier, a crui terapeutic este bazat pe o filosofie anormal despre via, n care centrale sunt dou teorii, considerate de el axiome: omul este o ciuperc i omul este un animal nebun. Prima pleac de la ideea fragilitii crnii i importana fiziologic derizorie a omului, egal cu aceast bic a
1 2

Nicolae Balot, Opera lui Tudor Arghezi, Ed.Eminescu, Bucureti, 1979, p.283; id., p.216;

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

51

pmntului, nscut subit i lsnd, scufundat dintr-odat, un cadavru mai consistent dect corpul viu, dar i faptul c maladiile se pot prinde numaidect de pasta lui fraged i puhav, iar a doua de la convingerea c n el germineaz, ca un ferment imponderabil i ca o funingine translucid, i bolile morale, acestea vindecabile. El nsui este nielu atins, detracat prin contactul cu bolnavii lui atini de confuzie i halucinare, ct vreme cnt, pe o banc din parc, Metamorfozele, n original chiar, acompaniat de o chitar i de papagalul pe care l nvase o sentin de filosofie care-i rezuma doctrina, ca un preot: Amen!. Mai mult, are ambiia de a trata omul, animalul nebun, singurul care l mai intereseaz, printr-o metod terapeutic original, care strnete ilaritate: scoate bolnavul din mediul su natural i l transport ntr-o lume de senzaii nou, prin bi prelungite, luxoase, printr-un confort de padiah, cu sclave care l ungeau cu mirodenii alese n flacon, n conformitate cu mirosul bolnavului, de obicei atras de lavand, de busuioc, de cimbru, i, n majoritate, de leutean, pe fundalul unei muzici ndeprtate, evident, de chitar. Bolnavul mnnc bine i trage un somn: animal urban n cerafuri de oland. Dac i-a afirma c l-am nsntoit numai cu spectacolul cureniei, poate nu m-ai crede. i totui e adevrat, se laud marele savant Sabinei, creia i recunoate totui c, n unele cazuri, curenia nu este de ajuns, i atunci apeleaz la o alt metod infailibil, conversaia. Acesteia i se adaug variaii pe aceeai tem: El recita cte o poem, din antologia lui, compulsat printre poeziile line i pure, sau le fcea cte o poveste, sau le vorbea de un animal din natur, de o floare, de o cltorie, n pduri, n muni, pe gheuri. Ba chiar se laud c a vindecat bolnavi cu lecii de gramatic sau de calcul, de cosmografie, de limb latin sau de limbi moderne (?!) Manii periculoase conduc i pe ceilali doctori, dintre care naratorul se oprete cu precdere la Sandoz, cel fascinat de puterea creierului, pe care l percepe ca unica instan supratemporal, dar i de regnul animal, cruia sper s i redea, ntr-un soi de eden organizat de el la Saconnex, armonia preadamic. Sau la doctorul Ax, fost asistent la institutul de medicin legal, nconjurat de legende ce l asociaz cu un fel de Frankenstein modern, fascinat de cioprirea meticuloas, noaptea, a cadavrelor primite ziua (legenda povestea isprvile de fachir, de strigoi i de profanator ale medicului), absorbit i acum, la Saconnex, de ideea rentineririi posibile i a renvierii printr-un procedeu cel puin bizar (tierea cadavrului n dou jumti isplarea lui n nenumrate ape, pn la ntinerire!) Dac figurile din tagma medicilor sunt de un grotesc pe alocuri terifiant, cu adevrat hilare sunt cteva figuri de bolnavi psihic, pe seama crora Arghezi se amuz de fapt copios, ca cea a doamnei Alin Ducroc, domnioar btrn -nc neconsolat dup moartea singurului logodnic- internat la sanatoriu ntr-o noapte n care apare, culme a ridicolului, cu un co ce conine o pisic i un misterios coco pe jumtate descompus, deci sugestii ale intrrii lente n putrefacie (nu doar) ale regnului animal. Sau figurile de sntoi mental, care sunt comice, dar nu pot convinge, n nici un caz; un astfel de personaj total neverosimil este grdinarul Pierre, suspect de cultivat, ce vorbete cu egal uurin despre Tratatul de la Westphalia, Wilhelm Tell sau Carol Temerarul i se arat preocupat n egal msur de ambiguitatea de gen a papagalului Coc, pe care l crede o ncarnare a lui Buddha, sau de descoperirea trandafirilor negri, ce i-ar asigura nemurirea. Rezistent este ns galeria de psihopai i sociopai, construind un ciudat univers teratologic atins de morbul descompunerii i al morii lente, ce pare a cuprinde ntreg sanatoriul i chiar ntreag umanitate, parc pentru a sprijini o alt convingere de neclintit

52

SECIUNEA LITERATUR

a lui Gauthier: eu cred, domnioar, c totul e cu putin pe lumea asta, care nu-i o lume normal, cum o socotesc nite oameni vulgari, se adreseaz el Sabinei, adugnd un element extrem de important pentru nelegerea structurii aparte a imaginarului arghezian, ce mbin perfect antinomii ca demonicul i angelicul, terestrul i cosmicul, umanul i divinul etc: m-am nvat s nu elimin din via nici o extravagan, nici un caricaturism, nici o ngerie. Nu este de mirare c doctorul este convins c cele mai absurde sau mai demonice viziuni ale unora dintre bolnavii si sunt reale (unul, spre exemplu, e convins c se ntlnete cu diavolul, ce i apare ca un urs din care smulge cteva fire de blan, dovad cert, n ochii doctorului, a ntruprii demonice; altul c are gngnii n cap, un celebru director de banc d n mintea copiilor, scoate limba la subalterni, i imit, se mbrac cu pantaloni scuri i bluz de marinar, n fine, un misterios pensionar al sanatoriului, autointitulat Omul Natur, mbrcat i pe cel mai cumplit ger n capot i sandale, ine conferine, preferabil la rspntii, despre simplitatea natural, convins c oamenii se vor dezbrca de paltoane i blnuri, urmndu-l fericii n cmi etc) Cele mai stranii personaje de la Saconnex rmn ns cele care ncarneaz chiar o imagine a alteritii interioare, dublul: patru tineri identici, descendeni dintr-o veche familie de aristocrai, nconjurat de o aur de legend. Adui ntr-o sear, ntr-un automobil nchis, de un clugr cordilier, cei patru par o sfidare a legilor naturii, n virtutea crora orice fiin uman i are propria ei ireductibil individualitate i unicitate.1 Grupul de ciudai frai gemeni, nscui doi cte doi, pare alctuit prin multiplicarea unui singur trup, avnd ca rezultat patru fantoe mnuite de un ppuar crud, amintind pe undeva de Manechinele lui Bruno Schultz: preau c danseaz de la mijloc n sus. Ei purtau cu toii barbionul muchetar i mustaa lung a ppuilor de porumb. Mergnd alturi, ei se uitau unii la alii cu un sentiment de dezgust, marcat cu exagerare pe fizionomiile compuse, i i ntorceau capul cu groaz, ca de la nite oameni care s-ar hrni, scondu-le din buzunar i ducndu-le deasupra gurii, ca nite macaroane, cu viermi. Umerii le jucau n ritm aderent cu braele, care se apropiau de olduri i se deprtau, braele se frngeau n caden, minile cu degetele deschise preau c prind ceva i c-i dau drumul. Lipsii de orice urm de personalitate, cei patru Filipi sunt difereniai doar prin culorile care li se atribuie de ctre medicul Gauthier, fascinat tocmai de perfecta lor identitate, pe care nici nu ncearc s o explice cu mijloacele tiinei: Mam gndit c avem de-a face cu un singur Filip n patru trupuri aparente, adic toi patru fcnd unul singur. Complicatul hibrid pare totui a sugera, la o analiz mai profund, precaritatea identitii fiinei umane ntr-o er tehnicizat, nevoia de substituire a fiinei din ce n ce mai mult artificializat sau chiar necesitatea unei alteriti care s anuleze o identitate nedorit (o tem ce va aprea frecvent n literatura unei alte epoci a se vedea, spre exemplu, romanele lui Max Frisch: Homo faber, Eu nu sunt Stiller ori Numele meu fie Gantenbein). Finalitatea crudei iniieri n sine a personajului feminin este una negativ, cci catabasisul experimentat de Sabina la Saconnex i mpinge fiina spre o nedorit mortificare, simbolizat de viziunile ei comareti, n final chiar escatologice: I se prea c umbl prin regiuni cojite, prin lucruri drmate, prin tencuielile risipite ale unui maidan imens, prin cenu, prin funingini, prin rumegu, la o periferie de ora, unde ncep amintirile tuturor osemintelor i cmpul cioburilor aruncate, cutiile strivite, cristalele i porcelanurile amestecate cu un gunoi universal; ceea ce s-a spart, s-a stricat i
1

Adrian Anghelescu, Barocul n proza lui Arghezi, Ed. Minerva, Bucureti, 1988, p.119;

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

53

s-a rscopt. Fr s tie, Sabina ajungea la marginea ei nsi, ieise din luntrul ei dincolo, n afar din sine, n zona asemnrilor din specia nul. Introspecia i meditaiile despre sine ale Sabinei, spre care naratorul ntrzie cu un ochi ce se vrea al unui psihanalist, nu sunt ns alctuite din elementele unei analize psihologice clasice reuite, ci, dup cum observ Nicolae Balot, i reprezint o pur mitopoetic a existenei. Imaginile aparin, toate, unui registru al fanteziei mitizatoare.1 Dac viaa proprie i apare ca o carte din care pieriser literile toate, mistuite ca de lumina cutat sau urmrite i ucise de ntunericul de unde s-au ivit, sufletul i se contureaz ca strvul unei litere, sau ca o oglind malefic: Frunzele i florile i creteau lng o ap de vitriol i se desfoiau n oglinda ei acid, unde, putrezind numaidect, se topeau ca un abur n oglinda vnt a unei oglinzi. Se adun i elementele unui bestiar mitologic, concurnd la realizarea aceleiai simbolistici a demoniei: Trecea parc o fiar de pe un mal pe cellalt: putea s fie cinele sau luna, i mai departe prea s fi trecut un arpe. Dar fiara n-a putut ajunge la mal, carbonizat nnot i dizolvat. Punctul terminus al iniierii negative a Sabinei la Saconnex nu poate exclude crima abominabil, la auzul creia personajul nelege, n sfrit, c ederea n atmosfera de aproximaii i de fracii a sanatoriului ncepe s aib aceleai repercursiuni ca n cazul celorlali pacieni, nelegnd prin formul att pe beneficiarii strici ai tratamentelor, ct i pe autorii lor; c vizita, prelungit i aa inutil, nu (mai) este lipsit de pericole pentru propriul psihic, atins el nsui, nu nc fatal, de morbul complicaiei, c s-a nstrinat i mai mult de sine. Ek-stazia total a vieii, alienarea pe care o percepe Sabina la captul crudului examen al sinelui de la Saconnex (Total general: neant...Ridicnd topografia vieii ntregi, rmnea harta unui gol ntins) nu pot fi ns definitive, naratorul artndu-se convins de faptul c o via ncepe de mai multe ori. Dar aceast alienare explic viitoarea opiune a eroinei, care primete nc o ans, pe care o fructific ntr-un mod la care nu ne-am fi ateptat, poate, dup lunga digresiune despre Saconnex. Al doilea episod cheie al vieii Sabinei pe care se centreaz atenia naratorului este ireala poveste de dragoste, nceput n trenul ce o poart dincolo de graniele Elveiei. Nu att ntlnirea i fascinaia pe care o exercit chipeul cpitan William Horst asupra fecioarei dezgustate de lume sunt neverosimile, ct discuiile ncepute imediat de cei doi necunoscui, ce sar peste orice formaliti i schimb direct preri despre golul fizic i cel mental, despre misterul sngelui i moarte, apoi citesc cu voce tare din Cntarea Cntrilor, prilej s conchid c sunt fcui unul pentru cellalt. Logodna mistic din tren, nelipsit de o oarecare poezie, se cere prelungit, dup coborre, ntr-un mister al dragostei carnale, ce se vrea la rndul ei mplinit n hotelul francez unde cei doi se cazeaz imediat. Iubirea lor, dei consumat la temperatura nalt a sentimentului unic n viaa indivizilor alei, este ameninat ns imediat de un simbol al morii care tulbur contiina Sabinei ce avu un gust ca de fatalitate un pianjen uria, imaginat de candelabrul de deasupra patului nupial. Firesc, aadar, nu mult dup aceea, o regsim ntr-o mnstire, unde-i caut fosta slug, devenit Maica Pulcheria, singura creia-i povestete tragica ntmplare ce i-a determinat transformarea viscolului personalitii ntr-o catapeteasm fr icoane- moartea accidental, dar enigmatic a lui Will, care a adncit-o n abisul sufletesc pe care l percepuse la Saconnex, n impresia c, dincolo de nveliul subire al aparenei, sufletul i ascunde aceeai demonie ca a lumii din
1

Nicolae Balot, op. cit., p.287;

54

SECIUNEA LITERATUR

sanatoriu: Ca ntr-un zmrc negru, blcesc n el nite fpturi urte, de mocirl, alunec unele peste altele i vor s ias de acolo, i cad i iar se ridic. Partea final a crii cuprinde formarea fiului ei, Vintil Voinea, alt om-insul, hibrid provenit din bizara mperechere a fecioarei atrase de terestru, de mecanicul amorf i ndrgostitul de aer i zbor. Sunt un hibrid, tefan, i recunoate el prietenului ce i se va dovedi de fapt unchi. ..Nu pot utiliza nici pe englezul aventurier din sngele meu, nici puterile de hotrre ale mamei. Sunt urzit din dou materiale ce nu se urzesc ntre ele: bee i ln. Nu merg mpreun. Chiar dac este crescut de o mam care se strduiete s fac insesizabil absena figurii paterne n sufletul biatului, Vintil devine un ins fracionat, funcialmente contradictoriu, avnd o pronunat vocaie a ratrii -a ales matematica, i nu pictura, iar opiunea a sfrit prin a-i determina o puternic senzaie a nemulumirii de sine, a unei lipse (alta pe lng cea a tatlui, evident) ce i acutizeaz aceeai impresie de vid interior pe care o trise i mama lui. Tragismul personajului provine de fapt, poate fi explicat i prin faptul c, avnd o mam autoritar, Vintil devine lipsit, el nsui, de autoritate. Deficitara autoritate i este ns suplinit de un exces de sensibilitate care, combinat freudian cu obscura dorin a fiului de a se substitui tatlui, i determin i bizara dragoste fa de mama n care vede concentrat ntreaga exterioritate (Lvinas) determinnd ca traiul n doi s capete tot mai mult aparena unei nevinovate relaii matrimoniale care exclude cu totul o alt prezen uman. De aici, spre exemplu, felul n care i apropie, ca un feti erotic, degetarul Sabinei, sau manechinul de crp pe care aceasta lucreaz. De aici, i strania nstrinare de lume cu care nelege adolescentul s-i celebreze cultul matern. n proza lui Arghezi Insul are de strbtut diferite stadii, care sunt acelea ale unei involuii morale, spirituale i sufleteti, stadii ce presupun tot attea metamorfoze ale omului fragmentar, contrafcut, incomplet.1 Chiar dac debutul romanului pare a exclude, prin suavitatea i candoarea cu care e nfiat prima copilrie a lui Vintil, o viitoare decdere sau mcar o alterare a protagonistului, aceasta va fi evident pe parcursul ultimei pri. Tradus iniial prin nstrinarea de ceilali, decderea personajului este determinat de aceast accepie diferit pe care o d noiunii de iubire matern, deloc strin de complexul lui Oedip, dup cum s-a putut observa mai sus. Dup moartea mamei, tnrul insuficient maturizat se vede lipsit deodat de singurul sprijin, singura certitudine a vieii proprii, i are, ca i cea pierdut, senzaia de neant interior: Sunt covrit i anulat i e toat mulumirea mea c respir exclusiv n golul pe care l-a lsat Ea. Nu e numai mama mea, e toat iubirea mea, tot gndul meu, idolul meu total. Va recreea, de aceea, n imaginar paradisul familial pierdut, dup care este nostalgic, atribuind moartei virtui pe care nu le-a avut i se arat mereu convins c ea nici nu a murit. Vintil va prezenta, de acum nainte, simptomatologia unei regresiuni afective i comportamentale: dup ce, ntr-o prim faz, se izoleaz de ceilali, recapt limbajul infantil, asemeni pensionarului de la Saconnex, se arat afectuos cu obiectele care mai poart nc identitatea mamei, i vorbete etc. Interesant e faptul c, n centrul imago2-ului construit cu minuie, o poziie central revine unui simbol al

Adrian Anghelescu, op. cit., p.114; Termenul imago, preluat dup un roman celebru n cercurile psihanalitilor, scris de Carl Spitteler n 1906, desemneaz la Carl Gustav Jung o reprezentare incontient prin care subiectul i contureaz imaginea despre propriii prini.
2

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

55

alteritii, manechinul de crp al moartei, care produce celui viu o alterare a vederii, pecetluindu-i o periculoas intrare ntr-o nchisoare a imaginarului1. Eforturile fcute de rudele recuperate miraculos sunt inutile, nici mcar bunica, doamna ileriu, neputndu-l readuce la realitate, i n nici un caz neputndu-i substitui mamei o alt figur feminin.Transformarea final a personajului, punctul terminus al pierderii sinelui are loc, ca n cazul lui Medardus, protagonistul din romanul hoffmannian Elixirele diavolului, ntr-o mnstire, n care Vintil ajunge printr-un capriciu al hazardului. Aici doar este posibil mult dorita uniune, mistic de data aceasta, cu chipul mamei, care-l posed i n moarte. Recunoaterea final a mamei n chipul Mariei amintete de o scen similar din opera scriitorului romantic german, n care clugrul Medardus suprapune, din cauza licorii diavoleti, imaginea iubitei, suava Aurelia, peste a icoanei ntruchipnd-o pe sfnta Rozalia. Confuzia, chiar dac pare neverosimil, este explicabil n trama romanului i devine un subtil coeficient, un truc structural ce unific debutul i finalul, relund practic un segment al naraiunii prsit dup primele pagini: relaia Sabinei cu fiul ei, pur, e adevrat, ca cea exemplar -a Madonei cu Pruncul- se va prelungi, compensatoriu, ntr-o alt relaie mistic, cea a clugrului cu Fecioara, ce transcende cu totul altfel graniele normalitii. Figura marian se convertete, astfel, n unic alteritate ce va deveni protagonistului, dintr-o simpl nevoie la raportare, raiunea nsi a existenei.

Rsum Longtemps lu comme simple crit autobiographique, Les yeux de la Mre de Dieu, le premier roman de Tudor Arghezi, se relve, aprs la lecture hermneutique, comme une succesion de bildungsromans, centrs, leur tour, sur une srie dantinomies et daltrits. Le jeu subtile entre le masculin et le fminin, entre le terrestre et le celeste, entre le matriel et le spirituel, entre l altrit extrieure et celle intrieure forme la substance profonde dun livre sur labme de ltre, concentr sur le profond bsoin de lautre.

Sintagme utilizate de Bernhild Boie, n Lhomme et ses simulacres, Librairie Jos Corti, 1979, p. 220-221, consacrate analizei raporturilor lui Nathanael, protagonistul celebrei nuvele hoffmanniene, Omul cu nisipul, cu manechinul fr via asociat Clarei.

LCRMIOARA PETRESCU
Intergen poetic n dramaturgia lui Lucian Blaga
Un peisaj transcendent ancoreaz lumea poetic a teatrului lui Lucian Blaga. ntocmire suprafireasc, n tensiunile unei vestiri, ale unei iviri tulburtoare, viaa lumii aurorale se articuleaz simbolic pe direciile unui imaginar sortit traseului mitic, preacunoscut. Natura preponderent categorial a acestui prim contur existenial va constitui, deopotriv, matca i frna creatoare a ntregului univers dramatic blagian. Alegnd s ilustreze fie i extremele viziunii transmundane (idealist sau realist mitice), artistul se nchide n aceeai lume cu poezia, al crei suflu indicibil se aterne peste lucrurile btrne. Discursul dramatic poate fi privit ca o form de expansiune a poeticului, fr ns ca aceast lrgire a ramei s afecteze natura semnificrii lirice, iar, pe de alt parte, fr s anuleze temeiul estetic al schimbrii registrului. Ni se arat nu ca desfurare prozaic i dezncntat a concentratului poetic, ci ca raport, dinamic vie, ntre specifica sublimare i fundamentul gndirii poetice nsei, aflate n chiar procesul generator. Astfel, Zamolxe, mister pgn, apare ca o uria retort care a lsat vederii mirabila desfacere a sensului poetic. Toate exemplele de coresponden cu poemele multe nc neivite - ale lui Blaga, sau cu marile teme ale dramaturgiei se cer restituite unei concepii unitare i continue, care se manifest ca discontinuitate perceptibil, difereniat generic. Teatrul absoarbe resursele poetice ntr-o oper de coerene explicite, de intratextualitate manifest. Cu o metafor a lui Blaga, mistereledramatice consum materia liricului. Numai Tulburarea apelor prilejuiete exegetului1 ntlnirea cu aseapte teme poetice (Fiica pmntului joac, motivul pustiei din Paii profetului, ochiul lumii- fntna, lacul din texte lirice precum Cap aplecat, Iezerul etc.), integrate ntr-o viziune care le-a perpetuat amplificator ecoul. Ritmul binar al individualitii creatoare, corespunztor aplecrii concomitente spre poezie i teatru, cum i cel ternar, care a urmat, poezie-teatru-filosofie, vdesc o complementaritae de structur, dincolo de care gritor este actul viu al ntreeserii, al repetiiei fondatoare, trecnd prin cenua (n sens blagian) a altor idei. O anamnesis. Deseori, turnura interogativ este cea care se apleac asupra cursului, constituirii aluvionare, a revelaiei poetice. Genuin, starea ntrebtoare mbrieaz deopotriv epifania unui mister i miezul lui ascuns. n esena ei ontologic, e o stare de graie, pe care nici poetul, nici iluminatul nu pot s-o destrame, fr s decad din condiia lor. Asemenea hierofaniei, revelaia ascunsului misterios al unei artri pstreaz expresia ei ireductibil: Cci nu eti tu, Dumnezeire, nenelesul orb, / ce-i pipie crarea printre spini? Natura revelaiei pe calea metaforei sau a mitului mparte, cu poezia, principiul fundamental al acceptrii unei citiri literale, ca epifanie a sensului protejat.
Cf. George Gan, n Lucian Blaga, Opere, vol. III, Ediie critic i studiu introductiv, Editura Minerva, Bucureti, 1986, p. 438 passim.
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

57

Semnificative sau transsemnificative, latenele poetice ale manifestrii realului nfioreaz: CIOPLITORUL Un mit adus de peste mare zice - / () c drumul soarelui / n-a fost ntotdeauna unde-i astzi. / Crarea lui ncrucia pe cea de-acum, / i Calea laptelui nu e dect / ogaele lsate pe cristalul bolii / de soare-attea mii de ani n urm, / c nu-i minte s le poat socoti. MAGUL Ogaa soarelui pe drumul veniciei. / M strbate un fior. (s.n.) Diciunea poetic fapt unanim recunoscut devine la poetul luminii transgeneric. Poeticul i poematicul pot fi privite distinct , ca elemente interrelaionate n partitura dramaticului. in de vocaia poeticului toate secvenele cu aparen coagulat n scenariul dramatic, dar care pstreaz autonomia i puritatea definirii poetice, n zare ontologic, adic pe calea revelaiei, protectoare n acelai timp a formei misterioase, sub care se i nvemnteaz. n Tulburarea apelor, Isus-Pmntul se ivete ca topos revelatoriu, n prelungirea ipotetic a imaginarului eresurilor romneti, dup declaraia artistului nsui. Moneagul este un alt vestitor, rol cu ncrctur dramatic, de coloratur expresionist. Mitul ns, trecut prin vizionarismul curat al poeziei, lumineaz un aa-zis panteism cretin, la nceput de expresie alegoric. Scrie Blaga, n eseul omonim, publicat postum: nvierea i nlarea lui Isus, povestite n cele patru evanghelii, n-ar fi fost () dect o alegorie a rentruprii lui Isus, n corpul cosmic. De cnd Isus a murit, noi oamenii, noi toi, am trit nu simbolic, ci realmente, prin sufletul su care anim fir de nisip i stea, strop de rou i om. Cnd umblm prin rn sau trecem prin vad, umblm i trecem prin eucaristie.1 Poem incantator cuprins n monologul Moneagului, Isus-Pmntul reprezint, pstrnd sensul su, sublimarea unei parabole, nfiate n procesul constituirii ei, de Zamolxe: Despre Dumnezeu nu poi vorbi dect aa: / l ntrupezi n floare i-l ridici n palme, / l prefaci n gnd i-l tinuieti n suflet, l asemeni c-un izvor i-l lai s-i curg lin peste picioare, / l prefaci n soare i-l aduni cu ochii, / l nchipui om i-l rogi s vie-n sat, / unde-l ateapt toate visurile omeneti. / Arunci grune ntre brazde i zici: / din ele crete Dumnezeu. Nu natura apofatic, ci ntruparea divinitii n limbaj, paii si prin cuvntul profetului se celebreaz aici. Complementul magic al actului poetic se subnelege n perlocuia simbolic, urmat de ivirea tangibil a chematului. n sensul acesta, Tulburarea apelor trimite spre stadiul deja sublimat al viziunii, care adopt condiia ambivalent (a fi i a fi ca) a definirii metaforice: MONEAGUL Isus e piatra, / Isus e muntele, / totdeauna lng noi nesfrire de lut. / Fr cuvinte, cum a fost pe cruce, / Isus nflorete-n cirei / i rod se face pentru copiii sraci. / Din flori l adie vntul peste morminte, / el ptimete n glie i pom - / o rstignire e-n fiecare om - / i unde priveti: Isus moare i-nvie. / C-o singur moarte, cine poate fi mntuitor? () PATRASIA Cu picioarele suntem pe trupul su?
1

Cf. George Gan, n Lucian Blaga, op.cit, p. 440.

58

SECIUNEA LITERATUR

MONEAGUL Pmntul tot e trupul su i noapte i zi umblm prin eucaristie. Mitul ad-hoc se instaureaz sub puterea organizrii poetice a procesului semnificrii. Trupulideii este totodat trupul sacru eucaristie. A pimaterial prin zeu, literalmente din punct de vedere mitic i poetic, este a actualiza, a face coextensibile corpul i incantaia ideii. Asistm la o punere n abis a limbajului revelatoriu metaforizant. Chiar sursa, reflecia lui Blaga justificnd istorici cultural mitul, i care cristalizeaz apropiat n Marele Orb1, accentueaz (refugiul romnilor) ntr-o religiozitate organic, magic. De ce nu avem voie s reducem semnificaia torturii pe care Nona o arunc asupra nelinititului Pop (chinuitul sub lun), la ideea rtcirii n preajma dogmelor, la dezbaterea teologic? De ce Nona, ntruchipnd fr urm de ndoial, ispita unei alte mbriri doctrinare, n sensul religiei (vpaie luteran), irumpe att de intens flagelator ca ispit a sngelui? Senzualitatea ei are o for magic, desprinzndu-se de trup, absolut: POPA Doamne! Nona --- vrei s joci? Cum i-ai micat acum oldul, Nona, linia neastmprat a oldului tu s-a desprins din trup i singur s-a furiat erpuind spre mine. Acum mi-a-ncolcit inima. A trecut prin jeratic Fiic a pmntului, Nona pstreaz n jocul ei lsndu-le s se manifeste deopotriv i inseparabil misterul pulsiunii, al alctuirii telurice, i sensul categorial pe care conflictul piesei i l-a hrzit, ntr-o schem mai abstract. Cele dou realiti ale personajului dramatic (n planul expresiei exacerbate a provocrii erotice i n cel simbolic) manifest ambivalena proprie artrii mitice, dar i poetice: ireductibil, inseparabil n form i sens. Venit s tulbure apele ca ngerul, e de mirare cum Nona invoc mprejurarea biblic, din versetele unei diciuni sacre: Cci un nger al Domnului se cobora la vreme n scldtoare i tulbura apa i cine intra nti, dup tulburarea apei, se fcea sntos, de orice boal era inut.2 Ea este ngerul erotic, iar linitirea apelor nu st n puterea ei. Vocaia ei are un altar predestinat, al sngelui, slujit sacrificial: POPA De aceea mi sunt strin, Nona, / strin i tulbure. / Zilele nu sunt ale mele, / nici nopile. / Mi-e parc i-ai trece / degetele de la picior prin sngele meu. / Ai ieit n calea mea, flacr roie, / i la chemarea ta am suit munii. n Zamolxe, sensul celei de-a treia apariii fantasmatice, din noaptea nedifereniat a rscolirii luntrice, se ncheag treptat, dubitativ i tatonant, pn la obiectivarea n alteritate a morii sacrificiale: CEL DE PE RUG Nu m-ai chemat? / Sunt numai un ecou al nopii tale. ZAMOLXE
1 2

Cf. George Gan, op. cit., pp. 438-439. Ibidem, cf. Ioan, 5, 2-4.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

59

E-adevrat? Dac tu i eu am genunchea / pe marginea acelui lac care se cheam-al morilor / i al acelora cari nc nu-s nscui, / i ne-am privi ca-ntr-o oglind, / am vedea c suntem unul i-acelai? E-adevrat?(s. n) M-am cobort tot mai adnc n suflet, monologheaz Zamolxe. Trei trepte se reveleaz prin vedeniile ntrupate (Moneagul, Tnrul cu coroan de spini, Cel de pe rug, ridicat la supliciu de Cumptatul cel venic). n fiecare din artri slluiete o paradigm: cobortor transcendent, prin martiriul christic, pn la ereticul pe deplin uman. Moneagul desfide timpul: S-ar crede c trieti, / dar ochii nu-i clipesc. / De unde vii? Detaliul apare ca prefigurare poetic a revelaiei Moneagului din Tulburarea apelor, nfiorat n preajma intuiiei c fiecare clipire este un pas spre moarte (eu cred c aceste clipiri ale pleoapelor sunt paii sufletului spre moarte), doar c privit din cealalt parte, a vieii.1 Continuat acolo, imaginea se deseneaz n filigranul unei emoii revelatorii coninute, apropiate de tcere. La ipostazierea categorial a Moneagului concur o alt metafor recurent la Blaga: Viaa n-are stele pentru noi O gsise, citindu-l pe filosof, I. Negoiescu, convins n a considera-o idee cvasipoetic, hlderlinian. Va aprea n Art i valoare, din Trilogia valorilor: Omul, aa cum e, e o fiin unic pe lume. i sunt unele stele care i lumineaz numai lui; stele interzise fiarelor din peteri, i ngerilor din cer, deopotriv.2 (s. n.) n fapt, memoriei activate a cititorului de poezie i se deschid ci spre motivele lirice cuprinse aici in nuce: aplecarea peste margine, ori - La cumpna apelor - peste stnci, sub albastrul nemplinit, scrutarea mut, din poarta-nlimei a unei evidene temute (mbtrnete, ah, ct de repede, apa. i ceasul), inexorabile. Variant a acvaticului funebru, cum Aheronul, lacul morilor / i al acelora cari nc nu-s nscui inaugureaz nu doar un topos poetic, aflat n cutarea tonului, trziu, la Nichita Stnescu, ci i o reflecie filosofic de expresie poetic, nemodificat ntre Heraclit lng lac i Trilogia cunoaterii, din care face parte chiar imaginea: fluviul fr origini i fr revrsare, cu murmur grav i hieratic, din care Heraclit a but otrava tristeii3 Publicat n 1924, poemul heracliteic (Lng ape verzi s-adun crrile) stratific i celelalte, rmase, seme poetice cu care motivul se va face auzit n toat opera lui Blaga:
Cf. Lucian Blaga, Opere, vol I-VI, ed. cit. n comentariile la volumul al III-lea, 1986, exegetul atrage atenia asupra prezenei motivului ntr-o nsemnare din Discobolul i n poemul Munca pleoapelor, postum, vol. II, p. 249. 2 Cf. I. Negoiescu, op. cit., p. 183. Discipolul lui Blaga este de prere c avem de-a face cu o idee poetic rsturnat, sau, mai bine spus, despuiat de poetic, dar pstrndu-i schema: e cenua unei idei poetice. Exemplele continu cu modul n care privete el (Lucian Blaga, n.n.), dramatic-poetic, fazele cunoaterii luciferice (socotindu-le chiar transcrise dintr-un scolastic tratat de dramaturgie): Starea de graie, Ieirea din graie, Orgoliul luciferic, Euarea, Integrarea n mister (Trilogia cunoaterii, Cenzura transcendent) cele cinci acte, prin urmare, ale unei lucrri dramatice n care se unesc duhul teatrului medieval i al dramaturgiei expresioniste. Nici versurile, nici dramele lui Blaga nu pot fi convertite critic, fr cunoaterea zcmintelor poetice din gndirea sa tiinific, p. 185. 3 I. Negoiescu a tratat ideea corespondenelor intergenerice, de fundament poetic, scriind despre Poezia n filozofia lui Lucian Blaga, eseu reluat n Scriitori moderni, Editura pentru Literatur, 1966. Gsea, n litera gnditorului, mbibri magice, ns ntr-o adevrat gndire poetic, desigur pur n sine, adic fr suflu liric i fr ritmul poeziei, dup cum o dovedesc imagini precum acestea: forme concave, n care parc ngeri erotici i-au ntiprit oldurile ca-n cear (Trilogia valorilor, tiin i creaie). Pentru contextul n care apare ns toposul heraclitean, criticul gsea condiiile ritmice ale acestui gen de excepie numit proz de art, p. 183.
1

60

SECIUNEA LITERATUR

imperativul sfrit al tcerii (Taci, cne care-ncerci vntul cu nrile, taci), rsunnd stins n La cumpna apelor (Privete n jos! Privete-ndelung, dar s nu vorbim, / S-ar putea ntmpla s ne tremure glasul); oglindirea divinatorie n apa-timp; coborrea izbvitoare n lut (Durerile se cer / spre taina joas a rnii- Heraclit lng lac ; Poteca de-acum coboar ca fumul / din jertfa ce nu s-a primit. De-aici lum iari drumul / spre rna i valea, trdate-nmiit / pentr-un cer chemtor i necucerit - La cumpna apelor; Sufletul mi cade n adnc / alunecnd ca un inel / dintr-un deget slbit de boal. / Vino sfrit, aterne cenu pe lucruri // () Pe coate nc o dat m mai ridic o chioap de la pmnt () - Un om s-apleac peste margine; Azi tac aici, i golul mormntului / mi sun n urechi ca o talang de lut. () / Mai este mult? Vino, tinere, / ia rn un pumn () / Boteaz-m cu pmnt - Clugrul btrn mi optete n prag). Ce are mai de pre, artistul rescrie. Ca i cum le-ar zidi, n temelia unei noi opere.

Rsum Au niveau du signifiant esthtique, loeuvre de Lucian Blaga opre des hybridations gnriques, domines par la forme potique. Cependant, loin dtre une extension fonctionnelle du langage lyrique, le thtre de Lucian Blaga savre tre une structure fondamentale du processus mtaphorique/mtaphorisant, dvelopp comme systme de signes sui generis.

II.

INTERPRETRI

RADU I. PETRESCU
Preliminarii la studiul categoriei i funciilor fortuitii n opera literar

ntlnirea ntmpltoare a umbrelei i mainii de cusut pe masa de disecie este un miracol profan mplinit al lipsei de sens sau, mai precis, al iminenei unui sens nc, mereu, enigmatic. Dac s-ar gsi totui o raiune acestei fortuite ntlniri, atunci farmecul i s-ar risipi. (Nu ntmpltor, definiia frumosului e, dup Borges, tocmai iminena unui sens ce ntrzie s apar.) n cazul evocat mai sus, nici o explicaie definitiv i sigur nu e aadar de aflat, dei cutarea sensului rmne chiar mecanismul fascinatoriu prin care imaginea aceasta atrage necontenit privitorul. Scprarea scnteilor de non-sens ivit din alturarea heteroclitelor obiecte vine tocmai din cvasi imposibilitatea de a le afla un numitor comun, un sens unificator. Suspendat n incongruen, faimosul ansamblu propus de nu mai puin faimosul conte pare a nu fi descifrabil nici mcar conform ciudatei taxonomii borgesiene citate de Foucault n Les Mots et les Choses, dei amintete de ea. i, paradoxal, nu ndeamn la cutarea nici unei povestiri explicative, a nici unui mit ( n ce mprejurri au ajuns laolalt obiectele respective, cine le-a pus mpreun i n ce scop etc.). De aceea, constructul lautramontian nu devine un veritabil nucleu narativ, ci, meninndu-se in indecidabil i polisemie, el este imagine poetic. Suprarealist avant la lettre i son insu, sau chiar de un realism magic de vreme ce, compus n ntregime din elemente absolut fireti, alturarea creeaz tocmai impresia de nefiresc, de bizar, ca i cum ar deschide o dimensiune complet nebnuit, absolut nou i, sau tocmai pentru c, foarte greu de neles imaginea ducassian se nrudete cu ordinea monstruoas, dar imposibil de descris, aceea, a interiorului casei stranii din povestirea lui Borges intitulat There are more things. Diferena, din punctul de vedere adoptat aici, ar fi c la scriitorul argentinian povestirea e necesar tocmai n msura n care imaginea final, a ordinii monstruoase, create dup cu totul alte, enigmatice principii dect cele fireti, e indescriptibil ca atare sau, altfel spus, nu poate fi prezentat dect indirect, numai pe baz de sugestii i preliminar, progresiv apropiere care s poteneze explozia final de necunoscut (asemntoare celei declanate de sfritul

62

SECIUNEA LITERATUR

Aventurilor lui Arthur Gordon Pym de Poe). Cu alte cuvinte, imaginea interiorului casei, reorganizat de noul i ciudatul locatar dup legi i dimensiuni fr comun msur cu acelea omeneti i, astfel, creatoare de groaza i oroarea declanate n faa a tot ceea ce e totalita aliter, aceast imagine nu poate fi prezentat autonom, ea cere o explicaie, iar explicaia (cum de s-a putut ajunge la aa ceva) e povestirea nsi. Dimpotriv, la Lautramont, fiindc ansamblul poate fi descris, explicarea ntlnirii fortuite nu mai conteaz, ci doar ncercarea de a intui legile noii ordini bizare, depeizante, i acel univers ori necunoscut fa a universului creia i-ar corespunde. Nici o povestire aductoare de sens nu-i mai are rostul aici, astfel c sntem silii doar la a contempla cu stupoare, emoie estetic i vag nelinite heteroclitul ansamblu care frizeaz neverosimilul. naintea tensiunii lui semantice avem totui la ndemn i cealalt modalitate exorcizatoare de monstruoziti, i anume rsul. n acest context, nu putem s nu amintim un alt celebru exemplu de incongruen, comic i neverosimilitate posibil. Exemplu invers celui ducassian, din pricin c povestirea nsi (n sensul de histoire ) l creeaz, rezultatul final fiind n acelai timp perfect descriptibil. E vorba de scena din capitolul doisprezece din Castelul lui Kafka, analizat magistral de Kundera la sfritul studiului su LOmbre castratrice de Saint Garta (la paginile 68-69 din volumul Les Testaments trahis, Gallimard, 1993) i unde vedem pe K., Frieda i pe cei doi nsoitori ai lor, reprezentani ai Castelului care-i nsoesc pretudindeni (deja o prim incongruen), trezindu-se dimineaa n sala de clas primar pe care, n lips de altceva, fuseser nevoii s o transforme n dormitor. Or, cum rezum Kundera, nvtoarea i colarii intr acolo n momentul n care acest de necrezut [id est neverosimil] menaj n patru ncepe s-i fac toaleta de diminea; n spatele cuverturilor atrnate pe barele paralele, ei se mbrac, n vreme ce copiii, amuzai, intrigai, curioi (voyeurs i ei) i observ. Ca i invenia celor doi aghiotani, genial trouvaille care, noteaz Kundera, nal istoria n acea zon n care totul este n acelai timp i n mod straniu real i ireal, posibil i imposibil, i aici avem de-a face cu o ntlnire de o superb incongruitate, care e, consider autorul Glumei, mai mult dect ntlnirea unei umbrele i a unei maini de cusut, fiind fantastica ntlnire a dou spaii: o clas de coal primar i o suspect camer de dormit. Scen de o imens poezie comic, subliniaz Kundera, i care e una dintre pildele strlucite ce ilustreaz revoluia estetic nfptuit de Kafka: frontiera verosimilului e depit, ns nu pentru a evada din lumea real (ca la romantici), ci pentru a o surprinde mai bine. Nu ntotdeauna incongruena i neverosimilul snt la Kafka atinse printr-o povestire anterioar (altminteri, foarte logic). Absurdul, care se poate numi la autorul Metamorfozei i fantastic, se instaleaz uneori, fr nici o explicaie anterioar sau ulterioar, din chiar fraza de nceput a textului: Cnd Gregor Samsa se trezi ntr-o diminea dintr-un vis agitat, se gsi transformat n patul su ntr-o monstruoas gnganie. Potrivit unei logici onirice sau suprarealiste (acelai Milan Kundera afirm de altfel c adevratul inventator al suprarealismului, cel cruia i-a i reuit exprimarea suprarealului, este Kafka), cauza oribilei (sau, eventual, comicei) metamorfoze pare a nu avea nici o importan i rmne, spre deruta cititorului, neelucidat. Tot la Kafka (i tot subliniat de ctre Kundera) vom gsi de altfel i un alt gen de exemplu legat de subiectul aici tratat. Pentru aceasta e nevoie ns s apelm la al doilea tip de ntlnire fortuit, mai comun.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

63

Pietonala ntlnire ntmpltoare dintre Poet i frumoasa trectoare din poemul lui Baudelaire une passante poate fi considerat, spre deosebire de ducassiana ntlnire, drept un nucleu epic, germenele unui, s spunem, roman de dragoste. Desprins din masa anonim i tern a trectorilor, din zona de fundal sau periferic a vederii i strlucind, fie i pre de o clip, n centrul scenei (i al poemului), frumoasa necunoscut dezvluie Poetului nu att posibilitatea unei simple idile, ct a unor alte glasuri, alte ncperi, a noului (cutat cu atta sete de eul baudelairian, se tie, pn chiar dincolo de moarte); ca personaj plin de promisiunea unor entuziasmante pasiuni i, n planul expresiei literare, a ceea ce am putea numi peripeii lirice dac nu a unor desfurri pur narative, ea e creatoare de ucronie. Hazardul joac acelai rol important. El aduce n contiguitate, n atingere de-o clip, dou poveti diferite care ar putea comunica (nnodarea firului epic, complicarea anecdotei etc.); sau chiar, la limit, ar permite trecerea eroului dintr-o povestire ntr-alta nesperat mod de a scpa de propriul destin, sau, oricum, iluzia acestei uriae liberti, aceea de a fi, brusc, cu totul altundeva (i atunci, ntr-o anume msur, i altcineva), de a putea prsi nchisoarea propriei tale istorii unde, vrnd-nevrnd, joci rolul pe care conjunctura, determinaiile de tot felul i l-au ncredinat; cu alte cuvinte, a abandona, pur i simplu,povestirea al crei personaj principal eti, pentru a te nscrie ntr-o cu totul alta: micare a identicului spre o alteritate cu virtui aurorale, fie ea i devoratoare, precum la Rimbaud, fie regeneratoare la captul creia, conform unui tiut paradox, ai ansa s te descoperi pe tine nsui . Ceea ce, se cunoate foarte bine, la Baudelaire echivaleaz cu posibilitatea, iluzorie de altfel, de a evada din lumea opresant a spleen-ului. Luminozitatea sau melodicitatea fugarei apariii feminine desemneaz aici (ca i n anumite poeme nervaliene sau ale lui Verlaine) existena, nc, a paradisului pierdut i are valoare de reminiscen. La modul general, ntlnirea efemer cu oricare personaj periferic e creatoare de ucronie, deschide spaiul narativ al povestirii principale, dnd natere unui fel de, schiat numai, als-ob adic, pe scurt, e obiect de reverie. De unde i ncrctura poetic a fugarei ntlniri. Iar senzaia de libertate sau posibil eliberare vine din existena imprevizibilului. nc o dat ns, efectul unei asemenea intersectri (de fiine, obiecte) se poate nscrie i n registru umoristic. n serialul francez de benzi desenate de prin anii 60 Les Aventures Potagres du Concombre Masqu [Aventurile ciorbifere ale Castravetelui Mascat] al lui Mandryka, alias Kalkus, se ntmpla uneori ca, n mijlocul povestirii, s apar, de nicieri parc i pre de un unic pav, vreun personaj absolut necunoscut, mpreun cu specificaia: Ce personnage na aucun rapport avec cette histoire. [Acest personaj n-are nici o legtur cu aceast poveste]; aceasta, evident, spre surprinderea cititorilor (i amuzamentul ulterior) ca i, de altfel, spre totala surpriz a personajului n cauz (materializat printr-un mut, dar semnificativ semn de ntrebare). n fond, neseriozitatea acestor apariii nu e deloc departe de principiile po(i)eticii dadaiste. Comicul absurd i (auto)ironia creeaz i aici senzaia libertii, a unui fir epic neconstrngtor, de vreme ce, n mod cu totul impredictibil, sunt posibile astfel de inexplicabile (altfel dect stilistic) apariii, avnd efectul unei ruperi de ritm la nivelul construciei epice. n alte serii de benzi desenate, personaje efemere, periferice, care se ntmpl s intre n cadru, ajung s interacioneze cu eroii povestirii ilustrate. n GaiLuron ou La Joie de vivre, al lui Gotlib, oarecele care paraziteaz aciunea principal ajunge chiar la demnitatea de erou secundar, adesea ndeplinind cu brio funcia corului

64

SECIUNEA LITERATUR

din tragediile antice, numai c n registru comic, ironic sau parodic; prin prezena sa, o povestire secund se dezvolt n marginea povestirii principale. Ceea ce n alt parte rmne pur virtualitate, aici se actualizeaz. Astfel de personaje de fundal ajung uneori, din pricina unui farmec aparte pe carel degaj, s atrag atenia sau chiar s fascineze. Atunci, calea reveriei se deschide larg. Sunt personaje despre care nu tii aproape nimic i care te atrag tocmai prin alteritatea lor. La nivel strict verbal, un simplu nume mai ciudat i poate strni curiozitatea, imaginaia; iar semnificantul poate, se tie, s-i creeze propriul semnificat, atunci cnd acesta nu exist (de pild, din acelai B.D. a lui Mandryka, concursul pentru nchipuirea grafic a vietii numite Le Sankeunitt [sic] sau, pe romnete, (Cel) Frcapnicicoad). Paradoxal ns, alturi de dorina de a le afla acestor personaje propria lor istorie, poate concomitent aprea i reacia invers: dorina de a lsa netiut, n pur virtualitate, aceast istorie schiat doar de prezena lor, de cele cteva determinaii care le compun. n acest fel, te poi bucura de o pluralitate de povestiri posibile, oferindu-i totodat senzaia de libertate, impresia c, nimic nefiind nc fixat, aproape totul (li) se poate ntmpla. (Ceea ce amintete i de alt celebr povestire borgesian, Grdina potecilor ce se bifurc, sau de povestea multipl a bobiei de mazre imaginate de Queneau.) Or, la fel se petrec lucrurile i cu repudiata, de ctre Valry i suprarealiti, Marchiz care iese la ora cinci. Orict de plat ar fi acest exemplu de incipit romanesc, faptul c el a rmas nesoluionat narativ, c nu vom ti niciodat ce s-a ntmplat, prin ce peripeii a trecut, cu ce alte personaje s-a ntlnit etc. aceast marchiz (banal i enigmatic n acelai timp) face din personajul evocat unul periferic i a crui prezen poate deveni obsedant. Oare nu continu ea s locuiasc, mai mult, s bntuie o secven a istoriei discursului despre literatur? Nu continu ea, la nesfrit, s ias la ora cinci fr s ajung nicieri, niciodat, dect n timpul suspendat al reveriei noastre? Poate c cineva se va ncumeta vreodat s-i scrie povestea1 i astfel o va fixa definitiv ntr-o form i ntr-un destin. Puterea ei de seducie nu va mai fi aceeai (sau va fi de o alt natur). E preferabil, aadar, s o lsm la nesfrit s fac, plin de noblee, de elegan i de firesc, aceeai, de mult faimoas, micare incoativ.

Rsum A travers lanalyse ou lvocation de certains textes appartenant Borges, Lautramont, E.A. Poe, Kafka, Baudelaire et Valry, ltude se constitue comme une dmarche prliminaire visant lutilisation du fortuit dans luvre littraire.

Autorul rndurilor de fa a ncercat la un moment dat, ntr-un modest exerciiu de stil, acest lucru, strduindu-se n acelai timp s l evite. Ceea ce a rezultat a fost punerea n scen a frazei respective, adic doar o imagine poetic, nelipsit altminteri de narativitate (Cf. Timpul, nr. 12, Decembrie 1994, p. 11).

DUMITRU TUCAN
Metateatralitate i mesaj n Victimele datoriei de Eugne Ionesco
Ocupndu-se de teatrul oniric al lui Ionesco, Giselle Fal vede n Victimele datoriei piesa care marcheaz debutul unei cercetri sistematice a incontientului1. ntradevr, o dat cu aceast pies, dramaturgia ionescian pare a prsi terenul contestaiei culturale i al parodiei deconstructive a teatrului pentru a se adapta unui caracter reconstructiv, confesiv2, esut sub forma unui potpuriu oniric3. Cl. Abastado, apropiind vaste fragmente din pies unora de jurnal, vede aici un demers psihanalitic, un proces instrumentat pentru ptrunderea n trecut i pentru cutarea unei realiti incontiente4. Aceste diseminri ale caracterizrilor critice nspre spaiul oniric sau al unui studiu al incontientului pun n umbr ceea ce critica observ fr ndoial dimensiunea teoretic, metateatral , dar i d prea puin importan. Observaii ca: pledoaria pentru un teatru suprarealizant5; tematica literar sub forma unei interogri asupra naturii teatrului6, dimensiunea consideraiilor teoretice despre teatru7 sunt lsate astfel n planul secund. Oricum, piesa are o alur haotic, ce se reclam de la principiile descoperite de Ionesco de-a lungul experimentelor sale metateatrale de mai nainte. J.H. Donnard o compar cu un palat vast, plin de scri care se deschid n gol, de culoare care nu duc nicieri, de capcane i de oglinzi deformate8, caracteriznd-o drept heteroclit. ntradevr, parodie a teatrului tradiional, ca i piesele anterioare, Victimele datoriei are ceva din caracterul doctrinar al Improvizaiei la Alma, aducnd n prim plan dezvoltrile psihodramei, modelate satiric. Piesa nu are o structur care s poat fi vizualizat i descris episodic. Beneficiaz, n schimb, de o dinamic contradictorie, n care frnturi ideatice i imagini revelatorii se ntreptrund i se anuleaz reciproc pn la aneantizare. Contradicia este cuvntul de ordine. Funcionarea piesei nu poate fi descris dect pe baza unor micri antinomice care regrupeaz tentaia doctrinei i ncercarea de exemplificare a acesteia. Idee i experiment sunt, aici, polii disonani. Restul, tentaia unui univers confesiv, oniric,
Giselle Fal, Ionesco un thtre onirique, Paris, Imago, 2001, p. 7. Rosette C. Lamont, Eugene Ionesco and the Metaphysical Farce, n (edit.) Rosette C. Lamont, Ionesco. A Collection of Critical Essays, New Jersey, Prentice Hall, Inc, Englewood Cliffs, 1973, p. 5-6. 3 Paul Vernois, La dynamique thtrale dEugne Ionesco, Paris, Ed. Klincksieck, 1972, p. 127. 4 Claude Abastado, Eugne Ionesco, Paris Montral, Bordas, 1971, p. 99-101. 5 Idem, ibid., p. 100. 6 Giselle Fal, op. cit., p. 21. 7 Jean Herv Donnard, Ionesco dramaturge ou lartisan et le dmon, Paris, Lettre Modernes, 1966, p. 76. 8 Idem., ibid., p. 65.
2 1

66

SECIUNEA LITERATUR

sau apropierea de ipotezele psihanalizei freudiene, reprezint ecranul tematic pe care se proiecteaz acest experiment. Apropierea de Improvizaie la Alma este posibil, dar nu pe deplin justificat. Analiznd aceast pies am putea observa faptul c ea reprezint, mai degrab, o modalitate prin care Ionesco ncearc s justifice i s legitimeze, n opoziie cu modalitatea tetral bulevardier sau cea brechtian, propria modalitate de a face teatru. Acolo, afirmaiile eseniale ale lui Ionesco se opresc la nivelul unei valorizri discursive a unei estetici a insolitului, centrate n jurul unei idei, destul de vagi de altfel, de autenticitate a mrturiei. Discursul legitimator, devenit aproape o doctrin, ct i personajul care-l rostete sunt, ns, deconstruite satiric, Improvizaie la Alma relund, n alt plan, scepticismul fa de cuvntul legitimator, att de prezent n teatrul lui Ionesco. Opoziia discurs legitimator (teorie) / scepticism (deconstrucie auto-parodic) devine, n Victimele datoriei, un dublet tensionat teorie / experiment teatral, ceea ce face ca piesa s aib un caracter doctrinar i experimental, n acelai timp. *
MADELEINE (se oprete din cusut) Ce mai e nou prin ziare? CHOUBERT: Niciodat nu se ntmpl nimic. vin comete E o perturbare cosmic undeva prin univers. Mai nimic. S-au dat amenzi prin vecini, fiindc-i las cinii s-i fac mizeriile pe trotuar MADELEINE: Bine le face. Nu-i deloc o plcere cnd calci n ele. CHOUBERT: Iar pentru cei care locuiesc la parter e foarte enervant dimineaa, cnd deschid fereastra, s dea cu ochii de mizerie. MADELEINE: Dar i ei sunt prea sensibili! CHOUBERT: Asta e: nervozitatea epocii. Omul modern i-a pierdut senintatea de alt dat. (Tcere.) a, uite i un comunicat. MADELEINE: Ce comunicat? CHOUBERT: Destul de interesant. Administraia preconizeaz pentru locuitorii din marile orae detaarea. Zice c-i singurul mijloc valabil pentru remedierea crizei economice, pentru dezechilibrul spiritual i necazurile existenei. [s.n.]1.

Este interesant faptul c exist, n pies, nc de la nceput, o oarecare dispoziie parodic, auto-parodic i reiterativ care reface legturile acestui experiment cu piesele anterioare ale dramaturgului. Victimele datoriei pare a rememora personajele piesei Cntreaa cheal pentru a le reinterpreta. Dialogul dintre cele dou personaje reia, de la distan i ntr-o manier schematic, caracterizrile pe care critica le fcuse deja pieselor ionesciene de pn n acest moment. Omul modern i-a pierdut senintatea de altdat, criz economic, dezechilibru spiritual, necazurile existenei sunt frnturi din interpretrile generalizatoare de alur socializant ale pieselor ionesciene, care par a deveni din ce n ce mai populare i mai inconfortabile pentru dramaturg. Teatrul ionescian se gsete, n acest moment, la un punct de rscruce. Iniiat sub semnul parodicului, al deconstruciei i al autoreflexivitii, experimentul metateatral ionescian pare a se apropia de caracteristicile unitare ale sistemului, mai ales c, la nivelul lecturii critice, interpretrile ce ncep s se apropie de caracterizarea teatrului ionescian n termenii absurdului par s citeasc i s proclame o astfel de unitate sistemic. Iat c, de la primele dialoguri ale piesei, aceasta se recomand a fi o reluare a discuiei despre teatru i pertinenele sale. De aceea, dup aceast anticipare, nu ni se par deloc
1

Eugne Ionesco, Victimele datoriei. Teatru I, Bucureti, Univers, 1994, p. 167.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

67

surprinztoare declaraiile personajului Choubert, care vede ntreaga istorie a teatrului dominat de teatrul poliist, teatru n care e vorba mereu de o enigm care se dezleag la sfrit. n fapt, intervenia, cu titlu de premis, a personajului rezum desfurrile opoziiei fa de teatrul bulevardier pe care piesele anterioare le dezvoltaser i, n acelai timp, reia obsesia noutii (a insolitului) care-l macin pe Ionesco n scrierile sale teoretice. Termenul poliist i realist, asociate, au aici semnificaii destul de precise, adunnd, n aceeai ecuaie, enigma (Adevrul de reconstituit i convingerea c acesta exist), raiunea (ncrederea n posibilitatea de a deduce logic Adevrul) i investigaia (procesul cognitiv eficient). Dac se simte, aici, un repro, acesta nu face altceva dect s le reia pe acelea mai vechi, aduse unei arte construite pe ncrederea n existena i valabilitatea transcendent a valoricului, ale crui rdcini se afl implantate n chiar miezul naturii umane, oglind a naturii divine. Aici se manifest scepticismul i nevoia de problematizare, mereu nlnuite n opera dramaturgului. Este interesant de observat faptul c, de data aceasta, contestarea este explicit pronunat, raportndu-se la ntreaga istorie a teatrului, ceea ce d dreptate lui I. Vartic, atunci cnd acesta (referindu-se i la piesa Victimele datoriei) observ c teatrul lui Ionesco (mpreun cu ntregul teatru al deriziunii, numit aa dup formula lui E. Jacquart) este o parodie a dramei analitice n descendena sa ibsenian1. Oricum, declaraiile personajului Choubert, luate mpreun cu referina la piesele anterioare, reprezint un cadru al experimentului care va urma i care va avea un implicit caracter legitimator. Acest cadru, static i declarativ, este pus n micare o dat cu intrarea n scen a personajului Poliistului i mutat pe coordonatele aciunii propriuzise, fcndu-se deplasarea dinspre teorie (premisa enunat de Choubert) nspre ceea ce numeam la nceput a fi experiment. Experimentul nseamn aici, n fapt, o deplasare treptat a cadrelor premisei. Dezvoltarea iniial este aceea a unei investigaii poliieneti banale, poliistul cutndu-l pe un oarecare Mallot, cu un t. Fiecare dintre personaje are, n acest moment, o funcie precis n cadrul scenei, funcie sporadic distorsionat de manifestarea unui procedeu deja obinuit pentru Ionesco, acela al precaritii logice i sintactice ale replicilor i didascaliilor. Adevrata aventur a personajelor ncepe, ns, n momentul n care acestea i schimb drastic funcia dobndit anterior. Ruperile de ritm (asemntoare celor din Cntreaa cheal) vor fi asociate mecanismului transferului comportamental (deja experimentat n Lecia), transformnd piesa ntr-un caleidoscop, imaginea devenind, nc o dat, instrumentul teatral privilegiat. Dar dac n Cntreaa cheal era vorba de o imagine nefuncionalizat, care la nivelul personajului era echivalentul unei forme geometrice goale, dac n celelalte piese era vorba de o funcionalizare unilateral i univoc a personajului, n Victimele datoriei este vorba, mai degrab, de o polifuncionalizare a imaginii, dar i a personajului. Prima deplasare funcional major, la nivelul personajelor, este aceea care ntlnete tabloul unei edine psihanalitice, n care poliistul devine analistul, iar Choubert pacientul. Legtura cu cadrul iniial este meninut, ns, la nivelul a ceea ce ambele personaje caut: regsirea lui Mallot. Vznd n aceast deplasare funcional eliminarea anecdotei i descrierea unei coborri n interiorul sinelui, Giselle Fal
1

Ion Vartic, Ibsen i teatrul invizibil. Preludii la o teorie a dramei, Bucureti, E.D.P., 1995, p. 81-91.

68

SECIUNEA LITERATUR

echivaleaz numele Mallot unei simbolistici a incontientului1, argumentnd aceast echivalare, n termenii psihanalizei freudiene, prin faptul c, la fel ca incontientul reprimat, Mallot este prizonier. Aceast ipotez, ct i argumentarea, stau n picioare doar n cadrul acestui tablou psihanalitic i doar dac numele Mallot este considerat o reprezentare metonimic a incontientului. Mallot cu un t este, cel puin iniial, semnul precar al enigmei care d natere altor enigme, mai importante i eseniale. Spunem acest lucru pentru simplul fapt c aceast cutare precis a unei imagini din trecut este, n ntreaga pies, pretextul i motorul exterior al unei incursiuni ntr-un potenial univers de inspiraie, de unde s fie extrase noi posibiliti de manifestare dramatic. Nu ntmpltor, cutndu-l pe Mallot, Choubert descoper i d glas unui lirism al amintirii, elegiac i nostalgic:
CHOUBERT (vag nsoit de Madeleine): Izvoarele de primvar frunziul proaspt grdina fermecat a czut n bezn, iubirea noastr n noroi, n noapte, n mocirl Pierdut-i tinereea noastr, lacrimile se prefac n izvoare pure izvoare nemuritoare Vor mai nflori florile-noroi?2.

Dar acest lirism este stopat brutal de poliist, care-l ndeamn imperativ pe Choubert s reia cutarea, cci ceea ce conteaz n pies este cutarea i nu faptul de a gsi ceva. Spaializarea acestei cutri este, ea nsi, important pentru c arat cadrele de referin tematice de care teatrul ionescian vrea s se apropie. Piesa dezvolt, n trepte, posibilitatea unor astfel de cadre de referin tematice, ncercnd s lrgeasc climatul acelui nihilism critic n interiorul cruia teatrul ionescian se situase la nceput. n economia piesei, un foarte important astfel de cadru de referin este, aa cum observ exegeza, cel al explorrii sinelui, acela al unei plonjri n logica senzaiilor i a unei realiti psihice indeterminate3, n care amintirea i confesiunea esenializat joac un rol important. Un argument, n acest sens, poate fi metamorfoza personajelor Poliistului i Madeleinei, devenite diferite (spun didascaliile), care joac o scen de violen domestic, att de asemntoare amintirilor proprii ale dramaturgului (jurnalele stau mrturie). Dac apropiem frnturi de imagini, aa cum sunt redate ele n pies, de Jurnalul n frme, de exemplu, putem observa faptul c Ionesco reia aici, abia modificate, propriile sale amintiri: plimbrile de sear cu mama sa pe strzile n ruin i neluminate, tentativa de sinucidere a mamei sale, aversiunea fa de tat, zadarnicele sale eforturi de reconciliere, strile sentimentale contradictorii. Teatrul devine spaiul confesiunii i rememorrii dar, n acelai timp, se desfoar ca spaiu al esenializrii, n sensul n care imaginile confesive sunt oferite alteritii ca modele de apropiere de complexitatea contradictorie a personalitii umane. Lirismul personalizat, care modeleaz mrturia despre complexitatea uman i tririle sale contradictorii, este spectacolul pe care dramaturgul l crede autentic. Acest lucru este evident, n cel mai nalt grad, atunci cnd se petrece o nou metamorfoz a personajelor, Choubert devenind actorul, iar Madeleine i Poliistul spectatorii. Aici, semnalele de autoreflexivitate sunt clare i pun n eviden o ncadrare a mesajului piesei, care nu e altceva dect rspunsul la teza premis enunat nc de la nceput. Dac teatrul poliist (teatrul tradiional, din antichitate i pn astzi) era construit de-

1 2

G. Fal, op. cit., p. 18. Eugne Ionesco, op.cit., 1994, p. 177. 3 C. Abastado, op. cit., p. 99-100.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

69

a lungul unei dialectici cutare gsire1, teatrul nou va fi conceput ca pur cutare i revelaie a contradiciei i mirrii n faa existenei:
CHOUBERT: M scald n lumin. (Pe scen se face bezn) Lumina intr n mine. M mir c exist, mirat c exist mirat c exist2 (T I: 194).

Adevrul personalitii umane e contradictoriu i polimorf pare s spun piesa n acest moment. Dar n jurul acestor micri contradictorii ale personajului principal se petrece ns o nou metamorfoz, de data aceasta la nivelul unui instrument mai degrab funcional al piesei: Mallot devine din pretext obsesie, dovad fiind conceperea cutrii i gsirii acestui Mallot ca scop ultim, ca datorie:
POLIISTUL: Choubert, Choubert, Choubert, ascult-m bine, trebuie s-l gsim pe Mallot. E o chestiune de via i de moarte. E de datoria ta. Soarta omenirii e-n minile tale3. POLIISTUL (ctre Choubert): Datoria ta este s-l caui pe Mallot, datoria ta e s-l gseti pe Mallot. [] [s.n.]4.

Nu ntmpltor, tot acum, cnd este acuzat c i-a uitat datoria, personajul Choubert se transform din nou, de data aceasta n imaginea copilului aflat sub tutela autoritii (reprezentat de o nou transformare comportamental a celorlalte dou personaje de prim plan). Apariia acestei imagini poate fi pus pe seama neputinei personajului de a se dedica n ntregime i eficient gsirii acelui scop ultim, Mallot. n ntregirea semantic, pe care o dobndete acest nume de-a lungul piesei, semnificaia sa ar putea fi aceea a Adevrului (Enigma Ultim), pe care omul trebuie s-l caute i nu-l poate niciodat gsi, ori pentru c acesta nu exist, ori pentru c este gsit, n aceast cutare, ceva mult mai important: sinele. Piesa nclin, fr ndoial, spre ultimul rspuns dar nu-l postuleaz, conturndu-l doar ca posibilitate. ntr-adevr, dac inem seama de faptul c, pe parcursul piesei, ecranul oniric i confesiv dobndete, de-a lungul unei tehnici a contrapunctului, o real pregnan n economia construciei imaginare a personajului principal (Choubert), ct i o importan n ceea ce privete efectele de natur dramatic ale tensiunii intrigii, putem spune c piesa contureaz, cu destul consisten, importana unui nou cadru de referin, esenial pentru dezvoltarea unei noiuni complexe de sine care s se apropie i de faa nevzut (i adesea desconsiderat) a naturii umane. Principalul nucleu de tensiune al piesei este, n definitiv, acela care pune fa n fa obsesia personajelor periferice (n special a Poliistului) pentru gsirea lui Mallot cu un t i micrile personajului principal ntr-un univers ficional ale crui determinri spaio-temporale capt alura simbolic a unor cadre cognitive arhetipale (sus-jos, lumin-ntuneric, angoas-bucurie etc)5. ntr-o parte, aadar, se regsesc, puse n scen, antagonismele sinelui, autorul nsui declarnd, ntrun mic eseu explicativ6, faptul c Victimele datoriei este un text liric, n care i va fi ncarnat antagonismele profunde, proiectnd pe scen ndoielile, nelinitile profunde.
CHOUBERT: [] Se caut, se gsete. Mai bine s-ar dezvlui totul nc de la nceput. Eugne Ionesco, op.cit., 1994, p. 194. 3 Idem, ibid., p. 188 4 ibid., p. 192. 5 Ghicim, n dinamica micrilor personajului Choubert, frnturi din modul n care, mai trziu, n Note i contranote sau n Improvizaie la Alma, Ionesco i concepe teoretic teatrul n cadrele psihologiei arhetipale jungiene. 6 Publicat n Arts, 22-28 februarie, 1956 i reluat n E. Ionesco, Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, p. 106.
2 1

70

SECIUNEA LITERATUR

n cealalt parte, se regsete, ns, stnd la pnd, obsesia Sensului i adevrului, o obsesie a transparenei i a univocului transformat n datorie. Titlul piesei capt, n aceast direcie, o alt posibil semnificaie: toi oamenii sunt victime ale datoriei, n msura n care sunt victimele unilateralitilor i transparenelor impuse de alteritatea care masacreaz complexitatea sinelui. Piesa este, n acest moment, foarte aproape de structurarea unui simbolism macro-textual care s o apropie, prin fixarea semantic a personajelor n cadrele unei regresii la stadiul formativ al copilriei, de o alegorie a cutrii incontientului, de o alegorie a revenirii la profunzimile uitate ale sinelui. Acest lucru nu se petrece, ns, pe de-a-ntregul, din cauza acelui poli-funcionalism pe care l observam, nc de la nceput, ca principiu de construcie a scenelor i personajelor, dar i din cauza apariiei unui nou personaj, Nicolas dEu, care e construit ca sum a tuturor celorlalte personaje. Spunnd acest lucru avem n vedere faptul c replicile acestui personaj reiau discursiv, ntregindule, declaraiile premisei teoretice enunate de Choubert la nceputurile piesei, dar i configurarea comportamentului su, care se apropie de nuanele autoritare ale Poliistului i ale Madeleinei. Consideraiile acestui personaj despre un teatru iraional, care s depeasc psihologia tip Paul Bourget prin apropierea de o psihologie a antagonismelor, inspirndu-se din logica contradictorial a lui Lupasco, fac din acesta un personaj raisonneur extras, ns, din utilitatea clasic a acestui tip de personaj, aceea de a umple golurile aciunii pentru a-i da consisten. Nicolas dEu este, mai degrab, imaginea explicit a concluziei experimentului teatral condus pn aici, un experiment n marginea structurilor tradiionale ale teatrului: aciune, cauzalitate, necesitate, determinism semantic i imaginar, determinism psihologic al personajelor, unitate a categoriilor estetice:
NICOLAS: Caracterele i vor pierde forma n informul devenirii. Fiecare personaj este mai puin el nsui dect cellalt. (Ctre Doamna impasibil:) Nu e aa, Doamn? [] NICOLAS: E clar. n ce privete aciune i cauzalitatea s nu mai vorbim. Trebuie s le ignorm total, cel puin sub forma lor veche, grosolan, prea evident, fals, ca tot ceea ce este evident Nici dram, nici tragedie, gata: tragicul devine comic, comicul e tragic, iar viaa devine vesel viaa devine vesel1.

La acest nivel, al declaraiilor teoretice directe, piesa ionescian pare a afirma, nc o dat, de data aceasta nu polemic ci demonstrativ, declaraiile anterioare (din piesa aici n discuie, din piesele anterioare dar i din scrierile teoretice) despre conceperea unei arte teatrale implicate n cutarea insolitului i, aadar, a unei legitimri n afara determinrilor culturale, singura noutate notabil fiind acea afirmare (destul de direct) a importanei unui cadru de referin tematic ca cel al explorrii incontientului i a inevitabilelor sale extensiuni nspre confesiune i lirism. Din aceste desfurri, piesa recalibreaz semantic cutarea lui Mallot cu un t, transformnd-o, aa cum am spus mai sus, n cutare a unui adevr general uman, iar imaginea poliistului, care-l terorizeaz pe Choubert, capt, ea nsi, semnificaia unei imagini a autorului, manipulator de cuvinte, imagini i idei nspre revelarea acestui Adevr: Aceast imagine este distorsionat i contradictorie, dovada fiind contradiciile interne din interiorul replicilor
1

Eugne Ionesco, Victimele datoriei. Teatru I, Bucureti, Univers, 1994, p. 200.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

71

acestui personaj ct i construcia sa n cadrele sugestive ale unei ierarhii implacabile, cernd imperativ supunerea la datorie:
POLIISTUL: nghite! Mnnc! (lui Nicolas) Nu sunt pe de-antregul de acord cu dumneavoastr Cu toate c apreciez ca fiind geniale ideile dumneavoastr (Lui Choubert:) Mnnc! nghite! Mestec! (Lui Nicolas:) Eu n-am ce face, rmn pentru logica aristotelic, fidel datoriei pe care o am i respectuos fa de efii mei Nu cred n absurd. Totul este coerent, totul devine comprehensibil (Lui Choubert) nghite! (Lui Nicolas) graie efortului depus de gndirea uman i de tiin. POLIISTUL: Eu avansez, domnul, avansez pas cu pas, eu vnez insolitul eu vreau s-l gsesc pe Mallot cu un singur t. (Lui Choubert) Repede, mai repede, nc o nghiitur, hai, mestec, nghite!1 (T I: 200).

Dilema teoretic ce pare sugerat aici, n contururi vagi i inconsistente, este aceea a unei alegeri imposibile. Exist, pe de-o parte, varianta apropierii de un teatru inovator doar n plan superficial, dar subordonat unei ierarhii i unui scop cultural reiterativ, un teatru n care, ca n piesa Tabloul, vechiul (preexistentul, trecutul) violenteaz noul (prezentul), iar, pe de alt parte, (din perspectiva atestat direct de personajul Nicolas dEu) varianta alegerii unei forme cu adevrat revoluionare. Este ns o fals dilem pentru c sugestia acesteia se afl doar la suprafaa piesei i este subminat de construcia disonant de la nivelul replicilor i comportamentelor polimorfe ale personajelor. Scena violenei finale, n care Nicolas dEu l ucide pe Poliist fr un motiv atestat n context, fcnd din acesta o victim a datoriei, este o nuanare a impulsului criminal din Lecia sau din Tabloul. De data aceasta, perspectiva este situat n prim planul unei discuii despre arta teatral, dar cu deschideri n sfera antropologicului. Orice ieire din determinrile ierarhice, fie c sunt ele literare sau culturale, fie c sunt ele acelea perpetuate de familiariti cognitive, nseamn o implicit violen. Faptul c, n final, imaginea personajului Nicolas dEu devine congruent cu imaginea poliistului, continund s-l chinuie pe Choubert, nseamn perpetuarea la infinit a violenei. De fapt, determinarea semantic a cuvntului violen se apropie aici de aceea a cuvntului cutare. Cutarea nsemn violen pentru c aceasta implic prsirea spaiilor familiare i distrugerea unei relaii armonioase cu acestea. Cutarea literar nseamn prsirea unui cadru imaginar i formal familiar pentru gsirea unuia nou a crui punere n contrast cu cel anterior nseamn, printre altele, violen. Redimensionarea valoric a unui spaiu cultural nseamn, implicit, o violen mpotriva vechiului cadru cultural, aa cum remprosptarea unei viziuni despre lume nseamn o violen mpotriva uneia anterioare. Datoria generat de impulsul de perpetuare, specific dinamicii literare sau culturale, nsemn, aadar, violen. O violen supus ns autoritii mesajului ori, mai degrab, autoritii sensului ultim. Ceea ce pune n micare lumea, dar genereaz o implicit violen, e nevoia de Sens. Desfurarea teoretic din finalul piesei reia, ntr-o manier savant elaborat, premisa piesei, enunat nc de la nceput. Istoria teatrului, caracterizat acolo drept o istorie dominat de piese poliiste, este istoria unei obsesii a Sensului. A unui sens ntrupat ns n imagine. Piesa lui Ionesco pare s spun c esena teatrului este acea tensiune disonant ntre nevoia de sens i absena unui sens materializabil ntr-o imagine oarecare.
1

Idem., ibid., p. 200.

72

SECIUNEA LITERATUR

Aceasta este sugestia de prim plan a experimentului reprezentat de pies: o dare de seam despre nevoia de sens i imposibilitatea satisfacerii acesteia. De aici se nate caracterul difuz al piesei ct i alura sa, destul de explicit1, n ceea ce privete mesajul teoretic. Victimele datoriei este rezultatul unui impas creativ i reprezint, n acelai timp, un punct de cotitur n evoluia teatrului ionescian. Cauza probabil a acestui impas este aparena sistemic, pe care critica momentului pare a o deslui n piesele ce o preced, o aparen de fars. Prin desfurrile teoretice i metateatrale, Ionesco reia efortul auto-legitimator i problematizator al pieselor anterioare, ducndu-l mai departe. Teoria lrgirii cadrelor de referin ale teatrului, exprimat explicit prin intermediul replicilor personajelor, este dublat de experimentul metateatral direct, care se poate urmri n pies de-a lungul imaginilor succesive ale unei aventuri a cutrii, n urma creia posibilitatea sensului ca revelaie ultim a Adevrului lumii este subminat n favoarea afirmrii unei cutri a sinelui i a unei expresii a contradiciilor acestuia. O dat cu aceast pies, combinarea referinelor teoretice asupra naturii teatrului, destul de explicite, cu dezvoltarea direct a unui experiment scenic (poli-funcionalizarea personajului i a tablourilor scenice), dar i literar (postularea cadrului de referin oniric i confesiv ca regsire de Sens) fac, aa cum artam la nceputul analizei, ca preocuparea auto-legitimatoare s fie pus n umbr de o preocupare de natur tematic (avnd o dimensiune valoric implicit), care, spre deosebire de primele piese, anun o anumit viziune pozitivat despre relaia teatrului cu realitatea, n definitiv aceea pe care Ionesco o va dezvolta spre finalul piesei Improvizaie la Alma. Conceperea personajului principal drept punct de ntlnire a tendinelor profunde ale psihicului (obsesii, complexe, fric, dragoste, contiin de a exista, mirare de a exista, instinctele vieii i ale morii, Eros i Thanatos) d seama despre aceeai viziune asupra creaiei artistice ca mrturie despre lumea dinuntru, o lume exemplar, atta timp ct realitatea ei este aceea a unei moteniri ancestrale i universale. Teatrul su se vrea, aadar, ncepnd de aici ncolo, expresia unui limbaj autentic i revelator, care poate s aib ca rezultat regsirea, prin introspecie, a comuniunii pierdute cu alteritatea: O oper de art nu poate repeta o ideologie cci, n cazul acesta, ea ar fi o ideologie, n-ar mai fi oper de art, adic o creaie autonom, un univers independent trindu-i propria via, dup propriile legi. Vreau s spun c o oper teatral, de pild, este ea nsi propriul su demers, este ea nsi o explorare, trebuind s ajung prin propriile sale mijloace la descoperirea anumitor realiti, a anumitor evidene fundamentale, ce se dezvluie de la sine, n mersul acelei gndiri creatoare care e scrisul, evidene intime (ceea ce nu mpiedic ntlnirea cu evidenele intime ale celorlali, ceea ce face ca singurtatea s sfreasc sau s poat sfri prin a se identifica cu comunitatea), evidene intime neateptate n punctul de plecare i care sunt surprinztoare pentru autorul nsui i adesea mai ales pentru autorul nsui2.

1 2

Cf. Susan Sontag, Impotriva interpretrii, Bucureti, Univers, 2000, p. 138. E. Ionesco, Note i contranote, Bucureti, Humanitas, 1992, 102.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

73

Experimentul din Victimele datoriei avea ca rezultat imediat o descoperire a unui cadru de referin, care, pn n piesele anterioare, avusese o prea mic importan: confesiunea, propensiunea oniric, apropierea de o psihologie a profunzimilor (apropiere fcut prin intermediul unui amestec nedifereniat de psihanaliz freudian i psihologie arhetipal jungian). Personajul principal al piesei (Choubert) fusese construit ca imagine poli-funcionalizat care avea rostul unei construcii de natur hiperbolizant, cu trimiteri nspre o imagine a exploziei sinelui, un sine complex prin natura sa. Prin Victimele datoriei, teatrul lui Ionesco se deschide nspre construcii elaborate, cu pronunat caracter alegoric. Spunnd, mai devreme, c aceast pies este rezultatul unui impas, fceam o supoziie tributar unei caracterizri innd de natura psihologiei creative. Dac, n primele piese ale sale, Ionesco este conductorul unui experiment teatral auto-legitimator, o lmurire necesar, el i vede teatrul acaparat de un sistem de idei n care nu crede i la care nu vrea s adere (filosofia absurdului). n acelai timp, acuzat de critic de faptul c acest experiment a proiectat teatrul ntr-o marginalitate irelevant, dramaturgul i reia vechiul efort explicativ dar, n acelai timp, i adaug un mesaj. Victimele datoriei are inclus, n structura sa amorf, o construcie valoric. Aceasta rezid, n linii mari, aa cum spune R. Frickx, n construcia personajului Choubert ca o fiin sensibil i complex i ca prefigurare a lui Brenger1:
Victimele datoriei este una dintre piesele cele mai pregnante i mai semnificative ale teatrului lui Ionesco; pe lng aspectele de-acum tradiionale ale unei dramaturgii fidele ei nsei (proliferare, accelerare, mecanic a ritmului, critic i parodie a genurilor tradiionale), piesa prezint o lrgire considerabil a evantaiului tematic i, mai ales, inaugureaz n opera lui Ionesco o serie de piese onirice, construite prin intermediul tehnicii visului contient, drag suprarealitilor2.

Tentaia mesajului e prezent n piesa lui Ionesco printr-un soi de fixare semantic a unei bune pri din elementele piesei i, concomitent, prin aducerea lor n prim plan. Aceasta este, de fapt, i recalibrarea textului su pe dimensiunile unei manifestri alegorice. Manifestarea alegoric nu era strin teatrului su de dinainte. Acolo se poate observa o curb sinusoidal, n care punctele de problematizare autoreflexiv alterneaz cu adugiri de natur alegoric (cum este, de exemplu, cazul piesei Lecia, sau cazul continuitii dintre Jacques sau Supunerea i Viitorul e n ou). n spaiul meta-teatral al primelor piese ionesciene, unei micri de auto-legitimare literar, care proiecta o posibil cartografie a potenialitilor teatralitii, i corespundea o incert nevoie de mesaj care se manifesta prin acele morale adugate, observate de exegez nc de la nceput. Spunem nevoie incert, pentru c acolo aceasta se manifesta, totui, prin intermediul acelorai desfurri deconstructive, care propulsau ocazionalele manifestri alegorice nspre o critic a limbajului i a golurilor sale sau nspre o deconstrucie de situaii instituionale (teatrul, ritualul pedagogic, familia). Acest lucru se ntmpl, de exemplu, n Tabloul, acolo unde finalul punea n prim plan capacitatea limbajului de a crea simulacre de realitate (asimilabile doxei culturale) care violentau lumea. Demonstraia rmnea n spaiul fundamentrilor de natur literar, lingvistic i cultural.
1 2

Robert Frickx, Ionesco, Paris - Bruxelles, Fernand Nathan Editions Labor, 1977, p. 63. Idem, ibid., p. 69-70.

74

SECIUNEA LITERATUR

n Victimele datoriei are loc o deplasare dincolo de spaiul lingvistic i literar nspre spaiul psihologic i socio-cultural, pentru c principala evideniere semantic este aceea a unei imagini a complexitii sinelui, figurat nu numai prin intermediul personajului Choubert ci i prin plasarea lui ntr-o serie dinamic de opoziii cu celelalte personaje. Piesei i lipsete o liniaritate narativ, care s dea consisten verosimil personajelor. Beneficiaz, n schimb, de o dinamic antinomic i de o dialectic argumentativ care d soliditate conceptual i simbolic acestora dar i semnificaiilor ce se grupeaz jur-mprejurul lor. Vizualiznd aceast dialectic argumentativ pe filiera Tez (premis teoretic) demonstraie (experiment) semnificaie (Concluzie), artam faptul c exhibat n prim plan era nu numai nevoia de un teatru nou, dar i nevoia de valoare autentic de care acest teatru s se apropie, valoare pe care textul o demonstra prin imaginea cu valene de model a lui Choubert, personajul contradictorial, imagine a complexitii sinelui. Pe de alt parte, celelalte personaje deveneau ele nsele parte a acestei argumentaii prin conceperea lor ca antinomii revelatoare. Conflictul de fond din pies era unul de natur antitetic (individ / alteritate, eu / ceilali), n care enigma (Mallot cu un t) juca rolul unui element de punere n eviden a contradiciilor ireconciliabile ale elementelor aflate n opoziie. Contradicia, indeterminarea i polifuncionalizarea ddeau piesei o alur haotic, alur sublimat i pozitivizat, ns, n imaginea personajului Choubert, devenit echivalentul imaginar al profunzimii umane ca adevr necesar al lumii i al artei. Valenele alegorice din Victimele datoriei se manifest nu neaprat printr-un efort de ncifrare (cum este cazul alegoriei tradiionale), ci prin construcia riguroas, n trepte, a unei semnificaii secunde placate pe sensurile literale ale piesei. Ca practic discursiv, alegoria nseamn o construcie textual care privilegiaz, prin natura sa, o necesar decupare a unei semnificaii non-literale, adiacent unei literaliti care se arat a fi insuficient. Retorica clasic vede n alegorie, n buna tradiie a definirii limbajului figurat, ornamentul lexico-semantic, asemntor metaforei, de la Quintilian la Du Marsais aceasta fiind definit ca o metafor continu. ns alegoria este, n nucleul su, produsul nu al unei comparaii prin analogie ci al dinamicii unui efort de fixare semantic, cci mecanismul ei este acela al punerii n relaie sintagmatic a dou izotopii semantice detaliate. Manifestarea ei nu impune fuziunea a dou sensuri ci recunoaterea unui sens secund placat pe sensul primar, sens secund care trebuie s fie adecvat n detaliu celui dinti. Cristian Vandendorpe caracterizeaz realitatea alegoriei ca fiind aceea a simbolurilor narativizate pe care o povestire (o construcie anecdotic n.n.) le constituie n actani, le pune n micare i, prin aceasta, le fixeaz cu precizie sensul.
Alegoria este [] simbolul descifrat, interpretat ntr-o secven verbal, marcat riguros (soigneusement balis) de aceasta . Alegoria livreaz un simbol contextualizat ntr-o nlnuire sintagmatic riguroas i, prin aceasta, stabilizat semantic, i care se nelege n extensie, prin punerea n relaie a unei table de corespondene cu un dat socio cultural1.

Practica alegoric, n literatur, este, aadar, mai puin rezultatul unei folosiri din abunden a simbolului cultural, ale crei determinri semantice s fie oferite de amploarea unui cod cultural (intermediatorul descifrrii semnelor simbolice - U. Eco), ct
1

Cristian Vandendorpe, Allgorie et interprtation, n Potique, 117/1999, p. 83.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

75

narativizarea unui semn cu potenialiti simbolice i fixarea ct mai aproape de univocitate1 a unei semnificaii extensive a acestuia. Tensiunea experimentului din Victimele datoriei este, de-a lungul micrilor disonante ale piesei, una care ia natere dintr-o micare de contrapunctare a esturii direct autoreflexive cu o propensiune alegoric ce face ca piesa s capete alura unei arte poetice al crei cadru principal s fie format dintr-un amestec de oniric i confesiv. Declarativ, Ionesco se va pronuna de mai multe ori n aceast direcie, atunci cnd va pune n centrul artei sale teatrale mrturia. Revolta sa anti-teatral (devenit desfurare meta-teatral) lsase prea puin spaiu de manifestare inspiraiei onirice i biografice. Aceasta a putut fi urmrit de exegez (G. Fal, ndeosebi) nainte de Victimele datoriei doar fragmentar i doar ca o proiecie a posteriori, prilejuit de piesele care i succed acesteia: Amedeu sau cum s de descotoroseti i Noul locatar, proiecie care se va putea, mai apoi, prelungi i asupra pieselor Pietonul aerului, Omul cu valizele i Cltorie n lumea morilor.

Abstract Before the play Victims of Duty Ionescos theatre is mainly featured by defiance and parody and, as opposed to the mainstream theatre before the 50s, by a striking selfreflecting (metatheatrical) character: by means of the intertextualities opposing the elements of the previous theatre (dramatic action and syntax, character and dialogue) or by integrating (often considered an aggression) the audience in the spectacular system of his plays, Ionesco creates a theatre which highlights the structural elements of the theatrical forms and also measures their spectacular potentialities. In Ionescos theatrical evolution Victims of Duty represents a moment of transition. In this play, by experimenting the characters potentialities, the metatheatrical dimension becomes the facilitator of an important message, which identifies with the image searching for the inner complexity; this search is led by a more and more elaborated allegorical technique. Starting from this point, the metatheatrical character in Ionescos drama becomes less and less important to finally turn into an allegorical theatre. The essay in question investigates the framework of this experiment in an attempt to show the major changes in Ionescos drama which stem from the very experiments of the play mentioned above.

Aceasta este i caracteristica de suprafa ce difereniaz alegoria de parabol: n timp ce alegoria poate avea o singur interpretare care i epuizeaz de cele mai multe ori sensurile literale, parabola poate avea multiple interpretri, echidistante acestea fa de semnificaiile literale, deci toate la fel de potrivite (=enantiomorfice [s.a.]), dar n aceeai msur i la fel de nepotrivite (=noncongruente) [s.a.]. Iat de ce parabola o asociez, mai degrab, polisemiei sau chiar omonimiei paradoxale, n nici un caz sinonimiei (Ilie Gyurcsik, Paradigme moderne. Autori, texte, arlechini, Timioara, Amarcord, 2000, p. 51).

DORIS MIRONESCU
n lumea lui Kafka: M. Blecher i Bruno Schulz
M. Blecher i Bruno Schulz reprezint un caz clasic de binom literar: activnd aproximativ n aceeai perioad, avnd un background similar i dezvoltnd aceeai problematic n literatura lor surprinztor de asemntoare ca manier de realizare, ei pot fi oricnd abordai n manier comparatist, i e de mirare c nici un polonist interesat de punctele de legtur dintre cultura noastr i cea a lui Schulz nu a ntreprins o att de necesar operaie. Punerea n paralel a celor doi i justific utilitatea, chiar i numai dac privim lucrurile la nivelul semnificaiei extraestetice a operelor celor doi, ilustrnd un univers specific: oraul mic de provincie esteuropean, cu o populaie evreiasc numeroas, cu o stabilitate economic relativ i de un conservatorism pronunat. ntrziat n raport cu moda metropolelor, trgul evreiesc de provincie se caracterizeaz prin prezena unei scenografii i a unei recuzite de obiecte specifice: strada, prvliile i cinematograful, parcul central i maidanul din vecintate, casele cu grdin, atelierele de mic industrie, dar i odile ntunecoase, mobila veche, vitrinele cu fotografii de familie i, ca semn suprem de modernitate, gramofonul. Similitudinea decorurilor din romanele provinciale ale celor doi este, bnuim, foarte mbietoare pentru cei interesai de redescoperirea unei oikumene central-europene care a durat mult dincolo de prbuirea Imperiului Habsburgic. Pornind de la identitatea specific a eroilor din crile lor, vom discuta predispoziia fiecruia dintre cei doi scriitori pentru tema prin excelen kafkian a absurdului, pentru descrierea unei lumi care, ntr-un fel sau altul, i iese din matc. Copilul i adolescentul i Schulz, i Blecher i construiesc operele ca nite evocri ale unor vrste trecute. Eroii lor au aproape aceeai vrst: copil, respectiv adolescent, ceea ce reuete s motiveze, ntr-o oarecare msur, maniera asemntoare de reprezentare literar, provocatoare la adresa conveniei realiste prin desele inserii de fantastic absurd (dar nu numai). Copilria produce n mod automat o viziune nerealist, datorit lipsei de constrngeri educaionale a celui aflat la aceast vrst. Schulz speculeaz din plin aceast premis, fcnd ca tot universul i toate evenimentele vzute prin ochii copilului s capete un aer nu att feeric, ct fabulos. Lumea observat prin ochii copilului, lipsit de regulile impuse de maturizare, este un teritoriu bizar, inexplicabil, n care evenimente ntmpltoare tind s par normale i s fixeze regulile unui univers mental n formare. Astfel, reprezentarea anarhic a realitii este legitimat psihologic: legile subiectului psihologic sunt legile lumii nconjurtoare, iar omul este supus unei permanente reducii ontologice1. Realismul reprezentrii literare este n permanen compromis de intervenia unor personaje i fenomene

Ion Petric, Cuvnt nainte, n Bruno Schulz, Manechinele, Bucureti, Allfa, 1997, p. 1.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

77

spectaculoase, invocate, ne putem nchipui, de imaginaia perplex a copilului aflat n faa unei crize familiale, a comportamentului antisocial al nebunei trgului etc. n schimb, n cazul lui Blecher, ntmplrile petrecute n irealitatea imediat nu mai fac parte din universul de reprezentri naive ale unui copil dispus s accepte miraculosul drept explicaie a ceva ce nu poate nelege. Fantasticul este relegat imaginaiei bolnvicioase a adolescentului, jocurilor speculative ale inteligenei lui stimulate de o sensibilitate ieit din comun (a imagina o lume compus doar din spaii goale, sau universul ca un ir de umbre, de pild). De asemenea, la Blecher experiena realitii are un caracter mult mai organizat dect la Schulz (ntmplrile... purtaser, n manuscris, titlul Exerciii n irealitatea imediat). Capitolele sale urmeaz o succesiune deloc ntmpltoare, i adesea s-a remarcat caracterul iniiatic al evenimentelor din roman, care a sugerat unor comentatori intenia de a realiza o biografie metafizic1. Dac temporalitatea era absent din lumea Prvliilor de scorioar, n ntmplri, durata uman este una dintre temele constante de reflecie. Sentimentul dominant n evocarea fabulatorie a copilriei la Bruno Schulz este bucuria. Copilul jubileaz ntr-un univers care se nate pe msur ce e cunoscut i luat n posesie. Chiar dac lumea i pare uneori copilului amenintoare, unda de ironie din tonul adultului narator reduce totul la juste proporii, iar universul redevine casnic i ocrotitor. Figura patetic a tatlui sufer, astfel, un dublu tratament: pe de o parte, mitizarea de rigoare, invocarea figurilor veterotestamentare cu care ar semna, pe de alta, coborrea n derizoriu a modelului, prin amnuntele triviale ale posturii nobile a tatlui: Nu mai vzusem niciodat pn atunci proroci din Vechiul Testament, dar la vederea acestui brbat dobort de furia divin, rsturnat pe ucalul uria de porelan [...], am neles mnia divin a sfinilor brbai. Jubilaia n faa diversitii firii din crile polonezului se transform la Blecher n dureroas constatare a limitelor eului: ineam n mn un obiect dup altul i diversitatea lor m ameea. n van luam o pil n mn, lunecam ncet degetele pe ea, o atingeam de obraz, o nvrteam i i dam drumul s se rostogoleasc... n van... n van... nu era nimic de neles. n jurul meu materia dur i imobil m nconjura din toate prile aici n form de bile i de sculpturi n strad n form de copaci, de case i de pietre; imens i zadarnic, nchizndu-m n ea din cap i pn n picioare. n orice sens m gndeam, materia m nconjura, ncepnd de la hainele mele, pn la izvoarele din pduri, trecnd prin ziduri, prin copaci, prin pietre, prin sticle...2. Din punct de vedere psihologic, eroul schulzian este unul puternic, situat ntr-o lume ce pare s se modifice dup voina sa; n schimb, lumea lui Blecher este una tulburat de propriile incongruene. Dac la scriitorul polonez fantasticul este o modalitate de sporire a domeniului realitii, pentru Blecher, toate manifestrile care ies din norm neag preteniile eroului de luare n stpnire a realitii. O mare ncredere n existen se constat n Sanatoriul timpului: natura corecteaz greelile istoriei, insinundu-se printre filele Crii lumii cu o insolen vital. De cealalt parte, ntmplri n irealitatea imediat este cartea interdiciilor, care devin din ce n ce mai numeroase pe msur ce eroul-narator nainteaz n vrst: De-aci nainte instincte
Mihai Zamfir, Lros sans rotisme, n Cahiers roumains dtudes litteraires, 3/1988, p. 61. M. Blecher, ntmplri n irealitatea imediat; Inimi cicatrizate; Vizuina luminat, ed. ngrijit, tabel cronologic i referine critice de Constantin M. Popa i N. one, pref. de Radu G. eposu, Craiova: Aius; Bucureti: Vinea, 1999, p. 88.
2 1

78

SECIUNEA LITERATUR

obscure se umfl, cresc, se deformeaz i intr n limitele lor naturale. Ceea ce ar fi trebuit s fie amplificare i mereu crescnd fascinaie a fost pentru mine un ir de renunri i de reduceri crunte la banal; evoluia de la copilrie la adolescen a nsemnat o scdere continu a lumii i, pe msur ce lucrurile se organizau n jurul meu, aspectul lor inefabil disprea, precum o suprafa lucioas care se aburete1. Pentru adolescentul din romanul blecherian, experiena lumii este o experien a limitelor acesteia. Lucru explicabil: creterea n vrst presupune o luare la cunotin, o criz. Poate de aici vine caracterul secvenial al naraiunii din ntmplri: apropierea de vrsta matur presupune asumarea unor interdicii care intervin succesiv i segmenteaz universul tnrului, fixndu-i limitele. Alctuirea fragmentar a ntmplrilor reproduce fragmentaritatea, parialitatea experienei de via a unui tnr. Reprezentrile despre lume ale acestuia sunt nc n mare msur legate de naivitile copilriei, ns experienele sale multiple i contradictorii l oblig s chestioneze aceste reprezentri. Totodat, el se arat circumspect cu privire la adoptarea unei alte imagini a lumii, care este pus deocamdat n parantez. ncercarea de a verosimiliza ntmplrile din romanul blecherian nu trebuie dus totui prea departe. Psihologie exist n roman, ns doar n msura n care este nevoie de conturarea unui personaj acceptabil n ficiunea romanesc, unul cu o istorie a sa, ale crui experiene se las ordonate ca o hermeneutic pe viu aplicat asupra lumii, ca o operaie de cunoatere n act. Odat stabilite aceste repere minime ale ficiunii, naraiunea vireaz hotrt spre viziune. Nu mai este vorba de ovirile unui tnr n aventura sa intelectual de apropriere a nelesurilor lumii, ci de o chestionare a ntemeierii ontologice a realitii de pe poziiile imaginrii posibilului: viziunile povestitorului lui M. Blecher sunt himerice, ontic incerte, nu pur i simplu rezultatul unei relativizri psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci explorat poetic2. De la utopia artei la blocajele irealitii Dac Bruno Schulz urmrea, prin scrierile sale, s gseasc o nou cale de mitizare a realitii3, pentru Blecher, realitatea se afl ntr-un conflict durabil cu imaginaia. Cei doi scriitori adopt poziii cu semn contrar n ceea ce privete ansele imaginaiei (prin extensie, ale artei) de a modifica lumea. Astfel, prozatorul polonez opereaz o disjuncie a realului de tip romantic, deosebind lumea natural de lumea social (cu tot ceea ce implic aceasta, de la economie la cultur), pariind pe ansele naturii de a converti ntregul la vitalitatea sa mitic. ntr-o proz din volumul Sanatoriul timpului, autorul lanseaz utopia unei mari Cri intrate n circuitul natural, o carte care nu alieneaz, ci corijeaz nstrinarea de sine a omului modern. Panaceul unei suferine exprimate, n volumul aterior, de imaginea manechinelor incapabile si strige protestul fa de alctuirea lor arbitrar este oferit de rbufnirea generoas a naturii printre i peste dilemele de natur intelectual ale modernului. Arta ar avea deci, ntr-o ipostaz ideal, naturist, un potenial salvator n faa angoaselor
1 2

idem, p. 57. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, Bucureti, 100+1 Gramar, 2002, p. 560. 3 Vezi C. Geambau, Bruno Schulz. n cutarea valorilor mitice, n A treia Europ, nr. 3-4/ 2000, p. 66.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

79

alienante ale modernitii. ansa ei este cultivarea arbitrarului i a naivitii, mimnd comportamentul capricios al naripatelor: Dar istoria oficial nu este complet. Ea are lacune intenionate, pauze lungi i tceri ndelungate, n care se instaleaz repede primvara. Ea umple ndat toate lacunele cu marginaliile sale, ea acoper generos cu frunziul ce se scurge fr ncetare i crete n pofida tuturor, ameete totul cu absurditile psrilor, cu controversa acestor naripate, plin de contradicii i de minciuni, de ntrebri naive, lipsite de rspunsuri, de repetri ndrtnice i pretenioase1. Scriitorul romacan nu mai apeleaz la aceast polarizare, ceea ce subliniaz modernitatea profund a scrisului su. Modern este refuzul su de a desprinde ceea ce este real, n sensul existenei obiective, concrete, de irealitatea pe care o produc nu doar halucinaiile minii, ci i deriva fantastic a simurilor. Neputina de a discerne ntre eu i lume, adesea constatat n paginile romanului, este sursa multor lamentaii ale eroului aflat n cutarea unui sens limpede al existenei proprii: ntre mine i lume nu exista nici o desprire. Tot ce m nconjura m invada din cap pn n picioare, ca i cum pielea mea ar fi fost ciuruit. Atenia, foarte distrat de altfel, cu care priveam n jurul meu nu era un simplu act de voin. Lumea i prelungea n mine n mod natural toate tentaculele; eram strbtut de miile de brae ale hidrei2. Lipsa unei interioriti solide pe care eroul s o poat opune invaziei lumii i ofer acestuia ansa de a da o replic exteriorului prin transformarea acestuia n spaiu al interioritii, adic prin popularea realului cu ficiuni ale imaginaiei. Multitudinea de manifestri care definesc imperiul irealitii izvorsc dintr-un instinct de ficionalizare stimulat tocmai de senzaia notat n pasajul citat anterior, a lipsei oricrei demarcaii ntre interioritate i exterioritate. Crizele invocate de ctre naratorul ntmplrilor exprim tocmai starea de frenezie care nsoete invazia irealitii n spaiul obiectiv. Nu ntmpltor, momentul de maxim intensitate al unei crize este tocmai senzaia de anulare a eului i, simultan, de relativizare a concretului. Obiectele sunt i ele cuprinse de sentimentul libertii, adic se pregtesc s treac pragul dintre real i ireal: Priveam cu ochii deschii tot ce era n jurul meu dar obiectele i pierdeau sensul lor comun: o nou existen le sclda. Ca i cum ar fi fost subit despachetate din hrtii subiri i transparente n care ar fi stat nvelite pn atunci, aspectul lor devenea inefabil de nou. Preau menite unei noi utiliti superioare i fantastice pe care n zadar m-a fi cznit s-o gsesc. Dar nu numai att: obiectele erau apucate de o adevrat frenezie de libertate. Ele deveneau independente unele fa de altele, dar de o independen ce nu nsemna numai o simpl izolare a lor ci i o extatic exaltare. Entuziasmul lor de a exista ntr-o nou aureol m cuprindea i pe mine: aderene puternice m legau de ele, cu anastomoze invizibile ce fceau din mine un obiect al odii la fel cu celelalte, n acelai mod n care un organ grefat pe carne vie, prin schimburi subtile de substane se integreaz trupului necunsocut3. Contestarea soliditii realului n numele libertii imaginarului devine posibil i datorit constatrii de ctre erou a unei deficiene a limbajului. Cuvintele i par naratorului din ntmplri insuficiente pentru exprimarea unor coninuturi ce depesc
1 2

Bruno Schulz, Manechinele, tr. Ion Petric, Bucureti, Allfa, 1997, p. 162. M. Blecher, op. cit., p. 47. 3 idem, p. 46.

80

SECIUNEA LITERATUR

sensurile de obicei cuprinse n cuvinte. Nu este un clasic topos al inefabilului: Blecher prefer cuvintelor imaginile, mai puin fixate semantic, capabile s transmit coninuturi nc nu pe deplin formalizate, accesibile direct intuiiei i nu doar intelectului: Cuvintele obinuite nu sunt valabile la anumite adncimi sufleteti. ncerc s definesc exact crizele mele i nu gsesc dect imagini. Cuvntul magic care ar putea s le exprime ar trebui s mprumute ceva din esenele altor sensibiliti din via, distilndu-se din ele ca un miros nou dintr-o savant compoziie de parfumuri1. Refuzul cuvintelor exprim un protest metafizic, i nu o simpl opiune de natur estetic. Neajunsul cuvintelor nu este de natur expresiv, ci const n nsi natura lor de vehicule semantice: ele nu pot transmite dect sensuri deja precizate, i n nici un caz nu pot reproduce intuiii prelingvistice sau senzaii organice care nu tind spre nici o semnificaie discursiv. Diana Adamek consider c imaginile despre care vorbete Blecher ipostaziaz un discurs plastic, adresat ochiului2. Fie c imaginile reproduc un discurs vizual, fie c nu, este vorba, n orice caz, despre un discurs care ncearc s extind cmpul experienei prin integrarea unor aspecte greu de formalizat, nu doar senzaii organice, ci i presimiri, intuiii sau produse ale imaginaiei aflate n rspr cu logica diurn. De pild, eroul din ntmplri ncearc s stabileasc cu Edda, femeia de care e ndrgostit, o comunicare care s depeasc cuvintele: Ce puteam, oare face mpotriva unei exactiti att de aspre? Cum puteam s-o fac s neleag, de pild, c sunt un copac? Era de transmis cu cuvinte imateriale i informe, prin aer, o coroan de ramuri i frunze, superb i enorm, aa cum o simeam n mine. Cum a fi putut face asta?3. Uor de bnuit, ncercarea de a socializa aceast experien pur subiectiv se va termina cu un eec. ns declaraia de independen fa de logica cuvintelor a fost fcut. Drama de adncime a literaturii blecheriene a fost formulat. Instalarea n absurd Ceea ce i deosebete n mod radical pe M. Blecher, Kafka i Bruno Schulz este modul n care fiecare formuleaz o problem comun tuturor, poziia pe care fiecare se situeaz fa de problema insolubil a absurdului existenei. Pentru Kafka, absurdul este modul de a exista al lumii sale ficionale. Prima fraz a unei scrieri kafkiene marcheaz ruptura definitiv de normalitate, instalarea n absurd. Se citeaz adesea nceputul Metamorfozei: Cnd Gregor Samsa se trezi ntr-o diminea din vise nelinitite, se regsi n patul su metamorfozat ntr-un gndac uria4. Opera praghezului este o analiz spectral, prin mijloace epice (dar nu numai epice, dac ne gndim la scrieri mai speculative precum Vizuina sau Josephine, cntreaa sau neamul oricesc), a unui univers intrat n deriv, univers care reflect n moduri oblice diferitele servitui de natur social, politic i moral din lumea real. Spre deosebire de ceea ce se ntmpl n scrierile lui Kafka, opera lui Bruno Schulz este o pledoarie pentru imaginaie, deci pentru literatur. Identificarea realizat de ctre scriitorul polonez ntre natur i cultur preconizeaz un mariaj ideal,
idem, p. 47. Incapabile s transmit cu adevrat i n ntregime un sens, construciile verbale vor trece astfel ntrun plan secund, funcia semnificant va fi preluat de imagine, iar vorbirii interioare logicizante i se va substitui un limbaj sensibil, de tip vizual. Diana Adamek, Trupul nendoielnic, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1995, p. 98. 3 M. Blecher, op. cit., p. 106. 4 Franz Kafka, Opere complete, vol. I, trad. i note de M. Ivnescu, Bucureti, Univers, 1996, p. 64.
2 1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

81

considerat posibil n lumea Prvliilor de scorioar. Aa cum natura poate corija erorile istoriei dogmatice i aberaiile morale ale oamenilor, e de presupus c o literatur nou, aa cum o vede Schulz, predispus la mitizarea realitii, va reui s activeze resursele creatoare latente ale unei umaniti n criz. Poziia sa este, prin urmare, una neoromantic, rezolvnd conflictul absurd printr-o soluie de natur utopic. n acest context, Blecher se situeaz pe poziiile unui scriitor care descoper pe cont propriu anomaliile de natur ontologic ale modernitii. El este mai puin instalat n lumea aberant, grotesc, frustrant n care vieuiesc, ca n mediul lor natural, toate exemplarele de Joseph K. din scrierile lui Kafka. Opera sa surprinde, cu o acuitate specific, numai momentul lurii la cunotin de existena crizei ontologice. n pragul absurdului, cutnd modaliti disperate de vindecare a crizei, Blecher delibereaz ndelung asupra caracterului ilogic, contadictoriu al realului. Pentru scriitorul romacan, asumarea absurdului existenial este nc un pas prea mare ca s poat fi fcut cu uurin. De aceea, el va vorbi despre locuri blestemate i spaii binevoitoare, insule pustii i obiecte tiranice, despre crizele mele din copilrie care arunc eroul n ghearele dezndejdii; cu alte cuvinte, pentru naratorul lui Blecher absurdul trebuie i poate fi combtut. Dei finalurile romanelor ntmplri n irealitatea imediat i Vizuina luminat nu las nici o iluzie cititorului, literatura lui Blecher se constituie ca o investigaie a teritoriului de grani n care realul devine ireal i invers. ns acest fapt subliniaz i caracterul profund modern, n sensul de anti-romantic, anti-utopic, al operei sale. Blecher nu ofer compensaii imaginare pentru disfuncia ontologic pe care eroul su o constat. Literatura sa este una lucid, lipsit de iluzii. Dac modul de abordare a aceleiai problematici i desparte pe cei trei scriitori, perspectiva asupra lumii constituie adevrata nrudire1. Lumea se afl n criz, coerena ei semantic e ameninat de o serie ntreag de manifestri anarhice n raport cu normalitatea. Produse ale unei imaginaii comareti, forme de nonsens violente sau hilare, natura nsi (n proza lui Bruno Schulz) vin s conteste logica diurn, a realitii, ncercnd s-o nlocuiasc cu ceea ce la Blecher se numete irealitate. Rezultatul cel mai nsemnat al acestei problematizri, att de specific epocii, este un mod nou de a face literatur, o proz vizionar, liric, intelectual, de o importan hotrtoare pentru reflecia asupra scrisului literar modern i postmodern, ca i pentru apariia unui lung ir de descendeni n posteritate.

Abstract M. Blecher and Bruno Schulz constitute a classical case of a litterary couple. They wrote their literature at the same time, but without knowing about one another, they emerged from similar cultural backgrounds, and were preoccupied by more or less the same problems in their stylistically very similar works. This makes them ideal for a comparatistic approach which, surprinsingly, has not, so far, been subject tot enterprise. Starting from the specific identity of the heroes in their books, this paper
1

Nicolae Manolescu, op.cit., p. 561.

82

SECIUNEA LITERATUR

discusses their predisposition towards the kafkian theme of the absurd in their descriptions of a world out of joint.

LOREDANA OPRIUC
Virgil Ierunca scrieri recuperate
Ierunca putea n douzeci de ani s-i fac un nume la Paris, dar i-a pierdut vremea cu treburile romneti (Emil Cioran)

ndeprtarea de societatea romneasc prea supus vremurilor nu a nsemnat, n cazul unor personaliti din exil, i ndeprtare de cultura-depozitar al valorilor autentice legate de neamul respectiv. Monica Lovinescu i Virgil Ierunca au constituit un reper pentru o anumit ptur social a rii (victime ntr-o msur mai mic sau mai mare ale cenzurii i autocenzurii) n epoca necat de minciun a deceniilor comuniste, au luptat cu armele sigure ale intelectualului pentru ca deteptarea i salvarea s se petreac, aa nct numele lor vor fi nregistrate i menionate cu egal justificare att de istoricii propriu-zii ct i de cei ce vor ncerca s explice rezistena culturii romne n faa timpurilor prea nerbdtoare. Tonul laudativ n privina acestor personaliti nu poate fi ocolit dect din studiat rea-voin. Multe pagini referitoare la ajutorul de netgduit dat oamenilor de cultur i omagiaz pe cei doi Ierunci, dup cum i numete, cu deosebit afeciune, Sanda Stolojan n jurnalul su pe cei care au ntemeiat statul spiritual Franco-Romnia, sprijinindu-i cu o consecven neobinuit ara dinafara ei. Justiiari n art, implicit i n etic, au reuit s avertizeze c adevrul nu are culorile oficiale pe care ndreptiii se grbesc s le nfieze, au devenit ntruchipri ale ideii de existen i rezisten prin cultur. Noiunea de est-etic pe care Monica Lovinescu a creat-o printr-un sugestiv joc lingvistic ar denumi, astfel, un nou domeniu, al artei i al moralei deopotriv, rezultnd un criteriu al judecii de valoare destul de riscant i de complicat, ca s nu mai spunem i foarte greu de aplicat, ntmpinat deseori de reacii ostile. De aceea, unele mrturisiri ale celor care i-au cunoscut i, mai ales, au inut cont de semnalele emise, par astzi straniu de encomiastice pentru cine nu a trit realitatea libertii refuzate. Gabriel Liiceanu scrie chiar o declaraie de iubire ce impresioneaz, fr a-i putea tirbi, n vreun fel, entuziasmul admirativ: Ce <<cuplu>> formidabil au alctuit ei cu noi! Istoria ne transformase n infirmi ai expresiei, ei ne napoiau darul cuvintelor. Parisul a gzduit asemenea idealiti pentru care morile de vnt chiar s-au dovedit uriai periculoi, dictatura spiritual fiind cel mai eficient dintre ei, uriai strivii treptat i de fora cuvntului care se ncpneaz s rosteasc adevrul (ce-i drept, la adpostul unei distane sigure i necesare). Bursieri n Frana mirajului cultural, cei doi vor refuza ntoarcerea acas n 1946, contieni de consecine i de faptul c exilul nu reprezint doar o frumoas cltorie spiritual. Candide nu se mai poate ntoarce s-i cultive grdina, pentru c aceasta a disprut. l ateapt mult rtcire, preul unei liberti ce nu se las uor dobndit. Articole publicate n revista Albatros Virgil Untaru, nscut n judeul Vlcea n 1920, s-a dovedit de la nceputuri un om de cultur atipic, care nu tolereaz aproximrile pe un teritoriu deseori prea falsificat de

84

SECIUNEA LITERATUR

intenii de alt natur. Puinele date despre tinereea de acas l prezint definitiv ataat de art i de filozofie, reuind cu uurin s aib un cuvnt de spus la o vrst de invidiat. Maturizarea aceasta nainte de vreme este, de altfel, specific epocii n care tulburrile sociale depesc pn i ndrzneala antiutopiilor precedente. Congenarul lui Geo Dumitrescu va prelua de la acesta pseudonimul Ierunca, preluare simbolic, ce va pecetlui o prietenien tcere, pentru c drumurile lor nu s-au mai putut rentlni, dar evocrile au trasat o punte sigur. Au devenit reprezentani ai unor lumi diferite, dezamgii fiecare n parte de cderea inevitabil a miturilor n istorie, unul luptnd donquijotete n afara rii pentru salvarea ei, altul descoperindu-i poate prea trziu inadaptarea la realitile socialiste. O mrturisire ataat jurnalului din exil cu privire la aceast perioad i la apariia efemer a revistei Albatros1 surprinde nedumerirea ulterioar a autorului fa de credinele de altdat: Va trebui s m ntreb iari i iari cum a fost cu putin s cultiv n comportamentele mele fragede un stngism estetic att de intolerant., rndurile datnd din 1997, cnd chiar nu putem suspecta nici o ipocrizie la un om de cultur care i-a dovedit cu prisosin verticalitatea. De altfel, adeziunile din tineree i vor tulbura suficient anumite momente ale vieii pariziene, cnd vntoarea de vrjitoare-foti sau actuali oameni-de-stnga va lua forma ignorrii sau a refuzului de a-l considera onest n intenii i fapte. Revenind la mrturisirea pomenit, dezamgitor cumva este faptul c Ierunca nu-i mai amintete cum s-a nfiinat revista, dar portretele inedite fcute lui Geo Dumitrescu i unui alt albatrosist ajung s compenseze aceast uitare: Mi-a rmas netears ns silueta de chibrit superior a lui Geo Dumitrescu aezat n amfiteatrul Odobescu al Facultii de Litere din Bucureti, alturi de Marin Srbulescu. Ca Stan i Bran! Un Stan transcendental cruia i invidiam deja un fel de caligrafie a inteligenei. Un Bran care m lsa rece deoarece spunea numai anecdote tocmai cnd eu vnam certitudini.2 Putem specula chiar i aceast nevoie de certitudini ca liant al celor dou personaliti, cu siguran numele cele mai pregnante n paginile revistei, dar i dup aceea. mpotrivindu-se tendinelor naziste ale vremii, ambii se dovedeau capabili de a percepe pericolul rinocerizrii ce punea stpnire eficient pe mentaliti. Virgil Ierunca publicase deja n alte reviste, aa c tonul articolelor sale nu mai are stngcia neofitului, dei la senectute afirm cu o intoleran exagerat c acestea nu rezist unei imaginare antologii critice, mai ales prin comparaie cu textele lui Geo Dumitrescu, despre care va spune fr ndoial c nfrunt timpul, el fiind doar un agitat paralel3. Ca urmare, amintindu-i aceast aventur spiritual a tinereii, trece sub tcere propriile contribuii i face o prezentare n timp a celor care au semnat odinioar plini de speran, rezultnd o istorie comprimat a aripilor frnte plecate din aceeai redacie. Desigur c galeria critic i istoric este deschis cu schiarea evoluiei autorului Libertii de a trage cu puca, rndurile confirmnd rolul hotrtor jucat de acesta n planul poeziei romneti, cuvinte scrise cu vigilena i sigurana celui care a exersat decenii ntregi condeiul interpretativ: () poezia lui Geo Dumitrescu e un fel de despictur epistemologico-liric n evoluia poeziei noastre. Dincolo de suprarealism i alte avangardisme, dincoace de prozaizarea poeziei care a devenit cu timpul un loc comun al post-modernitii, Geo Dumitrescu impune un raport original ntre cuvnt i
Virgil Ierunca, Destinul Albatrosului, n Trecut-au aniiFragmente de jurnal. ntmpinri i accente. Scrisori nepierdute, Ed. Humanitas, 2000, pp. 399 403. 2 op. cit., p.399 3 op. cit., p.400
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

85

libertate. Se vorbete mereu de generaia optzecist, ns nimeni nu pare a fi surprins o eviden: poeii optzeciti descind de fapt din Geo Dumitrescu.1 Despre opera lui Mircea Streinul, fost colaborator, aflm c a constituit pentru memorialist o adevrat obsesie n exil, cunoscndu-l din scurta prezen n paginile revistei i ncercnd de-a lungul anilor, la Europa Liber, mcar s transmit nedreptatea ignorrii acestuia. Exemplu tipic de cdere pe o vulgar punte ce se regsete n destule cazuri, care astzi ar merita o istorie aparte, a culturii fr cetate. Urmeaz inventarierea aleatorie sau n funcie de claritatea amintirilor, pentru c nu se explic altfel impresia produs asupra memorialistului de poezia Elenei Diaconu, impresie exagerat pozitiv: Elena Diaconu: un produs pur al Albatrosului. Poemele ei n-au aprut dect aici. Prin calitatea lor un expresionism lenevit de luciditate i mirare ar putea fi incluse n orice sever antologie.2 C revista a gzduit destule victime ale istoriei i ale unui sine tulburat fr scpare, vedem i din referirea la Emil Ivnescu, fratele lui Mircea Ivnescu, autor promitor care a ales, ns, moartea la numai 22 de ani. Aceeai alegere o face i Stere Popescu, cel care i-a mutat exilul ntr-o sinucidere sfioas pe strzile desigur nceoate ale Londrei(adaug Ierunca ntr-o manier de subtil memorialist). Un alt chip renviat de amintire este cel al lui Iulian Petrescu, devenit aproape personaj n jurnalul parizian al lui autorului, o figur excentric pentru care nici un sistem de norme, sociale sau chiar tiinifice, nu reprezenta nimic prin comparaie cu propriile cutri. Fost asistent al lui Ion Barbu, deci un bun matematician, va locui chiar mpreun cu Ierunca o vreme, n anii tulburi i sraci ai tinereii din Frana i va uimi cu teza sa de doctorat o comisie impresionant (tez alctuit tardiv i doar cnd inspiraia s-a ntors prin preajma poetului-matematician). Horia Tnsescu este un alt colaborator exilat tocmai n Mexic, ncercnd pe un alt continent s menin ntreag contiina apartenenei la o cultur naional. Despre Dinu Pillat, cuvintele lui Ierunca snt mai mult dect gritoare; l numete aristocrat, avnd n vedere, desigur, inclusiv devenirea din epoca postbelic a acestuia. Pomenii cu nostalgie snt i G. I. Florian, Tiberiu Tretinescu, G. Dianu i Sergiu Filerot, ultimul fiind cel care i-a ajutat pe entuziatii albatrositi s-i vad tiprite paginile i care va avea parte, parc prin contaminare, de aceleai aripi frnte. Aadar, darea de seam a lui Ierunca nsui cu privire la rolul jucat n orientarea i organizarea revistei Albatros se afl sub semnul unei modestii poate fireti, impuse de auto-cenzura criticului. Ultima fraz a eseului este traversat de o nostalgie lucid: Isprava romantic de acum mai bine de o jumtate de secol penduleaz ntre memorie i cenu. Restul e literatur.3 (De-a lungul ntregului jurnal, aceast rescriere a celebrei The rest is silence. apare obsesiv s fie literatura un trm al neputinelor, dup cum ne ndeamn analogia?) ntorcndu-ne n timp, cele patru articole semnate n paginile revistei snt referitoare la literatura modern i la problematica receptrii, fiind semnate Virgil Untaru. Primul reprezint o analiz a operei lui James Joyce deloc lipsit de subtiliti. Intuiete c n cazul acestui autor avem de-a face cu un poet metamorfozat n romancier, c Ulysse constituie n contextul cultural al secolului trecut o enciclopedie existenial, un

1 2

op. cit., p.400 op. cit., p. 401 3 op. cit., p. 403

86

SECIUNEA LITERATUR

colos de literatur1 care a schimbat fundamental optica asupra naraiunii. Dincolo de aceste afirmaii ce se regsesc n mai toate interpretrile operei cu pricina ntr-o form mai mult sau mai puin elogioas, apar i consideraii sesizabile doar de anumite tipuri de sensibilitate interpretativ, cum ar fi faptul c al treilea personagiu al lui Ulysse [pe lng Stephan Dedalus i Leopold Bloom] este oraul Dublin. Apoi o epoc: 1904, nceputul acestui mai mult dect stupid secol XX.2 Un alt articol, intitulat ntre biografia romanat i industria literaturii, cuprinde un mic tratat de etic a scriitorului, pentru care nu popularitatea trebuie s constituie un criteriu (ctigat adesea cu asemenea biografii romanate), ci principiile clasice legate de originalitate i de frumos, care exclud posibiliatea vulgarizrii artei, fenomen nedorit ce se petrece n cazul creatorilor mediocri.3 Regsim aici tonalitatea multor scrieri ulterioare, pentru c educarea estetic i etic a publicului reprezint o real dimensiune a operei lui Virgil Ierunca. Paginile dedicate lui Panait Istrati4 n cel de-al treilea articol snt superlative att la nivelul stilului analitic, ct i n privina portretului realizat (arta portretului reprezint, de altfel, o dimensiune superioar n ntrega oper). O credin pe care i-o va exprima de fiecare dat cnd va avea ocazia, i anume c nu se poate desprinde opera unui scriitor de atitudinea lui social, este subliniat n acest eseu5. Literatura i opera lui Istrati reprezint Odiseea de vagabondaj mrinimos, un exemplu de mesianism dostoievskian la care ar trebui s subscrie orice creator contient de efectele creaiei sale. Plecnd de la mrturisirea aparent retrograd i patetic a acestuia (Iubesc frumosul, religia mea.), Virgil Untaru nu-i stvilete entuziasmul i continu cu o mrturisire fireasc: l iubesc pe Panait Istrati pentru acest risc de plin trire n frumos, pentru aceast sfidare adresat <<crturarului-ctig>>, intuind, totodat condiia vitreg pe care o presupune o asemenea poziie categoric, faptul c artistul viitorului va fi un preot cruia credina nu-i va putea aduce nici mcar pine. Profeie care, din pcate, va prinde via. l situeaz apoi pe scriitorul romn n vecintatea unor nume sonore din literatura universal, cum ar fi Maxim Gorki, Jack London sau Knut Hamsun, cu toii vagabonzi artiti pentru care arta nu poate fiina n afara libertii. n ultimul articol aprut n paginile acestei reviste, gloseaz pe marginea unei inedite i avangardiste definiii a poeziei, preluat, dup spusele semnatarului, de la altcineva: La poesie? Une petite fille qui fait pipi au bord de la route et met ses mains devant ses yeux quand passent les automobilistes.6 Concluzia este c transcendentul i sfidarea coexist n orice act poetic, iar finalul eseului se reduce la o exclamaie retoric sugestiv: Ah! automobilitii! n cel de-al optulea numr, consacrat Istoriei lui Clinescu i interzis din motive evidente, mai toi redactorii i colaboratorii susin importana acestei opere n cultura romn, iar viitorul exilat se afl printre ei, neocolind elogiile: opera unui critic excelent, investit cu orgoliul demonstrativ al creaiilor excepionale, o culme de proporii guliverice demn
Albatros, nr.1, martie, 1941, p.1 Albatros, nr. 1, martie, 1941, p.4 3 Albatros, nr.2, martie 1941, p.3 4 Albatros, nr. 5-6, mai, 1941, p.1 5 Convorbiri literare, nr. 11, noiembrie, 2003, p.6, Dialog cu scriitorii Monica Lovinescu i Virgil Ierunca: Aceast desprire sentimental sau dac vrei politic nemrturisit de a omologa, de a despri net omul de oper mi s-a prut ntotdeauna o metod cel puin dubioas. nti c n-am descoperit pn acum opere care cresc singure, la nici un col de strad, n nici un inut. Prin nici o literatur, prin nici un meridian n-am ntlnit opere care cresc singure. 6 Albatros, nr.7, iunie, 1941, p.5
2 1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

87

ntr-adevr de invidia tuturor piticilor literari.1 Fragmentul poate fi folosit i ca o dovad a faptului c autorul nu a nesocotit niciodat importana operelor anumitor scriitori pe care-i demasc pentru conformismul lor politic. Prin urmare, n ciuda circumspeciei memorialistului, care aproape se dezice de aceste contribuii la cellalt capt al secolului, exist suficiente motive pentru care cele cteva pagini merit s fie inventariate i chiar analizate. Patosul frazelor i formulele fericite vor deveni o constant a operei lui Virgil Ierunca, model de eseist, excelnd att n discursul critic (mpreun cu periculoasa variant a acestuia, pamfletul) ct i n cel politic. Critica nu se mai ndeprteaz orgolios de subiectivitatea celui care o creeaz, ci devine expresie a acesteia, aspect uor de observat mai ales n eseurile ulterioare. Am vzut c pentru acest scriitor opera i omul care a nfptuit-o constituie un tot inseparabil, prin urmare se declar adeptul clasicei concepii conform creia moraliateta i esteticul nu pot fi separate. Un nou umanism sau perenul umanism revine, astfel, n epoca postbelic, n ideile i atitudinile oamenilor de cultur, umanismul reprezentnd, de fapt, cealalt faet a absurdului care invadase deja, nu doar ficiunea, ci i realitatea. Jurnalul i eseul expresii ale fragmentarismului ntr-un secol grbit Sub titlul Trecut-au anii, titlu al unui autor care tie plti tribut marii literaturi, se afl fragmente de jurnal corespunznd perioadei 1949-1951 i anului 1960, nsemnri care contureaz un portret discret al unui intelectual trind doar n i prin cultur. Ar putea fi numit foarte bine i jurnal politic, proces-verbal al exilului care nregistreaz tot ce se petrece dincolo i dincoace de implacabila cortin de fier, cu o atenie ncordat, mereu la pnd. Dei sub semnul literaturii subiective, detaliile intime snt foarte puine i camuflate de o sumedenie de date referitoare la contextul socio-cultural, partea istoric, exterioar a existenei. Aa nct paginile vor conine notaii privitoare la viaa cultural a Parisului i, printr-un fel de antitez, aspecte legate de situaia din ar i din Estul Europei, ambele problematici nvluite inevitabil n haina politicului2. Pe lng rndurile consacrate istoriei i literaturii trebuie menionate numeroasele detalii cu privire la concerte, audiii, muzica reprezentnd un fel de a doua natur pentru sensibilitatea artistic a lui Virgil Ierunca dar i analize succinte i pertinente ale altor forme artistice ca pictura i arhitectura. n paginile corespunznd epocii 1949-1951 se ntrezresc uneori scurte confesiuni legate de tririle cele mai ascunse ale omului de 30 de ani, intelectualul srac i singuratic, mrturisiri care vor disprea, ns, n notaiile din 1960, de parc maturizarea presupune renunare la negaie i la melancolie sau mcar mai mult discreie. Astfel c autorul nu e personaj principal n acest jurnal, ci mai degrab un narator-martor al suprapersonajelor Cultur i Istorie, pe care le urmrete consecvent i chiar obsesiv, n toate manifestrile acestora. Se poate creiona cu uurin o bibliografie pe diferite domenii dup lecturile lui Virgil Ierunca analizate parial n cadrul acestor pagini: filosofie, literatur, muzic, pictur, teologie, politic etc. Mai mult, jurnalul e o carte cu personaje incitante, ca Emil Cioran, Mircea Eliade, Eugen Ionescu, scriitori pe care ncercm s-i recuperm ntr-o form sau alta, s-i readucem acas cu ajutorul operelor. Pe de alt parte, orice jurnal se transform, cu sau fr intenia autorului, n proz liric. Poate pentru c despre timp nu se poate vorbi dect subiectiv (liric, poetic) iar
cf. Al. Husar, Printre contemporani, Ed. Revistei Convorbiri literare, Iai, 2003, p.43 mi politicizez prea mult privirea, spune scriitorul n 1949, n Trecut-au aniiFragmente de jurnal. ntmpinri i accente. Scrisori nepierdute, Ed. Humanitas, Bucureti, 2000, p.12
2 1

88

SECIUNEA LITERATUR

jurnalul are ca ax aceast dependen a omului de timp, imposibil de eludat. Lsnd deoparte ideea autoficiunii, chipul lui Ierunca desprins din paginile corespunznd anilor 1949-1951 este un amestec de entuziasm i tristee, notaii fulgurante dezvluind o hipersensibilitate neobinuit, capabil ns de autocenzur. Apare obsedant formularea Restul e literatur, ce se va regsi i n unele eseuri, n poezii i chiar n interviuri postdecembriste, de parc experiena literaturii presupune i o lucid detaare de aceasta, fiind o comunicare preioas i paradoxal indicibil, ca i tcerea pe care o substituie n parafraz. Va spune, la un moment dat, c-i prefer pe Blanchot i pe Bataille tocmai pentru c pun n joc existena nsi a literaturii. Tocmai pentru neputina ei de a mrturisi adnc despre condiia omeneasc.1, de unde contaminarea acestei realiti spirituale cu eticul, cu socialul, cu istoria. Impresia de ansamblu rmne aceea a unui scriitor care s-a dedicat ntru totul vieii cetii, cetatea aflndu-se la distan i n pericol real, un scriitor care a fcut inclusiv din viaa personal o modalitate de a salva spiritual o cultur ameninat de uitare i de minciun. Fragmentele de jurnal snt prefaate de o motivare a seleciei paginilor, n care snt invocate, desigur, nume ale altor personaliti din exil ca Horia Stamatu sau Luc Bdescu, cu deja binetiuta punere ntre paranteze a diaristului, vizibil pe tot parcursul acestei scrieri. Exilul ca realitate spiritual, ca o condiie albatrosist, presupune o asemenea detaare de propriile cutri i o solidaritate ntru realiti superioare. Autorul nsui va preciza, n 1999, la ceva timp de la evenimentele anilor nregistrai, c starea de exil, chiar atunci cnd e permanent, nu poate fi conceput i suportat dect dac o trieti ca pe un fragment.2, de unde impresia de colaj al ntmplrilor exterioare n mare parte. Patriotismul, noiune greu de invocat fr pericolul exagerrilor, atitudine nu uor de identificat n cazul unui om obinuit, nu-i poate fi negat personalitii de fa. Cu un patos straniu, dar dublat de luciditatea omului inteligent, tnrul de 30 de ani i furete un scop existenial din salvarea mcar cultural a rii necate ntr-un regim distrugtor. Confesiunea surprinde frustrarea celui nevoit s reziste dincolo de orice sprijin familial, dincolo de orice confort al apartenenei, contient, totodat c ameninrile din ar snt mai periculoase dect distanele pe care este nevoit s le suporte: Vreau mereu prostete s fac ceva, s facem ceva, pentru aceast Romnie pe care o descopr dup ce am piedut-o. Trebuie s fie i mult ridicol n <<angajamentul>> meu patetic. Puin mi pas. Ridicolul nu mai ucide n Frana, dup ce Romnia a fost pierdut.3 n tonaliatea acesta se regsesc destule fragmente, constituind o mrturie n plus pentru autenticitatea patriotismului (activ, de altfel). Bucuria lecturilor crilor romneti, mndria c nume precum cel al lui Celibidache se fac din ce n ce mai auzite, raportarea la Blcescu i la Eminescu, vzui ca modele de romnism, frenezia redescoperirii lui Blaga din Spaiul mioritic reprezint doar cteva aspecte ale acestei angajri nedisimulate, aspecte pe care le nregistreaz drept experiene eseniale, la care se adaug eforturile tipririi revistelor n limba romn, promovarea permanent a valorilor naionale, emisiunile radiofonice care au igienizat i salvat multe mini din ar. Compartimentnd coninutul jurnalului, cea mai mare parte din informaii se refer la aceast desprindere transformat n recuperare. Evenimente din rile estului european snt comentate la fiecare pas, cu graba i atenia istoricului, de la micri de mas (n Polonia i Ungaria, de pild) pn la cele direct
1 2

ibidem, p.27 ibidem, p.6 3 ibidem, p.20

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

89

legate de cultur, cum ar fi procesul lui Noica. Problema rului n literatura modern, titlu pe care-ar fi trebuit s-l poarte teza de doctorat a lui Virgil Ierunca, este demonstrat, astfel, involuntar ironic, n toate analizele fcute, care dovedesc c rul vine din exterior i metamorfozeaz arta n altceva, c rul lumii este surs inepuizabil. i pentru c nici o convingere nu trebuie nsuit, interiorizat fr semne de ntrebare, iat c autorul nsui devine interogativ chiar i n aceast privin, a evidenelor. Nu cumva am czut victim unui snobism al <<rului>>?1 Sprijinul mai mult fictiv al autoritilor franceze, frivolitatea asociaiilor de exilai de tot felul, descoperirea bombei atomice i de ctre rui ca o garanie a totalitarismului, avertismentul violent primit de Monica Lovinescu, nchiderea mamei acesteia i ncercrile disperate de a o salva, vetile din ce n ce mai negre din ar, prinii btrni care i limiteaz comunicarea cu fiul doar la pachetele cu medicamente primite i alte situaii absurde constituie comarul zilnic al diaristului, istoria subteran a deceniilor comuniste. ntr-un studiu despre acest jurnal, Daniel Cristea-Enache desprinde dou chipuri aproape diferite ale autorului2: cel corespunznd anilor 49 51 pare mai umanizat, mai aproape de obinuinele de lectur n privina acestui gen literar, scpnd uneori i cte o dare de seam asupra propriei triri, dincolo de contextul istoric, i cel din 60, cnd febra disperrii a luat sfrit, ntreg efortul fiind concentrat pe munca sisific n promovarea culturii, disprnd n mare parte confuzia i starea de inadaptare. ntr-adevr, exist o deplasare a imaginii, dar aceasta nu nseamn dect c Ierunca i-a continuat mersul firesc ntr-o existen nefireasc, cea a exilului, ajungnd, pn la urm, s fptuiasc doar n slujba istoriei i a culturii. n partea cea mai consistent a jurnalului, cuprinznd anii 49 51, scurtele confesiuni snt deseori tulburtoare, pentru c aparin unui om de 30 de ani nevoit s suporte tot haosul lumii strine i destul mizerie. Impresioneaz copleitoarea nevoie de singurtate i lupta perpetu cu propriile convingeri, de parc lecia zdrniciei ar fi fost nvat mult prea devreme. Jurnalul nsui este numit inutil proces-verbal iar necesitatea lui e pus sub semnul deriziunii: Dar pentru ce nsemn aici toate lecturile mele? E vorba doar de o introducere n somn. Nici o semnificaie, nici o speran, nici un destin n toat aceast digestie stricat a crilor.3 i autodenigrarea continu sub forma unui rechizitoriu ndreptat ctre sperana c scrisul ar putea face lumin acolo unde numai ntunericul mprete. Fragmentele snt greu de parafrazat fr a le pierde profunzimea refleciei, aa nct merit citate: Dar ce deriziune amar s duc mai departe, ntr-o lumin, ntr-o formul, ce se petrece cu mine! n fond, <<jurnalul>> acesta nu poate s nu fie dect opera grefierului din mine, la acest proces al meu n lume, n care i acuzatul i procurorul i judectorul snt paralizai de neputina distinct a rolurilor lor. Fiecare e n tcere, n eecul nedezlegrii lui.[] De aceea, acest <<jurnal>> trebuie s relateze n mod fatal i necesar tot ceea ce mi aparine exterior, n acord cu istoricitatea imediat, cu oamenii pe care i cunosc [] Jurnalul acesta e doar o poart deschis pentru tot ce poate fi deschis, o carte sau o cutie. El nu nregistreaz dect deschizturile spre afar. Celelalte i snt inaccesibile. i se ntmpl exact (chiar dac metaforizez) c numai nluntrul reazm esenialul, l primete i-l cuprinde. Toate lacrimile curg nluntrul ochilor mei, ochii nii privesc invers. [] De aceea tot ce trece prin acest stilou, prin
1 2

ibidem, p.89 Marea nenelegere, n vol. Concert de deschidere, Ed. Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 2001 3 op. cit., p.32

90

SECIUNEA LITERATUR

aceast cerneal, n ziua aceasta sau alta, pe caietul acesta sau altul, nu este i nu poate fi dect o hemoragie de suprafa.1 Dezamgirea fa de neputinele cuvntului continu sub forme din ce n ce mai virulente, dobornd mitul personalitii mereu egale cu sine, mereu convinse de nobleea idealului urmat, scriitorul fiind considerat deseori un exemplu de consecven, un om lipsit de frmntrile prea lumeti ale singurtii i dezndejdii. Se ajunge la rnduri de curat filosofie a limbajului, fundamentat ontologic: Dezgust total fa de <<jurnalul>> meu. Cnd am recitit azi dup-amiaz cteva pagini mai vechi, mi-a venit s urlu. mi permit s scriu cu regularitate de cte ori l vd pe X sau Y, ns pierd (nu pot s nu pierd) din vedere existena mea real, nbuit de goluri, existena demis. Se poate oare tria onest? Se pare c trebuie ales ntre a fi i a-i consemna existena. Literatur. Convenie paradoxal a condiiei existeniale pervertit de afi. Cuvintele au n ele neputina nceputurilor. La nceput va fi fost cu adevrat cuvntul, dar dup aceea n-au existat dect cuvinte. Se poate vorbi i de o cdere a cuvntului. Cderea lui n plural.2 Aadar, chipul tnrului Ierunca desprins din asemenea mrturisiri va contrazice imaginea intelectualului absorbit de aventura culturii pn la nimicirea tririlor proprii. Ironia i autoironia salveaz deseori spiritul crispat al autorului: agitaiile mele trebuie s fie de un baroc insuportabil3 sau Snt mereu parc pe un alt trm. i n-ar trebui. Deteapt-te, romne!4 Iar peste toate aceste confesiuni mai degrab negative, se aterne curat impresia de proz poetic, autorul numindu-se cufundat n nefire, prad aventurii de a nu mai gsi rosturi n lume i a strii de convalescen permanent. Inadaptarea poate fi considerat tema ntregii opere, iar o notaie din anul 1950, cu ton de bilan al inadaptrilor succesive, ntrete senzaia desprins din mai toate fragmentele: Sear decisiv la France-Presse. Am plecat. Nu mai pot suporta toate aceste kafkaisme ce nu se mai sfresc. M uit napoi i vd rolul important al fugilor n decorul existenei mele: fug din liceu (m supr rutina), fug din liceul militar dup dou sptmni (cum a fi putut reaciona altfel la contactul cu acest univers?), fug s dau bacalaureatul la Bucureti (m stingherea succesul asigurat dinainte la R. Vlcea). S mai notez marea fug, cea din ar i de ce? [] Acum, cnd snt singur cu mine eliberat prin sorbirea corect a paharului e vremea s m ntreb ce voi deveni. Ca n attea nopi, doresc nimicitor de tare s nu m mai detept dimineaa.5 Prin urmare, printre rndurile de cronicar al vremurilor care supun omul, se strecoar un autentic poem al singurtii i al mhnirii de a exista ntr-o astfel de lume. Insuficiena prozei vieii n care apar srcia, slujbele mrunte, umilina este oarecum compensat de fora de a contempla spectacolul sorii, de sentimentul religios care se nate treptat, de ntrirea convingerilor c armele intelectualilor snt cele mai eficiente n rzboiul lumilor. i pentru c autorul se dovedete paradoxal nu doar n cazul percepiei literaturii, ci i n privina strilor personale, atunci cnd scap de srcie i de spaimele mizeriei, nelinitea se manifest sub o alt form: M indispune lipsa mea de ghinion. Am impresia acum c pe tot ce pun mna se transform n ans. Ce-o mai fi i asta?6
1 2

op. cit., p. 38-39 op. cit., p.42 3 op. cit., p.65 4 op. cit., p. 86 5 op. cit., p.160 6 op. cit., p.177

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

91

Exilul i-a lsat amprenta nencrederii pn i-n cele mai ascunse cotloane luntrice, transformndu-se adesea n ceea ce Ion Caraion, tovarul de tineree al diaristului, numea exil interior. Ultimele pagini din acest inventar subiectiv noteaz cu bucurie apariia jurnalului lui Troki. Evenimentul pare cum nu se poate mai potrivit pentru finalul operei, de vreme ce autorul subscrisese la teoriile sociale ale controversatului gnditor politic rus. Regsim n rndurile citate, aceeai raportare la rezerve morale care salveaz fiina uman i din cele mai negre situaii, iar o propoziie din jurnalul autorului rus pare desprins din cel al lui Virgil Ierunca, avnd rol de concluzie n ambele cazuri: "Politica i literatura constituie, n fond, coninutul vieii mele personale.1 Printre evlaviile declarate, la loc de cinste se afl Georges Bernanos, poate i pentru c Virgil Ierunca i descoper, treptat, un mod de percepie a lumii i o gndire de tip religios (aa nct imputarea prieteneasc a lui Steinhardt, ce constituie i titlul volumului de scrisori ctre Ierunca, rmne valabil mai degrab pentru tinereea diaristului). Prieteni ca mai-vrstnicul Lucian Bdescu (i fusese profesor de francez la Rmnicu-Vlcea, direcionndu-i decisiv lecturile) i tot personajul colectiv al exilului, dup inspirata i verificata formul a Sandei Stolojan, populeaz acest univers al nstrinrilor i regsirilor alternative. Interesante snt notaiile referitoare la cele trei mari nume ale exilului romnesc, Cioran, Eliade, Ionescu, despre care Ierunca are detalii picante i judeci estetice sau etice juste i expresive. Un Cioran comportndu-se copilrete i refuznd s vorbeasc limba romn chiar cnd e doar ntre romni, un Eugen Ionescu suprcios ca o domnioar de pension, un Eliade prea cumsecade i mereu candid, n ciuda srciei insuportabile. Adjectivele i consideraiile snt pe msur: Cioran e o dat ironic i dizolvant, apoi salonard, avnd oroare de romni i totodat susinnd c nu exist romni dect n Transilvania, alt dat e evocat cu apocalipsele lui cotidiene iar ntr-un context ulterior l ntlnim scriind maxime pentru persoane obosite, aa nct o concluzie a lui Ierunca este, de fapt, un scriitor optimist - nu mai pare paradoxal, dat fiind spectacolul oferit de omul la fel de viu i expresiv ca i opera.2 Ironia i cinismul snt armele permanente ale neobinuitului gnditor, aa c l ntlnim ntr-o alt zi ntreinndu-i (n.a.) oaspeii cu peroraii despre sfritul lumii, nedezicndu-se de voluptile sale estetice. Observaia maliioas c denigratorii si snt admiratorii lui Eliade se nscrie ntr-o ntreag serie de conflicte ideologice i estetice, meninute, desigur, pe o linie exterioar (Eliade rspunznd mult mai puin agresiv, fr ndoial). Umorul personajului se ntrevede n destule secvene, cum ar fi bucuria i ncntarea provocate de un admirator care-i laud arta de a pune dou puncte, considernd c acest aspect este cel mai expresiv n opera scriitorului. Chiar dac Eliade i alii l critic din cauza declaratei lipse de interes pentru tot ce nseamn Romnia, vedem c, de fapt, reacioneaz ca un copil citind Caietele de Dor i c puinele rnduri despre cultura minor pe care a prsit-o snt elogioase, mai ales cnd vine vorba de Eminescu. Ierunca i citeaz cu mare satisfacie prieteneasc o propoziie superb n adevrul ei referitoare la viziunea creat prin opera poetului: O fraz mi se pare c face ct o generaie de critici: <<Se nal dinuntrul morii deasupra vieii.>>3 Prin urmare, n momentul n care autorul jurnalului va reciti consideraiile despre Cioran ale lui G.
1 2 3

op. cit., p.343 op. cit., p. 90 op. cit., p. 212

92

SECIUNEA LITERATUR

Clinescu, va rmne descumpnit i mirat de perspectiva nedreapt i exterioar, pentru c acest neobinuit scriitor va realiza, fr ndoial, o schimbare la fa a discursului literar. Eliade apare n culori calde n cele mai multe cazuri, senin, zmbitor, omenos i solar, mereu convins de importana culturii, fr tenebre inutile, fr cderi n dezamgiri insuportabile, cu o febrilitate de copil atunci cnd descoper ceva nou n domeniile care-l pasioneaz. Impresionant este rezistena n faa experienei scitoare a srciei prin care e nevoit s treac, ba i se fur chiar i al doilea costum de haine, ca s rmn complet independent de orice aspect material i s perceap autentic sacralitatea (spune zmbind marele istoric al religiilor). Atunci cnd Ierunca ajunge prad disperrii din cauza mizeriei, i ofer un pachet de cri din biblioteca proprie pentru ca acesta s le vnd i s mai reziste pn la gsirea unei soluii de durat, exemplu de generozitate rar. Urmtorul paragraf pare desprins dintr-o biografie romanat a secolului al XIX-lea i surprinde gritor condiia intelectualilor i a exilailor din perioada interbelic i postbelic: l vd pe Mircea Eliade care s-a cam lmurit asupra <<calitilor>> omeneti ale lui C. V. Gheorghiu. Eliade e din nou srac. mi povestete c Nae Ionescu i dduse un costum de haine. Cum avea destule, Eliade i l-a oferit lui Cioran. Acum, cnd Eliade a rmas fr haine, Cioran i l-a dat napoi. Exact n momentele acestea, C. V. Gheorghiu ctig milioane cu un roman ca La Vingt-cinquime heure.1 Atunci cnd n jurul autorului Nopii de Snziene circul nefericita legend de fascist, Ierunca i ia aprarea n toate contextele posibile, cunoscnd realitatea unei adeziuni de tineree ce rmne ca un pcat de neiertat, chiar dac aceast credin a disprut. Dar, deopotriv, diaristul este ncntat i de opera literar a omului de tiin, de felul n care a scris, de pild, Nunt n cer n lagrul legionar de la Miercurea-Ciuc, roman cu reale caliti estetice, sau de cotitura pe care o traseaz operele sale n literatura romn. Obiectivitatea interpretrii fragmentare nu poate fi negat: mi dau ns seama c <<filosofia>> Huliganilor, care a ncntat i descntat tinereea attora dintre noi, nu trece astzi de limitele binevoitoare ale discursului. Rmne ns o pasiune a accentelor, o vrere de respiraie nou, o nnoire pe care literatura romn trebuia s le primeasc cu uimire. Literatura fantastic a lui Mircea Eliade e parc mai consistent. Acum, am recitit doar Domnioara Chistina i m simt prins ntr-o plas invizibil. E un straniu trm n care prezena <<aburilor roii>>, a <<nseninrii umede>> m transport i convinge. Mult beie, mult vraj eminescian n cartea aceasta. Eminescu restituit n spaime i epicitate mplinire ciudat.2 Intuiia critic se dovedete din nou prezent i vie. n spiritul tradiiei postdecembriste, al treilea nume obligatoriu asupra cruia trebuie s ne oprim este cel al lui Eugen Ionescu. Ierunca mrturisete c l idolatriza nc din ar, ns vedem c la Paris prietenia i ruptura inexplicabil coexist, fr ca aceasta din urm s cauzeze erori de percepie a operei promotorului absurdului. De altfel, autorul jurnalului intuiete natura dual a lui Ionescu, faptul c se ntlnesc o nelinite i o stare de copilrie autentice3 n mai toate manifestrile (inclusiv artistice) ale celui din urm. De asemenea, l vedem n conflict la un moment dat cu Eliade, prea cuminte n atitudini i fr cutremure existeniale explicite, dezinteresat n destule circumstane de cauza romneasc n care nu crede. Mai mult, acuz spiritualitatea romneasc de un
1 2

op. cit., p.98 op. cit., p.136 3 op. cit., p.57

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

93

stil legionar de a fi1, care i tirbete acestei spiritualiti din obligatoria nsemntate i umanitate. Ruptura de Virgil Ierunca apare, astfel, ca o necesitate, de vreme ce concepiile lor difer n punctele-cheie. Altundeva gsim informaia urmtoare: Eugen Ionescu are parc fixaii care revin, din pcate, cu regularitatea unor crize. Cum s-mi explic altfel fr s m enervez telefonul lui anapoda de azi-diminea pentru a ne aduce la cunotin, fr umbr de umor, c toat Romnia a fost nazist i o va spune!2 i aventura glcevii dintre cei doi continu. O not din 1951 ntrete aceast impresie de imposibilitate a reconciilierii: n Cartierul Latin dau, din ntmplare, peste Eugen Ionescu. mi spune jumtate serios, jumtate cu umor (rou?) c i-am stricat ziua. E o smbt. El, care muncete toat sptmna, smbta vrea s se odihneasc. Nu poate zice din cauza mea, fiindc a primit Caietele de dor care l-au indispus, i-au tiat pofta de mncare, i-au stricat Smbta Domnului3. Alte personaliti din exil se lovesc de aceeai imposibilitate de a comunica pn la capt cu marele dramaturg. Horia Stamatu l numete sugestiv acest Goe4, pentru c se dovedete mereu capricios i greu de mulumit, ntreinnd conflicteabsurde cu mai toat lumea cunoscut. Interesant este afirmaia Rodici Ionescu, anume c scriitorul este att de ataat de Ierunca n primii ani ai ederii acestuia la Paris deoarece tnrul exilat l ntrece n disperri cotidiene. Avem astfel un portret dublu ce deschide noi percepii asupra personajelor: nainte de a m fi cunoscut, Eugen Ionescu se socotea omul cel mai pesimist de pe lume. Acum zice ea are nevoie s m vad. Snt att de ntunecat, att de amrt, att de profund nefericit, nct, vzndu-m, Eugen se descoper, pe loc, un optimist.5 Dar nu doar aceste portrete constituie o important min de informaii gritoare, ci i referirile la diverse personaliti din ar sau din Europa. Iulian Petrescu sau Ion Prvulescu, boemii inteligeni care uimesc Parisul, apar deseori ca nite crai de CurteaVeche, copii ai secolului i, totodat, rupi de vremuri. Nume frecvent preamrite snt cele ale lui V. Voiculescu, M. Vulcnescu, Noica, Dan Botta, Blaga, Barbu, Camus, Faulkner etc. Jocul secund al lui Ion Barbu este copiat colrete cnd, n sfrit, este gsit la o bibliotec, la fel i Eulaliile lui Dan Botta. Pe C. V. Gheoghiu l acuz virulent de impostur i oportunism i, de asemenea, nu ezit s demate, la fiecare pas, compromisurile greu de justificat ale celor rmai n ar: Arghezi, Sadoveanu, Clinescu, Geo Bogza, M. Preda, Nina Cassian i Vladimir Colin, Z. Stancu, Radu Tudoran, Ion Jalea, Perahim etc, realiznd un fel de istorie literar paralel cu ceea ce se nregistra oficial. Dezamgirile vor fi exprimate detaliat i n numeroase eseuri polemice, fr ca Ierunca s minimalizeze vreodat rolul unora dintre aceti creatori n cultura romn, subliniind ns c modelul lor de compromitere a fcut foarte mult ru unei naiuni debusolate i fr experien politic, menionnd n mod repetat c adevrurile pe jumtate snt cele mai periculoase, c trebuie cunoscute toate aspectele unei personaliti creatoare, nu doar cele superlative. Prin contrast, snt ludai scriitori din alte ri ale Estului, care au sabotat prin refuzul de a mai scrie sistemul socio-politic i toi cei care au preferat tcerea i chiar gratiile. Mult romantism n atitudinea lui Virgil Ierunca i s-a reproat i nc i se mai reproeaz acest lucru. Mult intoleran a celui care s-a aflat la
1 2

op. cit., p. 221 op. cit., p. 318 3 op. cit., p. 230 4 op. cit., p. 131 5 op. cit., p. 28

94

SECIUNEA LITERATUR

adpost de pericolele reale, neriscnd s plteasc pentru curajul su (s ne amintim de frumoasa lecie dat Monici Lovinescu de ctre oamenii Securitii n plin Paris i de plnuitul omor al lui Ierunca!). Inchizitor ca Savonarola i trind ntr-o sfer a conceptelor de adevr i bine care nu se suprapune realitii, refuz circumstanele atenuante i condamn fr judecat, dnd dovad de o mare nenelegere. Asemenea imputri vin dinspre persoane deprinse cu encomioanele (v. Daniel Cristea-Enache!), care nu pot accepta c n cazul unui scriitor trebuie spus adevrul pn la capt i nu mai trebuie permis mitizarea fals i deopotriv novice. La fel cum n cazul celor dou voci de la Europa Liber trebuie distinse unele exagerri. Deloc ntmpltor, tonul din jurnal se regsete n mare parte n eseuri, marea tem a scrierilor lui Virgil Ierunca fiind raportul dintre moralitate i creaie, raport de coordonare obligatoriu ntr-o societate civilizat care tie s-i salveze i promoveze valorile. Un alt element comun jurnalului i eseurilor este farmecul stilistic, capacitatea de a prinde n formule memorabile esena unui scriitor sau artist, amintind, n sensul acesta de capacitatea similar a lui G. Clinescu, de asemenea mare autor de sintagme fericite care sintetizeaz caracteristicile celor analizai. Retorismul, arta paradoxului, plasticitatea portretelor snt caliti mereu prezente ale stilului. De pild, Evdokimov este vzut ca un rus din vechea gard a <<inteligheniei>>, nalt, falnic, cu gesturi de ofier arist, Montherlant este surprins n formula mare senior al refuzului i al frazei, Giacometti are o figur de monstru obosit, Ricoeur e tnr, ters ca un logodnic, ns bine pregtit, cu Drer ncepe enigma accentului pus pe individ, orgoliul deczut al omului pe pmnt, Bosch e un Lautramont al picturii, Salvador Dali, n ciuda pozelor sale <<paranoice>> rmne un artist care nu intrig, sau toate drumurile ce pot duce spre Dumnezeu trec prin Bach.1 i multe alte fraze conin inspirate formulri sintetice, cantr-un dicionar metaforic de personaliti. n acelai volum snt inserate cteva interviuri, unele eseuri i scrisori. Surprinde tonul incredibil afectiv din scrisorile adresate celor dou voci de la Europa Liber (iar expeditorii nu snt entuziati de duzin, printre ei numrndu-se N. Steinhardt, C. Noica, G. Liiceanu, H.-R. Patapievici), verificndu-se, nc o dat, faptul c rolul celor doi n cultura noastr este de netgduit. Interviurile aparin, desigur, perioadei postdecembriste, dar, din pcate, cel ce rspunde nc mai are de denunat imposturi incredibile, dezamgit c lupta sa de jumtate de secol nu poate lua sfrit. Printre eseuri, memorabile rmn cele despre Petre uea i despre Dinu Pillat, ca i cele care ncearc s scoat din uitare nume precum cel al sociologului i politologului Ghi Ionescu sau cel al Florenei Albu, autoarea Zidului martor, jurnal copleit de nesvriri jurnal de frig - 2. Petre uea este elogiat pentru gndirea paradoxal i pentru formula memorabil, dar mai ales pentru duhul cuvntului deosebit de cuvintele de duh ale lui Cioran, alturi de care este vzut de ctre muli cititori. Sub subtitlul Nicidecum, att de specific categoricului autor, aflm cteva mrturii despre greeli fatale ale romnilor importani. Arghezi bineneles c nu poate lipsi, lui adugndu-i-se Andrei Pleu, Andrei Cornea pentru care un proces al comunismului n faa ntregii Europe nu constituia o prioritate printre problemele postrevoluionare, ci, mai degrab, un patetism ce trebuie rezolvat n curtea proprie (pateticele intervenii pe acest tem aparinuser Anei Blandiana, Monici Lovinescu
1 2

op. cit., p. 35, respectiv 40, 121, 128, 142, 210, 340,224 op. cit., p.397

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

95

i lui G. Liiceanu cu ocazia unui colocviu despre mentalitile postrevoluionare inut la Cracovia). Acuzele ptima i liric ndreptate spre discursurile celor trei se regsesc identic i sinonimic n toate lurile de poziie contrar fa de atitudinea i faptele celor doi exilai. Pericolul cotrocenizrii culturii romneti este subliniat cu noi referiri la intelectualii politicizai care gireaz un sistem corupt, construit pe tiparele celui abia drmat, n care se afl pe poziii democratice inofensivii A. Punescu, C. V. Tudor, E. Barbu, P. Everac .a. n interviul consemnat de Octavian Paler mrturisirile iau forma memoriilor. Aventura spiritual a exilului este descris n culori succinte i relevante, pornind de la cosmopolitismul nepstor i negativist al tnrului din preajma celor 20 de ani care ajunge s prseasc Romnia indiferent ca un geamantan. Odiseea continu: Am ajuns, n sfrit, la Paris. i dintr-o dat Parisul mi s-a prut mai puin important pentru sinea mea dect Pomrla. E drept c tot ceea ce se petrecuse n Romnia m golise dup <<eliberare>> de orice speran: gnd, cuget, cuvnt. ncepusem s scriu o carte: Tratat cum c nu mai e nimic de fcut. Am renunat repede; mi-am dat seama c pn i faptul de a recurge la hrtie e o concesie, un subterfugiu estet. n plus, neantul era la mod. Or, moda era pentru mine o pacoste de existen. N-am czut deci n capcan. Am avut ns noroc: exact n momentul n care Romnia se instala n destinul ei de pierzanie, eu am regsit-o. La captul nopii.1 Chiar dac n studiul Marea nenelegere Daniel Cristea-Enache, ca i Dan Petrescu, va gsi hazlii i deplasate aceste mrturisiri, nu putem s nu vedem adevrata dram a dezrdcinatului care nu-i mai poate gsi, ct de ct constant, un reazem existenial. Amintindu-i de prietenii din ar, l evoc pe Geo Dumitrescu n acelai mod afectiv care caracterizeaz fiecare scriere i atitudine a lui Ierunca: A vrea s-l mbriez pe Geo Dumitrescu fr lacrimi i fr cuvinte (<<sntem oameni inteligeni i-e mai mare dragul!>>).2 Vorbete apoi despre faptul c nu exist o literatur a exilului n sensul separrii de cea din ar, c unitatea exilului s-a distrus n epoca ceauist din cauza iscoadelor i compromisurilor care i-au acaparat pe muli aflai iniial contra regimului. n interviul consemnat de Elena tefoi, datnd, de asemenea din 1990, acuz graba romnilor de a uita trecutul i categorisete trdrile intelectualilor din spaiul comunist, rezultnd astfel de tipologii: cinicii (Clinescu, M. Ralea, Al.Rosetti), rsfaii pervertirii rspltite (M. Sadoveanu, T. Arghezi), disponibilii (Camil Petrescu, Petru Comarnescu, T. Vianu, M. Sebastian), pguboii cinstii (M.R. Paraschivescu, N. Crainic, R. Gyr), antajaii de circumstan (I. Vinea, I. Frunzetti), abilii n i cu misiune (G. Macovescu, G. Ivacu, t. Roll, E. Jebeleanu, C. Theodorescu), idealitii (Geo Dumitrescu, Ileana Vrancea, Maria Banu, Saa Pan). Fiecare cu justificrile lui, pe care Ierunca le demoleaz ntr-un mod verosimil i convingtor. Curenia moral a justiiarului subiectiv, dup cum s-au grbit unii s-l numeasc, se poate lesne observa dintr-o afirmaie ca cea care urmeaz: eu snt mereu pe drumul Damascului. Pentru mine, orice scriitor care vrea s devin el nsui e binevenit, chiar dac vine n ceasul al XI-lea. Snt pentru conversiune, cu condiia ca aceste conversiuni s nu fie succesive.3 Concluzia interviului are accente profetice, pentru c Ierunca este ntrebat cum ar trebui s fie literatura libertii ca s compenseze deceniile de tcere i fraud: E necesar, aadar, ca scriitorul din generaia dumneavoastr s fac saltul de la Sadoveanu la Kafka i s nu-i mai justifice tentaia de a fi supus puterii prin
1 2

op. cit., p.348 op. cit., p. 350 3 op. cit., p.362

96

SECIUNEA LITERATUR

propoziii de genul <<pi, dac maetrii notrieu de ce nu?>>[] Lng Kafka i Musil pot sta foarte bine, ca modele, Blcescu, Eminescu, Mircea Eliade. i nu-i puin lucru.1 Pe lng aceste rspunsuri foarte sugestive pentru ce a nsemnat obstinaia de a nu renuna la adevr n cazul M. Lovinescu V. Ierunca, se numr i cele incluse n Vatra i reproduse ntre copertele aceluiai jurnal, ultimul interviu pe care, probabil, autorul l situeaz, ca importan, n vecintatea nsemnrilor zilnice dezvluitoare. i declar aici opiunea pentru voina de ne-putere, opiune la care a ajuns dup experiene diverse, fatale i contradictorii, precum comunismul din tineree, exilul, descoperirea realitilor ascunse sub perfide aparene. Vorbete apoi despre pasiunea transformat n studiu acerb pentru filosofie i teologie, poetic i poietic, despre dezinteresul fa de o carier sonor n capitala Franei, despre o tez de doctorat niciodat terminat din cauza lipsurilor materiale n primul rnd (i, putem noi aduga speculativ, dintr-o strategie transindividual, pentru c toat opera lui Ierunca, n variantele ei tiprite, se refer direct sau tangenial la aceast problem a rului). Despre dezndejdea celui care nu-l poate gsi pe Dumnezeu o deertciune rnit n ciuda eforturilor i care i face din cultur o nou religie, de unde i rzboiul religios de tip nou. Despre Caiete de Dor, revist vzut ca un ndreptar al memoriei, n care apreau nu doar texte din exil ci i scrieri ale celor interzii sau cenzurai n ar, despre capitalul existenial al scriitorului din Est i chiar consideraii pertinente care s-i motiveze atitudinea, cptnd dimensiunea unui crez: Trirea sub totalitarism ne ajut dintr-o minim igien a memoriei s ngropm glceava dintre <<estetic>> i<<etic>>. <<Arta pur>> este deja o amintire retoric pn i n Occident, unde moda nlocuiete uneori din confort principiile.2. C a tiut decela valoarea este nendoielnic, c a recunoscut i ndrgit pn la capt spiritualitatea romneasc, evideniindu-i mereu meritele, se vede nc o dat i din ultima fraz a acestui interviu, rspuns la ntrebarea dac poporul romn este bovaric: Un popor care a dat nu numai pe Caragiale, dar i pe Eminescu, Lucian Blaga sau Mircea Vulcnescu e greu s fie considerat <<bovaric>>.3 n celelate cri de eseuri ntlnim n principal dou direcii: scrierile-omagiu al unor personaliti care au rezistat n faa tumultului istoric i scrierile-rechizitoriu n care snt denunate, uneori cu prea mult patim (cu toate acestea, discursul fur, este credibil) compromisurile unor intelectuali ce au constituit exemple nefaste pentru restul poporului incapabil s deosebeasc frauda de adevr. Conceptul de marginalizare rodnic pe care Ierunca l folosete n Semnul mirrii se refer la opiunea unora dintre oamenii de cultur de a se retrage din viaa cetii atunci cnd cetatea pltete tribut unei supraputeri nefireti, crend n singurtate opere ce vor fi, pn la urm, restituite. Numele acestora snt n cea mai mare parte anticipate n paginile jurnalului, fie c este vorba despre artiti romni, fie ai literaturii europene. Rezult o galerie de portrete spirituale realizate ntr-o manier deosebit de expresiv, iar ideea lui Cornel Ungureanu c Virgil Ierunca face hagiografie4 este ct se poate de justificat. Mai apropiate de critica literar neinfestat de duhul politic se afl analizelele creaiei unor poei postbelici i ale unor contribuii critice i eseistice din aceeai perioad, incluse n volumul Subiect i predicat. Aa nct nu este deloc exagerat s considerm c aceste volume cuprind o istorie a
1 2

op. cit., p. 365 op. cit., p. 376 3 op. cit., p. 378 4 C. Ungureanu, La Vest de Eden, Ed. Amacord, Timioara, 1995, p. 165-203

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

97

culturii de dup cel de-al doilea rzboi mondial, o istorie n frme, un mozaic unitar beneficiind de darul unui limbaj superior i, n cele din urm, un jurnal indirect. n concluzie, toat activitatea lui Virgil Ierunca i opera sa redus cantitativ (cum s-au grbit detractorii s-o cntreasc, ajungnd la consideraii de felul un scriitor fr oper) rmn n cultura noastr modele de exerciiu critic ce renun la confortabila idee c numai esteticul conteaz. Timpul, ntr-adevr, relativizeaz rul i binele, iar posteritatea s-ar putea s nu mai fie interesat de trdrile unor oameni de cultur din epoci trecute i s aleag doar desftarea estetic. Pentru prezent, ns, aceste luri de poziie i ntrebrile asupra laturii morale a creatorilor constituie un indiscutabil imperativ, o modalitate de a educa generaii de receptori i furitori ai actului artistic. Eseul de critic literar capt dimensiuni noi, ale filozofiei existeniale, ale spiritualului ca ultim i obligatoriu liman al aventurii artistice. Virgil Ierunca devine, din acest punct de vedere, un mare pedagog. Dar scrierile acestui om de cultur nu se rezum la adevruri negative, cuprinznd i destule evocri ce mustesc de emoie (cum ar fi cele din Romnete, adunate sub titlul Acas). Metodele istoriei i criticii culturale snt n mare parte ndeprtate ne aflm pe teritoriul scrierii recuperatorii, unde omul conteaz la fel de mult ca artistul, dependena fiind nu inevitabil ci obligatorie, precum cea a subiectului de predicat, ca s folosim sintagmele autorului. Fiecare evocare pornete cu mrturisirea propriei apropieri de universul descris, este nevoie de garania unei receptri totale, acea receptare sensibil de care vorbea Eugen Lovinescu n Mutaia valorilor estetice, aa nct rceala stilului (considerat n mare parte eronat ca o garanie a obiectivitii interpretrii) nu mai poate fi invocat. Sntem pe teritoriul liber al receptrii subiective, care mbin beletristica i discursul tiinific. Formulrile snt impresionante i ca adevr i ca expresie. Fenomenul Piteti Bibliografie obligatorie pentru toi cei interesai de istoria concentraionar a secolului trecut, acest volum al lui Virgil Ierunca (aprut iniial la Madrid, n 1981, sub titlul Piteti) rmne un document de nenlocuit, regretul permanent al scriitorului, ca i al cititorului, fiind c aceste rnduri nu snt ficiune ci un adevr mai presus de imaginarul antiutopic inofensiv, ba chiar salvator. Universul imaginat de Orwell n 1984, carte la care se va raporta deseori romnul din Paris, dar i informaiile cuprinse n multe studii despre comunism, snt depite n demen de realitatea nchisorii de la Piteti. Ca i n alte circumstane, Romnia face o excepie nefericit: o asemenea dimensiune a torturii nu a existat n nici o ar din fostul bloc comunist. Desigur c o astfel de carte nu poate fi analizat stilistic, mesajul ei fiind de cu totul alt natur. Motoul din Nadejda Mandelstam care ndeamn la nvingerea amneziei poate fi extins la ntreaga oper a lui Virgil Ierunca. Documentul i este dedicat memoriei lui Ovidiu Cotru, cel de la care autorul a aflat informaiile zguduitoare i aproape incredibile. Faptul c intransigena acestui romn din exil a depit limitele firescului, aa cum a tot fost acuzat, este infirmat de o idee reluat obsesiv n aceste pagini-document, anume c vinovai de cele ntmplate n nchisoarea din Piteti snt n primul rnd cpeteniile politice i torionarii benevoli: Pe toi ceilali, devenii chiar cli dup ce au fost victime, cine poate avea dreptul s-i judece?1 ntmplrile nu snt relatate neutru, n spirit jurnalistic, ci snt deseori presrate de imixtiuni subiective care pot fi considerate, ns, comentarii general umane la o astfel
1

Virgil Ierunca, Fenomenul Piteti, Ed. Humanitas, 1990, p. 19

98

SECIUNEA LITERATUR

de materie epic. Pentru mama care nu poate crede c fiul ei, student valoros, fire sensibil a fcut asemenea orori n nchisoare i care caut dovezi care s contrazic cele aflate, Ierunca are o singur soluie: ar fi trebuit s se gseasc cineva, nu s-o mint, ci s-i arate c, o dat depite anumite limite ale suferinei, omul nu mai poate continua a fi un om.1 Tehnica de tortur numit demascarea moral public pare desprins din cea mai neagr antiutopie, pentru c deinuii n curs de reeducare snt silii s distrug verbal tot ce constituia lucru sfnt n existena lor de oameni liberi, de la prini i Dumnezeu pn la cele mai importante convingeri. Asistarea la spectacol sau experiena erpriei ngrozesc orice cititor care are ansa altei epoci sau a altui spaiu. n finalul documentului, Ierunca face o analogie ntre sistemul de reeducare chinez i cel romnesc, evideniind asemnri frapante, mai ales n privina sinuciderii morale, de vreme ce deinuii erau supui la inumane splturi de creier. Tortura superioar a distrugerii morale i a transformrii omului n marionet i n proaspt torionar a cptat n sistemul concentraionar romnesc dimensiuni nebnuite. Concluzia celui care ncearc s nu permit uitrii s distrug adevrul prin aceste pagini este un ndemn repetat la memorie, care devine obligaie ntr-o lume ce se pretinde civilizat. Poeme din exil galnica afirmaie a Monici Lovinescu Virgil e poet! prin care-i ironizeaz mereu inadecvarea la anumite realiti, capt pe cteva zeci de pagini o real justificare, ca i frecventa i autoironica afirmaierestul e literatur a acestui autor, pe care o ntlnim n fiecare carte, ntr-un context sau altul. Impresia de interiorizare excesiv predomin, poemul pare o indiscreie ce se amendeaz, nencredera n cuvnt revine sub forma regresiunii n tcere. Discursul devine adesea ambiguu, alteori livresc (Blaga, Eminescu, Ion Barbu i chiar Celine snt prezeni cu obsesiile lor, ca i ritmurile poeziei populare), exprimarea metaforic pare s nu-i ofere autorului dect o ans de spovedanie, dei se simte i condeiul atent al estetului. S-a remarcat deja c cea mai vizibil influen vine dinspre L. Blaga, din poezia cruia Virgil Ierunca a tradus cu talent texte reprezentative. Aceeai nelinite, aceeai cutare a mumelor, aceleai mhniri i nevoi de tcere, nvelite n cntecul spus la alte curi ale dorului. Ipostaza cea mai frecvent a eului liric este aceea a unui Orfeu care n-o poate vedea pe Euridice n ntunericul care o acoper, numele nimfei reprezentnd metaforic o dimensiune spiritual pierdut. Titlurile nsei ( Exil, Cntec rtcitorului, Trziu, Absen, Identitate etc.) sintetizeaz o coborre n infernul alienrii, al melancoliei incurabile, al sentimentului de rtcire fr sfrit. Exilul a cotropit spaiul interior al poemului, nu mai reprezint doar o coordonat exterioar, ci un mod de a fi i de a exprima fiina. Traseul poemului sfrete n iremediabil (Nimic i nimeni nu m poate vesti, nu m/ poate numi), dup ce s-a consumat experiena revoltei i cea a interogrii: Nevrerea mea d morii ce e al morii i ntristrii/ ce i se cuvine/[] Cine a ntrziat s nu aud din lun ecoul cltoriei/ de la captul nopii?. ntr-un text intitulat Prologul copacilor apare un refren care surprinde sugestiv starea de permanent distan n lumile altora pe care o triete la nesfrit poetul: De la o fereastr strin, dintr-o cas strin, ntr-un/ ceas strin. Revelaia mustete de tristee resemnat Timpul pune niciodat pe lucruri ajungnd, inevitabil, n punctul mort: ncolo restul e literatur. Este descoperit, fr voie sau volupti romantice, singurtatea unic, univers nebnuit i straniu care sperie i nfrnge. Destrmarea
1

ibidem, p.20

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

99

ncrederii, consecin a pierderii legturilor cu monadele, duce la dedublare, la scindare n dou lumi paralele, poetul cutnd nfrigurat un loc n lume: De la o fereastr strin, dintr-o cas strin, ntr-un/ ceas strin/ Prin copacii acetia bat vnturile turbate ale dorului./ Snt iari acolo lng mori i lng prini/ Vecin cu pmntul, chemat n pmnt./ Cine-a vorbit?. n Exil, tema marii treceri este preluat ad litteram de la Blaga, la fel motivul tcerii sau al mueniei, ca i adresarea ctre un interlocutor generalizat, poetul omagiind indirect marea poezie romneasc i exprimndu-i neputina amar a regsirii, identic neputinelor de odinioar ale celui care anunase moartea lui Pan. Desigur c asemenea stri vor ajunge n zona melancoliei eminesciene: Oprii-v i cunoatei/ E ceasul ntoarcerii-limit./ Suna-va curnd cornul ciudat. Miturile se cer recucerite i retrite n Cntec rtcitorului, experiena spiritual cere eforturi sporite i avem un poem pe aceeai strun a recptrii rostului: Rtcitorule, s fugim din nou n Egipt/[] Va trebui s ajungem de unde pornim exist cale/ mai lung?/ Va trebui s ncepem nceputul exist cale mai grea?. Altundeva lipsa speranei distruge orice avnt (Snt frnt de nemsur este versul-concluzie dintr-o poezie.). Patria-mam devine, desigur, o tem important ntr-un asemenea univers poetic. n Decalog mrturisirea este dramatic, nregistrnd neputina schimbrii rului: Plec urechea peste oaptele morilor/[]/ Iart-le lor c tiu ce vor face! nc o dat este un necrolog al unei lumi distruse, poate cea mai sugestiv dintre creaiile poetice ale lui Virgil Ierunca, poetul aprnd n ipostaza inevitabil de fiu risipitor care privete spre spaiul mioritic npdit de lcuste, spre oamenii devenii numere ntr-un inventar diabolic: n ara mea nu mai cresc copaci ci perei/ Perei de neghin, perei-pecingine/ Perei cu flori de mucigai sdite la a treia cntare/ a cocoului. Sperana salveaz, de data aceasta, spiritul sceptic: Peste zavistia dracilor, rsritul drepilor/ i peste toat legea cea nou:/ a omeni cuvntul. Cltoria poetic va continua cu o stupefiat contemplare a orelor care migreaz sprersrit, un Rsrit acaparator care nghite timpul, i de aici pn la moartea jocului secund mai e un singur pas. Poezia ce poart acest titlu este dedicat lui Mircea Eliade, de parc printr-un astfel de martor s-ar mai putea recupera din pierderile fatale cauzate de moartea creaiei vii: Moartea jocului secund/ A scos vorbei sufletul/ Verbu-i verb de e minciun/ Cntec, numai urletul. Ipostaza de fiu silit s devin risipitor reapare n Pcat, text desfurat pe baza unei gradaii dramatice i a unei adresri-imprecaii ctre un printe oblic. Pn la urm, rolurile ajung s se substituie, fiina i creatorul completndu-i unul altuia nedesvrirea: Printe oblic, fiul risipitor se ntoarce/[]/ Oblic printe, fiul risipitor caut./[]/ Printe oblic, fiul risipitor privete napoi./[]/ Oblic printe, fiul risipitor pleac iar i iar/ El aaz mnia ta nalt la dreapta dreptei tale/ S-ndure ns nu mai poate restritea i arsura/ Risipitor printe, fiu oblic, sreaz-mi ruga. Astfel c toate poeziile lui Virgil Ierunca pot fi citite ca un mare poem al deprtrii i al singurtii, ntr-o lume n care nici sacrificiul nu mai are vreun rost iar n mntuire nu se mai crede: Plecaser crucile s se rstigneasc. ntr-un asemenea univers, divinitatea care-ar trebui s confere un rost, este tot un Mare Anonim, calea ctre aceasta fiind cenzurat. i atunci omului nu-i rmne dect s-i fureasc propriii zei sau mcar propriile crezuri: Cred ntr-unul Dumnezeu rzvrtitorul Secetosul

100

SECIUNEA LITERATUR

Fctorul iadului i al celor patru laturi ale pmntului Cred n mna lui ridicat n ochiul lui stng n urechea-i ce nu mai aude n urgia lui de aur n cheia genunii Tuturor lucrurilor. O propoziiune principal: n-a fost s fie. O propoziiune secundar: curg genunchii ca apele. Prin urmare, observm cum Virgil Ierunca a fcut inclusiv din discursul liric o modalitate de a-i exprima obsesia pierderii unei lumi. Desigur c nu putem situa sub semnul marii poezii toate aceste ncercri, ns exist suficiente versuri care s ateste o sensibilitate liric autentic topit ntr-un expresiv discurs modernist. Imposibilul verdict Atunci cnd o personalitate ca cea a lui Virgil Ierunca este amendat sau chiar i se contest nsemntatea, nu ne rmne dect s ateptm un timp mai prielnic n care faptele vor putea fi judecate fr presiunea prezentului haotic. Desigur c patosul exagerat este vetust, desigur c moralitatea este hain grea i incomod, desigur c e mai confortabil blceala n nepsarea balcanic dect a fi mereu pe baricadele adevrului. Fr ndoial c a arunca piatra nseamn i a grei. Cu toate acestea, Virgil Ierunca i Monica Lovinescu devin modele aproape imposibil de urmat, pentru c epoca eroismului a apus de mult. Ei vin, probabil, dintr-o alt vrst a umanitii, n care se mai credea n fora cuvntului de a schimba i nfrumusea lumile aproximative. i versul eminescian i verific din nou actualitatea: Voi credeai n scrisul vostru, noi nu credem n nimic. Parafraznd o idee a Monici Lovinescu, o oper care nu se discut este o oper moart, or scrierile lui Virgil Ierunca au incitat destule spirite din spaiul culturii romneti, cptnd, astfel, garania vitalitii. De la inexplicabilele exilarhii ale lui Dan Petrescu pn la gravele acuze ale lui Paul Goma, cei care au ncercat demolarea acestor personaliti n-au fcut dect s le sporeasc influena i credibilitatea. Este imposibil de negat rolul pe care l-au avut n orientarea i supravieuirea literaturii i culturii postbelice, critica inedit pe unde scurte crend un adevrat zid rezistent n faa politicii nefaste. La fel cum este imposibil de negat rolul unor scriitori ca Arghezi, Sadoveanu, Clinescu, Vianu, judecai prtinitor uneori. Virgil Ierunca, de la chipul evocat de Marin Preda n Viaa ca o prad i pn la portretele inedite i afectuoase fcute de cei care l-au cunoscut ndeaproape, rmne pe poziia aceleiai dedicate srguine ntru salvare spiritual. ef spiritual al unei rezistene fr speran l numete Lucian Bdescu ntr-o scrisoare publicat la sfritul jurnalului, reamintindu-i c se uit pe sine pentru a putea lupta cu toat fora pentru o cauz pierdut. Lupt n slujba aceleiai agora, meninndu-i poziia exprimat n proiectul utopic de tineree (revista mea preioas i ngropat1), ncercare de a continua ntr-un spirit mai cosmopolit inteniile i faptele albatrositilor. Un mare noroc pentru o naiune nc nenorocit, un exemplu de atitudine.
1

Virgil Ierunca, Romnete, p. 215

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

101

Abstract The paper deals with the literary work and the cultural activity of one of the most outstanding representatives of the Romanian immigration in Paris, Virgil Ierunca, who, together with Monica Lovinescu at Radio Free Europe, fought with the weapons of an intellectual for the liberalisation of thought in Romania. From the early articles published in the 40s in Bucharest, and up to his journals, essays and poems written in exile, Ierunca proved to be an alert intellectual. His writings remain in our culture as a model of a critical exercise that already gave up the comfortable idea that only the aestehtic matters.

ANTONIO PATRA
Cel mai iubit dintre pmnteni
Oricte obiecii li s-ar aduce, i li s-au adus nu puine i nu totdeauna fr temei, volumele exegetice ale lui Negoiescu ilustreaz cea mai semnificativ expresie a criticii creatoare, dup de nedepitul monument clinescian. Avnd de timpuriu contiina singularitii sale, modelat de tot soiul de utopii i de sublime excentriciti, Negoiescu a reuit s transforme exerciiul hermeneutic ntr-un strlucitor spectacol de idei, vdind o impresionant cultur literar, filosofico-teologic, dar i plastic sau muzical, de unde scoate o mulime de analogii i de referine surprinztoare plasate n contexte deseori imprevizibile, din dorina afirmrii orgolioase a propriei personaliti, pe fondul unei sensibiliti vulnerate de irepresibile anxieti. Cnd l-a cunoscut, Lovinescu a avut intuiia exact a temperamentului i a structurii sale psihice deloc obinuite: Azi a fost la mine un tnr din Sibiu, I. Negoiescu. Nu tiu ce va face. Presimt c e altfel, c e un tnr excepional, pe care l ateapt un destin singular. Prea e candid i prea arde!. ntlnirea cu Lovinescu este, de altfel, un momentcheie n biografia nelinititului su emul. Lui Lovinescu i e destinat scrisoarea deschis care anun apariia Cercului literar de la Sibiu i a celei de a patra generaii postmaioresciene de critici, i tot de la ideea privilegierii esteticului n raport cu celelalte valori va porni i frumoasa utopie euphorionist. Iar Istoria literaturii romne, ncheiat trziu, n exil, e construit dup aceleai principii care au stat la baza ilustrului model al predecesorului: mutaia valorilor estetice, sincronizarea cu Occidentul, diferenierea prin imitaie, modernizarea etc. Cu mentorul de la Sburtorul i va fi descoperit Negoiescu i secrete afiniti sufleteti i de viziune asupra existenei, n ciuda diferenelor de atitudine i de expresie. Lovinescu era un agnostic bntuit de obsesia neantului, ns i educa sensibilitatea n cultul auster al clasicitii. Pornind de la aceleai premise, Negoiescu prefer s rtceasc n cutarea credinei, de flacra creia vrea s fie ptruns, caut, n deliruri adesea euphuistice, smburele diamantin al cuvntului vizionar, din care s neasc orgii de imagini sorbite cu insaiabil i amar voluptate. Autorul Istoriei literaturii romne contemporane sublinia funcia intuiiei n critic i vorbea n Memorii despre fondul muzical al expresiei i al stilului, ceea ce-l va determina ulterior pe liderul Cercului literar de la Sibiu s accentueze, n volumul dedicat maestrului, tocmai latura simbolist, marcat subiectiv, a demersului hermeneutic. i dac, teoretic, Negoiescu nu se abate de la linia maiorescian-lovinescian a echilibrului clasic i a susinerii autonomiei esteticului, n interpretatrea propriu-zis a textelor literare uit adesea de orice msur i nu ine deloc s-i tempereze entuziasmul, iar verbul su parc prinde aripi la chemarea seductoare a unui cntec misterios, abstrus, de dincolo de lume. Pentru a nltura nenelegerile i prejudecile de tot felul, trebuie subliniat faptul c opiniile critice ale lui Negoiescu nu exprim numai dorina copilreasc de a fi n rspr cu ceilali, narcisismul, obsesia diferenierii cu orice pre, toate acestea provenind, chipurile, dintr-un fond maladiv, al unor triri inavuabile. Nu! Atitudinea aceasta

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

103

nempcat de opozant, manifestrile deseori stridente, dar nu iconoclaste sunt numai elemente exterioare, care indic ns refuzul obstinat al ideilor primite, fie acestea orict de juste i de seductoare. Criticul tie c menirea sa e aceea de a descoperi (adic de a inventa) noi structuri, noi puncte de vedere, care s scoat operele literare din ineria la care sunt condamnate, inevitabil, n timp. Demersul su e constructiv, i nu nverunat distrugtor! Iar rezerva fa de ierarhiile consolidate i fa de opiniile general acceptate provine, aadar, nu doar din ambiia diferenierii (nici aceasta deloc de dispreuit), ci mai curnd dintr-un binevenit i programatic scepticism, un scepticism al metodei, euristic, pentru ca, odat depit momentul de preliminar expectativ, criticul s dezlnuie un fascinant joc al inteligenei i al imaginaiei sale prodigioase pe trmul ideilor. Chiar cnd nu suntem de acord cu multe dintre judecile sale de valoare, rmnem uimii de frumuseea plastic a discursului i de fora argumentaiei. Exagereaz Negoiescu? Mereu! Dar oare nu din exces s-au nscut marile creaii i ideile care au tulburat lumea? Este Alexandru Lpuneanul o nuvel inferioar n raport cu Doamna Chiajna? Cteva ore la Snagov pune oare n umbr gracil-rafinatul Pseudokynegetikos? Este Creang un artist decadent, hermetic, din plmada lui Mallarm i a lui Mateiu Caragiale? Doar lirismul vizionar, plutonic din postumele eminesciene trebuie preuit? Arghezi e mai interesant ca prozator dect ca poet? Romanele lui Rebreanu trebuie dispreuite pentru c scriitorul nu are o acut contiin estetic? Evident c lucrurile nu stau chiar aa, dar ceea ce susin astzi cei mai avizai critici datoreaz enorm acestor excese interpretative care au avut mcar meritul de a atrage atenia asupra valorii unor texte ignorate sau de a scoate n eviden inadecvarea vechilor ierarhii la evoluia gustului literar i a sensibilitii estetice. Ca i Clinescu, Negoiescu aplic operelor trecutului criteriul estetic al actualitii i scoate din neantul istoriei fragmente i texte ntregi de uimitoare prospeime i expresivitate - date, ce-i drept, i de abilitatea comentariului, ingenios contextalizant. Fr a ine seama de nuanele argumentrii, spre a da doar un singur exemplu, o afirmaie ca aceea c Enigma Otiliei e un roman comic poate prea o enormitate. Negoiescu insist ns asupra laturii teatrale a prozei clinesciene i a lumii de sorginte caragialian, ceea ce face mai plauzibil concluzia, altfel mult prea tranant. Excesiv a prut i interpretarea romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu, preuite ca oper de pur imaginaie, fr nici o legtur cu psihologismul i cu descripia realist. Exegeza modern a profitat din plin de aceste perpective deschise de Negoiescu, fr a-i recunoate ns totdeauna, onest, precedena. Tot Lovinescu fcea undeva, n paginile jurnalului su, o afirmaie surprinztoare, potrivit creia ar fi dat tot presigiul su de critic n schimbul talentului de romancier. nzestrarea de prozator i-o relevase cu prisosin n Memorii, adevrat capodoper a genului. Dar romanele sale, fr a fi neaprat nereuite, nu ating nici pe departe o asemenea valoare. i e un fapt curios i demn de luare aminte c, la senectute, cnd public masivele tomuri despre Maiorescu i epoca sa, marele critic lucreaz cu fervoare la un roman n care i punea nu puine sperane, spulberate ns necrutor de timpul ce nu i-a mai ngduit s-i duc gndul i fapta pn la capt. i Negoiescu a manifestat aceeai suspect perseveren de care se fac vinovai mai toi criticii de autentic vocaie: trind mereu printre cri, n proximitatea marilor creaii ale spiritului, cel ce interpreteaz literatura simte, la un moment dat, imboldul de o i face. Cine nu a scris niciodat un vers i nu i-a ncercat puterile n dramaturgie, nuvel

104

SECIUNEA LITERATUR

sau roman, constata cu dreptate Clinescu, nici vocaie real de critic nu are. i, de cele mai multe ori, n ciuda prejudecilor, literatura criticilor nu e deloc una de proast calitate, chiar dac e umbrit de opera lor exegetic. Literatura de ficiune a lui Negoiescu nu face dect s confirme, i ea, aceast observaie, chiar dac nu se ridic (dar se ridic vreuna?) la nivelul celei clinesciene. Gustul rafinat i sensibilitatea ieit din comun fa de poezie nu se reflect dect foarte palid i mai mult teoretic n propriile versuri, marcate de o abstraciune rece i seac, fr nimic din sevele mustind de viziuni plastice ale comentariului critic, i cu un efect mult prea cutat ca s mai poat surprinde. Ceva mai reuite i mult mai expresive sunt nuvelele i fragmentele de roman adunate postum n volumele Ora oglinzilor i Primvara eveian, pentru ca remarcabile cu adevrat s fie abia paginile confesive, de jurnal i coresponden, dar mai cu seam autobigrafia scris n pragul sfritului i ntrerupt, vai, la foarte puin timp dup nceperea elaborrii. Dar ceea ce a reuit s pun pe hrtie Negoiescu e suficient pentru a ne face o imagine corect asupra calitii i importanei prozei sale subiective. n genul autobigrafic, Straja Dragonilor reprezint un moment de referin pentru literatura romn: autorul, pe urmele lui Rousseau, alege calea mrturisii complete, lipsite de ipocrizie: n Autobiografie voi spune totul despre mine, chiar i cele mai inconfortabile lucruri!. Gestul lui Negoiescu, interesant, cu siguran, din punct de vedere psihologic, are mai degrab o semnificaie etic i a fost dictat de contiin, nu de misterioase i obscure impulsuri. Apoi, criticul nu putea s nu-i dea seama de nsemntatea mrturisirilor sale n raport cu opera pe care o scrisese. Avnd contiina propriei valori, va fi neles i necesitatea dezvluirii acelor aspecte biografice legate de homosexualitatea sa, n vederea prentmpinrii mistificrilor de tot soiul care, inevitabil, apar n asemenea circumstane. Dar n cultura noastr asemenea mrturisiri au fost ntmpinate mult timp cu serioase reticene. i nu pentru c, vezi Doamne, romnul ar avea un excesiv cult al pudorii. Chiar dac l-ar avea, asta nu ar fi o piedic serioas, pentru c nici confesiunea lui Negoiescu nu e att de ocant pe ct ne-am fi ateptat. Exhibiionismul nu e, aici, violent i dezgusttor, orict s-a strduit autorul s ne dezguste. S fi pus pre oare Negoiescu pe atta lucru? Unora aa le-a plcut s cread i, de aceea, s-au grbit s integreze textul n categoria autoscopiilor de tip psihanalitic. Miza demersului su depete, cred, acest orizont ngust. Ce va fi ndurat intelectualul cu stigmatul uranismului n regimul comunist nu e greu de imaginat! Admirabil e c nu s-a lsat nvins i c s-a mulumit cu o poziie marginal, chinuitoare pentru orice scriitor de talent, att ct a fost posibil i aceasta, pn la exprimarea solidaritii fa de protestul lui Paul Goma din 1977. Dup ani de privaiuni, de pucrie, dup repetate tentative de sinucidere reuete s ia calea exilului. Crile care apar n ar dup plecarea sa le interpreteaz acum n cadrul rubricii de la Radio Europa liber, fr circumlocuiunile dictate anterior de vigilena cenzurii, de unde i radicalizarea atitudinii etice. Judecile sale nefavorabile nu vor fi uitate uor de aceia despre care scrisese astfel, dezvluind compromisurile estetice i morale din operele lor. Ca atare, publicarea Istoriei literaturii romne, n 1991, a strnit mai mult ecouri negative n presa noastr cultural liber. Vindecat de iluzia recunotinei i a solidaritii confrailor, lui Negoiescu pare a nu-i mai psa dect de autobiografia sa, n spaiul creia va fi cutat un ultim refugiu.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

105

Aa cum spuneam, nu dezvluirile ocante confer mrturisirii criticului autenticitate i valoare literar. Autorul nu face pledoaria homosexualitii, nu ridic n slvi pederastia, dar nici nu-i pune cenu n cap pentru c s-a nscut cu astfel de nclinaie. Toat copilria i adolescena i sunt marcate de triri i emoii nedesluite care trdeaz, cum s-a remarcat, o sensibilitate de tip proustian: Tata interzisese astfel de manifestri sentimentale, considerate de dnsul ca de prost gust. Nici pe ei nu i-am surprins vreodat srutndu-se ori mngindu-se, nici eu nu aveam voie s-i srut. Cnd taic-meu nu era de fa, mai ndrzneam s o srut pe mama, care ns nu se grbea smi rspund. Doar trziu, ca student poate, i apoi pn la moarte, am putut s-o srut n voie, fr ca ea n schimb s simt un reciproc ndemn Primele amintiri sunt evocate pe un ton natural, firesc, fr artificii livreti, cu o memorie proaspt, purificat de contiina ncrcat a adultului: o imens grdin cu muli pomi roditori, meri, pruni, cirei, nuci i un pr uria, vara ncrcat de fructe mrunte i delicioase, cu miezul rou; accesul printr-o porti, spre grdina altfel invadat de buruieni i n neornduial era liber: deoarece eu n-am frecventat-o dect n perioada de dinainte de coala primar, grdina aceasta fructifer i cu vegetaia nebun mi s-a pstrat n memorie ca ceva tropical: abunden, libertate, obscuritate. Asupra detaliilor viznd obsesiile erotice nu se insist dect att ct este necesar pentru a se sugera o anumit stare, o emoie, o senzaie, o atmosfer sui generis. Descoperirea sexualitii e legat inextricabil de aceea a crilor: n Rscoala lui Rebreanu reveneam fr s obosesc la violul Nadinei: propria mea sperm contribuia din plin la plcerea estetic, iar cele dou universuri se contopesc, transformndu-l pe retractilul i nsinguratul copil ntr-un devorator de fantasme: ..mi-a devenit ntia oar contient angoasa cu care am cobort pe lumea asta vie i stranie: seara, la culcare, mi era team s adorm, ca nu cumva s mor n timpul somnului; pentru ca aceast contiin s se dezvolte n gndul nfricotor c realitatea nu exist, ci e un vis din care m pot oricnd trezi n vidul nefiinei; apoi, treptat, angoasa s-a rspndit n mine ca o permanen difuz, o curgere cenuie, nentrerupt i amenintoare, ameninat ea nsi de sentimentul existenei mele, neputincios . Iat ce emoii i procur lectura romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu: doamna Bengescu constituia un fel de descoperire de mine nsumi, citindu-i i recitindu-i ca un obsedat operele. () nu existau alte personaje ale literaturii noastre deja destul de larg i cu aplicaie strbtut de mine - care s-mi vorbeasc mai mult dect ele. Triam n lumea lor mai intens i mai adevrat dect n cea real: printr-nsele m-am mbolnvit de literatur. M desoperisem pe mine nsumi n romanele doamnei Bengescu, pentru c asta mi era patria. Cu toate acestea, descrierea mediului i a oamenilor e foarte vie, vdind un sim al detaliului demn de un autentic prozator realist. Prinii, rudele, prietenii, profesorii devin personaje credibile, creionate cu veritabil talent portretistic. Evenimentele cotidiene, poznele, toate elementele insignifiante, dar eseniale, care alctuiesc i dau existenei contur sunt prinse ntr-o naraiune coerent, ce depete hotarele strmte ale purei factualiti, litera moart a documentului. Nu o minuios-pedant reconstituire este Straja dragonilor, ct un roman al formrii, cum subliniaz i Ion Vartic, detaliile autobiografice dobndind o relevan simbolic, general-uman. Neezitnd s vorbeasc i despre rtcirea sa legionar, i despre bucuria resimit la vestea asasinrii lui Iorga, naratorul nu caut s se justifice, post-festum, dar face un foarte sugestiv elogiu al

106

SECIUNEA LITERATUR

toleranei, care atenueaz ocul mrturisirii n mod mult mai eficient dect orice discurs autoculpabilizant. Textul se ncheie, semnificativ, cu anticiparea acelui eveniment crucial care va marca destinul viitorului critic: ca s ncep s neleg aceasta, s-mi nal simmintele la nivelul minii, mai trebuia s fac pasul viu pe care mi-l hrzise destinul: s-l vizitez, foarte-foarte curnd, pe Lovinescu. mbolnvit prematur i ireversibil de literatur, plutonicul interpret al liricii eminesciene va fi gsit viaa searbd, cci a preferat s triasc n lumea fantasmatic, de stranie frumusee, a poeziei, izvor nesecat al imaginaiei sale fremttoare, sortilegiu de reverii i neliniti rsfrnte n oglinzile visului, tumult de patimi obscure, mistuitoare care-l vor fi fcut s simt gustul cenuii i chinul hieraticelor volupti de crepuscul, farmecul dulce-dureros al evanescenei, pn la cderea n abisurile impenetrabile ale somniei, n adncurile oarbei uitri. Paginile confesive i literatura sa critic mrturisesc aceast suferin, copleitoare, a singurtii, stigmatul unei iubiri nemprtite i pustiitoare. naintea sfritului descoper n imaginea Sfntului Sebastian primind cu voluptate sgeile ce-i maculeaz corpul, nsngerndu-l proiecia metaforic a propriului destin, imagine aprins de incadescena unor triri sublimate n ecourile sfiate ale purei idealiti. Exacerbat, dorina se topete n flacra mistic a iubirii, n dorul de moarte: Cnd iubesc, m drui iubirii cu totul, fr team i fr speran. tiu c nu voi fi iubit i c voi suferi. Nu caut suferina, dar caut iubirea cu atta ardoare, nct suferina cea mai grozav nu m nspimnt. () dac la ndemnul meu fiina iubit ar revrsa ntreaga dragoste, sub forma sacrificiului, asupra altcuiva, a muri de gelozie, dar a muri fericit. Un sugestiv rspuns pare a-l oferi fragmentul cu care se ncheie memorabilul studiu despre poezia lui Eminescu: De frumosul Endymion s-a ndrgostit Luna, care l contempla arznd de dorin n fiecare noapte. i sub dorul ei de vraj, androginul Selenei rmase nemuritor, cu tinereea nestins, prins de somnul care i purta voluptatea prin eterniti. Dar asta justific pe deplin suferina celui ce ajunge s fie, iat, tocmai prin puritatea sacrificiului su, cel mai iubit dintre pmnteni.

Abstract The critical work of I. Negoiescu is the most significant expression of creative criticism in Romania, after the History of Romanian Literature from Its Origins to the Present Day, by G. Clinescu. With an early conscience of his singularity, emphasized by personal utopias and eccentricities, Negoiescu managed to transform the hermeneutical exercise into a spectacle of ideas, illsutrating an impressive culture, literary but also filosofical, theological, and artistic, one that enabled him to produce in his writings a large sum of analogies and surprising references. In this, he seems to have been motivated both by the desire for a full affirmation of his flamboyant personality, and by a sensitivity fed with anxieties.

NOEMI BOMHER
Cum suspinau poeii romni n adolescena literaturii romne?
n general: Pasiunile ne schimb i ele se transform n funcie de timpul cronologic. Putem s ne apropiem doar de sentimentele Celuilalt, al nostru rmne secret, prins uneori, n mrejele poeziei. Foarte multe scenarii se refer la supunerea absolut sau la puterea absolut, puterea de a-l subjuga pe Cellalt fiind evident sub forma de Favorit, Favorit, de nelepciune mrinimoas sau nu, sau sub forma cum s te faci iubit, o art de a nvinge pe oameni printr-o violen primitiv, care ascunde arta de a domni prin intermediul mtii sau a unei relaii de tip teatral. S nu uitm c exist i un confident i ntre toposurile literare, importante sunt acelea ale mrturisirii, ale omagiilor acceptate sau nu, termeni prin care oamenii sunt stpni pe trup, pe inim, pe avere. A fi iubit sau a iubi rmne azi, mai mult ca oricnd, ntruct dominaia absolut de tipul Don Juan semnific un ataament efemer, mereu schimbat, devalorizat sau, dimpotriv, o ruptur, un joc al libertii prin discordie, nesupunere i refuz. Pasiunile iubirii au fost acceptate ca sentimente ntr-o oper, presupus atribuit lui B. Pascal1. Definiia pasiunii s-ar referi la o aciune opus voinei, pe cnd discursul pasiunii ar presupune o hart a afeciunii, care trece prin trguoarele: Curteniei, Mrinimiei, spre oraul Tandree, construit pe rul Preuirii. Dac iubitorul i iubitul nu sunt egali, dac Cellalt vrea s devin altul, atunci oamenii doresc prin atingere s ating o mod a paroxismului erotic, uneori concretizat prin rpiri, violuri. Nestpnirea modern se bazeaz pe aciuni voluntare de a ascunde pasiunile corpului. Ceea ce este comun gestului din folclor i gestului din opera cult este limbajul, n ambele pri cauzalitatea naturii este n conformitate cu intenia folclorului. Similitudinea dintre opera folcloric i cea cult se bazeaz pe gestul similar n relaia dintre om i animal. n ordine simbolic gestul este reprezentativ ca ierarhie a unei reacii fa de divinitate. ntr-un descntec de gospodrire, animalul are valoare economic, prin trimitere la relaia cu un Cellalt uman: S-i plng inima dup femeie Cum plng mamele dup copilele lor Cu mil i cu dragoste Cu gnd bun s gndeasc la femeie
B. Pascal (1623-1662): Le monde juge bien des choses, car il est dans l'ignorance naturelle, qui est le vrai sige de l'homme. Les sciences ont deux extrmits qui se touchent. La premire est la pure ignorance naturelle o se trouvent tous les hommes en naissant. L'autre extrmit est celle o arrivent les grandes mes, qui, ayant parcouru tout ce que les hommes peuvent savoir, trouvent qu'ils ne savent rien, et se rencontrent en cette mme ignorance d'o ils taient partis; mais c'est une ignorance savante qui se connat. Ceux d'entre deux, qui sont sortis de l'ignorance naturelle, et n'ont pu arriver l'autre, ont quelque teinture de cette science suffisante, et font les entendus. Ceux-l troublent le monde, et jugent mal de tout. Le peuple et les habiles composent le train du monde; ceux-l le mprisent et sont mpriss. Ils jugent mal de toutes choses, et le monde en juge bien. (Pense 327B).
1

108

SECIUNEA LITERATUR

i cu ochii s-l priveasc. Cum rag vieii dup vaci i zbiar oile dup miei i mieii dup oi Aa s zbiere inima brbatului Dup femeie1. Se poate observa aici un paralelism ntre repertoriul mentalitii animale i gestul uman. Gestul magic dispune un fel de rugciune prin intermediul similaritii. A face i a desface farmecul depinde de gndirea magic i de sensibilitatea similar. Deschiderea i adaptabilitatea operaional ine de reintegrarea arhaicului i a gestului de a fi animalier n lumea practic i economic. ntreprinderea magic urmrete identitatea actelor i structureaz omogen magia calitativ n funcie de ritualul similar. Fora cuvntului propune un sistem de credine ceremoniale n care termenul este similar cu omul. n Muntenia la nceput de secol al XIX-lea: tim despre iubire i iubit din imaginile pictate ale domnilor i boierilor i din cteva poveti despre viaa lor, unele dintre poezii servind drept confidene versificate. n adolescena literaturii romne, acei care scriau i acei care citeau erau boieri deseori cunosctori de limb greac, cu un program simbolic i politic, fixat pe grund popular i bisericesc, cu versuri muzicale secrete i dinamice: Urmailor mei Vcreti! Las vou motenire: Creterea limbei romneti -a patriei cinstire. Ienchi Vcrescu Urmailor mei Vcreti Prestigioasa figur de boier luminat al lui Ienchi Vcrescu (1740 1797) este concretizat ntr-un tablou: boier mbrcat n tradiie feudal cu plria specific epocii, cu hangerul vizibil sub dulam, cu testamentul scris, prezent n mna stng, mna fiind sprijinit de masa cu dou climri, dintre care una are sprijinit o pan. Pasiunea masculin i aceea feminin se realizau poetic prin intermediul imaginilor naturii, micro-spaiu al proieciilor sentimentale, fie sub forma ideal a grdinii edenice, ori a unui ecran de proiecie al dorinelor brbatului sau ale domniei. Dac avei rbdare s v plimbai ntr-un rosarium de la o grdin botanic i urmrii numele trandafirilor, observai c toate graviteaz n jurul patimii, uneori prins n culoare, alteori n efemerul prenume al iubitei sau n titlul de noblee. Dac am avea un atlas al pasiunilor din alte secole, am observa c fundalul de simire se orienteaz dup un model ce se schimb ncet, dar se schimb. Acest model poate fi recunoscut prin parcurgerea unor texte poetice, n care este o mare doz de narcisism, adic de dragoste pentru propriul corp i de team de Cellalt. Narcis era att de frumos, nct nimfa Echo l urmrea fr nici un rspuns. Nimfa s-a transformat n ecou, blestemnd n momentul metamorfozei, ca obiectul pasiunii s se ndrgosteasc de prima fiin, pe care o va vedea. Aplecndu-se s bea ap dintr-o fntn, Narcis a vzut o fiin superb, ndrgostindu-se de ea i a rmas privindu-i corpul. Adeseori, spaima

Antologia descntecelor populare romneti, ediie ngrijit de Radu Rutu, Ediia Grai i suflet-Cultura naional, Bucureti 1998, p. 215.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

109

juvenil fa de Cellalt duc la un tip de cultur, n care fiecare se privete din exterior, nu se recunoate i prefer s moar, aa cum Narcis este o floare care nu putrezete. Formele pasiunii au o form comun n epoc. Pentru poeii Vcreti, iubirea reprezenta un statut al eclipsrii corpului n faa arderii tensionale a Celuilalt, acela stpn pe sine i pe spirit, care se hrnete mereu din iubire, din zahrul corpului iubit: Individul se descoper pe sine supus unei cooperri i trebuie s renune la instinctul de r pentru a-i nsui cuvntul amabil, care vine din limba francez, aimable = vrednic de a fi iubit, plcut, politicos, sociabil. Dup amorul fin, finamor, curtenesc, sensul i preferinele relaiei amoroase depesc miturile despre iubire i caut legturi primejdioase. Perfeciunea pasional trece de la Tristan la Don Juan i urmeaz uciderea din dragoste, tirania iubitului i sclavia iubitorului. Pasiunea a fost ntotdeauna socotit o alternativ izolat, ntruct tandreea nu face parte din ocupaiile familiei i reuita social depinde de alte aspecte ale plcerii, n special ale ambiiei. Poezia cult romneasc a fost ntemeiat ntr-un peisaj ecleziastic i cronicresc cu exerciiile versificatorii la stema rii i a poemului scris de Miron Costin, Viiaa lumii (1673). n viaa societii poate s fi existat o tradiie bizantin pe trm slav, dar, mai degrab este vorba de o tradiie versificat popular. Creaia oral exist i supravieuiete n eposul oral; rolul lutarilor poate fi observat n nsemnrile despre cltorie n Moldova i ara Romneasc. Cronicarul polon, Matei Strykowski a vizitat n 1574 1575 Moldova i Tara Romneasc i mrturisete c au existat geste despre tefan cel Mare: moldovenii i muntenii cnt despre el n toate banchetele lor, n sunetul alutelor: tefan, tefan vod! tefan, tefan vod! Btea pe turci, btea pe ttari, btea pe unguri, pe galiieni, pe poloni. Din cauza nemaipomenite lui bravuri, romnii l socotesc ca sfnt.1 La nceputul secolului al XIX-lea elementul esenial al feminitii era ceea ce se numea popular i familiar, calitatea unei femei de a atrage, de a plcea unei persoane de sex opus, prin farmecul, drglenia, graia ei, din limba turc nur. Boierul luminat, Ienchi Vcrescu a fost ministru plenipoteniar cu relaii la Constantinopol i Viena, trind ntr-un interior somptuos, senzual i amator de volupti, om de cultur deosebit, care realizeaz variante poetice anacreontice2, n care porumbia lui Venus devine amrt turturea, dup tipul cntecelor de lume, neo-greceti: Amrt turturea Cnd rmne singurea Cci soia i-a repus Jalea ei nu e de spus ..................................... Dar eu om de nalt fire, Dect ea mai cu simire, Cum poate s-mi fie bine? Oh! Amar i vai de mine!
N. Orghidan, Ce spun cronicarii strini despre tefan cel Mare, Craiova, 1915, p. 66 67. Anacreontic, termenul provine din francezul. Anacrontique cu trimitere la poetul grec Anacreon, secolul VI . d. H. Formele preioase ideale i manieriste, preluate de poeii alexandrini, de poeii Pleiadei i de neoromanticii germani, au fcut mare vog n poemele lui Andr Chnier n Frana i Alexandru Hristopulos n Grecia. Neo-anacreontismul este o form a acestui curent vizibil n poeziile lui Ion Cantacuzino, Alecu Vcrescu, Nicolae Vcrescu, Constantin Conachi.
2 1

110

SECIUNEA LITERATUR

Imaginea motivului erotic al turturelei, pasre analog cu omul pornete de la o asociere: la fel cu omul, porumbelul slbatic nu accept s rmn fr companie. nvmnt i poezie: Poezia era raportat la filiera greac, prin vehiculri legate de nvmnt. nvmntul din academiile domneti de la Iai i Bucureti pune accentul pe raiune i pe valoarea tiinelor prin nfiarea unei Academii a epistimiilor adic, a tiinelor: unele dintre crile eseniale precum aceea a lui Fontenelle Dialoguri despre pluralitatea lumilor au intrat pe teritoriul romn prin traduceri greceti. Stilul poetic cu aluzii mitologice, literare i filozofice devine semnificativ pentru cultura n limba greceasc i pentru traducerile din latin i greaca veche care circul la nceputul secolului al XIX-lea. Aceste semne ale unei epoci noi demonstreaz cteva coordonate n care unii dintre marii demnitari, aristocraii epocii precum, Constantin Mavrocordat aduce ziare din Olanda, Colonia, Leipzig, Viena sau Mantua (1740), iar n 1777, Grigore Ghica primete ziare din Londra, Utrech, Viena. Motivele literaturii culte pornesc de la literatura popular: scrierea este determinat de plcere i de educaie, i are drept destinaie precis un public int care trebuie s recepteze bucuria, desftarea oarecum deosebit de poezia religioas i aceea etic. Mentalitatea de desftare apare legat i de crile populare (Alexandria, Floarea darurilor, Pildele filozoficeti), lectura pentru bucurie, plcere intr n consunet cu aspiraie de libertate. Renaterea naional fiind evident n mult citatul testament cu care am nceput discuia. Informaii despre aceti trubaduri rsriteni, care fac legtura ntre creaia versificat, popular i aceea cult existau de fapt, i n imaginea din nvturile lui Neagoe Basarab ctre fiul su Teodosie, care, n 1521, pomenete despre ipostaza srbeasc a guslarilor, trubaduri din sudul Dunrii. Sigur. c n 1601, Nicolae Costin precizeaz prezena unor lutari recitatori de poezie epic, acompaniat cu luta: vedem i pn astzi la mesele domnilor cntnd lutarii cntecele domnilor trecui: cu nume bun, i cu laud celor buni, iar cu ocar celor ri i cumplii.1 Lutarii reprezint o legtur ntre cultura feudal i prin voce n ritm i n limba romn creeaz o poetic de curte atestat i n cronica Stolnicului Constantin Cantacuzino: cntecele cari vestesc de vitejii, au de alte fapte ale domnilor i ale altor vrednici oameni ce au lucrat, cari dupe la lutari i dupe la ali cnttori auzim.2 Familia Vcrescu continu aceast cultur poetic i introduce o contiin artistic proprie, apoi una naional, transfernd interesul boieresc i de familie asupra viitorului naional, vizibil, n utilizarea numelui de familie, n utilizarea numelui de suprafa, al eului biografic, n text urmailor mei Vcreti. Testamentul literar prezint un dublu interes, care dintr-o perspectiv a umorului ar prevesti fiorul de ncredere al poetului Mircea Crtrescu ce se transpune pe sine n centrul Levantului, peste dou veacuri. Temeinic, Ienchi Vcrescu tia limbile greac, turc, latina, italiana, franceza i germana iar, experiena de demnitar politic nu-l oprete s tipreasc n 1787 dou ediii ale unei lucrri tiinifice importante de filologie: Observaii sau bgri de seam asupra regulelor i ornduielelor gramaticii rumneti. Autorul afirm c aceast
Nicolae Costin, Letopiseul rii Moldovei de la zidirea lumii pan la 1601, Ediia Ioan t. Petre, Bucureti, 1942, p. 42. 2 Cronicari Munteni, Ediia M. Gregorian, vol. I, Bucureti, 1961, p. 6.
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

111

gramatic i dicionar are ca el educaia tinerilor din epoc: s poat tlmci cu nlesnire crile de ien n limba romneasc. n acelai timp, el i asum cu ajutorul figurii retorice a modestiei bucuria de a contribui la haloul de cultur al rii: d amu a cdea n vin, cci am fcut (ca) un om plin de amathie i netiin aceast ndrzneal s scot acest fel de carte n vedeal, nvinovire-m iaste iubiri a Patriei, a vecintii i a romnilor ce vorbesc cu aceast limb, i sunt gata s-mi iau de la acetia pedeapsa dup vina mea.1 poezie i existen: Exist poezii populare despre succesele erotice ale lui Ienchi Vcrescu. n 1863, Cezar Bolliac reproduce un cntec popular despre dragostea dintre poet i soia domnitorului Moruzi, Zoia. Ienchi Vcrescu ade-n poart la Dudescu Cu ciubuc de diamant, Capot rou mbrcat, Cu anteriu de atlaz, Moare doamna de necaz. Cu hanger de Korassan Doamna trece n radvan. n rdvanul aurit, Cu tot coul poleit, Poleit de ciohodari, Tras de patru armsari. Trece des i-l mai privete Cci cu foc l mai iubete Ienchi stih i face C Domnia mult i place, Stih cu libov nfocat i o desmiard - n ludat. Boier astfel ca un brad Nu se afla arigrad. El cu doamna s-ar lovi, Dac Vod ar muri.2 Se pare c textul poetic funciona i ca o reclam pentru caracteristici, tip Don Juan: Boierul Vcrescu, n sus numitul poem, m avea pe mine sftuitor, i prieten, i de-al casei. Mie mi spune pe fa bucuriile, mie durerile, mie amorurile lui, dac l socotea vreo doamn nebun c e urt, c e cuminte sau nelept i care dintre roabe nu era de lepdat sau care-i rezistase i se purtase urt. Ce boier, Ienchi! Fie blagoslovit!.3 Informaiile despre comportamentul poetului, n ceea ce privete dragostea sunt interesante, cci marele boier locuia pe podul Mogooaiei ntr-o cas pzit de seimeni, arnui i panduri narmai cu sulie, buzdugane, puti i pistoale. Al. Odobescu
1

Ianache, Vcrescu, Observaii sau..., Rmnic 1787, Prefa reprodus n Ioan Bianu i Nerva Hodo, Bibliografia romneasc veche, Tom. II (1716 1808), Bucureti, 1910, p. 320. 2 Apud Al. Piru, Poeii Vcreti, Editura Tineretului, Bucureti, 1967, p. 29 30. 3 Apud Al. Piru, Idem, p. 30.

112

SECIUNEA LITERATUR

descrie imaginea acestui domeniu n care exista i o iganc Pitulicea, bufon femeiesc i n acelai timp face apel la imaginea omului cu o privire plin de dulcea i de fine , mbrcat cu un anteriu roz glbui sau chamois i ncins la bru cu un giar, din care iese hangerul cu mner de smalt albastru i de pietre scumpe; pe deasupra poart un conto de coloarea verde deschis a iezmului (iasp alb), mblnit cu samuri.1 Zeul Eros aparine doar tinerilor i iubirea, excluznd faptele urte sugereaz c dragostea pentru femeie i pentru moarte se apropie i oamenii i zeii pot s existe prin intermediul iubirii (Povestea dintre Alceste i soul ei), pe de alt parte, zeii cinstesc pe Ahile (pentru c a acceptat s moar pentru iubitul su Patrocle). Virtutea n materie de dragoste hotrte la un moment dat c Eros presupune numai fapte bune, cu toate c exist dragoste insuflat pentru suflete i pentru trupuri. Exist o iubire pentru lumea cereasc i iubirea celor prea tineri e depit n datini felurite ntruct se poate accepta iubirea dintre cei doi parteneri, iubirea fizic sau a cugetului sau dimpotriv prietenia dintre doi parteneri, oricum norma este cutarea unui lucru frumos: Gndii-v c se spune: este mai frumos s iubeti pe fa dect pe ascuns, i s iubeti mai ales pe cei alei i de neam bun, chiar dac s mai uri dect alii; c e mai surprinztoare dect orice ncurajare pe care toi o dau celui ce iubete, ne fiind ceva urt, i c e socotit frumos ca el s cucereasc i urt dac n-o face;2 (182e). Relaia dintre iubitor i iubit trebuie s fie deschis i liber. Fiecare trebuie s contribuie la nelepciunea i virtutea celuilalt i fiecare dorind s accead spre mai bine prin intermediul dragostei: iubirea presupune o armonie muzical, iar rnduiala anotimpurilor nseamn o art de a dispune de energia lumii i de a descoperi c problemele nseamn vindecare, fericire dar i schimbare: trei genuri de oameni au fiinat la nceput, nu ca acum: brbat i femeie; era i al treilea sex, avnd cte ceva comun cu fiecare din celelalte dou. Astzi, doar numele a mai rmas din el; fiina nsi a disprut. Acest gen se numea pe atunci androgin; cci i nfiarea lui coninea, ca numele, cte o parte de brbat i femeie. Acum numele su nu-i altceva dect o porecl aruncat cuiva spre a-l jigni. Afar de asta corpul ntreg al fiecrui om era de o nfiare rotund; spatele i coastele n form de cerc. Aveau patru mini i tot attea picioare. Aveau i dou chipuri, exact la fel, aezate pe un gt rotund, un singur cap, pe care erau aezate cele dou fee opuse una alteia, patru urechi, dou organe de procreaie i, n sfrit, toate celelalte pe care, prin comparaie cu acestea, le putei lesne reconstitui. (189e 190a)3 Zeus a tiat n dou omul, acolo i-a vindecat, a netezit rnile i leacul a fost ca brbatul i femeia prin dragoste s poat procrea cci fiecare jumtate i caut perechea i n funcie de fiina iniial oamenii triesc viaa mpreun. Vechea natur nseamn eros, dorul, nzuina pentru unitate i omul cu evlavie fa de zei ncearc prin intermediul atraciei s se apropie de partener. Slaul lui Eros este peste tot n fiina uman cci tnrul i gingaul zeu drept i cu sentimentul msurii, cumptat i poet desvrit rmne ntotdeauna atotputernic ntruct introduce n suflete: ndestularea, belugul, desftarea, harurile, dorina, patima pentru cei buni.

Apud Al. Piru, Idem., p. 28 29. Platon, Banchetul, traducere de Cezar Papacostea n Asupra iubirii, Editura de Vest, Timioara, 1992, p. 27. 3 Idem, p. 37
2

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

113

Fiecare dintre participanii la discursurile din Banchetul l prea mrete pe eros care nseamn dragoste ctre ceva sau ctre nimic, dragoste a cuiva i a nimnuia. Erosul , pus n rnduial filozofic de ctre Socrate se sprijin pe cele spuse de Diotima. Natura Erosului fiind aceea de mijloc. Erosul este legat de Daimoniul, iar rolul su, dragostea pentru cele frumoase presupune o nzuin i o creaie simultan. Iubirea i starea de ndrgostii este privit de ctre Socrates ca i cum ar semnifica nzuina de a pstra mereu binele. Dragostea este setea de nemurire i povestea Diotimei exclude prile minore ale conceptului de dragoste apelnd la uitare i pe ct posibil la amintire. El caut atunci n jurul su frumuseea n care ar putea procrea, cci n urt nu va zmisli niciodat. Poate c Organizarea discursului e n jurul unei entiti iluzorii, iar psihologismul se vede n faptul c eul se ofer pe sine ca pharmakos drept victim ce preia asupra sa diferenele dintre vir i femina. eterna lupt dintre El i Ea: Ienchi Vcrescu introduce modern un tratat de poetic Pntru poetic, precedat de un tratat de stilistic Pntru construtione figurata, opera sa fixeaz o ipostaz specific a anacreontismului nostru (caracterizat de infuzia folcloric n ritualul erotic manierist, de influen neogreceasc)1 Tema poetic a suspinului, pus n circulaie n Bestiarele medievale conine metafore precum imaginea inimii ne mngiate. Aceast poezie galant specific secolului al XVIII-lea ni se pare astzi foarte modern (amintim aici un cntec al formaiei Phoenix) i arat c n relaia ntre vir i femina, elementul esenial este tocmai jertfa fiecruia dintre parteneri: Tu eti puior canar Nu te hrneti cu zahar, Nici mcar cu cnepioar, Ci hrpeti o inimioar Ce-ai fcut-o jertf ie Ce ai cu ea de gnd nu tie. poezie i moarte i secrete n acrostih: Circulau zvonuri despre moartea lui Ienchi Vcrescu datorate legturii sale cu Zoia Moruzi creia i-a compus o poezie cu acrostihuri Zoico, mor: Zilele ce oi fi viu Vrednic a vrea ca s fiu Oftnd ca s te slvesc Dar cum poci s ndrznesc? Iscusit a; trebui S fiu s poci zugrvi Chipul tu care d raz Soarelui i l lumineaz; Oi putea oare vreodat Pn nu merg pe lume-ailalt
1

Paul Cornea, Articol de dicionar n Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicionarul esenial al scriitorilor romni, Editura Albatros, Bucureti, 2000, p. 870 875.

114

SECIUNEA LITERATUR

Mcar pe scurt s-i vorbesc S vezi cum m chinuiesc? Oftrile mi srcineaz Peptul viaa-mi scurteaz Rpaus poate oi avea Numai Stixul cnd o vrea! Ipoteza morii prin otrvire ne arat c opera lui Ienchi Vcrescu este definitorie
pentru momentul constituirii dimineii poeilor.
1

uneori versurile se refer la puterea unui vir: Poemele sentimentale demonstreaz c erotica se bazeaz pe micare, pe interogaie i obiectul erotic, fiin zburtoare, turturic sau plant, se realizeaz prin interogaii succesive, cci, iubirea ca i soarele nu poate fi privit n fa, iar retragerea din faa dragostei, strategia refuzului realizat prin dramatica succesiune de ntrebri, prin ocolul limbajului, care reprezint o zbatere i o contiin stilistic. Literar, complexul lui Ienchi Vcrescu este acela al ocolului, al limbajului realizat prin mijloacele ntrebrilor succesive. Socotim o capodoper fluenta alegorie: ntr-o grdin, Lng o tulpin, Zri o floare ca o lumin. S-o tai se stric, S-o las mi-e fric C vine altul i mi-o ridic. Poezia fixeaz aici nu doar climatul cultural, neoromantic ci i individualitatea i mentalitatea misogin a unui epicureu rafinat i abil ce dramatizeaz relaia n grdina raiului, hortus conclusus dintre privitori i floarea lumin, alegorie a feminitii. Deferena cu adevrate dansuri se vede n finalul deschis i tainic al ntrebrii fr rspuns. Acela care a utilizat izvoare strine (italianul Girolamo Gigli i grecul Antonio Catiforo) pentru Gramatica sa din 1878 i care a recomandat mbogirea vocabularului cu termeni neologici de origine greac, utilizeaz n acest sever i galant spectacol o ntreag prospeime ce arat importana cntecului de lume neogrec. S nu uitm c el a compus direct n neogreac, dup prerile unor cltori strini. Trmul poetic reprezentativ pre-romantic se organizeaz n jurul motivului fortuna labilis, prin varianta iubirii, libovul, carismatic numit ulterior, magie. despre jocul vieii n stihuri: Dac oamenii s-au ntrebat nencetat asupra relaiei omului cu eternitatea sub chipul dragostei, fie la nivel experimental religios sau la un nivel tiinific, filozofic, psihologic, atunci jocul retoric rmne subiectul oricrei lucrri literare. Chiar dac dragostea nu este motivul central, n ultim instan retoric, se poate spune c scriitorul i lectorul se supun chemrii adnci din interiorul omului pentru frumos, bine i adevr. Din punct de vedere al filozofiei, ordinea dragostei, ordo amoris nseamn s faci ceea ce este necesar pentru un bine permanent i durabil.
1

Eugen Simion, Dimineaa poeilor, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

115

ntr-un fel, sunt mai multe trepte n nelegerea sferei dragostei pe care o numim prietenie cci cel ce iubete este ntotdeauna cel divin sau ambii: iubitul i iubitorul tind ctre divinitate sau ctre anumite lucruri, fie c ele sunt asemntoare, fie c sunt contradictorii , fie c amndoi tind ctre un ideal. Reinem astfel, c adevrata poveste rmne pasiunea pentru a face ceva, acel ceva nseamn o participare mpreun cu alt fiin, participare care aduce un folos i iubitului i iubitorului. Un banchet filozofic, precum acela platonician presupune o mprtire la nite principii i principiul esenial este c o discuie, un Sympozion, nseamn oameni vrednici i ne vrednici invitai mpreun i ajungnd vrednici doar pentru c au discutat. Dragostea pentru cuvnt e o treapt similar dragostei pentru divinitate i iubitorul i iubitul trec prin filtrul nelepciunii sau al pasiunii, elemente de ritual, de elogiu sau de ndeprtare. Dragostea poate s fie echivalent cu o manie, cu o pasiune, cu o stranietate, dar ea se poate raporta fie la divinitatea erosului fie, la aceea a iubirii pentru faptele deosebite : Eros n-are nici o spi a neamului; n orice caz ea nu-i pomenit de nimeni: de nici un prozator, de nici un poet.1(178b) Fiecare dintre participanii la discursurile din Banchetul l prea mrete pe eros care nseamn dragoste ctre ceva sau ctre nimic, dragoste a cuiva i a nimnuia. Erosul , pus n rnduial filozofic de ctre Socrate se sprijin pe cele spuse de Diotima. Natura Erosului fiind aceea de mijloc. Erosul este legat de Daimoniul, iar rolul su, dragostea pentru cele frumoase presupune o nzuin i o creaie simultan. Iubirea i starea de ndrgostii este privit de ctre Socrates ca i cum ar semnifica nzuina de a pstra mereu binele. Dragostea este setea de nemurire i povestea Diotimei exclude prile minore ale conceptului de dragoste apelnd la uitare i pe ct posibil la amintire. El caut atunci n jurul su frumuseea n care ar putea procrea, cci n urt nu va zmisli niciodat. i, stpnit de creaie, mbrieaz mai curnd corpurile frumoase dect cele urte; dac ntlnete n drum un suflet frumos, nobil i de o natur aleas, ndat-l cuprinde dragostea pentru aceast ndoit ntrupare frumoas. n faa unei astfel de fpturi, el devine ntr-o clip plin de idei cu privire la virtute i la felul cum trebuie s fie omul superior, ce preocupri trebuie s aib, i ncearc chiar s-o modeleze. Apropiinduse astfel de frumos i mprtindu-se din el, nfiripeaz, cred, i ia natere ceea ce st nc de mult ncolit n suflete. Prezent sau absent el i aduce aminte de alesul su i face s creasc, mpreun cu dnsul, rodul propriei sale creaii.2(209b) dragostea nseamn o iniiere deplin, un drum cu mai multe faze, n care neofitul ajung s fie purificat fiind n stare s vad realitatea nemijlocit i s o contemple (Phaedon 69cd). Treptele iniierii desvrite n dragoste ajut la dezvluirea frumosului n sine un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i, n sfrit, ntr-o privin frumos, n alta urt(211a)3 Rezultatul dragostei este tocmai rostul existenei, cci dragostea adevrat nseamn nelepciune interioar. Frumuseea corpului, bogia sunt bunuri fr pre dar, cel mai important element n viaa unui om rmne cumptarea i dreptul de a nelege insul prin umbra frumuseii, prin ncercarea de a depi suferina ne atrnnd de cele exterioare i avnd rbdare, curaj cci a fi un adevrat ndrgitor al celor iubii nseamn
Platon, Banchetul, traducere de Cezar Papacostea n Asupra iubirii, Editura de Vest, Timioara, 1992, p. 21. 2 Idem, p. 66 67. 3 Idem, p. 69.
1

116

SECIUNEA LITERATUR

a svri un drum drept pe care nu poi rtci. Iubirea nseamn demnitate, noblee i mai ales presupune o substan cu desvrire alctuit frumos ntruct e cea mai veche n timp. ntr-adevr considerm c acea nzuin a Minii exist naintea formrii ei, iar n mintea format se nasc Zeii i Lumea. Acest comentariu al lui Marsilio Ficino arat c ochiul nti privete; apoi nu vede altceva dect lumina soarelui; n al treilea rnd, el afl n lumina soarelui nelegerea culorilor i formelor lucrurilor1. Eul masculin definete oximoronic personajul feminin crud, pentru a demonstra valoarea erotic special a devotamentului masculin. Indivizii sunt nclinai spre mrinimie sau tiranie, n funcie de faim sau ambiie, iar extremele trebuie evitate ntruct iubirea de aproape trebuie reglat cu o anumit severitate, ntruct i egocentrismul este necesar n rolurile: solicitantul, care ateapt un bine de la Cellalt: plcere, afeciune, mrire, Cellalt fiind subordonat, dependent sau iubitor; alt rol este de stpn/stpn, iubit/iubit, care dein opoziie de for n relaiile care se stabilesc ntre cei doi n avantajul sau dezavantajul corpului. Dragostea i ambiia devin un pact legat de puterea de a drui, care astzi se numete libido i care sunt trecui cu vederea sau sunt dezvoltai n funcie de mentalitile sociale a puterii personale au moderne. Cucerirea sentimental devine o prob calificatoare fie pentru iubita-stpn, fie pentru iubitasupus prin intermediul cuvintelor sau al cadourilor, fie prin iubita iubitoare pasiv, potenial sau prin iubita tiran, ce refuz afeciunea. Afeciunea delicat sau prizonier, captiv intr n contra-balans cu stpnirea de sine i a raiunii. n raportul dintre autoritate i putere, furia i turbarea contribuie la transformarea raporturilor n structuri rezistente, pe care versurile le pstreaz ca virtui posibile. Ordonarea spaiilor albe se bazeaz n ultimul poet Vcrescu, Ioan, pe ntlnirea dintre pe Peaza bun sau Peaza rea. Imperativul categoric al pasiunii romantice este pasiunea ancorat n interior, egocentric, n ceea ce se numete coup de foudre, lovitur de fulger, un fel de love story starnie cu ndrtnicie vzut de romantici drept o tensiune greit, ndeprtat, care se transfer precum n clasicism un model al pasiunii n mijlocul naturii. Simul interior, imaginaia romantic nseamn snge clocotind i aburind i bietul corp al celor supui pasiunii se simte zguduit, violent stors n ceea ce privete trupul i uor i fericit, n ceea ce privete sufletul, precum a spus La Rochefoucauld: toate pasiunile nu sunt altceva dect diversele grade ale fierbinelei sau rcelii sngelui. Ritualul cheie este ntlnit prin intermediul ochilor, o ntlnire care leag o art de a iubi prin cercul miraculos construit de privirea iubitei sau a iubitului, srutarea portretului au a imaginii suprasolicit tandreea, la tendresse, afeciunea delicat, pe care oamenii ndrgostii o exprim printr-un lein, n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, pasiunile fiind realizate prin aceste leinuri (Descartes, Tratatul despre pasiunile sufletului, 1649). Ataamentul obsesiv se construiete prin efecte melancolice, cei care iubesc vorbesc cu copacii, cu rurile, suspin, au auzul deranjat, iubirea i devoreaz, pleoapele i respectul presupune o lupt interioar, o responsabilitate vizibil n extaz, langoare, fervoare. Noile galanterii rspund unui alt tip de inocen, fie uneia adamic, fie uneia delicate i preioase, micrile sufletului fiind transformate intern, ce nseamn pierdere de sine, sufletul fiind mbrcat n corp, dar corpul este i el un partener al trupului, nu un duman al acestuia, ci pur i simplu un dar, care nu poate rezista plcerii, dar care se justific ca un bine suprem, frumos, deosebit, deseori subordonat unui limbaj, care refuz
1

Marsilio Ficino, Asupra iubirii, traducere din italian de Sorin Ionescu (Nina Faon), n idem, p. 100,

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

117

raiunea: raiunea acioneaz cu ncetineal i cu attea vederi a attor principii, c n fiecare clip aipete sau se rtcete pentru c nu le are pe toate prezente. Sentimentele nu acioneaz astfel, ci ntr-o clip i e mereu gata s acioneze1. Cunotinele inimii i ale instinctului se sprijin pe pasiune, fr ca aceasta s fie blocat, de aceea, n funcie de epoc, pasiunea apare ca un duman sau ca un prieten luntric, opus sau nu voinei i cugetrii. Leacul pasiunii poate s fie direct sau indirect, pasiunea poate s fie mrit sau mai puin mrit prin intermediul operei literare. Poezia este adresat de ctre un Eu unui Cellalt, prezent sau nu n text, acest Cellalt trebuie s asculte vocea sngelui i vocea raiunii i trebuie s se lase sedus fie de pasiune, fie de renunarea la aceasta ntruct n orice text literar apar para-doxal un comer al cuvintelor i nu o afeciune real ntre iubit i iubitor, ci o lume imaginar construit pe neegalitate, pe faptul c Cellalt obiect poate s distrug prin iubire, persoana iubit. Cei doi poli ai unui text poetic sunt iubitul i iubitorul, adic subiectul i obiectul, agentul i supusul acestuia. Cel care iubete se poate evalua n raport cu el nsui i se poate manifesta ca un devotat, ca un voitor de bine, sau ca un modern senzual posesiv concupiscent. Iubitorul desvrit, voitorul de bine pentru Cellalt, recunoate simmintele proprii i dragostea de sine rmne primul element n construirea cetii lui amor sui. Iubirea de sine este iubirea lui Narcis, iubirea Celuilalt mascat cu o alienare a numrului este iubirea lui Don Juan, iar iubirea pentru frumusee sau voluptate, iubirea de bogii sau avariia, iubirea de glorie sau ambiia sunt tendine secundare, care se opun iubirii de sine, mririi sau plcerii, adic scurtcircuiteaz semnificativ ntre instinctul de conservare i pulsiunea de putere. i n mileniul al treilea: Dar joaca cu poezia este o joac dificil i sufletul feminin n poeziile de dragoste se adun ntr-o ar a frumuseii, niciodat definitiv, niciodat sfrit, dar ntotdeauna solemn, cci patima cuvintelor se bazeaz pe o ncercare de a transfera cntecul din spaiul uman ctre unul sacru: Vino, vreau s te-nv nebunia, pe ci delicioase i aberante am s te duc pentru-ntia oar pe insula florilor, Zante. E singurul loc unde ceasul nu bate, vino, vom locui fr grij-n castelul numit Voluptate, cu turnuri nalte de-un stnjen. La ce bun poveele cele cumini, o, nu te gndi ce riscant e, ne cheam o mie de fgduini n insula florilor, Zante. (M. Ursachi, Zante, insula florilor)2
1

Pascal, Oeuvres completes, Paris, Gallimard, 1954, Penses, p. 1220 . u., apud Dolores Toma, Formele pasiunii, Editura Meridiane, Bucureti, 1992. p. 60. 2 Mihai Ursachi, Suflet de sear, Prefa de Dan Mnuc, Editura Cronica, Iai, 2003, p. 68.

118

SECIUNEA LITERATUR

Dintre pasiuni reale i imaginare, foarte puine se realizeaz, cci rezultatul i aciunea nu sunt similare proieciei. Multe dintre pasiunile literare prezic puin prin puin sau mult prin puin i poeii, n special acei care construiesc pasiuni, nu se identific n raport cu cauza. Bunoar foarte muli poei se adreseaz unei partenere sau unui partener dificil de identificat n realitate i muzele multiple sugereaz c, adeseori, c detaliile se aplic dificil la realitate. nuntru sau n afar reprezint un material al imaginarului prin care scriitor se ntlnesc neateptat cu ei nii. Pentru un poet ieean, precum Horia Zilieru, a fi ndrgostit presupune a fi Orfeu. Un prototip al poetului i al poeziei, textul nsui fiind o ram reluat a unor fragmente din lumea real proiectate clasic i identificndu-se fie cu Orfeu fie cu Euridice. A fi ndrgostit presupune a afia un semn, precum textul Clepsidre: Lng rm, p-a plajei iarn contemplnd n unde chipul dou mini rstoarn una alteia... nisipul1 Aceasta semnific o cunoatere a unor hieroglife privitoare la o semnificaie, clepsidra, la nceput ceas de ap cu o trimitere la realizarea ei ntr-un spaiu real i ntr-un gest retrimis n calea lumii. Dar nu numai Orfeu poate s fie ndrgostit, obiecte precum dulapul pot reprezenta o stare de destin i totodat pot semnifica un pas dincolo de imediat, un fel de joc n care barca pe valuri, romantic, se transform n obiecte naive cu sau fr form idilic, fie prin valoarea de fixare n lumea obinuit, fie prin structurarea idilei ca o roman ntre lucruri i ntre interiorul posibil personificat al acestora. Emil Brumaru a construit o poveste fr sfrit a acestor cntece naive: n mn c-opresie i scriu o posesie. Nu-i vorba de o plngere Iubitule, ngerule. Ci nici de o afacere Ce-ar fi s ne macere. n zori pnla suflete Ci numai de un fluture Dormind pe o scndur Ce-adnc m ngndur2 Surpriza acestui text se bazeaz pe o contribuie a creaiei romantice n prelungirea aceleia a lui Eminescu, prin solidificarea unor simboluri de sorginte clasic i prin transferul imageriei romantice ntr-un spaiu i timp cu un ceremonial galant i cu ardoare erotic mai mult sau mai puin reprimat. Poeziile sunt alctuite din cuvinte i acestea transform lumea n Poeme de amor.

1 2

Horia Zilieru, Orfeu ndrgostit, Versuri, Editura pentru literatur, 1966, p. 36. Emil Brumaru, Cntec naiv, Prefa P. tefnescu, Editura Cartea Romneasc, 1980, p. 180.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

119

Cel mai cunoscut poet de astzi rmne Mircea Crtrescu, acela care construiete tot jucrii mecanice stricate sau nu, reconstruite sau edificate ntr-o tineree pus ulterior sub semnul ireal al postmodernismului adic al unei rescrieri a lumii anterioare din poezie ntr-o form de duet, de fapt monolog al scriitorului care vrea s rearanjeze prin textele sale i lumea real i, mai ales, lumea scriitorilor, pe care i rearanjeaz cum dorete el: Pentru artist, femeia nu-i femeie ci mai curnd ea seamn-a brbat cci harul lui abia atunci scnteie cnd de-un surs se las fecundat. Abia atunci gndirea sa adnc rmne grea, i plin e de rod cnd luntrea i se sparge ca de-o stnc n ndri, de al rochiei izvod. Artistul e-a domniei lui mireas, i-n grele chinuri nate mintea sa; dei din cartea lui a fost s ias, poemul e asemeni i cu ea. Ptrunde, deci, din nou n al meu gnd s-i nasc copii, ce n-or muri curnd.1 Evident acest sonet de structur englezeasc trimite la horaianul non omnis moriar, confundnd poezia cu femeia. Ce trebuie s explicm? Care este mecanismul traducerii unei poezii pornind de la stimulii traducerii dintr-un dicionar, graie sensului intern fr ambiguitate deplasat spre o structur absent care investigheaz relaia cu cititorul, acesta fiind un vorbitor stngaci, adic naiv, fiind solicitat de textul pe care l des-leag, l interpreteaz, dirijat de un tip de discurs nou: ncrcat cu soluii misterioase, ntemeiat pe tipare ce presupun un contact cu limba i o fisiune semantic, adic o declanare de efecte cu rezonane surpriz n funcia de limba matern i n funcie de elementul literar expresiv din limba pe care o utilizeaz. Pentru cititorul care gndete n alt limb nu exist semne ale nfruntrii altfel nelese ntre versurile din 1900 i versurile din 2000. Important este s poat s deguste cursul literar dintr-o perspectiv nou. BIBLIOGRAFIE Operele: Poeziile Vcretilor, Ediie ngrijit de M. Dragomirescu i E. Grleanu, prefa de Al. Odobescu, Bucureti, 1908. Poeii Vcreti. Viaa i opera lor poetic. Ediie ngrijit de Paul I. Papadopol, Bucureti, 1940. Poeii Vcreti, versuri alese, Ediie de Elena Piru cu o introducere de Al. Piru, Bucureti, 1961.
1

Mircea Crtrescu, Poeme de amor, Cu o postfa de Zoe Dumitrescu-Buulenga, Editura Cartea romneasc, 1983, p. 7.

120

SECIUNEA LITERATUR

Poeii Vcreti. Opere, Ediie critic, studiul introductiv, note, glosar, bibliografie i indice de C. Crstoiu, Bucureti, 1989. Cronicari Munteni, Ediia M. Gregorian, Volumul I, Bucureti, 1961, p. 6. Emil Brumaru, Cntec naiv, Prefa P. tefnescu, Editura Cartea Romneasc, 1980. Mircea Crtrescu, Poeme de amor, Cu o postfa de Zoe Dumitrescu-Buulenga, Editura Cartea romneasc, Bucureti, 1983. Horia Zilieru, Orfeu ndrgostit, Versuri, Editura pentru literatur, 1966. Mihai Ursachi, Suflet de sear, Prefa de Dan Mnuc, Editura Cronica, Iai, 2003. Referine critice: Ariadna CAMARIANO, Influena poeziei liricii neogreceti asupra celei romneti, 1935. N. CACIUC Albu, Ienchi Vcrescu. Viaa, operele, influenele strine, 1942. Paul CORNEA, Originile romantismului romnesc. Spiritul public, micarea ideilor i literatura ntre 1780 1840, 1972. Roxana SORESCU, Structuri tematice i retorico stilistice n romantismul romnesc, 1976. D. SIMIONESCU, N. Vasilescu Capsali, n manuscriptum Numrul 1, 1979. G. PASCU, Istoria literaturii romne din secolul al XVIII-lea, 1927. Nicolea IORGA, Omagiul lui Ion Bianu, 1927. D. POPOVICI, Studii literare, I 1942. A. NESTORESCU, Studii de limb literar i filologieI, 1969. M. ANGELESCU, Preromantismul romnesc, 1971. D. PCURARIU, Clasicismul romnesc, 1971. C. CRSTOIU, Ianache Vcrescu, viaa i opera, 1974. Ovidiu PAPADIMA, Ipostaze ale iluminismului romnesc, 1975. CLINESCU, G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Fundaia pentru Literatur i Art, Bucureti, 1941, p. 47. COSTIN, Nicolae, Letopiseul rii Moldove de la zidirea lumii pn la 1601, Ediia Ioan t. Petre, Bucureti, 1942, p. 42. IORGA, Nicolae, Introducerea tiinelor n nvmntul romnesc, Bucureti, 1919, p. 23. IVACU, George, Istoria literaturii romne, Volumul I, Editura tiinific, Bucureti, 1969, pp. 333 338. ODOBESCU, Al., Poeii Vcreti obinuit n Opere, I II, text ales i variate de G. Pienescu, note de Acad. Tudor Vianu, ediie critic, Bucureti, Editura Academiei, R. P. R., 1965. ORGHIDAN, N., Ce spun cronicarii strini despre tefan cel Mare, Craiova, 1915, p. 66 67. POPOVICI, D., La littrature roumaine lpoque des lumires, Sibiu, 1945. ROTARU, Ion, O istorie a literaturii romne, Volumul I, Editura Minerva, 1971, pp. 100 105. SIMION, Eugen, Dimineaa poeilor, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1980.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

121

Abstract If we had an atlas of passion from all time, we might notice that the patterns of erotic sensitivity change with each epoch. These patterns can be identified in poetic texts written by the authors of those times. In the adolescence of Romanian literature, the writers and the readers were noblemen familiar with Greek, having a political program and a system of literary references, established on a folkloric and religious ground. The passion, both masculine and feminine, was achieved poetically through images of nature as a micro-space of sentimental projections, or an image of the garden of Eden, as a projection screen for the desires of the man and his lady. A more narcissistic and intellectually complex situation is observed in the poetry of contemporary writers such as Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Horia Zilieru, and Mircea Crtrescu.

LCRMIOARA PETRESCU
Literatura postum: poezia lui Ctlin Anua
O seciune paradoxal n temporalitatea postum a ntregii opere a lui Ctlin Anua apare cu volumul-antologie Curcubeul gndului, tiprit la Editura Junimea n 2002. Paradoxul privete sensul restituirii operei, care nu a fost una de sertar n accepiunea obinuit, ci una pstrat, ferit ca prin premoniie de ceea ce viaa vremelnic n-a putut fi protejat. Antologia tinde a fi un florilegiu, alctuit cu o pasiune reculeas de printele celui prea -tnr-plecat, un editor tragic prin destinul su, paralel, aflat cu sfial n urma gndului, pasului pierdut al Fiului. Aleator de la un punct, supus hazardului obiectiv, actul recuperator postum modeleaz el nsui n materia poeziei, prin selecie i distribuie, prin aezarea alturi, n volum sau n anexe, a ceea ce a fost ordine, logic auctorial necunoscut n curgerea fireasc a inspiraiei poetice i a procesului ei viu. Poetul mparte prerogativele actului de creaie, care presupune i decupajul textual, dac nu i macrotextual, cu editorii. n rama operei gndit de autor, se strecoar rana unor tieturi (n sensul organizrii, iar nu al tergerii) strine de voina lui. Prin destin, artistul nu poate fi regizorul textului su. Cu toate acestea, datorate exclusiv inteniei restauratoare, lirica publicat dup 1997 n apte volume i desemneaz autorul i profilul stilistic. Pare o continu vorbire din interiorul unei contiine mature i care a exersat deja cel mai mutilant act al fiinei, sceptica retragere sub povara verdictului (nu ntmpltor, rsturnat speran, Cred): Cred c ceea ce sntem/ acum/ nseamn toamn./ Mereu am fugit de desfrunzire/ cu toamna ascuns n noi,/ noi! Nenorociii ce iubeam att de mult/ iubirea noastr. () // Ne-a ajuns toamna, sntem reci, sntem schelete funebre/ i sntem goi,/ va veni i iarna,/ i ne va ucide gheaa () Poezia aceasta se nchide peste un eu care nu viseaz, ci tie, ctre un sine care nu se caut, ci se pierde, peste o contiin care nu se tulbur, ci se adncete n gndul inexorabilului. Inscripia pe tot ceea ce exist, acordul grav al destinului asupra efemerei cltorii a eului se arat n diciune poetic simplificat, redus la nregistrarea sentinei: Buteanul acesta se rostogolete/ n gol./ Ciulinul acesta mpnzit de flori/ se rostogolete n gol./ Omul acesta care te-a iubit/ se prelinge n gol./ Perpetuum mobile acest odat neles/ m chinuie n gol./ El, care tocmai a nvins floarea/ de agave,/ m ntreab despre sensul acestui/ gol!/ gol./ Gol este lacul ochilor ti i/ goale, fr de pmnt/ clipele lui. (Buteanul) Melancolia golului, disperare mut aruncat asupra ntregului regn, manifestnd prin delegaie vegetal umanul, asupra iubirii i asupra nelegerii (fiindc totul se reduce la gol) confer acestei meditaii tonul ei fundamental. n dezolarea simplificatoare de expresie, cnd nu mai are loc, nu mai ncape nici o ceremonie de limbaj, sentimentul de repetiie n gol (a scenariului vieii, n fapt) prevaleaz chiar asupra semnificaiei inexorabilului.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

123

Lirica lui Ctlin Anua tempereaz citirea, o oblig s ia act de profunzimi neateptate i nendoielnice accente existeniale. Poi spune de la nceput ce nu este aceast poezie: nu este juvenil, n ciuda vrstei poetului, nu este superficial, mbtat de facila libertate de a scrie dup impulsul momentului, nu are semnele improvizaieifiindc ntregul fiecrui poem se simte locuit de un sens decis de cele mai multe ori ncrustat n rana fiinei. Universului clipei poetul i smulge tragedia ascuns, ameninarea tcut, dar struitoare. Nu afl coerena acestei lumi nicieri, cu excepia cercului restrns, copleit ns de imaginea gigantesc a unei iubiri filiale. Singurele cntece de linite se psalmodiaz: dubla Declaraie de dragoste, ctre prinii numii cvasibiblic (Tatlui meu, Ioan): Eti mai frumos ca un tat, / O stnc de lauri n tine mereu te nate () Cmpul numelui tu l voi ara / cu dinii tot mai roii, / tu eti zeul Christ / rznd de Dumnezeii triti () / Tat, tu pentru potop eti prea mult / Christ / mult prea mult ieit din pmnt. Poemul scris Mamei, cu certitudine unul dintre cele mai valoroase ale volumului, dezvolt tema memoriei paradisiace, a sentimentului unui timp de dinaintea naterii. n tiparul matern curge ntreaga devenire paradigmatic. Ev i mam, copleitoare cu aerul ei acaparator de materie, ea este nsi sursa timpului i a rotirii de lumi: O clip precedent a venit spre mine / ntr-un viitor din spatele meu, / eu mai rdeam cu fleacuri pe tmpl, / fatal eu mai eram poate ultimul meu copil / Ridicam mna undeva, netiut doar de natere / i aerul tu nbuea flfind / pmntul meu. / mi druiai un mr, parc se mai auzea plnsetul lncii / dar tu pentru eternitate mi druiai mrul / din care se nteau mucturi i pluguri / de cnd se pare c am nceput s rd / i pn se pare c am adormit. // () Att de nalt erai nct viitorul / m uita pe mine, / mam, / i doar pe tine te ntea n disperarea naterii ce va fi n tot ce va fi fost. () // mam tu, doar tu, lujer mam. / i cnd doar noi tim c umanitatea / n largul ei suflet / cnt doar litere de leagn / Viitorul din faa mea, din faa fratelui meu, / oh, nu; oh, dar / iat-i viitorul. Declaraie de dragoste (cntec de linite) Poezia are ntr-o proporie impresionant densitatea interogaiei liminare, detaarea lucid, cu accente cinice, n balansul spre moarte, cum n poemele Dup ce sau Victoria existenei: Dup ce ultimul meu steag se va prbui / dup ce vntul se va mbta n ochii mei / i m va alinta nvinsule! nvinsule, / i povestesc o mirific moarte. E ultima noapte! / Va mai rmne n glasul meu o ven / care s se mai zbat sub crucea mea ieftin / s mai lupte pentru viaa mea sub secure ascuns (Dup ce) Ambele poeme snt traversate de imaginarul care opune umbrei, imaterialei evidene a neantului, pulsaia, respiraia vie: Stai! Oprete-i fuga, trectorule grbit / Privete-i umbra / Nu te uita n sumbrai ntunecare / Nu crede n privirea-i neagr / Nu, nu privi astfel! / Alung-i ura din ochii menii s admire / Te neli amarnic / te asigur! / Este a ta, prin ea pulsezica un univers /i te iubete ca o ndrgostit / Prin neguri tu nsui eti / umbr / sau poate mai puin / Tu vei dispare, nghiit de legea morii, / Ea, nu, va rmne nu ca o amintire / Ci ca o porunc / Va rmne O anumit discursivitate a textului este semnul distanei pe care poetul o pune ntre sine i durere, ntre evidena ireductibil a cderii spre dincolo i speculaia resureciei (ori a remanenei) n trupul de negur al morii vii, care este umbra. Un

124

SECIUNEA LITERATUR

scepticism neascuns, poate excesiv n finalul poemului care s-ar fi putut opri la versurile de mai sus, coninnd deja sugestia confirm direcia ironic a victoriei existenei: Nu crezi! Nu! / Rzi?!ntr-adevr, nu crezi / Tu rmi acelai / trector grbit / cu drumul scurt / inundat de stupide bnuieli / de ambiii tirbe / de plceri false care ntotdeauna / uit de tine / Tu rmi acelai efemer (Victoria existenei) Vorbit de alte voci lirice, fa de care propria sa creaie capt o micare reverenial (i referenial), Ctlin Anua scrie ntr-un alfabet poetic recognoscibil. Cursul actual al naterii, prin jocul alternant al trimiterii intertextuale i al variaiei libere -dup model- convoac imaginile Elegiei a noua (a oului), celebrul poem al lui Nichita Stnescu: Se sfrma stnca n mine, eu tremur i m izbesc de pereii oului i a numi acesta avntul malului n mare. Cavitatea nscnd a oului, avntul/ pulsiunea preexistenei, desprinderea de placenta Nimicului spre a sparge iremediabil nveliul spre fiin apar n relaie direct cu textul Elegiei. Spre deosebire ns de acest scenariu originar, Ctlin Anua figureaz o trecere prin alte fiine vii, altele dect mama tipar. A te nate direct n fiina adorat erotic, a o locui nainte de a te locui pe tine, acesta este sensul nfiorat care schimb modelul: n tine caut s m nasc, tremur ca un nceput de er, lacrima ochilor ti, din mare, Vreau s m nasc n tine, dar sufletul meu pierde gnduri, din care tot mai mult se scurge lumin. Sloiuri din spaiu n mari grmezi se disloc i pornesc nebune s aeze carnea pe mine, iar eu tremur, m cutremur ca un continent pe sentimentele tale i e greu s te nati n tine. Stnesciene snt i temele latenei simurilor i sensurilor n nveliul lor ovoid, voina de a le pipi, de a percepe material naterea lor etc. n tensiunea spargerii: Se sfrma stnca n mine, / eu tremur i m izbesc de pereii oului; se prvlesc / bolovani peste simurile (); Sloiuri din spaiu n mari grmezi / se disloc i pornesc nebune naterea e un cataclism inevitabil, contopit aici cu elanul nu spre Fiin, cum ar fi fost sensul n modelul poetic regsit la Ion Barbu, ci spre fiina iubitei: e o catastrof natural naterea mea / n tine dar m leagn i ademenete / ideea de via. Mergeai, nimf, dup mine instituie, rezonnd cu prelungirile mitului platonician, imaginea recurent a ntregirii eului cu fiina iubirii. Nemplinit i pierdut fr nsoirea femeii, rzboinicul e un clre nscut fr mini, destinat, adic nsoirii vitale: Tu i

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

125

pstrai florile prad de rzboi / pe pieptul meu i cnd o pasre zbura tiam / c m mngi Aceeai tnjire dup ntregirea-salvatoare de moarte rzbate, cu note mai grave nc, n poemul crucii de carne (metafor stnescian), Oricnd: Tu s-mi fii crucea/ iar eu s-i fiu bust aprndu-te /i iubindu-te peste rni, sau n Uit-m!, reverie a nchiderii n trupul iubitei, proiecie a sinelui protejat (uitat cum va fi) n celula pulsnd a celuilalt. Poetul se viseaz abandonat, ncrustat n materia viului, ntr-un nou cuib matern amoros, nchis sub pleoapa iubitei i uitat. Ca o cenuprimit arznd, precum n poemul lui Lucian Blaga, de Frumoase(le) mni ale celei care (-i) va supravieui: Uit-m, uit-m unde mi-e bine unde-mi curge sngele, unde buzele tale, uit-m, aici mi-e bine. Am s fiu cuminte i nu voi visa la noapte i nu-mi voi da de poman i sub pleoapa ta voi munci la o nou culoare. Uit-m aici n tine, uite vine srutul btut de suspine, uite vin i eu cu Dumnezeu clare pe mine. Las-m i-n moarte mi-e bine. n Plou sfnt cu tine, textul pare s nceap prin a repeta motivul contopirii n varianta mitologizant. Nu este ploaia fecund -trieria zeieasc-, ci exprimarea unei obsesii: plou cu tine iubito peste gndul meu de o raz tandr plou i te caut sub ierburi, sub deerturi, plou nervos cu corpul tu, n netirea mea de a te ridica la soare plou putred i eu cred i lacrim peste mine pctos nlturndu-te de moarte desprinzndu-m de tine

126

SECIUNEA LITERATUR

Smuls vieii la vrsta iubirii, poetul trimite spre cititori necunoscui sunetul plutirii lui sublunare, ntr-o erotic a puritii: Vino mai aproape. Gerul marin/ ne va birui ca pe o lumin din alge (E plcut nevroza) Ca tnrul pstor care i pstreaz, n somnul de-a pururi, tinereea de o frumusee ireal, iubit de Lun, ca tnrul Endymion (Eminescu).

Rsum La posie de Ctlin Anua, dite en plusieurs volumes aprs la mort de lauteur, tmoigne dun esprit interrogateur moderne et tragique, travers par le pressentiment de la fin. Htrogne par sa voix juvnile, mr toutefois par les accidents de son existence, le pote se livre sa destine: lexpression potique acquiert la valeur dune pure singulire de la vie. Des chos lyriques provenant de la posie roumaine classique et moderne crent un espace intertextuel reconnaissable, marqu par les jeux esthtiques de la transcendance des langages.

III. TEORIE LITERAR I POETIC

LILIANA SCRLTESCU
Despre capcana Textului infinit
Definit de Julia Kristeva la finele anilor aizeci ai secolului trecut, ca fiind o permutare de texte, o interaciune produs n interiorul aceluiai text1, intertextualitatea reuete s se impun pe trmul criticii n chip aproape despotic, oferind nu numai un nou mod de interpretare, ci i un nou mod de lectur. Tot Julia Kristeva definete i conceptul de text, considerat ca un aparat translingvistic, al crui scop ar fi cel de a redistribui ordinea limbii, corelnd o vorbire comunicativ ce vizeaz informaia direct cu diferite enunuri anterioare sau sincronice (teoreticienei bulgare i se datoreaz i

Julia Kristeva, Problmes de la structuration du texte, n Tel Quel, Thorie densemble, Seuil, Paris, 1968, p. 311. Vezi definiii mai recente ale noiunii de intertextualitate n: Laurent Jenny, La Stratgie de la forme, Potique, nr 27, 1976: Contrairement ce qucrit sans rapport avec la critique des sources : lintertextualit dsigne non pas une addition confuse et mystrieuse dinfluences, mais le travail de transformation et dassimilation de plusieurs textes opr par un text centreur qui garde le leadership du sens, Michael Riffaterre, La Trace de lintertexte, La Pense, nr. 215, octombrie 1980: Lintertextualit este la perception par le lecteur de rapports entre une oeuvre et dautres, qui lont prcde ou suivie. Ces autres oeuvres constituent lintertexte de la premire, Mthodes du texte. Introduction aux tudes littraires, Duclot, Paris, 1987: Le text littraire est constitu comme un carrefour de textes, un lieu dchanges obissant un modle particulier, celui du langage deconnotation () Si lintertexte existe, cest tout lespace dune litterature au second degr qui souvre au lecteur curieux (et critique), Chris Baldick, A concise Dictionary of Literary Terms, Oxford University Press, Oxford New York, 1990: The various relationships that a given text may have with other texts. These intertextual relationships include anagram, allusion, adaptation, translation, parody, pastiche, imitation, and other kinds of transformation. In the literary theories of structuralism and post-structuralism, texts are seen to refer to other texts (or to themselves as texts) rather than to an external reality, Nathalie Pigay-Gros, Introduction lintertextualit, Dunod, Paris, 1996: Lintertextualit compromet dfinitivement le caractre monolithique de la signification du texte littraire: en introduisant un lment htrogne, en faisant rfrence un lieu desens dj constitu, elle brise toate univocit. Elle rompt galement la linarit de la lecture en sollicitant la mmoire dun autre texte. Enfin, elle modifie en profondeur le statur du text: les esthtiques modernes ont ainsi mis laccent sur lhtrgnit, la discontinuit constitutives du texte dans lequel font irruption des fragments autres. Lintertextualit met donc en jeu les modalits de la signification du texte litraire, les conditions de sa lecture, sa conception et sa nature profonde.

128

SECIUNEA LITERATUR

principalele concepte teoretice din aceast zon a cercetrii: semnifican, practici semnificante, productivitate, feno-text, geno-text). Nuannd definiia de mai sus, Roland Barthes pune semnul egal ntre cele dou noiuni, cea de text i cea de intertext, preciznd c ceea ce constituie textul nu este o structur intern, nchis, contabilizabil, ci deschiderea lui spre alte texte, alte coduri, alte semne; ceea ce constituie textul e intertextul; obiectivul propus, ntr-o atare situaie, ar fi realizarea unei lecturi care s ne ajute s concepem, s imaginm, s trim pluralul textului, deschiderea semnificaiei lui 1. Astfel, textul ajunge s fie privit ca o estur compozit, spaiu al unui schimb constant ntre fragmentele unor texte anterioare, care sunt, n mod necesar, reprimate, distruse, uneori anihilate cu totul, n scopul construirii unui text nou. Acelai Roland Barthes consider c una din cile acestui proces de de-construire/ re-construire este tocmai acea permanent tendin de permutare a textelor, enunat de Julia Kristeva, i care nu numai c implic textul actual, ci ajunge chiar s-i invadeze spaiul propriu. Noua teorie intertextual se dovedete a fi un organism extrem de proteic, odat ce, ntr-o lucrare din 1974, Revoluia limbajului poetic, Julia Kristeva ine s revin asupra definiiei sale din 1968, adugnd noi valene conceptului, care nu mai e privit doar ca o simpl micare, prin intermediul creia un text prezent reproduce, deformndu-l, un text anterior, ci i ca un proces destul de dificil de ncadrat, o dinamic textual. Se insist, aici, asupra faptului c intertextualitatea nu este nici imitare, nici reproducere, ci transpunere a unui sistem de semne, dintre attea altele, ntr-un alt sistem de semne. Aceast nou abordare pare s stea la baza definirii intertextualitii ca productivitate, opinie susinut i de ctre Roland Barthes, ntr-un articol esenial pentru fundarea teoriei n discuie, aprut n 1973 n Encyclopdia universalis: Textul este productivitate. Ceea ce nu nseamn c ar fi produsul unei munci (aa cum ar putea-o cere tehnica naraiunii sau stpnirea stilului), ci nsui teatrul unei produceri, unde se ntlnesc productorul textului i cititorul su: textul lucreaz n fiecare moment i oricum l-ai lua; chiar scris (fixat), el nu nceteaz s lucreze, s ntrein un proces de producere. Dar ce lucreaz textul? Limba. El deconstruiete limba destinat comunicrii, reprezentrii sau exprimrii (acolo unde subiectul individual sau colectiv poate avea iluzia c imit sau se exprim) i reconstruiete o alt limb2. Asistm, deci, la o dubl interaciune: ntre text i lector pe de o parte, i, pe de alt parte, ntre text (cu sensul su de scriitur) i limb. Dac nelegem faptul c, n msura n care un text realizeaz o operaiune de combinare sau permutare a enunurilor rezultate dintr-o serie de scrieri anterioare, el opereaz asupra limbii un proces de redistribuire, vom ajunge, mpreun cu Barthes, la echivalarea textului cu intertextul, susinut, dup cum am vzut deja, i n articolul su din 1973, dedicat prozei lui Edgar Poe: orice text este un intertext; n el sunt prezente la nivele variabile, sub forme mai mult sau mai puin reperabile alte texte: textele culturii anterioare, ale culturii contemporane. Orice text e o nou ntreesere de mai vechi citate. Trec n text, redistribuindu-se, fragmente de coduri, formule, modele ritmice, fragmente de limbaje sociale etc., cci premergnd i nconjurnd textul apare mereu limbajul. () Intertextul este un cmp general de
Roland Barthes, Analyse textuelle dun conte dEdgar Poe, n Semiotique narrative et textuelle, Larousse, Paris, 1973, p. 31-32. 2 Roland Barthes, Encyclopdia universalis. Textul, n Secolul 20, numerele 248-249-250/ 8-9-10, 1981, p.177.
1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

129

formule anonime (a cror origine este rareori reperabil), de citri incontiente sau automate, fr ghilimele1. Nefiind un fenomen de imitaie ori de filiaie, intertextualitatea se preocup, deci, nu de mprumuturi (citatele sunt mai ntotdeauna lipsite de ghilimele) ci de urme, adesea incontiente, dificil de izolat. Dac literatura e rezultatul acestei interaciuni ntre texte, acest lucru nu se datoreaz doar faptului c scriitura modern a nceput s devin contient de existena unui Text infinit, n continu scriere, ci i aceluia c textul actual e aezat pe acelai plan cu totalitatea discursurilor care l nconjoar, asimilndu-l, n aceeai msur. Considerat (nc) a fi o tehnic modern, intertextualitatea se bazeaz, de fapt, pe contientizarea i teoretizarea unor practici de scriitur vechi de cnd lumea, funcionnd n regim de fatum: nici un text nu poate fi scris independent de cele deja scrise (principiu enunat de Barthes, n Plcerea textului: tocmai asta nseamn intertextul: imposibilitatea de a tri n afara textului infinit), purtnd, astfel, ntr-un mod mai mult sau mai puin evident, amprenta acestei moteniri. Din punct de vedere relaional, intertextul este un ansamblu de texte care acioneaz asupra unui text n curs de scriere/ asupra cruia acioneaz acest text n curs de scriere, i la care acesta din urm se poate referi in absentia (printr-o aluzie, de exemplu) ori in presentia (cum este cazul citatului). Asistm, volens nolens, la o etern imitare i transformare a unui corp de texte considerate clasice, ns gradul n care noile texte sunt marcate de operele anterioare difer: unele pot afia aceast influen ntr-un mod explicit (prin referin direct e.g., lund ca text-surs basmul Tineree fr btrnee i via fr de moarte, acesta ar fi cazul volumului de versuri semnat de Leonid Dimov, Tineree fr btrnee, n care att titlul ct i structurarea volumului pe secvenele basmului, constituie o referin ct se poate de direct; un alt caz ar fi citarea, ca moto, a unor fragmente revelatoare ale basmului cules de Petre Ispirescu, n fiecare dintre poeziile din volumul lui Cezar Baltag, Odihn n ipt), n timp ce altele pot face doar simple trimiteri, uneori destul de greu de reperat, la opera calchiat (e.g. parodia rsturnat a lui Marin Sorescu, Boala rsului). Formal, intertextualitatea nglobeaz o mare varietate de practici literare i forme de scriere: citatul, aluzia, plagiatul, re-scrierea, parodia, pastia, imitaia, adaptarea, traducerea... Fiind o tehnic bazat pe mprumut, nu mai surprinde nsuirea practicilor picturale proprii colajului, inaugurate, la nceputul secolului XX, de ctre cubiti i suprarealiti, cele dou tehnici, dei din domenii artistice diferite, semnalnd acelai tip de ruptur. Louis Aragon, n cartea sa din 1930, Les Collajes, remarc atitudinea sfidtoare a picturii vremii, salutnd, ns, curajul cu care noua tehnic pictural reuete s (re)pun personalitatea, talentul i proprietatea artistic sub semnul ntrebrii. Pentru poetul i prozatorul francez colajul, cu atitudinea sa de frond, accentueaz opinia foarte rspndit n acea vreme, dup care arta ncetase deja s mai fie cu adevrat individual. El consider c gesturile ocante ale unor artiti plastici ai vremii (precum Duchamp, care semneaz portretul unei Gioconde al crei surs este umbrit de o pereche de musti, Cravan, care i pune semntura pe un pisoar, ori Picabia, care i intituleaz una dintre lucrrile sale nimic altceva dect o simpl pat de cerneal Sfnta Fecioar) nu sunt dect consecinele logice ale gestului iniial, specific colajului. Calchiind aceast direcie pictural ireverenioas, zona literar accept cu o mai mare deschidere includerea n cadrul scriiturii a unui ansamblu de
1

Idem, p. 179.

130

SECIUNEA LITERATUR

fragmente discontinui, ce ine n mare msur de demersul scriitorului, i care include n graniele propriului text textele altor scriitori. n literatur, ruptura este iniiat de ctre James Joyce, cu ocantul su Ulysse, care l va pune pe cititor s exercite o munc imens, adesea sisific, cu textul-labirint prin care trebuie urmrit firul mereu rupt i mereu nndit al acestei re-scrieri n cheie parodic a Odiseei lui Homer. Stilul extrem de aluziv, parodiind numeroase forme literare, e un amalgam de erudiie, referine banale i scatologie. n acelai context al rupturii, Ezra Pound i T. S. Eliot vor nlocui clasica expunere logic a ideilor cu o serie de colaje literare realizate din imagini decupate aleatoriu i aluzii complexe, n care minuioasele tehnici de juxtapunere i punctele de vedere multiple provoac cititorul la un inedit i dificil demers al restabilirii unei coerene a sensului, fr a avea la ndemn dect formele fragmentare oferite de poet. n consecin, n Notele la celebrul su poem, ara pustie, T. S. Eliot, care i tie versurile prea dificile pentru cititorul obinuit, ncearc s-i ofere acestuia o hart a acestui trm pustiit, fcnd trimiteri la o ntreag bibliotec de cri-surs utilizate, precum lucrarea lui Jessie L. Weston cu privire la legendele Sfntului Potir, celebra carte a lui Frazer, Ramura de aur, diferite cri ale Bibliei, poezie i critica lui Baudelaire, Divina comedie a lui Dante, dramele lui Shakespeare, versurile lui Ovidiu, Milton ori Verlaine Toate aceste experimente ale literaturii moderne, care au dus, n final, i la apariia unor teorii precum cea a textului ori cea a receptrii, i au, se pare, punctul de plecare ntr-o nuvel publicat n 1896, de ctre scriitorul englez de origine american, Henry James, intitulat Desenul din covor1. ntlnim aici un prim portret literar al intertextului, descris ca o estur complex, ncifrat, n care accentul se pune nu numai pe desen ca o cheie a secretului textului, ci i pe modul de manipulare a acestui secret, textele/firele esturii (permanent deirat i refcut, ca i cea mitic, a Penelopei) fiind folosite la realizarea unui nou i original covor cu motive persane. Viziunea lui Henry James este n mod clar anticipativ pentru ntreaga literatur modern, deci, i pentru modul n care Barthes nelege demersul lecturii zilelor noastre, tributar unei analize progresive dus pn la detaliul extrem, n care textul trebuie s fie sfrmat n form de stea (aceast sfrmare avnd loc dup un decupaj arbitrar al textului n fragmente sau lexii, procedeu neimplicnd nici o responsabilitate metodologic), n loc s fie adunat, sintetizat. Noul tip de analiz va nlocui preocuparea, mai veche, pentru semnificant cu cea pentru semnificat. Roland Barthes nelege i el, ca i Henry James, opera literar ca pe o estur n care firele strbat i se las strbtute de alte fire. Astfel, intertextul nu se compune numai din acel depozit de influene, izvoare, origini la care ar trebui raportate o oper, un autor, [el] poate fi definit mult mai larg i la un cu totul alt nivel, drept acel cmp unde se mplinete ceea ce Sollers a numit, superb i memorabil (n articolul su despre Dante), strbaterea scriiturii: textul care strbate i e strbtut2. Interaciunea textual enunat de Julia Kristeva presupune, astfel, un demers dublu (text precedent-text prezent), dac nu chiar triplu (text precedent-text prezent-text virtual), n interiorul cruia pn i textul aflat n plin scriere poate deveni propriul su referent, povestindu-se pe sine, pn ce va fi povestit de ctre un text ulterior (paradoxal, exist i situaia n care textul-virtual poate fi povestit de ctre un text prezent, cum este cazul
1 2

Vezi Henry James, Desenul din covor, Ed. Minerva, Buc., 1986. Roland Barthes, Rspunsuri, n Romanul scriiturii, Ed, Univers, Buc., 1987, p. 290.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

131

profeiilor din Vechiul Testament, care scriu, anticipat, fragmente din Noul Testament). Acest joc al traversrilor ne face s ne simim, alturi de Roland Barthes, prini n capcana unui text imanent i asimilator la modul terorist, a crui for crete odat cu timpul: O ncpnat remanen, care vine de la toate scriiturile precedente i din trecutul propriei scriituri, acoper vocea cuvintelor mele de-acum. Orice urm scris se precipit ca un element chimic, la nceput transparent, inocent i neutru, n care simpla durat face s apar treptat un ntreg trecut n suspensie, o ntreag criptografie, din ce n ce mai dens1. n acest context, statutul scriitorului se cere regndit, sau mai curnd redefinit, dei scopul demersului su rmne neschimbat, nou fiind doar modul de interpretare a acestuia. Destinul donquijotesc al acestuia nu este o metafor de ultim or, ns marea btlie nu se mai d doar cu morile de vnt ale unei mini/lumi bolnave ci i cu morile de vnt ale unui limbaj aflat n permanent proces de disimulare: Creatur de limbaj, scriitorul e ntotdeauna prins n rzboiul ficiunilor (al rostirilor), dar el nu e dect o biat jucrie, pentru c limbajul care l alctuiete (scriitura) este ntotdeauna n afara spaiului (atopic); prin simplul efect al polisemiei (stadiu rudimentar al scriiturii), angajarea rzboinic a unei rostiri literare e ndoielnic nc de la nceput. Scriitorul e ntotdeauna plasat n pata oarb a sistemelor, n deriv; e un joker, un mana, un grad zero, mortul de la bridge: necesar sensului (luptei), dar privat el nsui de sens fix; locul, valoarea sa (de schimb) fluctueaz n funcie de micrile istoriei, de loviturile tactice ale luptei: i se cere totul i/sau nimic. El nsui e n afara schimbului, cufundat n non-profit, e acel mushotoku zen, fr dorina de a dobndi ceva, poate doar desftarea pervers a cuvintelor (dar desftarea nu e niciodat un ctig: nimic n-o desparte de satori, de pierdere). Paradox: scriitorul trece sub tcere aceast gratuitate a scriiturii (care se aseamn, prin desftare, cu cea a morii)2. Barthes e convins de imposibilitatea de a exista n afara textului infinit, acesta fiind privit ca o capcan mefistofelic, o pnz de pianjen pe care ai creat-o cu scopul capturrii celorlalte texte, a limbajului, dar de care ajungi tu nsui s nu te mai poi desprinde, transformndu-te din vntor n vnat. * Impunerea noiunii de intertextualitate de ctre Julia Kristeva la finele anilor aizeci a fost, ntr-un anumit sens, pregtit de teoriile poetice ale formalitilor rui, care au contribuit la procesul de recentrare a textului literar asupra lui nsui. La debutul secolului trecut, prin anii 1914-1915, un grup de tineri teoreticieni rui (printre care: Roman Jakobson, Piotr Bogatriov, Osip Brik, Boris Tomaevski i, pentru o perioad, poetul Vladimir Maiakovski) au pus bazele, sub auspiciile Academiei de tiine, a Cercului lingvistic de la Moscova, cu scopul promovrii studiilor de lingvistic i poetic; cu aceleai intenii a aprut, la Petrograd, Societatea pentru studiul limbajului poetic, OPOIAZ (din care fceau parte, printre alii, Lev Iakubinski, Viktor klovski, Boris Eihenbaum). Cele dou grupri au luat fiin dintr-o reacie impulsiv, caracteristic pentru vrsta componenilor, majoritatea studeni, fa de lipsa de concretee a teoriilor literare de pn atunci, tinerii teoreticieni ncercnd s contrabalanseze aceast caren prin promovarea unei receptri tiinifice a literaturii, n special a poeziei, ca mod specific de folosire a limbajului.
1 2

Roland Barthes, L degr zro de lcriture, Seuil, Paris, 1953, p. 16. Vezi Plcerea textului, n Roland Barthes, Romanul scriiturii, Ed. Univers, Buc., 1987, p. 204.

132

SECIUNEA LITERATUR

Oricum, contradiciile dintre formaliti i marxiti, dar, mai ales, consolidarea dictaturii staliniste, vor duce, inevitabil, la dizolvarea, dup 1930, a cercului de la Moscova i a OPOIAZ-ului, acuzate de erezie n cadrul noii Uniuni Sovietice. n acest context, Roman Jakobson i Piotr Bogatriov aleg s se autoexileze la Praga, punnd bazele celebrului cerc lingvistic de acolo, n cadrul cruia se vor formula, n 1929, tezele structuralismului i, la un mod mai curnd incontient, principiile intertextualitii. ntrun articol din 1935, aprut n revista ceh Slovo a slovenost, Roman Jakobson, discutnd legtura indisolubil dintre literatur i societate, dar i dintre opera literar i evoluia literaturii, n ansamblu, face involuntar, desigur apologia Textului infinit, descris ca fiind un tot mai mare i mai complex. Afirmaiile lui Jakobson, demonstreaz, o dat n plus, c dei formalitii susineau caracterul specific al textului literar, privit ca independent de mediul social, sociologic ori psihologic nconjurtor, ei erau, totui, contieni de faptul c textul literar nu poate supravieui ntr-un mediu steril, tiat de toate aceste influene, fie ele literare, sociale ori psihologice. n acest sens, i klovschi era de prere c operele de art sunt create n paralel i n opoziie cu un model oarecare. Chiar dac formalitii rui nu folosesc n mod expres termenul de intertextualitate, locul conferit parodiei, n opera lor, nu este o simpl prefigurare a teoriei n discuie; neleas ntr-un sens foarte larg, parodia apare, aici, ca o paradigm a imitaiei i a transformrii operelor. O importan de necontestat n geneza intertextualitii, o are apariia noiunii de dialogism, enunat de Mihail Bahtin, celebrul filosof i teoretician al romanului. n cele dou mari monografii ale sale, axate pe opera lui Rabelais i Dostoievski, acesta i elaboreaz teoria enunului i a dialogismului, conform creia proza lui Rabelais este considerat emblematic pentru o literatur carnavalizat iar Dostoievski este declarat creatorul romanului dialogic sau polifonic (n opoziie cu Tolstoi, n romanele cruia asistm la o subordonare monologic a personajelor fa de punctul de vedere unic al autorului). n acelai an cu apariia lucrrii lui Bahtin despre romanul dostoievskian, 1929, apare un alt studiu, Marxismul i filosofia limbajului (scris, se pare, tot de ctre Bahtin, dei aprut sub semntura lui V.N. Voloinov), n care se susine, mpotriva teoriei lui Saussure nchinat conceptului de langue, c emisiile sunt n esen dialogice, prin faptul c sunt ncadrate ntr-un context al dialogului, rspunznd unei emisii anterioare realizate de ctre un interlocutor, cu scopul de a provoca un anumit rspuns de la un auditor specific. n opinia lui Mihail Bakhtin, enunurile (fie c aparin ori nu literaturii) sunt nrdcinate ntr-un context social care le marcheaz n mod profund. Fiecare enun, fiecare cuvnt devine vehiculul unei vorbiri eterogene, pe care o i constituie; eterologia (neologism pe care Todorov l traduce prin diversitatea tipurilor discursive) este comparabil cu diversitatea limbilor; orice cuvnt i orice discurs ndreptat spre un obiect afl obiectul deja numit de altcineva, controversat, apreciat, nconjurat de o zon ce colcie de sensurile altor cuvinte i discursuri strine, ntr-o babilonie perfect. Bahtin susine c fiecare cuvnt orientat spre un obiect intr n dialogul existent n preajma acelui obiect, provocnd i solicitnd, n acest fel, un rspuns. Astfel, concluzia la care ajunge autorul e c nu exist cuvinte care s se poat eschiva influenei cuvintelor cu care intr n contact, o concluzie dac nu identic cel puin izbitor de asemntoare celei la care ajunge i Roland Barthes, cu privire la intertext, privit ca un fel de spaiu dialogic n care texte mai vechi i mai noi se

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

133

traverseaz reciproc. Scrierile lui Bahtin cu privire la dialogism i vor revela i Juliei Kristeva (autoarea unor pertinente comentarii la opera bahtian) realitatea unei paralele ntre statutul cuvntului, care este, n opinia lui Bahtin, evident dialogic, i statutul textelor. Asemenea cuvntului, care aparine n acelai timp subiectului i destinatarului, fiind orientat att pe enunurile anterioare ct i pe enunurile contemporane, i textul se afl la ncruciarea dintre alte texte, ntregul text constituindu-se ca un mozaic de citate, rezultat al unei permanente transformri i absorbii de alte texte. Astfel, scriitorul ajunge s fie supus unei stri de nesiguran ce frizeaz patologicul, stare declanat de sentimentul c tot ceea ce a scris sau va scrie a fost deja scris de ctre altcineva, c el este singurul ntrziat la mprirea cuvntului (de aici i denumirea sindromului belatedness, i.e. ntrziere). Acest complex a fost discutat pe larg de ctre Harold Bloom n cartea sa din 1973, Anxiety of Influence1, n care autorul susine c senzaia de anxietate provocat de contientizarea influenei covritoare pe care textele scrise pn la tine o au asupra propriei creaii, teama paralizant c nu i mai rmne nimic important de spus, ar constitui unul dintre subiectele de baz ale majoritii poeziei scrise pe parcursul ultimelor trei secole. Bloom i ilustreaz teza fcnd referire la sentimentele amestecate, de veneraie i invidie, cu care l priveau poeii romantici englezi pe Milton, considerat un fel de tat tiranic i prolific, ce nu las spaiu de aciune i pentru fiii si. Teoria e bazat pe binecunoscutul complex al lui Oedip, enunat de ctre Freud: poetul ntrziat se teme de dominaia emasculatoare a poetului precursor i caut s-i ocupe poziia prin for, ntr-un proces de interpretare voit greit a poemului printelui, transformat ntr-un cu totul alt poem, neaprat o distorsiune a celui dinti. Aceast anxietate a lipsei de spaiu de creaie propriu a fost resimit i de ctre poeii romni, un exemplu fiind poezia stnescian N-ai s vii replic, n cheie schimbat, la poemele eminesciene De ce nu-mi vii (N-ai s vii i n-ai s mori / N-ai s apte ntre sori) i Luceafrul (Soarbe-m de poi s sorbi / S e rece azi din sunt), prin care poetul modern, schimbnd structura i coninutul versului eminescian (dar nu i ritmul acestuia), ncearc s se supun unei mntuitoare exorcizri de fora copleitoare a modelului. * Rzboiul cu limbajul, iniiat de ctre formalitii rui, va fi continuat cu brio de ctre membrii grupului Tel Quel (care i include, pe lng Julia Kristeva i Roland Barthes, pe Jaques Derrida, Jean Ricardou, Phillipe Sollers, Tzvetan Todorov .a.), grup nchegat n jurul revistei cu acelai nume, aprut la Paris n primvara lui 1960. Stabilindu-i zona de lucru n spaiul revoluiei limbajului poetic, revoluie simptomatic pentru criza discursului n societatea vest-european a vremii, grupul mai sus amintit i bazeaz analizele pe trei mari intervenii teoretice i practice, ce par s iniieze o adevrat ruptur la finele secolului al XIX-lea: fundamentarea doctrinei marxiste, elaborarea, de ctre Freud, a faimoasei sale teorii a incontientului i, mai ales, experienele limit, legate de conceptele de text i subiect, ntreprinse de ctre Mallarm i Lautramont. n Programul grupului Tel Quel aflm c aceast prim ruptur (urmat, dup cum am vzut, de altele, la fel de importante) devine intersecie a dou ansambluri (dou statuturi ireconciliabile ale limbajului), n contextul creia scriitura care recunoate ruptura este ireductibil la conceptul clasic (reprezentativ) de text
1

Vezi The Concise Oxford Dictionary of Literary terms, Oxford University Press, 1990, p. 13.

134

SECIUNEA LITERATUR

scris: ceea ce ea scrie nu este niciodat dect o parte din ea nsi 1. Julia Kristeva, voce esenial n Tel Quel, leag existena acestei crize a limbii, a subiectului locutor i a instituiilor sociale tocmai de apariia acelei rupturi textuale, cu repercusiuni dure n cotidian, att n perimetrul travaliului limbii (forarea limitelor exprimabilului), ct i n cel al interesului social (impactul orientrii marxiste asupra modului de receptare a transformrilor sociale din acei ani) ori n cel psihanalitic (relaia de modelare reciproc dintre subiectivitate i limbaj)2. Aceast reconsiderare a limbajului, dar i a contextului istoric, social i teoretic pe care revoluia limbajului poetic le presupune, duce la inaugurarea unui nou vocabular de lucru, n care concepte precum cel de text, scriitur, producie, lectur, literatur (cu sensul de ficiune), subiect, urm etc., vor constitui constante puncte de plecare i de revenire n dezbaterile teoreticienilor de la Tel Quel. Roland Barthes, i el membru marcant al gruprii Tel Quel, este cel care va aeza fa n fa imaginea fanat a scriiturii clasice, cea de dinainte de ruptur, cu cea modern, ocant pentru gusturile vremii. Textul clasic, guvernat de legea solidaritii, este, n opinia teoreticianului, un text-produs (i nu producie, ca textul modern), caracterizndu-se mai ales prin proliferarea, pn la saturaie, a unor sensuri multiple, care dau senzaia c textul este ncheiat deja, privndu-l, astfel, pe cititor de o lectur cu adevrat participativ. Rolul acestuia se reduce la simpla lectur a textului (de aici etichetarea textului clasic drept unul lizibil), lipsindu-l de plcerea re-scrierii acestuia, ca n cazul textului modern (numit i scriptibil). Diferena ntre cele dou tipuri de texte const tocmai n modul n care e conceput pluralitatea acestora, care, n cazul textului clasic, orict de cuprinztoare, este ntotdeauna finit, n timp ce n cazul textului modern, modificarea continu n actul lecturii/producerii, se dovedete, practic, infinit. n cazul din urm, avem de a face cu un text proteic, care nu mai poate fi receptat ca simplu obiect finit, ci ca proces n curs de realizare, branat pe alte texte, pe alte coduri, i articulat, n acest fel, pe societate, pe Istorie. Acest tip de text poate fi supus doar unei analize textuale (aezat, de ctre Barthes, n contrast cu mult uzitata analiz structural), ce ine s acopere toate naraiunile lumii, ncercnd s stabileasc un model narativ, bineneles formal, un tip nou de structur sau o gramatic a naraiunii, n funcie de care orice naraiune particular s fie analizat ca abatere. Ruptura fa de metodele de cercetare a textului aplicate anterior e ilustrat de ineditul analizei textuale promovate de ctre Barthes, n care nu se mai ncearc o descriere a structurii unei opere, ori o nregistrare a compoziiei structurii acesteia, ci mai degrab o determinare a unei structurri mobile a textului (structurare care se deplaseaz din cititor n cititor de-a lungul ntregii Istorii), o ancorare n volumul semnificant al operei, n semnifican. Analiza textual barthian nu caut s afle motivaiile apariiei textului, ci mai degrab modul n care textul respectiv se dezagreg i se disperseaz. Scopul acestui demers este acela de a izbuti conceperea, imaginarea, trirea pluralului textului, deschiderea semnificaiei lui, lund n calcul faptul c ceea ce constituie textul nu este o structur intern, nchis, ci o deschidere a acestuia spre alte texte, alte coduri, alte semne. Este un schimb rodnic acesta, care ne dovedete, o dat n
1

Vezi Programul, n Pentru o teorie a textului (Antologie Tel Quel, 1960-1971), Ed. Univers, Buc., 1980, p. 46. 2 Vezi interviul acordat de ctre Julia Kristeva lui Ion Pop (Nu exist o pozitivitate neutr n tiinele umanistice), n Tribuna, nr. 40, 30 sept. 1976, p. 5.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

135

plus, c o oper literar, orict de veche, nu nceteaz s i reitereze impactul asupra cititorilor si, dar i asupra scriitorilor din generaiile ulterioare. Secolul trecut a fost prin excelen secolul contientizrii i punerii n valoare a acelui Text infinit ascuns n diverse unghere ale marii biblioteci a omenirii, prin tiprirea a tot felul de texte, orict de umile, dar mai ales prin luminarea coninutului acestora printr-un numr fr precedent de teorii de analiz, att de divergente/convergente precum teoria textului (grupul Tel-Quel), intertextualitatea (Bahtin i Kristeva), analiza textual (Barthes), teoria receptrii (Jauss i Iser), plurilingvismul/eterolingvismul (Bahtin), competena poetic/literar (Bierwisch i Levin), teoria ilocuionar (Searle), toate, teorii care se refer strict la text ca scriere/scriitur. Conceperea intertextualist a operei literare ca un colaj, dar i ca un fel de munc n comun, a autorului i cititorului/spectatorului deopotriv, a fost aplicat n literatur cu mult nainte de teoretizarea ei de ctre Julia Kristeva, ajungnd s fie asimilat cu nsi noiunea de modernism. Impactul acesteia s-a resimit mai ales n poezie (unde, dup cum am vzut, Ezra Pound i T. S. Eliot vor nlocui versificaia vremii, devenit deja prea cuminte, cu un flux fragmentar i fragmentat de imagini ce au aproape un impact fizic, agresiv, asupra cititorului), n roman (cu zdruncinarea din rrunchi a acceptatei unitii cronologice a desfurrii evenimentelor de fora catalizatoare de noi perspective a acelui flux al contiinei iniiat de autori mai vechi, precum Joseph Conrad sau Marcel Proust, sau mai noi: James Joyce, Virginia Woolf) i n dramaturgie (unde Luigi Pirandello i Bertold Brecht deschid teatrul ctre noi forme, ce aparin mai curnd direciei abstracioniste, dect celei realiste sau naturaliste, la mod n epoc). Abstract Defined by Julia Kristeva in the late sixties of the 20th century as an interaction of texts inside one single text, intertextuality has made itself present in the field of literary criticism in an almost despotical manner, offering not just a new interpretive method, but also a new way of reading. This paper deals with the history of this concept, from Henry James to the OPOIAZ group, to Mihail Bahtin and the Tel Quel movement. The shaping of this concept in the writings of Roland Barthes and, for instance, Harold Bloom is illustrated by a series of examples drawn from both Romanian and universal literature.

VALERIU P. STANCU
Lectura n ipostaze intra muros
Ideea similitudinii dintre modelele tranzacionale din diverse cmpuri ale cunoaterii adaug semnificaii dintre cele mai neateptate ncrucirii referinelor ntre dimensiunea factual i cea ficional. Interaciunea presupune, n perspectiva comunicrii artistice, un model al relaiilor tensionale configurabil dup fiecare nou context, aadar un pattern recognoscibil s-l numim al arhe-timpului narativ (mitic), specific reprezentrilor primordiale i un soi de idio-sistem creat de noul context de receptare. Condiia tensional a actului de receptare trebuie s ocupe, n consecin, un loc privilegiat n interpretarea sa ca paradigm de comunicare: modelelor de retoric a lecturii de diverse i deocamdat divergente orientri le succed mai multe variante ale poeticii, fundamente de altfel necesare pentru a pstra caracterul interdisciplinar al recentei istorii a lecturii. Lectura relaional, operaie au second degr, implic perceperea modului n care opera prezent citete alt oper sau mai multe opere diferite, ceea ce poate constitui un proces de comprehensiune n trepte, n care lumile semantice se actualizeaz simultan, una n funcie de cealalt. Existena unui strat al presupoziiilor n actualizarea fiecrui enun permite configurarea, la nivel metapragmatic i n spaiul subiectivitii receptoare deopotriv, a unui virtual (sau doar disimulat) text al lecturii, alctuit din inferene juxtapuse pe care le-a preconizat textul propriu-zis. Dac aceast configuraie care trebuie neleas ca o replic la configuraia semantic a textului, aa cum rspunsul constituie, n disciplinele psihologice, o replic la stimul se poate nchega, fie i numai pornind de la elemente virtuale, pn la gradul de coeren al unui sistem, atunci fr ndoial c elementele cu funcie preponderent pragmatic (mai ales cele paratextuale) pot avea un rol mai important n structurarea ei dect acela pe care l joac n realizarea reelei textuale vizibile, concrete. ns ele nu comport, se nelege, gradul de generalitate (de adresabilitate, am putea spune) al elementelor de paratext instaurate prin semne lingvistice sau iconice. Dificil dac nu imposibil de structurat ntr-o configuraie, se creeaz astfel, n timpul concretizrii operei literare, un interval ontic, ntemeiat pe stratul replicilor la: enunarea intitulant (replic din care s rezulte un titlu provizoriu al actului de lectur, de tipul M atept s fie vorba / Probabil c / Sigur c se vorbete despre cutare i cutare lucru), la coninutul ndemnurilor din prefa (reacia neverbalizat putnd fi de contientizare Autorul vrea s m determine s neleg cutare lucru n cutare mod , de supunere incontient la ndemn sau, n ipostaza cea mai general, reacie zero), eventual la lumea semantic a operei (reacie nsoit de o prefa comunicaional obligatorie, ce poate fi verbalizat prin Autorul reprezint, adaptat posibilitii de a intra n comunicare, cutare realitate n cutare mod). Prin acest s-i spunem aa adstrat al inferenelor succesive din timpul lecturii funcioneaz o ipostaz pur teoretic (de care uzeaz contient sau incontient toi teoreticienii lecturii) de discurs ce se articuleaz prin semnele impuse de funcia conativ a discursului prim. Comunicarea cu lectorul

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

137

fiind, aproape fr excepie, indirect, discursul lecturii devine o traducere a lui intentio auctoris, n stil indirect, ntr-o intentio lectoris sistematic. ns este posibil o orientare fr gre a sensului lecturii prin intermediul textului n care a devenit manifest o lume ficional? Prezumtivele mrci ale aciunii de a orienta lectura prezente n interstiiile textului literar / operei literare constituie nu numai o transpunere a funciei conative a limbajului din schema lui Jakobson, ci, mai ales, semne ale nscrierii ntr-un proces de comunicare. Orientarea intenional ctre un cititor (cci ar fi fr sens, de pild, ca un narator s raporteze informaii despre universul diegetic altcuiva dect unui receptor, fie el i o simpl instan rezultat n urma propriei dedublri, iar faptul orientrii ctre destinatar devine semn de lectur, dup Roland Barthes) produce un discurs nu att conform cu interesele cititorilor, ct contient de acestea. Un exemplu l constituie strategia narativ de instituire a naratarului n text, prin care interesele cititorului extern snt aparent abandonate, n favoarea intereselor de concretizare (realizare n sens estetic) conferite de un generator ideologic (n spe, autorul abstract) ntregii opere. * Potrivit teoriei interne a lecturii ca execuie a unui program, cititorul este un rol, o instan abstract, presupus de structurile textuale. Sub semnul acestei irealizri, al proieciei actualizate aadar, se dezvolt dou instane receptoare de concepie diferit: una este cititorul ideal (cu varianta Cititorului Model la Umberto Eco), adic instana capabil s restituie totalitatea interpretrilor programate de text, iar cealalt cititorul virtual, implicit, un rol al cititorului nscris n structura textului (Wolfgang Iser). Asemenea lui Roman Ingarden, care stabilea drept fundament al receptrii aparenele schematizate din opera de art literar i procesul de concretizare de ctre receptori, Umberto Eco concepe textul ca pe un complex de semne ntreesut cu spaii albe, cu intervale pe care cititorii trebuie s le umple cu sensuri venite din enciclopedia interpretativ proprie. Emitorul i destinatarul unui text snt prezeni n discurs, n viziunea nuanat a semiologului italian, nu att ca poli ai actului enunrii, ct n calitate de roluri actaniale ale enunului; indicii textuali ai vocii auctoriale se reduc la un stil recognoscibil, la rolul actanial de subiect al enunului i ceea ce e la fel de important pentru orientarea lecturii la o ocuren ilocutiv (aici exist un subiect care ndeplinete aciunea de a jura, de a promite, de a permite, de a avertiza, amenina etc.) sau ca operator cu for perlocuionar1. Autorul i Cititorul Model snt, astfel, tipuri de strategie textual, construite pe baza unor inferene n dublu sens, fiecare dintre cele dou instane participante la comunicare formulnd o ipotez n legtur cu cellalt i proiectndu-se pe sine ca replic ideal inscriptibil n modelul de strategie textual preconizat. n privina lecturilor nscrise n text, desemnate cu destul nesiguran terminologic de teoreticienii literaturii, se cuvine rediscutat deosebirea dintre imaginea alegoric a lecturii reale, proiectat n text prin cititorul implicit, i acea instan fictiv numit naratar. Acesta din urm este un personaj de ficiune construit de anumite texte pentru a servi drept interlocutor pentru narator. Concepiei care susine diferenierea net dintre cititorul implicit i naratar i aduce o corecie util Franc Schuerewegen2, care subliniaz c ntre cititorul
Umberto Eco, Lector in fabula. Cooperarea interpretativ n textele narative, Editura Univers, Bucureti, 1991, p. 94; 2 Franc Schuerewegen, Rflexions sur le narrataire (Quidam et Quilibet), n Potique, 70, aprilie 1987, pp. 247-254;
1

138

SECIUNEA LITERATUR

fictiv i destinatarul de jure al unui text literar exist acelai raport ca ntre ficiune i realitate. Cititorul implicit nu constituie o virtualitate, ci vine s nscrie n text o atitudine hermeneutic pe care discursul narativ pare s o elimine prin nsui faptul de a o fi reprezentat. El este destinatarul fictiv al crii. Chiar dac apare n dispozitivul paratextual (prefa, note infrapaginale, dedicaii etc.) care nsoete romanul, actul de interpelare modific radical statutul obiectului interpelat. Prin strategia care l convoac, cititorul este anexat romanescului i devine, la limit, un personaj ntre celelalte personaje, iar secvena de discurs n care se produce acroajul pragmatic este alipit spaiului discursiv subntins de strategia narativ, chiar dac acea secven rmne formal delimitat. Acest apel funcioneaz ca un fel de diegetizare, ncorpornd mai multe elemente extratextuale n spaiul textului, prin procedeele metaficiunii. Poeticile lecturii care proclam conformitatea cititorului cu textul snt incriminate, n anii 90, de mai multe studii care nuaneaz diferit fenomenul receptrii literare, ntre acestea o oarecare importan avnd-o cercetrile lui Bertrand Gervais despre tensiunile lecturii1. Studiul lui Gervais acuz ndreptit antropomorfizarea gesturilor de lectur preconizate de text, cu toate c include dintr-o confuzie a accepiilor, probabil Cititorul Model n seria auditorilor (audiences) invocai ai textului; ntr-adevr, cnd prezena destinatarului intern este postulat de text, autorul articuleaz de fapt o strategie textual menit s resping lectura ndeplinit de sau prin aceste instane fictive (ndreptndu-le ctre alt carte) i s recupereze lectura adecvat. Oswald Ducrot propune s se fac o distincie fr ezitri ntre alocutarul (allocutaire) i auditorul (auditeur) enunului2. Prin alocutar este desemnat persoana creia locutorul declar c i se adreseaz (desemnat prin pronumele de persoana a doua); prin auditor, Ducrot desemneaz destinatarul neprevzut i nedorit, persoana care aude sau ascult un enun care nu i este destinat. n textul literar, autorul se deturneaz de la cititorii si (care rmn anonimi i neindividualizai n vreun fel) pentru a interpela un destinatar-fantom, creaie a aciunii nsei de invocare. Funcia adresrii ctre naratar const n a opune receptarea corect unei receptri neadecvate (de pild, lectura cititorului care se substituie naratarului), interzicnd accesul la text al acestui mod de a citi. Actul de lectur va depinde, n optica noilor nuanri teoretice, de o subtil dialectic n care snt cuprinse exigenele textului i reaciile cititorului. ntre acestea nu trebuie s se ajung la vreo form de echivalen: modul n care cititorul nelept opereaz cu textul difer de ceea ce textul i recomand s fac. Distinciile dintre naratarii posibili ai unui text epic, n funcie de nivelurile pe care se desfoar comunicarea, au condus, n cele mai multe ncercri de sistematizare, la alunecri de la o categorie la alta i la cazuri de sincrez prin extensia unei categorii mai mult sau mai puin motivate contextual. Naratorul extradiegetic care devine naratar n spaiul intradiegetic (de exemplu, n Manon Lescaut) sau extinderea, pentru noi neconvingtoare, a conceptului de naratar la orice audien prezent n oper las nc deschis posibilitatea unor clasificri mai riguroase. Dup Genette, naratarul extradiegetic nu este, precum cel intradiegetic, un releu ntre narator i cititorul virtual: el se confund cu totul cu acest cititor virtual releu, la rndul lui, cu lectorul real, care poate sau nu s se identifice cu el, adic s ia ca fiind pentru sine ceea ce naratorul i
Bertrand Gervais, Lecture: tensions et rgies, n Potique, 89, fvrier 1992, p. 109; Oswald Ducrot, Enunare, n O. Ducrot i J.-M. Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, Editura Babel, Bucureti, 1996, pp. 470-471;
2 1

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

139

spune naratarului su extradiegetic, de vreme ce nu se poate n nici un caz s se identifice (n acest sens) cu naratarul intradiegetic, care este n fond un personaj ca toate celelalte1. Dei aduce o necesar simplificare, identificarea celor dou instane operat de Genette se nscrie n direcia acuzat ulterior de Franc Schuerewegen, a antropomorfizrii gesturilor de lectur, ntruct anuleaz distincia dintre receptorul unei adresri directe din planul extradiegetic (dar intraoperal) i cititorul virtual, permind totodat sincreza cititor virtual cititor empiric, omind posibilitatea unui cititor capabil s integreze, lucid i competent, funciile i reaciile celor dou instane (ca i pe ale celorlalte, de pe alte niveluri ale comunicrii literare) n propria strategie a comprehensiunii. Semnul egalitii aezat ntre termenii cititor virtual, cititor implicit (sau implicat) i naratar extradiegetic n acelai studiu al lui Genette nu face dect s anuleze o inecuaie al crei adevr este probat de instanele comunicative bine individualizate ntr-o mare diversitate de naraiuni. Statutul incert al instanelor narative, ntre ficional i empiric, neelucidat complet poate nici pn astzi, a generat, pentru un timp, confuzii n planul terminologiei metaliterare, explicabile parial i prin mutaiiile suferite de modalitile reprezentrii literare, respectiv de dominantele receptrii dintr-o epoc ulterioar. Este, de pild, ndoielnic c o lectur n timpul creia cititorul ar dialoga cu imaginea unui narator dramatizat creditabil2, care ar include n aceast categorie mai ales! naratorul creditabil din Tom Jones, ar corespunde caracteristicilor de sensibilitate estetic actuale, ct vreme mefiena (a devenit i) funcioneaz ca o conduit aproape obligatorie de lectur. Aceast conduit ncearc s o rtceasc elementele de paratext mistificatoare, care pretind c instituie fie contractul de ficionalitate, fie pe cel de veridicitate doar pentru c exist o sensibilitate a receptrii la aceste caracteristici. Cu toat precauia n a numi intrig secundar comunicarea (istoria relaiei) dintre cititor i naratorul creditabil din romanul lui Fielding, Wayne Booth eludeaz tocmai aspectul esenial al acestei comunicri: ea nu poate s existe ntre instane din dou planuri distincte ale comunicrii literare (planul ficional i planul empiric) dect dac instana cea mai mobil, receptorul, i neag i desfiineaz condiia empiric i se ipostaziaz ntr-un personaj de ficiune (iar aceasta nu e dect o virtute ipotetic a fiinei umane). Confuzia lui Booth, ncadrabil n contextul mai larg al antropomorfizrii gesturilor de lectur, i gsete un fel de motivare n specificul naraiunii lui Fielding (care nu le este ns strin nici prozatorilor serioi, precum Lev Tolstoi): naratorul din Tom Jones constituie un centru de reprezentare nzestrat cu att de mare for de coagulare a viziunii asupra lumii, nct i poate crea un naratar i n enunurile n care nu se adreseaz direct, prin invocare / interpelare, acestei instane ficionale. Naratarul neinvocat nu e, desigur, o instan pe care s o poat crea oricare prozator, prin vocea naratorului su: fr o iluzie a credibilitii construit cu fiecare nou pasaj al textului (sau al secvenei de text), aceast impresie de permisiune de lectur nu se poate constitui. Instana creat astfel, o virtualitate a pseudolecturii, este prevzut de ideologia mimat a naratorului (diferit i aici de cea a autorului abstract), adoptat doar pentru a-i induce n eroare pe cititorii nu ntru totul lipsii de isteime, dar prea ncreztori n onestitatea celui care li se adreseaz.

Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Seuil, Paris, 1983, p. 91, subl. aut.; Wayne C. Booth, Retorica romanului, Editura Univers, Bucureti, 1976, pp. 263 .u. Instana opus n mod vdit acesteia este naratorul unreliable, mai adecvat sensibilitii receptive moderne.
2

140

SECIUNEA LITERATUR

Cnd naratorul prezint respectnd toate aparenele de credibilitate i sprijininduse, la nevoie, pe legi ale firii, ca s fie mai convingtor evenimente, fapte i caliti ale unui personaj etc., pentru ca apoi s ofere indicii c ar exista i alt perspectiv asupra acelorai realiti, el ridiculizeaz evident lectura mimetic a cititorului cruia i se adreseaz doar pentru a-l face prta la cea mai nevinovat i de bun-sim ideologie. Naivitatea naratorului reclam participarea cititorului naiv: cea dinti, mimat, galnic fr semne vizibile ale comicului, deschide posibilitatea celei de-a doua, sincer i ncreztoare n sine, caracteristic definitorie a ceea ce numim naratar fr voie, inteligent, poate, dar naiv-mimetic. Confirmarea posibilitilor aproape nelimitate de care dispune discursul ficional n exerciiul de a-i apropria critic diverse ipostaze ale lecturii vine i din direcia naraiunilor cu naratar multiplu, a cror paradigm o constituie Tristram Shandy, nrudite ntructva cu ficiunile ludice n care notele de subsol marcheaz prezena lecturilor intradiegetice. Acelai procedeu al multiplicrii instanei receptoare apare n partea mai accentuat ludic a operei lui Odobescu, n Pseudo-Kynegetikos, unde exist adresri la persoana a doua ctre amicul C. C. Cornescu, autor al Manualului vntorului, i referiri la o ipostaz ficional a cititorului, individualizat prin persoana a treia ori de cte ori presupusa-i rbdare este pus la grea ncercare. E aceasta o atitudine ce mimeaz dorina de a-l menaja pe cititor, impresie susinut de numeroase adresri de acest soi (Aci m aflu din nou n mare primejdie ca s zvrli din mn foaia pe care, cu mai mult sau mai puin rbdare, tu te sileti a m citi. Cum! Am cutezat a-i pune subt ochi chiar i versuri nemeti?! Oare putea-vei s m ieri?...// D-i osteneala, rogu-te, a cta n josul paginei, traducerea chioptnd a acestor frumoase strofe, n care clocotesc cele mai nobile simiminte ce iubirea de vntoare poate aprinde n inima unui om, i sper c tu, vntor, te vei mpca ndat cu poetul, dac nu i cu limba lui i accentuat n ncheierea penultimului capitol. Comoditatea cititorului ce-i urmrete tabieturile lecturii netulburate devine, n mod consecvent, obiect al criticii necrutoare, accentuate n final o dat cu ntoarcerea paginii ctre capitolul XII, alctuit din cteva linii punctate i intitulat foarte promitor, la Coprins: Capitolul cel mai plcut pentru cititor. * Lectura este condiionat, n cazul unor fericite restituiri, de ncercarea de a reduce efectul de distanare fa de text. Cititorul modern se simte nstrinat, pe de o parte, n raport cu materialitatea (fragilitate, colorit, sintax text-imagine) unui incunabul, iar pe de alt parte, n raport cu elementele prea puternic individualizate sau insolite ale codurilor culturale puse s se confrunte n timpul (re)lecturii. n mod evident, cititorul perspicace i cinic se va strdui s rmn ancorat n lumea de sensuri construit de o astfel de oper. Din perspectiv modern, pregtirea acestui gen de lectur (transistoric i transcultural) poate da natere unui criteriu de clasificare a elementelor de discurs implicate n receptare. Aspectul nu este lipsit de interes, ntruct relev att contiina auctorial nu ntotdeauna just asupra valorii propriei opere, ct i un fel de bucl procedural specific literar, prin care aparatul textual care contextualizeaz se supune, la rndu-i, rigorilor unui context mai general. Convenia literar modern presupune existena acelui gen de lecturi care nu se mai mulumesc cu sublinierea unor posibile sensuri puse la ndemn de text, ci ncearc s structureze interpretri ale acestuia centrate chiar pe tema receptrii. Lectura pornete n cutarea propriei imagini i o construiete, fcnd din text n acelai timp un obiect de

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

141

lectur i un metalimbaj, o alegorie a actului de a citi. Poate s devin, astfel, stereotip literar naratorul echivoc, care postuleaz existena unei lumi fantomatice a receptrii (un cititor dezorientat, avnd posibilitatea de a rata sublim actul lecturii), precum i necesitatea de a adopta viziunea des-centrat asupra lumii operei i de a o interpreta din puncte de vedere complementare.

Abstract The modern literary convention implies the existence of a type of reading that is not longer satisfied with underlining the possible meanings offered by the text, but instead tries to come up with interpretations centered on the very theme of reader-response. Reading sets to find its own image and builds this image by making the text both an object of reading and a metalanguage, an allegory of the act of reading. The unreliable narrator can thus become a literary stereotype, postulating the existence of a ghostly world of reception (the disoriented reader has the possibility to brilliantly fail his reception of the text), and at the same time implying the necessity to adopt a de-centered vision on the world of the literary work and to interpret it from various, complemetary points of view.

IV. INTERFERENE

CONSTANTIN PRICOP
Le Grand Jeu
Mai nti nume al unei reviste, Le Grand Jeu desemneaz, n opinia comun a oamenilor de litere, o micare literar din sfera suprarealismului. Revista a fost efemer (au aprut doar trei numere), dar cu un impact considerabil, cel puin n mediul restrns al iniiailor care au fcut din Le Grand Jeu dac nu un cult, cel puin un obiect privilegiat de studiu... Prea puin cunoscut n comparaie cu suprarealismul, micarea de la Le Grand Jeu a fost pus de cele mai multe ori n legtur direct cu acesta. Cnd nu s-a spus c Le Grand Jeu ar fi suprarealism pur i simplu, s-a vorbit de orientarea sa suprarealist. Trebuie fcut ns, de la nceput, o disociere. Suprarealismul a cunoscut multe cazuri de adeziuni, cooptri, aliane, excluderi . a. m. d. Cei care au fost la un moment dat n legtur cu Breton i fidelii si au fost considerai ulterior, chiar dac s-au desprins de grup, ca aparinnd micrii suprarealiste. Nu acesta a fost i cazul celor de la Le Grand Jeu. Principalii membri ai gruprii n-au fost suprarealiti nici mcar la nceputurile lor literare; interesele lor snt asemntoare n anumite privine cu acelea ale suprarealitilor dar nu snt interesele acestora. Pentru a fi exaci s spunem deci c Le Grand Jeu e o grupare cu preocupri asemntoare suprarealismului, care coincid n anumite privine cu aspiraiile acestuia dar se despart n altele. Putem vorbi, aadar, nu de o micare subordonat, asimilat sau desprins din suprarealism ci de una paralel. Spuneam c Le Grand Jeu a fost o publicaie efemer. Au aprut doar trei numere vara 1928, primvara 1929, toamna 1930. Un al patrulea, ncheiat, pregtit s intre sub pres, n-a mai fost tiprit din lips de fonduri. Revista era realizat de civa tineri autori n frunte cu Ren Daumal (1908-1944) i Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943). La data apariiei revistei primul avea aadar douzeci de ani, cel de al doilea douzeci i unu. Cnd apare Le Grand Jeu suprarealismul era deja o micare care depise de mult timp ezitrile nceputurilor, reuise s se defineasc, trecuse prin momente de criz, pierduse i ctigase adepi... Le Grand Jeu era alctuit dintr-o mn de oameni foarte tineri, puin cunoscui, aflai la nceputul carierei lor literare, care aveau idei asemntoare cu ale suprarealitilor. In astfel de cazuri acioneaz o bine cunoscut lege a psihologiei colective: micarea mai important atrage, n viziunea contemporanilor, micarea care n acel moment conteaz mai puin aa cum un corp ceresc cu o mas mare atrage corpul cu o mas mai mic aflat n apropierea sa chiar dac traiectoria

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

143

acestuia este alta. Nu e de mirare aadar c despre Le Grand Jeu s-a spus c era o revist aproape suprarealist (presque surrealiste)1, iar despre cei care au publicato s-a vorbit nu o dat ca despre autori ieii pur i simplu din mantaua ncptoare a micrii lui Breton. Aa se face c, nainte de a deveni o mod i obiect de interes pentru iniiai, Le Grand Jeu a avut pentru mult timp o imagine nebuloas, c a rmas cvasi necunoscut chiar cititorilor francezi, pentru a nu mai vorbi de cei din afara Franei. La noi, de pild, dei n perioada interbelic suprarealismul s-a bucurat de o larg audien, dei am avut poei suprarealiti importani, aventura spiritual a celor de la Le Grand Jeu a rmas ca i necunoscut. Din cele spuse pn aici se nelege c orice discuie despre Le Grand Jeu trece, vrnd, nevrnd, printr-o comparaie aceea cu suprarealismul. Suprarealitii s-au pronunat, ntr-o anumit msur, despre micarea lui Daumal i Gilbert-Lecomte dar mai ales acetia din urm i-au spus nu o dat prerea despre suprarealiti. Ne vom ocupa n cele ce urmeaz doar de cteva schimburi de replici ntre suprarealiti i cei de la Le Grand Jeu de fapt, cei care dau replici snt mai mult acetia din urm, care caut s-i afirme propriile puncte de vedere... Vorbind, n clasica sa istorie a suprarealismului, despre anul 1928, Maurice Nadeau aprecia c acest an a fost calm pentru suprarealiti, el marcnd depirea erei luptelor dure: suprarealismul i ctigase, n sfrit, locul de micare de avangard, iar audiena sa se amplificase. Apreau reviste ale tinerilor discipoli, reviste n care ideile suprarealiste constituiau deja un fond comun, ca acest Grand Jeu condus de RogerGilbert Lecomte, Ren Daumal, Roger Vaillant i Joseph Sima i care, plecnd de la aceleai izvoare, se reclam tot din acel Rimbaud mistic, ocult, revoluionar, poet i anun: E vorba, nainte de toate, s-i faci pe oameni s dispere de ei nii i de societate. Din acest masacru al speranelor se va nate o Speran sngeroas i fr mil: a fi etern refuznd s vrei s durezi. Descoperirile noastre snt explozia i disoluia a tot ceea ce este organizat etc. 2. In aceste prime manifestri ale micrii Le Grand Jeu istoricul nu vede dect continuarea experienelor suprarealiste... In plus, erau nite experiene suprarealiste pe care maetrii nu le... prizau3. Nu le prizau pentru c aceti tineri se ntindeau dincolo de poziia la care ajunseser suprarealitii. Respectivii tineri vorbeau puin prea mult despre misticism, fceau puin prea mult apel la marii mistici, la marii iniiai, i amestecau puin prea mult pe Platon, Hegel, Buda, Cristos, Balzac, Rimbaud i SaintPaul-Roux. Se situau, pe scurt, puin prea aproape de literatur.4 In sfrit, traneaz chestiunea Maurice Nadeau, dup o clip de speran fratern n aceti tineri, suprarealitii i-au ntors privirile de la ei.5 Ei, suprarealitii, considerau c problema e alta i, dac Breton revine, n Al doilea manifest, la ocultism, la iniiai etc., distana ntre demersul su i cel al acestor cuttori de Dumnezeu, cum snt numii, ironic, cei de la Le Grand Jeu, ar fi considerabil.
Viviane Couillard, Une revue (presque surraliste) des annes 1928-30 : Le Grand Jeu", n Mlusine IV, Lausanne, LAge dhomme, 1982. 2 Maurice Nadeau, Histoire du surralisme, Seuil, 1964, p. 107. 3 Idem, p. 108. 4 Ibidem. 5 Ibidem.
1

144

SECIUNEA LITERATUR

Ren Daumal i rspunde lui Breton n numrul 3 din Le Grand Jeu printr-o lung Scrisoare deschis ctre Andr Breton privind raporturile dintre suprarealism i Le Grand Jeu. In cuprinsul acesteia spune: In cel de Al doilea manifest al suprarealismului v-ai referit n mod special la mine; trebuie deci, la rndul meu, s v rspund personal. Urmeaz, n rspunsul lui Daumal, cteva precizri, cu att mai preioase pentru cei care studiaz Le Grand Jeu cu ct ele vin de la unul din ntemeietori. Chestiunea care s-ar pune, precizeaz Daumal n epistola sa, ar fi urmtoarea: Le Grand Jeu (i nu unul sau altul dintre membrii si) are motive s prefere s se situeze la distan de suprarealism (i nu /.../ de unul sau altul din membrii si)? Pentru a rspunde autorul de la Le Grand Jeu i propune s treac n revist o stare de fapt. Scopul urmrit de cele dou micri este, nu se poate nega, identic. Iar acest scop identic implic pe de o parte adversari comuni i aceleai obstacole de distrus, pe de alta cutri convergente sau paralele. S-ar prea c o asemenea comunitate de interese ar trebui s apropie cele dou grupri. Dar, se ntreab Daumal, a contribui eu la aceast coeziune apropiindu-m de suprarealism? Rspunsul e negativ. In cel mai bun caz, comenteaz el, ar fi ridicol de ineficient pentru c, n acelai timp n care a ngroa rndurile grupului dv. a rri rndurile grupului nostru. Iar slbirea propriului grup n-ar fi fost recomandabil avnd n vedere starea n care ajunsese, din punctul su de vedere, suprarealismul. ...mi-i team c astzi activitatea suprarealist nu mai e dect confuzie, aparen neltoare i stngcie, att n ce privete misiunea sa combativ ct i n opera sa creatoare. Este incriminat inadecvarea unor tehnici de lupt revoluionar, dar i lipsa de eficien a suprarealismului n privina cercetrilor pozitive. In ordinea cercetrilor pozitive, ce ai fcut de la fondarea suprarealismului? Ce ai fcut, i se adreseaz el lui Breton, nconjurat de un numr de indivizi a cror prezen alturi de dv. ne-a umplut mereu de stupoare? Nou zecimi din cei care pretind, reclam sau au pretins titlul de suprarealist n-au fcut dect s aplice o tehnic pe care ai gsit-o dv.; fcnd acest lucru n-au tiut s creeze dect cliee, care fac aceast tehnic inutilizabil. Astfel nct, s m ndrept astzi spre dv. pentru a m apuca de mruntele voastre jocuri de societate, de aceste derizorii i mpiedicate cercetri despre ceea ce numii impropriu suprareal? Pentru gselniele amuzante /.../, pentru scriitura automatic de unul singur sau n mai muli, s las tot aparatul tehnic pe care Le Grand Jeu muncete s-l construiasc i cruia fiecare dintre noi i aduce partea sa de resurse! Dei problemele pe care le pun snt asemntoare, cei de la Le Grand Jeu au mijloace de investigaie care lipsesc suprarealitilor. Pentru a rspunde la tiina amuzant a dv. noi avem studiul tuturor procedeelor de depersonalizare, de transpunere de contiin, de prezicere, de mediumitate; noi avem cmpul nelimitat (n toate direciile mentale posibile) al yoghinilor hindui; confruntarea sistematic a faptului liric i a faptului oniric cu nvmintele tradiiei oculte (dar la naiba cu pitorescul magiei) i cele ale mentalitii aa-zis primitive... i asta nu e totul. Iat aadar sursele i tehnicile pe care se sprijin cei de la Le Grand Jeu. Nici pe plan ideologic rezultatele la care ajunseser suprarealitii nu par a-i atrage pe Daumal i tovarii si. Ar trebui, bineneles, atacate toate construciile gndirii umane medii. Dar cum se poate organiza un asemenea atac? Doar printr-o foarte bine sincronizat aciune de grup. Nemaitrind pe timpul lui Pico de la Mirandola, ar trebui ca Spiritul s pun stpnire nu pe un om, ci pe un grup. Spre deosebire de suprarealiti, cei de la Le Grand Jeu acionau ntr-o astfel de solidaritate deplin.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

145

In sfrit, dup ce i se fac i lui Breton personal cteva reprouri privind incapacitatea sa de a nelege anumite realiti care i atrag att pe suprarealiti ct i pe cei de la Le Grand Jeu snt prezentate direciile pe care le urmeaz acetia din urm. In toate aspectele doctrinei noastre fiecare dintre noi aduce propriile sale posibiliti de expresie n serviciul integral al unei gndiri unice. Astfel Rolland de Renville lucreaz s stabileasc coordonatele multiple ale creaiei poetice /.../; Gilbert-Lecomte trudete la o Viziune prin epifiz n care cldete arhitectura de foc a gndirii mistice i a spiritului de participare; cu el mpreun - i cum a mai putea s gndesc astzi altfel dect n ceea ce este substana noastr comun - am ntreprins expunerea unei metafizici experimentale; i consecinele cursei noastre cu realul (pe care dv. l numii, srccios pentru ceea ce prezentai cu acest termen, suprareal) snt mult mai teribile i mai concrete dect exerciiile dv. dialectice i pseudo-pythice. Constatnd, n cele din urm, imposibilitatea unei apropieri n acel moment, adresnd, n treact, un avertisment serios lui Breton nsui (Fii atent, Andr Breton, s nu figurai mai trziu n manualele de istorie literar, n timp ce noi, dac ne vom bucura de vreun onor, acesta va fi acela de a fi nscrii, pentru posteritate, n istoria cataclismelor.) Daumal i ncheie mesajul asigurndu-l pe mentorul suprarealist de preuirea de care se bucur din partea celor de la Le Grand Jeu . Intr-un alt text, care trebuia s apar n numrul 4, netiprit, al revistei, intitulat Trecere n revist a lucrurilor pe care Le Grand Jeu n-a reuit s le spun n ultimii patru ani, Ren Daumal revenea asupra temei Suprarealismul i Le Grand Jeu. In abstracto, precizeaz Daumal, suprarealitii i Le Grand Jeu ocup aceeai poziie istoric. Suprarealitii ar fi ajuns s neleag necesitatea dialectic a revoluiei i s constate c activitatea lor reprezint aspectul intelectual al forei revoluionare, n timp ce proletariatul reprezint aspectul fizic al acesteia. Misiunea suprarealitilor ar fi aceea de a servi revoluia explicnd funcionarea real a spiritului, iar rolul lor de a aneantiza iluziile psihologice create de absena unei doctrine revoluionare n acest domeniu. In acelai timp ar avea de rezolvat problema gsirii mijloacelor de a se face nelei nu de un public burghez, snob, diletant, ci de adevraii gnditori revoluionari. In realitate suprarealitii n-ar fi ajuns ns la o doctrin psihologic, iar tehnicile suprarealiste pot fi bune mijloace de investigare, dar nu pot fi luate dect ca simple tehnici. Pentru suprarealiti scrierea automatic, onirismul etc. au devenit prea repede mijloace de gndire, mecanisme gnditoare, procedee care au indus somnul, care nlocuiesc gndirea. Viciul fundamental al gndirii suprarealiste este unul i acelai cu viciu uman universal, i anume aceast cutare a Mainii de Gndit. Lipsa contiinei arunc n cutrile suprarealiste o stare de confuzie. Rolul celor de la Le Grand Jeu, care ar fi trebuit s fie acelai cu al suprarealitilor, const n descriea materiei, care este micare, a diverselor moduri de micare, a ritmurilor, a diverselor aspecte ale concretului fizic, biologic, psihologic... Nici un domeniu al cunoaterii umane n-ar trebui s scape acestei investigaii, ceea ce presupune un continuu efort de gndire, pentru a gndi dialectic i nu dup o logic dialectic. Dup lungile incursiuni n critica suprarealismului de pe poziiile celor de la Le Grand Jeu putem nelege ceva mai bine delimitrile, nu ntotdeauna limpede exprimate, ale gnditorilor micrii Le Grand Jeu.

146

SECIUNEA LITERATUR

Observaii, surprinztor de asemntoare gsim ntr-un text al lui Theodor Adorno intitulat Suprarealismul: un studiu retrospectiv1 publicat n 1956. Filozoful german observa c n realitate nimeni nu viseaz ca n literatura suprarealist: creaiile suprarealiste nu snt dect analogii ale visului n msura n care ele invalideaz logica obinuit i legile jocului existenei empirice, respectnd totui lucrurile izolate, puse n lumin i chiar apropiind coninutul lor, i n special coninutul lor uman, de forma lucrurilor. Se demoleaz, se regrupeaz altfel, dar nu se suprim. (p. 66) Se subliniaz n textul lui Adorno c subiectul, care opereaz mai deschis i mai liber n suprarealism dect n vis, i cheltuiete n cazul acestuia energia pentru a se suprima pe el nsui, ceea ce nu se ntmpl n vis. Prin aceasta n suprarealism totul devine mai obiectiv dect n vis, unde subiectul este absent. Altfel asocierile psihanalitice nu snt deloc libere, iar suprarealitii nu relev n-sine-ul incontientului; dac simbolurile pe care le folosesc snt raportate la incontient se vede fr dificultate c ei snt mai degrab raionaliti. Noutatea demersului suprarealist, care s-a diminuat cu timpul, nu trebuie cutat n psihologie, ci n art. Iar n ceea ce privete arta procedeul predilect al acestora este, dup Adorno, montajul. Fr a prezenta i celelalte aspecte ale analizei lui Adorno s constatm c dup el aciunea suprarealist poate fi cuantificat, n cele din urm, ntr-o formul. Cred c aici putem descoperi diferena esenial dintre suprarealism i cei de la Le Grand Jeu: cei din urm nu s-au oprit niciodat la o formul, au fost ntr-o continu cutare, s-au supus eecului care era, n planul realizrilor literare, previzibil. In cazul lor putem vorbi de cutare, de o cutare continu nu vom afla ns nici un rezultat care s se fixeze ntr-o formul. Acest lucru se va nelege poate mai uor dac vom cobor la faza care a premers Le Grand Jeu, aceea a Frailor simpliti. Principalii reprezentani ai celebrului grup de mai trziu se organizaser, n adolescena lor, n aceast asociaie i creaser revista Apollo. Doctrina 'simplismului consta n efortul programatic al conservrii spiritului copilriei (Gilbert-Lecomte i va reproa mai trziu lui Breton c suprarealismul sacrificase candoarea i nebunia spiritului copilriei luciditii reci a efilor i cinismului directorilor de contiin). Personajele principale de la Le Grand Jeu i ncepuser aadar cutrile aruncndu-se n aventur pe urmele lui Rimbaud: trec prin experiena limit ale drogurilor (fatal pentru Gilbert-Lecomte), considerat calea de acces spre faa nevzut a existenei, se iniiaz n ezoterism, se apropie de practicile spirituale orientale Ce urmresc n fond scriitorii de la Le Grand Jeu? S sfideze raionalismul steril; s gseasc cuvntul absolut care s redea limbajului un caracter absolut i intuitiv; cutarea unei metafizici a aciunii printr-o redescoperire a faptului religios n toat puritatea sa.''; Le Grand Jeu nu este o revist literar, artistic, filozofic sau politic. Le Grand Jeu nu caut dect esenialul. Esenialul nu e nimic din ceea ce s-ar putea imagina. Occidentul contemporan a uitat acest adevr att de simplu...''; E vorba nainte de toate de a-i face pe oameni s dispere din cauza lor nii i din cauza societii. Din acest masacru al speranelor va lua natere o Speran sngeroas i fr mil: a fi etern prin refuzul voinei de a dura. Descoperirile noastre snt cele ale exploziei i disoluiei a tot ceea ce este organizat. Cci orice organizare piere atunci cnd elurile se terg de pe orizontul viitorului, care nu mai rmne dect ca o linie alb pe frunte.'' Stupefiante,
1

Th. Adorno, Notes sur la Littrature, Flammarion, 1984.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

147

ocultism, discipline spirituale orientale; cei de la Le Grand Jeu i frecventeaz pe poeii blestemai, pe Rimbaud. Ei vor s ating limitele contiinei, graniele realului'', snt n cutarea religiosului, a unui limbaj absolut, a unei poezii intuitive, reabilitarea iraionalului''. Snt teme frecventate cu asiduitate de reprezentanii marcani ai grupului. Uneori obiectivele lor coincid cu acelea ale suprarealismului dar pn la urm cele dou grupuri nu s-au neles, drumurile lor mergnd n aceeai direcie dar rmnnd paralele. Rsum Dans cet tude l'accent est mis sur les relations entre le mouvement surraliste et celui de Le Grand Jeu". On ne voit pas seulement les chose communes, mais surtout ce qui, dans les lettres de Ren Daumal souligne la diffrence, le manque de concidence entre les efforts des adeptes d'Andr Breton et le petit groupe coagul par Le Grand Jeu.

ANTONIO PATRA
Lectura Dantis
Cititorul n mioritic grai al lui Dante (e vorba de cititorul, bineneles, cultivat, chiar dac nu pn ntr-att nct s aib acces la originalul toscan) are toate motivele s se simt frustrat de lipsa unei bibliografii critice serioase n care locul de cinste l ocup i azi tomurile abstrus hermeneutice ale lui Cobuc (inspiratul i fr egal n miestrie tlmcitor al capodoperei genialului florentin). Pn i puinele lucruri inteligente care sau spus, totui, despre autorul Divinei Comedii le gsim nu n fastidioasele opuri ale aaziilor specialiti, ci n textele unor crturari veritabili (ca, pentru a da doar nite exemple mai la ndemn, Petru Creia sau H.-R. Patapievici) care nu s-au sfiit s publice prin gazete i s scoat mai apoi tomuri... (horribile dictu!) eseistice, de nviortoare spontaneitate i temeinic erudiie (vocabul care, derivat etimologic, desemneaz taman trecerea de la starea curat natural subst. lat. rus, ruris, bdrnie, grosolnie, iar adj. lat. rudis, brut, necioplit la cea artificial, specific omului educat i tritor n orizontul modelator pervertitor al culturii). n acest de toat tristeea pustiu exegetic al italienisticii, cartea lui Drago Cojocaru (Natura n Divina Comedie. Studiu istoric i comparativ, Editura Universitii Al.I. Cuza, Iai, 2005) acoper spaiul a mcar unui raft de bibliotec, reuind s impun, prin metod i interpretare, o viziune proaspt i adecvat sensibilitii contemporane, n acord cu cele mai substaniale repere ale dantologiei moderne. Lucrarea aceasta original e chiar teza de doctorat a universitarului ieean, cunoscut publicului larg mai mult ca publicist i traductor. Se pare ns c iubitorul frumuseilor poeziei lui Dante va fi fost ndeajuns de pit dup publicarea fermectorului volum de eseuri Suavul suspin, de vreme ce ine cu tot dinadinsul s prentmpine acum reprourile de mai an: Se cade acum precum ne amintete cu un ochi rznd i cu altul plngnd vitala experien s formulm i cteva precauii de ordin stilistic. Tratarea bogatului material o vom efectua, dup caz, analitic ori sintetic, meninndu-ne n marginile manierei academice: i anume considernd aceast categorie n sens pozitiv i restituindu-i respectul cuvenit. Altfel spus, vom menine, ntruct cartea de fa are la baz o tez de doctorat, formula persoanei I plural auctoriale. Dar vom nuana de ndat (ntruct e, pentru noi, limpede c o limb de lemn nu poate exprima dect idei vehiculate de un creier din plastilin) c prin manier i limbaj academic nelegem nu aa cum impropriu, din nenorocire i din pricini istoricete determinate, se mai nelege pe alocuri obediente deficite de imaginaie deghizate n morg, neputincioase nchistri stilistice, ori chiar retardate bjbieli prin nostagicele tipare ale frazeologiei precolare, ci (n bunul spirit, bunoar, al lui Platon i de ce nu? al lui Dante nsui) inteligen speculativ, cutezan semantic i agerime perspectivistic. Obiectul studiului l determin pe Drago Cojocaru s fac, de la bun nceput, necesarele distincii terminologice (natura naturans, natura naturata, natur vs cultur etc.) i s-i precizeze metoda (istoric-comparativ). Capitolul Dante la izvoare subliniaz legturile multiple ale capodoperei danteti cu antichitatea greco-latin, att la

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

149

nivel tematic, ct i stilistic. Exegetul deceleaz aici cei mai semnificativi topoi (preluai cu precdere din Biblie, din Homer, Vergilius, Ovidius i Lucanus), configuratori ai unui univers imaginar superior prin ambiia cuprinderii totalizatoare, sintez a cunotinelor despre om i univers (tutto lo scibile), alegorie de proporii menit s sensibilizeze ideile, altfel mult prea abstracte, prin imagini de o uimitoare expresivitate i pregnan naturalistic. Dar subliniaz cu sagacitate autorul prezentului studiu cnd a fost nevoit s arate cum se sublimeaz arta prin i din natur, Dante s-a priceput s o fac n teoretice argumentri, acolo unde i-a propus. Nu neaprat cu filosofice intenii a implicitat-o ns, de asemenea, la un moment dat, printr-o metafor menit a mai descrei fruni ncruntate gnoseologic ceata diavolilor ateapt cu limba scoas, spre osteasc parad, un semn de start mrluitor din partea cpeteniei Barbariccia (pe romnete Barb- crea); iar semnul nu se las ateptat (...): ed elli avea del cul fatto trombetta. Pentru a prentmpina previzibilele, de doct ignoran remarci, altfel pline de binevoitoare sugestii, edificate n urma srguincioasei consultri a dicionarului, universitarul ieean pornete la drum n buna i verificata tradiie a mai tuturor comentatorilor: citeaz celebra epistol ctre Cangrande della Scalla n care Dante vorbete despre semnificaia titlului marelui su poem i despre cele patru sensuri stabilite cndva de Pseudo-Dionisie Areopagitul n interpretarea Sfintei Scripturi, i pe care le implic, de asemenea, lectura Divinei, cum i-a spus Boccaccio, Comedii. Ca atare, reprezentarea naturii va avea att un sens literal (n linia unei poetici mimetice axate pe acuitatea observaiilor i pe sensibilitatea fa de lumea fenomenal, fa de concret), ct i, apoi, unul alegoric i, n fine, unul moral anagogic. Aa cum constat i interpretul, Dante este un poeta doctus (angajat n ordonarea i transmiterea cunotinelor despre univers), un poeta artifex (preocupat de alctuirea alegoric a discursului narativ) i un poeta vates (aplecat asupra binelui cetii, al Italiei i, pn la urm, al omului ca subiect al dramei eshatologice). La un prim nivel compoziional, poetica lui Dante se axeaz pe prelucrarea marii poezii clasice prin procedeele retorice de imitatio i aemulatio, pe care le aplic, ns, la un al doilea nivel, n etapa de alegorez, mesajului biblic sau altui model analogic sacru, de unde i noutatea scrierii sale n raport cu izvoarele clasice ntrebuinate. O dat lmurite chestiunile de metod, autorul lucrrii purcede la inventarierea simbolurilor ce alctuiesc cele trei regnuri (mineral, vegetal i animal) ale naturii, pe care le ncadreaz ntr-un (eco-)sistem coerent, n trepte, dup modelul construit de viziunea geometric-arhitectural a de nimeni ntrecutului n imaginaie i crturrie poet cretin i ghibelin, necrutor cu simoniacii papi i visnd pe drumurile prfuite ale pmntului italic la restaurarea imperiului sub semnul acvilei biruitoare. Titlurile strnesc curiozitatea epic-informaional a cititorului i trimit, ntr-o manier ludic-fabulistic, la esena moraletologic a elementelor nsufleite i nensufleite din lumea nconjurtoare cu grij i cu dichis catalogate: De la greoiul fier la orientalul safir, Mrcinele otrvit i roza mistic, Referine parfumate, Urmrire pe lanul trofic, Stna i ograda ntre redempiune i naturalism, De la stol la cuplu n zugrvirea pasiunii etc. De la umila piatr la acvila n zbor exegetul descrie fenomenologic toate compartimentele universului viu, cu o vdit plcere a clasificrii i a repertorierii naturii. Cum mineralul nu poate rmne dect nemuritor i rece la drama omului pe pmnt i prin alte lumi rtcitor, cele mai fascinante, panice ori nu, rodiri simbolice apar abia n lumea vegetalului, supus ciclurilor naturii i anunnd astfel, prin miracolul

150

SECIUNEA LITERATUR

morii i renvierii venic reiterate, corespondenele de substan ntre regnuri i specii, cu o noim de care poetul trecentist era perfect contient, dac e s dm crezare, i nu vd de ce n-am face-o, avizatului interpret. Dintre vegetalele de cea mai aleas stirpe Drago Cojocaru se oprete cu plcere hermeneutic asupra mslinului, plasat la o beneficroditoare rspntie ntre calea (cea dreapt) a naturii nutritive i calea (cea rsfrnt, adic reflectat) a imagisticii simbolice. Virtuile dietetice ale uleiului obinut din fructele att de bogat conotatului arbore recomand preiosul lichid pentru alimentaia moderat a unui trup sntos conintor nu doar al unei mini sntoase, ci, mai ales, al unui spirit contemplativ prin excelen, cum este sfntul Petrus Damiani, care i amintete cu paradisiac senintate de renunarea purificatoare la pmntetile chiolhanuri, ntru limpezirea dumnezeietii iluminri: al servigio di Dio mi fe si fermo,/ che pur con cibi di liquor dulivi/ lievemente passava caldi e geli,/ contento ne pensier contemplativi (Par. XXI, 114-117) (n slujba lui Dumnezeu m-am fcut att de neclintit,/ nct numai cu mncruri din licoare de mslini/ uor mi petreceam timpul vara i iarna,/ bucuros n gndurile contemplative). Dintre fructele nzestrate cu puternice sensuri alegorice, ce-i drept, mai puin dietetice (dar, of, att de apetisante!) se numr i smochinele date bine n prg, de tot rumene i mbietoare la pctoase desfruri palatale. n contrast cu asemenea minunate roade se plaseaz scoruii acri, care precizeaz autorul lucrrii i desemneaz pe florentinii cobori din muni i nc nedebarasai de grosolnia alpestr a provenienei: ca atare, ntr-un astfel de cadru nu se cade s rodeasc smochinul cel dulce, termen prin a crui mijlocire reputatul profesor sodomit (Brunetto Latini, n.n.) i alint, afectuos, elevul, altminteri pe deplin meritoriu. Admirator al lui Charles Darwin i Konrad Lorenz, pasionat de etologie, de entomologie i de multe alte asemenea minunate ndeletniciri, Drago Cojocaru fructific aici serioasele i aplicatele sale lecturi, dovedind un interes viu pentru lumea fiinelor necuvnttoare, dar cu moravuri ce au atras atenia oamenilor din cele mai vechi timpuri. Pe lng observaiile din lumea concret, criticul scoate la lumin un repertoriu livresc care atest o cunoatere amnunit a literaturii antice i medievale ce ar fi putut inspira pe genialul poet. Cnd stabilete sursele textuale, interpretul constat cu dreptate c binefctoarele virtui i de ponoase aductoarele vicii i gsiser n lumea animalelor destui reprezentani de inconfundabil expresie, anevoie de contestat i inutil de substituit n capacitatea lor reflectant: iretenia vulpii, vitejia leului, ncpnarea mgarului, murdria i nesimirea neclintit a porcului. Cu cteva excepii (acvila ori leul), cele mai multe simboluri animaliere sunt conotate negativ (Infernul colcie de fpturi cum altfel? animalice). Interesant i instructiv, n acest sens, e i anexa din studiul universitarului ieean care prezint statistica speciilor animale citate n Divina comedie dup Giorgio Celli i Antonella Venturelli, pentru c avertizeaz asupra superioritii Infernului fa de Purgatoriu i de Paradis n privina numrului de specii animaliere. i e firesc s fie aa, infernalul trm devenind tocmai spaiul reprezentrilor lumii concrete, ce-i drept, monstruos degradate, aa cum se i cuvine. Cu ct se desprinde mai mult sufletul de trup, cu att spectacolul reprezentrilor zoomorfe, al hibridrilor anamorfotice ilustrnd animalitatea omului se estompeaz, pn la desprinderea de concret n sunetul pur i celest al dumnezeirii. n pragul Infernului, n afara lui aadar, sunt plasai ovielnicii, figurai alegoric ca viermi: ei sunt cei ce nu au pctuit propriu-zis, dar nici nu au fcut binele, sunt

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

151

cldiceii dispreuii de Dumnezeul cretin i de poetul florentin deopotriv. Dup limbul nelepilor din vechime (fa de care Dante, cluzit de Vergiliu, i manifest, ca un egal al lor, admiraia), primul cerc al pctoilor stricto sensu este al acelora numii i peccator carnali, al luxurioilor. Pe trepte succesive urmeaz, cum bine se tie, dup irul necumptailor i al violenilor, neltorii i, pe treapta cea mai de jos, trdtorii: Infernul ofer astfel cititorului spectacolul tririlor vinovate care transform omul ntr-un prizonier al propriilor dorine, n fond o imagine a dragostei de via, care devine, vai, piedic n calea mntuirii. Purgatoriul, n schimb, este trmul amintirii pcatului, al cinei, un inter-ludiu, loc tranzitoriu ce pstreaz nc impresiile vii, marcate de regret i de nostalgie, ale existenei trupeti, spulberate ns de promisiunea mntuirii. ntlnirea cu Beatrice n paradisul pmntesc st, de aceea, mai mult sub semnul melancoliei, al sublimei dezamgiri care deschide calea unei bucurii spiritualizate, sublime, bucuria contopirii sufletului cu divinitatea, a desprinderii totale de via, de trup. Finalul poemei evideniaz apsat nsemntatea erosului n configurarea universului imaginar al Divinei Comedii: voina alegoricului voiajor celest e circumscris i vehiculat, n sfrit, de iubirea care mic sori i stele. Dac pasiunea coboar fiina uman n Infern, tot ea face posibil i transfigurarea, sublimndu-se n iubire de Dumnezeu, agap, sub impulsul raiunii mntuitoare (e de prisos s mai zicem c descinderea n Infern, moartea i regenerarea puncteaz momentele oricrei experiene iniiatice). Iat zugrvite chinurile celor nevindecai de insaiabila pasiune carnal, precum Paolo i Francesca (la auzul povetii lor cutremurtoare precizeaz exegetul cruia nu-i scap niciodat nici detaliile cu schepsis, nici momentele cu adevrat semnificative rtcitorul poet i pierde cumptul i lein): sufletele rposailor concupisceni sunt trte prin vzduhul ntunecat (aer bruno) de rafalele unui vnt violent (...) care simbolizeaz, n ansamblul constructului alegoric, irepresibila (mai corect zis, din dantesca perspectiv a redempiunii: anevoie represibila) dorin sexual de partenerial contopire, parial svribil (i tocmai de aceea intensamente repetabil) prin actul acuplrii, desctuat de orice reflexiv cumpnire (che la ragion sommettano al talento care raiunea o supun dorinei). Autorul lucrrii despic minuios miezul alegoric al mai mult sau mai puin domesticitelor fpturi infernal-animalice trimise n lume de bogata imaginaie dantesc s aminteasc mereu celor vii de cumplitele pedepse pe care le atrag dup sine ticloasele nravuri pierztoare de nevinovate i imaculate suflete. Printre cele mai bogat ilustrate figuri se arat c un loc de cinste l ocup rmtorul suin, mai ales datorit asocierii sale indisolubile cu noroiul i mizeria. Dac ns un poet clasic precum Horaiu se comparase pe sine nsui cu un porc din turma lui Epicur (Epicuri de grege porcus), avnd n vedere aspectul (n parte personalizat) gras i lucios, ns i o anumit alunecare a epicureismului horaian spre hedonism, Dante i arunc n mocirl come porci pe violenii mnioi, regi cndva, n viaa pmnteasc, fructificnd ns, n plan alegoric, mai cu seam metafora mbuibrii, pentru c celebritatea medieval a expresivului omnivor se leag, printre altele, de numele Sfntului Anton, de unde i accentul pus pe cutuma antonian de cretere, cu eluri desigur umanitare, a grsunului vieuitor (a crui hran va fi asigurat, n planul crudei realiti istorice, de vnzarea falselor indulgene). E limpede observ prompt comentatorul lui Dante c trecerea de la senintatea clasicilor la sensibilitatea medieval nu a priit porcului.

152

SECIUNEA LITERATUR

Un alt exemplu edificator l constituie oaia, simbol att al prostiei (cnd panicul animal strbate bolgiile nspimnttorului trm), ct i al virtuilor cretine, al celor supui i sraci cu duhul, n Purgatoriu (n definitiv contradicie cu porcina zarv a npustirii). ntr-o secven pilduitoare din Paradis oaia devine dttoare de lapte gnoseologic, e nsi Biserica, al crei uger mbelugat e mereu gata s nutreasc pe omul doritor de bine. Iar mieluul nsui e omul individual nonalant, neatent din exces de vitez de vieuire la binefacerea nutritiv matern, aflat, altminteri, la o ntindere de botic. Dar, cobornd din nou n lumea ntunecatelor chinuri, descoperim partea brbteasc (i adult) a speciei (dttoare de ln), pentru c doi trdtori ai propriilor rude i exteriorizeaz mnia (...) izbindu-se cap n cap, aidoma a doi berbeci. Dintre creaturile cu apariii frecvente, menite s ilustreze tot soiul de apucturi mai mult sau mai puin mrave, exegetul acord o binemeritat atenie boului a crui imagine dantesc, suntem avertizai, are un caracter exclusiv naturalistic, evideniind ideea de masivitate, de aceea nsui sfntul Toma din Aquino, alias doctorul angelic, putea purta podoaba i povara unei porecle precum boul din Aquino cu fruntea sus, fr nici o bnuial c vreun discipol neobrzat i-ar fi pus astfel sub semnul ndoielii, pe la universitare coluri pariziene, integritatea intelectual care l-a fcut celebru , catrului patruped cu care se identific jefuitorul de sacristii Vanni Fucci, animal hibridizat (ntre cal i mgar, deosebii, firete, sexualmente!) vdind dispreul nutrit de Dante fa de anumii pctoi damnai sau cinelui patruped supraexploatat, att n viaa cotidian ct i n alctuirea repertoriilor simbolice i metaforice, cu moravuri detestabile, cum ar fi scrpinatul care, dimpreun cu aciunea, adesea complementar, a mucturii prin blan, muctur imprecis dar ndrjit, cuttoare de parazitare nevertebrate exasperante, indic o multipl revan entomologic. Pe lng pilduitoarele imagini din lumea celor care nu cuvnt, lucrarea evideniaz i bogata psihologie dantesc (De Sanctis considera i el vestitul poem o admirabil istorie a sufletului). Autorul comenteaz pe multe pagini memorabila i cruda poveste a sinucigaului Pier della Vigna, lsnd pentru alt ocazie abordarea episodului sngeros (ce-i drept, mult mai discutat, i de o for artistic cel puin egal) din ultimul cerc al Infernului e vorba de relatarea nfricotorului sfrit al contelui Ugolino, rmas pentru vecie cu dinii nfipi n easta arhiepiscopului trdtor Ruggieri, secven care las deschis ipoteza canibalismului tatlui mort de foame dup ce, se pare, i-a mncat propriii copii (dect durerea foamea fu mai tare, glsuiete Dante n tlmcirea lui Cobuc). Dup vizionarea i luarea la cunotin a unor asemenea fapte abominabile, poetul prsete bucuros pestilenialul trm i se ndreapt spre locurile binecuvntate unde urmeaz s-o ntlneasc pe aleasa inimii sale, pe Beatrice, ntruchipare a principiului feminin, a puritii, identificat alegoric cu Fecioara Maria, dar i cu Roza mistic (simbol de un semantism obscur i nelinititor, ca i n romanul lui Eco i n attea alte texte, fie ele august-revelate sau obscure mistificri). Traseul schiat de exilatul ghibelin (al crui cretinism e unul, aa zicnd, sui generis) nu las ns loc incertitudinilor morale sau gnoseologice. Gndirea lui Dante (aa cum ptrunztor i cu miez observ Drago Cojocaru) rmne marcat, peremptoriu, de optimism epistemologic, revendicndu-se cu mndrie de la nobila i milenara tradiie cretin. Viziunea sa riguros tiinific e totui relativizat n plan artistic de sugestiile reprezentrilor naturii (nsufleite ori nu), iar

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

153

sugestiile acestea submineaz univocitatea nelesurilor alegoriei i creeaz ambiguiti tulburtoare, foarte nuanat i exact sesizate n paginile studiului de fa. La sfritul cltoriei prin universul naturii, deopotriv naturate ori figurate din Divina Comedie, i fr a uita nici de naturantul principiu atoatezmislitor, Drago Cojocaru promite, spre bucuria celor care l citesc numr de numr n paginile Convorbirilor literare, continuarea spturilor bibliografice i a lecturilor din opera genialului poet trecentist. Rubrica sa va purta chiar titlul pe care l-am mprumutat cronicii de fa. Sperm s fie de bun augur, spre folosul tu, iubite cetitor, i al culturii romne, care nu se mai prea poate luda azi cu italieniti de talia universitarului ieean. .

Abstract The Romanian reader of Dante naturally feels frustrated by the lack of an accurate critical bibliography. Few intelligent things were said, so far, not by the so-called specialists, but by true scholars like Petru Creia and H.R. Patapievici, who werent afraid to publish their work in magazines and then bring out essaistic volumes filled with a refreshing spontaneity and a thorough errudition. In this poor landscape of Italienistics, Drago Cojocarus book Nature in Divina Commedia covers the space of an emply library shelf, producing, through its method and interpretation, a vision that is both new and proper to the contemporary sensitivity, in tone with the most substantial and modern interpretations of Dante.

RADU I. PETRESCU
Recitind manifestele Dada
Borges vorbete ntr-una din povestirile sale (ori poate n mai multe) de infinitul sau, oricum, vastitatea vertiginoas, de necuprins, a Bibliotecii, ca i de arta combinatorie a semnelor alfabetului (acesta sau oricare altul) pentru a sublinia ntre altele c undeva, n suma combinaiilor posibile, ar putea fi nscris totul: adevrul ultim, explicaie atoaterevelatoare privind misterul existenei, justificarea Universului, cum i, pn n cele mai infime detalii, lumea nsi, ncifrat ntr-o carte echivalent scris, aceasta din urm, a aleph-ului visat. Ideea de a afla sensuri ascunse, nebnuite mcar, printr-o ars combinatoria e, dac nu m nel, de sorginte cabalistic, astfel nct, vorbind azi despre Dada i focaliznd asupra celebrei metode de a face poezie n plrie, nu m pot mpiedica s nu vd n aceast operaiune un reflex al gndirii iudaice (nu fcea oare i Pascal pariuri sublime?). Nendoielnic, spiritualitatea ebraic a jucat chiar dac indirect un rol important n elaborarea concepiilor dadaiste: accentul pus pe o continu, nengrdit devenire i refuzul oricrei fixiti (s ne amintim i de Bergson), primatul vieii fa de gndirea logico-discursiv sau a oricrui alt idol reducionist, preferina pentru individual, particularitate, diferen n detrimentul generalului sau chiar ideea, probabil eretic, dup care Facerea e nc n derulare sau credina n imposibilul care devine posibil (cf. eseul lui Blanchot La parole prophtique din volumul Le livre venir), toate aceastea strbat i dirijeaz din interior, n diverse grade, concepiile micrii Dada. Lucrul se poate demonstra, ns nu mi-am propus aici s aprofundez acest subiect. ntorcndu-m la maina de produs poeme, m ntreb dac, tot scuturnd cuvintele n plrie i provocnd hazardul, dadaitii nu au nzuit n mod incontient s extrag la un moment dat nsi formula magic, aleph-ul atoatecuprinztor, cel deinnd ntre limitele sale atopice nu doar lumea aceasta i totdat explicaia ei , ci suma imens a tuturor lumilor posibile. Perspectiv fabuloas i eronat, se va obiecta. i totui orict de fr msur ar prea spre ce altceva tinde scriitorul sau maina-literatur? Ci, fiind utopia aceasta una tipic borgesian, o putem lsa deoparte (nu fr regret: ce s-ar fi ntmplat dac unul dintre membrii grupului ar fi obinut, spre totala sa stupoare, rezulatul miraculos, aidoma unui alchimist fr voie, aurul filozofic? Potecile narative diverg aici aa nct le vom lsa n stadiu incipient). Nu exist, aadar, nici o indicaie ca dadaitii s fi avut, n demersul lor, vreo asemenea intenie de ordin mistic sau magic1. Nu sensul, ci dimpotriv, non-sensul l vor fi cutat (spre a-l desemna, a-l arta), nu totul, ci nimicul, vidul absolut, gradul zero al semnificaiei. Mai multe remarci se cuvin aici:

Dei, totui, au frecventat i textele mistice.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

155

1. Gestul dadaist, dincolo de dorina de a-l epata pe burghez (sau, altfel spus, a-l depeiza la extrem), acest gest era plin de semnificaie, fcea sens i nc din plin (spre deosebire de ceea ce se ntmpl azi, n special n artele plastice, care, epigonice, par de cele mai multe ori a se sufoca n propria-le insignifian experimental, funcionnd n libertate deplin, dar parc fr busol sau Stea Polar); 2. Voina de a semnifica dac putem spune aa lipsa de semnificaie a orice (mai puin, totui, a propriului gest), voina de a face tabula rasa din tot i din toate, nu avea ca urmare umplerea scenei cu un vid neutru; cci acest grad zero al semnificaiei semnifica totui: i anume incomprehensibilul; anulate, obiectele lumii artau atunci doar nspre fiina despre care nu se poate spune nimic, dect c, sub diverse moduri i nfiri, exist: maxim uimire naintea enigmei majore, eseniale. 3. De aceea, demersul dadaist nu poate s nu aminteasc foarte mult unele tehnici ale misticii oriental; m refer aici n primul rnd la budismul zen: ce altceva dect un satori, o iluminare, vizeaz s produc, prin absurdul pe care l produce sau doar arat, prin scandalul pe care l provoac gestul (verbal sau plastic) dadaist? Iar pentru a ajunge la aa ceva, neofitul (receptorul, burghez sau comunist, proletar sau capitalist n egal msur)1 trebuie s uite mai nti, temeinic, numele (etichetele) lucrurilor, si prseasc obiceiurile lumeti, s dea la o parte tot ceea ce i s-a spus i a fost nvat (la indieni, s treac de nama rupa). ocul resimit naintea operei dadaiste tocmai acest lucru l va ajuta s fac, aceast trecere brusc nspre o cu totul alt viziune, siderant. Aidoma maetrilor zen, i dadaitii sunt/au vrut s fie maetrii n arta deznvrii. 4. Ca i misticii indieni evocai mai sus, sau ca oricare mistic, i dadaitii declar c vor s treac dincolo de orice dualitate, tergnd graniele ce separ subiect i obiect, art i via etc; inta spre care i ei, mai mult sau mai puin explicit, vizeaz e, nainte (forcment...) de suprarealiti, punctul n care contrariile ajung s coincid faimoasa, dup Eliade sau Jung, coincidentia oppositorum. Transcendena este ns refuzat sau, n mod nemrturisit, topit n imanent. (Dac ar mai fi insistat pe aceast latur i nu s-ar fi lsat prea mult n mrejele unui nihilism, hlas!, la mod, unii dintre dadaisti ar fi ajuns poate i la o anumit form de realism miraculos. Sau, poate, vor fi i ajuns de fapt, prin celebrele lor ready-made.) 5. Micarea Dada are n mod limpede i caracter de Srbtoare (n sens tradiional, aa cum o analizeaz de pild un Roger Caillois sau Mircea Eliade): Dada este, mutnd ce trebuie mutat (dar foarte puin), La Fte des Fous: timp al rsturnrii valorilor, al deriziunii, al uciderii sau (re)intrrii n haos a unei lumi, ns tocmai pentru
Fie-mi permis aici un scurt excurs autobiografic: cnd, la vremea adolescenei, i n plin epoc socialist descopeream cu o nestpnit bucurie manifestele Dada, tot ceea ce, n text, suna a discurs politico-ideologic comunist, marxist etc., mi fcea impresia a fi fost pus acolo ct ironie a sorii! tocmai n scopul de a trece de cenzur comunist mesajul cu adevrat important al curentului, adic, pe scurt, afirmarea fabuloasei, deplinei liberti a artistului, ca i, de aici, a oricrui om n parte. Ce deliciu, pe vremea aceea, lectura faimosului Cntec al unui dadaist cu (fals-)naivitatea lui de fabul stupid i ntrecut doar de fabula urmuzian sau de Cntecul descreierisirii al lui Jarry!
1

156

SECIUNEA LITERATUR

ca aceast lume s poat renate. Diferena de esen ar fi c, n dezideratul dadaist, lumea ar trebui s renasc altfel, s devin o alta ca cea de pn atunci, ns nencetat o alta pentru a putea fi necontenit auroral, paradisiac, aadar perpetuu nou. (Conceptul trokist de revoluie permanent e, dup cum se vede, aplicat n sfera culturii.) S remarcm, problema este, n fond, una de vitez: n mod natural, revoluionarea a se citi nnoirea culturii se produce regulat, dar la intervale de timp destul de mari, de, n medie, s zicem, cam un secol. Or, ducnd pn spre absurd preteniile sale moderniste, dadaismul nu se mai mulumete cu aceste durate, le contract la maximum, apelnd la un dinamism vertiginos n virtutea cruia ceea ce era valabil ieri, azi e deja form sau tipar nepenit, mbtrnit i, ca atare, nu mai e valabil; iar, la limit, de fapt nu mai e valabil n chiar secunda urmtoare definitivrii creaiei sau de ce s nu extrapolm? cvasiinstantaneei consumri a acesteia din urm de ctre public. ncercarea de epuizare a variantelor estetice sau a subsecventelor, diferite, posibile viziuni-asupra-lumii, cu alte cuvinte ncercarea descrierii universului infinit cum infinit, dei una, este i divinitatea veterotestamentar se realizeaz astfel pe o orizontal fr sfrit, unde pare a conta mai puin sau aproape deloc ceea se descoper, ct micarea n sine, necontenit i foamea (sau setea) de nou.1 Frica de anchilozare, de limitare, cum i corolarul acesteia, dorina de a fi totul, i afl n concepia dadaist extrema expresie. (Altminteri, s observm n trecere c legtura ce exist ntre sentimentul absurdului i viziunea lumii paradisiace, adic dezbrate de orice etichet, e foarte limpede n procesul de creaie la un Ionesco, al crui demers se nrudete, pn la un punct, cu cel dadaist.) 6. Din pricin c e srbtoare, Dada ofer i azi un acelai optimism, o aceeai senzaie euforic, tonifiant, contagioas de libertate. Ceea ce vine ns, s remarcm, nu numai dintr-un fel de beie a eliberrii de reguli artistice, ci, cum se afirm c ntre art i via limitele sunt terse, din contiina c poi nfrnge chiar i regulile condiiei umane. Sau, altfel spus, c ai putea nvinge moartea i redobndi paradisul pierdut, c imposibilul ar fi posibil. Impresia recuceririi paradisului e dublat n acelai timp de credina totui n puterea creaiei. 7. n fine, orict de destructiv au declarat c va fi fost actul lor (i doar destructiv), dadaitii nu au putut evita s construiasc: paradoxal, chiar aceast distrugere a fost o construcie, dar nu prin faptul nsui de a distruge, ci prin acela c rmiele dinamitrii limbajului i formelor au fost pstrate, adunate cu grij laolalt i prezentate fie i la modul polemic, ironic, derizoriu n lumina reflectoarelor esteticului. Recitind de pild Manifestele dada, am de aceea impresia c ceea ce rmne neatins, mereu viu din aceast micare recuperat de altminteri azi, ca toate avangardele, pus sub sticla muzeal, comercializat la preuri exorbitante2, dezbtut n cri docte i simpozioane este (dincolo de enervantele stridene, de att de ...nepenitele tipare ale discursului revoluionar, politico-ideologic) tocmai ceea ce, n cuprinsul textului, reprezint, cum ar zice eternul elev netiutor dar astuios : metaforele, comparaiile i celelalte figuri de stil folosite de poet: sau, altfel spus, iertat fie-mi vocabula blasfematorie, Tristan Tzara & Comp.! arta dadaist: atta ct este, cu siguran modern, deja pe jumtate
1 2

Foamea i setea... Nu ajung oare astfel dadaitii n postura eroului ionescian din piesa cu acelai nume? Ct s coste oare azi stativul de sticle sau urinoarul lui Marcel Duchamp?

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

157

suprarealist i, altminteri, profund ndatorat, ca i formula-i oniric ulterioar, unor geniali excentrici precum Rimbaud, Lautramont, Jarry sau Urmuz. Rsum Ltude, base sur une relecture, aujourdhui, des manifestes Dada, offre une suite de considrations sur la potique Dada partir de limage emblmatique du chapeau-produire-des-pomes; en utilisant une dmarche comparative, on y dcrit, en quelques points, les rapports entre la littrature combinatoire, la machine-littrature, les mcanismes de la production du sens et du non-sens, etc. et les implications qui y dcoulent en ce qui concerne lart littraire et la philosophie dun acte potique supposant le hasard comme moteur principal de la cration artistique.

V. COMENTARII I RECENZII

Doina Ruti, Enciclopedia culturii umaniste (religie, literatur, filozofie). Pentru oameni grbii, Editura Niculescu, Bucureti, 2004 O hart a culturii lumii n rama cronologiei se poate trasa, n proporia care scruteaz- sugerndu-l doar - ntregul: la scar, asemeni indicaiilor legendei unei viziuni topografice. Erudiia este raportul individual pe care nvatul l are cu nesfrita mathesis, materie universal a cunoaterii. Fiind mereu o variabil, ea este doar reflectarea sumar a impulsului colectiv, arhetipal, de memorie ancestral, funcionnd n dou sensuri complementare, dei concurente: ca activitate conservatoare i totui selectiv, n lumina care filtreaz valorile durabile, le descoper n componentele rezistente la eroziunea timpului, le clasicizeaz. Imaginii alegorice a bibliotecarului lui Archimboldo, obsesiei bibliotecii fr sfrit din metafora borgesian li se asociaz, astzi, cuceririle impetuoase ale reelelor virtuale, promind link-uri fr de numr i posibiliti fr ir n labirintica (dei accesibil - pe trasee cu pai nenumrai) lume a internetului. Ceea ce rmne marea provocare a acestei "cri" (ce departe, poetic, visul mallarman al Crii, intangibil, atotcuprinztoare, atotetern!) este micarea supus hazardului, n materia aleatorie, disponibil cunoaterii elementare. Nivelnd n absolut msur, punnd pe acelai plan, tratndu-le indistinct, reducnd la definiie lucruri eseniale i trivial de nensemnate, democraia informaiei particip cu srg la profilul epocii postmoderne a accesrii cunotinelor. Proiectul enciclopedic hrnete visul umanitii de a strnge n limite asumabile quintesena lumii (ne)cunoscute / de cunoscut. Mai precis, aspiraia totalizant se manifest, ncepnd cu secolele Renaterii i Iluminismului, ca tentaie a spiritului de a cuprinde, prin funcia recuperatorie i creatoare, lrgind mereu nsui universul cognitiv, ceea ce mintea omeneasc este capabil de a sintetiza - n sens chimic i filosofic. Ca o anamnesis fa de uriaul corpus al literaturilor lumii, al bibliotecilor de gndire filosofie i istoriografie, filologie sau tiine pozitive enciclopedismul nregistreaz simultan efortul sintetizator i evaluativ, operaie de selecie, judecat i situare. Dei covritor poate prea aspectul cumulativ, acela de stocare, enciclopedia nu rmne uriaa aglomerare de date i coordonate ideologice repertoriate, n intrri ca de dicionar. Un sens al evoluiei cunoaterii, o diagram a expansiunii mathesice snt mereu de ateptat, ca o realitate superpus, deductibil sau explicit, a expoziiunii domeniilor n enciclopedie, a istoriei concentrate a savoir-ului universal. Perioada helenistic, reamintete Umberto Eco, cea a pgnismului n criz, a primelor ncercri de organizare teologic a cretinismului a dat primele regestes, repertorii ale cunoaterii naturaliste tradiionale, ntre care Historia naturalis a lui Pliniu cel Btrn este principalul exemplu. Se nasc, cu acestea, primele enciclopedii, a

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

159

cror trstur dominant este structura cumulativ, une disposition par entassement, care amestec informaii despre animale, minerale, vegetaie, locuri exotice, fr cea mai mic discriminare ntre o informaie verificabil i una legendar, nici minima ncercare de a pune n ordine toate acestea. Physiologus, scris n grecete ntre secolele II-IV dup Hristos, tradus sau parafrazat n latin este surs tuturor bestiarelor medievale i a tuturor enciclopediilor. Pentru a pstra imaginea nuclear a primelor orientri umaniste, ne putem ntoarce la sursele voinei de reasimilare a existenei culturale antice. n cuvintele lui Jean-Marie Goulemont, scienza nuova visat de Petrarca este un efort de a ndeprta pulberea timpului, de a descoperi sub ridurile vrstei prospeimea primelor zmbete n faa lumii. Altfel spus, umanismul renascentist dorete recuperarea momentelor aurorale ale existenei gnditoare i creatoare, att sub aspectul puritii limbii culturii, limbile clasice ale Antichitii, ct i sub acela al elevaiei unor modele eterne. n reveria justificatoare, se desprinde figura-emblem, acel uomo universale care a marcat specifica aspiraie spre cunoatere a Renaterii, din unghiul unei viziuni antropocentrice. Corespundea deopotriv, acest profil al eruditului umanist, nevoii de a apropria i a domina prin tiin marea enigm nesplicat, cum a spus poetul, diversitatea infinit sub care se nfieaz spiritului lumea fenomenal i modul n care o percepem. Cum vorbete, zilelor noastre, un proiect enciclopedic? Cum se poate el apra de umbra strivitoare a marilor opere de gen, sub rafturile grele ale crora se aaz? Istoria gesturilor de restaurare i unificare a sensurilor culturii a fixat modele incontestabile i n spaiul romnesc. Dimitrie Cantemir, principe luminat i personalitate avnd pereche n figurile europene de prim rang ale epocii, a fost primul care a nfptuit n propria oper o sintez a culturii romne. I se altur n timp, din aceast perspectiv, visul lui HeliadeRdulescu de a alctui, printr-o campanie de traduceri, o bibliotec universal. Semnul timpului devine lizibil n imaginarea tuturor acestor deschideri. Azi, o Enciclopedie a culturii umaniste (religie, literatur, filozofie) are n vedere componenta receptrii, orizontul de ateptare (i de rgaz) al cititorului, i se adreseaz, pragmatic i nuanat ludic, unor oameni grbii. Am citat (inclusiv prin prevenitoarea noti paratextual care capteaz bunvoina i promite o lectur concentratn timp) cartea excelent semnat de Doina Ruti, publicat n 2004 la Editura Niculescu, Bucureti. Exist un efect tonic n rezultatul seleciei pe care autoarea a operat-o, spre a o comunica, inteligibil i variat, cititorului. Nu fiindc am invidia cultura transoceanic a digest-urilor, abrevierea cultural (re)inventat specific n epoca Lumii Noi, ci tocmai fiindc, dimpotriv, operaia de concentrare las s se exprime o coeren a densitii culturale, a istoriei ideilor, a literaturilor i momentelor de ruptur i instaurare a modurilor de gndire universal. Din Antichitatea egiptean i pn n pragul al treilea, socotit n milenii, iluzia cea mai pregnant a coerenei este dat de formularea unor propoziii definitorii pentru epoca cercetat, precum: Secolul al III-lea. ntoarcerea la Platon. Antichitatea pgn se conserv n structurile intime ale cretinismului (p. 60); Secolul al XI-lea. napoi la Ghilgame. Cultura Europei ncepe cu epopeea cretin (p. 81). Fiind cea mai frapant invenie literar, recuperarea modelului antic n eroicele Chansons de geste marcheaz un secol de creaie literar. Secolul al XII-lea. Orient i Occident. <<Secolul al XII-lea este secolul exploziei lumii cretine latine>> (Jacques Le Goff, Naterea Purgatoriului) (p. 84). Pentru un secol al atitudinii, cum este Secolul

160

SECIUNEA LITERATUR

al XIX-lea. Genialitate i revolt, autoarea gsete o cheie a substratului pulsional al sutei a 19-a: n acest veac se pare c s-au declanat toate dorinele secrete ale omenirii. mpovrtor pentru statisticianul enciclopedist, cel din urm secol i reclam, exhibnd-o, nevoia de a cuprinde n forma inteligibil dispersia nebun a creativitii i cunoaterii: Secolul al XX-lea. Setea de sistem. Marcat dramatic de dou rzboaie, secolula cptat, dup primul dintre acestea, o exuberan de nevisat, iar, dup cel deal doilea, o exacerbare tradus printr-o apologie a solidaritii. n primele decenii este regsit valoarea individului. Lumea este preocupat de sinteza informaiei (p. 171). Nu este greu s descifrm aici justificarea abisal, oglindit n efigia timpului, pentru nsi cartea / enciclopedia care-l citete, ncercnd s-i surprind profilul. Autoarea procedeaz cu o remarcabil msur la distincia ntre fundalul ideologic, factual, evenimenial i strlucirea individual a operei care i-a pus amprenta pe spiritul veacului, influennd viitorul. n spiritul docent, cu o admirabil mobilitate intelectual, reflectat n dinamica tematic i vizual a paginii, Doina Ruti creeaz un manual al secvenelor cultural memorabile. Regsim cu interes marile creaii ale literaturilor lumii, antologate prin scurte expuneri ale subiectului i semnificaiilor simbolice ale lumii de invenie. Consecvent, rezumatele particip la o imagine coerent a creativitii i epistemei temporale, pe care autoarea o mbogete prin contribuia metatextual, indicnd surse fundamentale ale unor bibliografii (n selecia autorizat i sigur, nuanat i informat) propuse cititorilor (mai puin grbii!). Alctuit cu o facultate ce condenseaz, mica enciclopedie se desparte de categoria operelor de informaie care se structureaz n intrri i articole (dicionarele), cele care opun haosului tematic o ordine a hazardului, alfabetic. Cel puin, tirania cronologiei, una care verific i constructul narativ, ficional sau nu, capt un sens n demersul cu perspectiv istoric asupra creativitii i cunoaterii lumii. Avnd la ndemn, spre comparaie, Dicionarul tematic al Evului Mediu occidental, coordonat de Jacques Le Goff i Jean-Claude Schmitt, ori o Encyclopdie daujourdhui, una a Simbolurilor (ediia francez a lucrrii lui Hans Biedermann, Knaurs Lexikon der Symbole, 1989, o recenzie enciclopedic), ambele redevabile modelului Encyclopedia Universalis, detam totui pornirile elementare ale lucrrilor de gen. Una, analitic i discursiv, atomizeaz obiectul studiului (o epoc) n suma de perspective deschise de domeniile de interes, multiplicabile ad libitum: Adunrile, Alimentaia, Amorul curtenesc, Animale, Artizanii, Biblia, Biseric i papalitate etc. Cealalt sacrific orice posibilitate a coordonrii tematice i cronologice, ntr-o acronie a nediferenierii, altfel dect n interiorul articolelor, de fals dicionar (atta timp ct el ncalc regula definirii nominal-noionale, a explicaiei curente i elementare, nscriinduse n planul speculaiei alegorico-simbolice, fiindc autorul gndete o seciune n imaginarul tuturor timpurilor, care a inovat pe canavaua termenului-sensului propriu). Se contureaz, astfel, ceva ntre Atlas, bestiar, fiziolog, tratat i lexicon- dezvoltnd sensurile superpuse ale cuvintelor, ntr-o implicit istorie a mentalitilor i viziunilor simbolice. Exemplu: Cavaler. () Acestei concepii eroice a(supra) cavalerului, influenat n parte de religie, s-a suprapus ulterior, ncepnd cu secolul al XII-lea, o concepie propriu-zis spiritual, care a dat natere diverselor ordine ale cavalerilor, semi-religioase, semirzboinice, precum Ordinul ospitalier al Sfntului Ioan din Ierusalim (). n plus, i spre deosebire de Dicionarul tematic ce-i oblig, i subordoneaz autorii-colaboratori, aceast sintez este tributar dinainte dorinei de a nu tirbi, de a repertoria indirect

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

161

viziunile diferite, deja opuse, ale creatorilor de coal n teoria simbolurilor: Freud, Jung, Dumzil, Walter Otto, Jacques Lacan, Lvi-Strauss, Gilbert Durand, sau, dinspre doctrina cretin, Karl Barth ori Balthasar von Urs. Aceeai dorin de a stabili un cosmos (adic o existen reglat, ordonat, i cel puin parial inteligibil, n locul unui simplu chaos), urmrit n eforturile ultimelor trei sute de ani ale tiinei, se sprijin pe contribuia informal a unor discursuri autorizate. Lcrmioara Petrescu

Bogdan Creu, Arpegii critice. Explorri n critica i eseistica actuale, Editura Timpul, Iai, 2005 Cu volumul de foiletoane intitulat, simpatic autoironic, Arpegii critice. Explorri n critica i eseistica actuale (Editura Timpul, Iai, 2005) debuteaz unul dintre cei mai talentai critici afirmai n ultimii ani, universitarul ieean Bogdan Creu, cunoscut publicului cititor prin rubricile pe care le ine de ceva timp n Convorbiri literare, nsemnri ieene, Dacia literar sau Adevrul. Cartea este, bineneles, o uvertur, una executat ns cu o virtuozitate n care se simte deja gheara leului. Textele, grupate n patru seciuni, schieaz imaginea coerent a criticii i eseisticii literare din ultimul timp, cu toate inevitabilele omisiuni, menionate prompt de autor: Regret evident c nu am mai avut timpul sau dispoziia necesar de a scrie despre volume de prim-plan din ultima vreme semnate de Eugen Negrici, Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Anghelescu, Daniel Cristea-Enache, Al. Cistelecan, Sanda Cordo sau de ali debutani n afara celor patru asupra crora am avut posibilitatea s m opresc. Miznd pe spontaneitate i pe virtuile autenticitii, Bogdan Creu atrage apoi atenia asupra compoziiei propriului tom foiletonistic, care ar cuprinde o selecie din cronicile publicate cu precdere n ultimii doi ani, ceea ce explic i unele repetiii ori ticuri stilistice necorectate din teama de a nu falsifica n vreun fel textele i de a cosmetiza a posteriori portretul preocuprilor sale de lectur. i are dreptate autorul s nu-i pieptene cronicile, pentru c repetiiile nu sunt deloc suprtoare, cel puin nu pentru lectorul hai s-i zicem, cum i-ar fi plcut autorului, firoscos, ca s evitm un termen mai dur. Dar cel ce este atent la jocul ideilor nu mai e dispus s caute cu orice pre nu tiu ce chichirez stilistic i nici s vad neaprat musca de pe gulerul criticului. Crile care au strnit interesul foiletonistului aparin, n genere, personalitilor de prim-plan (Alexandru Paleologu, Nicolae Manolescu, Elvira Sorohan, Dan C. Mihilescu, Florin Faifer, Alex. tefnescu, Basarab Nicolescu, George Gan, Adrian Marino, Ion Simu, Sergiu Pavel Dan, Marin Mincu, Mircea Crtrescu), dar i ctorva debutani remarcabili (Drago Cojocaru, Leonte Ivanov, Drago Varga-Santai .a.), fapt ce dezvluie deja criteriul axiologic care a stat la baza seleciei. Bogdan Creu nelege s

162

SECIUNEA LITERATUR

nu-i iroseasc timpul i energia n sterile polemici, prefernd n schimb s practice o critic de susinere, fapt care nu l mpiedic s fie exigent i s sancioneze eroarea, chiar dac n discuie intr nume de rezonan ca Marin Mincu, Mircea Crtrescu, Cristian Bdili sau, de ce nu, Monica Lovinescu. Discursul critic zvcnete mereu, jactant i imprevizibil, intenia ludic vdindu-se n (nota bene!) siajul sltre al frazei, n mecanicele i ireverenioasele-i cadene. Admiraia autorului se i ndreapt, de aceea, ctre un Florin Faifer sau un Dan C. Mihilescu, de la care se revendic stilistic i pe care i citeaz cu preuire la tot pasul, fr a rmne totui cu gura cscat. Ca atare, lui Dan C. Mihilescu i atrage atenia asupra unei cri folositoare, iar lui Florin Faifer i face doar unele sugestii, fr a-i permite s dea sfaturi unui critic experimentat i cu posibiliti att de rafinate. Familiaritatea aceasta nu e, cum ar putea prea unora, mai scrobii, deloc antipatic, pentru c vine dintr-o nclinaie irepresibil ctre joc, care-l determin pe neastmpratul foiletonist s se ia pe sine mai nti n tarbac, i abia apoi s priveasc spre ceilali, amuzat nevoie mare de propriile-i nzbtii i cu o dispoziie truculent contaminant. Suprcioii n-au dect s se ncrunte. Nu cu ei vrea Bogdan Creu s stea de vorb, i bine face! El a nvat de la Alexandru Paleologu, cruia i dedic pagini emoionante, lecia autoironiei i a rsului eliberator, i tie c numai cine rde poate nelege ceea ce e profund i c gravitatea e scutul protilor. Aici, n textele acestea, criticul nceteaz parc pentru o clip s ne mai fac din ochi, copleit de personalitatea fascinant a marelui crturar. Cum nu poate suporta prea mult timp starea de prostraie i nici agheazma, fie aceasta de cea mai bun calitate, pe Alex. tefnescu nu-l mai abordeaz cu noduri n gt, artndu-i n schimb o vie simpatie: nu degeaba i compar nduioarea cu cea a turaului Ferdinand, binecunoscutul personaj de desen animat; dar asta nu-i diminueaz ctui de puin respectul fa de autorul a civa metri cubi de texte risipite prin diverse gazete i al unei gigantice n intenie chiar monumentale Istorii a literaurii romne. n consecin, nici soarta istoriei literare ca disciplin nu i se mai pare att de sumbr, suficiente motive de optimism gsind i n mulimea de netrecut cu vederea a volumelor scoase ntr-un ritm alert de ani buni de Mircea A. Diaconu, exeget cu vaste posibiliti aflat abia la mijlocul carierei. Dar Crtrescu nu-i inspir, pe bun dreptate, prea mult ncredere n calitate de critic, teza de doctorat a liderului optzecist determinndu-l s avanseze ipoteza c postmodernismul romnesc este cel mai extins manifest literar cunoscut. Obsesia teoretizant a lui Marin Mincu nu mai are nici o trecere n ochii universitarului ieean, care taxeaz foarte plastic mania aceasta absurd a textului de a-i ridica uneori i cnd nu e cazul, poalele n cap, dar apreciaz, obiectiv, anvergura unui intelectual bntuit de nu puine idiosincrazii, ca Adrian Marino. tiind foarte bine ce-i place i ce nu, autorul Arpegiilor... crede cu obstinaie n utilitatea menirii sale, i reprim atent umorile din teama de a nu nclca, vorba sa, deontologia profesiei. Nu sacrific nicicum adevrul doar de dragul unor cuvinte frumoase, ns atenia deloc parcimonioas cu care e lucrat filigranul textului indic o binevenit tendin estetizant, nu ns una de tip livresc manierist. Expresivitatea discursului critic mizeaz pe impresia unei spontaneiti cutate, cu efecte bine calculate, fr ambiguiti i fr preioziti inutile. Calitatea esenial a stilului, pigmentat ironic i cu o plcut tent colocvial, rmne claritatea, pentru c interesul major al cronicarului este s se fac bine neles. De aceea i i construiete fiecare text cu vdit migal,

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

163

scond n eviden articulaiile eseniale ale interpretrii, pentru a sublinia exact cele mai relevante sensuri, nu intr niciodat direct n subiect, pregtete totdeauna mai nti terenul, lund n discuie tot soiul de probleme, de o actualitate mai mult sau mai puin strict, care au rolul de a asigura fundalul necesar explicrii unor fenomene imposibil de neles doar din perspectiv estetic, dei se pronun cu diferite prilejuri n favoarea autonomiei esteticului i a depolitizrii literaturii. Susinnd constant aceleai idei, raportndu-se consecvent la cteva, viguroase, repere i la un set coerent de principii invocate cu discernmnt, Bogdan Creu se impune nc din foiletoanele sale ca un critic matur, cu un gust rafinat i cu o just intuiie a valorii. Antonio Patra

Bogdan Creu, Matei Viniec, un optzecist atipic, Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2005 Prin cele dou consistente volume publicate aproape concomitent culegerea de foiletoane Arpegii critice. Explorri n critica i eseistica actuale (Editura Timpul, Iai, 2005), i substaniala monografie Matei Viniec, un optzecist atipic (Editura Universitii Al. I. Cuza, Iai, 2005) Bogdan Creu se dovedete un critic pe deplin format, cu personalitate i cu un condei ager i sigur pe sine, capabil s surprind nuane dintre cele mai variate, n forme surprinztoare, vii, de o expresivitate fr fasoane, eliberat de prejudecata stilului aulic i de poncifele preios academice. Aceste deloc dac-mi este permis s folosesc un termen drag autorului firoscoase opuri (sau, mai bine, pietre, crmizi de la temelia unei opere ce se anun impuntoare) frapeaz prin fericita mperechere, fr nimic din timiditatea i stngciile inerente oricrui debut, ntre rigoarea construciei ideatice, limpezimea eafodajului teoretic i subtilitatea expresiei ndelung exersat n paginile numeroaselor reviste la care universitarul ieean public de ani buni cu o consecven de invidiat, avnd n vedere obositoarele, lipsitele de satisfacii activiti didactice, ca i epuizanta munc de cercetare. S-o spunem direct, fr attea vorbe: Bogdan Creu este unul dintre cei mai veritabili critici i eseiti ai generaiei sale al crui cuvnt, i asta mi se pare cu adevrat demn de reinut, a nceput s capete greutate n lumea scriitorilor i s fie luat n seam pn i de cei mai exigeni intelectuali. Respectul deja ctigat se datoreaz, dincolo de talentul indiscutabil, atitudinii neprtinitoare fa de operele literare, fa de oameni i cri, independenei sale de spirit i ororii fa de compromisuri, care-l vor fi fcut s rmn liber, strin de interesele de grup, neangajat, afirmndu-i cinstit i franc opiunile, contient, ca orice om inteligent, de failibilitatea propriilor reflecii, de unde i o anumit relativizare, o binevenit rezerv n formularea judecilor de valoare, n linia bunului-sim i a moderaiei, singurele n msur s conving i s confere pertinen

164

SECIUNEA LITERATUR

argumentaiei. De aceea, e foarte greu s nu fii de acord cu Bogdan Creu, mai ales c opiniile sale, echilibrate, sunt vehiculate armant ntr-un discurs zglobiu, narcisist cu msur, pe ct de autoironic pe att de seductor, discurs care, chiar dac nu penetreaz n contiina moale ca o trahana a anumitor cititori, e n msur s procure altora, mai tari de nger, adevrate delicii. Am ajuns, totui, cam prea repede n miezul problemei. Fie-ne iertate aceste, ca s folosim o expresie voit pleonastic, arpegii introductive, care ar fi putut ine de fapt loc de concluzii, pentru c, nu-i aa, ntr-o cronic lucrul cel mai greu nu e s formulezi un verdict, ct s scoi la iveal (s inventezi, ar fi spus cineva) elementele care s articuleze convingtor discursul. Difficiles nugae, nu? Dar cronica literar are i ea rigorile ei, deloc de dispreuit. Aadar, s trecem la subiect. Volumul Matei Viniec, un optzecist atipic justific pe deplin credina afirmat n paginile foiletoanelor: Dintre genurile criticii, cronica literar mi se pare la fel de pretenioas i de solicitant precum studiul academic, cci publicistica nu exclude, ba chiar ncurajeaz sinteza academic, solid, riguroas, constituind un tonic antrenament. Acest op nu e ns doar o tentativ (cum zice, cu prea mare modestie, autorul nsui), ci o monografie n toat puterea cuvntului care probeaz disponibilitatea cronicarului de a mbrca, iat, veminte mult mai pretenioase, chiar dac fr apret academic. Studiul, de o fermectoare inut eseistic, e structurat n patru capitole: dup un scurt portret al generaiei optzeci, autorul analizeaz acribios i sagace toate compartimentele creaiei lui Matei Viniec - poezia, dramaturgia i, n fine, proza, aceasta mai mult un fel de violon dIngres, pentru c nu aduce nimic nou fa de liniile generale ale scrierilor anterioare. Trebuie spus din capul locului c greutatea studiului e dat de consistena interpretrilor, subtile i nuanate, i nu de teza potrivit creia Matei Viniec ar fi, drag Doamne, un optzecist cum n-a mai fost altul. Altminteri, cum o fi artnd un optzecist tipic, care e portretul robot al unui astfel de scriitor? Bogdan Creu prentmpin dintru nceput aceste obiecii i face distinciile necesare lmuririi propriului demers. Astfel, dei puncteaz divergenele din chiar snul gruprii (unii reprezentani de marc, precum Marta Petreu, nici nu consider optzecismul o generaie de creaie, ci doar una biologic), criticul accentueaz diferenele care au determinat o evident schimbare de paradigm fa de modernism. i, n pofida a ceea ce susin reprezentanii ei cei mai belicoi, se evideniaz importana lui Nichita Stnescu n configurarea poeticii optzecitilor, artndu-se ct de vie era aceast influen n textele tinerilor scriitori. Chiar Matei Viniec spunea, de altfel, c poezia anilor optzeci este o reacie de bun calitate la poezia lui Nichita, cea mai interesant form de gndire poetic la care a ajuns spiritul romnesc de dup Eminescu. Nichita este ns un model numai n msura n care oblig la altceva. Dac principalele trsturi ale literaturii optzeciste ar fi apetena pentru real i textualismul i dac cei mai muli dintre scriitorii generaiei au optat pentru poezie i pentru proza scurt, Matei Viniec, dei debuteaz ca poet, devine ulterior celebru prin dramaturgia sa, evitnd cu elegan att excesul textualizant, ct i fotografierea prozaic a realului. n viziunea lui Bogdan Creu, dramaturgul Viniec e la fel de valoros ca poet. Mai mult, poezia sa nregistreaz mai puine eecuri, i asta deoarece, dup descoperirea succesului ca dramaturg, scriitorul a perseverat poate prea mult pe direcia care l-a consacrat i i-a adus notorietatea internaional.

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

165

Departe de a pune vreun pre pe scandal i fr s se delimiteze zgomotos de scriitorii generaiilor anterioare, Viniec a prut nc de la primul volum un poet al nevrozei, dominat de inteligen, fapt vizibil n coerena scenariilor parabolice, multe dintre ele cu substrat subversiv. Imaginarul poetic, de factur teatral, n linia literaturii absurdului, e marcat de accente comareti, grave, n ciuda vemintelor prozodice miznd pe efecte ludice. Ca i Nichita Stnescu, poetul bucovinean exceleaz, cum just observ autorul prezentului studiu, n manipularea noiunilor abstracte, n unele poeme cultivnd un soi de umor negru cu totul aparte, n vreme ce n altele reuete rara performan s deconstruiasc subtil textualismul apelnd chiar la mijloacele lui. Capitolul cel mai extins i dens e consacrat, n mod firesc, dramaturgiei. Exegetul pune la btaie cunotine solide pentru a explica raporturile dintre teatrul lui Viniec, filosofia absurdului i literatura condiiei umane. Modelat n manier alegoric, personajul este plasat de regul ntr-o situaie-limit i strbate invariabil acelai traseu, de la ateptare la angoasa i alienarea generat de eecul comunicrii. Modalitile de construcie a intrigii i a personajelor sunt foarte bine i precis delimitate, interpretul subliniind totodat mixtiunea grotescului, oniricului, comicului i tragicului ca marc specific a pieselor atipicului optzecist. Pornind de la ideea, amplu argumentat, c teatrul absurd e o form de protest, de revolt, n care drama necomunicrii, a neputinei de a mrturisi despre propriile triri i convingeri, are cauze ce nu pot fi demolate, Bogdan Creu sugereaz o posibil apropiere de lirica lui Bacovia sau de teatrul lui Sorescu, al lui Ionesco, Beckett, Drrenmatt sau Mrozek, subliniind echilibrat statutul fiinei umane, preocupare de prim rang n literatura absurdului: Mai nti, faptul c motivul experienei-limit nu numai c este demitizat, dar devine demn de tot dispreul, merit orice batjocur trimite la ideea vduvirii omului de ansa oricrei reconvertiri la verticalitate. Individului i este din nou refuzat solemnitatea morii. Aceasta pur i simplu nu-i aparine. Exegetul observ, de asemenea, c poetica absurdului nu epuizeaz complexitatea dramaturgiei lui Matei Viniec, ultimele sale piese inaugurnd o nou etap, prin recuperarea i resemantizarea melodramei, teatrului experimental, poetic-metaforic, parabolei, vodevilului etc. Fie n poezie, fie n dramaturgie, marele talent al lui Matei Viniec susine, cu dreptate, Bogdan Creu st tocmai n implicaiile de ordin existenial, n naturaleea zmislirii unei atmosfere complexe, situate la grania dintre burlesc, comic, grotesc, ridicol, pe de o parte i tragic, grav, diafan, pe de alt parte. n plus, ca prozator, scriitorul i consolideaz un univers ficional specific, continund arpegiile pe tema absurdului conceput ca o alt fa a realitii, demonstrndu-i, nc o dat, vocaia sa de procuror al realitii aberante. n concluzie, Matei Viniec, un optzecist atipic e cel mai important studiu critic de care a beneficiat pn acum opera scriitorului de renume european. Alturi de sprintenele Arpegii..., aceast solid monografie marcheaz debutul strlucit al unuia dintre cei mai talentai critici ai momentului. Sperm s nu-i fie vremurile potrivnice i s-o in tot aa, cu vnt din pupa, pn la rmul la care o fi voind s ajung. Antonio Patra

166

SECIUNEA LITERATUR

Lcrmioara Petrescu, Scena romanului, Ed. Junimea, Iai, 2006 Cu Scena romanului, Lcrmioara Petrescu i onoreaz, n fond, o promisiune mai veche, intuit, chiar anunat de comunicrile tiinifice de nalt inut susinute de autoare cu diverse prilejuri. ndelung ateptat, aadar, cartea ofer cititorului avizat bucuria unor (iniial) impresii personale de lectur, ulterior verificate i demonstrate cu o minuie de cercettor, convertite n final n certitudini hermeneutice, aparinnd unui critic perspicace, dotat cu fine antene ale sensibilitii, cum ar fi spus romancierul citat de altfel i de critic. Preambulul explicativ, Configurri ale scenei n roman, i fixeaz, onest, unul dintre punctele de plecare ale demersului analitic: teoria teatralizrii epicului n nuvela i n romanul realist, din excelentul studiu al lui Vasile Popovici, Eu, personajul. n esen, teatralizarea epicului s-ar produce prin introducerea unui mediator ntre protagoniti care capt acces, astfel, i la secretele, fie ele tinuite sau exhibate de acetia i determin instalarea situaiei narative pe o scen public. Exist, din punctul de vedere al cunoscutului critic, trei variante ale teatralizrii; dou descoperite i demonstrate pe opera lui Slavici: una realizat fr voia protagonitilor, respectiv o alta dezvoltat cu tiina doar a unuia dintre ei; n fine, odat cu operele lui Sadoveanu i Preda, detectm o a treia variant, superioar, a teatralizrii ca scop n sine i realizat cu voia ambilor protagoniti. Prin aceasta din urm intrm ntr-o nou vrst, cea trialogic, a personajelor romanului realist: noua dimensiune a acestora, este dat de o dubl raportare, la cellalt, la partenerul de scen, n faa cruia i desfoar oricum forele, i la martorul nevzut, dar simit, care este cititorul. Personajul trialogic sau teatral ar cumula, astfel, eu-ul propriu, tu-ul personajului cu care se confrunt i el-ul spectatorului/ cititorului). Iat, aadar, prefigurat, concepia despre Scena romanului pe care o dezvolt Lcrmioara Petrescu, cu o inteligen diferit, determinat, n parte, i de acurateea percepiei feminine (implicit fine) a resorturilor romanescului. Concepie exprimat direct, fr nici un echivoc, nc de la nceput: Scena se impune cu toat dinamica ei intrinsec. Aflat n ateptarea protagonitilor, prefigureaz un spaiu al deplierii, promitorLoc i aciune totodat, scena admite simbioza specific, nu doar n fireasca, dubla ordonare spaio-temporal, dictat de actul viu, prezent: hic et nunc, ci i n contiina privitorului, a spectatorului, a actorilor nii. O contiin a scenei, a jocului n care se transform orice act pentru c este privit, a felului n care se decupeaz inclusiv spaial un fragment de actualitate, este mprtit de toi, indiferent de calitatea de actor sau spectator. ntr-adevr, romanul desfoar, secvenial, reprezentri complete, ale unor personaje ce trec, rnd pe rnd, sub luminile rampei, iniial incomodate n intimitatea dialogului lor fcut public avnd contiina celui de-al treilea dar, ulterior, reprezentndu-se cu uurin avnd aadar i gustul reprezentaiei. Urmtoarele dou capitole, tot voit teoretizante, la fel de scurte, fixeaz Funcia reprezentrii n orizontul romanului, i distincia necesar Realism vs. romanesc, prevalndu-se de teorii mai puin cunoscute, chiar i unui public avizat: cea a romanului celibatar i cea a romanescului strict literar. Odat fixat cadrul conceptual i cel istoric

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

167

viaa formelor romaneti din jurul anului 1920 criticul ncepe s urmreasc, atent, cu o privire de spectator ce are intuiia i capacitatea nelegerii superioare a resorturilor reprezentrii, momente semnificative ale scenei romanului romnesc . Primul moment scrutat este, i nu se putea altfel, cel rebrenian, mai exact, Romanul imaturitii lui Apostol Bologa i Puiu Faranga, protagoniti ai celebrelor cri axate pe tema procesului interior, ce intr pe scena romanului ca participani agresivi, executori sau executani. Criticul nltur, ns, treptat, printr-o subtil analiz en dtail, feele mai mult sau mai puin jucate ale personajelor, comportamentele care arat n fond o form de orbire, un paliativ, masc pentru golul interior i relev fondul lor ascuns, legnd imaturitatea grea de consecine a personajelor de o amprent filial notorie, pe care ele o manifest explicit i o exhib, vorbind despre sine. Concluzia nu poate fi dect una singur: Cum se vede, Apostol reia n termeni psihanalizabili (discursul este aproape transparent) raportul ntre sine i tutela parental. Exprimnd neadevrul, inautenticitatea fiinei sale, vechea concepie teroriza neauzit, obligndu-l la supunere tensionat. Alt fel de a opune instanei mariane (micua, mama Fecioar) cii drepte opresiunea strin (mama vitreg), limbajul anun raportul mai nalt, mai categoric ntre Apostol i forma sa de mntuire. A muri jertfindu-se, pentru a nu nfptui crima mpotriva poporului su, a reface supliciul christic, n numele credinei celei noi, nscute n sufletul su care a primit adevrul, l-a vzut, asistat de mngierea deprtat a mamei, aceea care l-a visat n noaptea de Vinerea mare toate aceste elemente care pot primi dubla lectur vorbesc despre schema care a inspirat romanul Fiului. Partea de cea mai densitate a crii se ocup de Imaginarul scenic n romanele Hortensiei Papadat-Bengescu. i aici premisa este clar conturat: Ascultnd de ritmuri capricioase ale percepiei, casele imaginare seamn mult unui clopot de sticl, deschizndu-se privirii sub cele mai felurite unghiuri. ..Respir n ritmul vieii personajelor, invenii, i ele, ale lumii de hrtie n care i regsesc arhitecturile nchipuite. Sunt case-oglinzi, care rsfrng n exterior pulsaia unor existene domestice, amgitor protejate ntre pereii lor. Sunt seciuni operate n spaialitatea reconfigurat cu mijloacele ficiunii, n naraiune. Sunt locuri paradoxale, mplinind simultan o scriere exterioar, vizibil i una deductibil, a destinelor care se ataeaz existenei lor. Li s-a inoculat o transparen neverosimil. Zidurile lor trainice, iluzia reliefului mural pe ntinderea nedeterminat a unei aezri labirintice par a se lichefia sub unghiul primei priviri scruttoare. Aceeai metafor a privirii exegetului sagace, care scruteaz, repetat, metaforele permeabilitii i ale dorinei de reprezentare exhaustiv, asociind variantelor topice ale mediului transparent capacitile individuale ale personajelor. Aa procedeaz n fiecare subcapitol menit detalierii locuirii n romanele bengesciene: Case de sticl, Spre scena romanului, Palat de nunt i cavou, Casa de zid i casa de simire, Moartea Lenorei, dovedind o fascinaie a ascunsului, proprie numai unui critic preocupat, ca i autoarea nsi, de interioritatea personajelor, de inteligentele puneri n scen ale actului perceptiv, spaii devia(n)te n care impuritatea se acomodeaz structural lumii personajelor. Capitolele urmtoare, dedicate studiului operei camilpetresciene, fr de care nici mcar o scrutare superficial a scenei romanului interbelic n-ar fi fost posibil i cu att mai mult una de profunzime, cum este cea de fa- preiau idei mai vechi ale Lcrmioarei Petrescu, expuse pe larg n cartea anterioar, Poetica personajului n opera lui Camil Petrescu (aprut la ed. Junimea, Iai, 2000). Studiul minuios realizat n aceasta scosese

168

SECIUNEA LITERATUR

la lumin un interesant complex al Damei cu camelii; n rezumat, argumentele identificrii lui pleac de la straturile mai adnci ale scrisului, de la ncercrile de roman, nsemnri i exerciii de compoziie; trec prin variantele de atelier ale unei nuvele neterminate, Contesa bolnav; se reflect n poziia explicit a naratorilor fa de subiectul literar i, n fine, ptrund n inima celor dou romane, vorbind despre un underground care a dictat linii recognoscibile intrigii i soluiilor narative n creaia diurn a lui Camil Petrescu. Scriitorul prelucreaz, ntr-adevr, dup cum o demonstreaz lucid criticul, linii vizibile ale subiectului Damei cu camelii mai ales n exerciiile pentru un viitor roman, mai precis n nuvela -avantext al romanelor autorului- Contesa bolnav, dar schema legat de iubirea sacrificial, druirea intempestiv, secretul atotdistrugtor, abandonul n defavoarea sinelui i, implicit, n favoarea celuilalt apare tulburtor n ambele romane. Cteva secvene ce trec n primplanul demonstraiei (mai ales brutala intervenie a lui Fred de la Tekirghiol, descris excepional n Patul lui Procust) servesc perfect scopului crii de fa: Cititorul nregistreaz gesturile tuturor actorilor scenei, deopotriv cu dispoziia lor n spaiu, n afara i n mijlocul reflectoarelor imaginare care separ scena (jucat) de restul spaiului, destinat spectatorului, celui de-al treilea personaj, cum l-a numit Vasile Popovici, fr s se aplece ns i asupra zcmintelor de teatralitate din epicul camilpetrescian etc. Pregtit de un capitol despre resorturile ironiei i teatralizrii n proza scurt a lui Caragiale, foarte interesant i destul de extins, dei anunat un simplu preambul (Scena i ironia. Cu un intermezzo despre teatralizare n epicul caragialian), capitolul urmtor, Umbra elocutorie sau ironia discursului romanesc pleac de la dispariia elocutorie a autorului, invenia realist cu cea mai puternic determinare n sfera poeticii romanului, pentru a ntreprinde o analiz subtil a romanului ironiei: Lume nefireasc prin luminile extensive ale rampei, dar aspirnd ipocrit la o anonim contopire n nedifereniatul tablou mundan, romanul arunc de la nceput reele ironice, comme si de rien ntait Pretinde serios i mimeaz ignorana n privina cursului evenimentelor .a., .a. Romanul ironiei asigur protagonistului o scen, remarc autoarea nainte de a studia, n capitolul Ioanide i salvarea prin ironie, spectacolul ironiei totale oferit n romanul clinescian, o ironie ambivalent, ns. Pe de o parte, personajului titular, care ine la distan lumea printr-o permanent frond, autorul i rezerv salvarea prin ironia care impregneaz toate spaiile discursului; pe de alt parte, ectoplasma naratorului invizibil, privilegiatul, demonstraia vie, mizantropic i definitiv a proieciei sale, Bietul Ioanide sufer blnd efectele ironiei auctoriale. Una acceptabil, care-l atest ntr-o oglind imaginar drept singurul dublu veritabil. Nu pot lipsi, din ansamblu, Scene ale memoriei la Anton Holban, autorul unor romane statice, fr subiect, compuse aglutinant, pe traseele digresiunii i ale parantezelor de discurs narativ, care disperseaz materia ficiunii. Povestirea, aprnd ca fr int i fr energie epic, nlnuie ns reflecii i scene trecute: Scrierea lui Sandu are, n plus, memoria textului, care invit la dezvoltri colateraleNaratorul alege o scen. Ca spectator, martor anacronic al unui spectacol reluat, eul privete napoi, construind cu detalii (n parte rescrise, aadar inventate) o scen din attea altele posibile. Implicnd i o revalorificare afectiv, selecia operat de protagonistul romanului holbanian, actul rememorrii scenelor-cheie este urmrit de critic n mecanismele interne, raportate permanent la modelul proustian, astfel nct concluzia nu poate defel surprinde: Ucenicia lui Anton Holban la coala proustian apare ca o

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII AL. I. CUZA, IAI

169

deschidere spre analiza tritului, i mult mai puin ca o contagiune estetic major Scrierile lui Anton Holban au reflexele efemere ale marii ntlniri, cu nostalgia creia vor rmne. De o cu totul alt factur sunt i scriitura lui Vasile Voiculescu, i spaiile configurate de imaginarul romanului Zahei Orbul, de care criticul se ocup n ultimele dou capitole ale crii, Parabola orbului, respectiv Cercurile destinului. Compus ntr-o perioad a tcerii lumeti, a recluziunii n suferin, opera voiculescian se situeaz, de la nceput, sub semnul azilului pentru nefericiii soartei, i o literatur a azilului descrie ntotdeauna, observ Lcrmioara Petrescu, acelai topos: spaiul unei simili-lumi, guvernate de legi proprii i de reflectarea minuioas, gradual, a raporturilor ntre azilani, ntre membrii comunitii. Spitalul, groapa gunoaielor, mai trziu ocna ofer n romanul voiculescian viziunea stratificrii n acelai mod a unei lumi care i-a creat echilibrul, dispunnd, precum modelul, zone de for i slbiciune, autoritate i supunere, marginalii i centralitate. Naraiunea romanului, articulat n jurul avatarurilor personajului eponim, l fixeaz pe Zahei ntr-o manier teatral: intrarea n scen, descrierea, luminarea unei realiti exterioare a orbului tcut, cu toate semnele anticipnd o direcie a devenirii, desluite pe parcurs de spectator. Cu minuie, criticul lumineaz i descrie aceast scen pe care nainteaz, lovit de o nenorocire neanunat dect de otrava buturii, Zahei orbul, apul ispitor al destinului, personajul care compune transparent tabloul unui spirit simplu, aruncat n cuibul de vipere a lumii, nu fr promisiunea unui catharsis existenial, pe care el, din nefericire, nu o percepe. Compus, astfel, din secvene adunnd, ele nsele, nite cercuri, nu ale destinului, ns, ci ale analizei subtile, cobornd, treapt cu treapt, spre relevarea sensurilor adnci ale operei, cartea ofer o variant inedit de (re)lectur a marii noastre proze. n fond, ea poate i trebuie mereu citit altfel; iar dintre posibilele plimbri prin pdurea narativ, cea propus de Lcrmioara Petrescu adept a privirii trialogice, implicnd neaprat multitudinea i profunzimea interpretrilor ar trebui s nu fie omis Emanuela Ilie