Sunteți pe pagina 1din 9

Arta i civilizaia european n cinematogafie

Originile cinematografiei Naterea cinematografului ( ce deriv din cuvintele greceti cinema= micare graphein = a scrie) este aproximativ contemporan cu cele ale avionului i automobilului. Prima proiecie a cinematografului Lumiere- numit astfel dup numele inventatorului, francezul Louis Lumiere ( 1864-1948) - s-a produs la 28 decembrie 1895, la Grand Cafe, bulevardul Capucinilor, din Paris. Ca i automobilul i avionul, cinematograful rspundea nevoii incontiente a unui "voiaj mobil". El a reuit, ca i celelalte dou, s reconcilieze doua cerine contradictorii: a face s triasc cea mai mare aventura n spaiu i timp; n acelai timp, nchiderea ntr-o cochilie, ntr-un fotoliu moale, ntr-o ser calda, o camer ntunecat, o matrice confortabil. Cu mult nainte de inventarea cinematografului, au fost proiectate cu ajutorul lanternei magice ("printele" aparatului de proiectie, prevzut cu o surs de lumina i lentile de proiectare a figurilor desenate); Leonardo da Vinci vorbea despre o camer obscur, ba chiar a desenat o lantern de proiecie. n anul 1646, iezuitul german Kircher a construit o lantern magic. naintea lor ns, n secolul al XIII-lea, clugrul Bacon i , fr ndoial, romanii se pare c au folosit lanterna magic. n orice caz, n secolul al XVII-lea, matematicianul danez Wangenstein a pus la punct o lamp de proiecie cu lumina artificial ; n anul 1798 s-au inregistrat, la Paris, spectacole de proiecii animate ( fantasmagorii), realizate de Robertson. Pn n 1914 a fost timpul pionierilor. n primul film, Lumiere a ntregistrat: o ieire de la lucru, intrarea unui tren n gar, o femeie care se sclad n mare, o partid de joc de cri, un borcan cu peti. Lumiere i-a trimis operatorii n toat lumea s filmeze Veneia sau ncoronarea tarului Nicolai al II -lea. Cinematograful a nceput s nregistreze evenimentele, de la cel mai nensemnat pana la cel mai spectaculos, n adevrata lor durat. Cinematograful nu reproduce numai ceea ce este real, el fixeaz cu o cadenta de 16 ( apoi de 24imagini pe secunda) momente ale ateniei pure, exacte, unice. Cinematograful funcioneaz pe baza faptului c ochiul omenesc nu poate msura mai mult de aproximativ 1/3 de secund o imagine, nct n acest interval intervine o alt imagine, ochiul nregistreaz senzaia de micare. Se admite c impresia de continuitate a imaginii este obinut ncepnd cu 16 imagini pe secund. Din aceast cauz, cinematograful vorbit a apelat la frecvena de 24 imagini pe secund, iar televiziunea la 26 imagini pe secund, ultima din motive de sincronism al camerei de luat vederi si al receptorului, legate de frecvena curentului de alimentare ( 50 Hz - perioade, cicluri pe secund).

Acest important mijloc de distracie, de evadare din viaa de toate zilele, dar i de manevrare a populaiei, a avut o dezvoltare rapid. Iniial ( chiar cateva decenii), cinematograful a fost mut, el a trecut n timpul rzboiului mondial Oceanul, din Europa n America, unde a capatat, graie bogaiei americane, o dezvoltare colosal. Dup rzboi, Europa nu s-a lsat mai prejos, nct avangarda francez, saga nordic sau german, valul sovietic au mpins cinematograful pe culmi nebnuite. Cinematograful avea s compenseze aceasta infirmitate a sa prin creterea sensibilitii i a modalitilor de inventare a scenelor. ns cuvntul i sunetul nu mai puteau atepta prea mult timp. Punerea la punct a cinematografului vorbitor nu a fost determinant, fiindc primele ncercri concludente ale sincronizrii ntre imagine i sunet au fost realizate nc din 1919. n acea vreme, productorii i distribuitorii unui cinematograf mut nfloritor au neglijat invenia. Amenintai de faliment fraii Warner au jucat, n anul 1927, aceast ultim carte: filmul sonor Cntreul de jaz, al crui succes a bulversat complet industria i arta cinematografic. La Hollywood, formidabil maina industrial s-a organizat n vederea prelurii acestei cuceriri. Inventarea dublajului ( traducere nesubtitrata) a permis din nou exportarea filmului. n anii '30, cinematograful devenise ( i a rmas, chiar dac mai mult la televizor) o art popular. Aceast formidabil art se bazeaz acum pe imense bagaje materiale i tehnici de vrf. Totul a pornit de la o proiecie de imagini i a ajuns la fine pelicule de diverse tipuri i formate, la inimaginabile trucaje i efecte speciale, la studiouri care arat c adevarate orae, la nregistrri i redri optice i magnetice, la mixaje i tehnici ale cinematografului n culori.Cu toate c aparenele neal, n rile bine dezvoltate industria cinematografului este o industrie marginal. n Statele Unite, de departe cea mai mare ar productoare i consumatoare de cinema, industria cinematografului nu ocup dect n jur de 0,1 % din venitul naional. n ultimii ani, cinematografia a nregistrat numeroase progrese. ncasrile de la box office au crescut considerabil de la mijlocul anilor 0 pn n 2006, anul n care vnzrile au totalizat 25 miliarde USD. Perspectivele se arat mbucurtoare, procentul de cretere estimat fiind de ordinul zecilor. Evoluia cinematografului poate reprezenta momentul propice pentru a ncerca reinventarea formatului asupra cruia nu s-au produs prea multe modificri n ultimii ani. Schimbarea major adus de trecerea la formatul digital nu va afecta prea mult studiourile cinematografice. n 2011, cinematografele dotate corespunztor ar putea proiecta inclusiv evenimente importante, ncepnd cu competiii sportive i terminnd cu concerte. Dac filmul este o arta sau o industrie, a fost o mare ntrebare a multor oameni din lumea culturii, a intelectualitii spirituale n general. Oare unde se termina industria si unde ncepe arta? S-au cautat raspunsuri, si iata la ce s-a ajuns. Filmul este o industrie deoarece n el este investit capital pentru a fi realizat, este investit capital pentru exploatarea lui n sali de spectacole, care la nceputuri nu erau cu mari "pretentii",

dar cu timpul publicul se "emancipeaza" avnd pretentia ca si "nikel-odeonul" sa devina un templu, un templu a celor ce vin n el nu numai pentru distractie, ci i la un spectacol deosebit, de art, un spectacol a celei de-a aptea arte. Pentru nceputurile cinematografului acele vederi mictoare, fcute de fraii Lumire, dar care deschid drumul documentarului, apoi acele comeditoare, gen gradinarul stropit, fcute tot de ctre parinii si, pentru care nu le trebuiau un scenariu, o organizare regizorala, erau de ajuns. Dar iata ca n aceasta activitate de blci apare Georges Mlis, Georges Mlis care si da seama ca pentru fiabilitatea cinematografului este nevoie de creerea unui scenariu pentru a se realiza o productie, un film, pe care publicul sa-l caute. Deci, el este cel care-si da seama ca din atractia de blci se poate face o arta, si nu orice arta, ci o arta profitabila din care se pot scoate venituri frumoase. Iar filmul sau, "Voiajul n luna" (Voyaje dans la lune) va demonstra acest lucru. Legat de acest film a lui Mlis, nu putem trece cu vederea de faptul ca acesta, mai bine zis reteta de casa obtinuta cu proiectia lui n Statele Unite ale Americii, este cea care duce la aparitia primei sali specializate, cinematograful, ntr-un cartier al Los Angelesului numit Hollywood(lemn sfnt). Acel cartier plin de verdeata si soare, care peste ctiva ani, chiar daca frumusetea sa nu este data de vreun lemn sfnt, va fi "raiul pe pamnt" al noii arte, cea de a saptea arta. Va deveni "fabrica de vise", vise totdeauna neaparat frumoase pentru milioane de visatori ai salii ntunecate. Zeul Film se ntrupeaza si se ncoroneaza pe acest mirific loc, cu un nume parca predestinat "hollywood" (lemn sfnt), loc de unde-si va ncepe domnia. A fascinat si continua sa ne fascineze, sa ne facem sa rdem sau uneori sa si plngem, dece nu?, dar totdeauna Zeul Film ne-a scos ctusi de putin din cotidian, ne-a remontat pentru ziua de mine, ne-a facut viata mai usoara, si, ncet, ncet, acesta si extinde aripile atotcuprinzatoare asupra mapamondului. Profiturile obtinute de noua arta devin pe zi ce trece tot mai mari. Concluzia este ca n lumea cinematografului, arta si industria pot conlucra si ceeace este mai important, se completeaza total, autosustinndu-se. Totul depinde de cel sau cei care le folosesc: cel care investeste capital sa se orienteze catre un scenariu acceptat de public pentru nevoia lui, iar cel care foloseste scenariu pentru ca productiea sa se ridice prin realizarea ei la cerinta aceluiasi beneficiar, publicul. El este cel care n ntunericul salii poate fi vrajit de lumina ecranului privind filmul, apreciindu-l sau nu. El publicul este cel care viseaza sau si vede mplinit visul, n alb-negru sau color. El, publicul este cel care judeca n ultima instanta munca si stradania sutelor de oameni angajati n turnare filmului, de la scenarist, regizor, actori, pna la cel care aseaza bobina de film n cutia pentru difuzare. Si ce este mai important, filmul devine mai profitabil prin vedete. Nu este o descoperire numai a noii arte aparute, se cunostea acest lucru de la Thalia. nsa pentru lumea cinematografului, vedeta este cea care aduce fani n sala de cinema. Ea, vedeta este cea care face ca fanul sau sa o considere nu un model, ci un idol, un idol care l face sa viseze la o lume pe care el nu o va atinge nici n visurile sale cele mai frumoase. Sarbatoarea importanta a filmului mondial are loc n fiecare an cnd se decerneaza premiile Oscar, ale Academiei Americane de Film, dar exista si festivaluri internationale de film la fel de

prestigioase cum sunt cele de la Cannes cu premiul Palme d'Or, Venetia cu premiul Leul de Aur, Berlin cu premiul Ursul de Argint, si altele. n Romnia se tin o serie de manifestari pentru promovarea filmului cum sunt: Festivalul International de film Transilvania, la Cluj-Napoca, un altul cu productiile noilor, mai bine spus anonimilor regizori ai celei de-a saptea arta din lumea larga, organizat de cine alt cineva dect de Fundatia Anonimul n localitatea Sfntu Gheorghe, din Delta Dunarii, judetul Tulcea si Festivalul de film international "DaKino" la Bucuresti, festivalul de asemeni al tinerilor realizatori. Cu prilejul acestor festivaluri sunt reliefate mesajul filmului adresat publicului, arta interpretativa a unor actori, scenariul si scenaristul, tehnici folosite n exprimare, regizorul filmului. Succesul de "box office" este determinat, asa cum aratam mai sus, de scenariu, regizor, distributie, subiect, de evaluarea productiei de film de catre critica de film si ultimul determinant este publicul. El, maria sa publicul este cel care-si spune cuvntul la intrarea n sala pentru a viziona sau nu un film. El este cel care "dicteaza" ce vrea sa vada. nsa, nu trebuie uitat ca filmul prin mesajul sau mai mult sau mai putin voalat, a constituit si constituie si un puternic mijloc de influientare a maselor, mai bine spus un mijloc de propaganda a clasei conducatoare. A fost folosit de oricare clasa politica aflata la putere. Dar se remarca printr-o agresivitate sporita n manipularea maselor ornduirea sovietelor n Rusia si nazismul lui Adolf Hitler n Germania. Productiile realizate, erau o mistificare totala a realitatii, n special prin documentare si jurnale de actualitati. Nici filmele de fictiune nu erau scutite de aceasta forma de influientare, subiectele abordate fiind adaptate cerintelor ideologiei. Numai diplomatia n exprimare a realizatorilor, scenaristi si regizori, a facut posibila realizarea unor filme de un nalt nivel artistic sub niste dictaturi ca cele ale lui Stalin si Adolf Hitler. Asa a fost posibila realizarea unor filme ca: "Crucisatorul Potemkin" (Eisenstain, 1915), "Mama" (Eisenstain, 1925), "Ceapaev" ( Vasiliev, 1934, "Alexandru Nevsky" (Eisenstein si D.Vasiliev,1938), "Suvorov" ( Pudovkin si Doller, 1940), "Amiral Nahimov" (Pudovkin, 1946), "Tnara Garda" (Gherasimov, 1948), "Al 41-lea" (Ciuhrai Grigori, 1956), "Taunul" (A.Frintimer, 1955), "Zvapaiata" (Samsonov, 1958), "Idiotul" (Prev, 1958), "Zboara cocorii" (Kalatozov, 1958), n Rusia Sovietica. n Germania nazista unde Fritz Lang cu a lui capodopera Metropolis sau Der mde Tod (Moarte obosita) promite o cinematografie nationala germana care s-ar fi putut impune n lume, datorita politicii naziste alege calea imigratiei americane. Cu el a mai plecat o serie importanta cum au fost Pabst, Pommer si altii. Goebbels, seful propagandei naziste a gasit nsa pe regizoarea Leni Reifensthal, care prin filmul Triumf des Willens (Triumful vointei), reuseste sa raspunda din plin cerintelor acestuia. Mai ncearca Olimpiada, celebru de astfel n strainatate. nsa ramne celebra doar prin materialul documentar filmat a acelor vremuri de trista amintire. Vorbind de filmul romnesc, nici acesta nu a fost scutit de o asemenea influienta din partea clasei politice aflata la putere (vezi Filmul romnesc dupa 1948).

Se remarca n prezent o diminuare a filmului de arta din cauza unor costuri ridicate de productie, n favoarea filmelor de divertisment, aventura, porno, SF, usor de realizat att artistic, ct si material. Cu toate acestea, cele doua tendinte de realizare a unui film, de arta sau divertisment, convietuiesc si fiecare se afirma n modul sau de exprimare. Chiar n uzina de vise a Hollywoodului, regizori ca Woody Allen, Robert Altman, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, n-au uitat ca filmul este o arta si trebuie realizat ca atare. Printre regizorii romni contemporani s-au facut remarcati Nae Caranfil, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Mircea Muresan, Sergiu Nicolaescu, Lucian Pintilie, Dan Pita, Geo Saizescu, Malvina Ursianu si multi altii. Nu trebuiesc uitati nsa nici pionierii filmului romnesc, si anume Grigore Brezeanu, Jean Georgescu, Jean Mihail si Jean Negulescu (cunoscut sub numele de Jean Negulesco), care cu multe privatiuni au facut remarcata cea de-a saptea arta n cultura romneasca interbelica, fiind ctitorii cinematografiei romnesti.

Cinematografia-Ce-a dea sapta arta Cinematografia este considerata a saptea arta deoarece reuseste sa le combine pe toate celelalte sase arte intr-un mod eficient si nu in ultimul rand intr-un mod cu totul si cu totul nou si inovator. Filmul face posibila perceptia lucrurilor si a evenimentelor fie prin prisma unui povestitor obiectiv sau a unui povestitor care isi face simtita prezenta pe parcursul filmului, fie din prisma personajelor, ceea ce permite spectatorului o identificare puternica cu personajul, lucru care nu se poate infaptui in nici o alta arta. Timpul in film este si el un factor important, timp ce poate fi dilatat, analizand ce se intampla intr-o secunda pe durata reala a 2 minute sau, din contra, lasand timpul sa treaca mai repede in viitor, sarind de la o perioada la alta printr-un simplu efect de disolve. Ceea ce separa filmul de cea mai apropiata dintre arte, si anume arta teatrului, tine de caracteristicile generale a celei de-a saptea arta pe care noi o numim FILM. Principiu de baza al teatrului este ca spectoatorul vede in intregime spatiul in care se desfasoara actiunea, din acelasi punct de statie pe toata durata spectacolului. Se poate intampla ca actiunea sa se desfasoare intr-un anumit spatiu al scenei, de exemplu in stanga, insa locul spectatorului nu se schimba nicicum. El va vedea intreaga scena, insa atentia lui va fi concentrata in partea din stanga a scenei. Un alt principu de baza al teatrului este ca distanta intre spectator si scena este determinata si invariabila. Niciodata nu se va ridica vreun onorabil spectator sa se apropie sau se departeze de scena pentru a observa lucrurile in detaliul sau in ansamblul lor. Cel din urma principiu de baza este ca spectatorul ia parte la actiune in mod obiectiv; perspectiva este mereu aceeasi iar unghiul de vedere nu se modifica niciodata. Toate aceste principii sunt puternic legate intre ele si fac parte din legile fundamentale ale expresiei artistice, aceste bazele

fiind puse inca din antichitate si nefiind contestate niciodata. Arta filmului rastoarna tot ce am invatat noi despre cum sa percepem arta. Filmul incepe acolo unde se termina aceste ingradiri ale perceptiei artistice, astfel ca in film: 1. Unghiul de vedere variaza, spectatorul poate privi lucrurile si din prisma povestitorului obiectiv, insa poate privi lumea si din punctul de vedere al personajelor, reusind astfel sa se indentifice puternic cu ele si sa vada lucrurile din prisma lor. 2. Distanta dintre spectator si personaje este variabila, astfel plimbarea deranjata a cetateanului din sala de teatru este posibila insa nu deranjeaza pe nimeni. Putem observa lucrurile si in detaliul lor cel mai marunt cat si in ansamblu. O scena in care doi indragostiti isi iau ramas bun poate fi privita si in cadrul lor dramatic de ansamblu, poate pe malul marii la apus, ceea ce trasmite o anumita stare spectatorului, cat si in detaliul cel mai marunt al intamplarii, o lacrima pe obrazul fetei si un zambet trist ca raspuns din partea baiatului. Toate acestea nu se pot observa din cel mai indepartat colt al salii de teatru, iar filmul nu face deloc simtita diferenta aceasta a distantelor intre personaje si spectator. 3. Desfacerea in detalii a imaginii de ansamblu este posibila doar prin intermediul filmului. Secventa celor doi indragostiti care se plimba pe plaja pentru ultima oara este detaliata si aratata in mai multe cadre. Surprinzator este faptul ca imaginea nu se destrama; avem iluzia unei intamplari simultane, unice, chiar daca imaginile se succed in timp, prezentand un continut real. Aceasta iluzie a unicitatii si a simultaneitatii nu se realizeaza imediat. Spectatorul face asociatii, leaga cadrele intre ele la nivel perceptiv senzorial si informational, fiind educat inainte pentru asta. La fel cum vedem o piesa de teatru si suntem constienti inca de la inceput de conventiile ei, asa si in cazul filmului, intelegem cum trebuie sintetizate ideile pentru a fi creata o imagine de ansamblu. 4. Montajul, mai exact insiruirea intr-o anumita ordine a cadrelor respective. Prin intermediul montajului regizorul poate succede scene intregi indiferent cat de scurte ar fi ele, sau imaginile celor mai marunte detalii, asemenea unui mozaic de fotografii dispuse in timp, compunand ansamblul scenei. Aceasta revolutie a expresiei artistice vizuale s-a nascut in Statele Unite ale Americii, la Hollywood, in timpul primului razboi mondial. Cel care a adunat toate aceste principii intr-un tot unitar este David Griffith. El a reusit sa preia din Europa modelul primitiv al teatrului filmat si sa ii atribuie noi contururi, punand bazele artei filmului. Griffith demonstreaza pentru prima data ca regizorul alege din intreaga scena ce sa ii arate spectatorului si in ce ordine, pe ce trebuie concetrata atentia noastra, ce detalii sunt importante si care nu, toate acestea avand rolul de a sustine intreaga poveste si de a da sens intregului film.

Cinematograful adevarului crud Pe vremuri, carcotasii satui de filmele de propaganda din fostul lagar comunist imparteau creatiile cinematografice in bune, proaste si rusesti. O abordare total falsa, ar spune cinefilii, pentru ca in definitiv cinematografia sovietica a avut o contributie remarcabila la dezvoltarea celei de-a sapte arte, regizorii rosii punandu-si o inconfundabila amprenta asupra acesteia. Multi dintre ei au sfidat cenzura necrutatoare, spre a oferi iubitorilor de arta autentica opere inegalabile, pe langa care filme realizate in tari unde libertatea de expresie era garantata, par niste realizari banale. In plina epoca stalinista, Boris Barnet realiza filmul La periferie, considerat un veritabil clasic. Plasata in 1914, actiunea graviteaza in jurul unui prizonier de razboi german trimis intr-un sat indepartat din Rusia, prilej de a infatisa cu realism viata taranilor dar si cea a soldatilor de pe front, in perspectiva apropierii Revolutiei. Personajele pitoresti si folosirea impresionanta a sunetului au facut din acest film un must see pentru orice indragostit de cinematografia interbelica. Cu multe decenii inainte de aparitia asa-numitului cinema verite, in 1933, Djiga Vertov a oferit primul exemplu de cinematograf al adevarului crud, in pelicula experimentala Omul cu camera de filmat. Neavand nici subiect, nici actori, Vertov si-a propus sa urmareasca viata unui oras prin lentilele aparatului de filmat. El a fost un pionier desavarsit, initiind numeroase tehnici folosite si astazi. Filmul a fost mut, muzica fiind de acompaniament, in cinematografe, dar ulterior i s-au adaugat si diferite coloane sonore. Zemlia (Pamant), ultima parte din trilogia Ucraina, semnata de Alexandr Dovjenko, este unul dintre cele mai impresionante filme mute realizate vreodata. Imaginile sunt mai mult decat sugestive si, chiar daca subiectul pare propagandistic viata unui sat din Ucraina in plina perioada de colectivizare , modul in care Dovjenko se joaca cu aparatul de filmat este remarcabil. In plus, el foloseste cu abilitate montajul iar ambiguitatea in privinta Revolutiei sovietice i-a atras regizorului ura si dispretul cenzorilor, fiind si unul dintre motivele pentru care acest genial artist n-a putut realiza decat sapte filme in toata cariera lui. Ca si Zemlia, Furtuna deasupra Asiei este un film mut, facand parte tot dintr-o trilogie Revolutia. Semnatarul sau este Vsevolod Pudovkin iar celelalte doua episoade Mama si Sfarsitul St. Petersburgului sunt la fel de valoroase, apreciaza criticii de film. Furtuna deasupra Asiei este povestea unui pastor mongol oprimat de ocupantii britanici, in timpul razboiului civil din Rusia. Pastorul descopera ca descinde din insusi Genghis Han si pune bazele unei miscari de rezistenta pentru a-i alunga pe straini din tara. Desi propagandistic, filmul impresioneaza prin imaginile de o frumusete ireala si prin modul cum stie sa sublinieze, fara rostirea unui singur cuvant, forta umana, din privirile si gesturile personajelor. Zboara cocorii a castigat Palm dOr la festivalul de film de la Cannes (o singura pelicula sovietica a mai reusit aceasta performanta). Realizarea regizorului Mihail Kalatozov isi merita aplauzele, caci, asa cum spunea un critic rus de film, ea a marcat o etapa aparte in procesul redarii artistice pe ecran a temei razboiului. Cu o mare forta emotionala, cu o maiestrie artistica rara, filmul a pus problema credintei, a puritatii morale care dau nastere unei invincibile tarii de caracter. Eroii, doi tineri indragostiti pe nume Veronica si Boris, sunt despartiti de razboi; Boris este trimis pe front si nimeni nu mai afla nimic despre el. Ca o Penelopa moderna, Veronica se incapataneaza sa-l astepte, in ciuda avansurilor facute de varul tanarului. Este o poveste

splendida despre triumful iubirii intr-o lume dominata de ura. Poate una dintre cele mai impozante creatii ale cinematografiei sovietice este Razboi si Pace. Filmul a fost turnat timp de sapte ani si a fost unul dintre cele mai scumpe realizate vreodata (700 milioane de dolari la cursul de azi). Prima varianta a totalizat 484 de minute si Razboi si Pace a intrat in Cartea Recordurilor, ca filmul cu cei mai multi figuranti 120.000 de oameni participand la o scena de lupta. Creatia inegalabila a lui Serghei Bondarciuk a fost rasplatita cu un Oscar si un Glob de Aur in 1969. In mod clar un film nerecomandat celor slabi de inima, Vino si vezi, al lui Elem Klimov (1985), face pelicule precum Apocalipsul, acum sau mult premiatul Hurt Locker sa para jocuri de copii. Personajul principal este Floria, un adolescent din Belarus dornic sa lupte impotriva ocupantilor nazisti, in timpul razboiului. Efectele vizuale si sonore sunt uluitoare iar jocul micului actor fascinant. Brutal si direct, Vino si vezi ilustreaza cel mai bine adevarul dictonului razboiul este iadul adus pe pamant. Crucisatorul Potemkin, realizat in 1925, a fost considerat, la Expozitia Mondiala din Belgia, din 1958, cel mai bun film realizat pana atunci. Versiune dramatizata a revoltei de pe vasul de razboi Potemkin, din 1905, filmul lui Sergei Eisenstein este o capodopera artistica, desi in egala masura poate fi considerat, alaturi de Triumful Vointei, al lui Leni Riefenstahl, unul dintre cele mai influente filme de propaganda realizate vreodata. Si nu puteam incheia succinta noastra trecere in revista fara a mentiona un film de la care tinerii regizori ar trebui sa ia notite: Solaris. Nu cea mai recenta pelicula intitulata astfel, cu un Clooney deloc convingator in pielea personajului principal, ci originalul, semnat de Andrei Tarkovski, in 1972. Eroul psihologul Kris Kelvin este trimis pe o statie spatiala ce orbiteaza in jurul planetei Solaris, pentru a analiza stresul emotional resimtit de echipaj. De fapt, filmul este o parabola despre umanitate si religie, despre natura complexa a constiintei, realizata in stilul cu care Tarkovski ne-a obisnuit si in alte filme, precum Copilaria lui Ivan, Calauza sau Nostalgia.

Bibliografie 1. 2. 3. 4. 5. http://www.scoaladecinema.ro http://www.revistamagazin.ro http://www.revistaclipa.com http://www.cncinema.abt.ro http://projectcinemaas.org