Coperta de VALERIU aIopic Foto po coperta Foto pe coperta IIL A. Umberto D. (Vittorio, de Sica, 1951). Cu Maria Pia Casio si Carlo Battisti 2. Hiroshima, dragosien mea (Alain Resnais, 1959) ‘Cu Emanuelle Riva, {In interiorul cari: 57 ilustra Sela etree testa po asa tnelor Odin traced hefind tnateatas Day J ‘Mareal Martin LE LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE © Les Baiteurs Prangais Réunis, Paris, 1977 ne MARCEL MARTIN LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC Profal’ de FLORIAN POTRA ‘Traducere de MATILDA BANU si GEORGE ANANIA EDITURA MERIDIANE Bucuresti © 1981PREFATA Dintre toate produsele artistice, filmul se tnee- } i” | cheste, pare-se, cu coa mai grabité rapiditate: Nici nu ne putem inchipui cum poate fi un film care si reziste’ timpului, un film care, dupa scurgeroa citorva luni, 84 nu fie altoeva decit un obiect bun. pentru’ almanahul anului precedent." — sus- i finea ct o peremptorie severitate Albert Thibaudet, | iar René Clair, de pe (armul realizatorilor, admitea { cd un film tmbatrineste gi moare. Insugi Martin, | | 38h59 4 Vm, in eoneluciile: acestei ctrti, recunoaste : yTrebuie | si subliniem dealtfel c& ‘limbajul (gramatica si | tehnioa) este cooa co imbatrineste gi se demo- dear cel mai repede. Dar dacé filmul — limbaj, sgramaticd’, tehniei — se consumé alit de curtnd fl infrunté timpul cu atit de pujine sanse de su- praciejuire, oare critica, estetica $i istoria cinema~ tografuiai mu aw de indurat aceeasi soartd ? Bine- injeles. cit da: yi analizele saw sintezele critice se ofilese, la rindul lor, ew injeald, gi nu degeaba Pier Paolo Pasolini simfea necesitatea unei ycri- | tie (a:scenariutui, dar de eztins la intreaga operd filmicd ~n.n.) total independenta atit } de critica literara ‘tradifionala, et si de recenta traditio criticd cinematografics, care si apeleze Ja ajutorul unor posibile coduri noi“. Oricum, amadauga noi, la ajatorul unor criterii $i instru” : ‘mente stilistice gi critice mereu. primenite, mereu use in reldtie si in concordanja ew cele mai proas- iri de expresivitate filmict. 5In ciuda unor asemenca reflectii asupra peri: sabilivdpii, a caducitijii actului de creapie $i, deo- Potrivd, de critic cinematograficd, cartea de faa @ lui Marcel Martin il sfideazd totusi pe Cronos, ignorind, saw preftcindu-se ci ignord, oscilagiile Sustului si, indeosebi, mai noile contribujii artistice Aga se face cl, tn 1981, ea apare si tn limba romand — cea de-a unsprezecea limba tn care este tradush: Precizes ed volumul ..Limbajul cinematografict a Tost publicat la Editions du Cerf, in 1985, $i. cd 4 fost retiptrit, in 1962, tntr-o ediio ,revdizuta $i addugita". Asa cum ne explicd $i autorul tntr-tn wAvertisment" care insofeste ultima editie a olrtit sale, apdruti in 1977 ,...1n afara tnor excepfti, n-am erezut absolut necesar si-mi actualizes studiul adaugindu-i exemple preluate din. fil- mele ultimului deceniu. Intengia mon este, de fapt, de a ilustea mai mult istoria cinematogratului doctt actualitatea Iui.... In perspectiva mea de aici, mi se pare, deci, mai util sé eaut elt mai des posibil, originea gi cea dint @ cutarui sau cutirui procedeu al limbajului vizual sau. sonor, furnizind exemple “alose’ din la vematografului*. Jat 0 precizare esen- fiala, oferind un minim suport de argumente care indreptateste: editarea acestei tuerdri, eu toate of oa eddeste unele limite de informatic'sau' chiar de formagie ale autorului. Bundoard, tindrul cercetdtor din anti *50 atribuie ,eelebra formula a cinemato. grafului ea industrie’ direct tui André Malraus, Fara si-i aminteasct po: autenticit teoreticien: at dinomului artafindustrie, care stint Moussinac, ntti, si Chiarini, apoi: in acceasi ordine, Martin i citeast pe Feyder (,,Principiul cinematogratului este sugestia*), fird st find contde faptul ed, de la Shakespeare ‘citire, ,principiul oricdiret arte este acela de a sugera (iar nu do a ardta, pur si simplu). Si fiinded am extras citatul din capitolal pBlipsele, ‘se cuvine si precizim ed aproape intreaga discutic tm legdtard cu ,tropii* cinemato- 4érafici — de Ia simbol la metator’, la sinsedocd, expodiatd, din pacate, tntr-o notd de'subsol — ni se Pare nesatisfdeitoare, ceea ce ne face si ne dim 6 Seana, ined o dati, cit de profitabild, pe plan european, an fi fost 31 continud si fie cunoasterea wirilogiee culturt®* a tui Blaga, $¢ in special a wleoriei metaforei*, intru total superior eonceput #1 tratatd de ginditorul romén. Supardtoare se dove deste, pe de altté parte, confusia, probabil involun. tard, dintre nojiunile de ,realism® $i ,nattiralisms, eat atitudinea restrictiod (impusi yi de momen, ul clabordrii studiului) faja de téietura la foto. rami" (adicé trecerea brused lawn alt plan), care, spune autora, «se foloseste ctnd trecerea. ht are valoare semnificatiod, interpretare ce ne apare acum cel putin discutabila. Inerente, desigur, deba, tulni editorial din 1955, dar intructioa surpri toare asemenca exitdri, deoarece Martin, sorbonard Fi meopocitivist, descrie si clasificd voluplos (ba chiar’ subclasified: un paragraf e consacrat, de pula, slesinului*, ea procedeu), dispunind astfet de prerogative viabile pentru a devent autorul pre- ferat al unor cineasti ca Wim Wenders, care admit 2 ceriticd $i 0 istorie a cinematografalui exclusie descriptiviste. Surprinsiitoare, chiar $i pentru mijlocul anilor "80, nt se pare credinja nesiramutata & Ini Marcel Martin intr-o ,gramaticd. normatiod a filmulut*. Spre final, nivelul estetic al. ,compendiului™ sii se tnalyd intro mésurit sensibila, dar nici o clipd autorul nu are ‘reun dubiu — ait de vin resimfit de un Pasolini — of arta filmului, oricit de eohieoe 80 pastreazé. termenul de limbaj (= yansamblu de procedee ale seriiturii*), nu e disponibild unei discusit gramaticale* dectt sub unghiul stilisticd, al sgramaticit stilistice*. $i-apoi, desi acumuleazd argumente-tn aceasta. directie, iar tn incheiere e cll Be c¢ sd. pun punctul pe i, Martin menjioneasd raportul filmutui— al filmutui considerat o sartd @ duratei — cu literatura gi eu celelalte arte, dar Fira si ajungis ta concoptul de tuziune de atte, neamintiniu-si, asifel, ca La citit pe Arnheim, inelusie ,Noul Laocoon* al acestuia, Martin recunoaste montajului 0 prioritate este- Wicd absoluta $i-i adaugd, ta un moment dat, dar *Parcit nu total convins, mis aparat, tnsd continud sit fie prison mnalelor® pre judecifi cu: privire 1a sonor,” la rolul euvinvilu, uitind tn ,Coneluzit® (,... cinematograful nus: putut lipsi niciodata de cuvint... trebute sit con- siderdm dialogurile drept. unul dintre elementele limbajului cinematogratic, pe acelasi plan cu ‘montajul si migcdrile camerei de Tuat vederi...*, subl. n. — Fl. P.) asertianile eategorie expprimate anterior $i stabilind pocigia subalternd a. compo- nentei verbale (,Din punet do vedere al importan- tei, dialogul ni poate fi pus pe acelasi plan cu montajul... etc." sé tnodl: Se poate afirma totugi c& dialogul trebuie sit cedeze intotdeauna in fafa imaginii..° — subl. n.), teed ew 0 resonant cel pujin excesivd astizt, etnd aproape toatis lumea a cizut de acord asupra conditict de ,bi-unitate andiovizualé* a imaginii filmice. In sfirsit, stib- liniind et alternativele ,limbaj|spectacot $i" lim bajfstil*, asa cum apar in hermeneutica eriticului frances,’ sint lipsite in bund misurd de rigoare, dupa cum propunerea de a se substitu: termenui de s,punere in scend, ce-i drept impropriu pentru film, cu ,punerea in precenté* are mat mult aerul uunei butade indeminatice, st mai putin caracterul net terminologii stricte, de adoptat — sé inchei aici aceste consideratii critice pe marginea apari- fiei (desiul de tirzit) in versiune romdneased a ‘Limba jului cinematografic*, ‘Si lotusi, 0 asemenea aparitie este tncit binevenita, justificata. Prin ce? Prin ceca ce mérturiseste Insugi antorul in ,Avertismentul amintit coasta lucrare este rezultatul freeventarii asidue, timp de mai mulfi ani, a Cinematecit franceze gi al folosirii numeroaselor note Iuate in timpul jectiei: Invatind cinematografie numai in urma itiondri filmelor, am sonesput carton ea bila al unei experiente pragmatice de cinefil, in spri- jinul tuturor celor care vor s& se inifieze in este- tia colei de-a saptea arte, gi in acelagi timp, in istoria eit (subl. n.). Dind la 0 parte =gura Prezumfiei estetice (gi chiar istoriografice), ay Statornici, consecvent cu prima parte a frazei lui g Martin, et ¢ vorba de o experie smaticd de ined’ tmplrtig tutor” elor eet or hoe inifteze in ylectira®:analitioé @ produselor $i ope- relor celei de-a saptea arte, — adiet 0 reald contri- dupie la yalfabetizarea* cinematograficd a unui strat de spectatori gi decititori destul de tntins, care e deprins totodati cu elemente de ,morfologie, sinlaza gi se ale filmului, intr-o acceppie ropric unei’pirti a filmologiei franceze din anit aE Go. dniemleat honamen! thine cnenste srafalwi mondial, la Paris, de cdtire Henri Langlois —Cinemateca francesi — la care analergat, ca la Mecea mahomedanii, cinefili si cineasti din intreaga lume, tntdrindu'te eredina in arta pe care 0 eultied, ia oferit si lai Marcel Martin, dupa cum singur spune, putinga de a-si completa ciltuira filmiod: $i indeosebi de a-gi exercita capacitatea analiticd prin vederea gi re-vederea unet enorme cantitipi de filme, devenite tot atitea locuri de e-em plificare si citare, chiar dact universul lor ¢ oprit undeva ta tnceputul anilor "60. Dar poate of tocmai aceastd plafonare® in timp i-@ permis. lui Martin sisi ,sistematizeze* lecturile in felul in care a facut-o, chiar in pragul intririi filmului (cum admite si el) intr-o otrsté adult sau — Iimpramutind 0 expresie. "lui Umberto Barbaro (conteraporani cu tinérul Martin) ~ in cea de-ga treia fact: adicd cea a_artei*; altminteri, cele dowd decenti ale acestei faze" (1960-80) Lar fi obligat pe autor la o necesari revizuire fundamen- {alii a propriilor viziuni gi interpretiri pe baza noilor experiente, tehnice gi estetice, ale cinemato- grafului, Astfel, pldnuité pragmatic, cartea ui Marcel Martin. se apropie — atit. prin redactare, eit mai ales prin mentalitate — de ,modelele* Ini Pudookin, Balazs Béla, Kisenstein si Arnheim, descriind $i fisind fanctia diverselor clemente ‘ce populeax © (iluzorie) ,gramatica a cinematografului, cu insistonge lesne de infeles asupra. ,tropilor*, a pro- eedeslor $i tehnicilor, avtndu-se in vedere cind glimba, cind cuvintele filmice. Resultatul ¢ un bogat insirumentar, unde fiecare piest de panoplia oeste identificatd, catalogatt $i definitd cu minugie, ‘aproape nimic din ceea ce pulseazi ca cfect coma: nicativ in fotogramele montate in. filmele dintre 1895 si 1960 nesedpind privirii atente, clasifica- toare, a autorului. Deosebit de wtila mi se pare ingistenfa asupra montajului.ea factor fundamental, diferenfuindu-i-se parametrii estetict de aceia at decupajului, tn timp ce »rolul creator al camerei de luat vederi* ¢ sesizat in ipostaze semnificative. Nu far o strddanie vizibila, se stabilese. legdturi intre feluritele organe. yi. funcfii din. yanaiomia generala a facerii si recoptarii unui film, dar citeca nofiunt teoretice sint corect. implicate tn conteztul dinamic al peliculelor inseriate, ew pre- aiidere atunci cind « vorba de »profunsimea cim- pului* sau de asa-numitele ,procedee -narative ‘secundare“. Cu toate acestea, aparent. paradozal, cele mai dense capitole rimin cele mai filosofice, rezervate,, Timpului* si, cu osebire, Spajinlui", dest Martin minimalizeazi cu bund stiina ponderea aces- tuia din urmé in economia ,,lirabajulué einematogra. fic, neavind cum si biniviased, acum tn sfert de Secol, atenfia pe care i-o va acorda insugi maesirul domnici-sale, Henri Agel, in recentul situ volum »L’espace cinématographique*, Dimpotrivd, Martin credea, pe atunci, $i jurd numai pe valoarea »Timpului* in cinematograf $i, nu intimplator, dintre cele trei unitiji aristotelice 0 exalt pe cea de timp, chiar inaintea celei unanim acceptate,. ca nodalt, cea de actiune. Limbajul cinematografie, ropet, mu este nici- decuum o carte inactuali : ea corespunde tntr-un fel ‘acelor clasice tratate de anatomic pe care studengit tn ‘meticini le cautd eu asidiitate tocmai pentra factura lor transparent descriptiod $i sistematici, san, mai corespundde $i nor compendii de istorte literaré de tip ,factologic, ori, $i mai adecvat, unor juxte in care clevit liceelor de odinioar® gitseau, gata traduse i explicate, trudnice sau relatie.fluide fragmente in latina clasiei. Pe scurt, este un ,ma- nual" inci folositor. Spun inci, deoarece sub ra- Portal activitapii noastre editoriale in domeniui filmologici cariea tui Martin se inscrie pe urmele 10 aac lor flicuti cu traduceri din Agel, Aristarco, Pure, Larson, Lindgren si alii dita tot de »Meridiane, féré a mai pomeni de vechile cule- geri de texte’ din Baldzs, Pudovkin si Eisenstein, tot alitea jaloane istorice capitale, prinire care »Limbajul’cinematografie al lui Martin isi tntre- Zireste un loc si un rol de .rapel*, de consolidare prin repetitie, prin rememorare, intr-o demni finuti de rispindire cuituralé, « unor nopiuné cunoscute, in genere,, mai demult $i, eventual, uitate. Sa spertim cit acest volum al lui Marcel Martin tsi va dovedi utilitatea pe linia tmplinirii aspira- flilor spre 0 necesard, compleadt si ampld ,biblio. tect" de literaturd a cinematografului, nafional $i universal, sau, tn alfi terment, spre proiectarea $i tmplinirea unui program" ideologic. si estetic coerent, de nivel european, in favoarca dezeoltdrié ¥¢ ezpansiunii culturii ‘cinematografice tn Ro- mania. FLORIAN POTRAAVERTISMENT AL AUTORULUI Tee Aceastit carte este 0 reeditare aproape identick a lucririi publicate anterior de cktre Editions du Cerf (prima editie in 1955, « doua editio — revitzuta si addugita —in 1962) si care a foi tradusi de atunci in zece limbi (spaniold, portu- ghezd, croati, sloveni, rusi, bulgard, ‘greack, finlandezi, arab si japoneza). Serisi 1a origine sub conducerea. profesorului Etienne Souriau — pionier al introducerii stu- diului cinematogratiei 1a Sorbona — ca lucrare de dipoma de studii filosofice superioare $i pu- blicata imediat mulfumita lui Henri Agel, aceasta lucrare este rezultatul freeventarii asidue, timp de ‘mai multi ani, a Cinematecii franceze si al folosirit numeroaselor note luate in timpul pro- ieofiei: ,Invai}ind* cinematografia numai in urma vitiontrii filmelor, am conceput cartea ca bilan} al unei oxperienfe pragmatice de cinefil, in spri- jimal tuturor celor care vor si se inifieze in estetica artei a saptea si, in acolagi timp, in isioria ei, Cind am elaborat acest studi, filmologia. tgi cucerise droptul de cetate la universitate, dar semiologia filmick ned nu oxista ca disciplind specified. Cercetarile efectuate mai tirziu in acest domeniu — tn principal de citre Christian Metz —constituie aprofundarea si sistematizarea ana- 12 lizelor pe care le-am propus aici (eu toate ck n-am deloc pretenjia de a fi fost un pionior in materie) in perspectiva estetico-dramaturgica ce @ aparfinut, intre alfii, lui André Bazin, Pentru @ aduco lucrarea la zi, ar fi Insemnat si 0. conti- nui mergind pe 0 cale care a fost de-acum lan deschisa gi minutios explorata; n-am erezut, deo hecesar 84 repet aici concluzii perfect formulate de somiologi. Dealtfel, nu sint convins ci semiologia filmiod 4 dat rezultate interesante altfel decit. ca ex Timent: tentativa de a aplica o disciplina stiin- fificd, lingvistica, unei activitati de oreatie. artis. tied s-a dovedit @ fi o sarcin paradoxala gi arbi trard, in misura in caro formularea legilor pri- vind realizarea sensului nu elimina misterul crea. Yiei individuale; insusi Christian Metz a recus noscut. limitele cercetitrii semiologice in acest domeniu. Pe de alti parte — in afara unor exceptii ‘n-am erezut absolut necesar sd-mi actualizey st diul addugindui exemple preluate din filmele lui deceniu. Intenfia mea este, de fapt, de a ilustra mai mult istoria cinematografului decit actualitatea lui. Cred ci, de optzeci de ani de cind existd cinematograful, &a spus totul asupra lui si e& noi venim prea tirziu; injeleg prin aceasta ef esonfialul procedeelor filmice de exprosie a fost inyentariat si codificat demult, incepind cu finele anilor "20. In perspectiva mea de aici, mise pare, deci, mai util si caut a preciza, elt mai des posibil, originea gi cea dintii utilizare a cutiérui Sau cutirui procedeu al limbajului vizual sau so- nor, furnizind exemple alese din clasicii cinemato- grafului, In sfirgit, cititorul oste rugat si nu piardi din vedere ci aceasti carte a fost, in cea mai mare Parte, scrisé acum doudizeci de ani, cova ce poate explica unele limite de perspectiva. Vor putea fi Biisite, dealtfel, aprecieri ,,idealiste*, tondinje sestetizante’, proocupari formaliste". Aceasta 1Bse explicd prin dorinja mea de a promova cine ‘matograful ca arti si do a propune un studiy analitic si, In acelasi timp, normativ, eeea ce resupune’ acordarea uni atenfii.prioritare fe- homenelor lingvistice, care, intr-o oarecare ma- suri, funcfioneazi independent. de continutel filmetor. MM., martie 1977 INTRODUCERE La trei sforturi de secol dupi descoperirea fra- filor Lumiere 7, nimeni nu mai contesta in-mod sorios faptul c& cinematograful este o arta. Si fie oare atunci o exagorare afirmatia ci exista, totugi, in istoria cinematografului, vreo cincizeci de filme ta fol de pretioase ca Miada, Partenonul, Capela Sixtind, Gioconda sau Simfonia a IX-a de Beothoven, gi a céror distrugere ar séréci, in aceeasi misura, patrimoniul artistic si cultural al omenirii? Poate ci o astfel de afirmatic ar pirea foarte indrdzneaya celor care continua si considere cinematograful dept distractie de bilel; ar fi inutil sa raspundem gi si dovedim cd, act’ unii dispretuiesc cinematograful, 0 fac pentru ca nu-i cunose frumusetile in orice €az, este intru totul irafional si se considere rept neghijabilé o art care, din punct de vedere 1 Mai este nevoie s4 amintim totusi Bu eaentent pe de-anleeul da inten i 18957 Pe drept euvint, Georges Sadoul i Incepe Zstorta generald eu. un volum. ‘consagrat. »Inventati. cinemato fal eave debuteant in al 1832. Para an fa timpurl imemoriale, este clar ca umbrele Tanternole magico au” pregatit, eu mult inainte, calea ccinematografului (a se yedea spectacolul de umbre chine 4osli din“ Schaten = Umbra si din La Marvillase; Descoperisea fundamentals. a\ trailor Lumiere const 4m punerea la. punct a dispozitivulni de antrenare inter mitent& a pellculei, ‘care trebuia. 84 facilitezo. apacifia camerei moderne de'luat vedori (cf. filmele Naissance de Cinéma — Nasterca cinematcgrafului si Louis Lumidre) 16fi social, este cea mai importanta gi cea mai in- fluent tn epoca noastra, Dar, in acclagi timp, trebuie sa recunoagtem ct insigi ‘natura cinematografului furnizeazi nu- meroase arme tmpotriva lui, Astfel, el insoamni fragilitate, pentru ch ¢ fixat, pe’ un suport material extrem de delicat gi pindit de vitregia anilor; pentru ei nu se bucuri do protectia reglementirilor privind depozitul legal si pentru ci droptial moral al creatorilor abia daci este recunoscut; pentru ci e socotit, inainte do toate, 0 marfa si pentru c& posesorul fare dreptul si distrugé filmele dupé bunul su plac; pentru ci ¢ supus imperativelor, comandi- tarilor si pentru ed in nici o alta arti contingen- fole materiale nu au atita influen} asupra liber- Aatii_creatorilor. Mai inseamnit lipsd de seriozitate, pentru c& cea mai tindra dintre toate artele, niscuta dintr- vulgar tehnicii de roproducere mecanici a reali- Lapit; pentru cit este considerata de cdtre imensa majoritate a publicului drept. un simplu divertis- ment, la care se mergo fira ceremonie: pentru ci ‘ura, producitorii, distribuitorii si proprio de’ sili taie filmele dupi bunul lor plac; deoareee conditiile de desfiigueare a spectacolulut sint atit de proaste, Incit sistemul de. proiectie nnon-stop* ingaduie ‘sii se vada sfirgitul Filmului fnaintea inceputului, totul pe un ecran care nu respunde formatului peliculei; pentru cit in nici o alta arta acordul criticii nu este atit de greu de realizat si pentru ci oricine se credo indroptatit, cind © vorbe de cinema, sii se erijeze in_cunoseator. Taseamnit si facilitate, pentru c& se prezinta, cel mai adesea, sub aparentele melodramei, ale erotismului sau’ale violenfei; pentru ca, in marea majoritate a producfiilor, consacra triumful pro: tiei; pentru ca, in mlinile puterit banului, care fl doming, este un instrument de indobitovire, 0 uzind de vise (Ilya Ehrenburg), un flucit fem Aderulind din belsug kilometri de opin optics (Audi derti). 16 In felul acosta, inflorirea estetic a cinemato- grafului este dezavantajaté de tare profunde; in plus, un greu picat originar fi apasi destinu! © industrie si 0 arti Este cunoscuta celebra formula finalii din Hsquisse une psychologic du cinéma a lui André Malraux: Dealifel, cinematograful eo industrie.* Cea co in aparenja nu este pentru André Malraux dectt constatarea unui lucru clar devine, in mintea unora, afirmarea unui viciu care poate anula ideea ‘de arti. Desigur, cinomatograful este 0 indusirie, dar putem cidea do acord cd si construirea catedral lor a fost, Ia inceput = din punct de vedere material yorbind — o industrie, datorita amplorii mijloacelor tohnice, financiare si umane pe care Je necesita; ceea ce n-a Impiedicat, deloc impli- nirea in frumusete a acestor edificii. Caracterul comercial, mai mult dectt. cel industrial, constituie un hanalieap serios pentru cinematograt. Fiinded importanta investifiilor financiare pe care le eeuta H fas tibutar puterit anu, ere singur& reguli de actiune este cea a rentabili- Lajii gi care se erode indreptafita si vorbeasch ‘in numele gustului spectatorilor — in virtu- tea unci aga-zise logi a corerii gi ofertei, al carei joc oste falsificat (pentru ci oferta modeleaz ceroroa dupd bunul siu plac). Pe scurt, dact faptul c& este o industrie apasi grav asupra nematografului, rispunzitoare sint mai a implicayiile morale decit cele materiale ale acestui concept de industrie. : Din fericire, aceasta nu impiedicd instaurarea temoiului estetic, gi scurta vial a cinematogra- fului a dat nagtere 1a destule capodopere pentru ‘ane indroptati si afirmaim calfilmul este 0 artd, © arti care gi-a cucerit, mijloacele de expresio 7specifice si care s-a eliberat: tn intregime do in fluenta coloriaite arte (in special a teatrului),/ pentru a face si infloreased propriile sale posi Dilitaji, in depliné autonomie. © arti gi un linibaj La drept vorbind, cinematograful a fost o arti inet de Ja origini. Acest lucru este evident in opera lui Meliés, pontru care. cinematograful a fost un mijloc ~ eu resurse uluitor do nelimi- tate — de a continua experientele sale de iluzio- nism i prestidigitatio de la Teatrul Robert Hondin: exista arta odata co exist creatio or 14 (chiar instinotiva) care pleaci de la ele. mente primordiale nespecifice, astfel incit. si Mélids, in ealitate de inventator al spectacolului Ginematografic, are dreptul la titlul de creator al celei de-a Saptea Arte. _ tn cazul lui Lumiére, celdlalt. pol original al cinematografului, evidenfa este mai pujin lim- ide, dar poate mai ugor de demonstrat. Filmind ‘Entrée d'un train en gare de La Ciotat (Intrarea trenului tn gara La Ciotat*), sau La Sortie des Uusines Lumitre (Lesirea din uzinele Lumiere), el avea constiinta nu ca face opera artistic’, ci Pur si simplu ed reproduce realitatea:.,totusi, vazindu-le in zilele noastre, aceste mici filme sint uimitor de fotogenice. Caracterul cvasimagic. al imaginii filmice apare astfel cu deplini claritate: camera de luat. vederi creeazi cu. totul alteova decit 0 simpli dedublare a realitifii.. La incepu- turile omenitii, s-a intimpjat la fel: oamenii eare sn lant romanoaic ur de tne tat a lucrare este cen adoptat in difuzarenaveator I fara noasteh in eal imeorente ra arate nos am fears In'o traducere literate, Precatm cd Indevul de filme oe 4a Sstestalvolumutul”¢uprinde: ilu somine’s: tidal original, reglorl, aml eparfisi po eorene. (Note red.) 18 au executat gravurile rupestre de la Altamira si Lascaux nu erau constienti ea fac arta; scopul Je era pur utilitar, fiinded nu urmareau prin asta decit, sisi exercite un soi de dominatie magica asupra animalelor silbatice care le asigurau sub- istenja: totugi, aceste creafii fac parte astazi din patrimoniul ‘artistic cel mai prefios al uma- nitatii. Deci, initial, arta s-a aflat in serviciul magiei gi al religiei, ‘inainto de a deveni o activitate Specified si anume una creatoare de frumusete. Mai tnt speetacol filmat sou simpla reproducers a realului, cinematograful a devenit, Incetul eu incetul, un limbaj, adicd mijloc de a nara gi de a transmite idei: numele Iui Griffith gi al lui Risen: stein sint principalole jaloane ale acestei evolufit care s-a realizat prin descoperirea progresivit a sunor provedee filmice de expresie din ¢e in ce mai elaborate gi Indoosebi prin porfectionarea clei mai specifice dintre acestea: moniajul. Un limbaj ii © fiings. Devenit. limbaj datoritA unci scriituri_ proprii, ~ personificate la fiecare realizator sub forma unui stil, cinematograful @ ajuns astfel un mijloc de eomunicare, de propaganda, ceca ce, desigur, nu se opune calitajit sale de a fi ard.) Luerarea de fa} isi propune siemonstreze ck itmul.esto un timbajy analizind numeroasele “procedee de expresie pe’ care lo foloseste cu. 0 pricopero si 0 eficacitate comparabile cu. acelea ale limbajului verbal,’ Totusi, aceasta afiematie ru Ineeteazi si dea nastere’ unor controverse. Desigur, numerogi autori au subscris la ea. in diverse forme: astfel, pentru Jean Cocteau ,wn film este o seriere in imagini*, in timp ce Alexandre Arnoux consider ci ,cinematograful este un Timbaj al imaginilor, eu cocabularal, sintaza, 19Alexiunite, lipsele, conventiile, gramatica tui* ; Jean Epstein vede in el ylimba universalé i Louis Dellue afirma od un film bun este 0 teo- remé buni. Pe de alti parte, numeroase lucrari ‘au fost consacrate, sub titluri explicite sam imu; limbajului. filmic. Dar se poate oare considera ciifilmul este intr-a- devér inzestrat cu supletea si simbolismul’ pe care le implic& nofiunea de limbaj? D-1 Cohen- Séat nu pare +0 crea cind serie: w/ndatl ce se pune problema si regasini in agitatia debordanti a imaginilor filmice urma disciplinelor limbajulai conventional si indeosebi dact ave. intenia.si cdiutim vreun mijloc de a servi aceste discipline, de a le sprijini, temeinicia, trebuie,. desigur, si aulmitem, inainte de toate, ef filmografia nu a tre- cut ined de stadiul armoniilor imitative. Filmele noasire ar fi la virsta, ea si spunem aga, onoma- topeclor cizuale $i sonore, a tanor primitive evoedri directe, Aceste Semne naive ar trebui.chemate 9a recurgé la 0 organizare mai savanta $i, in conse- cinfdy si capete-aait sit instituie prin ele insele un soi de conventionalism.... Se. cuvine tolusi st pre- cizim of, fard indoiald, caracterul primitiv al exprsiei fiimice na ne vi determina dtl sf con- sider filmul ca representind ¢mentalitatea unui silbatic ‘dezvoltatd intr-o limba civilizatd ». L-am vedea mai curind oa 0 formit de limbaj tncd neeeo- lwat, inelus intr-o civilizatic avansata $i capabil, poate, in consecinfd, sit urmeze o oale de evolutie originald ..."* Acestor restricfii, fark Indoiala prea’ severe, desi foarte inteligente, Gabriel Audisio Ie adaugit altele, pe plan istoric: ,.Se spune, de asemenea, cd filmul este un limbaj, dar asia tnseamnd @ vorbe foarte imprudent. Cine face confuzic intre + lim= baj» si emifjloc de expresie’ se expun? wnor grave neintelegeri. Tiparitura este un mijloc dé expresic : ca putea s& astepte pind si fie inventatt, Deoarece omiul a aout intotddeuna® diferite mij- * Bseai sur les principes d'une philasophie du cinéma, pp. 129-131 ‘ 20 loave de exprimare, chiar dact n-ar fi dectt gestu- rile... Dar muzica, poezia, pictura sint limbaje : nu odd cum ar fi putut fi inventate abia ieri, nici eum ar putea fir inveniate sreodaté altele. Orice limbaj.s-a niiscut odat cu omul *. cast punet de vedere, in ciuda interesului pe caro il prozinté — desi, ia drept. vorbind, nu ri- dios decit-o problema de terminologie —, ar trebui sii mi determine: si pun 0 problemi importan ‘aceea a naturii gi gonezoi limbajului verbal, care nu-gi_are, totugi, locul aici Este suficient si reainintese valoarea pe care o are limbajul. tn ie, in afara faptului ei el vehiculeaad idei. Sint cunoscute toate miturile care: Inconjura, dela credinta in rolul magic al formulelor toresti pin’ la puterea fermecata a poeziei pe care unii autori n-au evitat so ageze sub semnul diavolului, Exist, in acelagi timp, o nepotrivire fundamentala intre cuvint gi Iucrul pe care acosta ik-desemneazit: tofi poetii au fost obsedagi de problema fidelitatii fafa de realitate. Pentru poet, fiinfele gi lucrurile sint acoloa care vorbesc, iar el nu este decit mijlocitorul lor tn faja muri: torilor de rind; mijlocitor atit de neputincios dealtfel, incit © merou ispitit sit se refugieze in tiieere: Or, cino n-ar fi impresionat de forfa cu care cinematograful se impune in aceasta faz a cau- tarii Timbajului perfect? Odata cu filmul, apar i vorbese fiinfole si chiar lucrurile: nici un me- diator intro le si noi, confruntarea este directa. Semnul gi lucrul pe care acesta Ml semnitica sint una gi acceasi fiinga®. Avem de gind si utilizim a argument acest Iucru pentru a afirma cit fil- mul este un limbaj, mai ales daci ne dim seama i astfol sint suprimate ambiguitatea gi imprecizia care au facut din. limbajul vorbit un paravan intro Tucruri si noi, chiar o pr&pastie intre oameni. Cuvintele, care sint somne, sfirgesc, din degra. 2 L'Eeran’ franeais, nr. 74, 26 nov, 1946. ® Limbajul gorbic este un sistem de. semne deliberate: limbajul cinemaiografic este vn sistem de settne naturale, ar alese 31 ordonate tn mod deliberat 21dare tn degradare, prin'a nu fi intr-adevir deett simple forme, absolut goale, sau cel putin deschise ricarui confinut, atit de variate sint acceptin. nile pe care, le pot c&pita la diversi indivizi Dimpotrivd, imagines filmic (si voi avea ocazia i revin asupfecaracteristicilor sale) este absolut precisi gi univocd, cel putin prin cea ce repre- Zinta] daci nu gi In prelungirile ideologice pe care Je implicd la fiecare spectator. Este clar, deci, ci imbajul filmic, bazat -pe imaginea-idee, e mult ‘mai pufin echivoc decit limbajul vorbit gi, dato- vita rigorii sale, ne duce cu gindul Ia limbajul ‘matematie pe care il evoca mai sus Louis Dellue. Date find, insi, multiplele implicatii gi extin- deri ale imaginii filmice, ar trebui s& apropiem limbajul cinematografic mai curind de limbajul poetic; pe deasupra, Loli estetivie similitudinea acestui limbaj eu limbajul muzical, ca si importante faptuluica\filmul, la fel eu mutica $1 poezia, este in temporala.) Dar este clar, de asemenea, & filmul-timbaj confine in el insusi germenii propriet sale distru- geri ca arti, in misura in care tinde si. deving ‘un majloc ce nu-gi poart finalizarea In sine, si se mirgineste si fie un simplu. vohioul al ideilor sau al sentimentelor. Limbajul filmic traditio- nal apare. prea adesea ca un fel de boala a co} 1iviei cinematografului, atunci elnd se margineste si fie un ansamblu de retete, de procedee, de trucuri le indemina tuturor si care ar garanta in mod automat claritaten si eficacitaten nara- fiunii si existenja ei artistica. Aceasta problemi grav (care va face obieotul concluziilor noastre) se pune atunci oind yedem cum imensa majoritate a filmelor, de o eficienta impecabili pe planul utilizarii limbajului, sint total nule din punet de vedere estetie, din punctul de vedere al fiinfei filmice : n-au'existenta artis- tied. Sint filme — serie Lucien Wahl — al odror sconariu este satisftcttor, regia frd cusur, ai aror factori aw talent, totusi aceste filme nu valoreacd ite de toate o arti 22 nimic. Nu ne dim seama ce le lipseste, dar stim bine cd aceasta este esentialul.* Ceea ce le lipseste so cheamé, dup unii, suflet sau har, ew numesc asta finfde [Aw imagine fac un film — seria Abel Gance — ci sufletul imaginilor.) Este deajuns si spun ei pind acum Mizoguchi si im special Antonioni si Resnais aw contribuit in plin, dac& nu 1a a:desivirgi aceastit revoluie a limbajului, aceasta depigire a cinematografului- Timbaj pre cinematograful iin col putin la @ face 8 i se intrevad& posibilitajile gi fertilitatea. S-a refinut, desigur, cl toate cele trei etape care le-am/definit nu sint plasate (sau nu in pri- mul rind) {ntr-o perspectiva istoried, ci eorespund mai degraba unui demers: conceptual si ideal care ‘exprima ceea ce pare @ fi evolutie, totodata real $i rational, a cinematografului catre deplina Jui fundamentare estetica. Obiectul precis el acostet Iuertri este si Intre- prinda um recensimint metodic gi un studiu de- taliat al tuturor procedeelor de expresie gi, de limbaj folosite de cinematogeaf, aceasta, bine- finjeles, inte-o perspectiva inainte de toate este- tio’, punctul meu de vedere fiind intotleauna acela al spectatorului-eritic care judecd operele 4 posteriori. Este bino si procizoz eat m& voi feri de orice paralelism sistematic cu limbajul verbal ‘c& nu voi recurge la termenii proprit sintaxei fi stilisticii decit din comoditate sau eind apro- pierea se va impune cu. prea multi evidenta pentru a mai putea fi neglijata. Intr-adevar, este posibil si studiem limbajul filmic pornind de la sategoriile limbajului verbal, dar orice asimilare de principiu ar fi in acelagi timp absurda gi zadamica. Cred ci trebuie ‘si susjinem de la bun inceput originatitatea absolutd a limbajului cinematografic. $i originalitatea lui vine in mod esential din atotputernicia sa figuretiva si evocatoare, din capacitatea sa unica si infinitd de a ardta invi- zibilul la fel de bine ca si vizibiul, de a vizualiza gindirea gi totodata trairea, de a reusi introp: frunderea visului gi a realului, zborul imaginatiei 23i constatarea documentari, de a retnvia trecu- tul gi de @ actualiza viitorul, de a conferi unei imagini fugitive mai mult& pregnanyé conving&- toare docit oferd spectacolul viefii cotidiene.. Odinioara, Paul Valéry @ notat foarte bine uuimirea $i surpriza pe care i-o. pricinuia aceasté atotputernicie a cinematografului: Pe plnza intinsit, pe planul intotdeauna pur, unde nici viaja, nici singele nit lasd urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de cite ori orem. Acfiunile sint grabite sau incctinité. Ordinea faptelor poate fi risturnatd. Morfii trdiese din now $i rid. (...) Vedem precisia. realitdyit tmbrdcind toate airtbu- tele visului. Este un ois artificial. Este, de ase menea, 0 memorte exterioarit inzestratd cw perfec. fiuine mecanicd. In sfirgit, atentia insigi este tnere- menit, cw ajutoruloprivilor si al. ingrosirilor. Sufletul mise tmparte intre aceste atractit. El ndieste pe pinsa alotputernica si. agitata ; participa la framtntarite fantomelor care daw representayit acolo. [.] Dar celélalt efeet al imaginilor este $i mai strani, Facilitatea aceasta criticd viata. Ce valoare mai aw de acum inainte actiunile $1 emo- fiile odrora le wid schimbtrite si diversitatea mono- ton? Nu-mi mai vine sd tréiese, pentru ed asia rn inseamnd dectt si te asemeni taturor. Imi stin etitorul pe de rost. “1 * Gitat In revista 4, primavara 4957 CARACTERISTICILE FUNDAMENTALE ALE IMAGINII FILMICE Amaginea constituie clementul de bazi al limba- FUME cinematografic. Ea este materie prima fil- mic’, dar si 0 realitate deosebit de complexi? Geneza li este marcata, intr-adevar, de o ambi- valenfa profund’:fimaginea ea atare e produsul ‘ctivitapii automate a unui aparat tehnic apt si reproducti exact gi obicctiv realitatea care ise prezinté, in acelasi timp aceasti activitate est indreptata in sensul precis dorit. de. realizato Tmaginea astfel obfinuti este un dat a cérui existent’ se plaseazit simultan la mai multe nive- Jari ale'realitajii, in virlutea unui anumit numar de caracteristici Tundamentale pe care voi incerca i le definose. © realitate materiala ou valoare figurativé In calitate de produs brut al unui aparat de inre- gistrare mecanicl, ea este un fapt material a cirui Obiectivitate in ‘reproducere este indiscutabila, asemeni celei a unei benzi de magnetofon sau a unui barometru tnregistrator. | Tmaginea filmicii restituie exact, in totalitate, coeat oferi camerei de luat, vederi, iar 25ao ts tnregistrarea realititii, efectuats de ea, este, prin definitie, o perceptio obiectiod : valoaroa de autenticitate a documentului fotografie sau filmat ste, in principiu, de necombitut, (foto- copia se ulilizeazt astazi in mod curent i s-a recurs la fotografie gi in sport pentru a fi departa- jati ciptigitorii, spre exomplu in cursele hipice ; ‘wuoajul este o dovadii prin recurgere 1a absurd, a obiectivitafii naturale a fotografici). Deci/ imaginea filmict esta, Inainte de toate, realisi¢7sau, mai bine zis, inzosteaté. cu, toate (sau aproape toate) aparentele realitafii. In. pri- mul rind, bineinjeles, migcareg, care a stirnit odinioar®’ uimirea admirativa a primilor spocts tori, impresionafi si vadé frunzele copacilor ‘tremurind sub adiorea vintului sau un tren tignind spre ei: In aceasta calitate, \miscarea constituie Intr-adevir caractorul,specitie si col mai impor- tant al imaginii filmicd\ Sunetul este gi el 0 com- ponent hotéritoare « imaginii, prin dimensiunea €9 0 adauga redind modiul ambiant al fiintelor si Iucrarilor, pe care tl percepem in viaja reali clmpul nostru auditiy. inglobeazd, in orice mo: ment, totalitatea spafiului inconjuritor, in timp ce ochiul nu poate s& acopere in acolasi timp un unghi mai mare de gaizeci de grade si chiar un de abia treizeci de grade, in eazul unei priv atente.) Cit despre culoare, vom vedea mai de- parte ce probleme pune prezenja ei: trebuie si subliniem, dealtfel, c& ea nu este indispensabili zrasliamului* imaginit/olt dospr reli lol oxstt n yin privinga mirosurilor, ew toate of s-au ficut unele incer- cari (putin coneludente), ne_aflim inci in plind fantezie speculativa Tmaginea filmick suscita, deci, 1a spectator un sentiment al realitajii, destul de puternic in unele pentru a antrena credinta in existenja obieotivit a ceea ce apare pe ecran, Aceastit cre- dint, aceasta adeziune mergo do Ia reactiile absolut elementare ale spectatorgor neinifiati sau ‘eu putine cunogtinje in domenitil cinematografiei 26 emplele sint, numeroase #), 1a fenomenole bine- Gree ale partsptsi, (epesiaorl care fevertizeazsi po eroink despre pericolele ce o ame ninfé.,.) si ale identificdrit actorilor eu. persona~ jele (de unde decurge toata mitologia vedetei*). Dou caracteristici fundamentale ale imaginii rezulta din insugirea acosteia de a reproduce Obiectiv realitatea.Cimaginea este mai intli_o epresentare wnivocd; din pricina realismului su Slept sate Sn pine rote 4afii precise gi determinate, uniee in spatiu gi in timp) Din cauzd cd rdmine cu precizie si din belgie. concreta — serio Jean Epstein — imazinea cinematograficd so preteazd cu greu la acea schema lizare care ar permite, clasificarea riguroasi nece- ‘ard unei arhitecturi logice si pujin complicate. ‘Se cuvine si vorbim aci despre raporturile dintre imagine gi cuvint cu care a fost adesea asimilata. Or, comparajia apare evident falsi, dack ne gin- dim cf, asemeni conceptului pe care il desemneazi, eavintal este 0 nofiune gonerald gt generick, In imp co imaginea are o semnificatie precisa Him: cinematografol nu ne-araté niiodata casa sau copacul”, ci ,o anume casi particu iarizata, un arbore anume', bine precizat, astfel inelt limbajul imeginilor s-ar apropia de acela al ‘unor populafii care n-au ajuns la un. grad sufi- cient de abstractizare rationala in gindire. »Eschi- rmosit, de exemplu — mai scrie Epstein ~ folosese dusind Intreagd de cuvinte diferite care desem- fneact sdpada, dupa cum aceasta este in curs de lopire, pulbere, inghejald ete Exists. deci un An 1005, la Nijni-Novgorod, baraoa do peocetio a elebrlul cisuat pte-ouee Folia Meaghiyw Yost moun GaN de rant al, comvins de vraitoria Ti, pentru He Grub pe yar apis pe pinsa alba” Ava ela al fa WE? itcatopel allan oars, spectator, tata Te paniedy gu imbulit pre leyie ebderan Se platony In imp ce ecramul arate 0 ep ra NAVI pacar Mosin, Les Store (od. rom: Strive il, MerdlaneeDucurest, 1922) Ee cinema’ disk. 86 bite, 9 3 7decalaj important’ intro cuvint gi) imagine. Ne Putem intreba atunci: cum reugeste cinemato- frefol 84 exprime idei generale i abstrecte? fai intli, pentru cd orico“imagine este mai mult Sau mai putin simbolicd: un anume om poate cu Uusurinf si reprezinte pe ecran intreaga omenire. Dar mai ales pentru ci genoralizarea se efectu- eazii in constiinja spectatorului, ale. cdirui idei sint sugorate cu.o fora neobignuiti gi cu o pre- cizie iri echivoo, datorité. socului rezultat: din aliturarea imaginilor: este ceea ce se numogto montajul-ideologic. In al doilea rind, imaginea se. afl toldeauna la timpal-precent, Ca fragment al realitiii exte- rioare, ea se oferd prezentului perceptiei noastre $i 80 ‘inscrie tn prezentul constiinfei; decalajul temporal nu se face deeit prin intervenfia rajiu- nii, singura in stare si agoze evenimentele la treout in raport cu noi sau si determine mai multe planuri temporale in. acjiunea filmului Avem’ dovada imediata atunci cind intrém la cinema in. timpul proiectiei> dae actiunea care se oferi ochilor nostri constituie 0 inloarcere fn irecut in raport cu actiunea principal, nu o percepem clar ca atare gi rezulta de aiei o greutate {In infelegere. Orice imagine filmic se afla, deci, Ja timpul prezent: perfectul simplu, imperfecta, eventual viitorul nu sint dectt produsul judecti noastre puse in fata unor anumite mijloace de expresie cinematografied a céror semnificatio am inyatat $0 citim. Acesta este un lucru deosebit de important, daci ne gindim ci intreg conjinu- tul congtiin{ei noastre se afla mereu la timpul prezent, in aceeasi misurd amintirile, ca i visele; se stie ii principala sarcind a memoriei consté fn localizarea precisi, in timp gi in spaiu, a scho- molor dinamice care’ sint amintirile; pe’ de alta arte, visele sint strins determinate (in apariia, nu in confinutul lor) de starea actuala a fiinjel noastre fizice gi psibice, si cosmarurile dovedese cu prisosinté “ei percopom confinutul viselor noastre mai inti ca prezent. Aceasta permite infelegerea usurin{ei cu care cinematograful poate 28 Bis oscars cna ee ear mt nd, pi vrs ot dnt Se s,s i anu me fae ena i mame ‘a acestor doud fenomene psihice. © realitate estetici cu valoare afectivi ‘ i aginea nu are dectt Se fntelege do Ja sino of imaginea nu a Beal seas uate valour iguraivd, do o> producere strict obiectiva a realului: doar in Eazul filmolor stiinifice i tehnicy gal documen tarolor color mai impersonale, adica al intregului sector cinematografic in care camera do luat Yederi este un simplu aparat de Inrogistraré, pus in slujba a coca ce are in sarcina si fixeze pe pelicult 3 : Indata co intervine omul, apare, fie si oriclt de putin, ceva ce savanfii numese. ccuatia perso- nald-a..cbservatorului, Sadie viziunea specifi fiectruia, deformirile si interpretarile, chiar inconstiente,) ; Gu atit mai mult cind realizatorul pretinde ek face opera de arta influent lui asupra a ceea = filmeazé oste determinant si, prin aceasta, rolu creator al aparatului de filmat. dovine fundamens/ tal; cum so va vedea in capitolul urmitor. Roslitatea aleasi, compusi, eo apate, atncl tn imagine, oste rezultatul unei percepiii subiective imain,_le raat wel pre ces ne di o imagine artistio# a realitatii, adicd, dact ne gindim bine, “ane Total non-renlistd (si reflec: iim, de exemplu, la rolul gros-planurtlor gia muzici) si reconstruitd, in functie de ceea co re Zatorul pretinde ci 0 face sé exprime sub aspect senzorial gi intelectual. 29 si exprime visul, dar in special minunatul sl \Din punct-de vedere senzorialy in primul rind, adie& estetic, In. sensul etimologic al termenului (pentru. ca aisthesis-in greceste Inseamna sen ‘2afie), imaginea filmicd actioneazi cu0 forta considerabild, datorati tuturor tratamentelor, de Purificare si de intensificare in acelagi timp, la care camera poate supune realitatea brut: mu- tismul cinematografului de altidata, rolul nerea- list al muzicii gi al iluminatului artificial, diversele feluri de planuri si de cadraje, migcarile de aparat, ‘incotinirea, accelerarea, toate aspectelo limbaju: lui filmic, asupra edrora voi reveni, sint tot all factori docisivi ai estetizarii. Fundamentat, deci—caorice arta si pentru ca Tatoo arta — peaptiune si ordonare, cinematogratul dispune de o prodigioasi posibilitate de conc traro a realitatii, cova ce constituie, fara indoiala for}a sa specifica si secretul fascinafiei pe care o oxorcita, Cum bine a spus Henri Agel *, cinematograful inseamni infensitate, intimitate, wbicuitate : inten sitate, pentru cd imaginea filmicé, in. special kros-planul, aro o for}a evasimagica $i care oferd © viziune ‘absolut specifica asupra realitatii. 1 pentru ci muzica, datorité rolului siu. senzorial fi Tinie in acelagi timp, intareste puterea de pi- trundere a imaginii®; intimitate, pentru e& ima- ginea (tot prin gros-plan) ne face si pitrundem Iiteralmente in fiinjo (prin intermediul chipurilor = oarti deschise ale sufletului). gi tn lucruri; ubieuitate, intrucit cinematograful ne poarta ne- stinjenit prin spatiu si timp, deoarece conferd densitate timpului (totul pare mai lung pe ecran) si in special pentru oa re-creeazé insigi durata, permitind filmului s& alunece far impotriyire in curentul.propriu constiinjeinoastre. Imaginea filmicé ne da asadar o reproducere a realitajii; realismul aparent. al acestei repro- duceri este, de fapt, dinamizat de viziunes artis- Le cingma a-til une dme?, p. 7. * Deoarece conferd: un supliment ce vial subicetiod, a consoliteasa viafa reala, adeVArul convingator, obiecli¥ al imagioilor: mul 30 Im. 38859 a tic arealizatorului. Perceptia spectatorului devine incetul cu incetul afectiva, in masura in care inematograful li procuri o imagine subiectiva, condensaté gi deci pasionala asupra realitatii Ia cinoma, publica vars lcrimi tn faja, anor spectacole’ care, daci ar_aven loc. In. realitate, yu J-ar migca, fara indoiala, decit in mic& masuré.. (imagines este, deci, afectaté de un cocfici ordin senzorial si emotional, care se naste din chiar condifiile in care ea transcrie realitatea. La ‘acest nivel, imaginea roclama judecata de va- loare gi nu judecata propriv-risit: imagines este, deci, ceva mai mult decit o simpla reprezentare) Si fie oare conceptul de fotogenie col caro dofi negte coca ce adaugit cinematograful realitafii h imaginea pe care o di despre aceasta? Louis Dolluc a dofinitfotogoniaca fiind (,acel aspect ‘poetic exirem al fiinfelor gi al lucrurilor, sugceptibil @ ne fi relevat exclusiv de cinematograf) Si tie oare magia? Léon Moussinac scria ca ,imaginea cinematograficd pastreazd contactul cu realitatea gi, de asemenea, transfigureazd realitatea piri ta magic." * Mai curioas este aceasta altd definitie data fotogoniei de citre Dellue: .Orice aspect al lucru- rilor, fiingelor $i sufletelor care tsi. médreste cali- tatea moral. prin reproducere cinematograficd.* Aceasté introducere a calificativului moral dez- ‘valuie din plin la Delluc perceperea unui specitie in reprozentarea cinemaiografica a lumii: sintem emotionati mai mult de reprezentarea pe care filmul ne-o da despre evenimente decit, de eveni- mentele insele! ‘Ar rimine de precizat dact fotogenia exist realmente in lucruri_ sau mai curind in virtutile sposifice ale imaginii filmice: aga cum up hoit 3 at Gace imaginnn ot ohana ale inate do ee tlmal ce intogreneh atl de bine pevesiel Goastre Inueriare. sCinematogre/al~ scr Hagar Mosin —'e wnt tata dialect tine Yel gral 1) Casi ia ee rofunce a.poate fi pentru Baudelaire obiect de poezie, Ia fel mizeria si urifenia pot deveni obiect de fru- musefe cinematografics. (Las Hurdes | Tierra sin pan — Pamint fird pline; Aubervilliers ete,). © realitate intelectual’ cu valoare semnificant ‘Am vizut cum fotografia si magia confer ima- giniio valoare mult mai eficient& decit cea de simpla reproducere. 5 ‘La fel so intimpli gi in planul Semnifieapiei. Cu toate ca reproduce fidel evenimentele filmate de camera de Juat yederi, imaginea, prin ea insigi, nu ne furnizeaza nici un'indiciu in. privinta. sensu- ui profund al acestor evenimente; ea afirma numai matcrialitatea faptului brut pe care il roproduce (cu conditia, fireste, sii nu fie trucata), dar nu ne da infelesul acestuia. Astfel, imagines tunei Iupte intre doi oameni nu araté in -mod obligatoriu dact este vorba de o confruntare amicala sau de o Inciierare gi, in acest caz, care din cei doi adversari are droptatea de partea sa. Decilimaginea prin ea insigi aratd, dar nu de- monstreazi. e De aceéa comentariul are atita importanta (la jurnalele de actuatinagi, de exemplu) $i se stie ci imaginile pot fi facute si spund lucrurile cele mai contradictori In ceva co priveste sensul, imagines prin ea insigi este incireatd de ambiguitate, de poli- valon}a semnificanta. Pe de alta parte, am vazut cit imaginea singurd nu ne ingéduie sa pereépem timpul actiunii in curs de dosfasurare. ‘Mai mult, ca urmare a posibilitai de a construi imaginea siu de a ne face siio vedem sub un ‘unghi nefireso, cineastul poate ad sooatd la ivealB tun sens precis din cooa co, la prima vedere, nu este dectt o simpli reproducere a realitjii: vazut 32 Printro picioarelo” adversartiui su, un boxer apare clar in stare de inferioritate (veri The Hing — Ringul de Hiteheock) nat semnificd dezordine moral cergetor in fafa vitrinei unei pal Ineles care “depiesic simpla,reprezentare a tului. ixista, deci, o dialecticd interna a imaginii:) corgotorul si patiseria intra in relayie dialecticd, do “unde reiese. injelesul apropierit, Exista, de asemenva,(o dialecticd externd, bazati pe raportu- rile dintre imagini-adictpe"™montaj, noyiune fun- damentali a limbajului cinematografie; ponfran- tata prin montaj cu imaginea unei Tarfurii cu sup, a cadavrului-unei femei. si a unui eopil zimbitor, figura impasibila. a lui Mosjukin pare et nuanjeazi pe rind apetitul, durerea gi tan- drojea: este celebrul «fect Kulesoo, In mod ana- log, dacé simpla,imagine a unei turme de oi nu demonstreazi nimic mai mult dectt arati, ea se {narod in schimb cu un sens mull. mai "precis ind este urmatii de imaginea unei mulfimi tesind din metrou (The Modern Times — Timpuri noi). Bineinfeles, aceast semnificatio a imaginil sau montajului’ poate scdipa spectatorului; trebuie si insiqdm sé citin un film, sk descifrim sonsul imaginilor oun il decifrim pe acela al euyintelor i al conceptelor, si infologem subtilitajile limba Jului cinematografic. Mai mult, sensul imaginitor poate fi controversat, ca si aceia al cuvintelor, gi Sar putea spune cit Id fiecaro film exist tot alllea interprotari citi spectatori. Ta consecingal gensul imaginii depinde de con- textul filmic creat de montaj, si, de asemenea, de contextul mental al spectatorului, fiecare reactionind dupa gusturile, cunogtintele, cultura, opiniile morale, politice 'si sociale, ignorante fi Preludecatilo solo In plus, spectatorul poate Jésa si-i scape esenfialul, atenfia fiindu-i atrasi de un detaliu pitoresc, ‘dar nesemnificativ; se stie din numeroaso experienfe od publicul mai usin evoluat gi copiii mici remarck deseori deti fille fara important care s-au aflat intimplitor 33.| in raza camerei de luat vederi si neglijeaz esenfialul. Toate acestea araté ch imaginea, in pofida exactititii ei figurative, este extrem de malea- bili gi do ambigua la nivelul interpretarii: sale. jar nam avea dreptate s& folosim acest: argu- ment pentru a clidea intr-un agnosticism nejusti> ficat: este perfect. posibil si evitim orice eroare de interpretare angajindu-ne Intro critic’ a do- ‘oumentului_filmie din interior — filmul ea tote Titate semnificanta nu poate fi niviodata in intre~ gime echivoc ~ si, din exterior. (personalitatea Fealizatorului si conceptia Ini despre lume. pot indica @ priort sensul mesajului din film). ‘Agadar, la acest ‘nivel intelectual, imaginea, se poate preface in vohicul al eticii si al ideologiet. Dupd cum se sie, Eisenstein a intentionat si transpund inte-un film Capitalul lui Marxs nu era numai o butadi, fiinded montajul ideologic, pe care cinematogratul i-1 datoreazi, este une Gintre principalele etape din istoria descoperirit mijloacelot specifice’ ale limbajului filmic. La sfirgitul acestei analize, cred ef am s0os suficient in evident caracterul eu adevarat ori- ginal gi exceptional al perceptiei filmice, perceptie Gare consti inte-un complex intim de afectivitate fi inteligibilitate si care permite si se injeleat Eauzelo adinci ale acostei puter’ superioare de contagiune mentald* de care dispune cinemato- graful, dup’ expresia lui Jean. Epstein. Ati \dinea_estetici ‘Astfel, limaginea reproduce realul apoi, eventual la un altollea nivel, ne afecteacd sentimentele #5, in sfirsit, Ja un al treilea nivel, gi tot in mod fa- cultativ, eapata o semnifiongie ideologicd si morald, ) ‘Aceasta’ schem& corespunde rolului imaginii aga cum I-a definit. Eisenstein, pentru care imaginea re conduce ciitre sentiment (ciitre migcarea afec- tiva) gi aceasta citre idee. 34 Trobuie, totusi, si admitem c& dact accasti gradatie ideald era absolut fireascd din perspec- fiva. montajului ideologic, descoperire esen}iali a lui Eisenstein, dimpotriva, in cinematograful sobignuit, adic nebazat pe ‘montaj, trecerea de ja afectivitate la idee este mult, mai putin sigurd si mult mai pufin evidenté. Citi spectator nu Pimin oare 1a acest, nivel senzorial si sentimental ind e vorba de cinematograf? Cinematograful, repet, esto un limbaj care trebuie descifrat, si multi spectatori, privind lacomi si pasivi, nu ajung niciodata 's& mistuie sensul imaginilo Pe de alté parte, aceasta atitudine senzorial’ si pasiva nu este 0 atitudine esteticd, desi am dofinit acest al doilea nivel de realitate a imaginii fea fiind gradul estotio al actiunii sele. Pentru ck instaurarea estoticului presupune congtiin}a clara 44 puterii de convingore afectiva a imaginil. Ca si existe atitudinen eftetic’, trebuie ea spectatoral si plistreze o oarecare distant, s& nu creadd in realitatea materiala gi obiectiva: a ceea ce. apare pe ccran, s& gtie In mod constient cf se aflé.in faja unei imagini, a unei reflectari, a unui spec- tacol!. Nu trebuie si no 1%siim_antrenafi la 0 pasivitate total in faa farmeoului senzorial exer- citat de imagino, nu trebuie si ne pierdem con- stiinfa cdi no aflam in fata nei realitai de gradul ‘al doilea: cu aceasta singuri condifie, de apirare a libertapiiin participare, jmagineaeste intr-adevir percoputa ca o realitate ostaticd, si cinematogra- ful este o arta si nu un opi. * subinato,lSeematoa mal ebiiget sine pam de loviturile st de Eapeanele ci ¢i dindetea acsteta, prota anonia gt pom in falar sintin Abit ier pena Giparticipare tigin. De noes este cu alt mai ru Ne ‘itan{an 2 itadinea eseick se defnete ezact prin tmbinarea feriitt'a cunouteris raionale cw pvticiparee eubiectied Wresiat magien cfc ate absorb tn reluatea pereeptiod, ae inadgt thelist tn vistunea exteicd™ (Bagar Morin, 1 Gincmaon' Thome” imaginate, pp. 161~162) 35———— —<“—~™*sC eee ROLUL CREATOR AL CAMERE! DE LUAT VEDERI Dupa ce am definit caracteristicile generale ale imaginii, e necesar si studiez acum modalitatile de realizare a acesteia, adic’, inainte de toate, Lzolul camerei do luat vederi-in.calitate de factor ‘activ de Inregistrare a realititit materiale gi de croatia realitatii filmice,) ‘Alexandre Astruc a seris in legiturd cu aceasta: nlstoria tehnicii cinematografice poate fi_consi- deratd, in ansamblul ei, ca istorie a eliberdrié came- rei de luat vederi.* * Este exact ck emanciparea camerei a avut o importanta deosebita in istoria cinematografului. Naslerea cinematografului ca arté dateaz din ziua cind realizatorii au ayut ideoa si deplaseze aparatul do luat vederi tn tim- pul turnirii aceleiasi scene:(s-au inventat, sehim- barile de planuri, pentru realizarea clirora mig- cérile de aparat nu constituie dectt un caz parti- cular (si notim, dealtfel, c& 1a baza_oricdret schimbari de plan sti o migcare efectiva sau ra- masi virtual a aparatului), gi astfel s-a deseo perit insusi montajal, temelia artei cinemato- grafice Preiau de Ia Georges Sa¢oul eitova infor pentru a schifa o foarte scurtd istorie a aceste Piri, Mult timp, camera a rimas. Increaenita, tntr-o imobilitate corespunzind unghiulut de vedere al ydom- ¥,L’Beran frangais', ue. 401, 9 iunie 1947 36 nul din foetal de orchentex care asst 19 repre antatie de teatru, Aceasta este regula subinjeleasa — dezen's nil unghinfal de vedere ~ care a cali ‘iC po Mai, ail raion ait de fcund wd gn, een hingulearierel PP totush, Incepind din 4886, travlingul_(oraelting) a fest invental tn fod spontan ce catre un operator Al lui Lumitre, care ii agezase aparatul_pe 0 gondola Yenofia,|in 1905, n'a’ Passion (Patimile) de Zecca, uit-panoramic wrinirea mu Magilor sesind in fafa stavlolur din Bethleems Mertul de a elibera fparatul de filmat din imobilismol Tui, modificind, de Ta'un plan la altul, unghiul de vedere asupra aceliasi scene, i revine, In. 1900,-englenuluiG.-A. Smith, re- rezentantul a’ coos co Sadan a mumit_,gcoala de la ighton) In cltova filme realizate ta aceasta epoct, al trece dtl de ibar dot plan genera a grote, festa din ur find, dealtfel, preventat cu timiditate aun ytrucé vaaut printe-o Yup sau prin, lornieta. simi” pre Sadoil raisck desde ws uit davisive @ cinemalografului. Bl a depagit opticn fue Htzon (adiea aeeea a 2ootropuini sou a tetrult de Marion) cat Lamy (octet eras {imator antistnd una singurd dinire pocele sale). pe cea lui Malis (acc0a a+ domnudui din fotoliul de or- hestrd 9). Camera a desenit mobild ca pL oehiul winan, fa ochia specatoralat sau ca ochiul eroulus din, film parade deen trate eres tn mivare ‘acid, un persona] al dramei- Regizoral impune spec latoruiut diverecle ele puncte de vedere. Scena-eeran 0 ai Mélie sca spart, « domnul din fotoliul de orchestra» 4 ridicd pen covor zburdior”* De acum inainte, camera de luat vederi va.deveni aparatul de inregistrare suplu pe care il cunoagtem astizi. Mai inti, psa in slujba unui studiu obi ‘actiunii si al décorului: s& ne amintim care exploreazi palatele din. Cabiria si colebrul travling din Intolerance (Intoleranji), unde aparatul lui Griffith, montat pe un. balon captiy, parourge decorul urias al Babilonului. Dar ea va ajunge si exprime tn curind unghiuri de yedere din co in ce mai ,subiectives, pri ‘igedri din ce in ce mai indrézneye. Astiel tn Der letzte Mann (Ultimul dintre oameni), camera, siltind Intr-unvortiginos teavling-Inainte, Iaterializeazt’ in spat traioctorile cuvintelor unei Bospodine care, strigind, It Implrtageste umei vecine fistoine générale du cinéma, vol. U1, pp. 172 gi 176" 37bistele din imobil, cijiva ant mai ttrgiu, tm Za: Chute Febre). Apoi, René i eee dde ta, Malson Usher (Probusirea casei Usher), camera Ini Jean’ Epstein pare purtatt laolall’ ex ‘frunzele moarto, dupa caprielul imul_vint furios, In. timp co Eisenstein, printr-un celebru travlingctuainte, face ca aparatil Siu si adopte unghiul de vedere al unoi taur'in rut nipustindu-se eatre © vaek (Stare i nove a echt gi nou), La rindul stu, Abel Gance, nevrind si ttilizese fn Napeléon aparate ta. miniaturd tnchise_In ingle otha st aruncate ot ig leks doing Lnghiul de vedere el unui bulgdre de sipadd, a poruncit, se pune, $f fie exitrlite prin studio asemenea eamere portable’ de luat vederi. Comanditarii, nelinitii, au Prat #8 amortizese Loviturile #1 od tntinda plase. ‘Abel anor prota grt spd wind dom nor. ¢4 camerele au. sflrimat. Paul Li fu ga Govedit mat putin imaginativ in The Cat and the Canary (Pisica st canarul) unde un travling wert fal de sus, in jos he oferd unghiul de vedere emina- fente subjectiy al want mort al cheul portret, agifat do perete, se esprinde bruse sl cade pe podea, Si ‘itm, in 'sirgit, in ageeasiperspectiva, unghiul ce Nedere al” uniulpesotrug zburind. deasupra Stock- Jolmulut (Mannisher. ¢. stad — Ritmut orapuli) 9i ela al pescicull nova de cent 1 aa) de benulna (The Birds Pastrile), scela al pisicit (Bell, book ‘and. candle ~ Clopot, Hf chiar aosla el unt giewete. tnviet Satulul breton (Le Tempestaire) ‘3. luminare) se deastpra Foarte curind, deci, camera de luat. vederia ince- tat si fie numai martorul pasiv, inregistratorul obiectiy al evenimentelor, pentru”a deveni un factor activ si 0 yactrifa’. A trebuit Insit sia teptiim The Lady”in the Lake (Doamna din tac, 4947) pentru a vedea"pe ecrane’ un film care folosegte de la un capit la altul camera ,8ubi tiva", adica al cirei ochi se identified cu acela al spectatorului prin intermodiul privirii eroului. Dar realizatoril n-a facut dectt si reia sistematic un efect psihologic utilizat de foarte multa vreme. Incepind din 1905, tn Ve du Ohrist (Wioga tui Ht ‘Victorin Jasset {i stabilise camerei un unghi de vedere foarte original s1 foarte Indraznel, peniry a arate coea elious votea de la tndisimea eructi sale. Inod din 1921, Belltc gia. plasat camera peo instalafie de cdluyel ga redat unghiul de vedere al oamenifor purtafi In Y Sadoul, Histoire du cinéma mondial, p. 168. 38 ar nebunt oacestra (Fie Hara nobund serie i apeclaion line ‘arp began an (Ena Fe ar ete anes legs yo Soup See ee gafina aatielunghial vedere i eet neler ona ional caacan- alu Bonaparte en tl obs un panaraic Fa eee ee Cotte amen poral To. 1982, travlingul inilal. di Ta aE gl (ae) vntea pu Grveroal, Mal aproape de noi, ,Cayatie 0 elu ferent terre tt ne mom in ge re rege vat ei muna pn atch ama rein nue Pet Mf adie omni Pie Hvala nto et cl toa de In 1939, Orson Welles pornise si realizeze Heart of Darkness (Inima intunericului), unde se gindea S utilizeze in_mod_sistematic procedeul, dar produciitorii au dat, inapoi, speriati de tndriz- Reala lui. {In sfirgit, in 1947, puntnd In practic’ © ideo pe care o nutrea din 1938, Robert Mont- gomery a realizat Doamna din lao, film interesant Rumai prin earacterul lui deogebit, dar care este tun eee. eh ata dine n Hace te ee le aa wt elec nami tm limbo tatenfalist eta lor See tn ae mete se tesa ara Sie ra aaeln Uen et smc ss ees erase Pilea lary ee yeadhcaanat 39, ‘8 pe ‘un dat obiectiv po caro 1 socotese afi por Santor” Na eu primis ovitrs: ce pom dren? famerel: ex percep doar imagines pe care mio d® fealizatordl, ca pe un corespondent al senzatiel camo- reactor in’ geen cpa Imposiillatespsitologict net inte eu paral de Toal Vader! rexild tocmal in acest decala In aceasta pereptie de gredul doi Brectil sublectiv Geri de eiveast au este” dock i: eu refur st md conser camert-aetor. Cum, pe fet parto, oul sent” spare mi al imposiifsd ma identitie eu el sav et alteingva, ecranul raiue exasperant de gol, ay, mat curing, vid clio ‘ind amet! al c&ror comportamont ii ramnine, in ppunet de vedere psihologcy strain st de neineles’ Aceasta lungé analizi nu este inutili, Dar insuo- cesul filmului Doamna din lac so explica, la drept yorbind, foarte simplu: orice folosire sistematica @ unui singur procodet duce 1a impas. Un astfel de efect subiectiv nu-si atinge scopul deett dact este limitat In tinip si motivat do o rafiune dr. matic precist. Astfel, in timpul primelor dowizeci de minute din Dark Passage (Caldttorie tn noapte), camera este subiectiva, pentru ci nu trebuie si vedem fata personajulti intrupat de Humphrey Bogart inainte ca acesta si fi suferit o oporatie de chirurgie plastica, menita si-1 faci de nere- cunoscut gi care fi dé tocmai chipul ... lui Hum- phrey Bogart; dact addugim ca in tot acest timp el este hdituit: de polifie, atunci subiectivis- mal camerei se dovedeste a fi perfect valabil si fi conferd episodului 0 intensitate uimitoare. Acelasi efect. apare si in secvenfa de inceput din L’Assassin habite au 21 (Asasinul locuiepte la nr. 21): camera do luat vederi se substituie asasinului a cdrui fafa trebuie siramtnd, fireste, necunoseuta. Tata si exemple de efecto subjective deosebit de naive: lacrimi (ca ploaia pe un geam), pleoape care se inchid (ea 0 perdea neagra care coboara) * 7 Hitchcock, ex. umorul si obignuit, a mers pind Ja capatal provedealuj, ardtind, in Speliound (Fascinaie © sinueidere subictiid. Asasinul domascat. latoaree revel ‘erul spre eamerd(folesita in acest moment In mod sublec: ie olay eran devine apo rye un copia originala), apol negra — dar eine va. putea 62 co firme ‘Yroodata’ exaclitudinea aceatut unght de. vedere? 40 Jecut eu fate Mai interesanta dectt, camera, su ace fe i it mt ar walt ts See et suo Sas corey a Si a In Mati (Mama ), un prizonier, pe cale ~ = a Prinuinla), declara ch vaduvele. bogate sot flinte Intoreindu-se elinei (in gros-plan) cAtre camera, wn- Manic of Big Ailey (Stugchetaris ine Pig ey, carpice intinpit ca ul dintee interlocutor fie prechtiene, In virtutea cireia actor fete ‘autorul) CHroseard. direct spectatorului considerat mu ca un adr aaie ch ex in individ capabil i. alitudine in anumit, numér de factori cresaza si conditio- a aaa mitaica imag, Ta oftine Togie, mmergind de la imobilism la dinamism, aoegtia sint: fadnajele, diversele tipuri de planuri, unghiurile Ge filmate, migotrile de aparat. N Cadrajel ‘nstituie primul aspect al participarii creatoare (Genin pil et roa Srtinioa Este ‘vorba de compozitia confinutului 4Imaginii, adied de felul cum realizatorul decu- Pear si, eventual, organizeazd fragmentul do realitate aflat in fafa obivctivului gi care se_va rogisi identic pe ecranAlegeroa materialului de filmat este stadiul primar al muncii éroatoare in cinematografie ; acum ne preocupé cel de-al doilea punct: organizarea_confinutulut_cadrului.— Tnifial, cind camera era fixt si inregistra din unghiul de vedere al domnului din fotoliul de orchestra, cadrajul nu avoa nici o realitate spe- cifiod, pentru c& se marginea Ia delimitarea unui Spafiu corespunzind foarte exact deschiderii unei scene de teatru @ Uitalienn: Jn mod progresiv, s-a remareat ci este posi (D si se Jase uncle elemente ale actiunii in afara cadrului (se deseoporoa astfel nofiunea de elipsd): destisurarea unui strip-tease este urmirita pe fefolo congestionate alo unor domni respecta- bili (A woman of Paris —Opinia - publicd | Paristanca) ¥; ‘i se arato numai un detaliu somnificativ sau simbolie (ce echivaloazi cu 0 sineedoat): gros- Planuri ale gurilor unor burghexi lacomi (Pisk ~ Balgdre de Seu); gros-planul cizmelor un polifist, pentru a semnifica opresiunea faristd Mama); (328i se compuna in mod arbitrar gi de 0 ma- nieré nu tocmai naturalé eonfinutul eadrului (de unde simbolul): desperata din cauza infideli- Labii_barbatului pe care tl iubeste, 0 tinard, Intinsé po pat, ou obrazul scaldat in lacrimi, este filmata Intr-un plan fix hing, tn aga fel inclt tija orizontala a tabliei fi ,taie* fruntea, simbolizind cu putere drama caré o obsedeazd pe eroink (Foolish Wives — Femei nebune); 4.'si se modifice unghiul de vedere firesc al spectatorului (de undo iardpi simbolul): un cadraj fnclinat exprima Ingrijorarea barbatului care surprinds 0 conversafie Intre logodnica sa. si un » Odata cu aparitia sonorulu, vat dascoperta scoa teroa In afarn carlos a suse euvintlor sau agomotear (stnet san" "voee din off 42 Ja pind@ inainteazi incot spre camera, pind ce ajunge cw faja in gros-plan (Muschetarit. din Pig Alley). YVedem, prin aceste citeva exemple, ve extraordi- nara transformare $i interpretare a realitajii per- mite cinematograful prin intermediul unui factor de creatio elementar, isi notiw | in-cea mai mare parte a capitolelor urmatoare. Dar de pe acum apare cu claritate importanta sa doosebititeste mijlocul cel mai la indeming st mai necesar prin care camera ia in stipinire realitatea, individ dubios (Few Mathias Pascal — Ratposa- jathias Pascal) ; i $0 valorifico a troia dimensiune a spa- fiului (profuncimea cimpului), pentru a objine efecte spectaculoase sau dramatice: un gangster | Diferitele tipuri de planuri | Marimoa_planuiui (si in consecin}&-denuminea gi Tocat”acéstuia in nomenclatura tehnici)( este doterminata do distanta dintre camera de~luat vederi si subiect, ca gi de lungimea focala a obi | tivului’utilizat.) legerea fieciirui plan este condijionata de claritatea necesard povestinii:)trebuie si existe © concordanta pe de o. parte intre-dimensiunea Planului-si-continutul-siiu.material (un plan este cu allt: mai dpzapiat cu elt sint aratate mai pus ine Iucruri) si_pe-de-alté parte Inire-aceeasi di- mensiune-¢i-conjinutul.sim dramatic * (planul fn trancots, cuvin pentst ok 80 ponte rats 1 dramatie este foarte echivoc, tn aoa timp, aun coverpt }—spreape contra cola de. coma, a, gt Ta concopal de ‘fine, conform sonsului elimotozic r ‘Gu éxcophia vrexnel indicatit contrare, Intotdeauna folosit aci In sensul sau originar sh a aya cam 1 Dicjionarul. Academiet tranceze’ 2 shune despre tuerarile facute pentru tatru gi care reprezind Oactinne tragica sau comicd." (n.a.) 43esto on atit mai apropiat ou cit contributia sa dramatic ori semnificatia ideologicd sint_mal mari), Si. semnalim 4 masura in care planul este mai apropiat sau mai depirtat i determing in general lungimea, aceasta fiind conditionata de obligatia de ai lésa spectatorului timpul material pentru a percepe continutul planului respectiv: astfel,(un_plan general-este de obicei mai lung doctt ‘un gros-plan ;) dar, ovident, un gros-plan poate fi si el lung sau chiar foarte lung, daca realizatorul vroa s& exprime o idee precist; valoarea dramatica are atunci intiietate fata de simpla descriere (vom reveni asupra: acestui aspect, in logituri cu montajul). Nu voi intreprinde aici un studi. al difritelor tipart dh, pitwura cry gama cost, dina expr naveplajiti a tut Henri Agel; yo adecinatd orchetrati a 'vealita}s";seste tier eit nomerease gh dealel, Tareor! univocn: planul general” al unui. peta}. poate fare ine caring tm aeons rim plan, iar actors pot fi rhode In diferite stante Yom 'vedoa ca profunsimea impala constilaie un tlement important al uteri in seena. Kate mainte fesant si reamintim, impreund cu George. Saco, cd Tea puede plait a fot fous his nae do -aparifia cinomtatografului, de edtro artelo plastics § decorative side orlevritie (peisaje, Word ca perso. Hajo in picioare, usturl, medatioano, cance “et. Cele mai multe tipuri de planuri n-aw alt moti- atio declty wjurarea ‘percoptiet si limpezimen povestirii. (Numai gros-planul (si prim-planul, care, din punct de vedere psihologic, fi poate fi asimilat) ca gi planul general au, cel mai adesea, i psihologic precisa si nu doar un om o silustd minuscula, planul {1 reintegreaz in lume, il Iasi, d&-tapt, prada lucrurilor, il ,obiectiveaza*; de aici 0 tonalitate psihologica destul de pesimista, 0 ambian}a moral mai curind negativs, dar uneori si o dominanta dramatic& exaltanta, liricd. sau chiar epica. E Planul general -vaexprima deci: singurtitatea (Robinson Crusoe stigindu-gi desperarea in faja “4 cceanului, tn filmul Tui Bufivel)} ‘neputinta tn Juptéccu fatalitatea (silueta mizerabilé. a eroului din Greed = Rapacitate, inlanpuit de’ un cadavra fn mijlocul Vai Mortii); trindawia (eroii din 7 Vitelloni pierzindu-si timpul pe plajé) ;_un soi de Sontopire evanescent cu-o natura cofupatoare (a Fet= Plasa); integrarea oamenilor intr-un peisaj care fi protejéazd, absorbindu-i (episodul din-mlagtinile Padului in Paisa); insoricrea pro- tagonistilor intr-un decor nesfirgit si voluptuos, si imaginea pasiunii lor (plimbarea pe plaja din Remorques — Remorchere si Ossessione —Ob- sesie); Ingrijorarea podestragilor_rugi In-timp 60 cavaleria teuton& apare_la-orizont (Alerandr Neeski) ; nobletoa vielii libere si mindre in ma- rile spajii_(westernuri). = Dar iatd gi 0 noté umoristica: un soldat. din primi ani ai secolului al XX-Iea, dosemnat Pentru corvoada mituratului, este filmat in plonjew tndepartat cu matura gi roaba lui 5i apare minuscul in mijlocul curtii imense a cazdrmii, simbol al enormitatii sarcinii de indeplinit. (Tire- au-Flane ~ Chialangiul ) Git. despre (gros-plan, el constituie una dintre contributiile speqifice cole mai. prestigioase ale cinematografuluj) si Jean Epstein I-a caracte- rizat-odinioara in mod admirabil: ,,fnire spectacol $i spectator, nici o rampa.. Nw privim viaja, 0 Piltrundem.' Aceasté piitrundere permite toate i mitijile, Un chip sub lupe se dezeiluie, isi expune geografia plitimasd.... Este miracolul . presenjei Teale, viaja. manifesta, deschist ca..o frumoasd rodie curdjaté de coaja, asimilabild, barbara. Tea- tral pielii.* * $i in alti parte: Un gros-plan al ochitlui nu mai este ochiul, ci UN ocht:. este, ‘died, decorul mimetic unde dpare deodaté privirea ea personaj.* iu siguranta cin gros-plasil chipului omenese 8 manifest cel mat bine puterea gemnificasi psihologice si dramatice « filmului/si acest tip ¥ La Possie Paujourd hui, p. 171 * Le Cincmatographe ow de Bina, p90 45de plan|constituie cow dintti si, de fapt, cea mai Yalabild tentativa de cinematograf al interiori- Hariiy Acuitatea (si rigoarea) prezentiirii realiste @ lumii prin intermediul cinematografului. sint atit de mari, nett ecranul poate face sd trdiased sub, ochii nostri obiectele neinsufletite 1: mi gindese la acel gros-plan al marului din Zemlia (Pamint), despre care se poate spune, fara sh Para un paradox, cicine nu I-a-yaeut n-a wicul niciodataun mar! Dar camera stie mai alos si Scormoneascs fotele, s& citoascd po ele dremele cole mai intime, iar descifrarea exprosiilor celor mai secrete gi trecitoare constituie unul dintre factorii determinanti ai fascinatiei pe care cine- matograful o exerciti asupra publicului: de la Lillian Gish la Faleonetti, de la Louise Brooks Ja Greta Garbo, de la Marléno Dietrich la Tucia Bosé, do Ja Charlot la Bogart, de la Jamos Dean Ja Gérard Philipe, chipul —'masai nuda, dupa expresia Jui, Pirandello — gi-a exercitat intot- deauna magia Spre deosebire de ceva ce pare si creada André Malraux in Esquisse d'une psychologic du cinéma, nu Griffith « fost acela care ya inventat gros Planul — folosit, aga cum am’ vizut, de citre englezul Smith incepind din 1900 —, dar el a fost efectiy primul care a stint si facd din gros-plan © uluitoare deschidere supra sufletului, cum a devenit el mai tirziu la Eisenstein, Pudovkin gi Dreyer. Malraux are insé- 0 formuld ferivita pentru a caracteriza efectul produs de gros-plan asupraspectatorului de cinema: ,Un aclor de teatrw este wn cap mie tntr-o sald mare; un actor de cinema, un cap mare inir-o sald mica” Gros. planul, care azine pare atit de natural, a fost Socotit, la ineeput, dupa cum am mai spus, drept {Una dintre eee mai mari forte ale cinomlograpubat ste nimismul tui. Pe: coron hw exist naturd hodethes (Jean Epstein, Le Cintmaiopraphe vw te Eta, p13) Filmata in primcplan de pe yartea in faa a une lose, motive in pling viexs, pangilca Intra aed ine dome un sarpe mobil st fantastic (La Beve humaine © Bosse tidal 46 | | | | | | | © indriznealii a expresiei, cw pufine ganse de a fi Infeleasii do spectator. Elmer Rice a ironizat ou hay caracterul ,nevorosimil* al gros-planului; eroii sai din Voyage d Puritia povestose, de exem: plu: ,Cuibul unui mécileandra, de pe'un copac din apropiere, pe care nu-l remarcasem tncl, s-a mdrit inir-attta tncit ne-am dat tnapoi de spaind... Cind, pasitrea si-a micsorat contururile, in departare un miel a lwat proporiile unui elefant..© (Gros-planul (in afar de eazul cind are numai yaloare descriptivé gi joacd rolul une? mndrini explicative) corespunte ‘net acapariiri_a elmpu- lui constiinfel, unei tonsiuni mentale consider: bile, unui mod de gindire obsesiy) El este rezul- tatul firese al traclingului-tnainie, care descort nu face dectt sii Intareasc’ si si punt in valoare aportul dramatic pe eare il constituie gros-pl nul insugi.(In cazul imaginii unui obiect, el ox- primi In general unghiul de vedere al unui per- Sonaj si materializeazd vigoarea cu care un timent sau o idee se impune spiritului acost de exemplu gros-planul unui coupe-papior eu ajutorul ciruia micul functionar batjocorit. va injunghia Cajeawa (La Chienne): sau gros planul Daharului cu lapte, poate otrivit, care 0 teror Yeazi pe eroina din Suspicion’ (Suspiciune), Daeli este vorba de planul unei fate, acosta poate fi, desigur, ,obiectul" privirii unui’ alt personaj fn actiune, dar in general unghiul de vedere este acela al spectatorufui, prin intormedsal aparatului de filmat. Gros-planul sugereazt atunci exis- tenfa la porsonaj a unei puternice tensiuni men. tale: de pildi, planurile chipului indurorat al Laurei de ctte ori ea se cufunda tn trecit ( Brief- Encounter — Scurtd tnttinive), sau acelea alo To + Voyage & Purilas p. 29. Tala o ancodota po care 0 Spune dean R. Debrix:”’.Se’ proiecta pene ate Geet ing-un ettun african un jibn de gion comentéed Moos trachoma. In mai multe "induri, Sedifccoral ele trosplan peniraa arta mol cum g much posts econ Rermenii oti. Cei mai musi dint spectator, am penne eclarind. cu concingere ch muse deo asemenna reece maw exist niotdatd tn fara” for® 7nei d’Are, prada torturii morale La care 0 supun judecitorii sai in filmul lui Dreyer. Impresia de Stinghereali sau de nelinigie poate fi intarita printr-un cadraj anormal" (ca fragmentul de Figurd a personajului. din L'Tnnondation ~ Inun- dajia, care se gindeste la crima pe care tocmai a comis-o), sau prin folosirea unui gros-plan mult mirit, care se cheama plancdetaliu sau. insert (ochit tinerel,feme, carol sirutd pe ofijeral Plinit in A Farrewell_ to Arms — Adio, arme Supremul pacat; ochiul betivului din. The lost Week-end ~ Vacania pierdutd, trezit din somnul sau alcoolic de soneria telefonului; gura eroului din Och efteg skymming kommer mokker — Dupa amurg vine ‘noaptea, cind, in paroxismul uneia dintre crizele sale, debiteaz’ cuvinte ineoerenta). ~Unghiurite d Cind nu sint direct justificate de’o situapie legata de actiune, unghiurile excoptionalo de {ilmare ot, capita’ o semnificajio psihologicé deosebita. | Conira-plonjeut (subicctul este fotografiat de js I. sus, Obiectivul find sub nivelul normal al privirii) di, in general, o impresie de superiori- tate, de exaltaro gi do triumf, pentru ci mareste indiviaii gi tinde sii glorifice, detasindu-i pe cer pind Ja ei aureola cu nori In Drumul victii, 0 vedere in contea-plonjeu asupra baietilor cdrind sinele simbolizeaza bucuria lor de a. munci gi victoria pe care au repurtat-o asupra lor ingile. Un unghi analog. materiali- zeazi. puterea capitalistulu: Lebedey din Konet Sankt-Petershurga (Sfirgitul Sankt-Petersburgului ), fuperioritatea morald yi geniul militar le Tut Alexandr Nevski, nobletea celor trei peoni mexi- cani condamnati pe nedrept la moarte (Que vioa Mexico — Tréiased Mexicul). In stirgit, Ultimul dintre oameni, portar de mare hotel, in uniforma lui strdlucitoare, este filmat intr-un ‘jor contra-plonjew pind in momentul cind deca 48. mult) aecontuata print unghi invers Inte-adovir; (plonjaul ‘(filmare de sus’ in jo) are tendinfa si diminueze ‘individu si-1 2dro- beasod moralmiente, aducindu-! la nivelul solului, facind din el un obioct pring in cursa unui minism de netnvins, 0 jucirio a fataliti Gaisim un bun exemplu al acestui efect tn Baniviala = tn” momontul cind tUntra deseopera dovada ci usichiul situ esto un asasin, camera de Twat vederi pornoste ruse in travling-tnapoi, apoi ured la inalfime, gi unghiul de vedere astfel objinut reda perfect impresia de oroare gi dezna- dejde de care este cuprinsé eroina. Un exemplu mai bun, fiinded este gi mai natural, giésim in Roma, citta aperta (Roma, oray deschis) + 6 yen}a’ morfii Mariei este filmata dintr-un unghi de vedere normal, dar planul in cursul caruia ca este ucisi de nomfi sa filmat de la etajul’ supe- rior al unei elddiri; tina femeie alergind pe strada pare atunci un animal fragil $i minuseul {in Tupta cu un destin implacabil.. até, in sfirgit, extras din Le Baron de I'Ecluse ‘Baronul), un joc de seenk vare combina cele lous unghiuri intr-o alatutare semnificativa: Jean Gabin, cu aerul ci ¢ foarte sigur de sine, telefonvazé unui prieten pentru a-i cere bani ct Impeumut — este cadrat intr-un gor contra- Plonjew; din nefericire, prietenul lipseste si, bruse, siguranta face loc descurajarii — un seurt travling vertical, de josin sus, introduce atunei un mnjeu ujor, {Carte evocator; migcarea camerei Tuat vederi traduce in mod foarte sensibil pribusirea psihologicd a’ personajului. ‘Trebuie s& semnalim citeva exemple’ rare de filmiri verticale: astfel, In L’Argent (Bani), Marcel I'Herbier gi-a plasat camera in punctul cel mai tnalt al silii mari a Bursei sia obtinut un tunghi de vedere destul de original asupra vier- Imiuielii afaceristilor; acelagi plonjeu_ vertical, dar mult mai expresiv, se gaseste in The Paradine Case (Casul Paradine), in momentul eind avo- eatul acuzatei, distrus’ de mirturisirile-cliontei 49¥ fale, {51 recunoasle incompetenta si pardsegte sala Sana ees ee ‘opo- titie, René Clair si-a orientat camera de luat vederi Intr-un..contra-plonj destul de indraznef, care ne ingiduie si contemplim len- jeria desucté a unei dansatoare din anii "20 (Aniract un unghi do vodero mal intorsant esta agela al eroului din Vampyr | L°Btrange aventure de David Gray (Vampir | Strania aventuré. a lui David Gray), transportat (in vis) intr-un. sicriu. al cirui capac este prayézut eu o ferestruio’, sau acela al protegonistului din Adio arme | Supremul peat, transportat, pe o targa si vizind cum defi- eaza’ boltile mindstirii transformate in. spital, ca gi fofele, care se apleact asupra lui, Se intimpld, de asemenea, desi mult mai rar, ca (aparatu de filmat sé eo tnelne, at tn jurul axe ansversale, cit gi in jurul axei opticaJse obfine atunci ceea ce numim cadraje inclinate, dar aceste efeote pot intra in categoria unghiarilor, Daca sint folosite cu rol subiectiv, redau un- jhiul de vedere al ouiva care se afli intr-o alta pozitie dectt cea verticald. Intr-un film din 1924, intitulat Le Petit Jacques’ (Mieul Jacques), 0a: drajul tnclinat corespundea unghiului_ privirii unui prizonier culcat, care il vedea intrind.Ia el in celuld pe directorul inchisorii insofit, de un paznic; efecto analoge gisim in mai multe filme de Hitchcock si in special la Inceputul lui No- torious, unde imaginea politistului se inclind in jurul propeisi sale axe, po misurd co acesta, so apropie de eroina intinsa pe pat. Cind semnificd 0 privire obiectiv’, procedenl poate cipata un sens mult mai interesant si mai expresiv: In Oktiabr (Octombrie), soldatii care trag cu tunul sint filmafi, intr-un cadraj. usor inelinat (ei par a fi pe un drum care urea) gi in * Cinés-Ciné pour tous (numerele 8 si 9, din martio. 1926" vorbesto.déspre acest slect al cadnjudut tnelinah insistind inte-atst agupra originality sale, Inet ne putent indica este vorba, poate, de utlizarea pentru prima dat §© procedeului 50, ‘eontracplonjett, iar unghiul de vedere astfel obji- nut dao. puternici impresie de efort,fizie side ee Bed rth cadraj insinat poate milk apriia unui ‘gag: un astiel de efect tinde si-l fack pe spectator Si ereada ci Charlot ure’ o coastii foarte abrupta, ftragind dupa el un earucior supraincércat, (Work eee cite, opt. Taal cl nai inter: In sfirgit, fi acosta este Tucrul eel mai intere- fant ponte demonsteatia noasted, eaduajal-ine- hat poate urmari si matorializeze incl - filor o impresie resim}iti de personaj: In aceasta “imprejurare(ofedmintare, un-dezechilibru.moral,) Palen datings un sigh doar {atribuit, unui_personaj-in_actiune). si. un_ungit de vedere obieche(asibuit-spedtalarul) ©” Gnghiul-de-vedere-subiestiv: tn clipa cind asa- ‘einul hotiragte si-giucidi nepoata, un cadraj fnolinat exprima confuzia omului care va, trebut si-comita 0 noud crimi, pontru a face s& dispard ‘acest martor stinjenitor (Banuiala);,cind eroina fe gindeste si se sinucidi, imaginea se lncling Hawrevine la normal doe atuvel clad oda ciza Gepisitd, luminile trenului, sub care femeia, voia Ste artinca tau stins po fafa ei raticita (Searta inlidnire); un efoct asemiindtor exprimi Ingrijo- rarea unui barbat care se teme s& nu fie acuzat {le uciderea sofiei sale (Strangers on a Train — Sirini in tren) si cena unei trapeziste in. mo- nentul cind se arunci in gol (Lola Monies). ition nat pormenenta)/tinde. sil sensibilizeze pe Spectator la nelinigtea ce so nagte din episodul sordid cu doctorul care provoacd avorturi (Car- net de bal — Un carnet de bal), sau prezenja ne- Tinigtitoare a unui vrajitor care nu se da Inapoi si comité 0 orim& (Sortilages — Farmece). Semnalim, in sfirgit, c¢ea ce se poate numiea- _traj_dezordonat~ datorita faptului ¢& aparatul se clatind Intoate-sensurie. —“Unghiul de vedere subiecti¢: agitatia aparatu- Jude filmat red& unghiul de vedere subieotiv al 51— ersonajelor lovite de gloante (Potiomkin); doi ment tmpusali eo lating gi cad pe spate, vi- zind cum peisajul se invirteste (La Hose et le Réséda — Trandafirul si rezeda); acelagi ofect sugereaz impresiile unui tindr soldat ranit de moarte (Letiat juravli ~ Zboard cocorit). Unghiul de vedere obiectiv: intr-un yechi film burlesc american, aparatul este scuturat violent, pentru a simula un cutremur de pimint (Harry in-misiune) ; vrind si arate Conventia 2guduith de furtuna pi politice, Gance leagin’ camera de luat vederi, ca si cum aceasta ar fi abandonata tn voia valurilor- dezlinjuite (a: poléon). De fapt, in cea mai mare parte a filmelor, tangajul si ruliul sint sugerate prin logdnarea aparatului de filmat. In stirgit, iat exemple unde unghiul de vedere subiectiv este in’ oarecare masurd obiectivat, Un plan reprezentind niste barbati care due cu greu un sicriu este agitat de migodri dezordonate: Yotul s6 petrece ca gi cum aceste migcdri — care ‘exprima unghiul de vedoro al oamenilor trudind sub povardi — ar fi fost transferate in unghiul de vedere al spectatorului, planul reprezentind nu poisajul pe care oamenii tl au sub ochi, ei propri Jor imagino ; ,obiectivarea" astfel objinuta accen- ‘tueaza participarea sensibild a spectatorului fata de confinutul imaginii (Pribusirea casei Usher} ; camera, agitata de suflul oxploziei, inaintearh fpr fi, clui care stiptneyte oragul: unghi do vedere al mulfimii incolfite si totodata improsia Subiectiva a spectatorului (Metropolis). igcArile de aparat Faria face distinctie deocamdata intro diferitele tipuri de migoari, si incercim o precizare a diver- selor funchii ale acestora, din punetul de vedere al exprosioi filmice: A. Insofirea unui personaj sau a unui obicet fn miscare: camera. urméregte diligenja lansala 62 | | tn galop (Stagecoach ~ Diligenta) sat migotrilo Gad trtasihie oa bas. le Bi Crearca-ilusiei de _migcare a unui obiect stati¢> tn travling-tnainte da impresia ci Forti- roataZburitoare se urnegte pe pista do zbor (The Best Years of Our Lifes — Cei mat framosi ani ai vielit noastre). wets GC. Deserierea unui spafin saw a unei acfiuni vind un-continut material sau dramatic unie §i univoc: un travling-Inapoi, care descoper& troptat balul in aor liber (Quatorse Juillet — Pai- tpreagee Tuli) ; un teavling lateral asupra lupte- lor din uzina de tractoare (Stalingradskaia bitoa Bétélia Stalingradului) ; un teavling lateral, poi Inainte asupra ruinelor Vargoviei in timpul insurechiei (Kanal — Canalul | Ei inbeau ciaja). De Definirea. relayiilor spatiale tntre dowd ele- mente ale actiunii (intee doud personaje san intra tun personaj si un obiect): poate exista o simpli rolatio de cooxistenti in. spatiu, dar se poate 4i introduce o improsio de amonintare sau de pericol, prin intermediul unei migeari de aparat; fie me find do 1a un personaj ameninfat, fie, cel mai ‘desea, do la un porsonaj slab sau dezarmat ciitre tun personaj care se afla intr-o situafie de supe- rioritate tactic’, vedo fard a fi vazut otc. (tindra fata li dexvaluio Tui Charlot faptul ci ol este punetul de atractie al spoctacolulti, apoi camera do luat vedori arat oum patronul tocmai fi spio- Hoard pe amindoi: The Circus — Circ), sau, elagi porsonaj ameninfat, otro un obie sere nt pate (a tae a toriti, fericiti, stau rozemafi cu coatele de pasarela unui pachebot: aparatul de filmat se retrage i asi, 8 intre In cadru un colac de salvare purtind numole Titanic — Cavalcade *. Migeivilo do aparat mai pot stabili o legitura topografic& tntre dowd elemente ale achiunii: cei doi fugari se ored * Migcdrlo do aparat sint unil dintre procedesle do ereare & suspansulul, pentru ca siscita un sentiment. 40 'mat mult sau tai pufin ingrijorata) a oBba 08 tmora"vadescoperi la capil cura sl, 53ee Pierduji in mijlocul vegetagie’ acvatioe, dar un twavling vertical ne arata e& sint foarte aproape de mare, (African Queen — Regina african). E,Relicfarea dramaticd a unui personaj sau 4 unut obiect, destinate si joace un fol important in continuaréa achiunii (un teavling cadreazt tn prim plan chipul lui Harry Lime pe care toata lumea il crede mort: The Third Man— At ‘retlea om; acooagi migcare inféfigeazdi luminarea de la care va lua foc coliba orbului: Genbaku no ko — Coptii din Hiroshima), sau constituind 0 imvagine-goo (un travling seurt si rapid descoperd capul conservat #l unui mort:’ The most dange- rons Game ~ Jocul cel mai periculos). j Fe Expresia subiectiod a unghiului de vedere al tint personaj tn migcare (intrarea intro. mizo rabil@ tabla de muneitori agricoli,’vizutit din camionul noilor sositi: The Grapes: of Wrath — Frade minie) By Expresia tensiunii’ mentale a nai: persona; : tmghi'de vedere subiectio (teaviling-inainte foarte rapid, exprimind spaima unchiului asasin, in mo- mentul cind: observa c& nepoata sa poarti pe deget inelul cure face dovada crimei lui — Ba- nuiala) sivunghi-de vedere obiectiv (traviing- inainte pe figura Laurei, ori de clte ori aceasta rotrdieste un episod din trecut-— Seurta tntl- _ Primele trei feluri de funotii sint pur ,,deserip- tive, adied migcaren camorel do Tuet wedert are valoare nu prin ea insisi, ci doarprin ceea ce permite sii se arate spectatorului (aceasta mig. care este pur virtualé: in carurile A gi B gi ar putea fi inloouita printr-o serie de planuri sepa- rate in cazul C). Ultimele patru tipuri au, dim- potriva, 0 valoare ydramatic&, adiet’ migearoa are. somnificatie prin ea insisi' si urméregte: si ‘exprime, -subliniindu-l, un element material sau Psthologic chemat sit joace un rol decisiv in desta surareaactiunii. Alituri de aceste dou functii: descriptiod si dramaticd, s¢ poate defini gi oa treia, pus in 54 evidenfii de filmole lui Alain Resnaissi Jean-Luc Godard i care ar putea fi calificate drept functie ritmied. Yn A bout de souffle (Cu suflecal la gurt), camera de luat vederi mereu in migcare ereeazit un fol do dinamizare a spatiului care in loc s&rimina cadru rigid, deyine fluid si viu: personajele au sii eeruf do afi purtate intr-un balet (e-ar putea vorbi aproape de o funcjie coregraficd a camorei de luat vederi, in masura in care ea este cea care danscasa); pe de alt& parto, migedirila noincotato ‘ale aparatului, modificind in fiecare clipa unghiul do vedere al spectatorului asupra soonel, joacd un rol intrucitva analog colui al montajului si stir sese prin a conferi filmului un ritm propriu, care este unul dintre elementele esontiale ale stilului acostuia La Resnais, tn Hiroshima, mon amour (Hiro shima, dragostea moa), L'Année derniére & Marien- bad. (Anul trecut la Marienbad ), casi in. sourt metraje, migodrile de aparat (irarlingut-inainte mai Ale) a, Te tard (ea pain ns In mod esenfial), un rol descriptiv, oi o functie de penetratie, fio in. universul unui pictor (Van Gogh), tie in amintire, tn tainele:memoriei: Nuit et Brouillard (Noapte si ceapé), travlingurile de latNevers in Hirashima...; prin caracterul stu irea- list si cvasioniric (foarte asemanator cu migcd- rile po care 16 facem in vise), travlingul comple- teaxi gi tntdreste rolul (analog, pe alte planuri) ‘al muricii gi al comentariului yorbit la prezent ; {in sfingit, migcdrile do aparat au valoare elteo- dati doar prin framusejea lor pur’, prin prezenta Xie si invdluitoare pe care 0 eonferd lumii mate riale gi prin intensitatea irezistibild a destagurd- nii lor lente gi lungi (travlingurile de pe strézile Hiroshimei). Se. poate spuno ci exist 0 functie maziol a migedtilor do aparat, caro corespunde, pe. plan Tar sf na uitam edo multi ¥remo tui Opbals t1 pliceau miscicile Invaluitoare ale unei camore-,flino", Inte-o hora nelnestal In jurul personajelor (Madame de. = Doarnna: de... arsenzorial (senzual); efectolor inteleota (cerebral) ale montajului rapido” intelectual <_Se pot distinge trot feluri-de migciri de apara ‘raotine; panoramic si traiectorie. uly CLravlingul consta inte-o deplasare « a i y — paratului hs paring ‘unghiul. dintre axul optical aparatului gi Uetectoria,deplasdeiéFlinine con stant, Trait ivitea dx ba iH Mat dea rol det saint fh Mine, Se inact ons e ponen ile luat’ vedert ridic arene i ccives o'ee cuerias Raa Mp tt acumen eile fear axel‘ptr al eamercl mn mat eens emir a expr unghie! de vedere sublectty al anu Fern) tte pen vac aes ie eh tant ea ae PN rece eating ed Kins Seas ag ama mai (rat Eucla oan earn scm epee ai Sa ee Terre lie (hi) ai ee lt tl ge ah incr eeropaels nae Fis oki ttheue peu kau fe Sa AEE iki * Plivitoare tn orezarie (in ital. in text — mtn 56 = ¢-deasupra Iu, lasts nin elle pulin, oNemanginita ner df In "yh So trem ante 0 adincd ‘mprese. de. plontitine gi de fertire cu Participarea {romusefilor natu lig aural gre cl mal aesea un. rl descrip ole resata(Toeta lumen ride etd. i a), paral. strabate 0. plajh supratncdrea fet vilegitirig sh descoperd scene. foarte hail pe find in secven|a ‘de inesput. din Canalul] Bt iwbane Siaja, camera fi insojeie foarte lung (imp de. trl mine st jumatale) pe Insurgent care, printee rune, fe indreupta spre not lor poste. Traclingul-inapoi_poate avea mai_multe sensuri 1 -Conelusie: 1a sfirsitul filmului The Set-up (0% eck aranjat),aparatul se retrage pornind Ja grupul caré-1 inconjur& pe boxerul ranit ibe sofia an gi 80 opregto in plan general; i £2) Indepiirtare in spatiu: marinarul infirm este viizut de cei doi tovardgi de repatriere, din taxiul care ti duce, dupa ce gi-au: Hisat camaradul in fafa casei lui (Cet mai frumosi ani ai viepii nigastre ); By Insofirea unui personaj caré tnainieazd "si ediruia, din punct de vedere dramatic, este foarte important ca faja st-i rimin& toat yremea In cadru; astfel, 1a sfirgitul filmului Les Portes de Ja nuit (Portile noppii), un traoting-inapot permite sii se pistreze in prim plan chipul lui Diego, indu- erat de sfirgitul tragic al dragostei sale; “h; Detasare psihologicé : a se vedea, frumostil efect final din 1 Vitellont (serie de travtinguri inapoi porsind “de Ta. personajele adormite), simbolizind smulgerea tindrului Moraldo din im! potmolirea morala care era viaja lui de parazit steril; Anpresie de singuritate, descurajare, nepli- tinfé, moarte traviingul final din Hon dansade én sommar (N-a dansat decit 0 vari) pe tinirul desperat din cauza morfii fetei pe éare o iubeas ‘cel din Les Parents terribles (Parinjii teribili), Sugerind plecarea ,rulotei spre noi aventuri; eel din Une si jolie’ petite plage (O plajir atit de driguja si mici) pe cole doud personaje inghitite a _ ———aetreptat de intinderoa do desert. a plajei, somanind eu imaginea mizoriei Jor morale; cel din Der blac Engel (Ingerul albastra). pe bateinul pro. fesor mort de desperare si de raging, la catodra pe care 0 pirisise intr-o clip de nebunie; sau, mai departe, tulburdlorul traviing-inapoi pe riul'stro- pit de ploaie din Une Partie de campagne (0 plimbare la fard), migcare ce, prin. lungimea ei Insistentat gi tristetea continutului, exprima, pind Ja angoasti, nostalgia unei fericiri imposibile.. In stirgit, trebuie 88 studiom cova mai po larg traclingalinainte, care este o migcare cu mult ‘nal inteesantty fad Indoiald pentru od este cca mai fireasci; ea corespunde iniz-adeyir, unghiu- lui de vedere al. a poeta ‘care, fee projeetavii privirilor spro un.centry de interes: Reamintim mai intli, pentru a se re}ing, trav- lingul-inainte justificat prin, folosirea subiectiod @ camerei de luat, vederi (Dparana din lac), Am viizut ci poate fi vorba, de asemenea, in mod exceptional, de unghiul do vedere al unui animal (un taur in 'Veckt yi now), sau chiar al unui object (un bulgire de zapada, in Napoleon). Acestea find spuse, iat diforite fanctii expresive ale travlingului-trainte: (BAntroducere: miscarea ne taco sé pitrundem in Tumea, unde ‘se. va desfagura.achiunea!— de exemplu, lungul trayling-Inainte pe drumul de pe malul Padului, in timpul prezentarii generi- cului din Odsesie, sau inceputul filmulai Un meci aranjat, unde camera de luat vederi, plecind de la un plan general, restringe cadrul Ia hoxerul adormit in camera de hotel; (2 Deserierea unui spajiu material: fuga’ $i nolor vizute din fata locomotivei (Bestia umand ), peisajul viizut din tramvaiul care coboard prin pildure pina in marele orag (Sunrise — Aurora), Sau traylingul lung din transeea plind cu solda} care agteaptd semnalul de atac (Paths of Glory — Cararite glorivi) ; (3) Reliefarea unui element dramatic. important pentru continuarea actiunii (Iuminarea de la care 58 va lua foe cabana ~ Copii din Hiroshima), sau care explica un fapt abia petrecut (travlingul lung fixind, po sania aruneata in foc, cuyintul bud (,Boboc de trandafir’), a carui semnificatie fa fost’ ofutatd zadarnic de-a lungul filmului Cetéjeanul Kane) ; ‘Al Trecerea spre interiorizare, adiciintroducerea Feprezentirii obiective a visului(pustiul se vedo in vis prinzindu-l pe Crin blanc — Coamé alba), @ amintirii (betivul care retraiieste momente ale doctiderii sale — Vacanja pierduta ), « haluci- nafiei (revolutionarul irlandez ranit care se crede iardsi_ in tnchisoare: Odd Man out — Pugarul): 5) In sfirgit, gi funchin ageasta este, fri indo- ial, cea mai’ intorosanta/ travlingul-inainte ex- Prima, obicctiveazi, materializeazé tensiunea men- tala (impresie, sontiment, dorin}s, idei violente fi subite) a unui personaj. So pot distinge tre utiliziri diferite ale migeiirii in aceasta per- spectiva: Gein primul rind, un rol pe care 1-25 numi ,deoarece-at adopt unghiul. de vedere rsonajului, ci pe acela, virtual, al specta- toruligeSAstiel un teavling foarte rapid froaad chipul ingrozit al féranului bogat Bontiglio, in clipa cind acesta il vede, in fafa casei sale, cu 0 pugeii.in mina, pe ciobanul pe care il Uimiseso Ja tnchisoare dupa ce-i furase vitele (Non ce Pace ira gli ulivi—Nu-i pace sub masini) ; acelagi efect, intr-un film mut, aduce in gros-plan ura unei femei care strigd dupi ajutor (Pisica fi canarul) un comisar Incearcs si-si amintoasea {in legituré cu care crima a mai fost vorba de figiirile Ariston: trei scurte_ traylinguri-inainte Spre faja lui, introrupte de ttieturi, par sii cores- Bunda progresslor amit (Eine Stadt. sucht eingn Mérder — M | Un oras cautd un criminal) ; 5 po de alt& parte, un rol subiectiv ; altfel spus, jeamora 80 subtituie ou oxactitate-priviei perso” Thajului ale cirui procese mentale trebuie si fie exprimate) Dacii personajul inainteaza, vom avea de-a face ou un aga-numit travling ,realist* : in > 69 ooBainwiala, un tracling-inainte oféed unghiul, da vedere al tinerei fete care, gtiindu-se in perivol, soruteaz fata ostild a unchiului ei, tn timp ce inainteazi spre el (impresia de nelinigte este. si ma mult Intel de un fect de conra-plnjey in detrimental fetei, unchiul aflindu-se ul asians ul aflindu-s0 a capatul S in fine, ag numisubicctie 4non-realist* “ut travling care — in timp < rlsubiset a timp ce. personajul-subiect imine mobil — yaexprima intrucitva yproiceyiat si a tonsiunii mentale a acostuia spre un obiect a carui. perceptie imbrac& pentru erou 0 considerabilé important dramatica, pu- Und merge pind la o problema de viabii $i de moarta) Acoasta utilizaro a cameroi do luat voderi ne-a olerit elteva dintre efectele cele mai admi- abil expresive ale. limbajului_cinomatografi astfel, in celebral Blackmail (Sunéaj) al \ui Hiteh- cock,’ un travling extrem de rapid inoadrind in gros-plan fata unui mort, exprima revolatia instantance a polifistulul eX asasinul nu atl leolt propria sa logodnici, a elirei minugi, uitata in incdpere, tocmai a gisit-o; in Paisprézece Julie, Anna, descumpénité de moartea brusea a mamei sale, se repede Ia fereastra gi fl cheama pe prietonul ei, Joan, care locuieste vizavi: mate- Fializind atunci chemarea desperata a fetei, apa- rratul de filmat traverseazi steada gi arata in prim plan patul gol din eamera baiatuluis tn clipaeind oroina din The Rains came (Vin ploile) intologo ou groaza ci a baut din paharul unui bolnay dé febra tifoida, aparatul face un uriag salt, Inainte, care aduce in gros-plan. paharul fatal. selipind in ponumbra roluifie a camorel! dé su vertical sau ori- zontal (transversal) fra deplasarea aparatulul/ Dupi ce am reamintit, pontru a se refine, c& pano- ramicul este deseori justficat day nocositatoa urmdririi unui, persona} sau..a,unui vehieul care Z 60 se deplaseazd, ag distinge trei tipuri principale aie scstes miodet do apara panoramicele pur descriptive, al esiror» scop. este explorarea uni spajiu: ele au deseori un pol introductiv sau concluziy(de pild, panora- ticolo supra cartierali Stalingrad din Paris, Ta inceputul gi Ja sfirgitul filmului Porfile noptit), sau evocd privirea unui_personaj.co-fece-un--Lur de orizont (In care az ele incep sau sfirgeso pe figura martorului: invifitoarea privind ruinele oragului In Copiii din Hiroshima, prizonierul.re- jatriat, in faja ruinelor casei sale in 10 Bandito— el) Ipanorainicele yexpresive" to bazeazi pe un fel de trucaj, pe o atilizare non-realisti a camerei do Iuat vederi, care ¢ dostinath si sugereze 0 improsio sau 0 ideo} de exemplu, panoramicele filmate materializind befia batrinului la nunta fiicei sale (Ultimul dintre oameni), ametecla dansatorilor (Dramul eietit), sau panica mulfimit dupa comiterea unei crime (Episode — Episod) ; ori miscérile de aparat pe care le gasim in Tino-te Bine, scurt metraj olandez consacrat reconstruc- # Rotterdamulut: panoramice verticale de imo- le, de sus in jos, foarte rapide, dau spoctato- Tulvi impresia cd vid acesto edificit crescind ca iuporcile ‘panoramiccle po care 10-ag numi dramatiee sin’ mult mai interesante, pentru cajoacd un Fol direct tn povestire. Scopul lor este si stabi Teasoi relajii spatiale, fio Intre un individ care privogte si scena sau obiectul caro sint privite — Fie intre unul sau mai mulfiindivizi pe deo parte, sau unul sau mai multe personaje care fi observa pe de alt parte: in cazul acosta, migcarea. aduce drimpresie de amoninjare, de oslilitate, de supe- Fioritate tactic’ (si veri fark si fii vazut, de exemplo) din partea celui sau color cyitre care se indreapté camera in al doilea rind, Jn afard de exemplul Circului, cital, 1a. nceputul acestui capitol, gésim un’ altul, celebru, in Diligenta : camera de Tat vederi, asezatd pe virful unei creste iincoase, dupa ce a urmarit diligenta cate pa- 6runde in vale, so indreapt bruse spre un geup de indieni din apropiere, i 3c, cure: 86. proghesc.pentra Firat Batala, ca eaviat cn singural fl dea tenbusoad ‘Un provide analog pare th inal Date noile, coopers. ates i dala uv ct So pli pga! stp ane ian Pe ocprmi pepe mera ens Sih de apart care I aden pe ul ohatat saigare de anioa opi luck decivi aI Lange a costa cre ii pinduste dup ce le. spat Sa Tce ol Sader Seta ae ames i mat empl ue de pe eigenen cy Steg ge 4 miireascd neputinta diligentei pe de-o ‘STrabate curtea, panorameaza in directie opust, entra Ppuligor pe aslic te oat oyster a Sie ane oer ine Taudias iutrebat ct -privire la acest fect speci | Panois mia rispuns of ora destinat a reamintt ead In stiegit( Yraieetoria) combinatie nedeterminati de Scjani', Caza! Paradine coutine # treectri ox travling gi panoramic, efectuatd la nevoie c Spectacuioasa in secvenla, tribunalulul: aparatul ajutorul.unei macarale, oste u Section jural tinerel — care, Tnvinulta de asasi Siataeet upat nisaprale, 9ue 0 mlenare: (UL aa Mnvicopte fra gdope_ bane wchzabllor — pre In guneral pra polin natural pent se areal timp pe valet victmo), care str integra perfect in povestire, daci rimine doar ; Gato sala pentni-a vont la bara. miarLorilor; ma 26 pare doncriptiya JEete cazal nel tralectori, din Cace } Dale sal pee af patra un lung moment pe cel tae (intr rai) cama i etn i pecagon ae a plan cpa eee po Micholo a chrul logodnict a Tost apitt de imcdarh de co ib ek expres. de Inglorre anditi, apoi se ridiea, descoperd in plan general Fee Pe ya I Hitchcock dea. sugera exblenya cbulpereiiea tnd toon} + dat alatina gt obaeeK Ine ot da ot sla inc neat (a Fs ac, : i : ari flrs ca deja ea seoate tn evade) 6 de a faGe , ee Si reese tien ee te ga anulde a $36 sie a Gagim 0 migeare aproape sill} Plasat la inceputul unui film, Aceaetd Avent momental cind actor ambulanty foul gp litsaté a incepatal una film, traizetoria ae a Hot jenagen po rogle asus: camera a ees eo pe. spectator in pes cart ining, andreplath. mere, pre, uct universal deseris cu mat mult sau mai puting Haat oder a ids serpicrealere de Gute WiR0, sistent (voi genoricole din Le Diable au corps electucand oF gre de fiecare date prim plan, — Diaoolul tn corp, din I! Cristo proibito — Hris Ta Iara dramatico noi:’ spaima crescindl a, rogelul, ; inert ante agar. tate ope oot tert dacs init, “aioe oe , mpresionate pes le dren ag in Horatio geen din Relais unde w ve notees nein, yeti di din 9 not gotaimonal Tel uh ‘De asemonea, wn foarte frmos ect apare In Aurora, tn Bbmontal ind baebatl pe dc, noapen @ tal Dar trobuio citateciteva trio tn moment cia do. gage 2-0 tndragostt mal tat ia hb ints asia A atin nase pS sel, pot i, paras sh fupgssieamuects on. neranalat tc Ae ama aah Aparajad en ropezieiane peste cimpia sealdata de lund, SN ee eR rele eetiear tae Teva descoper’ pe femeia care asteaptA, Inainte ce vlna eer tn Bete te china laa; hangimes complica |. obuard, Iavietindse, pe \ Dappatol oh 1 aie | slinans importania atstol © fine In mina si cireia nul unel chelje pe care eroir | jntiiniri, unde se va hotdrl moartea ‘Linerei sofiiy iar uf enact create ee a de aparat ti subliniana, oe at de filmmat traduoe nerabdarea birba- PiLaieey M. ‘reintiini pe cea pe care o iubeste. In sfiryit, bent tamed pt tegen i ep Daroralnd Babu, ly care ete Una Be Steet nul dei annie a cones ge ae roroaenes pet L marase eee Te eng peteece inle-un fel de sopron inclrea ateiral ubomri id enbaart sar ol ea in ulus Sogn Pe Grit, n tinp co dint-un loa) - Ynvecinat ajunge vacarmul asurzitor al unei masini Be tare wove Inchipuim dabolie camera do Tut Lange (Crima domnute! joa inge (Crime domnului Lange) conjine o traiectorie \ ‘ag reaminti o traivctorie pe isin in Testamentul 2 { s sedei ‘vederi tnainteaza tnoet, explorind idecorul, detaliind obiectele Ingrimadite, cotrebaind. prin unghere, apol bruse, cu o migcare scurit st rapida, dezvaluie th spa. {ele unel1azi, an barbat Ia ‘pinda, pe a carul figurd se citeste spaima: Frits Lang'atransterat, deci, 'cu In drianeald po seama ,spoctatorulul-camert’, in acelasi mp. surpriza birbatului dea so -veden’ descoperit {Virtual do citre aparat) si nelingtea (reala) la geal gi l-ar putea wisi cel de care Inceared sf go ascunda, ‘in Doamna de... gisim vn efeet i mai claborat: 5 iment nad de afarat co Insure de spit tere si do temporalitayt succesive. (prin tinlanpuint), conti. tea dramatin find asigurai, prin dialog. Aceste migodri complexe gi subtile ale aparatului pot fi foarte frumoase cind sint, ca in exemplole precedente, pline de semnificatie. Daca sint doar © demonstratie de virtuozitate, n-au decit 0 valoare anecdotici: este cazul, de exemplu, al surprinzitoarei migediri de aparat, ce deschide filmul Toatd umea'ride, cinta $i danseazi gi cat fra indoiala, este cea mai ungi din istoria cine. matografului: aparatul se invirteste in toate sonsurile, timp de patru minute, pentru al urmari pe pistorul cu vocea de aur care isi ming turma. Gol mai celebru exemplu de virtuozitate gratuit’ este neindoielnic acela din fa Kuba (Ew sint Cuba): aparatul (minuit de regrotatul Serghei Urusevski) iese dintr-o incipere po fereastra, coboara de-a lungul cladivii, se scufunda intr-o piscina printre inotatori si apare pe torasa vecind, Intr-o migcare neintrerupta de citeva minute. Aceasti analizi a rolului creator al camerei este urmarea logic a capitolului precedent yi constituie un studiu practic al imaginii infeleasi a element de baz al limbajului cinematogratic. Ea sooate in relief evolutia progresivét a imaginii de la static la dinamic. Etapele succesive ale desvoperirii procedeelor filmica de expresie cores- pund, desigur, unei eliberdri tot. mai extinse de bi teatrale si instaurarii. unei viziuni din co tn ee mai specific cinematografic. Se poate vorbi, in acelagi timp, do o structurd plastict a imaginii, — concept static, in masura In care imaginoa-so inrudegie, la Inceput, cu un 64 mod obignuit.(¢l num: Jou sau cu o gravurit — gi de o structunt di- homie) yootra ch anita Ino dinamizare. pro- gresiva a procedeclor de filmare: unghiuri neo- ignuite, gros-planuri, migedri de aparat, profun- ‘ime @ cimpului (asupra cérora yom reveni). vom obo subline Tapa neste un spatiu privilegiat, al ci Arobuie nf namo’ pur sirtual H car trebuie 44 fio o doschidere asupra realitifii gi nu o inchisoare dreptunghiulara: spectatorul nu: trebuie sa vite hiiciodata ci restul realitafii continua si existe undeva gi cf poate in orice moment s& intre in cimpul camerei de luat vederi; imobiliemul_ si rigiditaten comporifiei interne a imaginii sint, deci, dugmani periculogi ai osmozei dialectice care trebaio si existe intro aceasta gi tolalitate: universului dramatic. In sfirgit, si nu uitém ei imaginea nu poate fi Juatai in considerajie in sine, ci c& ea gi are locul, fn mod obligatoriu, intr-o continuitate: ajungem astfol la nofiunea foarte important de montaj, care va face, mai departe, obiectul unei lungi analize *. ee eer eeenprned ess tl sents dre tia cae ae sist erent Seach eiaa et betas cet ta ethata eat isk poaecctemet a ance fein cst are eat a eetnne ier cert ten St asad Ale spus, cind apeattl ofeek un alt punct Sort eet 6i ELEMENTELE FILMIC! NESPECIFICE Tn acest capitol sint analizate un anumit numae de elemente materiale care participa 1a crearea imaginit si a universului filmic, aga cum apar acestea pe ecran, Se spune ct respectivele elemente sint, nap, adic’ realizatorul costumelor sa inspirat din moda epocii, dar procedind lao stilizaro? exemple: Die Nigbelunzen (Nibelungit), La Passion de Jeanne d’Are (Patimile Ioanei Gare): Hoan Grosnti (Lean eet Groaznie),” Det Sjunde Inseglet (A saptea peeete), Vredens Dus] Dies Irae (Zina minici)."Grija’ pentru wi a pentru frumuseto o invinge pe cea pentru exact tate pur’si simpla; costumele au atunci o ele- ganfa tn afara timpului: Romeo and Julict (Ro- men. $i Julieta) de Cukor, Othello de Welles; Shichinin no Samurai (Cei sapte samurai), Mart suerite de la nuit (Margarcia nopjit). G) Simbotice: adic’ exactitatea istoried nu prezinté important, iar costumul aro Inainte de toate sarcina de a traduee in mod simholic caractere, tipuri sociale, sau stari suflotesti ne gindim Ia versul ui Vietor Hugo * Idem, pp. 9 si Vetn de probité candide et de lin blanes® Tati, de exemplu, severele uniforme do sclavi ale muncitorilor din Metropolis, zdventele pito- fi ale cergetorilor din Dic Dreigroschenoper de trei parale), albul plin de cruzime al ‘uniformelor bogate ale cavalerilor teutoni. din Alexandr Neeski. 4 Tata costumul impecabil. al lui Max. Lindor, ebulevardist* elegant si instavit, bulendrele deco- Torate si jalnico ale iui aha aeien Prigonit, ‘Inzorzonarea ametitoare $i sugestiv' Bryampel:sngert sioctru, The Denil a Homan (Capriciu spaniol), Gilda. Fi Giteodata costumul joack in acfiune un rol de-a dreptul. simbolic,” cum. cazul -uniformei strdlucitoare a portarului din Ultimul dintre ‘oameni, ce iva fost luat& dup’ concediere, dar pe care va merge s-0 fure intr-0 sear’, oa si asiste, apoiy in toat& marefia, la nunta fiieei Iwi; sau ‘mantaua pentru care traieste si moare, fara sit fi ayut, timpul si. so bucure de ea, nenorocitul funcfionar din filmul lui Lattuada, -dup& Gogol. In sfirgit, de ctfiva ani, datorita culorii, piotorul de costume poate crea efecte psihologice foarte semnificative, dintre care unul ne este descris deiAnne Souriau: ¢ vorba despre evolufia senti- mental a personajului Marian (The Adventures of Robin Hood — Aventurile Ini Robin Hood ), ‘gare, facind parte mai, intii din tabira lui Gins- hourne, si imbricata, ca gi acesta, in rogu, se apro- ie incetul cu incetul de Robin’gi, printr-un fel mimetism vostimentar, va’ sfirsi prin ase imbraca, asemeni popularului erou, In’ tonuri desehise, in care domina verdele Decoru KC tnfim decorurile (sau: decoru) aut mai lit fenrocate na ecersaiitee te mane 73 Bunivers fimigue, pp. 9896. 3si chiar in fata unei simple cortine, in timp. co © aciune cinematografici nu poate fi deloc eoneeputit in afara unui cadru real si autentie: realismul care decurge din obiectul filmérii pare si reclame, in mod obligatorfa, realismul cadrulut si al ambiantei In cinomatografie, Leonceptul de decor cuprinde allt peisajele naturale, cit. si constructiile reali- zate de mina omului. Decorurile, fie c& sint. interioare sau ezterioare, pot fi reale (adic& pot exista inainte do turnarea filmului) ori conséruite in studio (in interiorul studioului sau in aer liber, tot in incinta acestui Decorurile se construiese in studio fie din nece: sitatea reoonstituirii ambianjei de opoci: Ben Hur, Alexandr Nevski, Notre-Dame de Paris, Les Enfants du Paradis (Copiii Paradisulut j Oameni si miisti), Geroaise, fie din motive de economie (de exemplu, contrar aparentelor, por teu Portile noptii, a costat mai pufin recon: tuirea in studio a unei parti din statia de metro Barbés deott filmarea la fata locului) Dar se recurge la construirea decorurilor si de dragul simbolismului, din grija pentru stilizare gi pentru semnificatie:’ Das Kabinett des Doktor Caligari (Cabinetul doctortlui Caligari ), Metro polis, Aurora, Patimile loanei d'Arc, Le notti hianche (Nopfi albe) si aproape toate filmele lui Clair, Carné, Steoheim, Sternberg. Putem defini citeva concepfii generale asupra decorului: "D Realist : este, de pilda, acoea a lui Renoir, majorititii realizatorilor ‘italieni, sovietici 1 americani. In aceasti perspectiva,/decorul n-are altd implicatie decit propria lui materialitate, ol nu inseamna decit cee ce esto? 2, Impresionisté : decorul (peisajul) este {in Tunetie de dominanta psihologica « actiunii * In virtutea unui simbolism, uneosi dest de etom tar. 1ata un mic catalog al decoruritonst sensu lor psi 4 eondifioneaxi si reflect. in acclasi timp drama Bare genes seine Tomanticilop,/ até, ca exemplu, oiteva.utiliziir deosebit de fericite ale decorurilor naturale: un intuit f4ri incotare de furtuni de nisip (Viniul), silbitica si torida Vele a Mortit (Ra- Pacitate), muntele. impasibil si ucigas (Der weisse Rausch ~Infernul alb),-marea necuprinsi: (The Long Voyage Home — Lungul drum spre casi), labirintul mlestinilor Padului (Paisa), bogitia naturii-mame (Pamint, Vozerascenie Vasitia Bor'- nikoea — Reintoarcea tii Vasili Borinikov ), ploaia Mecontenité| (0 plajd altde drdguyd $i mit), 28- ja reco. gi sufocantit (Hakuehi — Idiotul de awa), natura nepiisitoare i taicuta (Journal @un euré de. cantpagne ~ Jurnalul unui preot de jard), pidurea do nopatruns si ucigagt (Le Mort ence jardin — Moartea tn aceasta: grain), malurile Padului pierdute in coaja (Jl Grido— ‘Strigdtul), 0 plaji-voluptoasi (Remorchere, Plasa), iista (/ Vitelloni), sau dureroasi (La Strada). Totusi, se poate distinge vaici o tendin}a sen- aualista (do oxempla Donskoi, Dovjenko, Renoir, Bufuel, Rossellini) gio tondinja-mai degrabé intelectualisid, obiectivist’ (Bresson, Antonioni, Fellini, Visconti). oa nt Expresionista : in timp co decorul impresio- nist este, in genere, natural, cel expresionist este aproape totdeauna creat, in mod artificial, In ve- doroa sugoririi unei improsii plastice In concor- dan}i cu dominanta psihologica a actiunii. Expresionismul este bazat, pe 0 viziune subiee- supra lumii, exprimata prin deforma si ice \ In legitura cu aceasta, iata a ai aang uaa ankaio)fortund{violenj, voluptate, plate (rs- ete et ati, ea Brerearene tee na eres a ie eine oe alr pes al ces sei cenit ee ciate eked air concrete enet ice ere cyUm test foarte interesant dintrun dublu panct de Neder: al istorii al esti. A apatut Ia neeputul anului 1921, In primal numdr ah rex vital Cini (pe care o coiducon Lous Delle) ¥irolataazd impresia po-cara a facu-o im Frana prim xpresionist adus din Germania, pase intitulat Von Morgens bis. Mitternacht (Din Zot st platen mies de noape striata Povestoa nul casiar de-bancd, euprins de feb umigrinit spre finuturile din sud 9 car f cu cnt a a Tot “Ivan Goll — se des seed faethe eee fer el tent ec ic sce #3 teonjurindse eet alban plat din ras, real prinul im" ezpresiont abst aiied “toate, petsajele, toate obictele.sint ‘marite saw micgorate. peste 'mésurdin funetic do ide ete abe earatrs faa see shigeede bane ce e cating, str stride, ‘samen cara srg tft nebuni nesta eon eiaet? ud eras tw forme, tm atmo: oa Nee $i In aceasti perspectiva cum docoral oat ales const ast dat) ‘ata tne 4 joae rola de conieapunet *simbotic al dr Expresionismut i onismul este cel mai frumos titly sori "al inomatogatl german Concap apartine la origine pictur i fost adus in ee: nogratie mal ales de etre pictori i dosoratoi Cae ae et ot capodoperd eile, Cabinetal decrela ‘Catigart Sane, canaal deters cai Perspectivel sint nesoeotite, und ton "scot rachile sine anapoda, unde’ umbrole gl Pictate (si a clirui excentricitate se j "Ne nl et came in ns th arian te 76 Jui halucinanta gi prin ade punctul de vedere fie, prin presenta area Ia dram’, woul ole mai surprinzitoare decoruri pe care inematograful le-a oferit yreodati. Git dospro: exprésionismul arhilectural, » carat fe roristent este Moartea lui Siegfried, ot Pismraracterizeaza prin decoruri grandioase _§i fhaiestuoase, menite sk glorifice actiunea epick Hesfagurata in cadrul lor; sau, In cpalalté capo: opera a genului, care este Meiropolis — printe-un (ehraordinar delir inventiv, unde Tantasticul ¢1 fifantescul ti dau felu libers saw, tn Nos/erae, Sine Symphonie des Grauens (Nosferatu, simfoni {rmeet) ~ prin Tolosiren nor decor sintsire, ffin care oroarea si spaima izvordsc de la sine. Tn acest domeniu, barocul se poate considera ca find foarte apropiat de expresionism, el tradu- Uindu-te printe-o' aglomerare evasi-suprarealisti Gettel, Phe Lady from Shanghai (Doamna din Shanghai), Lota Monies, Popiol i diament (Ce- nus gi diamant), Tdiotul do Kurosawa, §, in pecial, The Scarlet Empress (Uraganul) oferd ‘exemple destul de edificatoare. * ® Dealtfel, se poate vedea tn decorurile din Pri usirea casei Usher, din Patimile Toanei @ Arc din Quai des Brumes (Suflete in ceatt), din Cott” feanul Kane, de exemplv, 0 influenfa mai mult eu mai putin direct a expresionismulul. Accasta bate neindoielnicd — desi dogeneratd in mod bizar ean mumeroase filme americane, unde intervin Gecorurile colo mai strani, sau cole mai fante- iste, ca un ieftin clement de suspans: canale de scungere, tunele, depouri de tramvaie, antre- faptul ca filmul exprima “unut-nebun) — ajunge jonisimal si barpeul tsi daw itieo-fantastie. In» Aummer- pit Hare. so elipseaza, marginindit-se 3 te dramatic prvilegiat, un fel de spatin ile ve exacerbeart (Noaptea Anului ‘De romarcat ci exp {ria liber In une filme sti intro autorit (en Jean Hoge) "Te" desenase mai Intil, pe mann, Warm, unut di decorurilor 1a Jeanne d'Arc, facelea din Catigart 7Potite, poduri suspendate, motroul aerian si chiar Statuia Libertitii; docorul Oragului .tentacular este folosit din plin, oragul in tot ce poate avea el inuman, monstruos, abstract, cu spectrul. Metro olis-ului planind. tn permanent —a se yedea Naked City. (Orasul fiiri mascot), Panic, in the Street (Panicd pe stradi), Un meci aranjat, As- phalt Jungle (Jungla de’ asfalt),, On the Watter- Irgnt (Pe chei) *. Bavira sau, artificial, decorul joact, deci, apFoape totdeauna, un rol de conirapunct ct tonalitatea_morald’ say psihologica a. achiunii Rogor Munier scrie: fn adeviiratul cinema, cal= darimnl umed al sirdzit este acela care tsi aminteste de crima, valurile mérit cele care ne vorbese des iolenpa ‘san pasiune.“* Pavajul ud din Suflete in cea sau din Portile nopfii, de exemplu, joack un rol dublu: el indict locurile preferate ale dra; molor romantico-expresioniste. (portul, orasul) i conoteazi uritenia,. singurdtatea, violenta, des- perarea, moarlea. Pentru Roger Munier, ,adeod- ratul cinamatograf* cete aotla, undo, Spine a nrealitatea tsi oferd sie insigipropriul contra punet*, La sti, trebui' eX spunem un cuvint. despre dou tome falesitodesnoe i Hs Ma tal cea opel Feenstra deschaa spre ume mistenoesh poling Student ele” dublort mistul din toare (ct ogtinds tage prot fon’ Brag Studentul’ din Braga plein 6 aceon are, ten din cof Nigh Im tal noi rel * Treble st mal small cto sntreants utes In trait exprosonata ale docortulsuehdrea Dalat {In tunol es tantome delabile (Zrighon Rock din Brion) wrt ala do cinema td fe i li obteur ‘Sar tora) intervania nek ma dios (qt ma sibel {Glementalor do deor: plant” metic” daruindu Toten tn tinpul execatanddenun{atoralty ain Pepe Te'Mfoto, zarva'insolita st darzora a orchostrl doa Thane} in pareul do dlstrachibombardat: (Valet Buropatan © Dindoa tn Baroy) ormivea din Copotnie {Ug detdoreasuapectull de cate anul dine personajes Inragiooalewriagiiorolog (Ee Sunger= Grim "Conve Vinag P19, sttor gi Cl jecta nu demu), saui martor ne ‘po care Il roflecta nus demu) aattor¢ "Grud al tragodiilor omenesti (ef. cea tn ex ‘plied desperaroa lui Kane si galeria de oa! tree ir mil de buciti agonia solitari, a Doamnei i). ‘Alta Coma des folositt este aoooa ¢ Gedeié, Uiiliatic ea structurd ascendenta (fara indotalé din asiilare Ch onir:plonjeul) cara, capStt un Bios epic: ase veden episodil asaltului nek ease in 1 idlia Stalingrodulni, sau. scena, asemini- Hoare a caceriri Rotchstagulut ‘din Padenie Berlina (Clderea Berlinului).. Dimpotsiva, ca structurd des Gendenta, ea confert scene! tonalitate tragicd, aja gum 0 arata celebra seoventa a impuseaturilor de {a "Guest din Crucigdiorul Potiomkin, ori secventa, final Gin Sunset Bouleoard (Bulbcardal Crepuscubulut), te Gursul careia Norma Destond, halucinind, so, crede felintoarsi la vremnea glocel sale din perioeda fizmalut fut fl coboard scara cea mare a casei, sub lumina fectosrelor, tn fafa camerelor de Iuat vederi ale fenalelor de nclualitai ® Coloares 4 culoarea este 0 calitate naturalii a fiinjelor $i lucrurilor care apar po ecran, sintem Indrep- Tijifi 6-0 analizim separat, deoarece, timp de patruzeci de ani, cinematograful a fost, practic, Fedus la alb si negra gi pontru e@, pe de alt parte, cea mai bund utilizare a culoriinu pare si constea ina 0 considera doar ca element susceptibil st ascii realismul imaginii. i Imitotagi, In inceput, doar in acest spirit Méliés, Pathé si’ Gaumont fyi colorau filmele, eu ajutorul hatalioanelor de muncitoare care Iucrau cu mina sau cu gablonul. Procedeul n-a supraviejuit dezvoltarii cinematografului, care ficea din ce in te mai exorbitanto cheltuiolile, pe misuré co fil- mele erau tot mai lungi gi copiile tot mai nume- roae. 7 Gu oats acest, Inte at iim soviet, ma recent (restate rug Prien: nedapdri)y ros. (eit sea mari din, Odewa, de data asta eoborte In thee ani vn de slr cre psa in ast, ‘sidered ch srl ease st cami) a ores Oe tanaliaen gencala a mul: Sei aefoneana loge fundamen 9| TPiiaw bie. aftcgitul epocii filciudui- wut, aol fupraviotuit deott vinirile, care constan din vop- firea peliculei in diferte ‘culori uniforme,, vind un Fol pe jumatate realist, pe jumatate simbole alhasieu pentru noapte, verdo pentru. peisaje gi, mai rar, ros pentru incendii, Catastrofe 1) util, Recent, procedeul a fost refolosit ew un scop simbolic) (La Traversée de Paris — Strtbittnd Paristt, Lotna). < Redescoperirea culorii dateazd de la mijloeul anilor treizeci (in procedee asigurind. mai inti hhictomia, apoi tricromia:) in 1935 in S.U.A, (Becky Sharp), in 1936 In U.R.S.S. (Solovei- Solorusgka — Privighetoare, draga privighetoarc), apoi, in 1942, tn Germania (Die goldene Stadt Oragnt de aur), iar generalizarea ei — de la mijlo- cul anilor cincizect. In imensa majoritate a eazurilor, producitori n-au alta grijd decit.cea a reatismului, si esto o noscut sloganul ,,culorilor suta la sutd naturale*, care la tneeput a facut furori. Totugi, adevarata inventic a, culorii cinematografice dalewri din viva cind realizatorii au inteles ci aceasta nu si fie neapiiral. realist@. (conforma roalitajii) si cl trebuie folositi inainte de toate (ca si alb-negrul) in functie de yalorile gi implicafiilepsihologice si dramatice ale diferi- tolor tonalitati (culori ealde §i culori reci). Folosirea culorii ridicdt un anumit numar de pro- bleme. Probleme-tehnice : ramin inc’ multe de rezolvat, cut toate progresele deja infaptuite. Coa.a realis, mului culorilor: se stie ea , Tehnicolorul*_p. tuiegto doseori prin ‘tonalitaji false si {ipatoare, Coa a stabilitatii: .Agtacolorul* si toate proce- doole care deriva din el (,Bastmancolor*, ,,Soy- color’, Gevacolor*, ,,Ferraniacolor*) dau ‘ona: iii mai yeridice si’mai nuanjate, dar suferé do o lipsi de stabilitate ce provoacd autodisteu- gerea chimed a culorilor ; in special ,.Soveolorul®, ale ori culori sint la inceput foarte frumoase, este deoseori victima avestei fragilitati, Pind lq 80 Fastmancolorul* di in general cole mai ee ieictias dar prezinta perioll unui cae: i ficial ial unei uniformitati eet cid esto-foleait.teeun.weop doar figurativ simu expresio. : “Prolieme piholgies: toate oxporiontee Tivo ogive i psihologice dovedese ci percepem mai putin iidite deci valorte, odicd Felaivele ai Fenfe de iluminare dintre pirfile aceluiagtsu- Bit astfel all-negri, care nu cunoage det ‘valorile, igi giseste o justificare @ posterior’. In orice ear, absenta culorilor este una dintre con- venfile cel mai putin discutabile ale cinemato- ful Oa percoptie“euditiva te” produce 0, telechia diferentiati a zgomotelor, in funcfie de interesul side atenfia noastra: de co n-ar fila fel gi, pentru tuloare? Or, prea adesea, intensitatea 51 brutali- tatea culorilor (pentru a nu vorbi de nevero: militatea lor) ni le impun atentiei in mod supa tors Po scurt, se produce 0 adeviirata fixalie @ Oghiului spectatorului prin si po culoriy nu ara~ redri vedem. cum’ publicul aplaud in mod. spo: tan apusuri de sore. scildate in’ rogu aprins, indigo gi galben; alb-negrul are mult mai mult prestigin estotic decit culorile proaste. In orice bax, Culorile. accontuenzi considerabil: picterali- atea imaginii (indveptind-o spre picturd), deci imobilismul-filmului, prin Impovararea pe care Fo-confera avestuia fascinatia gi senzualitatea lor gilcare pare si impund povestirii un fel de stag- ars ‘logati inevitabil de contemplarea pe care le © inspird si al céroi farmec realizatorul na doreste si-] destrame. Probleme. estetice: 4.) Acven do. as» justifiea Insisi prezenjacu~ ori ficial, entu- orii;) in virtulen a tot ce are superficial, Zia¥l. si feeric, culoarea se impune cu. succes in filmele exotice: Jigoku mon (Poarta infernului ), ‘he Riser (Plasint), Gona, Orfew Negro} in tl * Asse vedea E. Morin, op. city pp. 141~ 142, 8I— mele non-realiste: Saito; Henry V, Le Ballon rouge (Balonul rosu); in musicaluri: An Ame- rican in Paris. (Un anerican ia Paris), The Band Wagon (Orchestra ambulanté), Singing in. the Rain (Cintind in ploaie) ; in comediile amerivane: Artists and models (Artisti si modele), The desig- ning Woman (Pemeia intriganté),; sau franceze Zasie dans le métro (Zasie in métro), Une femme este une femme (O,femeie este o femeie), tn film de aventuri si in westernuri. Dar existé subiecte care nu par si aibi nevoie de culoare; rizboiul, moartea }, violenfa, groaza = ce interes ar fi suscitat, culoarea in filme ca Raduga (Curcubcul), Ostatni etap (Ultima etapa), Focuri inerucigate sau, Les Diaboliques (Diabolicii); subiectele striet psihologice — Seurid iniilnire, Les Enfants terribles, (Copiii teribili), Jurnalul unui Preot de jard. Mp. Aceea privind conceptia asupra rolului eu- lorii in cinema: cel mai adesea, culoares trebui inevitabil, si fie realist’, dar poate rezulta dintr-o creatie deliberata? Antonioni a repictat ‘in culori false decorurile si obiectele naturale din Ti deserto rosso. (Desertul rogu). Dar porceperea culorii este, inainte de toate, un fonomen.afectiy: Mai tntti trebuie sd. ne gindim Ja-sensul cwlorii*, seria Eisenstein, gi lui ti dato- Um utilizarea ei gonial de indrazneapa (In scurtul pasaj in culori din Jean cel Groaznic), partea a doua, Inte-o perspectiva de contrapunct totodata psibologic, dramatic si muzical.. Scenele de.ospaiy side dans sint tratate intr-o dominanta de rogu strilucitor; apoi, cind pretendentul, imbriicat tn biitaie de joc in vesminte de far, isi amintegte cit uun rogicid agteaptd in catedrald gi intelege ca, * Alain Resale a folosit tn pateticul shu, Noepte pf ceo ut Provide are eonfrma deat apt evident tne il if eas Asche sn nue dat doe: tnontelb-do opect stat alb-negra. So spune ef Pleassog Coneepase intial celabra plshGuertice tn calor dee Pind ema fea tegni a al sh eg. a2 ‘contuzic, el Insugt va fi vietima acestuia, Mato citeste toma, Intieita printe-o. gl ‘albastrd, Este limpede ol — fara simbolism elementar ~{ culoarea rep Femarcabila.valonre, psihologiek si dram ioh: in acest sens, pionierii au fost, sovieticiis fren tui Vasili Borinikoo au constituit nigle reusite remarcabile in utilizarea culorii cu rol de fontrapunct plastic le drama personajelor, pr intormediul decorului natural. Culoarea gi gst justificare analog’ in citova excelente filme ro- Se a cee ee Benso, Giuliewa ¢ Romeo (Romeo st Julieta) de Gastllan, Oeiclo de Luthavie, Une te, 2 i), Sorok pervti (AL. patruzect si unule at Sok Pera niptit Lola Monit, Saiton jumais (Nu se stie niciodati), A double tour (De § a au nu numai rea Jorit Uebule si nu Tie realist (sauna numai rea: sta), ci expresivd gi simbolied, In acelagi mod, ett Gaal gral ranspne i amne- tizearit lumina, Ecranul de format mare five ani au vézut lumina lei diferite pro- Rescate renizare «ual yeoran mare", Unele (Ceinorama, Vistavision) au avut, mai_pre- fe orice, stopul si mareasca suprafata ima- ini, pistrindu-t in acelagi timp claritaten si fiminozitatea, ceea ce in principiu este o contra- dictie. 2 ata impottivs, ycinemascopul, ,panoramicul™ (9 toaa proceed apexe) pol intr dere fies, mai mult sau mai putin, formatul ima- ae Mec no ofera 0 nowt i original deschi- jere asupra lumii. : Totusi, formatul acesta prezintd elteva incon veniente, Spre deosebire de ecranul obignuit, ol 83‘hu corespunde for ‘matului cimpului nostru vizual real, gi atenti 4 sii se disperseze. In plus, 4 cu ugurin}a o impresie de sufocare, Jasind s& se vadi lumea prints-o ferestruic& lipsita in mod su- Paritor de dimensiunea ei vertical’. Necesitatea de a pumplo un cadru atit de, vast atrage dupi sine invadarea ecranului de céitre 0 ambianta material co. rise si capete 0 insemnitate care actiunea nu i-o confer in mod obligatoria, Latura spectaculoasd a, cinematogratului.ajunge astfel si se consolideze, gi uneori in detrimental interiorizirii, ca urmare a unei puneri in send mai teatrale, concepute mai. mult in. lirgime decit tn adincime, Ecranul-lat nu pare, deci, prielnic subjectelor gu dominanta psihologic& si spatiilor dramatic tnchiso. Totugi, introduce uneori un sentiment de esridicinaro gi do bizarerie,4i constituie un fi tor de intensificare dramatic ', permijind cadraj yanormale, de éxemplu chipuri tiiate sus $1 jos. In schimb, se impune ou putere pentru toate subieotele 1a care spatiul condifioneazi sau do termini actiunoa (westernuri, aventuri pe mare) i pentru filmele de spectacol (balet, cite), Adevirata solutie consté, desigur, in ecranul gariabil, care s-ar deschide si sar’ tnchide in functie de necesitifile dramatice si spoctaculare ale ficcirei secvenjo *, Sistemul ,.Polyvision” al Jul Abel \Gance schifeaz solutia (a 30 vedea ce- obra seeventa a ,Campaniei din Ttalia® din Napoleon), dar rimino un provedeu delicat din Punet de vedere tehnié (trei ecrano, deci trei Camere de Tuat vederi); pe de alt parte, trebuie 2 Unele. rezervo de: principi 4atorita, progreselor rapide Inne sint acum. tnyechite, Le de realizateri tn ‘cu cee co 30 gindea peimite foarte bine Broe-plenurie, 2In Lola Montes, Max Ophile a. folosit, do faph, gcranul eariabil, lisind tn Intunerie extremitetle coarse ‘inemaseop; aliinel eind, void si ‘concentreze- acjlanea si atenjia cy subliniat c& Abel Gance nu I-a intrebuinjat. ca un simplu procedeu de Vargire « clmpului imagi: nii_ (imagine unicd pe trei ecrane, ca pentru »Cinerama"), ei sub forma a trei imagini juxta- use, dintre care cele dowd laterale (asemaini- toare si simetrice) intré in rezonanta (contra- punet psihologic gi plastic) cu aceea din mijloe, ‘undo este centrata semnificatia dramatich a secvenfei 1, Git-despre relief, acesta nu a fost niciodata alteeva dec 2 corto tte, Deaitfladerieatsl reliof cinematografic nu este oare adincimea cimpului?? Jocul actorilor Tatit-ne, se pare, de data asta, destul de departe do limbajul cinematogratic. Si totusi indrumarea actorilor este unul dintro mijloacele pe care cineas- tal lo are Ia disporito pentru wi crea univers filmio personal. De acoca este obligatoriu si exa- minim. pe scurt aportul actorilor Ia film. In ciuda aparentelor, joeul actorilor de cinema n-are declt pufine legituri cu al celor de teatru, pentru ci, in cele douk cazuri, condifiile specta- colului sint foarte diferite.(Silit. s4 joace pentru un public aflat relatiy departe si care il vede sub acelagi unghi pe durata introgii piese, actorul de teatru este obligat,si-si exagereze jocul (pen- tru al face sesizabil celor mai indepirtati spec- gi sil stilizece (pentru a ugura injelegeren 3i.a evita gostioulafia gi caricatura)‘}In cinema- graf, dimpotrivi, camora de ludt vederi I3i sumd sarcina de a evidentia foarte bine expre- siile si gesturilo, apropiindu-se.s& le inregistreze fn gros-plan saw ardtindu-le sub unghiul cel mai 4 In legitura eu acest subiect, a se vedea studiile dei Bh, Renault (-Photo- Cinéma din dos 883) le a P. Raibaud (itducction ‘et Cinéma”, nr, din ian,-febr. 182 se vedoa E. Morin, Op. citn pp: 43—U0h. 85Potrivits|in cinema, cen mai disereta ccborite: a pleoapelor si surisul col mai fugitiv sint: mimiel clar descifrabile; nuanja gi interiorizarea con stituie o regula. ') Putem defini in -mod schematic, consideratie tntrepiteunderile. w conceptit eu privire la jocul actorilor: —hieratic: stilizat si toatral, indreptat’ spre ir a lua th popes gi supraomenese (/ean' cel Groaznit) + ~uslalie :-aceentul cade mai ales asupra pon eri fizice a actorului, asupra prézenfet lui, a modului de a se impune' de cum apare (Jannings, Raimu, Gabin, Bogart, Cooper, Welles, Laugh” ton) = dinamic: caracteristic.filmelor mde, “esigur, temperamentului_meditera- nean, cu toate cit unii realizatori, ca Visconti gi , Hl resping cel mai adesen; este, stilul curant al cinematogra- , unde imprecatia se adauga cele ‘mai nebunesti gesticulatii (la Kurosawa de pilda); — exeonirie: si ne amintim still do-joc pra tical in ani douizeci de scoala sovieticita F.I.K-S. Fabrica actorului excentrie*);.el avea ca seop, Si exteriorizeze gi si sublinieze’violenta. act sau bizareria ei: Sineli (Mantaua), Nooti Vavilon (Nout Babilon): Independent de aceste concephii generale, ofe- rite ca reper, trebuie si subliniem e& jocul acto- rilor poate fi adapta unor scopuri’ dramatico proprit. Astfel, jocul interiorisat, practical in fil- mele lui Dreyer si Bresson, de exemplu; este unul dintre elementele constitutive (la fel ca decorul * Na it de! prigos sh noliaea moffina dé ey actor de cinoma="este foarte diferitt de acsoa de mare Actor de tentru. Coca ce Nt dexparte ni este tale fovegenia, definitori peutr weds Ta tata. acest 1 Ime "care sfdeast analiza, tndrumerea actor rine tin Japt secundar. + Bate’ adaiga ecestet concept it stilt Aétor's Studi elaborat pina Ta dtaliy gym cel tim inaiy in ansaid 86 lente, diferite- montajul) ale unui univers plastic gi psiho- ee ae ee ee dar in yederoa unor scopuri opuse, s-a putut erie ee were gi eek Vitalitatea — Duc soldi di speranza (De dot bani Balin). |ELIPSELE ee ee jepoes sevice oe raed cinematogra- Tear a aca det ara ie mulogralicl ea elipse. Tntr-adevar, cine poate foarte mult, poate forte putin: Ried -apasoye_gcFan, cineastul pore Ja aTunie ha no fac Tee Pall, ipsa intra Ponenta faptului arti colorlalte arte, pentru { in mod necesar in com- ie cinematografie ca si al lo ei in momentul in care exis alivitanearsteg "niet ioe Gineastul, ea ai dramaturgul eat eemareher” alege elementele semni Hegel ificative si le ordoneazi Am vizut cumimaginea ert Am vitat cumLinaginea eran acalash timp 0 si © reconstituire a realitatii: ia Ose similar Ia nivelul uperei considerate te fee talitatea ig a ace de vedere al povestirii dramat operatia aceasta so numegte decupaj a anes Gonstituie aapectul tin fundamental’ Notes se Wocupaj extrem de importantd, det ee sts irtuald pentru spectator —nu intré in AM eipelr gl manta (ear te vedere ia mpl adc) a nf ma instanfa, decito simpli tehnicd de wear nid de asa: 8 jare, in nasa Ip decal a fostelaborat ‘ew suficienta py Dectipayul, este 0 operatic Tanaliticd, gi montajul o operatic sintetiaiy dar aw fi “inai-corect si spunem eX gi-unul gi celalalt, sin “oud fatete alo aceleiagi operatii. Descoperiten elipset miareheart un pus impor- Aint ir. progresul Tim bajului ¢inomatogratie. Cet Dyes’ vechi exemplu pe care” Vari gisil so. afl fntr-an film dane din 1911; 0 trapezista getoasa privinuiegte moartea partenerului i nevredincios, Tisinidu-lsa ceda ty Gimpul unui salt, daeava vedo din drama decit traperul care $6 Teagcind gol (De fire Diaevle (Cei patra diavoti) > vmbrele fatiilor unei colule se profileara pe silveta deli Rutulul (Stigmatioaa, 1915); din scena unci fexeculit capitate. nui se vid decit reactiile de’ pe Tejele martorilor ( Barabbas, 1919). Gapacituten acvasta de evocare concisi ste unul dintre secretele uluitoare puteri de sugestie & cinematografalui. Jatt, In acest sens, clleva exemple deosebit. de reusite ““eEste cunoseuta colebra scenit din Opinia pa: ied, wide eroul 0 regiseste pe tindra for care 0 iubise pind nu demalt: nu gtio care ia fost viata particulard, do ‘dupi desparjirea lor, ar, fiindea nu esto cfsitorita, el erede ed poate rel intrerupti; tata ined cf, kn inomentul find a deschide un sertar, dinguntrw cade. un lor harbitexc. Ofiverul aviator din Cei mat Prumosi ania: viefi noasires0 trereste, dupa vs Chet nocturn, inte-un pat pe care nu-i cunoaste $i nu-gi aminteste de nimic; intrebindu-se undo poate fi, cerceteaza patul: este un pat de femeie, Pogat, impodobit cu matace si tul, de un lux aproape de prost gust; si deodaté, cu un gost Manor, ofjerul ce, mina i bsnl talonului’ ca si-si verifies teancul de dolari. Dupa ce o convinsese: pe una dintre sotitsé-si seoaté bani de; la banca, Monsieur Verdoux (Pomrul Verdoux) ji urgai noapte. bund; 2 doua zi dimineata, coboari vesel le bucitirie §i Jncepe si agoze dows tacimuri pentru micul dejun )dar, deodatd, cu un gest dispretuitor, da la 0 parte unul dintre tacimuri, La inceputul filmului © plaja attt de draguié si micd, ctnd personajul interprotat de Gérard Philipe pigogte instinotiy Peste 0 treapti ruptii a scarii, inainte ca servi- toarea si-i fi semnalat, pericolul, cdpatam cerli- tudinea ed el a mai locuit in hotelul acela. In filmul Un meci aranjat, tinira femeie, siguré de Infringorea sojului ei, nu so duce si asisto In me ciul de box; plimbindu-se prin oras, pe terasa care domind intrarea intr-un tunel rutier gi, distrusi do spulberarea viselor ei despre 0 via} foricitd, rupe incet biletul de intrare la meci $i aruneit bucifelele in gol. Luindu-i atunei local fi unghiul de vedere, aparatul de filmat ne araté intr-un plan fix Iung, in plonjeu, buciitile de hirtio cdizind pesto vehiculele po care Je inghite tunelul; si tntr-adevir acoast seoventa imi. toare ne last impresia unor ginduri de sinucidere, 4 unei sinucideri prin preteritiune. Decupajul consti in alegeroa fragmentelor de realitate care vor fi create de camera do luat vederi. La un nivel mai schematic, el se traduce prin suprimarea din acfiune a tuturor momentelor lipsite de for} sau inutileJDacd vrem si ardtim un porsonaj plecind de 1a birou ca si so intoarck acasi, vom face un racord ,in migcare* pe omul care Inchide usa biroului, "apoio deschide pe aceoa a apartamentului — cu conditia, desigur, ca pe parcursul drumului strabitut do el sa nu se potreaca nimic important pentru. actiune; deo: Teco tot. ce se vede pe ecran trebuie sa fie semni ficativ, nu.so vor arta ucruri lipsite de impor- tanga, afari doar dacit realizatorul, din motive Precise, nu cauta si croeze o impresie de lungime, de lips de ocupafie, de plic neliniste i, in general, sentimentul ci se va petrece ceva‘; planurilé destul de lungi, gi in aparenfa golite de orice acfiune, provoaci o astfel do impresie (0 vom analiza, In legtitur’ ou mon- tajul). Astfel in Die Angst / La Paura (Teama), 90 ovedem pe ‘id Bergman traversind la nesfirgit Atal unt fais aajungind in cele din urma intr-un laborator: s-a hotdrit si se sinucida '. Alituri de aceste elipso inerente oporei de arta, ‘exist altele pe care le-ag numi expresive pentru ei urmaresc un fect dramatic sau capata in general 0 semnificajie simbolica. / Bipsete) (de structs 4 motivate dy rafiuni de construcfie a poves- adic& de rapiuni dramaticeAn sensul etimo- Jogi¢ al cuvintului, Astfol, in filmele cu intrigd politisti, spectatorul Arebuie lasat st ignore un anumit: numér do ele- mente ce condifioneart interesul pe care acesta Alva manifesta’ in cursul acfiunii: de exemplu, identitatea wcigagului. Scona de inceput. din Focari incrucisate ne face. si asisvim. Ja 0 lupta fare se destégoard partial in intuneric gi ai cérei Protagonigti ne rimin necunoscufi — numei 0 yoiozi, risturnata in timpul incdierdrii, le lumi- neazit picioarele pina la. genunchi 2 Elipsa planurilor (in mod normal utile injelegerii Reet p dette getter be Seas eee Bee fey a dnt on soldat a gee, tn. Potomok Gingisshona.— Urmasul lus Gender fan) wn atl de decpe mbraca omar fora de evosare Tath'un oxompln ascmindtor, dar mal subuly tm New Bobiln, o0 puis Insite af iabuenecsedinsureeia Co: ‘nt momentul cind femelle ‘vin in Montmartre sa ediee armata sa ia. de acolo Yunurile: vedem mal Into ingore tome, poi mat mutt, apol © muljmo, dar tule vedem sosind gi, eum au aorul ed apar dia paint flectolaossta do monta} produce perieeterplosiatea injaofiferult.Inadrinat cu ridiceen tunurir. Eprotmcst ch a ale exeml, lien apa» dh dre spre concaptul de rtm gin aceayt timp spre cel do Simbel. 1t SS rv - Gin goneral ipsa poate avea scopubdde a ascunde iui, un moment decisiv. al actiunii, pentru ai stieni un sentiment-de agteptaro.ne- linigtita care ee cheama suspans) gi este scump. realizatorilor americani. Gasim un astfel de exen plu excelent In Diligenfa: pe strada principal a {unui orag din Vest aro loc 0 incdiorare-In- toate rogula intre un. baiat curajos, gi. trei_banditis dar camera de luat. vederi se instaleaza intr-un saloon. unde cliontii, nomiscati, agteapta rezul- fatal luptoi. Se aud’ impuseaturi si deodata se deschide gi apare unul dintre banditi, dar, dupa co a facut cifiva paji, acesta se prabugogte mort, in vrome ce eroul soseste teafir si nevatdmat Cifiva dintre tinerit debusolati din Drumul eiefit sint despartiti, din cauza tramyaielor oprite, de grupul pe care i conduce educatorul, si rmin ‘ascung! ochilor nostri citva timp: ind, in sfirgit, tramvaiele pornese, vedem cé ei n-au profital de dceastii ocazie pentru a incerca 8X fuga. Acelagi joo de scena in Hétel du Nord (Amangit), in momen- {ul cind biiatul, rezind oa a ueis-0 pe aceea pe care ‘© iubea, vrea si se urunce de pe pod inaintea trenuluis In clipa aceea, troco © magina si ni-1 aascunde; cind fumul tronului sa risipit, vedem ef personajul nea avut curajul si-se arunce in gol. Un frumos efect de suspans aparo gi in Al treilea om: progatindu-se si fac destainuiri prietenulu lui Harry Lime, portarul se intoarce spre aparatul de filmat gi chipul ii este marcat de teama la yederea culva pe care realizatorul nu ni-l arati, dar despre care yom afla in curind ¢& a venit penten a-l ucide, ca ‘impiedice si vorbeasca, Dae, iaté, in sfirgit, un exemplu mult mai frumos si mai elocvent: in Flesh and the Devil (Carnea diaboliot), se trece fr tranzitie din amorsa ‘unui duel intre sot gi amant, la un cadru al tinerei femei probind, cu zimbetul pe buze, valuri de doi ( Blipsa poate fi cerutit de stabilitatea dramatic’ avpovestiti si poate avoa ca scop evitarea rup- turii unitatii de ton, eludind un incident care nvare legituri cu ambianta yeneralé a scenei, ) In Roma oras deschis, de exemplu, pentru justifica prezenta in casi gi a abate binuielile rate preoal din reshten eat sonatvica a6) joboare cu 0 loviturd de tigaie pe bolnavul carvia s@'preface ci-i administreaza Impartiisania; filmul ‘iu ne arata misearea care ar fi destrimat intensi- tatea dramatics a pasajului; ea nu no este suge- rata decit mai tirciu si introducerea unei note discret comice contribuie atwnei, in mod util, Ia dostinderea. spectatorului. Elipsele de mai sus sint inte-un® fel’ gbicetive, fentto od muna wpectatorul ie axeunde co jatd'acum unele pe care le putom numi Saibieerim antru ca ne este oferit unghinl de eaeeerat sonaj gi numai acest-unghi de vedere justifie’ clipsa.) in trenul care'o aduce acasii, eroina din Seurté inttinire,, tulburata. de -plecarea. birbatului pe are incepuse si-l iubease’, este inoportunatit de 6 vecina guralivil: un gros-plan al-chipului vecin« exprima punetul de vedere al Lauret are In rind nu mai aude triincdneala celeilalte, in timp ce monologul siu interior ajunge in. prim-plan sonor; élipsa cuvintelor prictenei corespunde dezinieresului eroinei si, prin urmare, gi al spec- tatoralui, fafa de’ vacuitaten tor. In-mod similar, inte-0 seoni din Dezertir (Dezerioral),, earo.s6 petrece intr-un tramvai, Pudovkin nu ne face Si auzim zgomotul vehiculului, pentru ci, fari Indoiali, el nu prezinte nici un interos si cali tori nu-i dau atenfies Ia-fel in Sciors, coman= dantul trupelor poloneze, innebunit de. vacarmul bataliei din castel, igi astupa urochiles:. gi seena devine silentioasi, ca si'eum am fi intrat chiar clea personajului. sik Sida jpn gO sida entra cl disimularea-unui element al a ‘are aici un rol de suspans, ci imbrack O-einniticatie| mai ars i mai proftnd.) Tn The Lost Patrol (Patrula morfii), tin grup de militari britanici este asediat intr-un mic 92 93fort in plin desert; fara a puteaschifa cel mai mig gest do apirare, ‘soldafii sint ucigi, unul dup altul, de dusmanii arabi pe care nui yedem, nici 0 clip, pind la ultimele imagini; astfel se exprima in ‘mod impresionant. caracterul. foarte specific al rizhoiului de gherili, unde dusmanul lovegte fir a se ardta si apoi dispare, In mod imilar, in momentul eind se termina Lungul drum spre casi, cargoul este mitraliatde un avion de vindtoare german care rémine invizibil, si toata secventa este cufundata intr-o atmosfera de fata- litate gi de neputinga *, Simbolic este gi jocul de scend din Le Rouge et le Noir (Rosu gi Negru): nu vedem niciodaté fata preotului iezuit care ti dicteazd doamnei de Rénal scrisoarea ce il acuza pe Julien; fara indo- ald ci Autant-Lara a vrut si evoce astfel atot- puternicia anonimi a Ordinului care distruge cariera ambifiosului erou al Iui Stendhal. In sfirgit, in afara oricdrei categorisiri, iat& o elipsii admirabild caro se gaseste in Opinia publica {in timpul nei yedinfe de masaj, o prieteni, ad virata limba do viperd, fi relateazd Mariel’ birfe mondene care o fac pe aceasta si sufere: nu vedom cehipul Marici, ci, in prim plan si pe toata durata scenei, pe cel al masouzoi care oglindeste, ou 0 uimitoare bogitie de nuanje, toaté gama de sen- ‘timente trecind de Ia stupoare la indignare. /, Elipsele (de conginut FRlipsele de confinut. sint motivate, de regula, prin rafiuni de cenzurd sociald/Bxists,intr-adevir, 1 Sa pen posta John Ford sige acoastt clipad pans ona of mu area Ta deporte an avlon. Chiet aya hind, ce important are? Genial sonst din arta‘de’a bencticla dope urma imprejurdeton + Harald pina pu chrel cone plese tn fran Chante Chaplin’n-aven i india vageane rnp re Sa maegini aluncl st arate refleole fuminior' endl tig ote sae Ciselaja ere gn, fectal 94 numeroase gesturi, atitudini sit ¢venimente peni- bile ori delicate, vrora respectul pentru bunele moravuri gi tabuurile sociale le intorzic aparitia peecran, Moartea, durerea violent, rénile inspai- mintitoare, sceneie de torturit sau 'de amor sint, in general, ascunse spectatorului si Inlocuite sau stigerate prin diverse mijloace. —In primul rind, evenimentul poate fi ascuns fn intregime sau partial de un. element material: inPaznici de far o lupti dramatics, pe viata si pe ‘moarte, intro tata si fiul siu nebun de pe urma mugeaturii unui cline turbat, ne este parte de o usa izbita de rafalele vintulu Here to Eternity (De aici in eternitate), camera de luat vederi ramine fixaté cu incapatinare pe Jun maldar de 1azi in spatele cdrora se desfigoara 6 lupta cu cutitul: intreaga atentio a spectato- rului se concentreaza atunci asupra bens sonore, eare joacd rolul de contrapunct oxplicati = Eyonimental poate.fi inlocuit, de asemenea, printe-un plan al fefei autorului sau al martorilor: in Buchse. der Pandora (Cutia, Pandoret| Lulu) itim pe chipul mirat al Louise: Brooks ca. ea sim rinit, mortal jubitul; in Copitt paradisului, luciderea contelui de Montray de citre, Lacenaire ne apare numai pe fata. stupefiatit a complicelui asasinului; in The cruel Sea (Marca. crudli), ‘urmirim pe chipul inspaimintat al unui marinar disparitia in valuri a unui petrolier incendiat, iar in O Cangaceiro, percepem spectacolul tiririi unui om de citre un'cal lansat, in galop prin. gros-pla- poate, fi inlocu ‘ajelor sau obioctelor: el ramine vizibil, dar numai in mod indirect, iar earacterul secund al reprezen- tari fi atenueaz& violenta realista. In Scarface, de.exemplu, celebrul masacru din riua, Sfintului Valentin intre doua bande rivale de gangsteri, he este aritat numai prin siluetele asasinilor gi ale victimelor pe un 2id ; in Strdini in tren, 0 scend de fomor nu ‘apare idecit reflectata si deformata in- 95tr-una dintre lentilele unei perechi de ochs ekzufi pe plmint, si pe care aparatul o prinde in gros-plan, Se mai Intimpli deseori ca spectacolul-obiect al elipsei sit fie Inlocuit de un. plan-detaliu, mai mult sau mai putin simbolic gi al cdrui continut evoot ceva ce se petroce yin afara cadrului Astfel, in Variéié, un pumn' care se deschide si di drumul unui cutit este de ajuns pentra a ne face sii realizim ed omul toomai a fost injunghiat de adversarul stu; intelegem ci eroul din All Quiet on the Western Front (Nimic now pe frontal fe vest) a fost ucis, dooarece mina lul, care £0 intindea in afara trangeei spre un fluture, devine doodata inerta; la fel, in Triiascd Mexicul, de Ja un personaj care moaro vedom numai o paltrie de femeie ce so rostogoleste pe pimint; iar In Les Mauiits (Blestonayit) 6 perdea ele clrei inele sint smulse unul dupa altul sub greutatea vietimei care se aga} de ea cu disperare; in Macadam — manivela unei ‘cortine de fier care se Invipteste nebund; in Doane din Shanghai — leginarea domoali ‘a receptorului telefonic Ia picioarele celui care s-a prabusit. Dintr-o ampu- tare, Hitchcock nu no aratd, la sfirgit, dectt pantoful devenit inatil gi care este aruncat in mare (Life boat ~ Barca de saleare). Tntr-un re- gistru de data aceasta comic, iatd inlocuirea unei inedierdri cu un montaj rapid de fotografii de hoxeri in pozitie de atac (Gift Horse — Calul de dar). Tmaginea mai poate fi inlocuita printr-o evo- care sonorii (vom reveni, in capitolul consacrat fenomenelor sonore): un om inainteaz’ spre un altul finind in mind un cuit pe care camera de Tuat vederi tl prinde in gros-plan, apoi imagi se sterge prin Inchidere in intunecare (fo! noir) 91 auzim un fel de tipit muzical ce evock patrunderea lamei in earne (Murder by contract — Asasinat prin contract). Dar iata foarte frumosul montaj simbolic, in acelasi timp vizual si sonor, al mortii lui Mustafa, in Drumul etetii : gros-planul miinilor luptind si ajunga la un pumnal — planul 96 iui de soare (se aud gifieli, apoi un yipal) ~ inul unui elesteu (ordcaieli do bréagte) — inchi- in intunceare — acelasi iaz, a doua 2i (cinte- ul plsariloe) — cadavral po ginle do tren. “In sfirgit, elipsa poate avea ca obiect un ele- oa fonor” In Les Bonnes Femmes (Femeiustle), ipetele (virtuale) ale tineroi sugrumate sint Inlo- uite prin chomarile, stranii si nepisitoare, ale “imei péséri. Dar uneori s-a recurs la muzicé pen- iru crearea do efecte lirice: admirabila secvent final din Moi wniversitett (Universitigile mele) fil arata pe tindrul Gorki tntilnind (pe malul iiirii 0 femeie in durerile facorii; fipetele femeit aro nagte sint inlocuite printr-o frazi muzicald Sfisiotoare, in timp ce ecranul ne erat& valurile ‘ndpustindu-se asupra stincilor, Un efect aseméi- hidtor apare gi in Five (Cei cinci supravicuitori), ‘undo muzica se substituie fipetelor lauzei al caret chip este supraimpresionat po cadre de. valuri furioase. es ich wich pron Se aeons Sg el a grate tangas ta Bir remit’), Ving inne (Cllr pase ea cele ea Fota cu parul cdrunt), losin (1 V itelloni). Srl ean Gl a Bape fot aa ie eres caters Sar tim ce 7Santa, ca, de pla, seala al sentmiidlor ives gain (Minas, (Peston, Aimaas teribilt, Copiié trib, sau al -homecexualita po care n-o gisim evocata decit arareort in tt @ inte-un mod ‘mai mult sau mai putin distmulat omosexvalitatea masculina — Soimul blestemat, ‘ia, Four: tncracisate, Le salaire de la peur’ (Salart Anat) Lik de Pars’ (eral Pate), oe thurs (Trivortt). Voules sous dancer ance mot? ‘apt cw mine?), La Doles ote Tesee tt taat, fa Tre i): 9 ad Cue’ Poe u in. Onifrme (Fete tn andforma) des Orfevres, Aerul Parisului.* vi ‘despre sctol senval woesta ese wn eyonimenl = joaea Un rol important ta majortatea fueled ar ae rode arat a ml dl wie alee lett Indraznoala ar avon roalzatrit tn nest so Br Diets tafpone (5. Dame cet fone) a Ariants (Amant), sangrabalin {Tseord fare) BTSs mugerat a diverse flare — prnte-o imagine mai mult sau mat putin im Dolls nfinind de context si care exte ints ‘Montaj: 0 coardd de chitard a de files ~ Negustort de tocente de ap a feeundarea Yach Inte seevont oslebra din Vee nous Prints-o "imagine care epartine dealtfel, contex- tala Hofinnl: un val Inspulat Plas, 0" sar oa Monibe Les Bois det tants ~ Padurea adres iter) 90 do alta parton eplsadol contemporain Det exe iio nite afr aman flint attanet tse ovoeaut prin. laser ale nel Trager de noapte ou ciforto arin, imagia care opt {mn povestire uh loc independent do rola! lor aimbot Dar majoritatea eipeelor tn acest domeni se, ba: zeaxa pe tigre a eatmore de luat voder are: dpa Ge" & aritat ‘oventual primele demsrsur amorous are od se Indaptrtoast Cu diserefe, Cadral se tonnind Atte priati-ua fondu ~ sau aparatal oMueaed tn elentont ately poly prine-un fondu Indefe 2 ale cd ear mente dad semana ch aero eect et Sones eats ecrewaen oe Eris coeur aevean aae ean olbriel ae eins is usar sna ge ty esol) aie Cae aes eet {tate Sera ae aie gee eee ee SOO A AEs Sober agate aa 98 | avelasi butot dupa oe a sat protagonist nator ne fae a nflogam ch Surs uh oar: Lt rr napa anh 4 ro rola utot dup {epe Tntat gl Boia wha, eet ers (un ie ule neat Se pk {ae} at sy exer motaa adoro nips moot ae aan = Mitre simboten Sas aluaea! un coler rp ale cut per sa rie ei creak staal (Bout angus Soude. 20 Ja ince), o stampa pin 2 ale abot, ‘ann Sistine a are ca yond Caplan) an fords ate ctor icin asi (Darl nc ERR creer acoten,smbolaout da a oh Pe Ta dumnearoasrd atu ele Fan “trae ntti pentru a face's se Infoleaga co 5-2 are, ajuns la eapat un tru » pettecut, © Pentzu a termina aceast analiza arida er nota mai unde Blmee en cin sll fast pol toto ie gna ie tm el on uma mister cary In unive Besratauratt hallywoodian, incon preereaia Se Rr Pita tat dace see Rita gribexe st oda ely nefind reclatul facestei uniuni, nagterea este provocatd toldeauna ‘easdiorie."* F Voyage & Purilia, p. 88.~RACORDURILE SS ree Acost capitol este conti i c inuarea direct’ a celui radeneUn fn ote thew din met mule se te bucdfi, iar continuitaten logick gi cronclogiea 2a tte Intotdeauna. suficionté. penteu.'a ted &Xi mall cu Sit ape eee ectatoruleu i lo vreo ido ani ronologia a fost dsene caleata Ir prises a spatiului a fo rmerezntaree sptiulut «fost merou di In lipsa (eventual) a conti : 4 continuitatiilogice, orale $i spatiale, sau cel putin porto os mae flaritate, Csintem deci obligaii si recurgen : 1m deci obli igati si la ToodeeT! (kau Wrancifit plastice si psihologice, 0 ‘iuale gi i i trtcultileponoaingeree nite 88 constituie Mai inti, este Nevoie si 5 voie 84 stabilim o nomer laturd Sah tera We de etn tat ite tas nt damage Ban Punetvatio? Punuaps cihenaep ae oe ir. Bataille — este ansamblul procedeelor cate 100 sit represinte-o virg punet etc. Clasificarea accasia avea de la tnceput ceva arbitrar in alegerea conventional @ unor ‘Gnumite racorduri, ca fiind. corespuncitoare wnor Gnumite semne, $i ceva artificial in aplicarea ei... In momentul. creatiei, cineastul a fost ciléuzit de diviziunea ideilor ia legtturilor mai mult san ‘mai pujin puternice dintre ele; dar, pentru specta- ton, ful inematografic n-are nevoie sl fie punclat in 'mod vizibil... Nu este, deci, necesar st se fact 6 paraleld precisit intre semnelé de punctuatie tipo- graficd $i racordurile optice, selectarea unuia sau ‘altuia dintre aceste racorduri: neavind un caracter obligatoriu ca aceea a unui semn de punctuatie. Totugiy un minimum de punctuatie cinemato- graficd, adied 0 selectare a unor anumite racorduri optice poate fi luatd tn consideratie, ea raspunzind unor anume diviziuni, arbitrare,’ ale povestirii filmate* Din acest text reiese foarte bine o& ar fi absurd sk vrem a stabili 0 corespondent per- footd intre punctuatia scrisi si punctuatia filmic, ale crei existenfii si importanfa trebuie totugi si Te admitem; si aici limbajul cinomatogratic tyi dezviluie originalitatea. fn orice caz, putem afirma, se pare, ci punctuatia n-ar trebui sa fie niciodata percoputd ca atare; ea joact un rol important in conducerea povestirii, dar trebuie doar $0 ajute si se desfagoare in mod continuy, fara a obliga ochiul spectatorului sii se opreasclt Jao inlinjuire artificiald sau eronat& (racord fals). Tata, deci, 0 nomenclatura succinta a ,semnelor de punctuatie“ si cltova reguli simple privind punerea lor in aplicare. ‘ constitule un fapt man, de unde instalares In nol e lunek tonalitajipsihologice mult mal dense, mat theor, date. Are loc, deel, 6 ridieare a tenshni niente: son sal apropieel dino cole doug Imagin! apare imodiet Gi provoaca risul;” dar” cresterea omulGt imploded doclingaren.sisalul iil Presehimba Tatecingimbet Duin trist: efectal oblinut, departe de a fi da-a dreptul comic, este mai curind amar, ezamagt $1 in vele’ din lrmi ‘destal de pesimist. Hsie posibil ca’ dimpotriva, ayezarea inversa a celor dowt Imagini si fi avut, Ui aracler commie mult mai clay, resullat din caderey tersiuntt psitiologice pe care ar fi susltato, Veiem asadar 8 cele dou imagini sejioneast una supra colellalte: cea deca dova capita tn ston’ te de Goima si, la indub ei, acfioneaak supra tonal sens acta Tn eae da wraok Ne Imotaforet it nastero din contrantarea calor dou pia, ‘lt despre tonu e, esta va 1 tha curing tegete diac exista cregterotonsionit de la un plan a alfa {soldatit — mormintele) si mat dogeaba comic tn cata Gontear (oratorul ~ harpele)Inedy in ulimd instants, dominantapsinologica si dramatic a timulsy ana scvea cares! vada melaforel tonaligles exacted ‘exemplu, 0, metafora cu tendin{a comic Intuit tikin tragic (oratoral— harpole) sig motaford cu tendin{a oa Intecun film mek curind comig (sain im apelin salle: soldalti~ mormintels) vor lua (yn tan. aay St grav. Si MU unul pur si simpla,caraglios Simbolurile ‘Simbo! propriu-zis exista atunci cind semnificatia nu apare din confruntarea a doud imagini, i rezidi in imaginea insdsé; este vorba de planuri sau de scene aparjinind numai actiunii gt care, M4 ae dincolo de semnificati eli, stnt investite eu o valoare mai profunda si mai larga, a cirei origine are diverse cauze pe care voi incerca si Ie tree in revistay @ Compozitic simbolicd a imaginii: este vorba eo imagine in lizatorul a reunit, mai mult sau mai pufin arbitrar, doug fragmente ale (Tealitayii, pentru a extrage din confruntares acestora 0 somnificatie mai larga gi mai profundi \lecit simplul lor continut. material. Putem deosebi é uurt_de_constructie a_imaginii: — personajulTh faja unui decor? personajele din fresoole unei biserici rusesti par a fi martorii ameninfatori ai dezochilibrului sufletesc al unei tinere fete (Groza — Furtuna) ; printul Kurbski, care so intreab& dacd-l va trada pe Ivan, se pro! fileaza in fata ochiului enorm, pictat pe zidul Unei capelo (Lean cel Groaznic);’ un mic functionar slabanog si jalnic gesticuleaza in fata unei ample §i maiestuoase fresco din epoca Renagterit (It Cappotio — Mantaua de Lattuada); in fata mon- {trilor marini ai unui acvariu, Elsa il implora pe Michel si fuga cu ea pentru a scipa de soful cel crud (Doamna din Shanghai). Tata ceva mei ela- borat: o tingrd femeie, iesind din maternitate cu copilul al cirui tata a parisit-o si trecind pe lingi 0 biserica, este astfel filmaté incit capul fi pare tneonjurat de aureola unui martir (Phe Kid — Piciul) ; Kerenski, filmat in contra-plon- Jeu, pare a purta pe cap, In mod ironic, coroana de lauri pe care o statuie o intinde deasupra lui (Octombrie) ; sadicul oprit in fata unei vitrine ne apare cu chipul ineonjurat de reflexole sirului de cufito care simbolizeazi nebunia lui ucigaga (M/On oras cant un criminal) : = personaj_tn relatic cu un obiect: am citat mai sus frumosul cadraj din Femei nebune, unde ‘4blia unui pat pare cé apasa spiritul unei femei tulburate; un cadraj identic se intilneste in Lola Mondés, in timpul unei scene lungi, in are eroina evocd tristetea vietii sale, si unde chipul fi este aproape mereu barat de burlanul soboi instalate U5in diligenfii; un efect, asomanitor exist si in T Confess (Marturisire) : Viniirul preot, acuzat de ‘omor, care asculladeclaratiile diversilor marto este cadrat de mai multe ori in plan mijlociu, iar intr-un colt al ecranului gi in gros-plan, aparo capitul unei bare metelice: prezenja obsedan fa avestei bare relevi aproape fizic drama care © potrece in el; tot in acolagi film, preotul, stri- biitind oragul inainte de a se preda polifiei, este viizut un moment in plonjew indepdrtat, in timp ce in prim-plan so profiloazi o statuie a lui Hristos purtindu-si crucea. Tata gi cava mai subtil: aman- tul agitd un briei (cel putin printr-un. efect. do porspectiv’) pe dinaintea gitului sotului, viitoare vietima (Odsesie); intr-un cadraj. identic, se vede mina pe care polifistul isi pune ou. grija manuga, In fata omului pe care il va stringe de git (Touch of Heil — Stigmatul rdulut) ; — dow. acfiuni simultane : in timpul easitorio: protagonistilor, vedom prin. fereastra deschisi cum trece pe stradi un convoi funebru, cerorii avestei uniri care so.va termina cu moartea in mizerie a color doi soti (Rapacitate) ; in. seona dublei nunji din Toni, bucuriei generale a come- senilor i se opune desperarea Joséphei gi a lui ‘Toni care, in pofida dragostei lor reciproce, sint obligafi, datoritit circumstantelor, s& 80. ‘cis toreasca fiecare ou cineva pe care nu-1 iubestes in socven{a finali din L’Amour d'une femme (Dragostea unei femei), durerea tinerei care-5i plinge dragostea pierduté. prin plocarea ingine- rului_ este intefita de sporovaiala incongtientit a noii inyafatoare care povesteste despre propria ei fericire, In plan comic, iatit seoventa operei din Le Million (Milionul):'ei doi artigtiolnta un duct de dragoste, cind, de fapt,ei se dotostit si isi adresoaz’ in apartéu’ remarci nepoliticoase; i in timp co doi indragostifi, ascunsi in spatele unui element al decorulni, iau_pe seama lor cu- vintole inflicdrate ale cintecului. In sfirgit, gaisim © secven{ii admirabild in surprinzdtorul $i sub- apreciatul II Sole sorge ancora (Soarele ga rasari din rou): tn momentul cind nazigtii fi duc le 16 ‘moarte pe preot si pe un alt partizan, rani so aduni in calea lor —o mulfime ce’ devine in ourind enorma; apoi preotul pornesie si recite rugiciunea Focioarei, iar éranii, in numér din ca in. ce mai mare, Incep si-i raspunda intr-un crescendo oxtraordinar al puterii si al credintei ‘care. contrasteazi cu tama, deveniti. curind Panic, @ nazigtilor. = aspiune. visuald combinatd cu un element sonor: chipul tineréi actrite po care soful ei a ucis-9 din gelozie se profileazt in fata ecranului undo ea incope si cinte: Zu esti singura mea iubire’ (Prix: de beauté —"Regina frumusepii) ; durerea prizonierului ce si-a pierdut cel mai bun camarad este sugerati de scirfiitul cérujului pe care e) il impinge gi unide se afli cadavrul (Veliki utesitel — Marele consolator) ; 1m hol descopera un eadayru insingerat si ramine mut. de groaza, iar din off, un cline urli de moarte (La Téte d'un Jiomme — Noaptea coluptigii) ; unui om i se seoate cuiul pe care vagabonzii i bau infipt in lumdir, el igi stipineste durerea, dar in departare © siren urli in. locul lui (BU Bruto — Bruta) ; un soldat @ murit stringind intro dinyi cele dod extremitiji ale firului telefo fusese insircinat: si-l repare si, odal comunicafia re- stabiliti, so aude din off anunjul victoriei (Veliki perelom — Cotitura cea mare) ; un panoramic lent dezyiluie ruinele cancelariei fostului Reich nazist de la Berlin, in timp ce se aude voce tui Hitler promifind poporului german pacea si fericires (Germania, anno zero — Germania, anul. zero) ; in momentul cind grddinarul cauté prin piscina unde. se. afl poate un cadavru,. invafatoarea ucigasa igi Invafa elevii verbul to find — a gési (Diabolic) ; cind studontul nogru sérac patrunde Intr-o locuinfi burghezd Iuxoasi, se aude o muzic& regeasci: este proprivtarul care asculta un disc (On n’enterre pas le dimanche — Dumi- hniva. nue se inmorminteazi) ; —inscriptie subliniind sensul unei actiuni sau alunei situapii: un bun exemplu se giseste in Opera de iret parale; neyoiagit Jondonezi, care uz