1

21. G. Clinescu concepia despre critic; raportul

dintre critic i creaie.
Lectur obligatorie: G. CLINESCU, Simul critic; Ce este
impresionismul?; Prefa la Istoria literaturii romne. Compendiu, n
Antologie, vol. II, p. 8-12, 104-109.

SIMUL CRITIC1
(1927)

Este n genere admis, fie c se profeseaz o critic cu veleiti

tiinifice, fie c se judec opera artistic n funcie de
impresiunea individual, c pentru a putea emite o prere asupra
valorii operelor literare este nevoie de sim critic, tot aa cum,
pentru a gusta muzica sau pentru a gsi criteriul cel bun n via,
trebuie s ai sim muzical, sim moral etc. Ce este ns n chip
mai lmurit acest sim critic e o problem al crui rspuns
plutete n negura ipotezelor, ca i cauza cauzal sau natura
1 Aprut n Viaa literar, nr. 40, 5 martie 1927. Reprodus dup Principii de
estetic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1968 (n.n.).

electricitii. Cei muli se mulumesc s-i constate prezena

primindu-i, cu mai mult sau mai puin rezisten, sentimentele.
Totui tiina Literaturii ncearc s-i dea un loc bine hotrt n
activitatea spiritual. Simul critic ar fi va s zic un sim ca i
celelalte ce stau la poarta dintre lumea dinafar i contiina
noastr i ar avea prin urmare valoarea obiectiv pe care o au n
genere simurile, ntruct aduc n eul nostru o realitate ce se
prezint ca strin de el, dndu-ne astfel putina de a o izola i
defini. Acest sim ns, spre deosebire de celelalte, nu este
necesar pentru conservarea individului i ca atare nu-l au dect
civa alei, a cror orientare va putea servi nu mai puin de
criteriu obiectiv i pentru ceilali.
La o mai de aproape cercetare vedem ns c analogia cu
domeniul sensibilitii este superficial. Simurile de la baza
percepiei sunt funciuni elementare i nu pot lipsi deci ntr-un
individ dect prin accident. A admite un sim cu caracter de
particularitate nseamn a-i nega valoarea de agent al lumii
externe, obiective, i a-l reduce la o afecie morbid i
ntmpltoare. Dar n afar de aceasta simul critic nu poate fi
obiectiv n nelesul tiinelor naturale, fiindc prin el nu facem
loc n contiin nici unui obiect. Cci admind c opera literar
este de natur psihofizic, de forma succesiv lum cunotin cu
simurile obinuite, n vreme ce cu fondul psihic venim n contact

pe cale emotiv. Toat lumea are, citind o poezie oarecare, o

emoie. Simul critic nu st n nsi receptarea acestei emoii,
care e o funcie psihologic, ci n sentimentul de valoare pe care
ea l deteapt n noi. Aadar, orice analogie cu tiinele obiective
fiind greit de vreme ce ieim din sfera activitii teoretice spre a
intra n aceea a activitii normative a spiritului (cum de altfel
recunoate nsi tiina Literaturii), trebuie s renunm la ideea
unei judeci universale n baza unui obiect real, adic
independent de contiin, dei n contiin.
Sentimentul estetic fiind de natur normativ, practic, ar putea
gsi ns o analogie n simul moral. Fcnd din simul critic o
categorie a sentimentului, am ine seam pe de o parte de natura
practic a lui, iar pe de alta am afirma valabilitatea sa universal.
Dar trecnd peste faptul c o astfel de categorie ar fi o pur form
fr coninut i ne-ar mpinge i ctre admiterea unui concept
universal al frumosului, suntem repede silii s recunoatem
absurditatea unei astfel de forme ce anticipeaz i transcende
percepiile individuale ale Frumosului. Kant i-a dedus categoriile
sale din tiinele exacte. Niciodat ns noi nu vom putea deduce
din toate sistemele de critic o form constant care s rezolve n
sine impresiile individuale. Dimpotriv, se pare c tocmai ceea ce
formeaz esena operei de art, valoarea, st nlnuit n cea mai
dur contingen. Iat deci c trebuie s renunm la ideea unei

tiine a literaturii, fiindc n-avem nici un element extern,

obiectiv, nici o dispoziie formal a spiritului cu caracter
universal. Nu ne mai rmne dect s introducem aciunea critic
a spiritului n viaa practic a individului, adic n nsi
activitatea creatoare.
Dar ce-nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i
reprezint faptul extern ca un produs posibil al propriei sale
activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c
imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis
de contiina mea; ntr-un cuvnt, c faptul a anticipat o dispoziie
permanent a voinei mele de a realiza aceeai aciune. Trecnd n
domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la
realizarea operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului,
admindu-l ca un produs posibil al propriei mele activiti
creatoare, n-am dect o emoie psihologic. n privina aceasta ne
nvoim cu tiina Literaturii. Natura nu poate fi frumoas n
neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui
pe mine nsumi n actul de a crea Natura. ntre critic i creaie nu
este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una pornete
dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede
dinuntru spre a-i gsi materia. Simul critic e actul creator
euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i
devenit astfel sentiment artistic. n msura n care materialul

poetic deteapt n fantazia individului elanul creator, provocnd

astfel o realitate personal ce se recunoate ntr-o form strin ca
ntr-o expresie proprie, emoia psihologic se transform n
sentiment estetic. Facultatea noastr creatoare nu poate ns da
valoare ntreg materialului perceput, nu poate adic recunoate
peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic
este deci respins de spirit, ca form goal fr ecou asupra
fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice. Cu alte
cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti
creatoare, sub unghiul creia primim i valorificm numai ceea ce
ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru.
A nelege nseamn a crea din nou, a reproduce n tine momentul
iniial al operei.
Dac ns critica nu e tiin, fiind creaie, este o tehnic. Nici un
critic de art nu s-ar ncumeta s judece un tablou fr
cunoaterea tehnicii picturii. De obicei lumea vede n art ca i n
fotografie Natura. Criticul vede ns n stil principiul spiritului n
actul de a se realiza. El admite sau respinge opera dup cum ea se
nscrie sau nu n forma spiritului su de creaie. Cu ct un critic
este mai artist, cu att este mai ngust n aprecieri, deoarece
fantazia lui e mai aproape de realizare iar materialul operei
strine se gsete n conflict cu materialul propriu al artistuluicritic.

Critica astfel neleas nu poate fi nvinuit de impresionism n

nelesul ru ce se d acestui cuvnt. Cci criticul nu se conduce
niciodat dup impresie, ci dup expresia ca pur posibilitate a
spiritului su. Dup cum n viaa moral o aciune este bun dac
intr n legea intern a contiinei individuale, tot astfel o oper
artistic este frumoas dac urmeaz normele de creaie ale
fantaziei noastre. Critic nseamn ntr-un cuvnt valorificare n
virtutea legilor individuale de creaie ale spiritului. Fiind
activitate practic i nu teoretic, este art, fiind autocontiin
creatoare, este tehnic.
Care este atunci momentul cu adevrat estetic din activitatea
critic? Evident, citatul. A cita vrea s zic a izola ceea ce spiritul
tu a creat din nou, dnd fragmentului o valoare, recunoscndu-l
ca probabil produs al propriei fantazii. Prin aceasta se elimin
elementul psihologic ca inactuabil. Uneori citatul singur poate
sugera impresia de frumos. Cum ns spiritul nostru cu greu poate
sri din atitudinea teoretic i practic n cea estetic, e nevoie de
procedee care sunt strine momentului estetic, ca izolarea
citatului n mediu prozaic, clarificarea coninutului i conturarea
formelor pe cale inteligibil. Aci este loc pentru toate sistemele
de critic, eficace dup timp i spaii n doze felurite. Ai cu att
mai mult talent critic cu ct poi izola citatul n relaii abstracte
mai multiple. Creaie ntr-un fel, critica este, ntr-altul, cultur.

i pentru d. M. Dragomirescu critica este creaie. Dar este creaie

avnd la baz originalitatea elementar (a ideii). Cum cu
inteligena poi ptrunde o realitate existent numai n msura n
care o creezi din nou, singur domnia-sa ne poate rspunde.

CE ESTE IMPRESIONISMUL?1
(1945)

Ideea, susinut de unii, c exist o critic impresionist pe de o parte i una raional pe de

alta, efect al aplicrii la rece n laborator a unei singure metode (idee, social vorbind,
mizantropic, infirmnd educabilitatea, estetic pe ct e cu putin, a mulimii prin orae
monumentale, pinacoteci, concerte populare, bun teatru clasic i chiar via de interior i de
fabric luminoas i decent), este eretic, fiindc presupune c sunt critici care vin numai cu
impresii fr raiuni, iar ali critici numai cu raiuni fr impresii. Ceea ce este absolut absurd,
deoarece un examen critic ncepe obligatoriu printr-o impresie i se mplinete printr-un proces
de raionalizare mai mult ori mai puin aparent.
Termenul de impresionism, cu nelesul de verdict nemotivat, bazat pe bunul-plac, orict de
fin, vine din publicistica francez de acum cteva decenii i a fost interpretat n sens peiorativ de
nemulumiii de critica unor oameni care, nrurii de tehnica plasticei impresioniste, ascundeau
desenul erudit al paginii lor. Critica francez, nc de mult, a luat n considerare cei doi termeni
obligatorii ai oricrei critici, apsnd cnd pe unul, cnd pe altul. Unii au insistat asupra
gustului, adic a capacitii de a semnala, inefabil, inefabilul. Le je ne sais quoi, provenind
din mai vechiul spaniol el no s qu, este acest gust, adic putina de a avea impresii i
mai exact percepii artistice. Alii, cartezieni, au insistat asupra factorului clar i distinct, asupra
regulilor i canoanelor. Fr ndoial c publicistul francez care vetejea la un critic modern
impresionismul vroia a spune c criticul nu se raporta la reguli.
n estetic aceast confuzie de termeni de origine jurnalistic nu are nici un sens. La baza
oricrei critici st impresia, percepia. Este cu neputin unui surd s dea preri asupra
muzicii lui Mozart, chiar dac i s-ar comunica aceast muzic n traducerea numeric a
vibraiilor fiecrei note. tiina nsi este inaccesibil unui om pentru care fenomenele nu exist.
1 Aprut n Lumea, nr. 1, 30 septembrie 1945. Reprodus dup Principii de estetic, Editura pentru literatur,
Bucureti, 1968, (n.n.).

Ideea, acum, c impresia, chiar dac admitem necesitatea prezenei ei principiale, e un moment
curat iraional, deci nesigur, este i ea eronat. n estetic nu e vorba de percepia oricui, adic
a profanului, ci de impresia omului de gust. Francezii nii se raportau la gustul francez,
negnd aceast facultate germanilor. E vorba aadar de impresia unor oameni cu simurile
pregtite. De altfel i n percepia obinuit nu se poate vorbi de arbitrar. Un om sntos enun
percepii cu un caracter de obiectivitate perfect. Cnd un om normal zice: Acest trandafir este
rou, nu-i nici un motiv a ntreba: care sunt raiunile? Aadar prerea c o impresie este
subiectiv, n sensul de arbitrar, e un clieu publicistic naiv. Simurile ne dau tocmai imaginea
lumii obiective. Subiectiv este n cmpul percepiei doar iluzia, adic o interpretare singular a
datelor externe. n critic de altfel percepia e de fapt totdeauna o apercepie i nc i mai mult,
un ntreg proces raional implicit. ntr-o galerie de tablouri profanul st nedumerit i-i d o
opinie hazardat, mai totdeauna ridicul. Priceputul merge de-a dreptul la un tablou i zice: Un
Botticelli. Acest simplu cuvnt conine i o impresie de gust i judecat complex. Priceputul a
fost izbit raional de maniera botticellian, de anatomia proprie lui Botticelli, de preferina pentru
violaceu, de serafismul amestecat cu element pgn etc. Impresia lui de plcere se susine deci pe
motive tehnice ndelung controlate, e deci o impresie sintetic motivat, sintetic raional.
Expertul distinge ndat ntr-un muzeu ce e Renatere i ce e baroc, ce e coal perugin, coal
sienez ori veneian, coala flamand de coala spaniol, pe un Breughel de un Goya. Aadar e
fals s se zic cum c impresia criticului e o simpl afirmaie nemotivat. Raionalizarea criticii
ncepe chiar prin impresie, datorit educaiei criticului, i orice verdict aa-zis impresionistic e o
aplicare mental a regulilor i a valorilor stabilite. Dac un profan aude Stelua i un fragment
din Mozart, este sigur c se va exalta de Stelua. El crede c plcerea lui solitar, dei foarte
rspndit sau mai propriu netiinific, comun, e decisiv. Omul cu educaie muzical primete
dimpotriv cu rezerv Stelua. Numai impresia lui este obiectiv, esteticete, fiindc are la baz
un control raional, dei imediat, nedesfcut. Specialistul recunoate n Mozart clasicitatea frazei,
bunele raporturi muzicale, ce se pot verifica prin acea parte a fizicii numit acustic, interesarea
pe cale sonic a ntregii noastre capaciti de sensibilitate auditiv.
A numi critic impresionist pe acela care posed o percepie bogat, insinund c raionalizarea
la el cade pe planul al doilea, este prin urmare un nonsens, fiindc criticul cel mai impresionist
este n acelai timp i cel mai familiarizat cu raiunile.

10

22. G. Clinescu raportul dintre critic i istorie literar; statutul istoriei literare.
Lectur obligatorie: G. CLINESCU, Tehnica criticii i a istoriei literare, n Antologie..., vol. II, p. 22-34.

TEHNICA CRITICII I A ISTORIEI LITERARE1

(1938)
fragmente

Punerea laolalt a criticii i a istoriei literare cnd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie s
mire, dei muli s-au obinuit a despri istoria literar de critica aa-zis estetic, fcnd din cea
dinti numai o introducere la cea de a doua. n realitate, critic i istorie sunt dou nfiri ale
criticii n nelesul cel mai larg. Este cu putin s faci critic curat fr proiecie istoric, cu
toate c adevrata critic de valoare conine implicit o determinaiune istoric, dar nu e cu putin
s faci istorie literar fr examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literar nu face
istorie literar, ci istorie cultural. Aadar putem nc de la nceput afirma, sub rezerva
demonstraiei ulterioare, c istoria literar este forma cea mai larg de critic, critica estetic
propriu-zis fiind numai o preparaiune a explicrii n perspectiva cronologic. Ne vom folosi
deocamdat numai de noiunea de istorie literar.
Benedetto Croce a tgduit propriu-zis putina istoriei literare. Pentru el istoria se ntemeiaz pe
conceptul de progres, nu n nelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci n acela uman de
activitate ndreptat contient spre un scop. ns operele de art sunt fenomene izolate,
remarcabile numai prin expresivitatea lor. O oper exist artisticete sau nu exist. Orice relaie
ntre opere rmne exterioar, neputndu-se bunoar, esteticete vorbind, stabili vreo legtur
cauzal ntre Dante i Shakespeare, unica not a operei lor fiind aceea c sunt n sfera artei.
Totui Croce face mare caz de istoria literar, el nsui profesnd-o cu pasiune, i este capul unei
1 Aprut n Adevrul literar i artistic, nr. 908 i 910 din 1 i 15 mai 1938. Reprodus dup Principii de estetic,
Editura pentru literatur, Bucureti, 1968. (n.n.)

11

ntregi direcii literare al crui cuvnt de ordine este: prin critica istoric la critica estetic. Prin
istorie literar Croce nelege ns, ca muli alii de altfel cu sau fr pretenii de esteticieni, o
operaie preliminar sau recapitulativ, exterioar momentului criticii estetice propriu-zise, care
const n simpla afirmare sau tgduire a existenei operei de art ca produs expresiv. Ca act
pregtitor, istoria literar este metoda de a pune pe critic ca reproductor exact n situaiunea n
care se afla autorul ca creator. ns multe din elementele constitutive ale operei fiind terse prin
trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante i a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o
condiie neaprat a reproducerii critice.
Fr tradiiune i critic istoric zice Croce nelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor
de art ar fi pentru totdeauna pierdut; noi am fi ca nite animale vrte numai n prezent sau
ntr-un trecut foarte apropiat. Numai ncrezuii dispreuiesc i iau n rs pe acei care
reconstituiesc un text autentic, care explic sensul vorbelor i obiceiurilor uitate, care cerceteaz
condiiile de via ale unui artist i svresc toate acele lucrri ce nvioreaz trsturile i
coloritul originar al operelor de art.
Ca operaie recapitulativ, neexistnd progres estetic n umanitate, istoria literar s-ar ocupa cu
creterea i scderea contiinei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii.
Teoria lui Croce cuprinde o observaie indiscutabil, aceea c foarte adesea o oper literar se
stinge din cauza deprtrii momentului istoric n care a luat natere. Sunt opere la citirea crora
contimporanii au plns sau au rs i care azi ne las cu desvrire indifereni. Dar mai ajut oare
la ceva exegeza n acest caz? E un adevr banal c operele mari sunt acelea care, prin
universalitatea pasiunilor pe care le trateaz, sunt nelese oricnd. Prea puin lumin poate
aduga examenului critic reconstrucia momentului n care s-au desfurat faptele din Iliada i
nu e nevoie nicieri i nicicnd de vreun comentar ca s rdem la Avarul lui Molire. Dei unii
au emoii complimentare, prin exegez, acetia nu sunt tocmai aceia care neleg mai bine. Sunt
rafinaii, crturarii, oamenii voluptoi de cultur, n fond prea puin preocupai de probleme de
valoare. Orientarea practic a criticii n ultimele decenii a fost tocmai n direciunea distingerii a
ceea ce este universal ntr-o oper de ceea ce dateaz. Zeci de volume de exegez nu vor fi n
stare s ne mai fac s gustm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rmne. Croce
ajunge la aceast definiie a istoriei literare din motive pur logice. Definind opera de art ca
expresie, el ajunge n chip necesar la ncheierea c nu exist scar de valori n art. O oper

12

exist ori nu, i operele care exist esteticete sunt toate de aceeai unic valoare a existenei. A
recunoate universalitatea unor opere i caducitatea altora ar fi nsemnat pentru Croce s se pun
dintr-un punct de vedere coninutistic, adic s afirme c sunt teme bune i teme rele, genuri mari
i genuri mici. ns pentru el nu exist valori de coninut.
Punctul de vedere al lui Croce este evident greit. Cu tot versul celebru al lui Boileau:

Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme...

numai cu un sonet nu se face oper mare. Exist o ierarhie de valori dup complexitate sau dup
profunditate. Dar nu trebuie s se cread c aceast profunditate este a coninutului. Atunci un
poem filozofic ar fi mai profund dect o poezie erotic bun. Putem reintroduce conceptul de
coninut n art i s facem critic coninutistic, ns ntr-alt sens care nu se abate de loc de la
punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pn acum se nelegea prin coninut
materia din care cu ajutorul formei ieea opera de art. Admind aceast identitate, putem
ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului i istoricului literar este
opera ca realitate artistic. ns cnd o oper exist, ea ncepe a-i afirma un coninut care nu este
materia din care a ieit, ci viaa fictiv pe care o ncepe. Hamlet, Crim i pedeaps sunt obiectul
a consideraii de tot felul, pe care unii ar fi nclinai a le socoti exterioare problemei estetice i
fr ndoial c autorii nii nu s-au gndit vreodat c vor strni attea comentarii. i totui a
face psihologia i patologia lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina
gndirea eroilor lui, nu este de loc o lucrare n afara esteticei, ci critica literar nsi. Cci orice
fel de consideraie este un fel de a afirma vitalitatea operei de art i nti de toate existena ei.
Sunt multe opere care trateaz mai adnc problemele lui Shakespeare i ale lui Dostoievski, dar
n-au strnit nici o discuie, fiindc aceste opere nu existau esteticete. Coninutul e pus n clipa
naterii operei de art, nu naintea ei. Nici un autor mai ndeprtat de gndul adncimii prin
materie ca Flaubert. El e artistul pur n sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai
plat sub raportul coninutului anterior i totui acest roman a strnit discuiile cele mai variate i a
dus chiar la formularea aa-zisului bovarism, iar alte opere mult mai adnci prin intenie au
rmas fr ecou. Explicaia este c Madame Bovary exist n planul ficiunii i are aadar

13

adncimea realitii. Cnd o oper mare apare, probleme numeroase i neprevzute se isc n
jurul ei, aa cum se nasc n jurul oricrui fenomen. Iliada este o realitate i ca atare suntem
ndreptii s studiem psihologia eroilor, gndirea lor, instituiile lor i aa mai departe i
niciodat nu ne vom putea opri. Una este a studia condiiunile din care a ieit o oper i alta a
studia urmrile ei. Cine cerceteaz mprejurrile sociale din care a ieit observaia din Madame
Bovary face istorie exterioar literaturii, cine studiaz lumea nsi din acel roman ca realitate cu
toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literar. Prin urmare exist dou
istorii: istoria fenomenelor reale i istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste dou istorii nu
se deosebesc fundamental ntre ele. Singura deosebire este c faptele istorice sunt evidente, n
vreme ce faptelor ficiunii trebuie s le dovedim realitatea artistic. ns putina de a le desfura
istoricete e o dovad c ele exist, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care
Croce l cere n istorie poate fi urmrit i n istoria literar. ntre eroii romanelor din secolul al
XVIII-lea i cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spiritual, precum este i
ntre lirica acelorai secole. Dar nu este dect ntre momentele realmente artistice, restul fiind
lipsit de semnificaie, nct este o iluzie s credem c am putea face istoria spiritului unei epoci
n afara istoriei de valori. Unii au i ncercat a determina stiluri, dar noiunea e prea abstract,
ducnd la ideea rotaiunii i sugereaz prea mult noiunea de form. Succesiunea n istoria
literar este, ca i n istoria politic, empiric i neprevizibil.
Admind deci c istoria literar ca istorie de valori este legitim, acceptnd lateral i istoria
condiiilor materiale din care iese o oper, adic istoria cultural, confundat n genere cu istoria
propriu-zis literar, cu observarea c nu se deosebesc profund de istoria general, s vedem care
sunt condiiile istoriei. Istoria ar fi ,,totalitatea manifestrilor de activitate i de gndire uman,
considerate n succesiunea lor, n dezvoltarea i raporturile lor de conexitate sau de dependen
(Gabriel Monod). Trebuie s amintim c una din cele mai limpezi formulri ale condiiilor
istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiie din tiinele exacte de faptele
de succesiune din istorie, care nu se pot formula n legi, ci numai grupa n serii fenomenale,
stabilindu-se ntre ele raporturi de la cauz la efect. De bun seam c raportul de cauz nu poate
fi introdus n istoria literar, fiindc n nici un caz nu se poate admite c purtrile lui Hamlet au
nrurit istoricete pe Raskolnikoff. Dar este evident c se impune o ordine substanial,
neputndu-se gndi un Hamlet dup Raskolnikoff, chiar dac mai trziu am pierde cronologia
faptelor. Operele literare au neaprat o dat care constituie o not a existenei lor.

14

Cnd este vorba de istorie, ndeosebi de istoria literar, expresiile care vin mai des i mai cu
emfaz n gura istoricului sunt obiectiv i tiinific. O oper este obiectiv, tiinific, alta
dimpotriv este subiectiv, netiinific. Se mai vorbete apoi de onestitate i neonestitate. S-ar
prea dar c istoria este o chestiune exclusiv de disciplin. Cei mai concesivi teoreticieni admit
c n expunerea rezultatelor se cere i talent, dar ne ncredineaz c istoria este o tiin n sensul
c reunirea, verificarea i coordonarea faptelor sunt supuse la reguli speciale de critic i metod
tiinific. Totui aceast concepiune este exagerat i vom vedea de ce. Este de notat c
rigoritii fac foarte adesea observaiuni care sunt adevrate icane. Muli din cei care studiaz la
noi pe Eminescu scot exclamaii de indignare cnd cineva scrie Mihail n loc de Mihai Eminescu.
Ei noteaz abaterea de la tiin astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu n
scopuri cu totul estetice dintr-o ediie declarat netiinific este o mare culp. Opera care
cuprinde asemenea abatere nceteaz de a mai avea vreo valoare i e declarat netiinific. Se
face deci confuzie ntre metodele de observaie istoric i tehnica expunerii.
n ce poate consta obiectivitatea n istorie? n tiin ea ar nsemna ateptarea ca un numr
suficient de experiene s ndrepteasc inducia. n istorie, unde toi recunosc dou momente:
strngerea faptelor i interpretarea lor, obiectivitate nu poate nsemna dect plecare de la fapte
autentice. Rigoritii ns vorbesc des de subiectivitate, de atitudine netiinific cu privire la
interpretare. Deci se pune ntrebarea: obiectivitatea i subiectivitatea, admind c cercettorul nare intenii neoneste i pornete de la fapte autentice, este numai o chestiune de tiin ori de
netiin? Rspunsul este acesta: n afar de autenticitate i onestitate, noiunea obiectivitii nare nici un sens. Orice interpretare istoric este n chip necesar subiectiv.
Nu avem nevoie s recurgem la imagini din filozofie, la apriorismul lui Kant ori la concepia
schopenhauerian a lumii ca reprezentare a noastr. Acolo e vorba de condiiile nsei ale
obiectivitii, pe cnd aici este o problem special, proprie istoriei. Dac e vorba de ndreptiri
filozofice, putem s apelm la psihologie. Exist o direciune numit Gestaltpsychologie,
psihologia formal. Reprezentanii ei mai de seam sunt Wertheimer, Khler, Koffka i Lewin.
Noiunea fundamental a acestei direciuni este aceea de structur, organizaiune, form.
Vechiului asociaionism, care vedea n orice percepie o sum de senzaiuni, gestaltismul i opune
concepia percepiei ca fenomen originar. Fiecare percepie are o structur proprie, o
organizaiune, care nu este suma prilor ci mai mult dect o adiiune. Fie c forma e chiar n

15

lumea fizic, fie c este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie s fie desprins din
aglomeraiunea de senzaiuni, cu ea ncepndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte,
cunoatem n msura n care recunoatem o structur, n care organizm. Sunt muli aceia care
privesc un tablou fr s-l vad cum trebuie, fiindc n-au izbutit s delimiteze contururile.
Aplicnd aceast observaie gestaltist n cmpul mai larg al istoriei, ajungem la ncheierea c
faptele, ca s devin fenomen istoric, au nevoie s fie vzute ntr-o structur, s capete de la noi
un sens. Ideea de structur n istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta triete pe
ruinele lui Hegel, de la care a nlturat finalismul exagerat, dar a pstrat obinuina de a-i
proiecta ideile generale n istorie, n care dac nu mai gsete absolutul, afl ns structuri
succesive. Deocamdat n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra
subiectivitatea necesar n istorie. Ea reiese dintr-o simpl analiz a faptului istoric. Acest fapt nu
exist n sine cum exist faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu
sunt istorice ci existeniale. Dar orice fapt, orict de indiferent n sine, introdus ntr-o structur de
un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea nsi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, i
aceast interpretare presupune un ochi formator. Un ir de soldai ngheai se trsc prin zpada
prin Rusia. n fruntea lor clare cu capul n piept nainteaz un brbat care rspunde la numele de
Napoleon. Scena n sine e fr sens. Dac ns o introducem n conceptul de campanie n Rusia
i pe acesta n acela de epoc napoleonian i pe cel din urm n conceptul de istorie a Franei,
atunci abia ncepem s avem istorie. Se va putea observa ns c aceste organizaiuni sunt
obiective, adic oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. n istorie i mai ales n istoria literar nu
exist structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaterea,
Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri dect atunci
cnd cteva mini geniale, ndeosebi Burckhardt i Doamna de Stal, au nceput s ntrevad n
fapte unele organizri. Aceste formulri nu sunt arbitrare dect fiindc faptele pe care se bizuie
sunt autentice; dar subiective, adic ieite din mintea unuia singur, sunt cu siguran. E de ajuns
ca un alt cap formator s sfrme aceste structuri i s ntocmeasc pe baza faptelor altele, i
Renaterea, Romantismul dispar sau rmn alturi de alte unghiuri istorice. Este o prezumie c o
dat determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de fcut dect s-l studieze dup toate
regulile. Care reguli? n coal se studiaz de obicei o oper literar sub raportul fondului, al
formei, al nruririlor, al soartei literare etc., crezndu-se c acestea sunt criteriile tiinifice
absolute, cnd n fond sunt numai nite puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualiti.

16

Croce studiaz tiinific o oper sub raportul numai al expresivitii ei, un fragmentarist caut
fragmentele viabile, un purist caut poezia pur. Metoda este aadar n strns legtur cu
noiunea de valoare i cu unghiul de vedere propriu. Nu numai att. Planul de lucru aplicat la
unul nu se potrivete la altul. Ca s nelegi pe Creang, pe Eminescu i pe Caragiale, trebuie s
descoperi la fiecare o structur proprie. ns a descoperi este totuna cu a inventa, fiindc dac ea
ar fi evident oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforare metodologic.
Exist n Frana o coal istorico-literar universitar, coala lui Lanson, care vrea s opun
metoda tiinific diletantismului unor critici ca Taine, de pild. Activitatea didactic a acestei
coale e foarte interesant, dar direcia ei este lipsit de orice concepie. Insistnd prea mult
asupra metodei de lucru, ea nu e n stare s explice n ce scop se ntrebuineaz aceste metode,
ntruct nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde c istoria tinde s restituie i s
descrie trecutul, c ea ncearc s neleag i s explice, adic s gseasc le comment et le
pourquoi, mecanismul i cauza fenomenelor literare. Ca s descrii trecutul n materie de
literatur trebuie s introduci n succesiunea indiferent a faptelor un sens, o structur, altfel nu
exist istoria. Ct despre le comment et le pourquoi, orice om de oarecare concepie estetic
nelege c e o propunere fr nici un neles n cmpul artei. O eroare i mai grav a acestei coli
este de a crede c un subiect se poate epuiza, n care scop se recomand cercettorilor o ntreag
tactic pentru a descoperi subiectele netratate nc sau tratate incomplet ori netiinific.
Totdeodat se mai profeseaz i demoralizanta teorie a crilor nvechite, n virtutea creia,
adugnd cteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaiune. n realitate toate
noile informaii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, nu fiindc ar fi scris
frumos, ci pentru c Voltaire a gsit un punct de vedere solid i probabil n intuirea personalitii
eroului. Alii pot scrie alte monografii fr s-o nlture pe cea dinti. Poate un cercettor s pun
tom peste tom n cercetarea unei aa-zise probleme i s socoteasc studiul exaurient; un punct
de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hrtie. Un elev al lui Lanson, Gustave
Rudler, persifleaz pe Taine. Taine zice el se juca cu noiuni ngrozitor de complicate, ca
acelea de ras i de mediu; el ntrevedea cauze aa de generale c ntre ele i fenomenele
particulare distana era enorm, de netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puin
mre, dar mai strns. Noi studiem faptele vecine dup timp i spaiu, sforndu-ne s atingem
cauzele imediate i contingente i lund seama ca din lanul raporturilor s nu lipseasc inele.
Toate acestea sunt prezumii de istoric fr pregtire filozofic. Arbitrarul punct de vedere al lui

17

Taine rmne ca o strlucit ncercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate i
contingente nu ne intereseaz de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub nrurirea metodelor din
tiinele exacte. ns acolo explicaiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce n ce
mai larg, n vreme ce n istorie a nelege nseamn a descoperi umanitatea faptelor. O biografie
este bun, substanial tiinific, atunci cnd toate momentele ei apar ca momente coerente de
manifestare a unui erou. Dac nu este astfel, toat tiina e inutil i explicarea rmne o seac
teorie. ncheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din
afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care s ias structuri acceptabile.1

II
Din capitolul precedent reiese c nu exist istorie literar ci numai istorici literari. nainte de a
examina metodele, se cade dar s vorbim despre condiiile de a putea fi un istoric.
Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totui capital: istoria literar este o
istorie de valori i ca atare cercettorul trebuie s fie n stare nti de toate s stabileasc valori,
adic s fie un critic. Muli istorici literari i nchipuie c operele de mna a doua sunt mai
importante, ntruct ele zugrvesc o epoc, i c prin urmare istoricul se cade s studieze orice
fenomen. Este o poziiune fals, ieit i dintr-o greit opiniune despre raportul dintre via i
art. Se crede anume c exist un spirit al vremii care nrurete pe artist i c studiind acest
spirit n operele mediocre vom ajunge s nelegem operele de creaie. Se confund deci istoria
spiritului public cu istoria operelor de art ca rezultate ale efortului artistic. Dar, n fond, exist
oare un romantism al vieii publice i al literaturii mrunte din care s-ar fi inspirat marii
romantici? Fr prejudeci ne vom ncredina c nu exist. Romantismul este o atitudine
exclusiv a marilor romantici, care apoi firete s-a generalizat prin imitaie. Putem s studiem
orict poezia mediocr i spiritul public din Romnia pn la 1871. Nu vom gsi nici urm de
eminescianism. Eminescianismul este un produs al lui Eminescu.

1 n direciunea aceasta, oarecum, merge i gndirea lui Henri Massis (Jugements, I, p. 65), cu deosebirea c punctul de
vedere este dogma catolic. Aussi bien lhistoire nest pas et ne peut pas tre une science, car elle ne porte que sur
des faits individuels et contingents; par l-mme, le caractre scientifique est contraire sa nature et ses possibilits.
Lhistorien, pour oprer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir un jugement de valeur qui n'a ni son
principe, ni son point dappui dans lhistoire elle-mme.

18

Cnd ns definim o valoare putem s ne crem concepte ca romantism, eminescianism, prin care
s simbolizm un numr de atitudini. Nu exist n istoria literar literatur mediocr dar
reprezentativ dac n-am definit nti valorile estetice absolute. O istorie literar fr scar de
valori este un nonsens, o istorie social arbitrar.
Dar dac un istoric literar trebuie s fie mai nti un critic, ce este un critic? Poate nva cineva
s fie critic? Rspunsul este: nu. Critica este o vocaiune aa cum sunt poezia, romanul i
celelalte arte. Nu poi fi critic numai cu voin i deci istoria literar n fundamentul ei nu este o
tiin. Croce nsui accept acest punct de vedere.
...activitatea preuitoare zice el care critic i recunoate frumosul se identific cu aceea care
l produce. Deosebirea const numai n diversitatea mprejurrilor, fiindc o dat e vorba de
produciune i alt dat de reproduciune estetic. Activitatea care judec se zice gust; activitatea
productoare, geniu: geniu i gust sunt, deci, n substan identice. Aceast identitate se ntrevede
atunci cnd ndeobte se observ c criticul trebuie s aib ceva din genialitatea artistului i c
artistul trebuie s fie dotat cu gust; sau c este un gust activ (productor) i unul pasiv
(reproductor).
Prin urmare dup Croce un critic trebuie s aib gust i gustul este din aceeai substan ca i
geniul. Propoziiunea nu e clar i muli ar putea afirma c au gust fr s-l aib. Conceptul de
gust este confuz i nvechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a nlocuit cu simul critic care ar fi un
nou sim pe lng cele obinuite i prin care am lua cunotin n chip obiectiv de capodoper. n
felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o tiin a Literaturii. Nu trebuie prea mult
demonstraie ca s ne dm seama c lumea nu are n genere acest sim i cnd o facultate nu e
general nu se poate ntemeia pe ea nici o observaie obiectiv. Nici capodopera nu exist
obiectiv, ci e rezultatul proiectrii asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai
bine putem nelege atitudinea critic printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte n
cuprinsul activitii normative a spiritului.
Dar ce nseamn atitudine normativ? Aceea n care spiritul i reprezint faptul extern ca un
produs posibil al propriei sale activiti. Cnd zic c o aciune este moral vreau s spun c
imaginea propriei mele persoane svrind acelai act este admis de contiina mea; ntr-un
cuvnt c faptul a anticipat o dispoziiune permanent a voinei noastre de a realiza aceeai

19

aciune. Trecnd n domeniul estetic, ct vreme voina mea nu particip potenial la realizarea
operei de art, ct vreme nu dau o valoare obiectului, admindu-l ca un produs posibil al
propriei mele activiti creatoare, n-am dect o emoie psihologic. Natura nu poate fi frumoas
n neles artistic, ea nu reprezint o valoare, cci nu m pot nchipui pe mine nsumi n actul de a
crea natura. ntre critic i creaie nu este o deosebire de esen, ci numai una de proces. Una
pornete dinafar spre a detepta apetiia creatoare, cealalt procede dinuntru spre a-i gsi
materie. Simul critic e actul creator euat, rsfrnt n contiin nainte de a ajunge la periferie i
devenit astfel sentiment artistic, actul creator ntrerupt din cauz c altul l-a svrit dup norma
nsi a spiritului nostru creator. n msura n care materialul poetic deteapt n fantezia noastr
elanul creator, provocnd astfel o idee creatoare ce se recunoate ntr-o form strin ca ntr-o
expresie proprie, emoia psihologic se transform n sentiment estetic. Facultatea noastr
creatoare, virtual, nu poate accepta ca valoare ntreg materialul perceput, nu poate adic
recunoate peste tot o posibil producie proprie. O parte din opera artistic este deci respins de
spirit ca form goal fr ecou asupra fanteziei, ca manier ce nu d norm activitii artistice.
Cu alte cuvinte, simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul creia
primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului
nostru. A nelege nseamn a recunoate c dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma
nsi a artistului. De aci acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de
aci comunitatea de simire ntre autor i critic.
O consecin a acestui punct de vedere este c criticul trebuie s aib nu numai nsuiri virtuale
de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnic. Dac nu poate fi bun artist el nsui, criticul
trebuie cel puin s rateze ct mai multe genuri. Ratarea este o participare activ la procesul
creator, o garanie de comprehensibilitate. Criticul care n-a fcut n viaa lui un vers, ba chiar i
face o mndrie din asta, care n-a ncercat niciodat s fac nuvel sau roman, acela e un fals
critic, un doctor, un profesor. Toi marii critici au fcut literatur i, contrar prejudecii comune,
literatur foarte bun, czut n umbr numai prin renunare. Invers, artitii, contrar iari prerii
comune, cnd au o contiin larg sunt criticii cei mai ptrunztori i adevratele valori au fost
descoperite de ctre artitii-critici.
Din constatarea c un istoric literar trebuie s fie un critic i criticul un artist, fie i ratat, i n
orice caz un om cu vocaie, ar rezulta c ntocmai cum nu poi preda poezia la universitate, nu se

20

pot da de pe catedr nici instruciuni de tehnic critic. Totui critica are o latur prin care intr n
tehnic i ca atare printre ocupaiile metodice. Aa precum poetul trebuie s-i cunoasc bine
limba i s studieze versificaia, orict acestea n sine ar fi exterioare actului de creaie, criticul i
istoricul literar trebuie s-i supun vocaia unei discipline. Aceasta singur se poate nva. Dar
reiese din cele spuse pn aici c de vreme ce critica este chestiune de vocaie, nu se cade s se
ocupe cu tehnica ei dect persoanele cu aceast vocaie. i cum sunt puine, iar deocamdat am
putea spune chiar c nu exist, tot acest curs despre tehnic pare inutil. Totui nu e. nti nu se
poate ti cine are vocaie sau nu apriori. Deci toi cei ce se ocup de literatur se cade s se
pregteasc mcar din interes teoretic. Al doilea, exist o latur a tehnicii critice, auxiliar ce-i
dreptul, n care oricine poate aduce o contribuie. nct istoria literar are dou pri: istoria
literar propriu-zis, istoria de valori, ntr-un cuvnt sinteza i istoria literar auxiliar, istoria
documentelor literare, adic ceea ce se cheam n istorie analiza. Aceast din urm istorie, care
de fapt nu e istorie, ci erudiie, o poate face oricine dup anumite reguli. Istoria de documente
este ns absolut trebuitoare istoricului literar creator, i dac un om fr vocaie nu trebuie s
ias din erudiie, un critic trebuie totdeauna s se coboare la ea. Din istoria documentar fac
parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediiunea critic, critica izvoarelor sub
raportul autenticitii i al autoritii, critica de atribuie, datarea unui document, istoria
fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultur, biografia socotit ca pur cronologie.
Toate aceste operaii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de ctre
oricine fr nici o vocaie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe.

21

Istoricii literari aa-zii universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc c multe alte studii se pot
ntreprinde dup metode1. Ei au credina c un subiect cercetat bine tiinific se epuizeaz i c
istoricul literar trebuie s depisteze temele care n-au fost nc tratate. Fundamental eroare! Nu
exist subiect epuizat i istoria ar fi o trist ocupaie dac ar consta n goana dup subiecte
netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formeaz studiul, ci punctul de vedere,
principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari s scrie o sut de cri despre Goethe,
subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, i documentele, orict de cunoscute, pstreaz o
latur inedit. Fiindc un document nu reprezint un adevr absolut ci unul relativ la punctul de
vedere. Unul citete ntr-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bnuit. Prin urmare istoricul literar nu
are dect datoria de sinceritate de a trata subiectul n care simte c va descoperi o structur nou.
S zicem dar c tema a rmas netratat. Ce este aceast tem? Exist ea n mod obiectiv? De fapt
istoricii academici profeseaz un mimetism mainal i steril. De pild, s-a studiat limba lui
Creang, limba lui Eminescu, limba lui Odobescu i ntmpltor nu s-a studiat limba lui
Alecsandri. ntrebarea este: avem noi numaidect obligaia s studiem limba lui Alecsandri?
nseamn asta critic i tiin? Bunul-sim spune c nu. Temele pe care le propun azi istoricii
sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu exist
nicieri o list de puncte de vedere i nu e critic acel care pornete de la teme impuse dinafar.
Tema se confund cu geniul critic al cercettorului. Un critic rsfoiete pe Alecsandri i
descoper n el o structur neobservat de altul. Aceasta este tema lui. Deci n afar de operaiile

1 Scientismul n critic vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul i nchipuie c criticul prin explicaie nelege
artarea raportului cauzal. Toi criticii tiinifici au fcut aceast eroare, lund opera de art ca un simplu fenomen
obiectiv i artndu-i cauzele exterioare. Taine, Brunetire i nchipuise c au explicat ceva din punct de vedere
estetic considernd opera ca un fenomen natural. Explicaiile lor pot fi juste, dar n istorie, n sociologie, oriunde afar
de critic. A explica n critic nu nseamn a arta cauza exterioar a emoiei artistice, cauza adevrat a emoiei
fiind nsi existena operei de art. A explica nseamn (etimologic vorbind) a desfura, a face explicit emoia, a
dovedi ntr-un cuvnt c fenomenul de cultur exist ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putina de a recepta
frumosul i el cere criticului o stimulare n aceast direcie, aa nct ceea ce este obiect pentru critic s devin
obiect i pentru el. i mai pueril apare critica aa-zis genetic (urmrind producerea frumosului) i cu varietatea ei
critica fonologic, avnd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii d in punct de vedere estetic cu
desvrire ridicule). Criticul fonologic vrea s explice emoia poetic prin cauzele sonice (evident exterioare).
Dup Grammont, unele vocale sunt vesele i altele triste. A descoperi n poezia lui Eminescu abundena rimelor n
consoan muiat sau n i nseamn dup d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistic
acustic. Atunci cnd ntrebm dac cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem s ni se sugereze, s ni
se inculce excelena estetic), criticul fonologic rspunde: da, cci descoperim vocala i folosit n combinaiile cele
mai acustice. n critic, a explica este sinonim cu a provoca percepia i nu vom comunica niciodat emoia muzical
descriind alergarea pe clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, i de altfel
pentru psihologul atent nu sunetele cauzeaz ideea, ci ideea d valoare afectiv sunetelor. Nu exist disciplin
explicatoare a artei, ci numai critici comunicnd practic emoia.

22

de erudiie pomenite, nimic nu se mai poate ntreprinde fr vocaie. i primul semn al vocaiei
este de a descoperi n fapte structuri noi, inedite.
n afar de vocaia critic i de disciplina de cercettor erudit i se mai cer istoricului literar unele
condiiuni pe care trebuie de altfel s le ndeplineasc i simplul erudit. Foarte muli cred c
istoria literar este o specialitate n sine care se-nva n cuprinsul limbii i literaturii romne. Cel
mult i se cere criticului i istoricului oarecare cultur general. Este o eroare grav, care explic
de ce istoria literar a produs la noi aa de puin i mai ales opere de platitudine i de prejudeci
didactice. Partea de istorie pur din istoria literar i pregtirea istoric a momentului critic i a
sintezei cer o pregtire de istorie. Cum faptul literar este i un fapt istoric, iar scriitorul este un
personaj istoric, se cade ca istoricul literar s fie mai nti de toate un istoric general, care numai
dup oarecare experien s treac la istoria literar propriu-zis. n privina asta metodele
generale ale istoriei se aplic ntocmai i istoriei literare, care ntr-anume neles este numai o
ramur a istoriei generale.
Istoricul literar aeaz n timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte
perceptibile pe dou dimensiuni. Este nvederat c cine face istoria filozofiei trebuie s fie un
filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice n desfurarea lor temporal.
Literatura aduce fenomene complexe, n structura crora intr idei filozofice, tiinifice, artistice,
n sfrit tot ce aparine culturii. Cum ar fi cu putin s studiezi pe Maiorescu fr pregtire
filozofic? Ce preuire poate da cineva asupra lui Odobescu dac nu are suficiente ndrumri n
arheologie, n istoria artelor i mai ales dac n-are o educaie artistic asemntoare? Lipsa de
cultur face pe criticul i istoricul literar s alunece pe deasupra problemelor eseniale pe care le
pune o oper, ori s le priveasc cu ostilitate. Din cauza nepregtirii filozofice a criticilor mai
noi, se dispreuiete azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite n idei. Dac azi ar
aprea Eminescu, el ar fi ru primit. Maiorescu s-a simit atras de poezia lui Eminescu prin
mijlocirea conformitii de gndire filozofic, nu fiindc i-ar fi nchipuit c ideea singur
confer o valoare, dar fiindc putea nelege pe Eminescu n toat amplitudinea spiritului su.
Sunt foarte muli poei care nu sunt propriu-zis filozofi n sensul academic al cuvntului, dar care
pornesc de la acele aspecte ale vieii care formeaz totodat obiectul de predilecie al filozofului.
Cu alte cuvinte, aceti poei simt poziia lor n univers, fr s-o analizeze prin noiuni. Un critic
fr cultur filozofic, fr Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu

23

viziune a lumii i totodat dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste obieciuni s-a
cutat a se rspunde practic ntr-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de tiin, deci specialist,
istoricul literar se mrginete a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca i cnd ar
exista un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apeleaz obiectiv la cercettorii de specialitate. n
literatur aceast specializare este absurd i nrudit cu obiectivitatea unor istorici literari
didactici. Acetia nu caut ei nii o structur n opera studiat, ci compileaz opiniile criticilor.
Foarte adesea se ntmpl ca toate opiniile compilate s fie false.
n afar de cultur filozofic i mai trebuie criticului i istoricului literar o vast i foarte
sistematic cunoatere a literaturilor universale. Specializarea ntr-o singur literatur este
greit, fiindc substanial nu exist mai multe literaturi, ci numai aspecte naionale ale aceluiai
spirit cosmic. Istoricul nu trebuie s porneasc dinuntru n afar, ci dinafar nuntru. n orice
caz, contiina literar bogat d criticului repede noiunea exact a momentului pe care-l
studiaz i-l ferete s fac descoperiri false. nchiderea ntr-o literatur ca ntr-o specialitate
duce la rezultate reale. Istoria literar francez, aa de remarcabil n unele laturi, izbete totui
prin ngusta informaie literar internaional. Istoricul francez nu cunoate n genere direct
literaturile german i italian, necesare pentru definirea Renaterii i Romantismului. El se
informeaz din opere de sintez franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice c astfel
de cunotine i cercetri intr n aa-zisa literatur comparat, considerat i ea ca o specialitate.
ns cum nu e cu putin s nu fii comparatist cnd studiezi un fenomen, specializarea rmne o
eroare.
Chiar dac renunm n mare msur la punctul de vedere comparatist, marea cultur literar este
absolut trebuitoare criticului. Am zis c simul critic const n sentimentul c opera a urmat
ntocmai norma propriului i latentului nostru spirit creator, c adic, dac am fi avut aceeai
idee, am fi exprimat-o ntocmai. Aceasta n teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetic
cu autorul, cu asta nelegem, dar putem nc s ne nelm asupra treptei pe care o ocup opera
n ierarhia valorilor. Atunci intervine o metod foarte veche i foarte solid: compararea cu
capodoperele universale. n literatura noastr n-avem nc prea multe opere fundamentale i n
toate genurile, de unde, fiind la mijloc i lipsa de viziune universal a criticilor, totul devine
extraordinar. Orict ar nruri coala, este sigur c anume valori rezist prin nsi structura lor.
Poate individul superficial s ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molire. Cine

24

are o cultur serioas nu poate s nu rmn zguduit de adncimea simpl i etern a acestor
autori. Cercetndu-i pe acetia, criticul ajunge s stabileasc unele norme ale capodoperei care,
firete, nu sunt exemplare, fiindc nimeni urmndu-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu
privire la structura capodoperei. Teatrul lui Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos,
teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns s comparm Patima roie cu o opera clasic nrudit ca
s ne dm seama de adevrata proporie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost
suprapreuit. n genere criticul romn nu tie sa-i ndrepteasc judecata. O oper clar i se pare
banal, o oper fr nici un coninut i confuz i se poate prea excepional. Patosul, elocvena
l sperie. Aceasta fiindc cunoate numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pild, este
nrdcinat la noi ideea c cine face proz cu subtitlul roman trebuie s urmeze legile
romanului, s fie autentic, adnc i celelalte. Ori de cte ori apare o oper n proz care urmrete
alte scopuri, cum ar fi multe din crile d-lui M. Sadoveanu, se deplnge lipsa de observaie. ns
cine cunoate literatura clasic tie c observaia n-a dat singurele opere mari. Orice ncercare de
literatur fantastic este primit la noi cu ironie, ca fiind o rtcire, o abatere de la observaie,
ntr-att criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar
Poe, Th. Gautier, de Hoffmann. n poezie, nrurirea aproape exclusiv a presei literare franceze
face pe criticul romn s aib oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, i tot lipsa
de serioas cultur filozofic i literar face ca nsi poezia pur s fie neleas n felul absurd
al unei poezii fr coninut.
ntr-un cuvnt, nu istoria literar este totul, ci istoricul literar, i acesta trebuie s fie un om de o
mare capacitate intelectual1.
[...]
26. G. Clinescu sensul clasicismului.
Lectur obligatorie: G. CLINESCU, Sensul clasicismului, n Antologie..., vol. II, p. 110-119.

1 De aici rezult c istoriile literare n colaborare sunt aberaii. ncercarea de istorie a filosofiei prin colaborri fcut de
curnd la noi este i ea o aberaie. Pot fi acolo articole bune n sine sau rnduri de enciclopedie, dar istoria substanial a
ideilor e absent. Ceea ce lipsete, vai, acestei iniiative de ,,filozofi e tocmai o filozofie a istoriei gndirii. (n.a.)

25

SENSUL CLASICISMULUI2
(1946)

De multe ori s-au ridicat voci pentru o ndrumare clasicist a literaturii noastre, iar n ultimii ani
nzuina a fost exprimat din nou. Eu nsumi, la Facultatea de Litere din Iai, fceam o ncheiere
de curs n acest sens, iar dup aceea, cu totul independent de mine, s-au fcut i se fac profesio
de credin clasic. Prin urmare, ideea plutete fin aer. Unii neleg totui clasicizarea literaturii
n alt spirit dect acela care rezult din examinarea n plan strict estetic a fenomenelor literare.
neleg clasicismul nu ca un stil, n opoziie, de pild, cu romantismul, ci ca un mod de a crea
durabil i esenial, la ndemna claselor. Acest sens nu-i de altfel n totul deosebit de acela
stilistic, fiindc marea literatur este n fond aceea de stil clasic, iar ce este mre n romantism,
baroc aparine tot inutei clasice. Problema se reduce deci la a ti cum trebuie s privim materia
spre a obine, artisticete, un unghi de vedere adnc.
Notele proprii literaturii de tip clasic sunt de mult nite locuri comune, care, cu toate acestea,
scap ateniei scriitorului. Comparnd literatura romn cu celelalte literaturi consolidate,
ndeosebi cu literatura francez, vom cpta o nelegere mai ilustrat a lucrurilor.
Lund ca punct de plecare proza i mai n special romanul, vom observa ca scriitorul romn are o
mistic excesiv a evenimentului. Un eveniment este ceea ce s-a ntmplat odat. ceea ce, vrea s
zic, este fixat ntre un moment antecedent i un moment consecutiv, ns nu n raport de
necesitat, ci de accidentalitate. Evenimentul e particularul pur, faptul ca dat, efemerul, istoricul.
Romancierul romn are spirit cronografic i-i nchipuie c este real ceea ce se poate determina
spaial i temporal. De aceea el arat tendina de a se ine n curent cu faptele i cu micrile de
opinie. Unghiul su de vedere este prea adesea jurnalistic, n nelesul cel mai etimologic, i
eroii, nu rareori, sunt nite modele aproape neelaborate, redate, cum se zice cu un termen

2 Lecie de deschidere inut la Facultatea de Litere din Bucureti la 16. I.1946. Reprodus dup Principii de estetic,
Editura pentru literatur, Bucureti, 1968 (n.n.).

26

semidoct, cu nume uor grimate. Prozatorul romn are deci despre realitate o noiune sinonim
cu contingena.
Muli vor obiecta c acest lucru nu e ru, fiindc scriitorul trebuie s in un contact strns cu
viaa imediat i s ridice particularul la valoarea universalului, c, aadar punctul lui de plecare
se cade s fie socialul, ns nu tgduiete nimeni c scriitorul ridic construciile lui abstrase de
realitate de pe un punct al realitii, dup cum toi vedem o lun aproximativ identic de pe
felurite puncte longitudinale i latitudinale ale emisferei. Scriitorul e un individ istoric, nu
metafizic, i orice literatur i ia ca loc de plecare lumea fenomenelor. i n alte literaturi vom
constata c scriitorul se hrnete din epoca lui, alegndu-i eroii din plin strad. Ba chiar n
literatura francez, al crei tip este eminamente clasic, cronisticul s-ar prea a fi modul obinuit.
Romanul francez din sec. XIX continu memorialistic secolului XVIII. Cu toate astea, diferena
de atitudine este radical. Dac nu se poate nega c universalul se nate din particular, atunci
vom spune c un clasic francez ia ca pretext, sau ca mijloc de reprezentare, istoricul spre a
formula universalul, care i este apriori cunoscut, n vreme ce scriitorul romn ncearc a
desprinde din observaia momentului o schem universal, pe care, n momentul nceperii
romanului, n-o are clar n minte. Adevratul clasic nu se ridic de la particular la universal,
fcnd sforri inutile de a da semnificaie evenimentului, el exemplific doar universalul, cnd
acesta apare ntmpltor, aproape formulat ntr-un eveniment.
Orice literatur mare, aadar clasic, este o literatur de cunoatere, iar cunoatere nseamn
reprezentare raional a vieii, spre deosebire de reprezentarea empiric, documentar.
Raionalitatea cunoaterii clasice nu vrea, bineneles, s nsemne c artistul se exprim n
termeni discursivi, ci doar aceea c imaginile concrete vorbesc direct minii, fiind i plastice i
inteligibile. Astfel Julien Sorel este o apariie cu totul concret, dar mintea e solicitat mereu s
nregistreze tipicitatea.
De altfel, filozoficete, cunoaterea curat senzaional, fr proces de inteleciune, este un
nonsens. Hegel a fcut o foarte pictural evocare a inexistenei accidentului: Cine ar ncerca spune el - s descrie o bucat de hrtie ar eua, cci ntre timp hrtia ar putrezi, iar el ar urma sa
vorbeasc despre ceea ce nu este.1
1 Phnomenologie des Geistes (Leipzig, F. Meiner. 1937). p. 88.

27

Concluzia este c orice adevrat cunoatere se bizuie pe universalitate. Aceast constatare din
cmpul cunoaterii sensibile se poate transporta i n domeniul observaiei literare. Cine cunoate
absolut-unicul nu cunoate nimic. De altfel toat emoia literar const n recunoaterea ntr-un
obiect a propriei noastre fiine diversificate. Dac obiectul ar fi un unicat, inteligibilitatea lui ar fi
nul, nimeni neputndu-i da seama de ceea ce e n afara limitelor sale.
Critica noastr i spiritul nostru critic n genere pun prea mare accent pe inedit i urmresc
contaminaiile cu excesiv vigilen. Literatul face din cauza aceasta sforri de singularizare n
liric i de exotizare n proz. Niciri ermeticul n-a fost primit mai fr rezisten ca la noi,
tocmai fiindc prin el ruinea de a fi universal pare ndulcit. Cu toate astea, clasicii gseau
plcere n formulare i nu fceau nici o sforare de a descoperi noi poziii lirice. Ei porneau de la
o tema, ca muzicanii; de la

Beatus ille qui procul negotiis

al lui Horaiu, de pild; sau de la davidianul

Beatus vir ille, qui non ambulat in consiliis improborum...

i parafrazau. Caracteristica poeziei clasice este, n termenii cei mai largi, parafrazarea,
recurgerea la lirismul obiectiv, ceea ce nu exclude, bineneles, inefabilul personal. La noi aceast
elementaritate se confund n chip greit cu intelectualismul i cu banalitatea. Noi cerem
mesagii noi.
Exotismul n proz nu const neaprat n cutarea de geografii exterioare, ci n transfigurarea
geografiei imediate. nti de toate, e de observat c o literatur ne-clasic pune o importan
covritoare pe elementul natur i devine precumpnitor descriptiv. Clasicismul e analitic.
Romanul nostru este prea ncadrat n peisaj i acest peisaj e frecvent dezumanizat, lsat s se

28

dezvolte n voia lui iraional. Romnia, care este o ar mic, se revel n proza noastr ca un
continent vast i slbatic. Vom vedea foarte adesea c criticul e incert asupra coninutului uman,
moral al unui roman, ale crui coordonate nu le poate prinde, i c recurge la extragerea de
peisaje. N-am vzut critic care n fond s nu reduc romanul la cteva detalii plastice, deci la
cteva elemente fenomenale. Dar cum i natura, n definitiv, e mrginit i clasificabil, scriitorul
romn, esenialmente romantic, recurge la trucuri dimensionale, la acel procedeu de a privi cu
telescopul, direct sau ntors, vznd uria de mic sau nemrginit de mare. Adevrata descripie
clasic recurge la mijloace de difereniere calitativ, procedeul romnesc, decadent romantic,
este viziunea n diformitate, care e n fond un pathos, o stare de frenezie gratuit, traductibil n
cuvinte abstracte de mrime: imens, uria, grandios, cosmic, uluitor.
Descripia n nfiarea omului const n eludarea moralului i zugrvirea omului ca natur, de
la caz la caz. Proza romn seamn cu jurnalele de cltorii n Orient; ea ne prezint oameni
travestii, costumai n rani preistorici, n fiine sustrase oricrei societi organizate. Ea las o
impresie violent de pitoresc i este n fundament nu toat, firete o form de lirism.
ntorcndu-ne la ideea de cunoatere, trebuie s subliniem caracterul raportului ntre fenomenal
i ideal n clasicism. Clasicul nu observ, cci asta ar implica o sforare disproporionat i o
primejdie de a se rtci printre evenimente. El vine cu observaia fcut. Un mare scriitor se
nate cu observaia i, poate e mai bine zis, motenete aceast observaie. El ncepe vizionarea
fenomenalului printr-o ordine moral prestabilit. El este edificat asupra categoriilor morale ale
umanitii. Toat plcerea unui spirit clasic e de a nu ntlni niciodat ineditul, de a rmne
mereu n tipic. Dar, firete, lumea particularului aduce foarte adesea aparene noi. Spiritul clasic
sufer n faa lor un sentiment de contradicie, apoi, n mijlocul superficial-insolitului, descoper
tipicitatea i el se linitete, ns profit de falsa accidentalitate, stingnd cu forme
impresionistice geometria moral i dnd exactitii o ondulaie de evanescen.
Dispoziia sufleteasc a clasicului fa de evenimente este indiferena. Firete, nu-i vorba de a
fugi de eveniment de a-1 dispreui; avem de-a face cu o deferen indiferen, care nu se
manifest dect n mijlocul evenimentelor. Vrem a spune doar c un clasic nu e absorbit de
evenimente, nu e surprins de ele i n momentul chiar cnd le triete, le contempl cu un ochi
strin, cu un calm propriu clasicului.

29

Versurile lui Eminescu din Glossa:

Vreme trece, vreme vine,

Toate-s vechi i nou toate...

traduse n plan estetic ne dau un punct de vedere clasic i Eminescu, prin eleatismul lui, se
orienteaz n ultimii ani spre un veritabil clasicism, patetic abstract. n tumultul fenomenelor
romanticul minor e ameit de particulariti i caut a le reine descriptiv, n vreme ce clasicul
trece de-a dreptul la definiie i, n consecin, la caracterizare. El introduce faptul n categorii.
Cu greu scriitorul poate deveni clasic n mod spontan. El are nevoie de o educaie i aceasta se
capt ntr-o societate clasic. A existat n felurite momente o astfel de societate. Nota ei
distinctiv este de a se izola n mijlocul celei mai furtunoase viei, ns ca ntre perei de sticl.
Clasicul e un academic care se plimb cu civa prieteni de conformaia sa spiritual printre
evenimente i le contempl cu indiferena de care am pomenit, cutnd a le raporta pe loc la
universal. Clasicul e un sociabil (ns distant) cu oameni la fel de capabili a se abstrage i forma
lui de sociabilitate gsete expresie n dialog. De la Platon ncoace, toi adevraii clasici au
dialogat demonstrnd prin asta c sufletul ncepe cu viaa moral, adic cu socialul.
n parantez, e locul a reine c ne-clasicul (i nici nu mai zicem romanticul, pentru c m marele
scriitor se revel n ultima analiz un clasic) cultiv solilocul, expresie a individualului, a
personalismului, a psihologiei cazuistice. Trebuie s distingem ntre personalitate i personalism.
O personalitate e o realizare vie, concret i clar a tipului, care, dincoace de lumea fenomenal,
e o pur abstracie; personalismul e afirmarea incertului, neclasificabilului, a unicului.
Dialogul s-a nfptuit n mediile clasice i oral, n chipul conversaiei. Literatura francez i
datoreaz conformaia ei clasic n bun parte acestui fel de a contempla efemerul n lumina
universalului, ntr-un grup edificat asupra a ceea ce e real n fenomenal. Cnd conversaia nu
putea fi realizat n salon, ea se transforma n coresponden. neleg o coresponden care,
pornind de la contingene, se ocup n fond cu schimbul de idei generale. Felul acesta de

30

obiectivare a dat lucruri att de solide nct el a fost simulat i n romane i, nc n plin epoc
romantic, scrisoarea devenise o manier expozitiv.
Trebuie adugat c i prietenia e proprie mentalitii clasice. Observm acest fenomen c
Molire, Racine, Boileau, Corneille, La Rochefoucauld, Lafontaine, La Bruyre, St Evremont
sunt prieteni. i ntlnim laolalt n salonul celebrei Ninon de Lenclos, dup un tablou de
Monsiau1. Prietenia se ntemeiaz pe o stim reciproc, ieit din sentimentul c toi au aceeai
edificare asupra lumii morale i c concurena e o absurditate ntr-o lume literar n care
fundamentul e locul comun, n nelesul cel mai nobil al cuvntului.
La nceputurile literaturii noastre moderne s-a fcut vdit o mentalitate clasic, n ciuda
amnuntelor. Koglniceanu, C. Negruzzi, V Alecsandri sunt prieteni i au un unghi de vedere
comun. Koglniceanu a lsat o coresponden din cele mai substaniale, tonul de conversaie
clasic e tipic la Negruzzi, Alecsandri a ntreinut o coresponden n care ideile generale lipsesc,
Ghica, precum tim, a dat scrierilor lui forma epistolar. La Junimea spiritul a fost continuat i
n afara conversaiei, Maiorescu incita n mod deosebit la coresponden i vedem c pn i
Slavici face un schimb de scrisori.
n deceniile din urm ns societatea de tip clasic este n dispariie la noi. Reuniunea literar se
nlocuiete cu cenaclul, n care se manifest o personalitate fa de persoane de un contur ters.
Convorbirea propriu-zis, schimbul leal, politicos de idei lipsete. Personalitatea d audiene.
Mese, saloane ori redacii reunind, ca n secolul trecut n Frana, scriitori de valoare masiv ca
Sainte-Beuve, Renan, Th. Gautier, Flaubert, Ed. de Goncourt, Taine etc. sunt lucruri imposibile
n stadiul literaturii noastre de azi, unde sunt scriitori mai n vrst care nu cunosc probabil
personal nici un scriitor contemporan, rmnnd inaccesibili multelor generaii care au urmat
maturitii lor. Fenomenul acesta nu este cazual. Sentimentul solitudinii tragice e mprtit de
prea muli scriitori, care cred n valoarea destinului unic, n absolutul fenomenalitii lor. Ei nu
pot convorbi, ei pot spune despre ei i, cnd ntmplarea i aduce laolalt, conversaia e numai
aparent. Astfel n unele ospicii decente (Edgar Poe ne-a zugrvit unul) pacienii par absorbii
ntr-o convorbire amabil i rumoarea lor produce o plcut impresie social. Dar apropiindu-te
de fiecare, iei seama c fiecare vorbete singur. Salonul e o sum de monologuri i de visri.
1 Klemperer, Hatzfeld, Neubert, Romanische Literaturen (Wild.-park-Posdam, Athenaion, 1924), Tafel XIV.

31

Educaia clasic s-a vdit n Revoluia Francez att printre aristocrai ct i printre revoluionari.
Cei dinti nu prur a fi surprini de revoluie, cci ei discutar ndelung asupra eternului uman;
n tot cazul nu fur n stare s se agite, s ia poze patetice. n nchisori, n faa ghilotinei, ei
conversau obinuii a delibera. Asta a putut s par uurin. Ct despre revoluionarii nii,
surprinde la fel tria lor n faa morii, luciditatea n mijlocul tumultului. Secretul l gsim n
jurnalistic, n oratoria lor. Nutrii cu lecturi clasice, edificai, prin urmare, asupra universalului,
ei nu triau direct revoluia pe care o fceau. Ei aveau o satisfacie ntr-un fel livresc de a repeta
momente antice. Propriu-zis ei simeau mai intens revoluia, fiindc aceasta nu era haosul
fenomenal, ci un tip dinainte cunoscut de proces social. Revoluionarii, putem spune, nu se
exprimau cu vorbe proprii, ei plagiau texte latine.1
Dar cu asta atingem o alt latur a spiritului clasic. Tendina clasicului fiind de a formula
propoziii universale, expresia lui este obinuit apoftegmatic. Aci nu adevrul trebuie inventat,
ci propoziia. ntr-o infinitate de enunri, una este mai just, aceea care pare mai lapidar, mai
impersonal. Principiul obiectiv al justeei se aplic i la procedee mai complexe, ca portret
caracterologic. Natural, impersonalitatea e o iluzie, sau, n fine, personalitatea se sublimeaz de
orice moment confesional i se resoarbe n obiect. Obiectivitatea este un moment foarte greu de
atins. Omul curent este violent personal i descriptiv, i arhitectul ru cldete pitoresc i
ncrcat. Dimpotriv, ce puin are a inventa arhitectul templului doric! Canonul nu-i las dect
putina de a realiza un echilibru practic cu ajutorul unui ochi ager. Izbnzile sunt de domeniul
inefabilului. Dintre artele plastice, arhitectura este cea mai aforistic.
Se observ la noi aplecarea de a face confuzie ntre clasicism i Renatere. Sunt lucruri deosebite
i mai ales n planuri felurite. Clasicismul e un mod de a construi trainic, Renaterea o stare de
spirit istoric, n care, firete, intr i cultul clasicului. ns entuziasmul nostru pentru Renatere
vine pe drum germanic, de la Goethe, i ne nfund pe calea tocmai pe care am pornit.
Renaterea, aa cum o nelegem noi, e un cult exagerat al persoanei geniale, luat ca scop n
sine, ca intuiie a divinitii. ntr-o Renatere astfel interpretat, finirea operei n sine intereseaz
mult mai puin dect expresia personalitii. Astfel un artist ca Leonardo da Vinci, care dibuie
peste tot i nu isprvete, devine obiect de cult. Artistul de Renatere fuge de specializare i dac
trebuie s admitem c muli din ei au dat opere durabile n mai multe cmpuri ale creaiei,
1 A. Thiers, Histoire de la rvolution franaise, I-II. Bruxelles, Meline, Cans, 1845.

32

imitarea totalitii a dus n epoca modern la diletantism i la cultul eului infinit, manifestat n
opere cu voin ntrerupte. Andr Gide este, nvederat, prin Goethe, un mic om de Renatere,
care afecteaz a cuta pretutindeni i a renuna. pentru ca printre interstiiile operei s se vad
mai monumental persoana sa.
Clasicismul adevrat se recunoate prin tendina de abolire a geniului, de reducere a
biograficului, a jurnalului interior. Clasicul produce o oper fr geniu, o oper aparent anonim
i uneori cu adevrat anonim, care triete de la sine, ca un obiect natural. n literatura spaniol,
dominat de spiritul de renunare monastic, sunt numeroase operele anonime remarcabile i
citm doar vestitul Lazarillo de Tormes, care nu e mai puin valoros, dei nu e nsoit, ca cutare
oper a lui Gide1, de un jurnal al lui Lazarillo de Tormes. Desgenializarea literaturii nseamn
totdeodat desgotizarea, regrecizarea ei. Cine a vorbit vreodat de geniul lui Homer? Homer e
aproape un mit. Curent, vorbim de mnia lui Ahile. Chiar cu Dante se observ acest proces
interesant c biografia scriitorului e supt toat de alegorie, prefcut n ficiune. Dante a fost
distrus ca om de Divina Comedie i a face biografia lui separat de oper e o imposibilitate.
Dreptate aveau femeile din Verona, care, vzndu-i barba crea i faa negricioas, crezur c e
din cauza cldurii i fumului din infern.2 Interpretarea pe care o d Lucian Blaga mitului
Meterului Manole e de esen clasic. Meterul vrea s drme biserica, dar norodul l d la o
parte. Mulimea nu vrea s tie de autor, ea nu recunoate dect opera.
Pe de alt parte, clasicul are n vedere individul i respinge sociologia, omul n gloat.
Bineneles, omul nu-i izolat, un solitar - cci atunci e un geniu n sensul cel mai poetic, geniu al
solitudinii, al pdurii etc., un duh antropomorf - ci membru al unei societi, al unei pluraliti.
Numai raportat la alii, omul e individ moral. ns unul ntre zece reprezint doar o varietate.
Clasicul definete genul i spea i gndete prin compararea continu a acestor doi termeni.
Unghiul lui de vedere e geometric.

1 Journal des Faux-monnayeurs, 15-e ed.

Paris, Gallimard, 1927.

2 Boccaccio, Vita di Dante, Leipzig, Insel-Verlag.

33

ntr-alt parte1 am formulat distana elementar, stilistic, ntre clasicism i romantism, sub
antiteza ntre modul artistic asiat i cel mediteranean. n arhitectur am zis c templul extremoriental amintete prea aproape geologia i mineralogia i seamn fie cu o geod, cu un grup
uria de cvaruri mrite, fie cu nite piscuri calcaroase sau cloruroase sculptate de un lichid
corosiv. Ele nu par n orice caz opere ale omului. Omul e nfiat monstruos sau cu jumtate de
trup animal, sau, n fine, mrunt, ca un simplu ornament, pe sub picioare de cai gigantici. Figura
uman ca pur decoraie se regsete n arta romanic i gotic. Artistul, vrnd s sugereze ideea
de generaie i lipsa de valoare a individului, ndeas seriile de oameni pe timpanele portalelor de
catedral.
Procedeul acesta de a privi pe om n turm e al lui Zola, apoi al unanimitilor, i Rebreanu, n
Rscoala, epopee a crei valoare e n afar de orice discuie, nu distinge omul n mulime.
Viziunea lui e sociologic. Dac s-ar abuza de aceast metod, literatura noastr ar fi o literatur
fr oameni o art a iraionalului, a ininteligibilului. Desigur, o astfel de art nu-i clasic, ea este
ceea ce e panoul fa de portret, o simpl decoraie.
Exist un clasicism al popoarelor, folcloric, constnd dintr-o desfiinare total a inveniei
personale. Toate adevrurile sunt din cele primite, controlate de generaii, i expresia lor e
obiectiv. E un fel de cdere ntr-un convenionalism total, care poate lua forme uor groteti.
Chinezeria, de pild, este o form mbtrnit de clasicism, unde se recunosc ndat interesul
pentru viaa moral, metoda apoftegmatic, nlturarea radical a genialitii i deci a
spontaneitii. China e Frana Extremului-Orient. Literatura spaniol folosete iari abundent
elementul paremiologiei. Eroii din Don Quijote, Quijote inclusiv, rstoarn couri pline de
proverbe, i un poet cult ca marchizul de Santillana nu s-a dat napoi (aa se pare) s adune
refranes dintre acelea pe care le spun babele la foc, precum: la pine uscat. dinte ascuit,
dac patul e mic, aeaz-te drept n mijloc, gina e de la ar, dar o mnnc domnii din
Sevilla dragoste de clugri, foc de cli. Fraii lui ntru clasicitate sunt n Romnia Anton
Pann, C. Negruzzi, Creang. Gnomismul pur al lui C. Negruzzi, lipsit de orice invenie
personal, fcut din compilaii de parimii, este de metod clasic:

1 Impresii asupra literaturii spaniole. Buc.. F.R.. 1946.

34

Fine! De vrei s trieti bine i s aibi ticn, s te sleti a fi totdauna la mijloc de mas i la col
de ar, pentru c e mai bine s fii fruntea cozii dect coada frunii. ezi strmb i griete drept.
Nu bga mna unde nu-i ferbe oala, nici cuta cai mori s le iei potcoavele, cci pentru behehe
vei prpdi i pre mihoho.

Impresia de burlesc vine aci din exagerarea obiectivitii, din lipsa total a persoanei reacionnd
cu sensibilitatea sa fa de fenomenul vieii.
Dei universitatea nu poate interveni direct n cursul literaturii, ea poate modifica pe ncetul
minile, ntruct toi scriitorii viitori e de presupus c vor avea un contact cu nvtura
universitar.
Concluziile noastre se pot deci formula succint astfel:
l. Va trebui s moderm lirismul i s nvm a fi imperturbabili n toiul nsui al evenimentelor,
verificatori academici ai universalului
2. E necesar s diminum, pe ct e legitim, subiectul i s reducem prestigiul genialitii, ca
proiecie a eului.
3. Literatura noastr face prea mult sociologie i istorie, este cazul de a o ndrepta spre
psihologie caracterologic i spre umanitatea canonic.
Fiecare naie de pe lume e ndreptit s spere c va fi sortit s exprime de la locul ei terestru
adevrurile universale.
Noi suntem, geografic i spiritual, mai aproape dect muli alii de strvechea Elad.

[Post-scriptum.* n dorina de a da extensiune problemei, am rugat pe tinerii mei prieteni literari

i colaboratori s accepte a juca cu mine o reprezentaie de contradicie, spre a incita la discuie
pe studeni. Amicii m-au luat, literal, n serios i m-au combtut cu o inocent vehemen. Orict
** Adugat ulterior de autor i reprodus dup un manuscris aflat n arhiva scriitorului , ataat extrasului din revist
al textului publicat (n. ed.).

35

iubesc independenta de spirit a celor din jurul meu, de data asta am ncercat o iritaie intelectual,
care a produs mirare prin persistena ei. Dar acum prietenii mei cred c au priceput cauza. O
lupt estetic se d cu o unitate de comandament i personalitatea nu e stnjenit dac accept
propoziiile axiomatice. Este evident c prelegerea mea avea intenia de a lua poziie n numele
adevratei definiii a artei (acesta era n fond clasicismul) fa de ofensiva concepiei literaturii
ca redare de evenimente. Lecia fusese bine reflectat, expresiile croite cu grij i cu
diplomaie. Combteam teoria demonstram cerebralitatea oricrei cunoateri, chiar senzaionale
(dup nsui fenomenologul Hegel), vorbeam de observaia cu care te nati (i Goethe susinea
acest lucru), de indiferena, de academismul clasicului. Propunerea rentoarcerii la
academism, ntr-o epoc de psihoz a reportajului, coninea un umor i nu mi-a trecut prin
minte, atunci, c cineva, din statul meu major, ar fi neles academismul n planul de gndire
obinuit tehnic.
n tot cazul, m-a fi putut sluji de obieciile inteligente i profunde ale prietenilor mei spre a-mi
reformula mai clar ideile, mi s-a prut ns c fructul nu era copt spre a fi cules. Un alt articol,
aprut independent ntr-o revist colar, mi-a atras atenia c stpnesc la noi unele prejudeci
estetice, pentru eliminarea crora se cere timp i un sistem de combatere rece i calculat.
O ntrebare aparent foarte rezonabil pe care i-au pus-o amicii mei este dac, avnd n vedere
spontaneitatea deplin i imprevizibilitatea cu care se produc operele de art, e posibil s
obinem, prin precepte, capodopere clasice. De fapt eu n-am dat nici un precept, nici o regul
tehnic, ci am definit numai opera de art ca esen revelat prin invenie. Expresiile va
trebui, e necesar etc. sunt simple chipuri fatale de a vorbi, nelesul normal fiind: e de sperat
c... sau vom avea literatur clasic atunci cnd... Cu toate acestea, eliminarea oricrui
conduitism nu-i legitim. Se poate interveni cu voina n cursul creaiei? ntr-un neles larg,
evident c da. Cu asta am deschis problema nsi a criticii.
Ce este critica? Un simplu diletantism inoperant, o temni n care se zbate criticul? Fr
presupunerea unui efect asupra cititorului, critica e un gen absurd. Cci fr putina de a ne educa
simul critic prin opere critice, n-am putea gusta nici mcar operele critice. Unul din tinerii mei
prieteni a fcut deci o observare judicioas. Educaia clasic, prin critic, se-nelege, formeaz
gustul. Dar creatorul e i el pasibil, ca i cititorul simplu, de modificarea viziunii sale prin
critic. Ideea spontaneitii pure e o erezie proprie civilizaiei noastre n care domin prestigiul

36

magicului. Este posibil, cum credea unul din preopinenii mei, ca Molire, La Rochefoucauld etc.
s nu fi avut contiina clasicitii lor, scriind ntr-o spontaneitate deplin? Dar nota esenial a
clasicismului i a marei arte n general este apariia contiinei artistice. La Bruyre tie c e
clasic de vreme ce-i alege ca model pe Theophrast i-1 traduce n prealabil. Rafael,
Michelangelo, Leonardo da Vinci au o estetic personal, critica intr n opera lor ca un
element al genialitii. Nu poi fi filozof fr a ti c eti filozof, i deci Kant tie c e Kant.
Chiar i folclorul las s se zreasc intervenia fugar a spiritului critic individual, ns cu
folclorul n-am intrat n marea art. Cu ct un artist e mai colosal cu att acuz un spirit critic
constructiv mai solid, revelabil din chiar planul operelor sale: Divina Comedie, Decameronul,
Comedia uman, Legenda secolelor etc. Singura distonaie st n aceea c spiritul critic al
spectatorului e contemplativ, n vreme ce acela al creatorului e operativ. De aceea creatorii nici
nu pot face opere la rece, pentru motivul c spiritul lor critic e o facultate plastic. Pn acum
nu s-a vzut oper mediocr coninnd la rece toate elementele capodoperei, minus un je ne
sais quoi. Operele mediocre izbesc prin srcia lor esenial.
Unul din preopinenii mei se temea ns c, fugind de originalitate, s nu cdem n academism i
nc mai ru n poncif. Ceea ce e cu neputin i n afara spiritului prelegerii mele. Cade n poncif
cine adopt reguli tehnice. Clasicismul nu e fuga de originalitate, ci cutarea originalitii pe
drumul cel mai scurt: al esenei. Soarele, luna, poncife? Atunci iubirea e poncif, moartea poncif,
i orice micare artistic un academism. Marele creator nu umbl inutil dup poncife de epoc,
decoraii, ci cnt fr pudoare luna, astrul fatal al nopilor terestre. Prin faptul c acest moment
esenial este cntat de un mare artist, opera devine original. Cci orice estetic admite c
originalitatea operei const n particularitatea simbolizrii universului.
De aci rezult i alt adevr, presupus n prelegerea mea. Nu este pericol de academism i
manufactur pentru marele artist cu adevrat clasic. Preceptele noastre, dac ar fi precepte, nu
sunt utilizabile dect de marele creator, care le i pricepe ndat ca fiind forme ale refleciunii
sale plastice. Un mediocru poate consulta toate regulile i nu va izbuti s fac oper trainic.
Academismul e forma de decaden a epocilor postclasice, exist ns academism romantic,
academism simbolist.
Prin urmare, cui vorbim noi? Artistului de mare talent, care, sub nrurirea discriminaiilor
noastre, poate s aib o intuiie subit a drumului de urmat. E greu de crezut c un Caragiale,

37

citind estetic, ar fi devenit poncifial. Geniul este incurabil. Presupunnd c ideologia nu

nrurete asupra indivizilor, ea formeaz totui un climat n care va avea s se dezvolte arta
ulterioar. Cum noi am ajuns la un moment de verificare a forelor creatoare, este nvederat c
problema pe care mi-am pus-o eu i nu-i strin nici altora e ea nsi, cultural, un moment
necesar n creterea contiinei noastre artistice. Trebuie s ne perfecionm spontaneitatea cu o
nou economie a forelor. Acest trebuie este nsui un strigt spontan al unor contiine i tot
rostul prelegerii era de a semnala alte spirite din aceeai familie.]