SUPORT DE CURS PENTRU CNT BIZANTIN

Omul, creat de Dumnezeu cu trup (din pmnt) i suflet (din suflarea Sa de via ),
fiin unic i raional, a cutat mrirea lui Dumnezeu, n starea paradisiac bucurndu-se de
plintatea acesteia, pe msura descoperirii ei. Dar, amgit de diavol, s-a ndeprtat de Creator,
devenind pmntean lipsit de mrire i rob sub povara pcatului.
Chinul vieii pmnteti i nostalgia paradisului pierdut (Nechifor Crainic) l-au
determinat s caute mpcarea cu Dumnezeu, drept pentru care s-a gndit s-I aduc jertfe
rscumprtoare. ns jertfele, aduse de jos ca prinos din truda pmntean, au fost zadarnice,
ntruct nu puteau suplini gravitatea trdrii prin neascultare.
Creatorul, ns, pentru ca omul s nu fie pierdut ntru totul, ndurndu-Se de fptura
minilor Sale, i-a fgduit prin prooroci trimiterea de Sus a unui rscumprtor din robia
pcatului, fapt realizat la plinirea vremii (Gal. 4, 4) n Persoana Fiului Ceresc, DumnezeuOmul Iisus Hristos, Care prin Jertfa Sa de biruin asupra mor ii i-a rennoit mrirea edenic.
De aici nainte oamenii cei noi aveau s-i nsueasc roadele mririi din opera soteriologic a
Domnului Iisus Hristos, trind n armonie cu dumnezeirea n viaa cea nou: V ndemn,
deci, frailor, pentru ndurrile lui Dumnezeu, s nf iai trupurile voastre ca pe o jertf vie,
sfnt, bineplcut lui Dumnezeu; e nchinarea voastr cea duhovniceasc (Rom. 12, 1),
n duh i n adevr (In. 4, 23).
Pentru toate binefacerile primite de la Dumnezeu era nevoie de mulumire, de
recunotin i de laud ctre mrirea divin, ntruct din El i prin El i ntru El sunt toate.
A lui s fie mrirea n veci. Amin! (Rom. 11, 36). Astfel, omul i datoreaz Creatorului su
ascultare i cinstire, purtndu-L n cuvnt i n inim (n luntricul fiin ei, Dar ce zice
Scriptura? Aproape este de tine cuvntul, n gura ta i n inima ta, adic cuvntul credinei pe
care-l propovduim Rom. 10, 9), pentru c inima este locaul n care se realizeaz
ntlnirea dintre Dumnezeu i om n dou sensuri: ascendent (androteic, cnd omul se nal
cu inima la Dumnezeu) i descendent (teandric, cnd Dumnezeu cerceteaz inima omului,
pentru a-i descoperi voia Sa) Conform Diac. Dr. Grigorie T. Marcu, Antropologia paulin,
Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1941, p. 39-46.
Din punct de vedere androteic, dac omul i va ndrepta inima ctre cele nalte,
Dumnezeu i va da pricepere n toate (II Tim. 2, 7), adic n minte, n duh i n grai. n
sensul teandric, Domnul insufl omului harisme, daruri ale Duhului Sfnt, ca de exemplu
glosolalia (tiina vorbirii n limbi). Avnd acest har, omul trebuie s experimenteze
rugciunea pentru a i se oferi i darul tlmcirii, necesar n a comunica celor din jur tririle
sale interioare: Fiindc, dac vei binecuvnta cu duhul, cum va rspunde omul simplu
Amin la mulumirea ta, de vreme ce el nu tie ce zici? (I Cor. 14, 16). Aadar, avnd harul
glosolaliei, este absolut necesar s se fac neles. Dar cum? S se roage cu duhul, dar i cu
mintea. Mai mult, s cnte cu duhul, dar i cu mintea. Cu alte cuvinte, dac mintea nu nelege
ceea ce se roag, nu este rugciune iar dac nu pricepe ceea ce cnt, nu este cnt: C
precum cele nensufleite, care dau sunet, fie fluier, fie chitar, de nu vor da sunete deosebite,
cum se va cunoate ce este din fluier sau ce este din chitar? i dac trmbia va da un sunet
nelmurit, cine se va pregti de rzboi? (I Cor. 14, 7-8). Harisma sa va fi folositoare tuturor
asculttorilor numai n sensul implicrii minii n glosolalie, pentru nelegerea vorbirii,
rugciunii sau a cntrii n Duh.
Viaa cea nou ntru Hristos este nsufleit de mai multe daruri ale Duhului Sfnt
(Gal. 5, 22-23), cum ar fi cele trei virtui teologice: credina, ndejdea i dragostea. Dintre
acestea, aa cum mrturisete Sfntul Apostol Pavel (I Cor. 13, 13), dragostea sau iubirea
cretin are cea mai mare nsemntate, drept pentru care apostolul neamurilor i cnt un imn
de sublim frumusee (I Cor. 13, 1-8).
1

Iubirea, ca trire ntru Sfnta Treime, a constituit mplinirea sufleteasc a cretinului

i s-a exprimat prin psalmi, imne i cntri duhovniceti: Vorbii ntre voi n psalmi i n
laude i n cntri duhovniceti, ludnd i cntnd Domnului, n inimile voastre (Efes. 5,
19). Altfel spus, trirea prin iubire a sentimentului existenei prin dumnezeire s-a exprimat i
s-a manifestat prin rugciunea cntat.
Aadar, cntarea ar trebui s fie preocuparea teologilor care se pregtesc s slujeasc
n cadrul serviciului divin. Nu sunt puine cazurile cnd fiecare dintre noi, participnd la
sfintele slujbe, n special la Sfnta Liturghie, suntem plcut impresionai de felul n care
preotul declam ecteniile sau rostete Evanghelia. Ceea ce mai impresioneaz este i calitatea
cuvntului cntat, adic legtura dintre muzic i text, constituit ntr-o unitate organic,
esena limbajului muzical. Credinciosul care vine s se nchine la biseric este emoionat de
frumuseea dramaturgiei liturgice i este nlat pe calea rugciunii.
Cntarea liturgic este expresia unui stil de cntare bizantin, dezvoltat de-a lungul
secolelor. Acest mod de cntare se numete recitativ liturgic. Recitativul liturgic a nceput s
fie tratat cu mare interes de ctre instituiile de nvmnt teologic seminarii i faculti,
secia pastoral ntruct el reprezint unealta principal a preoilor n cadrul slujbelor
religioase. Pe tot parcursul serviciului liturgic, ncepnd cu ierurgiile i culminnd cu Sfnta
Liturghie, preotul folosete un singur stil de cntare, recitativul liturgic. Numai ocazional,
preotul poate interpreta i cntri de stran, atunci cnd situaia o impune. De altfel, cntreii
de stran folosesc acest mod de interpretare muzical ntr-un procentaj mai mic, dar ndeajuns
de semnificativ, cu precdere n cazul textelor cu caracter integral declamator citirea
Apostolului. Ceea ce se observ, ca fenomen rspndit pe cuprinsul ntregii ri, este c preoii
i cntreii au fost nevoii s nvee s interpreteze liturgic folosind ceea ce au putut prelua
unul de la altul, dup ureche,aprnd astfel un folclor al formulelor liturgice, fr justificare
n planul textelor de recitat. Desigur c exist i interprei care declam deosebit de frumos,
fr s aib studii de specialitate. Sunt situaii destul de izolate, din pcate. n cele mai multe
situaii, aceti interprei nu contientizeaz procesul interpretativ, formularea lor liturgic
fiind, pur i simplu, o trire de moment.
Pentru o interpretare corect, se va ine ntotdeauna cont de personalitatea
recitatorului i de situaiile de context. Se recomand o privire de ansamblu asupra enunurilor
de recitat. De asemenea, interpretul va avea grij s nu prseasc stilul bizantin al cntului
sunt situaii, mai ales la bisericile unde exist cor, cnd muzica coral depete atmosfera
bizantin i preotul este pus n faa unei situaii dificile n cadrul recitativului. n asemenea
condiii, preotul se va orienta ctre stilul de interpretare cu intonaii operistice, respectnd
totui, canoanele ce in de cntarea n biseric i acordnd atenie textului, ca element de baz
al recitativului.
Sunt biserici unde cntarea la stran se execut n cel mai frumos i autentic stil
ortodox bizantin. Recitativul liturgic se va adapta artei muzicale aprute n secolele de aur ale
Bisericii.
Pentru a cunoate stilul recitativ, condiia sine qua non este consultarea dicionarelor.
Acestea indic drept surse ale recitativului vechea form de cntare psalmodic i cntecul
popular. Ele se combin armonios cu declamaia. Psalmodierea este cntarea unui psalm ntr-o
manier monoton, pe un singur ton. Mai important n Biserica Catolic dect n cea
Ortodox, psalmodierea urmeaz regula consacrat a pstrrii tonului de recitare, mbogit
ns printr-o prefigurare a sunetelor apropiate, lucru important, ntruct acest joc al treptelor
alturate este prezent n cntarea recitativ de astzi. Cntecul popular se refer la influenele
folclorice, izvoare de constituire a recitativului din muzica de oper, dar nu sunt de neglijat
influenele folclorice asupra stilului i a modului de recitare, lund n calcul caracteristicile
limbii n care se cnt.
Poporul romn s-a nscut cretin, ceea ce dezvluie o legtur puternic a tradiiei
2

folclorice romneti cu fiina religioas a cretinismului, ambele surse spirituale romneti

fiind oglindite n muzic. Aceasta nu nseamn c recitativul liturgic permite influene
folclorice, n decursul veacurilor, cristalizndu-se ca stil bizantin bine conturat.
Cel mai apropiat izvor de recitativ liturgic este cntarea ecfonetic sec.VI-XIV.
Cntarea ecfonetic era considerat manifestarea de debut a muzicii bizantine. Era declamarea
solemn a textelor liturgice, cu un contur melodic abia schiat, sub forma unor inflexiuni,
folosindu-se accenturi prozodice variate, transmise nou, astzi, prin notaia ecfonetic a
timpului. Declamaia textelor liturgice nu era lsat la discreia comunitilor cretine, ci era
supus unor reguli preluate din arta retoric antic i consemnat prin neume ecfonetice
nscrise deasupra sau dedesubtul textului literar, deci era o declamaie condus prin semne
inflexionale speciale. De aici deducem c muzica bizantin se nate din rostirea cuvntului,
adic simbioza dintre muzic i text este un fapt genetic, nu doar o simpl potrivire de
intonaii. De altfel, arta muzical bizantin i are rdcina n retorica antic, retoric bazat
pe anumite principii, cu rolul de a o transforma n art. Arta muzical bizantin nu permitea
oricrui cretin din comunitate s o practice n serviciile religioase respective, ci presupunea o
pregtire prealabil n acest sens, lucru fixat i de canoanele Bisericii: Nu se cuvine s cnte
n biseric alii oarecari de pe crile de piele dect canonicetilor psali care se suie n
amvon. Sublinierea aceasta denot necesitatea unei aprofundri a muzicii, a formrii
specialitilor ndrumtori pentru recitativul liturgic.
Etimologia cuvntului ecfonetic presupune ridicarea glasului (ecfoneo=cu voce
nalt) n procesul declamrii textelor. Din aceasta rezult o alt caracteristic a recitativului
liturgic, ecfonisul.
Declamaia liturgic cere urmtoarele: rostirea unui text literar, versuri n special, cu
voce tare, cu ton i cu gesturi adecvate. Aceste elemente sunt prezente n recitativul liturgic i
vor fi studiate amnunit. De asemenea, nu se poate vorbi de recitativ liturgic fr a avea o
consideraie asupra ritmului. Ritmul muzical al recitativului este n strns legtur cu
recitarea textului. Recitatorul are n vedere stabilirea curgerii ritmice i logice a textului
respectiv. n vorbire, unitatea minim din punct de vedere ritmic este silaba, rostit printr-o
singur emisie a vocii. Silabele sunt de dou feluri: accentuate i neaccentuate. Prin
combinarea lor se obin formulele ritmice de baz, sau picioarele ritmice (troheu, iamb,
spondeu, tribrah etc.). Spre exemplificare, alegem textul urmtor: Cu pa_ce Dom_nu_lui s
ne ru_gm. Aceast ectenie conine zece silabe, dintre care a doua, a patra i a zecea sunt
accentuate. n prozodia greac distincia dintre silabe era fcut, n special, prin durat (silab
lung=silab accentuat; silab scurt=silab neaccentuat), iar limbile moderne fac aceast
difereniere prin accentul de intensitate. ncercarea de rostire a textului cu silabele absolut
egale este aproape imposibil, nu mai vorbim de forma ei inestetic. Ar fi vorba de ceva
nefiresc, de un artificiu de vorbire. Curgerea fireasc se va realiza prin evidenierea logic a
silabelor accentuate. Cel care recit va evidenia fie Persoana ctre care ne ndreptm
rugciunea, fie starea de pace necesar rugciunii, fie nsui ndemnul la rugciune.
Un alt aspect legat de curgerea ritmic este tempoul sau viteza recitrii. Acest aspect
este foarte important, ntruct sunt cazuri n care, din diverse motive, textul nu este inteligibil
din cauza tempoului prea rapid sau fluctuant, neadaptat la condiiile acustice i de dramaturgie
ale momentului. Ca exemplu, n marile catedrale, unde fondul acustic are o intensitate mare,
desfurarea recitrii textului n tempouri rapide constituie un motiv inestetic, ntruct sunetul
nu are timp s strbat tot spaiul, crendu-se nvlmiri sonore neinteligibile, cu efecte
nedorite: deconcertarea i plictisul credincioilor. Modificarea foarte brusc a tempoului i
fluctuaiile permanente ale acestuia nu sunt binevenite. n cazul recitrii unor fraze lungi ntrun tempo prea rar, apare pericolul pierderii nelesului pe parcurs i iritarea asculttorilor.
De bun seam c nu exist reetespeciale de autocontrol al ritmului sau al
tempoului. Fiecare caz n parte se studiaz n particular.
3

nlimea sunetelor constituie un alt aspect al recitativului liturgic. Vorbind despre

cntul liturgic bizantin, putem spune c este caracterizat printr-o linie melodic simpl, cu
puine intervale, un soi de declamaie bazat pe modelarea vorbirii prin uoare inflexiuni ale
vocii, ntr-o expresivitate solemn. Aceste elemente muzicale constituie filonul muzicii
bizantine, fiind prezente n toate sursele recitativului.
Astfel, vom sistematiza elementele melodice prin categorisirea recitativului dup
maniera de cnt. Exist dou maniere de cnt ale recitativului : maniera strict, n care
recitarea se face pe un singur sunet, genernd recitativul pur; maniera mai larg, n care
recitativul descrie mici desene melodice, genernd recitativul combinat.
Recitativul pe un singur sunet pare a fi cel mai uor de realizat, pentru c aceast
manier nu presupune probleme de ordin intonaional sau stilistic. n primul rnd, recitatorul
va stabili pe ce sunet va recita textul respectiv, opiunile nefiind foarte numeroase. Se
recomand recitarea pe sunetul fundamental al modului n care se dau rspunsurile la stran,
pentru a se realiza o unitate de ton. Se poate recita i pe o octav mai sus sau mai jos fa de
fundamental, sau de sunetul-reper dat de stran. Sunt i excepii de la regul, cnd se recit
pe dominanta modului respectiv. Unii recitatori prefer aceast funcie modal, fie din dorina
diversitii de ton n atmosfera muzical, fie din imposibilitatea de a cnta n registrul
respectiv. Recitarea pe ter este mai rar ntlnit. Apare n cazul glasurilor I, II, IV i VI.
Recitativul combinat ocup un loc aparte, datorit acelor formulri melodice care au
mai multe funcii, att din punct de vedere muzical, ct i dramaturgic. Delimitarea
recitativului propriu-zis de formulele melodice se face prin mutarea pe alte sunete pe
parcursul recitrii, un fel de recitativ n manier strict, dar care nu rmne pe acelai ton, ci
evolueaz treptat, ascendent sau descendent, acest periplu terminndu-se cu o melism, o
formul de caden. Funciile modale de pe care se pleac sunt mai numeroase. Fiecare fraz
recitat, aa cum se ntmpl la citirea Apostolului sau a Sfintei Evanghelii, are un sunet de la
care se pleac i un sunet terminus pe care se face caden. Este de remarcat faptul c, la
Apostol i Evanghelie, unde este vorba de un dialog ntre stran i altar, prin alunecare, n
mod ascendent sau descendent, recitatorul poate ajunge la o cu totul alt fundamental care s
nu fie n concordan cu tonul accesibil cntreilor de la stran. n acest caz, fie recitatorul i
va adapta recitarea la regulile ce se impun pentru acordul muzical, fie cel de la stran se va
adapta condiiilor noii fundamentale (se cere, totui, o pregtire muzical sau oarecare
experien).
Formulele melodice au roluri diferite n tratarea muzical i liturgic. Formulele
melodice sunt mai mult sau mai puin consistente din punct de vedere calitativ i cantitativ.
Rolul pe care l au aceste formule se observ fie din consistena cantitativ legat efectiv de
durata formulei ritmico-melodice, fie din valoarea calitativ legat de abordarea unui numr
de trepte mai mic sau mai mare sau de diversitatea formulelor ritmice mai mult sau mai puin
dense. Astfel, ntr-un enun pot fi evideniate un grup de cuvinte sau un singur cuvnt. n
recitativul recto-tono se poate realiza folosind mijloace mai puine (accente de durat sau
intensitate, modificri sensibile de tempo, dinamice sau de timbru vocal). Formulele
recitativului combinat mbogesc paleta expresiv prin desene melodico-ritmice, punnd n
valoare textele respective.
Exist formule care anun pe cei care trebuie s dea replica urmtoare. Acestea sunt
formulele de caden, mai ample i mai consistente. ntlnim i alt situaie: legtura strns
dintre recitativ i cntarea propriu-zis. De exemplu stihurile care preludiaz anumite cntri
stihurile des folosite la Vecernie i Utrenie (la Doamne strigat-am; la stihoavn, la laude
etc.) i n Sfnta Liturghie antifoanele speciale. Formula de ncheiere sau de cadenare a
stihului mprumut formula de caden a cntrii preludiate de stihul respectiv. Elementele de
ritm i tempo sunt foarte clar evideniate, fiind conforme tempoului i ritmului cntrii
imediat urmtoare. Pentru a avea o privire de ansamblu asupra realitilor existente n
4

recitativul liturgic bizantin, lum n discuie dou direcii de abordare a aspectelor melodice i
ritmice.
Biserica Greac folosete un recitativ liturgic foarte ncrcat, cu formule melismatice
dense, schimbarea sunetelor pe care se recit fiind mult mai dinamic dect n Biserica
Ortodox Romn. Alturi de acestea, elementele de ordin timbral i ritmic nfieaz un
recitativ foarte spectaculos, cu numeroase elemente de virtuozitate tehnic. O astfel de
abordare este pe deplin explicabil, ntruct limba greac, n general i n textele liturgice, n
special, cuvintele sunt mult mai bogate n consoane, conferind limbajului liturgic un aspect
contorsionat. Alt factor important: slujbele se in n greaca veche, limb cunoscut de foarte
puini credincioi. Din acest motiv nu se neleg slujbele, iar ceea ce i ine n biseric, pe
lng caracterul naional al ortodoxiei greceti i puternicul sentiment de filiaie cu Biserica,
este i acest spectacol religios realizat cu toate mijloacele muzical-dramaturgice. Exemplul cel
mai concludent este momentul te re remurilor n care ideea de spectacol general este pe
deplin susinut. Se poate vorbi de un limbaj muzical cu totul aparte, n care cuvntul i
pierde sensul noional i devine instrument de tehnic muzical.
Direcia romneasc de abordare a recitativului liturgic ine de mai multe aspecte:
1) Aspectul fonetic al limbii romne, observnd curgerea acestei limbi, bogat n
vocale. Pentru cult, n Biserica Ortodox Romn, se folosete limbajul religios, limba
vechilor cazanii, care a fost adus la zi cu grafia, cu topica, cu terminologia teologic
consacrat. La romni, limbajul religios este mai bogat n termeni slavoni i greceti, adaptai
la canoanele primitoare ale limbii romne de sorginte latin. Trebuie precizat faptul c toi
credincioii ortodoci romni neleg perfect limba sfintelor slujbe. Acest fapt se datoreaz
eforturilor muzicienilor romni din toate timpurile, de a romni cntrile, dup ndemnul
Sfntului Apostol Pavel, care spune: n Biseric vreau s griesc cinci cuvinte cu mintea
mea, ca s nv i pe alii, dect zece mii de cuvinte ntr-o limb strin (I Cor.14, 9).
Sarcina celor ce recit este aceea de a nlesni curgerea limbii romne n alctuirea ei
melodioas.
2) Linia muzical ce absoarbe un text ntr-o astfel de limb trebuie s fie mai puin
nvolburat de melisme, pstrndu-i stilul respectiv, dar conservnd totodat caracterul
fonetic expresiv al limbii romne. Aspectul fonetic i linia muzical sunt legate de
spiritualitatea poporului nostru, privit n evoluia sa istoric, social i religioas. Romnii
ortodoci au fost dintotdeauna mai blnzi la spirit, fapt ce se vede din toate elementele
privitoare la Biserica Ortodox Romn aspectele arhitectonic, iconografic sau cele ce se
leag indirect de Biseric: politica, economia i relaiile cu celelalte culte. Aceast blndee
romneasc s-a concretizat ntr-o profunzime spiritual, care a dat numeroase nume de sfini,
martiri sau voievozi, teologi cu reputaie internaional, ntr-un cuvnt, ntr-o via
bisericeasc intens. Blndeea i spiritualitatea se regsesc din plin n cntarea noastr
bisericeasc bizantin, fiind foarte evidente i n recitativul liturgic, preponderent pe un singur
ton, mai aproape de o recitare muzical sobr, dect de un cntec melismatic spectaculos.
Recitativul bizantin n limba romn las claritatea textelor inspirate s-i poarte mesajul pe
aripile sunetului, nu ncarc vocalele din text cu melisme care pot anula sensul de recitare a
textului, transformndu-l ntr-o cntare bogat ornamentat, cu ritm prozodic. Totui, ambele
maniere de cnt, pe un singur ton sau recitativul n manier larg, trebuie nti s reliefeze
textul, cu bogia de sensuri pe care o conine, textul fiind centrul de interes al imaginii
muzicale a recitativului liturgic. n acest sens, menionm c cele mai grave prejudicii aduse
recitativului liturgic n iconomia muzical a sfintelor slujbe, n afar de o melismatic prea
bogat, sunt datorate discordanei de ton dintre cntare i recitare, mai ales n cadrul
dialogului antifonic-responsorial ntre preot i cntre. Educaia muzical insuficient a
ambilor duce la declanarea acestui conflict muzical, absolut deranjant. n mod normal, cel
care stabilete tonul momentului muzical este cntreul, pentru c reperele unei melodii sunt
5

clare, modul n care se cnt fiind dinainte stabilit de compozitorul acelei piese muzicale.
ns, spre deosebire de dascl, preotul are cel puin dou opiuni de recitare corect: pe
fundamentala modului sau pe cvinta modului respectiv treapta a cincea. n cazul n care
alege fundamentala i recit n manier larg, celelalte trepte abordate trebuie s fac parte din
modul sau glasul n care se dau rspunsurile. Lum ca exemplu momentul ecteniei mari.
Rspunsurile de la stran sunt scrise, deci singura libertate a celui de la stran este alegerea
tonului iniial al acestui moment, ton care se pstreaz pn la finalul ecteniei. Dac
rspunsurile ecteniei sunt n glasul VIII, iar preotul recit pe fundamental (Ni), n cazul
recitativului n manier larg, celelalte trepte vor aparine cu necesitate glasului VIII, n starea
lui natural, nealterat (celelalte trepte vor fi puine la numr, minime necesare pentru a da
culoarea modal a glasului respectiv). n cazul n care preotul abordeaz treapta a cincea (Di),
ca sunet de baz, regula se conserv n totalitate treptele apropiate abordate vor aparine
glasului VIII, cu deosebirea c centrul polarizator va fi cvinta modului respectiv. De multe ori
se recit pe cvint n cadrul sfintelor slujbe i apare o greeal ce conduce la discordan ntre
altar i stran: abordarea treptei a patra a modului (Ga) cu jumtate de ton, transformnd-o
ntr-o sensibil pentru treapta a cincea a modului (Di). Astfel, treapta a cincea (Di) devine
fundamental, ceea ce anuleaz fundamentala propriu-zis a modului, Ni aparinnd glasului
VIII, n care se dau rspunsurile la stran.
Un alt moment discordant este ntlnit n atmosfera sonor a glasului I. Confuzia se
produce la nivelul ambelor funcii modale principale, ceea ce duce la creterea greelilor.
Primul caz, cel mai frecvent, este atunci cnd preotul recit pe fundamentala
modului, ca sunet de baz. Atmosfera sonor a glasului I este minor, iar minorul tonal cu
care recitatorul s-a familiarizat, are mare nevoie de sensibil. Astfel, preotul i d un plus de
vigoare lui Ni, subtonul glasului I, proiectndu-l cromatic ascendent semi-tonal i
transformndu-l n sensibil. Enunul recitat va fi cu Ni diez, iar rspunsul va fi cu Ni natural.
Este o disput muzical ce se poate rezolva printr-un minim studiu muzical. Situaia este
asemntoare pe treapta a cincea a glasului, dar i pentru glasul V.
Discrepana cea mai grav este atunci cnd preotul recit pe o fundamental sau
presupus cvint a unei fundamentale aflat la un interval disonant fa de fundamentala
modului n care se dau rspunsurile. Acest lucru se ntmpl cnd preotul alege cvinta
modului n care se cnt, adaug o sensibil pentru a da frazei stabilitate modal i apoi,
neavnd tehnic de susinere a tonului, alunec lin pe traseul unui semi-ton. Dac dasclul
urmeaz acelai traseu, discrepana se estompeaz puin. Sunt situaii cnd alturi de cei de la
stran cnt i ali credincioi iar rspunsul conserv tonul general al nceputului momentului
liturgic respectiv. Consecinele sunt evidente din punct de vedere muzical, chiar i asistena
neavizat fiind tulburat.
O alt discrepan datorat neconcordanei de ton se ntmpl cnd preotul exercit o
rutin de nezdruncinat n a spune ectenia pe un ton comod, acolo unde, consider el, vocea i
sun cel mai bine, depunnd minimum de efort (cntarea lene). Poate cel de la stran, din
motive ce in de ambitus, nu poate aborda tonalitatea respectiv, neavnd nici cunotine
muzicale. Exist cazuri particulare, cnd preotul alege un ton de recitare situat la o ter mare
sau cvint perfect, descendent fa de fundamentala modului n care se dau rspunsurile,
cnd la stran se cnt n glasurile II sau IV. Nefamiliarizat cu aceste glasuri, preotul recit pe
Ni, iar strana cnt n glasul II, cu finala pe Di, sau n glasul IV, cu finala pe Vu. ns cele mai
grave situaii sunt atunci cnd se confund glasurile II i VI, mai ales de ctre cei care au
studiat n seminarii muzica psaltic i cea liniar, sau confuzia dintre major i minor.
Factorul determinant este rutina unei recitri exclusiv n major, n ciuda celor de la stran care
ncearc s diversifice atmosfera muzical. Exist astfel un conflict: recitare n major
rspuns n minor. Aadar nu se mai poate vorbi despre diversitate n unitate, specificul
ortodoxiei.
6

Ectenia mare este cel mai bun exemplu pentru succesiunile de timp mai ndelungat,
n care preotul i cntreul dialogheaz. Se poate folosi orice tip de dialog ntre cei care recit
i cei care rspund. Primii trebuie s se raporteze, n privina tonului i a glasului n care se
cnt, celor din rndul al doilea. Ca atare, cea mai bun soluie pentru evitarea disonanelor
ntre preot i stran este adoptarea modului de cntare pe un singur ton. Acest tip de cntare
este mult mai adecvat tipului psihologic al credincioilor ortodoci, care-i ndreapt atenia
mai mult spre cuvnt, dect spre o atmosfer muzical spectaculoas. Recitarea ce se impune
este cea sobr. Soluia rmne la ndemna celui care pune n practic aceste reguli
elementare ale cntrii liturgice, iar dac situaia o impune, n funcie de pulsul celor care sunt
mpreun-rugtori cu interpretul, se poate apela la modul de cntare mbogit. Totui, calea
de mijloc este valabil i n aceste cazuri. i totui, ntre ritmul vorbirii i cvasi-melodia
recitativului se poate strecura o greeal. Unii dintre interprei (preot, diacon, cntre), rmn
fideli unei anumite formule melodico-ritmice, cu rol de caden, pe care o folosesc constant,
indiferent de textul pe care se aplic. Sunt o mulime de formule pe care i le-au nsuit pe
parcursul perioadei de pregtire. Aceste formule devin etichete pentru cadene i semicadene, indiferent de ritmul propriu al cuvintelor, ritm ce trebuie pronunat prin muzic, nu
perturbat de aceasta. Exemplificarea vine dintr-un moment al Sfintei Liturghii, mai ales atunci
cnd slujete arhiereul, cnd diaconul anun pericopa evanghelic ce se va citi. Formula este:
Din Sfn_ta E_van_ghe_lie a Sfn_tu_lui A_pos_tol i E_van_ghe_list Ma_tei
ci_ti_re. Formula ritmic, gndit ca unitate minim, este iambul (_/_). Aceast formul
devine pigment pentru ntregul enun, o etichet. Consistena amprentei crete, pentru c la
slujbele arhiereti elementul melodic este foarte dens, susinnd cauza acestui ritm de culoare
iambic. Apare, ns, o problem, cnd pericopa aparine evanghelitilor Marcu sau Luca iar
interpreii schimb accentul firesc al cuvntului, fapt ce se datoreaz acelei etichete ritmice
(a Sfntului Evanghelist Mar_cu, citire, sau a Sfntului Evanghelist Lu_ca, citire).
Se poate pune ntrebarea: este, cumva, un alt evanghelist n afar de cei patru? Constatm c
aceste formule ritmice nsoite de melodie i fac de cap n multe cadene (Pa_ce
tu_tu_ror, Sus s a_vem i_ni_mi_le). Cele mai bogate momente n aceste nepotriviri
sunt citirile din pericopele Apostolului i ale Evangheliei. Pentru evitarea acestor dezacorduri
ale limbii romne, se recomand citirea cu atenie a textului i exersarea interpretrii nainte
de slujb.
3) Un alt aspect al recitativului este dinamica recitativului liturgic, care trebuie s
se adapteze condiiilor acustice ale locaului de cult. n sensul acesta, canoanele Bisericii
nva c nu trebuie s strigm n locaul de cult: voim ca, cei ce se afl n biseric spre a
cnta, s nu se foloseasc de strigte ne-tocmite i s sileasc firea spre rcnire, nici s
adauge ceva n afar de cele ce sunt rnduite de Biseric, care nu-i sunt potrivite, s aduc
cntri lui Dumnezeu Cel care vegheaz asupra celor ascunse, cci Sfntul Cuvnt a nvat
pe fiii lui Israel s fie cucernici ( Canonul 75 al Sinodului VI ecumenic).
Recitativul liturgic este un stil de cntare solistic, excesul de for sonor avnd mai
multe efecte negative. Dintre acestea amintim vocea, care poate distorsiona, solistul obosind
uor, accelernd mbtrnirea i mbolnvirea aparatului fonator. Cel care rcnete creeaz o
tensiune permanent, care i obosete pe cei de fa. O dat cu aceasta, zgomotele adiacente
unei astfel de sonoriti (rumoarea credincioilor, fonetele etc) cresc n intensitate i se
genereaz un haos. Pe de alt parte, intensitatea prea mic a sunetului, poate duna ntr-o
biseric fr acustic, cuvintele nu se mai neleg, credincioii fiind nevoii s le intuiasc. De
asemenea, dac sunetul nu penetreaz echilibrat mediul acustic respectiv, credincioii nu se
vor sincroniza n momentul rostirilor n comun (Crezul), din cauz c sunetul se aude numai
n fa, iar n spate nu se aude nimic. Cei care nu aud slujba se plictisesc i astfel ncepe
rumoarea.
Distragerea ateniei de la rugciune se face prin contrastele brute de intensitate,
7

nemotivate n plan expresiv. Creterile i descreterile excesive pe parcursul enunului

duneaz caracterului natural al muzicii. Totodat, sunt de evitat succesiunile recitatorilor
(mai ales la ectenia mare), care mut centrul ateniei asculttorilor spre spectacol, nu spre
rugciune. Frumuseea slujbelor se poate realiza folosind calea de mijloc, ce permite
rugciunea. De aici reies adevratele virtui interpretative.
4) Alt aspect ce ine de recitativul liturgic este timbrul vocal, vocea. Prin voce,
fiecare persoan este unic. Vocea este druit de Dumnezeu. Cu ajutorul ei l ludm, l
cntm i l propovduim. Procesul pregtirii vocii, timbrului vocal, necesit o pregtire
ndelungat, studiu vocal, care se refer nu numai la cntare, ci i la vorbirea expresiv,
folosind vocea ca un veritabil instrument pentru comunicare. Pregtirea vocii se face pas cu
pas, pornind de la lucruri simple: igiena vocal, prin evitarea factorilor de mbolnvire,
studiul de canto, adic inuta n cnt, respiraia, emisia vocal, pronunia, dicia, urmnd
vocalizele sau nclzirea vocii i pregtirea pentru interpretare. Toate acestea au ca efect
folosirea vocii pentru un timp ndelungat, n condiii optime. Preotul, pentru a-i ndeplini
misiunea, are nevoie, pe lng tiina de a predica, de voce. De aceea, recitarea trebuie fcut
cu timbrul cel mai firesc al fiecruia n parte. Modificrile timbrale, ca ngroarea deliberat a
vocii sau subierea ei, constituie un mod de cntare inestetic, grotesc.
Nuanele timbrale se pot schimba cnd textul vorbete despre nviere sau despre iad,
moarte, ns aceste tonuri trebuie raportate la sensul cuvintelor. Sunt diferite situaii cnd, la
slujbele solemne, unii interprei i etaleaz calitile vocale n mod neadecvat baii se
chinuiesc s nfioreze asistena prin presrarea cte unui fior de adncime. La fel se ntmpl
i n cazul tenorilor. Trebuie tiut faptul c aceste excese foreaz foarte mult corzile vocale,
conducnd, treptat, la pierderea vocii.
Un alt pericol pentru voce este imitarea vocii altor persoane, efort ce presupune
copierea timbrului i emisiei acelei voci. i acest lucru duneaz n timp, ntruct timbrul este
o amprent vocal strict personal, care nu se mprumut.
ns cele mai mari bti de cap se datoreaz articulaiei cuvintelor. Articulaia este
un proces mecanic, ce const n micri de formare a sunetelor, pentru a fi receptate clar, chiar
de la distan, n condiii optime. Fiecare sunet trebuie s fie clar articulat, pentru a se recepta
obiectiv imaginea a ceea ce se rostete. Din punct de vedere liturgic, cele mai defavorizate
sunt consoanele, mai ales cele de la sfritul cuvintelor, recitatorii fiind total neglijeni (Ca
su stpnirea Ta, todeauna fiin pzi, ie slav s nl). Cei mai muli dintre slujitori,
neinstruii de altfel, ntresc consoana final a enunului declamat, folosindu-se de
semivocalele i . Acest fel de cntare se folosete n muzica popular. Folosirea
acesteia n recitativul liturgic este o greeal, constituind un fond muzical total inestetic,
netiina nchiderii consoanelor: Domnului s ne rugm(), amin(), i n vecii
vecilor() etc. Dar cum se poate evita aceast greeal? Rspuns: prin prelungirea vocalei
anterioare consoanei sau a grupului de consoane de la finalul cuvntului. Consoana final se
va rosti ca n vorbire, avnd un sunet de scurt durat. Ali slujitori nchid gura nainte ca
sunetul vocalei finale a ultimului cuvnt s fie oprit: S lum aminte(m). Se mai ntmpl
ca recitatorii s atace vocalele iniiale avnd gura nchis, greeal ce apare din cauza
nesiguranei cu care se preia sunetul sau pur i simplu sunt dezinteresai de acurateea
declamaiei: m_nelepciune, m_Apr, mntuiete. n cazul cuvintelor care debuteaz
cu o consoan, se ntmpl acelai lucru: m_Pace ie, cititorule. Sunt situaii cnd auzim
preoi care greesc n felul acesta de mai multe ori n cadrul aceluiai cuvnt, ceea ce, din
punct de vedere muzical, constituie o catastrof. Tot din netiin se co-articuleaz unele
silabe, aparinnd unor cuvinte diferite. Acest lucru se ntmpl din cauza deficienei de
pronunie sau, cum am mai spus, datorit indiferenei i a nepsrii cu care, din pcate, slujesc
unii dintre frai:Pentru pacea de su_i pentru , sau Drepi, primin_dumnezeietile,
sau C Sfn_teti. Nu mai vorbim de pronunia literei z ca s, cum este cazul recitrii
8

urmtoare : Dumneseule, cu harul Tu., Dumneseul nostru i altele. Greeli se

ntmpl ntotdeauna, chiar i celor de la care nu se ateapt unele ca acestea, lund n
considerare aa-zisa experien n slujire. Se poate ntmpla oricrui slujitor, cu sau fr
experien. Dar, avnd n vedere faptul c exist studiul de cntare bizantin, integrat n
programa de nvmnt teologic din cadrul Universitii noastre, asemenea neglijene n
interpretare nu vor mai fi admise tinerilor teologi, chiar i nceptori n domeniul declamaiei
liturgice. Dintre studenii notri, unii sunt deja preoi. Civa au o oarecare pregtire muzical.
Studiul de fa i propune s i instruiasc mai mult, att pe ei, ct i pe debutani, s le
descopere noi posibiliti interpretative i s-i avertizeze asupra eventualelor erori,
motivndu-i pentru o slujire elegant, din punct de vedere estetic i muzical. Slujirea lui
Dumnezeu este un act absolut firesc, natural. Excesele nu-i au rostul. Debutanii recit cu
oarecare timiditate. Este normal, ns n multe rnduri este vorba de aa numita fric cu care
ncep declamaia. Totui, dup un timp, o dat cu rutina, i vor da seama de firescul slujirii.
Toi ar trebui s contientizeze c n recitarea liturgic declamaia decurge normal, natural. Nu
ar trebui s existe diferene ntre rostire sau cntare, dup cum reiese dintr-un dicton italian:
si parla commo si canta, adic se vorbete cum se cnt. Am putea spune i invers: si
canta commo si parla, se cnt dup cum se vorbete. Da, ar putea spune cineva, dar limba
italian este adecvat muzicii, sun foarte bine. Cu siguran, aa este, dar limba romneasc,
dulce i armonioas? Este cam acelai lucru. Deci vom avea n vedere acest dicton i cnd va
fi s recitm, o vom face cu toat sigurana.
Vocea uman nu poate cunoate perfecionare dincolo de ceea ce deja a druit
divinitatea i peste realizrile obinute n urma unui studiu perseverent, riguros i mai ales
competent. Pe lng numeroasele sale nsuiri i mijloace de exprimare ale emoionalitii n
contactul direct cu sufletul omenesc, vocea folosete n plus cuvntul. Cuvntul se afl n
strns legtur cu raiunea i cu sufletul, iar cnd este nsoit de muzic, puterea lui expresiv
este infinit de mare. Ct timp cuvntul este acompaniat de muzic, se cere ca acesta s ajung
n inimile asculttorilor n deplina lui claritate. Sonoritatea nu poate ajunge la desvrirea
frumuseii sale ct timp pronunia cuvintelor rmne o problem nerezolvat. Sonoritatea ine
de mai muli factori, dintre care cel mai important este impostaia. Nu se va ajunge la o bun
impostaie a sunetelor fr o corect pronunie a silabelor i fr perfecta lor articulare. Pentru
coala de cnt, impostaia i diciunea sunt noiuni inseparabile.
Diciunea este arta de a rosti corect i frumos. Prin anumite procedee tehnice vocale
este dat sensul cuvintelor n diferite situaii. Fr o bun diciune, asculttorul nu va auzi dect
sunete nvlmite, nedesluite. Spre deosebire de vorbirea cotidian, vorbirea artistic are,
totui, unele particulariti: este mai clar, viguroas, vibrant, ptrunztoare, cu intonaii i
modulaii care impresioneaz. n muzic totul se desfoar cu mare atenie, chiar i dup o
pregtire ndelungat, pentru c din cauza duratei valorilor, a melismelor, coroanelor,
stacatelor, silabele se ndeprteaz una de alta, nelesul cuvintelor se pierde iar asculttorul
nu pricepe nimic i poate c de multe ori nu tie nici mcar n ce limb se cnt.
Diciunea poate fi afectat i de tempoul n care se cnt. Micrile moderate
uureaz mult pronunia i nelegerea cuvintelor, spre deosebire de micrile repezi, cnd
succesiunea rapid a silabelor constituie o problem pentru asculttori, care nu are timp
suficient pentru a le fixa cu atenie. Unii cntrei abordeaz un tempo excesiv de rar. Aici
silabele se succed la un interval mare de timp, asculttorii pierznd legturile dintre ele i
nemaiputnd alctui tabloul artistic al piesei, n ntregimea ei.
n vorbire sunt comise multe greeli de pronunie, neremarcate ntotdeauna, care
schimb complet sensul cuvintelor n unele fr legtur cu limba romn, urmarea fiind
denaturarea textului i compromiterea momentului artistic. De aceea, trebuie s inem seama
de particularitile limbii n care cntm. Limba romn, unitar pe ntreg teritoriul rii,
prezint unele regionalisme ce produc diferene de pronunie. Regionalismele i au farmecul
9

lor i pot fi folosite fr grij, mai ales n regiunea n care i desfoar activitatea interpretul,
cu condiia ca ntreaga comunitate s cunoasc i s pronune la fel respectivii termeni
regionali. Neglijarea acestui aspect nseamn contribuia cu bun tiin la deformarea
diciunii, a omogenitii i sonoritii vocale.
Unitatea pronuniei poate fi afectat i din pricina unor defecte de vorbire ce pot
proveni fie din construcia defectuoas a vreunuia din organele componente ale aparatului
fono-respirator, fie din greita lor ntrebuinare. Sunt deosebit de neplcute cazurile de
blbial i neputina de a pronuna corect una sau mai multe consoane, ca: s, , , z. Blbiala
deranjeaz cel mai puin, deoarece este sesizabil numai n vorbire, nu i n cnt, aa cum s-a
vzut la muli cntrei, chiar soliti de oper, al cror defect nu s-a simit niciodat. Cellalt
caz este mai sensibil, necesitnd mai nti un control medical de specialitate, apoi studiu
individual i exerciii supravegheate competent. Limbajul religios necesit, de asemenea,
unitate desvrit n pronunie. Aceasta este parte comun cu unitatea n slujire, unitatea
cultic, unitatea canonic, unitatea eclesiastic. Astfel, pentru a uura recitativul liturgic se
recomand nvarea unor texte liturgice, cum ar fi: binecuvntarea (mic sau mare), ectenia
mare, ectenia mic, ectenia ntreit, ectenia cererilor, ecfonisele, otpustul etc, la care se
adaug formulele speciale de la Sfintele Taine i ierurgii, de la slujba de Te Deum .a.m.d.
nainte de interpretarea propriu-zis, se recomand citirea cu atenie a textului. Fiecare
nvcel ar trebui s dein un Molitfelnic i un Liturghier, pe care le vor folosi asemenea
unor manuale de studiu. Molitfelnicul i Liturghierul sunt crile de slujb cele mai folosite de
ctre preot, constituie pinea slujitorului.
Pentru nceput vom lua ca exemplu binecuvntarea mare: Binecuvntat este
mpria Tatlui i a Fiului i a Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor . Se va
citi textul cu atenie, pentru a se evita greelile gramaticale Binecuvntat este mpria a
Tatlui sau Binecuvntat este mpria Tatlui i Fiului i Sfntului Duh i acum i
pururi i n vecii vecilor. n continuare se va rosti textul clar, cu voce tare, fr elidarea
consoanelor .Sfntului Du_, acu_ i pururea i n vecii vecilo_, sau fr coarticulaie
Tatlui i-a Fiului i-a Sfntului Duh, acum i pururea i-n vecii vecilor, sau accentele
nefireti Binecuvntat. Dup ce se va citi corect n limba romn, se va trece la o
citire expresiv, ce presupune scoaterea n eviden a sensurilor enunului i rostirea ntr-un
tempo adecvat. Apoi se va aborda un ton comod i se va repeta etapa anterioar pe tonul
respectiv, conservnd tonul iniial pn la sfritul binecuvntrii. Se ntmpl ca recitatorul
s scad tonul n timpul recitrii, explicaia fiind una dintre acestea: oboseala vocal sau
psihic, lipsa concentrrii sau vocea nenclzit. Dac tonul este prea nalt, exist posibilitatea
ca puterea de susinere s nu fie suficient de mare, sau intensitatea recitrii s fie prea
puternic, rezultatul fiind distorsionarea produs de voce. Este nevoie pentru astfel de cazuri
s se ia msurile necesare rezolvrii acestor probleme imediat sau ulterior, printr-un studiu
susinut. n cazul n care nu exist un ndrumtor care s controleze evoluia vocii n recitare,
controlul nlimii sunetului se face cu ajutorul diapazonului.
Pe parcursul recitrii, preotul poate s urce tonul de recitare. n astfel de momente,
trebuie s fie atent i s porneasc de la un ton mai acut ori s-i imagineze c recitativul pe
un singur ton se desfoar pe o alunecare continu i constant, ctre un sunet uor mai grav
fa de sunetul reper. Procedeul acesta, al imaginrii sunetului pe o pant cu o nclinaie
minim, poate fi adoptat i de cei care scad tonul n mod regulat, sensul fiind de aceast dat
ascendent. nceptorii, fr experien n cnt, vor considera aceast etap destul de greu
abordabil n prim faz, dar apoi va deveni reflex, generalizndu-se la orice text de recitat.
De asemenea, se va ine cont i de elementele ce dau sens i curgere logic enunului
respectiv: timbrul vocii, intensitatea sau tempoul recitrii.
Ectenia mare impune unele precizri. Aa cum am spus mai nainte, se va memora
integral i corect, din punct de vedere gramatical, textul ecteniei mari, pentru a se uura
10

recitarea. Modul de recitare recomandat este recto-tono, pe fundamentala glasului n care se

dau rspunsurile. Recitatorul simte starea de spirit a celor prezeni la slujb i va evidenia
acele cuvinte care s creeze atmosfera prielnic de rugciune. Prima cerere, fiind recitat pe
fundamental n manier strict, i face introducerea urmtoarei, care poate fi interpretat pe
treapta a cincea sau pe treapta a patra.
Din punct de vedere gramatical, cererile ecteniei mari sunt compuse dintr-un ir de
complemente circumstaniale de scop (o enumerare), ce se termin cu un predicat verbal (verb
la imperativ), nsoit de un complement indirect. Din acest punct de vedere, cererile recitate de
preot trebuie s fie clar formulate muzical, respectnd structura binar: enumeraie plus
cadena invariabil. Sunt i excepii: prima cerere nu conine enumeraie, iar prima parte este
constituit din complementul circumstanial de mod cu pace. Alte cereri, cum ar fi a patra, a
aptea, a noua, a zecea i a unsprezecea sunt formate din dou sau mai multe propoziii.
Cererea a unsprezecea nu are caden. Tot despre caden vorbind, semnalm o greeal
frecvent: Dom-nu-lui s ne rugm. Accentuarea printr-un salt de ter este total
nepotrivit, textul primind accent fie pe silaba nti (Dom-nu-lui), fie pe ultima (ru-gm).
Pentru pacea de sus i pentru mntuirea sufletelor noastre, Domnului s ne
rugm. Silaba sus produce o pauz n curgerea declamaiei muzicale i capt accent de
durat, care dublat de o uoar descretere de intensitate, va da senzaia i va duce cu gndul
pe credincios spre slava cereasc. Pentru accentuarea climax-ului, se relaxeaz uor tempoul.
n continuare, vom scoate n eviden posibile greeli de coarticulaie, adic legarea
greit n timpul pronuniei a dou silabe, ultima silab a unui cuvnt i prima silab a celui
urmtor. Producerea acestor greeli se face fie din rostirea ntr-un ritm prea alert, fie datorit
dezinteresului fa de pronunie, materializat prin ne-pronunarea consoanelor de la finalul
cuvintelor, uneori fiind omise silabe ntregi. Este vorba de contopirea eantioanelor de sunet
eantionul final al unui cuvnt i cel iniial al cuvntului imediat urmtor.
La a doua i a treia cerere a ecteniei mari, observm : Pentru pacea de su_(s)i
pentru mntuirea , pentru bunstarea sfintelor lui Dumnezeu biseri_(ci)i pentru unirea
tuturo_(r)Domnului s ne rugm.
Cererea a asea: Pentru bine-credinciosul popo_(r)romn de ai_(ci)i de
pretutindenipentru iubitoarea de Hristo_(s)oaste.
Cererea a aptea: cu credin vieuies_(c)ntr-nsele.
Cererea a zecea: Pentru ca s fi_(m)izbvii noi.
Aceast omitere a consoanelor de la sfritul cuvintelor este inestetic: Pentru cei
ce cltores_pe ape, pe usca_i prin aer.
Dac recitatorii activeaz n biserici cu deschidere mare, este necesar o accentuare a
consoanelor, pentru c ecoul produs de sunet tinde s nghit consoanele, producndu-se o
nvlmeal de vocale neinteligibile, fr a se mai nelege textul.
n continuare vom lua n discuie stihul care se refer la pomenirea Nsctoarei de
Dumnezeu, mai precis partea cadenial, unde poate aprea o greeal similar celor de mai
sus: cu toi sfinii s o po_menim. Nu se cunoate istoria acestei formule. Aceast
formul de caden se potrivete cu cererea a unsprezecea, dar se aplic n mod consecvent de
ctre unii recitatori ntregii ectenii: Dumnezeule, cu ha_rul Tu. Formula aceasta este
perfect valabil, ns pentru toate ecfonisele: i n vecii ve_cilor. Acest model este cel
care i-a influenat pe recitatori.
Ultimul stih al ecteniei trebuie recitat pe fundamental, acesta pregtind ecfonisul,
care ncheie momentul muzical.
Este de remarcat greeala care este fcut de stran, de aceast dat, la antifoane: i
a-cum i pu-ru-rea sau ve-ci-lo_(ra)_min.
Trebuie amintit legtura muzical dintre ectenia mare i antifonul I. Trecerea brusc
produce o ruptur ntre momentul ecteniei mari i cel al antifonului. Sfnta Liturghie este
11

slujba conceput unitar sub toate aspectele, inclusiv cel muzical. Ruptura este deosebit de
grav cnd se schimb efectiv tonul, fiind uneori disonant fa de tonul iniial al ecteniei mari.
n cele mai multe cazuri, cntreii spun Amin pe tonul ecfonisului, dat de preot, dup care
schimb tonul, mergnd mai departe cu antifonul, fie n acelai glas, fie n altul. Tot o trecere
nepregtit se produce atunci cnd strana pstreaz unitatea de ton, dar momentul urmtor
este scris n alt glas, dect cel n care s-a cntat ecfonisul ecteniei mari.
Textul nelepciune, drepi impune cteva aprecieri. Acest text este rostit de diacon
sau preot din faa uilor mprteti, innd Evanghelia n mini, n dreptul frunii, chiar
nlndu-o n momentul declamaiei. Din punct de vedere muzical, recitarea trebuie s in
cont de solemnitatea momentului, s fie pe tonul i glasul celor de la stran. Preotul poate face
o legtur muzical ntre ceea ce s-a cntat anterior sau poate schimba tonul, la sugestia
stranei, fapt ce crete i mai mult tensiunea momentului. S se in cont i de greutatea Sfintei
Evanghelii! Am menionat acest lucru ntruct la bisericile mari, cu tradiie, vohodul se face
purtnd n mini o Evanghelie de dimensiuni generoase, avnd o greutate considerabil, fapt
ce sporete, la rndu-i, solemnitatea. Fiind scrise cu slove chirilice, nu se recomand citirea
din aceste vechi Evangheliare.
Cnd se recit ecfonisul C Sfnt eti Dumnezeul nostru i ie mrire nlm
Tatlui i Fiului i Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor, pot aprea dou greeli
de coarticulaie i dou elidri ale consoanelor, evident greite: C Sfn_(t)eti
Dumnezeu_nostru i ie mrire nlm Tatlui i Fiului i Sfntului Du_hacu_i pururea.
Asemenea, cntarea replicii Doamne mntuiete pe cei binecredincioi poate crea
nepotriviri: pe cei bi-ne-cre-din-cioi.
Apostolul i Sfnta Evanghelie
n
cele ce urmeaz vom discuta dou momente importante din categoria textelor integral
declamatorii: Apostolul i Sfnta Evanghelie. n aceste momente se pot observa adevratele
virtui ale recitatorilor. Prin aezarea lor n poziii favorizate n cadrul Sfintei Liturghii,
ambele momente definesc, din punct de vedere dramaturgic, cele dou entiti muzicale:
strana i altarul. Dac ar fi s observm Sfnta Liturghie n unitatea ei, ca fiind un ir de
numere muzicale legate prin momente recitate antifonal-responsorial, Apostolul i Evanghelia
sunt ridicrile de glas ale serviciului divin, cetirea lor presupunnd asumarea persoanei
autorului pericopelor respective. Lucrul acesta se observ i din momentele de pregtire
pentru citire (mai ales n slujba cu arhiereu) cnd, att cntreul, ct i diaconul cer
binecuvntare pentru a rosti cuvntul Apostolilor sau cuvntul lui Dumnezeu-Cuvntul.
Ca moment pregtitor rostirii Apostolului, amintim cntarea Slavi acum
Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare, Sfinte fr de moarte, miluiete-ne pe noi. n acest interval,
cntreul ia Apostolul i merge s cear binecuvntare. Acest obicei al cererii binecuvntrii
a disprut n multe biserici, rmnnd valabil numai la slujba cu arhiereu. Se recomand
tuturor s cear binecuvntare de la preot, pentru a fi luminat de Dumnezeu pentru actul
interpretativ ce urmeaz. Necesitatea primirii binecuvntrii este marca apostolatului, pentru
c Sfinii Apostoli, nainte de a fi trimii la propovduire, au fost binecuvntai de ctre
Mntuitorul Iisus Hristos: i i-a dus afar pn spre Betania i, ridicndu-i minile, i-a
binecuvntat. i a fost c n timp ce-i binecuvnta, S-a deprtat de ei i S-a nlat la cer
(Luca 24, 50-51). Cei care urmeaz a mplini acest moment liturgic deosebit trebuie s-i
asume responsabilitatea rostirii cuvintelor Sfinilor Apostoli naintea frailor. Binecuvntarea
nu face altceva dect s-l ntreasc pe cel ce va rosti, s-i confirme autoritatea i s-i uureze
povara pe care o are de purtat. Se prea poate ca momentul cererii binecuvntrii s-a pierdut
din Biseric n timpul perioadei comuniste, cnd era cte un singur cntre care trebuia s
conduc strana i care nu putea pleca n timp ce se cnta. n acea perioad, din cauza
12

desfiinrii masive a colilor de cntrei, a disprut i obiceiul purtrii unei inute decente,
mcar n timpul citirii Apostolului, dac nu la toat Sfnta Liturghie. n zilele noastre, din
fericire, mai sunt dascli care, la momentul citirii Apostolului mbrac o hain decent, merg
la sfntul altar pentru a cere binecuvntare, se nchin la icoanele de pe iconostasul din
dreapta, aezndu-se sub policandrul mare, de unde citesc Apostolul. Deplasrile acestea
trebuie fcute cu solemnitate, din vreme. Momentul sporete n intensitate i datorit coloanei
sonore din timpul micrilor respective la Sfinte Dumnezeule, Puternic !. Ctre
sfritul cntrii, preotul se va afla n spatele Sfintei Mese, cu faa ctre naos, iar cntreul
sub policandrul mare, cu faa spre altar. Preotul rostete somptuos formula: S lum aminte!
Pace tuturor!, iar dasclul i rspunde i duhului tu, dup care cnt prochimenul i
stihul dinaintea pericopei respective. Textul S lum aminte! Pace tuturor!, conine dou
propoziii, dintre care cea de a doua reprezint un caz mai deosebit din punct de vedere
morfo-sintactic, o propoziie eliptic de verb, cu predicat subneles. Pot exista probleme i
din punct de vedere ritmic, pentru c enunul este alctuit din dou categorii de formule
ritmice: Pa-ce tu-tu-ror. Total inestetic este rostirea: Pace tu-turor, punndu-se
accentul pe prima silab a celui de al doilea cuvnt. Pentru recitarea prochimenului i a
stihului, cntreul poate folosi tonul-reper dat de preot, putnd s schimbe acel ton, prin
adoptarea unui reper comod. ntre ultimele dou cuvinte ale enunului se poate lsa o mic
pauz, pentru a nu se nelege greit c autorul epistolei este Pavel Citire. Mare atenie, ns,
la co-articulaia S lu(m)aminte i la accentul principal care nu este pe conjuncia s, ci
pe silaba min, din cuvntul aminte! Este total greit: S lum a-min-te.
Sunt multe feluri de citire a Apostolului, tinerii teologi nvnd s cnte texte
declamatorii n timpul orelor de practic dup ureche, avnd drept modele pe ali cntrei
sau preoi, care i-au dobndit aa-zisa tiin ca i ucenicii lor. Spre deosebire de citirea
Apostolului n cadrul Sfintelor Taine sau al altor slujbe agheasma mic, nmormntarea etc.
- un astfel de moment n cadrul Sfintei Liturghii presupune mai mult fast datorit i asistenei,
mai numeroas dect la alte slujbe. Fie c este vorba de Sfnta Liturghie, fie c este vorba de
Sfintele Taine sau de alte slujbe rnduite de Biseric, cel ce va cnta Apostolul va trebui s se
adapteze la cerinele expresive ale momentului respectiv, s simt pulsul celor ce se roag n
sfntul loca. Dac Apostolul se citete n cadrul Tainei Sfintei Cununii, citirea trebuie s
mbrace un ton general cald, luminos, plin de ncredere, n care interpretul va evoca unirea
tainic dintre brbat i femeie n chipul unirii desvrite dintre Hristos i Biseric. La polul
opus, citirea Apostolului de la slujba nmormntrii nu va adopta intonaii vesele i
strlucitoare, ci va exprima ndejde ntru nviere.
Cel care citete Apostolul n cadrul Sfintei Liturghii, fiind situat n mijlocul
credincioilor, va trebui s se adapteze n primul rnd din punct de vedere acustic la situaia
creat nainte. Se va impune prin actul interpretativ, prin declamaie, aa cum odinioar
apostolii au strlucit prin cuvntul dat de ctre Dumnezeu. Pacea creat n rndul
credincioilor se poate realiza doar prin felul n care citim ce este scris. Adaptarea acustic
este absolut necesar, ntruct recitatorul st cu spatele la credincioi, care nu l pot auzi.
Aadar, interpretul Apostolului va adopta un tempo mai aezat, nsoit de articulaia mai
pronunat a consoanelor, ajutnd astfel i partea de micare a preotului care, n timp ce
cdete, va fi scutit de grab, contribuind i n acest fel la solemnitatea momentului. Unii
dintre cntrei citesc Apostolul pornind de la un sunet pe care zbovesc pn la sfritul
frazei sau propoziiei. Dup aceast fixare pe tonul iniial, sunet care de altfel se afl n
registrul grav, ei produc o serie de modulaii treptat ascendent, la distan de ton sau semi-ton,
pn la un sunet din registrul acut, sunet pe care cadeneaz n final. Asemenea final
(apoteotic) nfioreaz mai mult sau mai puin, n funcie de dramatismul cu care se realizeaz
mutaia i cadena final. Poate c astfel de recitatori ar strni invidia unor cunoscui soliti de
oper ai lumii, ns se recomand abandonarea acestui mod de cntare, care nu reprezint
13

duhul rugciunii ortodoxe. Se pot face modulaii i mutaii de ton fr a se prsi atmosfera
bizantin a cntrii.
Orice fragment din Apostol ncepe cu adresarea: Frailor. Prin aceasta se arat c
ceea ce se va citi se adreseaz tuturor frailor ntru Hristos, de fa sau nu la momentul
respectiv al slujbei, acest cuvnt sugernd i postura celui care interpreteaz, aceea de a fi
frate al tuturor ntru Hristos Domnul. Astfel, o cezur, ntre adresare i restul textului, este
binevenit. O mbrcare melismatic a cuvntului ce se interpreteaz este optim pentru c ar
crea un interes mai mare celor crora li se adreseaz.
Uneori, textele mai lungi pot crea probleme de respiraie i susinere. ntr-un tempo
aezat i cu o intonaie puternic, este imposibil de dus fraza pn la sfrit, caz n care
intervine miestria recitatorului, tiina lui de a fraza, prezentnd ntregul discurs ca pe o
unitate. Astfel, dac textul Apostolului este mai lung i nu este nevoie de o nvemntare
ornamental prea bogat, nici ultima formul nu trebuie s fie prea bogat din punct de vedere
melismatic, ci va respecta o proporie a bunului gust muzical fa de celelalte cadene. Dac
Apostolul este foarte scurt, cum este cazul celui de la Naterea Domnului, atunci cadenele de
pe parcurs se vor mri, iar cea final va fi mult mai ampl. Sau, se poate citi textul respectiv i
de dou ori. n cazul acesta, materialul muzical ce mbrac reluarea total sau parial a
textului, va trebui s se schimbe.
Pe parcursul desfurrii melismatice pot aprea diferenieri dinamice (crescendo i
descrescendo) i timbrale, toate acestea trebuind s fie justificate n planul logico-expresiv. De
multe ori, dup melisme, exist o scurt continuare a textului pe care se realizeaz cadena
final propriu-zis care, spre deosebire de celelalte cadene de la sfritul enunurilor, este
puin mai mare, diferena fiind, de cele mai multe ori, uor sesizabil.
Pentru citirea Sfintei Evanghelii se aplic aceleai reguli, n general, ca i la citirea
Apostolului. Dar, strlucirea dramatic a citirii Sfintei Evanghelii reiese atunci cnd preotul
sau diaconul urc n amvon sau vine n faa uilor mprteti, de unde rostete cuvntul
Domnului Hristos. Foarte muli dintre preoi, pentru a da o not aparte citirii Sfintei
Evanghelii, nu cnt, ci pur i simplu declam textul respectiv, aezndu-se pe un ton abia la
sfritul pericopei, cnd realizeaz cadena final.
Trebuie reinut faptul c nu exist reete pentru realizarea unei citiri impecabile.
Reuita este condiionat de: starea psihic i fizic a recitatorului, atmosfera creat anterior,
textul Evangheliei, condiiile climaterice (cldur excesiv sau frig) .a.m.d. Toate aceste
lucruri vor fi cunoscute de recitator mcar n parte, el avnd menirea de a purta sufletele celor
dornici de pace sufleteasc, de rugciune, departe de grijile lumeti i mai aproape de
Dumnezeu. Aceast atmosfer trebuie zidit pe o recitare bun din punctul de vedere al
pronuniei, al articulaiei i al sugestiei muzicale optime reliefrii textului respectiv.
De asemenea, un amnunt important de reinut este sfritul Evangheliei, cnd
recitatorul va face cadena de final nsoit de modulaie. Este total inestetic modulaia i
cadena pe vocala . n funcie de profesionalismul recitatorului, Evanghelia se poate cnta
n modul minor sau major, depinde de situaie.
Ectenia ntreit, mai ales ultima cerere, impune cteva observaii: nc ne rugm
pentru cei ce aduc daruri i fac bine n sfnta i ntru tot cinstit biserica aceasta, pentru cei
ce se ostenesc, pentru cei ce cnt i pentru poporul ce st nainte i ateapt de la Tine mare
i mult mil. Din punct de vedere gramatical, vom observa prepoziia pentru, care
traverseaz tot discursul de factur enumerativ. Unele variante interpretative strecoar o
greeal prin reliefarea muzical a acestei prepoziii, n defavoarea cuvintelor cu funcie
logic mai important dect ea: nc ne rugm pen-tru cei ce aduc daruri i fac bine, pentru cei ce se ostenesc, pen-tru cei ce cnt,. Se mai poate strecura o greeal de accent, cei drept, mai rar ntlnit, provenind tot dintr-un tic interpretativ, prin aducerea ultimei silabe,
chiar dac este accentuat sau nu, prin mers treptat ascendent crendu-se un vrf melodic
14

nejustificat: pen-tru poporul ce st nainte i ateapt de la Tine mare i mult mi-l.

Ectenia pentru cei adormii se recit ntr-o atmosfer modal minor. Un numr
semnificativ de preoi adopt minorul armonic din tonalitate, influenai de vemntul
armonizrii tonale a rspunsurilor ecteniei respective: Milu-ie-te-ne pe noi, Dumnezeule,
du-p mare mila Ta.
Un alt text ce poate ridica probleme n procesul recitrii este ecfonisul dinaintea
imnului heruvimic. Foarte muli cnt astfel: n-e-lep-ciu-ne, ca sub stpnirea Ta
to_dea_una fi_in_pzii, ie slav s _nlm, Tatlui i Fiului i Sfntului Du_hacum i
pururi i-n vecii vecilor. Sunt aici o mulime de greeli: accenturi nefireti, elidri de
consoane, desfurri melodice n dezacord cu prozodia. Se accentueaz particula sub,
prepoziie ce nu deine un rol att de important n iconomia discursului respectiv. Interpretarea
corect a textului Sus s avem inimile presupune evitarea a dou erori: prima este de coarticulaie (Su_s ave_minimile); a doua greeal ine de o nepotrivire a accentului firesc al
cuvntului: Su_s avem i_ni_mi_le. Alt greeal: S mul_u_mim Dom_nului.
Momentul premergtor epiclezei
este de o importan aparte. S-a creat un adevrat folclor muzical care nvemnteaz
cuvintele Mntuitorului (un fel de roman, balad, doin). Luai, mncai, acesta este
Trupul Meu, Care se frnge pentru voi spre iertarea pcatelor; Bei dintru acesta toi,
acesta este Sngele Meu, al Legii celei Noi, Care pentru voi i pentru muli se vars spre
iertarea pcatelor; Ale Tale dintru ale Tale, ie i-aducem de toate i pentru toate.
Aceast tratare muzical utilizat de unii declamatori prezint aspectul Jertfei lui Iisus n
Euharistie n mod contorsionat, tragic, ca o imagine deformat pentru bucuria prefacerii pinii
i a vinului n Trupul i Sngele lui Hristos. Teologia ortodox are o alt viziune asupra
acestui moment: transformarea crucii din obiect de tortur n obiect de pioas cinstire i
nelegerea ptimirilor i a Jertfei de pe cruce ca mbriare a lumii ntregi create de
Dumnezeu. Cina cea de Tain a fost un moment de lumin, nu unul de suferin, de durere
sfietoare.
La sfritul Sfintei Liturghii se va
ine seama de otpust, ce trebuie ncrcat de toat solemnitatea ce se cuvine unui final
aparinnd coroanei slujbelor Bisericii.
Concluzionnd cele expuse pn aici, amintim c
n recitativul liturgic, elementul ritmic joac rolul primordial n realizarea variantelor bune de
recitativ silabele accentuate sunt, de obicei, mai lungi iar cele neaccentuate sunt mai scurte.
Ritmul este dublat de o potenare cvasi-melodic ce mbrac textul n mantia sobr, dar
strlucitoare a recitativului liturgic n maniera larg (cvasi-cantando). mpreun cu ritmul i
melodia, recitarea n duhul rugciunii, cu dinamica adaptat la condiiile de timp i spaiu,
favorizeaz o atmosfer propice de concentrare asupra cuvintelor sfinte. Firescul timbrului
vocal al fiecrui recitator n parte, care s-a strduit s i nmuleasc talantul primit de la
Dumnezeu, ne poart ntr-o armonie a simirii pe aripile vorbirii cu Dumnezeu, pe aripile
rugciunii n comuniune la Sfnta i dumnezeiasca Liturghie.
n continuare, vom acorda o deosebit atenie
principalelor texte liturgice care alctuiesc frumoasele noastre slujbe, referindu-ne aici att la
Sfnta Liturghie, ct i la Sfintele Taine i ierurgii, texte care vor fi nsuite de ctre cei
nceptori n ale liturghisirii. Textele la care se face referire sunt din Liturghier i din
Molitfelnic. Pe lng acestea, vom folosi unele exerciii de citire, foarte folositoare.

E C T E N IA M AR E
Cu pace, Domnului s ne rugm.
15

Pentru pacea de sus i pentru mntuirea sufletelor noastre, Domnului s ne rugm.

Pentru pacea a toat lumea i pentru bunstarea sfintelor lui Dumnezeu biserici i
pentru unirea tuturor, Domnului s ne rugm.
Pentru sfnt biserica aceasta i pentru cei ce cu credin, cu evlavie i cu fric de
Dumnezeu intr ntr-nsa, Domnului s ne rugm.
Pentru nalt Prea Sfinitul Printele nostru Teodosie, Arhiepiscopul Tomisului, pentru
cinstita preoime i ntru Hristos diaconime i pentru tot clerul i poporul, Domnului s ne
rugm.
Pentru
binecredinciosul popor romn de pretutindeni, pentru crmuitorii rii noastre, pentru mai
marii oraelor i ai satelor i pentru iubitoarea de Hristos oaste, Domnului s ne rugm.
Pentru oraul acesta i ara aceasta, pentru toate oraele i satele i pentru cei ce cu
credin locuiesc ntr-nsele, Domnului s ne rugm.
Pentru bun ntocmirea vzduhului, pentru mbelugarea roadelor pmntului i
pentru vremuri panice, Domnului s ne rugm.
Pentru cei ce cltoresc pe ape, pe uscat i prin aer, pentru cei bolnavi, pentru cei ce
ptimesc, pentru cei robii i pentru mntuirea lor, Domnului s ne rugm.
Pentru ca s fim izbvii noi de tot necazul, mnia, primejdia i nevoia, Domnului s
ne rugm.
Apr, mntuiete, miluiete i ne pzete pe noi, Dumnezeule, cu harul Tu.
Pe Preasfnta, curata, preabinecuvntata, mrita stpna noastr, de Dumnezeu
Nsctoare i pururea Fecioara Maria, cu toi sfinii s o pomenim.
Pe noi nine i unii pe alii i toat viaa noastr, lui Hristos Dumnezeu s o dm.
C ie se cuvine toat slava, cinstea i nchinciunea, Tatlui i Fiului i Sfntului
Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
ECTENIA MIC
Iar i iar, cu pace Domnului s ne rugm.
Apr, mntuiete, miluiete i ne pzete pe noi, Dumnezeule, cu harul Tu.
Pe Preasfnta, curata, preabinecuvntata, mrita stpna noastr, de Dumnezeu
Nsctoare i pururea Fecioara Maria, cu toi sfinii s o pomenim.
Pe noi nine i unii pe alii i toat viaa noastr, lui Hristos Dumnezeu s o dm.
ECTENIA NTREIT
S zicem toi, din tot sufletul i din tot cugetul nostru, s zicem.
Doamne, Atotstpnitorule, Dumnezeul prinilor notri, rugmu-ne ie, auzi-ne i
ne miluiete.
Miluiete-ne pe noi, Dumnezeule, dup mare mila Ta, rugmu-ne ie, auzi-ne i ne
miluiete.
nc ne rugm pentru nalt Prea Sfinitul Printele nostru Teodosie, Arhiepiscopul
Tomisului, i pentru toi fraii notri cei ntru Hristos.
nc ne rugm pentru poporul romn cel binecredincios de pretutindeni, pentru
crmuitorii rii noastre, pentru mai marii oraelor i ai satelor i pentru iubitoarea de Hristos
oaste, pentru sntatea i mntuirea lor.
nc ne rugm pentru fraii notri preoi, ieromonahi, ierodiaconi, diaconi, monahi i
monahii i pentru toi cei ntru Hristos frai ai notri.
nc ne rugm pentru fericiii i pururea pomeniii ctitori ai sfntului locaului
acestuia i pentru toi cei mai nainte adormii prini i frai ai notri, dreptmritori cretini,
care odihnesc aici i pretutindeni.

16

nc ne rugm pentru mila, viaa, pacea, sntatea, mntuirea, cercetarea, lsarea i

iertarea pcatelor robilor lui Dumnezeu enoriai, ctitori i binefctori ai sfntului locaului
acestuia.
nc ne rugm pentru cei ce aduc daruri i fac bine n sfnta i ntru tot cinstit
biserica aceasta, pentru cei care se ostenesc, pentru cei care cnt i pentru poporul care st
nainte, ateptnd de la Tine mare i mult mil.
C milostiv i iubitor de oameni Dumnezeu eti i ie slav nlm, Tatlui i Fiului
i Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
E C T E N I A PE N T R U C E I AD O R M I I
Miluiete-ne pe noi, Dumnezeule, dup mare mila Ta, rugmu-ne ie, auzi-ne i ne
miluiete.
nc ne rugm pentru odihna sufletelor adormiilor robilor lui Dumnezeu (N) i
pentru ca s li se ierte lor toat greeala cea de voie i fr de voie.
Ca Domnul Dumnezeu s aeze sufletele lor unde drepii se odihnesc.
Mila lui Dumnezeu, mpria cerului i iertarea pcatelor lor, de la Hristos,
mpratul cel fr de moarte i Dumnezeul nostru, s cerem.
C Tu eti nvierea i viaa i odihna adormiilor robilor Ti (N), Hristoase,
Dumnezeul nostru, i ie slav nlm, mpreun i Celui fr de nceput al Tu Printe i
Preasfntului i bunului i de via fctorului Tu Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
V O H O D U L C U C I N S T I T E LE DAR U R I
Pe nalt Prea Sfinitul Printele nostru Teodosie, Arhiepiscopul Tomisului, s-l
pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe binecredinciosul popor romn de pretutindeni, pe crmuitorii rii noastre, pe mai
marii oraelor i ai satelor i pe iubitoarea de Hristos oaste s-i pomeneasc Domnul
Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe fraii notri preoi, ieromonahi, ierodiaconi, diaconi, monahi i monahii i pe tot
clerul bisericesc s-i pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe adormiii ntru fericire patriarhi ai Bisericii Ortodoxe Romne, Miron, Nicodim,
Iustinian, Iustin i Teoctist s-i pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe fericiii i pururea pomeniii ctitori ai sfntului locaului acestuia i pe ali ctitori,
miluitori i fctori de bine s-i pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe fericiii ntru adormire eroii, ostaii i lupttorii romni, din toate timpurile i din
toate locurile, czui pe cmpurile de lupt, n lagre i n nchisori pentru aprarea patriei i a
credinei strmoeti, pentru ntregirea neamului, pentru libertatea i demnitatea noastr s-i
pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe cei care au adus aceste daruri i pe cei pentru care s-au adus, vii i adormii, s-i
pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
Pe toi cei adormii din neamurile noastre, strmoi, moi, prini, frai, surori, fii i
fiice, soi i soii i pe toi cei dintr-o rudenie cu noi, pe fiecare dup numele su s-i
pomeneasc Domnul Dumnezeu ntru mpria Sa.
i pe voi pe toi, dreptmritorilor cretini, s v pomeneasc Domnul Dumnezeu
ntru mpria Sa, totdeauna, acum i pururea i n vecii vecilor.
ECTENIA CERERILOR
Ziua toat desvrit, sfnt, n pace i fr de pcat, de la Domnul s cerem.

17

nger de pace, credincios ndrepttor, pzitor al sufletelor i al trupurilor noastre, de

la Domnul s cerem.
Mil i iertare de pcatele i de greelile noastre, de la Domnul s cerem.
Cele bune i de folos sufletelor noastre i pace lumii, de la Domnul s cerem.
Cealalt vreme a vieii noastre, n pace i ntru pocin a o svri, de la Domnul s
cerem.
Sfrit cretinesc vieii noastre, fr durere, nenfruntat, n pace i rspuns bun la
judecata lui Hristos, s cerem.
Pe Preasfnta, curata, preabinecuvntata, mrita stpna noastr, de Dumnezeu
Nsctoarea i pururea Fecioara Maria, cu toi sfinii s o pomenim.
Pe noi nine i unii pe alii i toat viaa noastr lui Hristos Dumnezeu s o dm.
E C T E N I A F I N AL
Drepi, primind dumnezeietile, sfintele, preacuratele, ceretile, nemuritoarele i de
via fctoarele, nfricotoarele lui Hristos Taine, cu vrednicie s mulumim Domnului.
Apr, mntuiete, miluiete i ne pzete pe noi, Dumnezeule, cu harul Tu.
Ziua toat desvrit, sfnt, n pace i fr de pcat cernd, pe noi nine i unii pe
alii i toat viaa noastr, lui Hristos Dumnezeu, s o dm.
C Tu eti sfinirea noastr i ie slav nlm, Tatlui i Fiului i Sfntului Duh,
acum i pururea i n vecii vecilor.
ECFONISELE SFINTEI LITURGHII
C a Ta este stpnirea i a Ta este mpria i puterea i slava, a Tatlui i a Fiului i
a Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
C bun i iubitor de oameni Dumnezeu eti i ie slav nlm, Tatlui i Fiului i
Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
C sfnt eti Dumnezeul nostru i ie slav nlm, tatlui i Fiului i Sfntului Duh,
acum i pururea.
Ca, sub stpnirea Ta totdeauna fiind pzii, ie slav s nlm, Tatlui i Fiului i
Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
Cu ndurrile Unuia-Nscut Fiului Tu, cu Care eti binecuvntat, mpreun cu
Preasfntul i bunul i de via fctorul Tu Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
Cntarea de biruin, cntnd, strignd, glas nlnd i grind.
Luai, mncai, acesta este Trupul Meu, Care se frnge pentru voi spre iertarea
pcatelor.
Bei dintru acesta toi, acesta este Sngele Meu, al Legii celei noi, Care, pentru voi i
pentru muli, se vars spre iertarea pcatelor.
Ale Tale dintru ale Tale, ie i-aducem de toate i pentru toate.
i ne d nou, cu o gur i o inim, a slvi i a cnta preacinstitul i de mare cuviin
numele Tu, al Tatlui i al Fiului i al Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
i s fie milele marelui Dumnezeu i Mntuitorului nostru Iisus Hristos cu voi cu
toi.
i ne nvrednicete pe noi, Stpne, cu ndrznire, fr de osnd, s cutezm a Te
chema pe Tine, Tat, Dumnezeul cel ceresc i a zice:
C a Ta este mpria i puterea i slava, a Tatlui i a Fiului i a Sfntului Duh,
acum i pururea i n vecii vecilor.
Cu harul i cu ndurrile i cu iubirea de oameni ale Unuia-Nscut Fiul Tu, cu Care
eti binecuvntat, mpreun cu Preasfntul i bunul i de via fctorul Tu Duh, acum i
pururea i n vecii vecilor.
18

ECFONISELE UTRENIEI

I VECERNIEI

C s-a binecuvntat numele Tu i s-a preaslvit mpria Ta, a Tatlui i a Fiului i

a Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
C Sfnt eti Dumnezeul nostru i ntru sfini Te odihneti i ie slav nlm,
Tatlui i Fiului i Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
Cu mila i cu ndurrile i cu iubirea de oameni ale Unuia-Nscut Fiului Tu, cu Care
eti binecuvntat, mpreun cu Preasfntul i bunul i de via fctorul Tu Duh, acum i
pururea i n vecii vecilor.
C Tu eti Dumnezeul nostru i ie slav nlm, Tatlui i Fiului i Sfntului Duh,
acum i pururea i n vecii vecilor.
C Tu eti mpratul pcii i Mntuitorul sufletelor noastre i ie slav nlm,
Tatlui i Fiului i Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
C pe Tine Te laud toate Puterile cereti i ie slav nal, Tatlui i Fiului i
Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
C Dumnezeul milei i al ndurrilor i al iubirii de oameni eti i ie slav nlm,
Tatlui i Fiului i Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
Fie stpnirea mpriei Tale binecuvntat i preaslvit, a Tatlui i a Fiului i a
Sfntului Duh, acum i pururea i n vecii vecilor.
EXERCIII

DE CITIRE

Un caricaturist care caricaturizeaz caricaturi caricaturistice nu poate caricaturiza

caricatura sa.
Duc n bac sac de dac, aud crac, o fi rac? O fi drac? Face pac, aud mac, aud oac, nu e
rac, nu-i gndac, nun e cuc, nu-i brotac, l apuc, l hurduc. E tot drac.
Un cocostrc s-a dus la descocostrcrie, unde se descocostrcreau i ali cocostrci
nedescocostrcrii, ca s se descocostrcreasc de cocostrcria lui.
Cosaul Saa cnd cosete, ct ase sai saul cosete. i-n sus i-n jos de casa sa,
cosete saul i-n osea. i ase case Saa-i tie.
- Ce ans !...Saa-i spuse siei !
Rege Paragarafaramus, cnd te vei desoriginaliza? M voi desoriginaliza cnd cel
mai original dintre originali se va desoriginaliza. Dar cum cel mai original dintre originali nu
se va desoriginaliza, regele Paragarafaramus nu se va desoriginaliza.
Acolo-n vale p-un pitroi sta o codobtur i un codobturoi, codobturoiu
codobturete codobtura, codobtura nu poate codobturi codobturoiu.
Un bal fr egal cu final fatal la un halal carnaval estival cu scandal epocal dintr-un
opal oval, pal, real i natural, fr rival, egal i actual.
Spre sfnta sa sor Suzana se suie, spit din suflet suspinu s-i spuie, i-n susul
sarcastic suspinu-i optete, i-odat pe scara sucit se oprete.
Boul breaz, brlobreaz, lesne-a zice boul breaz, dar mai lesne-a dezbrlobrezi
brlobrezitura din boii brlobrezenilor.
Pn cnd a crmidrit crmidarul pe crmidri, a crmidrit crmidria pe
crmidar.
Sighitibum ala bim bum bam, strigatul cilipanezului n cutarea baldibuzului omort
de un cris cras, ntr-un stil abracadabrant pentru c nu a vrut s-l omoare pe hipocate-elefantocamerosul, ascuns dup un camilolabilobalascop deoarece mncase citopiperazina i se
brohnise cu brohoteele n drmandu.
Unilateralitatea colocviilor desolidarizeaz contiinciozitatea energeticienilor care
manifest o imperturbabilitate indiscriptibil n locul nabucodonosorienei ireproabiliti.
Papucarul ppucrete papucii neppucrii ai papucresei, dar papucreasa nu poate
19

papucri papucii neppucrii ai papucarului care ppucrete papucii neppucrii.

O sap lat, dou sape late, trei sape late, patru sape late, cinci sape late, ase sape
late, apte sape late i nc alte sape late i alte sape late i nc alte apte sape late.
O coropini i un coropinioi se coropinieau la noi pe gunoi. Nu coropinia
coropiniea pe coropinioi, ci coropinioiul coropiniea pe coropini.
tiu c tii c tiuca-i tiuc, dar mai tiu c tiuca-i pete i c tiuca se mnnc i
c tiuca se prjete.
Nu-i greu a zice titiridva tidva, da-i greu a destitiridvi titiridvitura titiridvei tidvei.
O mierli fuflendi fuflendi-fuflendri nu poate s fuflendeasc fuflendifuflendreasc pe mierloiul fuflendoiul fuflendi-fluflendroiul. Dar mierloiul fuflendoiul
fuflendi-fluflendroiul poate ca s fuflendeasc fuflendi-fluflendreasc pe mierlia fuflendia
fuflendi-fuflendria.
Ceea ce cerea celebrul Cicero gemnd geniilor degenerate, n-au acceptat-o Cezar i
ceata ingenioilor ceteni certai cu cerinele cercurilor centrale.
Cup cu capac, capac cu cup.
Balaban Blbnescu blbiete blbituri blbite pe negndite.
ase sai n ase saci soseau pe osea.
Stnca st-n castan ca saa Stan.
Un sas cu glas de bas cam gras i ras pe nas sta la taifas de-un ceas la parastas despre
un extras din pancreas.
Unui tmplar i s-a-ntmplat o ntmplare. Alt tmplar, auzind de ntmplarea
tmplarului de la tmplrie, a venit i s-a lovit cu tmpla de tmplria tmplarului cu
ntmplarea.
narul so nsoi soaa ind, sancionnd, nepnd nesios.
O bab blan mnnc o banan baban.
Sor Sar, n-ai srit asear s vezi carnea cum se sar?
Crea istea, zmbitoare i glumea, scandeaz cu dicie fr interdicie fel de fel
de poezii azurii cu copii i fclii, pe hrtii, mii i mii apoi pe-un cal merg la bal triumfal.
Capra neagr calc-n clinci. Clinciul crap-n cinci, crape capul caprei-n cinci,
precum a crpat clinciu-n cinci.
Arhiepiscopul din Constantinopol a ncercat s se dezarhiepisconstantinopolizeze.
Capra pate lng cas. Capu caprii crape-n ase! Capra noastr n-are lapte. Crpa-iar coarnele-n apte!
Fofi fondofirli, forofifo-fenderli i fifoi fondofirloi, forofifo-fenderloi.
Paradimetilaminoanzobenzensurfonic.
Bucur-te cum s-a bucurat Bucuroaia cnd s-a ntors Bucurel bucuros de la
Bucureti.
Paisprezece pritocitori ntr-o pritocitoric mic!
Primprejur plimbrile prin ploaie prilejuiesc plceri proprietarilor provinciali.
Cnd am zis c-am zis c-om zice, c tu zici c-am zis c-om zice, nici n-am zis c-am zis
c-om zice, da tu zici c-am zis c-om zice.
Sisoe se suie seara sus s sar scara singur.
Armura armie a asprului atrid Agamemnon, atrnat asupra altarului atic, atrgea,
aadar, atenia armatorilor anatolieni, amici ai anticilor armatei arhaice, ateptnd atenuarea
arilor anarhice ale aprigului Ahile.
Gorsul i astrige dagul.
Neurcit, nemirunit.
Jos, sub magre-I vereagul
Surf, pe care l-a onit
S-a plevins cu spin arg
20

Din cie i vlara

Vricnd pe chilnic marg
Chilnicul arlise Gra!
Fligat-I craia vend
Fligat foarte mult.
Lane, lane gors de bend
Unde i-e corinul ult! (Nina Casian, Balad, poezie n limba sparg). l tii
voi pe Banibal Bura? E cel ce ntrece msura. Adora mlaiul i para. Acesta e Banibal Bara.
Cnd plnge secunda i ora, se zbuciuma Banibal Bora.
Au nmorit drumatice miloave sub rocul catinat de niturai. Atia venizei de
bori margai. Attea alne strmtnd, estrave. Nicicnd galuiul arfic, bunurai, na tofarit
attea nerucoave. Era, pe cnd cu veli i alibave, Cozimircam pe-o saita de gopai.
Doar vit i astrichie-n telehuns,
mi zurnuie, sub noafe, melidena
i linful zurnuie, rauns, prauns.
Te-mboridez, guruva i stelpica noranga, te-mboridez s-i calpeni introstul i s-i gui
multembilara vosca pe-o crepitur pang i s-i jumizi firiga lng-un hisar mrzui. Temborizez cu zarga veglina i altera, s-ntrauri eligenta unui letusc atod pe care tentezina
humblidelor tifera i plentureaz istra n care hurge Dod.
Dicionar
Pentru a facilita cititorului nelegerea textului, n cele ce urmeaz expunem cuvenitele
explicaii de terminologie muzical, aa cum apar ele n Dicionar de termeni muzicali,
Editura Enciclopedic, Bucureti, 2010. Alturi de acestea am ataat i descrierea unor
instrumente muzicale, necesar pentru crearea unei imagini de ansamblu n ceea ce privete
cntarea.
acord (it. accordo; fr. accord, germ. akkord), structur sonor alctuit prin asocierea
a trei sau mai multe sunete de nlimi diferite, care se emit simultan. n armonia clasic,
acordul este explicat pe baza principiului rezonanei naturale (armonicelor superioare) a
corpurilor sonore, formndu-se prin suprapunerea de sunete la distan de ter. Acordul poate
fi alctuit din 3, 4, 5, sunete. Nota de la baza acordului se numete fundamental, prima
not suprapus peste fundamental se numete tera acordului, a doua, cvinta acordului, a
treia, septima .a.m.d. Acordul poate fi major (format din ter mare + ter mic) sau perfect
(din ter mare + cvint perfect), minor (ter mic + ter mare sau ter mic + cvint
perfect), micorat (ter mic, cvint micorat) i mrit (ter mare, cvint mrit). Dup
materialul sonor din care sunt alctuite, acordurile pot fi diatonice sau cromatice. De
asemenea, dup senzaia auditiv de nelegere sau nenelegere pe care o produc,
acordurile pot fi consonante sau disonante.
acordaj (fr. accordage) 1. Relaiile fixe ntre reperele sonore ale unui instrument.
nlimea real a unui instrument (conferit de emiterea sunetelor de ctre coardele libere ale
unui instrument cu coarde i de raportul dintre sunetul obinut la un instrument de suflat
transpozitoriu, cnd se execut sunetul notat do). 2. Stabilirea unui nivel sonor, fie prin aflarea
unui punct de tensiune n elasticitatea unei coarde sau a unei membrane, fie prin modificarea
lungimii unei coloane de aer, pentru a obine numrul de vibraii necesar acelui nivel. 3.
Realizarea unui echilibru sonor necesar execuiei n cadrul unui ansamblu muzical. Toate
instrumentele orchestrei simfonice sunt acordate n raport cu un sunet fix, de obicei la (435,4
Hz sau 440 Hz), intonat de un instrument cu un sunet mai stabil (ex. oboiul).
aed (gr. o aoidov, de la vb. adw, a cnta), poet-muzician al Greciei antice, creator
i totodat executant al propriilor producii (versuri i muzic) pe care le recita i le cnta
21

acompaniindu-se la lir. Reprezentativi pentru epoca homeric, aezii celebrau n creaiile lor
faptele eroice. Ei au fost continuai, n epoca clasic, de ctre rapsozi.
alleluia (aliluia) (ebr. Hillel yah! Ludai pe Iehova), cntec de laud, aclamaie, n
practica muzical sinagogal, ca refren al unui psalm. nc din secolul IV apare i la Roma,
unde, ca i n ara de origine, avea un caracter bogat melismatic, ceea ce presupunea cntarea
sa de ctre cntrei profesioniti, ntr-o manier responsorial. Alleluia a fost preluat de
ctre toate Liturghiile cretine, ca final al unui antifon: Alleluia responsorial, ce se cnt
dup gradual. Forma mai dezvoltat a acestuia din urm, de factur simetric, are schema: A,
intonaie + jubilus B, verset A, repriza alleluia. A fost introdus n missa pentru ntregul
an, de ctre Papa Grigorie I (590-604). Vocalizele din Alleluia au contribuit direct la naterea
secvenelor. n Liturghia ortodox, Aliluia este legat de Evanghelie, de Heruvic i de alte
momente, fiind prezent i la panihid; este nc mai melismatic dect aceea a missei. n
serviciul religios protestant, Alleluia are diverse funciuni. Luther a ordonat-o n formula
missae i urmeaz, astfel, unui coral; dotat cu noi melodii, Alleluia atrage cu timpul interesul
compozitorilor (ex. celebru, Alleluia din Messias de Haendel).
ambitus (cuv. lat. circuit, nconjur) 1. ntindere a unei melodii, voci sau
instrument de la sunetul cel mai grav pn la sunetul cel mai acut. 2. Referitor la modurile
medievale, ambitusul indic starea autentic sau plagal a unui mod.
amplitudine (lat. amplitudo, fr. amplitude, ntindere), distana maxim cu care este
deviat o particul a unui corp n vibraie, din poziia ei de echilibru, sau elongaia maxim.
Este jumtate din nlimea unei unde considerat ntre punctul ei cel mai nalt i cel mai jos
consecutiv. Unei amplitudini mari de vibraie i corespunde o intensitate puternic a sunetului
i invers. Efectul amplitudinii de oscilaie a unui corp sonor este mrit atunci cnd acesta din
urm este cuplat cu o cutie de rezonan (Bianu, V. V., Vioara, Buc., 1958; Ciman, Al.,
Acustica, n Fizica general, vol. II, Buc., 1960; Bdru Eug. i Grumzescu M., Bazele
acusticii moderne, Buc., 1961).
anacruz (gr. anakrousiv, de la vb. anakrouw, a lovi de jos n sus) 1. Termen
grecesc de metric antic (desemnnd o jumtate de picior), neaccentuat care precede prima
silab accentuat. 2. Intrat n terminologia muzical, termenul desemneaz o introducere
format dintr-un sunet sau un mic grup de sunete, precednd primul timp tare al unei msuri.
ntr-un nucleu ritmic, anacruza constituie pregtirea accentului principal. Dei anacruza care
din punct de vedere armonic este, n general, o ntrziere se plaseaz pe un timp slab, are
totui un accent iniial. Anacruza scurt este socotit ca o completare a primei msuri;
anacruza lung este socotit ca o msur incomplet, n anumite stiluri completarea ei
constituind-o ultima msur.
anagnost (gr. anagnwsthv, lector).
analiz, demers muzicologic, care vizeaz studierea i determinarea componentelor
structurale disociate n prealabil ale unui text muzical, informnd eventual i asupra
tehnicii generale a elaborrii acestuia.
antifon (gr. antifwnon; lat. antiphona), I. 1. n muzica bizantin: scurte formule
aclamative ori depreciative sau versete scoase din psalmi, care preced sau urmeaz un psalm,
un grup de psalmi sau anumite cntri. n prezent, se cunosc n practica bisericeasc mai
multe antifoane: a) antifoanele catismei: prile sau mririle catismelor, ale cror versuri se
cnt alternativ; b) antifoanele nvierii, numite i tipica, fiind luate din psalmii tipici (102 i
145). Se cnt la Liturghie, duminica i la unele srbtori, dup ectenia mare; c) antifoanele
de rnd: psalmii 91, 92 i 94, care se cnt la Liturghie n loc de psalmii tipici i de Fericiri,
cnd nu se indic s se cnte odele canonului; d) antifoanele srbtorilor praznicale: versete
scoase din psalmi, care ilustreaz ideea srbtorii; e) antifoanele treptelor sau ale ehurilor.
Sunt n numr de 25, cte trei pentru ehurile 1-7 i patru pentru ehul 8. Fiecare antifon conine
cte dou versete, alese din psalmii graduali, sau comentarii ale unor versete ncheiate printr-o
22

doxologie. Antifoanele sunt atribuite, de obicei, lui Teodor Studitul, dar i lui Ioan
Damaschinul. Din punct de vedere muzical, toate aceste antifoane aparin stilului irmologic.
2. Rspunsurile (Doamne, miluiete; D, Doamne etc.) la ecteniile zise de diacon sau preot
(A. Pann). 3. P. ext.: refren. (Gheorghe Ciobanu, cercet. t., prof. univ.). II. n muzica
gregorian, melodie nu prea lung (2-4 versete), n stil mai ales silabic, ataat psalmilor ca
introducere, refren i ncheiere (sau numai sub una din aceste forme). Dei legat de psalmi,
antifonia poate ntovri cntarea altor texte liturgice, dup cum exist i antifoane
independente. Modul de execuie al antifoanelor variaz dup locul pe care l ocup.
Introducerea se cnt, de obicei, solistic sau responsorial iar refrenele i ncheierea, de ctre
cor. Paradoxal, cntarea antifonic este proprie psalmului i nu antifonului. Chiar dac, la
origine, antifonia a fost executat antifonic, practica aceasta s-a pierdut foarte repede (nc din
secolul V), nermnnd dect numele ca s-o ateste. Bibliogr.: Gevaert, F.A., La melopee
antique dans le chant de leglise latine, Gand, 1895; Gastoue, A., Les origines du chant
romain Lantiphonaire gregorien, Paris, 1907; Wagner, P., Origine et developpement du
chant litourgique jusqua la fin du Moyen Age, Tournai, 1904; Moneta-Caglio, E., Psalmi
antifonati, n Bollettino Ceciliano, 1950; Vintilescu, P., Despre poezia imnografic din crile
de ritual i cntarea bisericeasc, Buc., 1974; acelai, Liturghiile bizantine privite istoric n
structura i rnduiala lor, Buc., 1943; Pann, A., Antifoane ce se cnt la ecteniile serii,
dimineii i ale Sfintei Liturghii, Buc., 1853.
antifonie (gr. antifwnia; lat. antiphonia, intonare contrar, opus), cntare sau
execuie ce const n alternare, a unui solist sau un grup, ori a unor grupuri vocale sau
instrumentale. Teoria antic acord termenului accepia de alternare a dou coruri, precum i
aceea de cnt la octav (n Problemele muzicale de Pseudo-Aristotel i n scrierile altor
teoreticieni). n cntul cretin, se practic de prin secolul IV, sub influena Liturghiilor siriac
i antiohian. Controversat, originea antifoniei se gsete, dup unii autori, n templul ebraic,
dup alii n structura poetic strof-antistrof elin. Este caracteristic, n toate Liturghiile
pentru dialogul dintre oficiant i cor (sau stran). n Liturghia ortodox este legat de forma
antifonului, iar n cea catolic reprezint, ntr-un stadiu incipient, partea de introducere,
intermediar i final n psalmi i imnuri. Ca gen de cntec cu refren, a fost preluat de
Ambrozie al Milanului. Unele dintre cntecele de stil antifonic au devenit parte alctuitoare a
antifonarului. n folclorul romnesc, execuia de grup a unor genuri (ex. colinda) are un
caracter antifonic (impus n primul rnd de necesitatea repartizrii pe subgrupe de executani a
unui text epic de mai mari dimensiuni). Intrarea precipitat a unuia dintre grupurile vocale,
naintea terminrii versului cntat de cellalt grup, d natere unor rudimente de polifonie,
respectiv de eterofonie. Bibliogr.: Bartok, B., Melodien der rumanischen Colinde, Viena,
1935; Drgoi, S., 303 colinde, Craiova, 1925.
aranjament, manier de a prelucra un text muzical sau o pies n ntregime, destinate
fie unui solist (vocal sau instrumental), fie unui grup de interprei, substituind, mbogind sau
reducnd numrul acestora.
arcu (it. arco, archetto; fr. archet), accesoriu al unor instrumente (cordofone cu
arcu), cu ajutorul cruia sunt acionate coardele. Forma iniial era, probabil, aceea a arcului.
La perfecionarea arcuului au contribuit Corelli, Tartini, Viotti .a. Forma de azi, o baghet
uor curbat cu diametrul care se subiaz spre vrf, se datoreaz lui Fr. Tourte. ntre cele
dou capete (talon i vrf) este ntins o uvi de pr de cal, ce se impregneaz cu colofoniu,
pentru o mai bun aderare la coarde. Un urub montat pe talon regleaz gradul de ntindere a
prului. Lungimea arcuului este n funcie de instrument. Cel mai lung arcu este cel de
violin (75 cm), avnd o greutate de 55-60 gr.
arie (it. aria, melodie), 1. Pies solistic vocal sau instrumental, n cele mai multe
cazuri de form pluripartit, cu acompaniament instrumental, integrat operei, oratoriului,
pasiunii, cantatei sau avnd un caracter independent. n istoria artei componistice, aria se
23

afirm cu atribute ce in de tradiia cntecului popular monodic, silabic i strofic, marcnd

deosebirea fa de chansonul polifonic. 2. Termen prin care, n mod curent, este evocat
factura cantabil a unei melodii. nsi etimologia ariei indic specificitatea vocal, investiia
de suflu ce presupune o estompare a ritmicitii n favoarea cntului susinut.
armonice (armonicele unui sunet fundamental, de la fr. sons harmoniques), vibraii
sinusoidale, a cror frecven este un multiplu ntreg al unei frecvene fundamentale. Se
constat, practic, c o coard de instrument muzical vibreaz nu numai n ntregul ei (emind
sunetul numit fundamental), dar i pe poriuni, producnd sunete tot mai nalte, numite
armonice. Armonicele prezente n spectrul unui sunet i intensitatea fiecreia determin
global senzaia de timbru proprie instrumentului considerat, dup care acesta poate fi
recunoscut cu urechea. Existena armonicelor a fost descoperit pe vremea lui Mersenne sau
chiar de ctre acesta. Fenomenul respectiv a fost expus n form tiinific de Sauveur,
creatorul acusticii muzicale.
armonie (gr. armonia, de la vb. armozw, a reuni; dup Euripide, fiic a lui Zeus
i a soiei lui, Kadmus, dup alii, a lui Ares i a Afroditei), I. Concept fundamental al gndirii
muzicale cu multiple implicaii filosofice, att din punct de vedere istoric, ct i sistematic.
Pornind de la sistemul consonanelor perfecte, demonstrate cu monocordul i exprimate prin
raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei, cvintei i cvartei, coala lui
Pitagora este aceeea care imprim conceptului muzical al armoniei un sens universal, n
virtutea cruia cosmosul i tot ce este n el, se supune principiului armoniei, care reunete
elementele contrarii. Astfel, vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzical. Conceput
pe baza unei antinomii dualiste generale, n cadrul unei filisofii ce poart denumirea de
noetic, aceast lume este mai mult gndit dect auzit. Aceast eliberare a conceptului din
sensibilitatea imediat a permis ntrebuinarea sa speculativ n cele mai variate ipostaze
filosofice, din antichitatea cea mai ndeprtat, pn n prezent. Sunt de necuprins aici
multiplele nuane imprimate conceptului de armonie n cultura omenirii. Totul este armonie i
msur, armonia constituind nu numai o consecin a relaiilor, dar i un scop, un ideal al
perfeciunii. Armonia este o tem major a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon,
Aristotel, Plotin .a. se preocup de latura speculativ a conceptului. Pe de alt parte, latura
strict muzical, ai crei reprezentani l aveau n frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijin pe
realitatea acustic judecat cu simul. Astfel, noesis (nohsiv), domeniul raiunii i aisthesis
(aisqhsiv), domeniul simurilor, devin criteriile celor dou mari coli axate pe conceptul
armoniei, n care intr teoreticienii vechi (oi palaioi), adepi ai liniei noetice, aa-numiii
canonicieni, i cei noi (oi newteroi), orientai n sens estetic i care poart numele de
armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confund cu practicienii fonastici, organici, ai
muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitat nici atitudinea sceptic fa de dezvoltarea dialectic,
metafizic a conceptului armoniei, care faciliteaz interpretarea sa realist. Lui Sextus
Empiricus i datorm n acest sens o scriere, intitulat mpotriva muzicienilor. Astfel se
contureaz din dezvoltarea filosofiei greceti abordarea conceptului armoniei de pe poziii
noetice, estetice, sceptice i mistice. Scrierile enciclopedice ale colii alexandrine, ale lui
Ptolemeu, Aristide Quintilian .a., permit o reconstituire a sistemului armoniei. El se
desfoar pe trei planuri distincte: cosmic, uman i organic, cuprinznd o vast problematic
speculativ, inclusiv aceea cuprins n noiunea antic i medieval de armonie a sferelor, n
care materia joac un rol deosebit, n primul rnd prin faptul de a fi adus fenomenul muzical
sub control, dnd astfel posibilitate raiunii de a-l examina ca obiect. Datorit numerelor i
raporturilor ce le exprim, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele
miraculoase nceputuri, cnd Pitagora se strduia s izvodeasc pentru auz un instrument
neneltor, aa cum e compasul i rigla pentru ochi, materia a rmas pn azi n strns
corelaie cu muzica. nsui sistemul armoniei este investit cu o structur material, bazat fiind
pe cifra perfect 3. Aa cum l-a reconstituit Rudolf Schafke, din izvoare antice, cele trei
24

planuri ale sale sunt: A. armonia tou kosmou, musica mundana; B. armonia thv
yuchv, musica humana; C. armonia en organoiv, musica instrumentalis (artificialis).
Acestea trei sunt fusikon, naturalis. I. ulikon (studiul materialului teoretic): a) ton
(fqoggos, to hrmosmenon)= armonica; b) ritm (cponov, ruqmov)= ritmica (a. i b. =
melov teleion), c) cuvnt (gramma, sullabh, to legomenon, logov, lexiv)=
metrica, text (gramatic); II. apergastikon, energhtikon=crhstikon, studiul despre
creaia productiv, compoziia practic: a) melopoiia: 1. lhfiv, 2. mixiv, 3. crhsiv; b)
ruqmopoiia; c) poihsiv; III. exaggeltikon, ermhneutikon, studiul despre creaia
reproductiv, interpretarea: a) organikon= instrument, b) wdikon= voce, c)
upokritikon= recreare corporal, teatru i art coregrafic. Prin intermediul scrierilor lui
Boethius, conceptul de armonie este preluat de ctre teoreticienii evului mediu de limb
latin, unde se identific cu musica. Disciplina armoniei intr, astfel, n cadrul celor apte arte
liberale: gramatica, retorica i dialectica (trivium); aritmetica, geometria, muzica i
astronomia (quadrivium).
armonizare, nvemntare armonic a unei melodii (vocale sau instrumentale);
completarea prin acompaniament a unei linii melodice principale. Armonizarea coral,
alturarea a trei, patru sau a mai multor voci, formnd un tot armonic vocal, cu sonoritate
caracteristic.
arpegiu (it. arpegio), intonarea succesiv a sunetelor unui acord, n sens ascendent sau
descendent.
articulare (articulaie), asigurarea unei execuii clare, rspicate a discursului muzical.
n arta cntului, noiunea mprumut semnificaia i unele modaliti tehnice din vorbire. n
arta instrumental, diferite moduri de articulare asigur claritatea expunerii i o larg alegere a
mijloacelor expresive.
aulos (cuv. gr. aulov). n Grecia antic, instrument aerofon cu ancie dubl, prevzut
cu 4-5 orificii. A fost preluat, se pare, din Asia (cel mai vechi exemplar a fost gsit n
mormntul regelui sumerian Ur, cca 2700 .Hr.). Instrument folosit adesea mperecheat
(diaulos), era legat de ceremoniile cultice, profane i de teatru. Romanii l cunoteau ntr-o
form mai evoluat, sub denumirea de tibia.
auz, 1. fiziologic,simul prin care se percep sunetele. Analizatorul auditiv cuprinde:
urechea, cile auditive spre scoara cerebral i ariile auditive corticale. Variaiile de presiune
produse de vibraiile corpurilor sonore, captate direcionat de urechea extern i transmise
prin conductul auditiv la timpan, sunt transformate n vibraii mecanice; n urechea medie,
acestea deplaseaz oscioarele-prghii ale csuei timpanului (ciocanul, nicovala i scria),
care leag timpanul de fereastra oval a melcului, amplificnd vibraiile. Csua comunic
posterior cu cavitile mastoidiene, care au rol de cutie de rezonan iar anterior cu nasofaringele prin trompa lui Eustache, a crei deschidere n timpul deglutiiei restabilete o
presiune intern egal cu cea atmosferic, absolut necesar bunei funcionri a timpanului.
Vibraiile se transmit sub form de unde de compresiune lichidului peri- i endolimfatic al
urechii interne; aceasta cuprinde labirintul osos i membranos, respectiv vestibulul
comunicnd cu cele trei canale semicirculare (organul echilibrului) i cu melcul (organul
auzului). n melc, micarea lichidului pune n vibraie membrana bazilar, excitnd selectiv,
pe zone, i celulele senzoriale ciliate (cca 24000-30000) ale organului Corti, aezate paralel.
Fenomenul transformrii energiei fizice n influx nervos i ntreg mecanismul analizei
sunetului nu e nc elucidat. Zona audibilitii umane, care scade cu vrsta, cuprinde frecvene
(nlimi: ntre 16-20000 Hz i intensiti ntre 0-120 dB. n registrul mediu, cea mai mic
diferen de frecven perceptibil ar fi 12 ceni, respectiv 3 Hz = 1/40 ton (Winckel) sau de
1/200 ton (Willems), iar de intensitate 0,2 dB (Winckel) sau 1 dB (Popescu-Neveanu).
Perceperea timbrului e un proces psihic subtil, bazat pe fuziunea componentelor spectrului
sonor i regimul tranzitoriu al sunetelor. Audiia biauricular asigur localizarea sursei sonore,
25

prin aprecierea diferenei de faz a vibraiilor care ajung la cele dou urechi. n perceperea
mai multor sunete simultane, pot aprea armonice subiective, sunete adiionale sau
difereniate (bti), efectul de masc (acoperirea unor sunete mai nalte sau mai slabe) etc;
2. Psihologic, modific percepia auditiv, n funcie de proprietile obiective ale stimulului
(randament maxim la intensiti medii, dependena de durata aciunii stimulului, de frecvena
i contextul apariiei acestuia; variaiile aleatorii ale stimulului diminueaz precizia percepiei)
sau de factorul ce ine de psihofiziologie i de personalitate (genernd fenomene legice, ca:
adaptarea, sensibilizarea, saturaia, depresia, oboseala, depinznd de vrst, de factorii
tipologici i temperamentali, de strile de set sau motivaie, de contextul social de
manifestare a subiectului etc.); 3. muzical, capacitatea senzorial, emoional i raional de
considerare a fenomenului sonor, condiionat social i istoric: auzul senzorial, capacitatea de
a primi obiectiv impresiile (nivel bulbar): a) afectiv, capacitatea de ascultare subiectiv,
urmat de o apreciere calitativ (nivel diencefalic); raional, sinteza experienei senzoriale i
afective (nivel cortical). n practica muzical, cele trei aspecte formeaz o unitate. Auzul
melodic, capacitatea de a recepiona, tri, recunoate i reproduce o melodie (PopescuNegreanu). Auzul armonic, capacitatea superioar de integrare ntr-o configuraie unitar de
dou sau mai multe sunete (melodii) emise concomitent. Auzul relativ, contiina raporturilor
sonore (de la intervale, trepte funcionale la denumirea sunetelor). Cuprinznd cele trei
aspecte, auzul e legat de natura artistic a muzicii i constituie o caracteristic esenial a
capacitii muzicale. Auzul absolut, posibilitatea identificrii nlimii sunetelor, fr reper
(exterior). E o capacitate de memorare sonor, de esen fiziologic cu aspecte
complementare: pasiv (recunoaterea unui sunet dat) i activ (intonarea sunetului
corespunztor unei note date). Fiind mai rapid, favorizeaz, n limita posibilitii de eroare de
apreciere, virtuozitatea, memorizarea, orientarea n pasaje modulante sau atonale, corectarea
greelilor, dar neglijeaz senzorialitatea i afectivitatea; dezavantajele pot fi grave n
interpretarea enarmonic eronat a sunetelor, n cazul distonrii n muzica vocal sau a
acordajului defectuos al instrumentului i mai ales n aprecierea real a capacitii muzicale.
Adesea, auzul absolut e legat de timbrul instrumentului sau de diferite asocieri auditive,
cromatice etc. Auzul interior, form evoluat a auzului muzical, constnd n posibilitatea de
imaginare pasiv a fenomenului sonor, n toat complexitatea.
Ave Maria (lat. Salut, Maria), 1. Rugciune catolic. 2. Melodia gregorian
corespunztoare acestei rugciuni. n sec. XV-XVI a fost prelucrat n motete i mise de ctre
Ockeghem, Willaert, Pierre de la Rue, Josquin, Palestrina, Victoria etc. 3. Pies vocal cu
caracter lirico-religios, independent de modelul gregorian (cele mai celebre aparin lui
Schubert i lui Gounod).
bahius (gr. Bakceiov, referitor la Bachus), picior metric, format dintr-o silab
scurt i dou lungi.
barbitos (barbiton), vechi instrument elen, de presupus origine trac. Asemntor
lyrei, numrul corzilor sale putea s ajung pn la 20.
bard (celta veche, bardos) 1. Poet i cntre din rile celtice (Galia, Irlanda,
Cornwall, ara Galilor, Scoia). Prezena lor e atestat nc din sec. II .Hr. ei alctuiau, alturi
de preoii celilor, druizii, ptura intelectualilor. Compuneau cntece de laud sau satirice, pe
care le cntau la petreceri, ntruniri sau n cerc restrns. Au fost alungai din Galia de ctre
romani. 2. n zilele noastre, termenul desemneaz, metaforic, pe poeii lirici n genere.
bizantin (muzica
bizantin), arta eminamente vocal, care s-a dezvoltat pe timpul i n cuprinsul Imperiului
Bizantin, cptnd forme i trsturi proprii. Cuprinde dou categorii de cntri: a) liturgice,
care s-au nscut i dezvoltat odat cu cultul cretin; b) laice (aclamaiile). n timp ce numrul
acestora din urm este foarte mic, cel al cntrilor liturgice transmise de-a lungul secolelor
este foarte mare, manuscrisele muzicale coninnd asemenea cntri aflndu-se mprtiate
26

prin bibliotecile din Orientul Apropiat, din mai toat Europa i chiar din America. Despre o
cntare bizantin se poate vorbi doar de prin sec. VI, cnd Imperiul Roman de Rsrit a
devenit propriu-zis bizantin i cnd imnografia - i odat cu ea muzica nsi acptat o tot
mai rapid dezvoltare. n Biseric s-a cntat ns i pn atunci. De aceea putem distinge dou
perioade n dezvoltarea cntrilor liturgice: 1) perioada comun ntregii cretinti (sec. IV); 2) perioada bizantin, diferit de cea roman sau gregorian. Prima perioad, ncepe
odat cu nfiriparea unui cult cretin, ce s-a dezvoltat iniial n strns legtur cu formele
cntrii ebraice. De aici au fost preluai n primul rnd psalmii mpreun cu care s-a
mprumutat psalmodia la care s-au adugat imnele i cntrile duhovniceti. Imnele provin,
la nceput, din crile Vechiului i ale Noului Testament, pe cnd cntrile duhovniceti erau,
dup cum se admite n general, creaii poetice i muzicale ale noilor adepi. Ctre secolele VVI se ajunge la deosebiri clare ntre cntrile bizantine i cele romane: primele se bazeaz n
primul rnd pe creaii poetice noi, n timp ce textele cntrilor romane rmn strns legate de
crile biblice sau au la baz Scripturile. Este greu de spus dac primele imne aveau form
liber sau strofic. Se tie, n orice caz, c vechile imne apoliniene erau de form liber, n
timp ce imnele lui Bardesan, ale lui Synesios din Cyrene, ca i ale lui Efrem Sirul erau
strofice. n afar de aceasta, existau imne (ca ris-qolo-ul sirian) care aveau numr diferit de
silabe, dar acelai numr de accente n vers i strof. Din punct de vedere muzical, n aceast
perioad se apeleaz nu numai la felul de a se cnta n sinagog, ci i la muzica elin, la cea a
vechilor culturi asiatice i egiptene, ca i la folclorul muzical al popoarelor n snul crora se
rspndea cretinismul. Din aceast perioad nu se cunoate totui dect un imn, datat de la
finele secolului III sau nceputul celui urmtor, descoperit la Oxyrinchos, n Egipt, scris n
vechea notaie elin. E. Wellesz consider c melodia acestei cntri nu are nimic din vechea
muzic greac. Din aceeai perioad se pstreaz pn azi felul de a se cnta psalmii,
Evanghelia i Apostolul (cntarea ecfonetic sau lectio solemnis), ca i manierele de cntare
antifonic i responsorial. Perioada bizantin cuprinde fazele: melozilor (sec. V-XI), a
melurgilor (sec. XI-XV) i chrysantic sau modern (din 1814). Faza melozilor se
caracterizeaz prin apariia formelor de baz ale imnografiei bizantine: troparul (sec. V),
condacul (sec. VI) i canonul (sec. VII), aprute toate n centrele culturale sirianopalestiniene. Autorii acestor forme poetice creau, odat cu textul, i melodiile respective. La
nceputul acestei faze i face apariia notaia neumatic, mijloc de fixare n scris a cntrii
ecfonetice. n sec. VI are loc prima ncercare de organizare a octoehului de ctre Sever, fost
patriarh monofizit al Antiohiei (512-519), dovad a nmulirii imnelor i a dezvoltrii muzicii.
Creterea continu a numrului cntrilor impune o nou organizare a octoehului de ctre
Ioan Damaschinul (675-749), dar i apariia unei noi semiografii: notaia neumatic
bizantin, atribuit tot lui Ioan Damaschinul, pe care nu o cunoatem ns dect din
manuscrisele muzicale din sec. IX-X. nc din aceast perioad se poate vorbi de forme (n
legtur mai ales cu textele) i de stiluri muzicale bizantine. Existena acestora este dovedit
de apariia n sec. IX, a unor colecii de cntri, intitulate irmologhion, stihirar, idiomelar etc.
Melodiile irmoaselor sunt simple n general, aproape silabice, pe cnd ale idiomelelor sunt
mai ornamentate. Primele aparin stilului denumit irmologic iar celelalte stilului stihiraric.
Att unele, ct i celelalte, sunt create pe baza unor formule melodice preexistente, specifice,
n parte, fiecrui eh, folosind scri muzicale cu un anumit ambitus, care aparin unuia din cele
trei genuri cunoscute nc din vechea muzic elin: diatonic, cromatic i enarmonic. n afar
de aceasta, exist sisteme de cadene specifice fiecrui eh iar, n cadrul acestuia, diferitelor
stihuri. n afar de categoriile stilistice menionate, mai exist o a treia categorie, a cntrilor
bogat melismatice, denumit la nceput asmatic (mai apoi se va numi papadic), pe care nu o
ntlnim dect ncepnd din sec. XIII, dar care exista i mai nainte. Despre practicarea acestui
stil stau mrturie cntrile melismatice menionate de Fer. Augustin (354-430): manuscrisele
manicheene descoperite la Turfan, n Turchestanul chinezesc, i datate din sec. X-XI,
27

reprezentnd ns copii de pe manuscrisele din sec. III, conin texte n care se ntlnesc
frecvente repetri ale aceleiai vocale; vechile manuscrise slavone, n notaia candacarian
din sec. IX, n care o vocal este repetat uneori de mai mult de zece ori, mereu prevzut cu
semne muzicale noi (Raina Palikarova-Verdeil). Pn n sec. IX, imnografia - i odat cu ea
muzica nsi s-a dezvoltat, n primul rnd, n centrele culturale din Siria, Palestina i Egipt,
n mai mic msur n cele din Sicilia, dup care Bizanul capt prioritate indiscutabil.
Melozii cei mai importani din aceast perioad sunt: Roman Melodul (sec. V-VI), Andrei din
Creta (sec. VII), Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma (sec. 7-8), Teofan Graptus (850),
Casia Monahia (sec. IX), Theodor Studitul (759-826) .a.
bocet (n folclorul romnesc), melopee ce reprezint
exprimarea veridic, direct, spontan a durerii personale pentru cel plecat din lumea cu dor
n cea fr dor, revrsarea melodic a prerii de ru (Briloiu) i un act tradiional,
obligatoriu. n cadrul ceremonialului funebru, bocetul nu are un loc fix; se bocete nainte i
dup nmormntare (la zile i date stabilite), uneori numai de femei din familie, alteori i
strine, individual sau n grup. n unele zone, bocetul este nsoit, eterofonic, de instrumente
aerofone obicei practicat i de geto-daci i de romani. Nu exist bocitoare profesioniste, ci
femei talentate, care sunt chemate sau vin din iniiativ proprie, s se jeleasc (s se
cnte). Unele texte precretine pstreaz elemente ale strvechii credine despre moarte, ca o
trecere n alt lume, despre legtura dintre vii i mori, alturi de aspecte ale vieii de
familie i sociale, momente din viaa defunctului. Tematica difer dup vrst sau grad de
rudenie. Romnii au avut i bocete nelegate de ritualul funebru: pentru cei plecai la armat, la
rzboi, la stpn, la arderea unei case etc. Melodiile bocetului au caracter de recitativ,
factur arhaic, ritm liber sau giusto-silabic, material sonor redus (cvart, cvint, sext), forme
simple de 2-4 rnduri nrudite, profil descendent, intervale mici, sunete netemperate. De o
puternic expresivitate i caracter dramatic, bocetul trebuie s corespund unor legi estetice
tradiionale, care se refer la tempo, intensitate, registru, text poetic. Sinonime: cntare
morasc; cntec de jale; jelet; vaet (de jele).
breviar (lat. breviarium, carte scurt),
repertoriu care cuprinde textele cntrilor ce nsoesc slujbele i rugciunile zilnice ale
ritualului n biserica romano-catolic. Melodiile respectivelor texte sunt cuprinse n antifonar.
buccina (cuv. lat.), instrument aerofon metalic cu
ambuur, de form ncovoiat, utilizat n antichitate de cavaleria roman. Denumit n ev.
med. busine sau busune (germ.), buccina este, probabil, strmoul trompetelor i al
tromboanelor.
bucium, instrument aerofon natural, specific folclorului
romnesc. Plaiurile munilor notri rsun nc de sunetul ptrunztor al acestui strvechi
instrument pstoresc. Pe povrniurile de miazzi i de rsrit ale Carpailor, n munii din
nordul rii i n Munii Apuseni, se pot ntlni cinci tipuri de bucium, deosebite prin forma
evii, lung ntre un m i jumtate i peste trei m, dreapt ori ncovoiat, conic pe toat
lungimea sau cilindric, cu captul inferior uor conic. Pcurarii l mai numesc bucin, bucen,
trmbi, trmbit, tulnic etc. i l fac din doage lungi de lemn de brad, frasin, tei sau alun.
Doagele le dobndesc despicnd n lung lemnul bine uscat i scobind miezul. Cele dou
jumti sunt pe urm lipite i strns nfurate cu curmei de tei, coaj de mesteacn sau coaj
de cire. n partea de miaznoapte a rii, buciumul este adesea din tabl, fcut de meteugari
din sate sau trguri, uneori cu eava de dou ori ncolcit (cam ca un trombon). Tulnicu
rii Moilor, din care cnt mai ales fetele i nevestele, este ntotdeauna din doage de brad,
legate din loc n loc cu inele de rchit. Buciumul este un instrument de suflat natural.
Sunetele pe care le scoate (seria de armonice ale sunetului fundamental, ntre armonicele 3 i
16), difer dup lungimea i forma tubului sonor, dup ndemnarea instrumentistului, dar i
pe potriva melodiilor specifice, obinuite n partea locului. ntrebuinat altdat i pentru
semnalizri militare btrnele cronici pomenesc adesea de glasul buciumului, care ddea
28

semn de rzboi actualmente este folosit aproape numai de pstori. Din el intoneaz felurite
semnale, strns legate de munca lor de toate zilele: a oilor, cnd vin oile la muls, la fcutul
caului, cnd coboar oile de la munte .a., dar i diferite zicli n scop de divertisment. n
inuturile din partea de miaznoapte a rii, din bucium se cnt i la nmormntare.
caden (lat. cadentia, cadere, a cdea; it. cadenza; fr. cadence;
germ. kadenz) Formul de ncheiere i de delimitare a seciunilor de form (perioad, fraz,
mai rar motiv) n cadrul armoniei funcionale major-minore. Spre deosebire de clausula, care
reprezenta n muzica de tip monodic sau chiar n cea polifonic ncheierile melodice, cadena
rezult n armonie (ncepnd aprox. de la Rameau ncoace), din succesiuni de acorduri i
conduceri tipizate ale vocilor, avnd ca pivot relaia D-T. Acest relaie definete principala
caden, numit i caden perfect, avnd ca succesiune acordurile de pe treptele V-I;
succesiunea IV-I d natere cadenei plagale; o oprire pe D(V) se numete semi-caden
(caden deschis sau imperfect); o succesiune a D cu o alt treapt dect T (n armonia
clasic, cea mai frecvent: V-VI) se numete caden ntrerupt sau caden neltoare.
canon (gr. kanwn, regul, norm) 1. Denumire a
monocordului la grecii antici. 2. Poem religios de mari dimensiuni, alctuit de regul din nou
ode, pesne, cntnde sau cntri; face parte din slujba utreniei. Oda este format la rndul ei
din trei pn la nou tropare identice (ca numr de silabe i loc al accentelor) cu primul tropar,
care se numete irmos sau catavasie i care slujete de model celorlalte strofe din od,
dndu-le att melodia dup care se cnt, ct i numrul de versuri i silabe din care este
compus n lb. gr. nsi denumirea de canon arat c prile lui componente (strofele i odele)
se supun unor norme sau reguli determinate, n ceea ce privete structura (forma) i
nlnuirea lor. n canon se ntlnesc attea structuri cte irmoase sunt. Irmosul determin
structura fiecrei ode, numai troparele aceleiai ode rmnnd izosilabice i homotonice.
Fiecare od trateaz episoade diferite ale aceleiai teme, toate cptnd unitate n cadrul
canonului, care este intitulat corespunztor temei: al nvierii, al Crucii etc. 3. Partea
central, recitat, dup Sanctus n missa roman canon missae. (Sebastian Barbu-Bucur,
prof. univ. dr.). 4. Form contrapunctic avnd la baz un proces imitativ riguros i continuu.
Spre deosebire de imitaia simpl, n care vocea care imit (riposta, consecventa) reproduce
doar nceputul celei iniiale (proposta, antecedenta), canonul prinde n aciunea imitativ
ntreaga desfurare melodic.
cantilen (lat. cantilena, de la cantio, cntare) 1. n
general, melodie vocal sau instrumental cantabil, liric. Uneori folosit ca sin. pentru
cantabile. 2. Cantilena romana, cntarea liturgic a Bisericii Romane. Termen cu semnificaie
controversat: a) dup unii autori, mai ales partea cantabil a liturghiei, deosebit de
psalmodie. Notker numete cantilen secvenele, Ekehard IV tropii; b) ali autori i atribuie
diferite alte sensuri: variant a cntului gregorian dintr-o epoc de decaden (Dom.
Mocqereau); cnt pre-gregorian, identificabil cu vechiul cnt roman (Dom. Andoyer); cnt
gregorian din a doua jumtate a sec. VII (B. Stablein). Teoriile mai noi o consider numai
variant de cntare local, specific roman, difereniat de celelalte stiluri ale cntrii Bisericii
Catolice (ambrozian, mozarab, galican).
cantor, funcie n muzica de cult privind interpretarea vocal a
unor pri solistice anume destinate. n ritualul sinagogii, cantorul este, prin excelen, solist
vocal. n Biserica Catolic ndeplinete funcia cntrii unor pri solistice dar i pe aceea a
conductorului corului. Sub influen catolic i protestant, n Transilvania i n Banat,
cantor este sinonim cntreului de stran. n Biserica reformat german, cantorul desfura
o activitate complex: organist, conductor al ansamblului i coordonator al ntregii activiti
muzicale, adesea profesor. n calitatea sa de cantor la Thomaskirche din Leipzig, J.S. Bach a
avut i obligaia compunerii unor lucrri religioase.
cantus (cuv. lat. cntec) 1. Melodie liniar simpl, ncredinat vocii sau
instrumentului, avnd n cadrul compoziiei muzicale rolul predominant de care depinde
29

esenialmente expresia. n repertoriul muzical liturgic, cantusul corespundea melodiilor

gregoriene, reprezentnd melodia cntat fr ntrerupere, de la nceput pn la sfrit,
asemntoare psalmului solistic, fr intervenii corale. 2. ntr-o accepie secundar a
termenului, cantus indica partea vocii de sopran, cea mai acut, i tinznd s devin
dominant n estura polifonic, cntat de vocea superioar a complexului celor patru voci
(cantus, altus, tenor, bassus). Tot cu numele de cantus sunt denumite unele compoziii
polifonice, existente la nceputul sec. XVI.
carmen (cuv. lat., poem, incantaie; span. cntec) 1. Teoreticienii sec. XIV-XV
numesc carmen partea superioar a unei lucrri vocale cu acompaniament. 2. n sec. XVI,
carmen semnific o pies instrumental polifonic, bazat pe imitaie i fr cantus firmus.
caval, fluier mare cu dop i cinci guri pentru degete, cu sunet moale, catifelat. Este
rspndit n Oltenia, Muntenia, Dobrogea i prin sudul Moldovei.
cntre 1. Solist sau corist de oper, operet, filarmonic etc. Absolvent (sau nu) al
unei coli de cntrei bisericeti, care susine cntarea de stran, singur sau ajutat de ali
practicani sau cntrei benevoli. Sinonime: cantor, dascl, plimar, rcovnic.
cntece spirituale, denumire dat compoziiilor cu caracter religios (fr s aib
neaprat o funcie liturgic).
chinonic (chenonic) (gr. koinwnikov, adj., relativ la comuniune, de unde
troparion koinwnikon), cntare executatt la stran, spre sfritul Liturghiei, cnd se
cuminec clericii i credincioii. Chinonicele sunt duminicale, sptmnale, praznicale i
pentru toate celelalte srbtori din cursul anului bisericesc. Exist chinonice n toate glasurile.
n Transilvania i Banat se numete priceas(t)n. n bisericile ce posed cor, este nlocuit
uneori prin aa-numitul concert.
chimvale, instrument de percuie format din dou discuri metalice, puin bombate la
mijloc, de unde se prinde un inel de piele, pentru a fi inute n momentul cnd se lovesc unul
de altul, cu ntreaga fa sau numai parial. Sunt cunoscute din antichitate, cnd au fost
ntrebuinate n muzica de cult ca i n muzica rzboinic. La romani se numeau cymbala, la
greci kumbalon. Sunetul produs este strident, rsuntor i fr o nlime bine determinat
datorit armonicelor ce se interfereaz.
chitar (kithara), instrument cordofon acionat prin ciupire. Denumirea deriv de la
termenul arab qtar, care l-a preluat pe cel grecesc kiqara.
cimpoi, instrument descinznd din vremuri strvechi, de forme i dimensiuni diferite.
Cimpoiul este alctuit, n general, dintr-un burduf de piele umflat cu aer de ctre
instrumentist, fie suflnd printr-un tub, fie acionnd cu braul nite foale. Pe burduf sunt
fixate mai multe tuburi de lemn, prin care este mpins aerul comprimat n interior; una dintre
evi este un fluier obinuit cu ase guri sau un fluier cu ancie simpl, pe care se execut
melodia, celelalte sunt trei tuburi de burdon, care fac s se aud fiecare un singur sunet n mod
continuu. Cercettorii au identificat ase tipuri ale instrumentului, folosit nc prin nordul
Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, prin inuturile de S-V ale Transilvaniei i prin unele
pri ale Banatului. Se compune dintr-un burduf de piele de capr, umflat cu aerul suflat de
instrumentist printr-o eav. Comprimnd burduful, inut de obicei sub braul drept al
executantului, aerul iese prin dou evi de lemn, frumos ferecate cu metal, prevzute n
interior cu ancii simple de trestie (arareori de soc): o eav lung, fr guri, care scoate tot
timpul un ison oarecum bzit, numit ndeobte bzoi i o eav scurt, cu mai multe guri,
numit obinuit carab. nfiarea acesteia: cilindric sau conic, dreapt ori ncovoiat,
simpl sau dubl, precum i numrul gurilor (ntre ase i opt) i amplasamentul lor, sunt
elementele definitorii ale celor ase tipuri de cimpoi: patru cu carab simpl i dou cu carab
dubl.
clopote (it. campane). Originea clopotelor se pierde n negura istoriei. n cretinism au
fost folosite pentru chemarea la slujbe sau ca semnal pentru vremuri de restrite. Ca
30

instrumente muzicale, clopotele au fost utilizate prima oar n muzica de oper, n sec. XIX,
la Opera Mare din Paris, apoi la Opera din Dresda. Au fost introduse apoi i n muzica
simfonic de ctre compozitorii romantici. Pentru orchestra simfonic forma clopotelor s-a
modificat, construindu-se tuburi de oel, fixate, n ordine cromatic, pe o ram de metal.
Sunetele se obin prin lovirea prii superioare a tuburilor cu un ciocan. Se folosesc trei feluri
de ciocane: din lemn, pentru sunete dure; nvelite cu piele, pentru sunete mai puin dure; din
cauciuc, pentru sunete catifelate.
coard (it. corda), fir dintr-o materie flexibil, care, dac este ntins ntre dou puncte
fixe, poate fi pus n vibraie (prin ciupire, prin frecare sau lovire). Element fundamental al
unei mari familii de instrumente, coarda a evoluat, ca material de fabricaie, de la maele de
animale, la mtase, metal i, n epoca noastr, la nailon. Cercetrile ntreprinse de Pitagora, de
Galilei, de Mersenne, asupra proprietilor coardelor vibrante, au fost eseniale pentru acustic
i pentru evoluia facturii instrumentale. Coard liber, expresie pentru punerea n vibraie a
corzii, la instrumentele cu coard i arcu, fr clcarea acesteia cu degetele minii stngi,
obinndu-se sunetul fundamental.
colind (colind) (lat. calendae corind, nlocuit, sub influena termenului slav.
koleda, cu colind Rosetti), gen ritual strvechi cu caracter agrar, cu funcie de urare, de
felicitare, care se execut n cadrul unui ceremonial complex, variat, regional, n timpul
srbtorilor de iarn (ntre 24 dec. i 6 ian.). Colindul i are originea n cultura geto-dacilor,
peste care s-au suprapus elemente ale culturii romane i cretine. Datina colindatului
srbtorea renvierea nebiruitului soare, nceperea unui nou ciclu agrar, prin petreceri
zgomotoase, mese mbelugate, daruri reciproce, urri de belug i fericire, nscenri de nuni,
cntece i jocuri, cu sau fr mti. Colindele se cnt n grup n Ajunul i n ziua de Crciun,
de Anul Nou, mergnd din cas n cas, dup un protocol tradiional. Unele melodii pstreaz
ecoul unei vechi muzici cretine, comun orientului i occidentului (Briloiu). Colindele se
remarc prin marea varietate tematic, literar i muzical, prin valoarea artistic superioar.
Textele, epice sau epico-lirice, de mari dimensiuni, versificate, relateaz, ntr-o manier
fabuloas, de legend, aspecte ale vieii de familie i ale muncii, n form concentrat,
utiliznd procedee de compoziie i stil comune baladei, basmului i cntecelor ceremoniale
din ciclul familial. n colinde, accentul cade pe urrile finale (esena genului fiind tocmai
urarea), ce au rolul de a susine ncrederea celui colindat ntr-o via mai bun i mbelugat.
Bogia i marea varietate a temelor poetice s-au cristalizat n melodii cu un caracter dinamic,
optimist, uneori solemn, care se deosebesc total de melodiile religioase de Crciun ale
Europei centrale i occidentale. Tezaur artistic de valoare i originalitate deosebite, colindele
se impun prin diversitatea i ingeniozitatea structurilor ritmico-melodice, a procedeelor de
alctuire a discursului muzical, cu ajutorul unui numr redus de mijloace de expresie.
compoziie, oper de art muzical datorat unui muzician profesionist (compozitor),
fixat, n majoritatea cazurilor i, cu precdere, n sfera culturii muzicale de tip european, prin
scriere. Compoziia este rezultatul unui proces complex de coroborare a unor elemente psihice
(intuiie, inspiraie) i de sensibilitate muzical (talent) cu date artizanal-tehnice oferite de
arta i tiina muzicii (invenia melodic, ritmica, armonia, contrapunctul, conducerea vocilor,
dinamica, forma, instrumentaia, orchestraia).
cor (gr. corov; lat. chorus) 1. Ansamblu de cntrei mprii n mai multe grupe,
dup ambitusul i registrul vocilor. Cnd cuprinde numai voci feminine, numai de copii sau
numai brbteti, se numete cor pe voci egale, spre deosebire de corul mixt. Dac este fr
acompaniament instrumental, poart denumirea de cor a cappella. 2. Pies muzical scris
pentru un astfel de ansamblu. n multe ri exist strvechiul obicei popular de a cnta n cor,
pe aceeai melodie la unison, n octave, cvinte, cvarte sau tere, conform registrului
convenabil fiecrei voci, fie n sistem de burdon, n canon, eterofonic sau rudimentar
armonizat. Din cele mai vechi timpuri, ns, practica coral este semnalat la unele popoare ca
31

element indispensabil fastului aulic sau religios. Astfel, se ntmpl n antichitate la egipteni,
la babilonieni i mai ales la evrei, unde era obinuit cntul coral responsorial i antifonal. n
Grecia antic se dezvolt o liric coral n decursul secolelor VII-VI .Hr., legat de existena
uniunilor de cntrei i dansatori. Acestea executau n special ode, n care proslveau
faptele zeilor sau pe cele ale unor personaliti de seam ale timpului. Cntul era indisolubil
legat de cuvnt i gest, fapt ntrit apoi de rolul foarte important pe care l-a jucat corul n
tragedie i n comediile perioadei clasice. Evolund n poriunea rotund din faa primului
rnd de bnci al amfiteatrelor, denumit orchestr, corul (12-14 membri) comenta, prin cnt
i micri de dans, faptele i ideile ce se desprindeau din pies. n Imperiul Roman, mari
ansambluri corale erau prezente la spectacolele din circuri i teatre. Apoi, practica coral trece
i n serviciul cultului cretin. Pn n sec. X, n Biserica Roman corul cnta la unison.
Treptat, apar, ns, formele cele mai simple de polifonie, organum-ul, conductus-ul, urmnd
ca mai trziu motetul (sec. XIII) i missa (sec. XIV) s se impun ca forme polifonice din ce
n ce mai complexe, ca scriitur i numr de voci. Mnstirile, catedralele sau capelele
ntreinute de marii seniori reprezentau adevratele coli muzicale, din care tinerii ieeau
antrenai, n egal msur, n calitate de cntrei, coriti i compozitori, gata oricnd s
strluceasc n arta improvizaiei.
coregrafie (fr. choregraphie, din gr. coreia, dans + grafw, a scrie) 1. Sistem de
notare a dansului. 2. Arta de a compune pai de dans, dansuri teatrale i, n genere, balete.
Acest al doilea sens al termenului este cel mai rspndit i desemneaz, actualmente, crearea
oricrui fel de dans, a spectacolului de balet sau a prilor dansante dintr-un spectacol
oarecare.
corn (fr. cor; germ. horn; it. corno), instrument de suflat din alam, alctuit din
ambuur, corpul cornului (tubul propriu-zis), la care sunt ataate trei-patru ventile i
pavilionul. ntinderea real este Si bemol fa2. Se noteaz n cheia sol cu o cvint mai sus
dect ceea ce se aude real, iar n cheia fa cu o cvart mai jos dect ceea ce se aude real. Prin
sonoritatea sa dulce, cornul face i timbral trecerea (legtura) ntre cele dou compartimente
ale instrumentelor de suflat, lemne i almuri.
cromatism (gr. crwma, suprafaa unui corp, culoarea acelui corp, carnaia, apoi
culoare n genere), stare a structurii muzicale, opus diatoniei, constnd n general din
modificarea acesteia din urm, prin intermediul unor intervale mai mici dect tonul. Cea
dinti definire a cromatismului aparine muzicii antice eline, unde unitatea de baz a
structurii, tetracordul, era modificat, mai ales n muzica instrumental a kitharei, prin
crwma = urcarea treptei imediat inferioare pilonului superior al tetracordului i apariia, n
consecin, n afara semitonului diatonic, a unui semiton cromatic i a unei secunde mrite.
Tetracordul cromatic utilizeaz pai mai mici dect aceia ai tetracordului diatonic, dar mai
mari dect aceia ai celui enarmonic.
cutie de rezonan, corpul principal al instrumentelor cu coarde, pe care se fixeaz
cluul i coardele. La instrumentele de coarde cu claviatur, coardele sunt fixate n interiorul
cutiei de rezonan.
cvart (lat. quartus,-a,-um, al patrulea, a patra), interval de patru trepte ntr-o
gam diatonic.
cvint (lat. quintus,-a,-um, al cincilea, a cincea), interval de cinci trepte ntr-o
gam diatonic.
dans (fr. danse), gen artistic constituit din micri variate, ritmice i expresive ale
corpului omenesc, executate, de regul, cu acompaniament muzical. Originile dansului
coincid cu nceputurile comunitilor omeneti, avnd funcii rituale (mistice, rzboinice), de
invocare a forelor divine, pentru reuita la vntoare, confruntri tribale etc. La unele
popoare, caracterul ritual s-a pstrat, decantat i abstractizat, pn n zilele noastre. La vechii
greci dansul fcea parte dintre disciplinele fundamentale ale educaiei, considerat eficient
32

pentru sdirea, meninerea i ntrirea sentimentelor de solidaritate social.

declamaie (it. declamazione; fr. declamation), modalitate de expresie proprie retoricii
i poeziei, utilizat n muzica vocal i vocal-instrumental, constnd n redarea nuanat a
unui text literar, cu sublinierea accentelor expresive, a cezurilor i a curbei melodice a frazei.
Construcia tragediei antice (dar i a vechii comedii) cuprinde patru seciuni structurate pe
declamaie (una dintre ele fiind acompaniat de muzic): prologov, introducere declamat;
parodov, versuri declamate de cor cu acompaniament de aulos; epeisodiov, dialoguri
declamate; i exodov, ieirea n declamaie a corului, n acompaniamentul auletului:
exodon aulein. Repertoriul gregorian cuprinde forme recitativice (aclamaii, lecturi,
psalmi) intonate conform legilor declamaiei.
dimetru (gr. dimetrov, din adv. div, de dou ori + metron,
metru), grupare a dou uniti metrice. n majoritatea versurilor, metrul coincide cu piciorul
i astfel, dimetrul e format din dou picioare. n versurile iambice, trohaice i anapestice,
unitatea metric este dipodia, dimetrul coninnd, astfel, cte patru picioare iambice, trohaice
sau anapestice.
disonan, relaie succesiv sau (mai ales) simultan de sunete,
a cror audiie produce o impresie dezagreabil, de dezechilibru, ncordare, i care implic
micare n raport cu consonana.
doxologie (gr. doxologia, de la doxa, slav), denumire a imnului lui
Antinogen (+196), Doxa en ufistoiv Qew (Slav ntru cei de Sus, lui Dumnezeu), ce se
cnt sau se citete la sfritul utreniei. Cnd se cnt n duminici i srbtori, poart
denumirea de doxologie mare (doxologia megalh) iar cnd (n restul zilelor) se citete, se
numete doxologie mic (doxologia mikra). Tot doxologie mic se numete uneori
ecfonisul, precum i imnul trinitar din sec. IV (Doxa Patri kai Uiw kai Agiw
Pneumati, Slav Tatlui i Fiului i Sfntului Duh). Doxologia mare este cunoscut nc
de la sfritul sec. I, indicaii despre utilizarea ei gsindu-se n Codicele alexandrin, la Sf.
Atanasie cel Mare i la Sf. Ioan Hrisostomul.
dram liturgic, tip de dram muzical, care s-a
dezvoltat n cadrul slujbei religioase catolice, aproximativ ntre sec. X-XIII. A luat natere ca
urmare a amplificrii treptate a unor tropi, sub form de dialog cntat (mai nti n liturghia de
Pati, apoi n cea de Crciun), n scopul redrii mai plastice, mai convingtoare, a unor scene
biblice.
ecfonis (gr. ekfwnhsiv, de la ekfwnew, a ridica glasul, a
pronuna rspicat), formul de ncheiere a ecteniilor i a unor rugciuni.
ectenie (gr. ektenhv, de la vb. ekteinw, a ntinde, a prelungi), grup de
stihuri, executate de preot sau de diacon, n stil recitativ, la care cntreul sau corul rspunde
cu Doamne, miluiete, D, Doamne sau ie, Doamne. Dup coninutul i destinaia lor,
se disting: ectenia mare (h megalh ektenhv, 14 stihuri, la care se mai adaug, n unele
cazuri, stihuri specifice); ectenie mic (h mikra ektenhv, 4 stihuri); ectenie ntreit;
ectenie de cerere; ectenie de mulumire etc. Echiv. cu litaneia, care a dat pl. lat. litania.
eh (gr. hcov, zgomot, sunet, timbru, ton), termen muzical bizantin, prin care
se nelege schema melodic model, proprie fiecreia dintre cele opt grupri ale cntrilor
bizantine, care poate fi definit prin complexul de elemente; scar muzical cu structur
proprie, sistem de cadene, formule melodice preexistente. Ca sistem, n sens larg, cele opt
ehuri dateaz din a doua decad a sec. VI. Mult timp s-a susinut c acest sistem i are
originea n vechea practic i teorie eline, dar, n ultimele decenii, i-a fcut loc tot mai mult
prerea originii acestora n practica Orientului Apropiat, dup unii n ideile cosmologice ale
vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebraice, babiloniene sau chiar hitite. Pentru o atare
origine pledeaz lipsa de concordan dintre ehuri i vechile armonii eline, dar i faptul c
imnografia cretin, i odat cu ea nsi muzica, s-a dezvoltat n Orientul Apropiat (mai ales
n Siria) i tot aici a fost organizat octoehul.
33

epod (gr. epwdh, cntec sau cuvnt magic, descntec, n special pentru vindecarea
unei rni), 1. Iniial ultima seciune a poeziei lirice greceti (venind dup strof i antistrof).
A avut mai ales rolul unui cuplet liric n corurile tragediei. 2. Ulterior (mai ales la romani),
gen liric independent (ex. Horaiu, Ode i epode).
eterofonie (gr. eterofwnia, de la eterov, diferit i fwnh, sunet, voce),
form special de multivocalitate ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice i de intonaie
ale vocilor de la starea de unison i comport alternarea acestuia cu desfurarea simultan a
melodiei i a variantelor ei. La origine, implicit n muzica de tradiie strveche (folclor sau de
cult) a unor popoare, eterofonia se produce spontan, sub aciunea unor factori naturali
(fiziologici sau de tehnic natural a execuiei) sau a fanteziei improvizatorice. Primele
referiri la eterofonie au fost fcute n legtur cu muzica greac antic de ctre Platon, n
dialogul Legile, prin eterofonie nelegndu-se neconcordanele, diversificrile de intonaie i
ritm, ivite ntre vocile care executau mpreun o melodie, de regul n formaii de dou (voce
i instrument, dou voci sau dou instrumente).
ethos (gr. hqov, obicei, datin). 1. n concepia antichitii, proprietate a muzicii
de a influena spiritul uman, de a modela caracterele. n Grecia antich, s-a acordat ethosului
o importan cu totul deosebit, att n plan filosofic, ct i n plan pedagogic, dimensiunea
etic fiind una dintre condiiile, pe care o muzic bun trebuie s o ndeplineasc ntr-un
sistem social-educativ reclamat de ctre statul-polis. Totui, anume laturi i implicaii ale
ethosului au fost n chip deosebit (dac nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile
filosofilor i teoreticienilor. nc de la pitagoreici, ethosul era considerat ca o proprietate a
melodiei sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepiei pitagoreicilor,
axat pe o ordine numeric omniprezent, i ethosul era guvernat de ctre numr; schimbrile
strilor sufleteti, condiionate de numita ordine, se ntlnesc n principiul numrului cu
structura melodic, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglind a
sufletului. De aici, importana acordat ethosului n procesul educaiei, de aici cerina ca
muzicianul s aleag din mulimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele combinaii
care pot induce spiritul asculttorului spre sentimente i porniri nltoare. Teoria ethosului a
stat cu deosebire n atenia lui Platon, a platonicienilor i neoplatonicienilor (Plotin) ca i
stoicilor, care au accentuat latura moral a ethosului. Aristoxenos a stipulat o dubl aciune
psihic a muzicii, prin datele senzoriale procurate de auz i prin reflecia filosofic. n
contradicie cu eticienii, formalitii (sofiti i epicurianul Filodemos) au negat existena
oricrei legturi ntre muzic i ethos. 2. Caracterul unui mod i al muzicii bazate pe acest
mod. Logic, chiar dac nu neaprat istoric, aceast accepie este anterioar aceleia a ethosului.
Principalul atribut al ethosului unei piese muzicale este modul (gr. armonia), la care se
adaug ritmul, instrumentele nsoitoare (kithara, aulos) i poziia sunetelor (topov, thv
fwnhv, dup Aristide Quintilianus). Doricul era considerat brbtesc, sobru, stenic, frigicul
moale (Platon, Heraclide Ponticul) ori entuziast sau estatic (Aristotel), lidicul tnguitor
(Platon). Ehurile bizantine nu au rmas, la rndu-le, n afara acestei tradiii i poate unele
influene trzii, fiind puse, ca n ntreg ev. mediu, n legtur cu necesitile de expresie ale
muzicii cultice. Strine de noiunea de major sau minor, ehurile au caractere precise,
conforme cu anumite cntri, caractere completate n spiritul teoriei antice - i de
modificrile de micare ale tactului (stilului): irmologic, stihiraric i papadic. O
complicat structur a finalelor i a sunetelor interioare de referin, a treptelor mobile, au
ndeprtat totui ehurile de ethosul originar, mai ales sub influena muzicii orientale. Ifosul,
devenit termen peiorativ n optica tradiionalitilor sau, dimpotriv, a celor ce doreau
progresul intind tocmai eliminarea orientalismelor, provine indubitabil din ethos: dac nu
cnta cineva cntece cu amestecturi de pestrefuri, nu era primit ca dascl la biseric; iar de
cnta cineva chiar melodii turceti, fr s tie ceva bisericete, acela, dac era grec, era primit
i recomandat ca dascl desvrit, cu ifos turcesc de arigrad; iar romnul, de ar fi avut
34

meteugul i iscusina lui Orfeu i glasul lui Cucuzel, ndat i se zicea, c nu e bun de nimic,
c cnta Vlahica i c nu are profora de arigrad (Macarie, din prefaa la Irmologhion,
1823). 3. n sensul consacrat de etnologie, specificul etico-estetic al muzicii folclorice, al unui
popor. Totalitatea trsturilor folclorice, structura melodico-ritmic, raporturile melodiei cu
versul, integrarea muzicii n fenomenele sincretice etc., se determin nu o dat prin apelul la
teoria antic a ethosului.
fistula (cuv. lat.), 1. Fluier ciobnesc roman. 2. Denumirea
veche a tuburilor orgii.
flaut (it. flauto; fr. flute; germ. flote). Aparinnd grupei
instrumentelor de suflat din lemn, dar construit azi din metal (argint), flautul este alctuit
dintr-un tub cilindric astupat la un capt, un orificiu lateral, prin care instrumentistul insufl
aer n tub, i un sistem de clape metalice, care deschid sau nchid mici orificii aflate de-a
lungul tubului, variind astfel lungimea coloanei de aer, care intr n vibraie i, implicit,
nlimea sunetului produs. nlimea sunetelor este de asemenea variat datorit intensitii
suflului. Flautul emite sunete pe o ntindere de trei octave. Are o lungime total de 765 mm,
putnd fi divizat n trei pri demontabile. Diametrul corpului cilindric este de cca. 19 mm. Pe
partea superioar a tubului cilindric se afl orificiul lateral, de form aproape rectangular i
avnd un diametru de 17 mm. Corpul flautului, reprezentat de partea central a tubului, are 13
orificii acoperite de clape, care se pot nchide sau deschide sub aciunea degetelor
instrumentistului, partea inferioar a flautului avnd doar trei orificii. Flautul se ine
transversal, de la stnga spre dreapta. Flautul este poate cel mai vechi instrument cunoscut.
Menionrile din antichitate amintesc de flautul lui Pan (syrinx, nai), frigian, simplu, dublu
.a. Flautul posed un timbru destul de omogen, cu caracteristici de claritate i transparen.
fluier, instrument popular strvechi i cu o arie de
rspndire foarte larg. Este confecionat din lemn de diferite esene, dar se cunosc i fluiere
din os sau din metal. n practica muzical, fluierul este strns legat de repertoriul pstoresc.
fundamental 1. Principal component acordic: elementul
sonor pe care se construiete un acord n stare direct, prin suprapunere de intervale de ter.
Astfel, n stare direct, fundamentala se afl plasat la baza acordului, dar ea poate fi dispus
i n interiorul sau la vrful acestuia, situaie n care la baz pot apare celelalte componente
acordice (cvinta, tera, septima). 2. Sunet fundamental. Orice sunet de frecven anumit
genernd armonice superioare ca rezultat al vibraiei concomitente, integrale i fragmentare a
unui corp sonor (coard, coloan sonor, bar metalic, lemn etc.).
gam (gr. gamma), n general, succesiune treptat de sunete
sau de intervale a crei structur constituie baza unui sistem muzical. Dup unele tratate de
teorie, gama se definete restrictiv numai ca o imagine srac, pe hrtie, a unei realiti
muzicale infinit mai bogate, mai nuanate, comportnd formaiuni ca tonalitate, mod, sistem
etc. (de unde i denumirea de scar). Actualul sistem muzical occidental se bazeaz pe dou
tipuri de game, mbrind, n sens ascendent sau descendent, ntinderea unei octave:
diatonic (7 sunete) i cromatic (12 sunete).
giusto (cuv. it. just, exact, precis), indicaie de tempo ce
definete o micare exact, fr excese sau fluctuaii. Apare adesea lng un alt termen de
micare (ex.: allegro giusto). Tempo giusto se utilizeaz ca indicaie de revenire la micare
exact, n urma unui pasaj executat n tempo rubato.
glas (sl.) 1. (arhaic) voce. 2. eh.
Gloria (cuv. lat. slav), parte a missei, de obicei partea a doua.
Numele l-a luat de la primul vers al slujbei religioase din Biserica Catolic, cntat de
celebrant; Gloria in excelsis Deo, din care reiese i caracterul de proslvire al muzicii. Este
exclus din missa pentru mori (requiem). Cu alt text (Gloria Patri, et Filio, et Spiritui
Sancto) este anexat psalmilor, care se cnt n timpul anului, cu excepia unor srbtori. Are
o form muzical liber i structur polifonic.
harf (harp) (it. arpa; fr. harpe; germ. harfe;
35

engl. harp), instrument cordofon fr tastier, cu coarde ciupite, de origine strveche,

cunoscut de multe popoare, sub diferite numiri: magadis (la greci, magadiv), nablium (la
romani), trigonon (la sirieni, trigwnon), kinnor (la evrei), lebed (la pop. din Asia Central)
etc. Primele instrumente aveau forma unui arc, form prin care este redat i de hieroglifele i
basoreliefurile egiptene. Harfa eolian, popular n Elada, de form ptrat, montat n aer
liber, emitea la atingerea brizei sunetele armonice ale fundamentalelor respectivelor coarde. n
Europa, harfa apare probabil pentru prima dat la popoarele nordice. n sec. I .Hr., istoricul
roman Diodor din Sicilia pomenete de harfa gotic. Un alt tip, clarsach, este cunoscut de
celi n sec. IX. Denumiri ca chitarra anglica, harfa nordic, harfa irlandez, justific de
asemenea presupunerile referitoare la originea nordic a harfei pe continentul nostru. Aceste
instrumente aveau deja trei pri eseniale: cutia de rezonan (aezat n partea inferioar a
instrumentului), consola i coloana de susinere, care le unete sub forma unui triunghi. ntre
cutia de rezonan i consol sunt montate un numr oarecare de coarde, accesibile din ambele
pri ale instrumentului. n procesul de evoluie a harfei, n sec. XIII, apare, pentru o scurt
perioad, un tip denumit psalterion (cuv. lat., provenit din gr. yalthrion), avnd cutia de
rezonan plat, aezat vertical, coardele fiind ntinse pe ambele pri ale acesteia. Acordajul
harfei, indiferent de numrul coardelor, era diatonic, rmas ca atare pn azi.
imnograf, n primul mileniu al muzicii cretine, autor al textelor
imnelor.
incantaie, practic de cnt sau recitare proprie folclorului
ancestral, care const n folosirea unor cuvinte sau formule magice (cntate, rostite ori cntatrostite) de ctre iniiaii ce folosesc un anume ritual (mitic). Atestat la popoarele primitive,
incantaia este o form de invocare a spiritelor magice, cu putere de expresie deosebit, fapt
ce a dus la perpetuarea ei pn azi, n diferite regiuni ce pstreaz practici folclorice.
kinnor, harp sau mai curnd lir n antichitatea ebraic. n
textele biblice se consemneaz c kinnor era legat de muzica regelui David, c se cnta prin
ciupirea corzilor cu un plectru i c avea rol de acompaniament. Interzicerea oricrei
reprezentri grafice la vechii evrei, face ca forma instrumentului s fie dedus mai mult din
descrieri.
kithara (cuv. gr. kiqara; lat. cithara), instrument cordofon,
care s-a bucurat de o mare popularitate n Grecia antic. S-a dezvoltat n sec. VII-VIII .Hr.
din strvechiul instrument forminx (formigx). Corpul plat avea forma ptrat, din care s-au
ridicat dou brae n form de arc, legate n partea superioar de un suport. Coardele, n numr
de 3-12, acordate probabil conform sistemelor modale ale grecilor antici, erau ntinse ntre
cordar i suport, paralel cu braele; erau ciupite cu ajutorul unui plectru. Kithara s-a pstrat ca
instrument muzical pn n zilele noastre.
krotalon (gr. krotalon), denumirea n literatura greac antic a unui instrument de
forma castanietelor, confecionat dintr-un lemn tare. Sunetul pocnit sec, ptrunztor, era
adecvat acompanierii dansatorilor.
Kyrie eleison (gr. Kurie elehson, Doamne, miluiete) 1. Invocaie adoptat n
cultul cretin n sec. IV. Se ntlnete prima oar la Antiohia i de aici se propag n Europa
unde, n sec. VI, e cuplat cu invocaia Christe eleison. 2. Parte a missei, situat ntre introitus
i Gloria in excelsis. Este compus din trei seciuni: Kyrie, Christe, Kyrie, ultima fiind
repetarea primei. Misele polifonice, renunnd n genere la introitus, ncep n majoritatea
cazurilor direct cu Kyrie eleison, care joac astfel rolul de uvertur (de unde caracterul
solemn i frecvena stilului fugato). Forma tripartit ABA se menine, compozitorii cutnd
adesea s creeze un contrast ntre A i B i s confere seciunii Christe eleison o not liric.
lauda (cuv. lat.). Imn, cntare de slav.
liturghie (gr. leitourgia), termen generic pentru serviciul divin al Bisericii cretine.
n sens restrns, cel mai important serviciu divin al Bisericii Ortodoxe, corespunztor missei
din Biserica Catolic i Protestant. Ea s-a dezvoltat, n timpul cretinismului primitiv, din
36

tradiiile locale, din Ierusalim, Antiohia, Roma, Cartagina, Lyon i Ravenna, lund forma
definitiv la Bizan, prin reformele Sf. Vasile cel Mare i Sf. Ioan Gur de Aur (sec. IV), n
cele dou liturghii care le poart numele (generalizat fiind cea din urm). Cntarea
oficiantului, a stranei, a comunitii n ultimele dou secole, a corului deine un rol
esenial. n compunerea liturghiei intr psalmii, condacele, troparele, imnele trisaghion,
heruvic, axion, chinonic etc.: legtura dintre acestea o realizeaz, de regul, ecteniile.
lyra (gr. lura), instrument muzical strvechi n rile mediteraneene, ndeosebi n
Grecia antic, dar cunoscut i de celi. Din corpul ei, de forma unui vas, se ridic dou brae
unite pe partea superioar printr-un suport. ntre partea inferioar a corpului i suport erau
ntinse 3-5 coarde, accesibile din ambele pri ale instrumentului, acordate probabil pentatonic
i acionate cu ajutorul unui plectru.
magadis (cuv. gr. magadiv) 1. Instrument cu coarde ciupite, probabil de tipul harfei,
la vechii greci; coardele sale, n numr de 20, erau dispuse n perechi, n aa fel nct jumtate
din ele le dublau la octav pe celelalte. Derivat din denumirea instrumentului, vb.
magadizw (a cnta din flaut, a acompania la octav, a magadiza) desemna cntatul n
octave, specific unui ntreg grup de instrumente de aceeai construcie cu magadisul (printre
care trigonos i formynx) i care apar, de altfel, n scrierile unor autori elini (mai ales la
Aristoxenos). Magadisul era considerat n antichitate ca fiind inventat de traci (George
Breazul, Istoria muzicii romneti, Buc., 1956, p. 75). 2. Prin termenul de magadis se
desemnau i anumite specii de aulos, care implicau practica magadizrii, fie c instrumentul
acompania cntarea la magadis, fie c (n forma de aulos dublu) magadiza el nsui.
Magnificat (cuv. lat.), cntec de slav, care debuteaz cu acest cuvnt de la care i-a
luat numele, punct culminant al misei, poate fi conceput n oricare din cele opt moduri
bisericeti, ceea ce s-a i realizat n perioada de nflorire a polifoniei vocale (sec. XV-XVI),
cnd este des abordat de compozitori, care l modeleaz n majoritatea formelor polifonice.
Este preluat i n baroc, epoc pentru care lucrarea de referin rmne J. S. Bach, realizat n
forma unei cantate.
melod (gr. melwdov, cel care cnt melodios, cel cu voce frumoas, din
melov, cntec i wdh, cntare, de la vb. adw), cntre, executant al melodiilor,
datorate melurgilor, i care numai n rare cazuri le aparineau.
melodie (gr. melwdia, de la melwdov), succesiune coerent de sunete, al
crei sens muzical poate fi conceput ca un ntreg: sie-i suficient, independent, n principiu,
fa de alte elemente (cu excepia ritmului), melodia poate fi conceput ca element primordial
i n acelai timp definitoriu al muzicii (punct pn la care noiunea de melodie se suprapune
pe aceea de monodie). n desfurarea sa, considerat n chip mai mult metaforic drept
orizontal (dac se ine seama de structura ei intervalic), melodia ntrunete la nivelul unor
legi spontane ori consacrate de arta profesionist o seam de raporturi intervalice (cu
deosebire pe acelea accesibile n cntare), structur modal, ambitus, durat, dinamic,
timbru, atac. melurg (gr. melourgov, furitor de melodii, din melov + ergon), autor
al melodiilor imnelor, spre deosebire de imnograf, autor al textelor.
metric, 1. n sens strict, capitol al teoriei muzicale, care studiaz metrul; n
sens larg, ramur a tiinei ritmului, care se ocup cu organizarea duratei sunetelor, n metrii,
frazele i perioadele discursului muzical, viznd ndeosebi msurarea timpului n care
discursul se desfoar. 2. Ramur a artei poetice, care se ocup cu studiul structurii versurilor
i al unitilor prozodice. Cuprinde totalitatea regulilor care privesc msura i sistemul de
construire a versului. n antichitatea greco-roman, cnd muzica i poezia erau arte
ngemnate, metrica muzical se baza ntru totul pe metrica poetic, rezultat din organizarea
cantitativ a duratelor temporale ale silabelor. Silabele erau caracterizate calitativ de repetarea
periodic a unui accent melodic, adic de o intensificare conferit silabelor i sunetelor
muzicale pentru a dobndi, fa de altele ale discursului poetic-muzical, un relief ritmic sau
37

expresiv special.
mis (lat. missa, din missio sau dimissio, trimitere, ncheiere, expresia Ite missa
est, rostit de preot la sfritul slujbei, echivale iniial cu invitaia adresat celor de alt
credin de a prsi biserica). 1. Seciunea principal a ceremonialului liturgic cretin: a)
missa catolic, b) missa glagolitic i bizantin, c) missa copt. Missa catolic cuprinde:
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. 2. Lucrare vocal sau vocalinstrumental, bazat pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-ului missei.
mod (lat. modus, msur, regul, fel), 1. Form superioar de organizare a
materiei muzicale la nivelul parametrului nlime, prin dispunerea i succedarea ierarhizat
de sunete i raporturi intervalice; modul funcioneaz asemenea unui sistem cu autoreglare
pornind n genere de la constantele i variabilele ce decurg din influena unui element cu efect
centripetal (centru modal, final) i/sau din aceea a unui cadru spaial de congruen (tertricord, tetracord, octav-octacord). 2. n noiunea de eh a muzicii bizantine sunt cuprinse n
egal msur aspectele scalare ale acestor moduri i ntr-o stare perfect conservat pn n
muzica psaltic aspectele formulare, fr de care aceste moduri nu pot fi nici cunoscute i
nici practicate. Se spune, pe bun dreptate, c sursa originar a acestor moduri este muzica
siriac i unele moteniri micro-asiatice i din Orientul Apropiat, la care se adaug influenele
trzii arabe, persane i turceti.
modulaie, 1. Variaia n timp a unuia din parametrii unui semnal purttor. n cazul
semnalelor purttoare sinusoidale, se utilizeaz modulaia de amplitudine sau de frecven. n
fenomenul btilor acustice, are loc o modulaie de amplitudine a undei care rezult din
suprapunerea altor dou de frecven apropiat, modulaie manifestat prin ntriri i slbiri
periodice ale sunetului rezultant. Cercetrile electroacustice arat c efectul vibrato vocal are
un caracter complex, constnd din variaii peridoce simultane de frecven, de intensitate i de
timbru ale sunetului emis; aceste variaii se repet, n mod normal, de cca. ase ori pe
secund. Diferenele de frecven sunt de cca. un semiton n cazul vocii umane i de cca. un
sfert de ton, n cazul instrumentelor muzicale la care se poate obine acest efect. n tremolo
vocal, modulaia de amplitudine este minim, pe cnd cea de frecven, mare, ceea ce
duneaz calitii emisiei sonore. 2. Procesul schimbrii unui centru tonal cu un altul sau a
unei configuraii modale (ori sonore, organizat i delimitat, indiferent n ce sistem) cu o
alta.
monocord (gr. monocordon, o singur coard), instrument cordofon ciuput, care a
servit lui Pitagora pentru experiene acustice. O coard ntins peste o cutie de rezonan
lung i subire (mprit n intervale prin semne) putea fi prescurtat sau prelungit cu
ajutorul unui clu mobil.
monodie (gr. monwdia, din monov, singur + wdh, cntec), 1. Avnd sensul
iniial de cntec la o singur voce, termenul se aplic la totalitatea muzicii, al crei unic
element de expresie este melodia. n aceast accepie, monodia ocup o arie larg, att pe plan
istoric, ct i geografic. Ea se nate n fazele primitive ale omenirii, stpnete antichitatea i
evul mediu i supravieuiete pn azi n folclorul multor popoare. 2. Monodia acompaniat
este o practic introdus la sfritul sec. XVI, constnd n suprapunerea unei melodii vocale
pe un acompaniament acordic al unui bas continuu.
motet (lat. motetus, derivat din motus, cuvnt), form polifonic frecvent nc din
sec. XII-XIV, n care se suprapun simultan mai multe voci (melodii) de sine stttoare, ale
cror texte erau i ele diferite uneori (laice sau religioase).
mutiuc, parte a unor instrumente de suflat, care se fixeaz, prin apsare, de buze (n
cazul instrumentelor de suflat din alam) ori se ine n gur. Prin mutiuc se introduce coloana
de aer n instrument.
muzicologie (fr. musicologie), tiin a muzicii, ce adopt ca obiect multiplele laturi
ale acesteia: practic i teoretic, aplicativ i fundamental, creatoare, interpretativ i
38

perceptiv, diacronic i sincronic, cognitiv i educativ, etic i estetic etc.

nabl(i)um (gr. nablon sau nablav, I Paralipom. 15, 16 Vulgata cantores in
organis musicorum nablis videlicet et lyris et cymbalis, nablaiv kai kinuraiv kai
kumbaloiv- Septuaginta). Instrument care strnea bucuria i pe care se intonau imne sacre
(I Macab. 13, 51: cum laude et ramis palmarum et cinyris et cymbalis et hymnis et canticis).
Pare a fi fost un instrument asemntor cornamusei, adic un fel de cimpoi.
nai (lat. fistula; fr. flute de Pan; germ. Panflote; flautul lui Pan), instrument de
suflat, construit pe baza unei succesiuni de tuburi de lungimi difereniate, legate ntre ele pe
un suport de form puin ndoit n interior, pentru o mai uoar purtare prin faa gurii, n
momentul execuiei. Tuburile pot fi din trestie, bambus, soc sau alte materiale. Numrul
tuburilor nu a fost delimitat de-a lungul istoriei sale. Scara muzical ce se poate realiza este
att diatonic, ct i cromatic. n lumea greceasc se numea syrinx i inventarea lui era
atribuit zeului Pan. n muzica romneasc este cunoscut din cele mai vechi timpuri i sub
numele de muscal sau moscal.
nomos (nomov, lege, obicei). O prim accepie a termenului este aceea de lege
cntat (cutum a popoarelor n faza lor arhaic, cu urme sigure la celi i la traci). De aici,
legitatea strict a unei alctuiri muzicale, cu deosebire imn, legat de ritual, mai ales de acela
din cadrul cultului lui Apolo (deosebindu-se oarecum de pean). Cercetrile actuale par s vad
n nomos o melodie tip, un model melodic.
od
(wdh, poem liric, cntare), 1. n antichitatea clasic, gen al liricii poetice i, n general,
orice vers cntat (la Alkaios, Sapho, Anacreon, Horaiu). 2. n muzica bizantin, cntare,
cntnd, peasn. 3. Gen al muzicii corale, creat de umaniti n scop didactic.
ostinato (lat. obstinatus, ncpnat, perseverent, persistent), desemneaz
revenirea constant a unei substane muzicale clar delimitate, fie de ordin ritmic, fie melodic
sau armonic, fie mixt, i care constituie un principiu de articulare i, totodat, de unificare a
discursului muzical.
pean (peon) (gr. paian, paiwn, n epopei paihwn), unul dintre cele mai
importante cnturi religioase ale Greciei antice, fcnd parte din cultul lui Apollo, intonat
adesea cu formula de invocare ih paiwn, dup cum era supranumit zeul. Peanul este atestat
iniial drept o cntare ce glorifica victoria lui Apollon asupra arpelui Python. Dintre
transformrile ulterioare, cea mai frecvent este aceea de cntec de invocare a ajutorului n
lupt sau cntec de recunotin dup o victorie. Este menionat i drept cntec de mulumire
dup stingerea unei epidemii (Iliada, I, 473) sau cntec ce nsoete ofrandele rituale de
dinaintea ospeelor (Platon, Banchetul, 176 a). Accepiunea peanului se extinde, putnd fi
adresat i altor zeiti (Zeus, Poseidon, Dionysos, Asclepios) sau, n perioada elenic, i unor
persoane particulare. Cel mai nsemnat autor de pean este considerat Thaletas. Singurul
fragment de pean n notaie muzical pstrat pn azi se afl la Berlin.
plectru (lat. prectrum), denumirea unei mici lame
elastice, cu ajutorul creia se ciupesc coardele unor instrumente. Plectrul poate avea diferite
forme, fiind confecionat din corn de animale, metal, piele, mai nou din material plastic.
prozodie (gr. proswdia), 1. Accentuarea natural a
cuvintelor n vorbire. Respectarea prozodiei este una din preocuprile de baz ale
compozitorilor de muzic vocal, neconcordana dintre accentele melodiei i cele ale versului
fiind resimit ca o stngcie. Exist i cazuri cnd o accentuare pe dos e menit s creeze
efecte speciale. 2. Disciplin a teoriei literare, care studiaz structura versurilor (nr. silabelor,
distribuirea lor n uniti conform cantitii sau accentelor etc.).
psalm (gr. yalmov, numele unui instrument cu coarde
acompaniator; lat. psalmus), gen al muzicii religioase, cntec bazat pe texte biblice atribuite
lui David. Psalmii erau cntece de slav cu caracter imnic. Ele se psalmodiau n cadrul
cultului iudaic, reprezentnd o declamaie muzical apropiat de cnt, desfurat monoton pe
39

un ritm liber, determinat de accentele tonice ale textului. n ebraic se numeau mizmor (de la
zmr=a tia, a diviza sunete, a modula). Aceste cntece formau o culegere de 150 de psalmi,
care a fost preluat i de cultul cretin. n Biserica Ortodox, psalmii au fost introdui n limba
greac i reunii n cartea de cntece numit Psaltire. La nceputuri, aceast muzic era notat
n semiografia ecfonetic. Biserica Catolic a preluat psalmii n limba latin, fiind executai
(ca i n cultul ortodox) de coruri (iniial monodice). Din dialogul corurilor s-a instituit
practica antifoniei iar din dialogurile soliti i cor, aceea a responsorium-ului.
psalmodie (gr. yalmwdia, cntarea unui psalm ntr-o manier
monoton, pe un singur ton (recto tono). Mai important n Biserica Catolic dect n cea
Ortodox, psalmodia urmeaz regula consacrat a pstrrii tonului de recitare, mbogit ns
printr-o prefigurare a sunetelor apropiate, prefigurare ce este proprie fiecreia dintre cele trei
seciuni ale psalmului: initium, meditatio (pausa), terminatio (punctum).
psalt (gr. yalthv, cntre), cntre care cnta psalmii,
urma al cantorului sinagogal n Biserica Ortodox. nc n Biserica primar, psaltul se
deosebea, prin funcia sa exclusiv muzical, de anagnost (cite sau lector), cruia i era
rezervat doar citirea unor pri din crile coninnd numai texte. n Orient, psalii se numeau
i upoboleiv, monitores sau inspiratores (povuitori) pentru c, la cntarea psalmilor,
poporul le rspundea la anumite versuri sau termina versul. Mrturii despre rolul psalilor se
gsesc n: liturghia atribuit lui Marcu (sec. I), Constituiile Apostolice (sec. III), la Efrem
Sirul, n Novela III a lui Iustinian (527-565) etc. Canonul 15 al Sinodului din Laodiceea (360)
stabilete c n biseric, se cuvine s cnte numai canonicetilor psali, cei ce se suie pe
amvon i cnt dup membrane (difqerai).
rapsod (n Grecia antic), cntre profesionist
ambulant, care intona sau recita n public fragmente din poeme epice. Li se atribuie meritul
conservrii i propagrii poemelor homerice.
recitativ (lat. recitare, a citi, a declama),
form a expresiei muzicale proprie genului vocal i vocal-instrumental, rezultnd din
interferena declamaiei i a melodiei i caracterizat printr-o strns dependen
intonaional, ritmic i formal fa de textul literar. Recitativul existent n muzica folcloric
se ncadreaz, din punct de vedere melodic, n dou tipuri: recto tono (intonare pe un singur
sunet) i melodic (intonare pe un sunet principal, cu includerea treptelor alturate sau a unor
formule melismatice) iar din punct de vedere ritmic, se ncadreaz n sistemele parlando
giusto (msurat, n care proporia dintre duratele constitutive rmne constant) i parlando
rubato (liber, n care duratele prezint o mare libertate). n cultura european, recitativul
joac un rol important n a) muzica bisericeasc (bizantin i gregorian) i b) n speciile
genului vocal i instrumental: opera, cantata, oratoriul. Recitativul muzicii bizantine poate fi
apropiat de psalmodie. Cntul gregorian cunoate mai multe forme structurate pe recitativ:
recitri, profeii, psalmodii i antiene. Conform textului latin, recitativul este secionat n fraze
i perioade, care debuteaz i cadeneaz prin formule melismatice tipice.
recitator, interpret al seciunilor declamate ale unei
lucrri vocale sau vocal-instrumentale. Iniial, desemna cntreul cruia i era adresat partea
narativ a textului n drama liturgic, sens extins i asupra povestitorului (n pasiune,
evanghelistul) cantatei i oratoriului.
refren, seciune muzical cu funcie tematic, ce
constituie punctul de plecare i de ncheiere a unei forme bazate pe principiul alternanei
(nelegem prin punct de plecare ideea sau nucleul care genereaz muzica i implicit forma
respectiv, nu neaprat prima seciune a unei lucrri muzicale). Desigur, definiia nu cuprinde
toate aspectele problemei, dat fiind faptul c refrenul a aprut n foarte multe ipostaze, unele
dovedindu-se excepii de la regul. Astfel, refrenul este atestat nc din cele mai vechi timpuri,
martor rmnnd folclorul ancestral, n care aspectul i este de formul. Prezent n cntecele
40

tuturor popoarelor, se pare c s-a nscut din cntarea alternativ, responsorial, ntre un solist
i cor (care susinea o replic, un scurt comentariu etc.). Alte teorii susin originea lui din
cntecul de joc, ceea ce ar reclama o desprindere a ideii de refren de textul cntat. n fine,
exist i teorii care ncearc explicaia originii din alte surse, cum ar fi cntecul de munc,
executat n grup (micarea ce trebuie efectuat simultan de toi lucrtorii) sau apariia
refrenului dintr-un imbold poetic de baz n jurul cruia se improvizeaz i la care se revine
n mod obligatoriu. Aceast ultim concepie este prezent, dup unii teoreticieni, nc din
antichitate. Cultivarea refrenului relev un procedeu de adncire a expresivitii, a unei
anumite idei, stri sau efect artistic (a se vedea imnurile din literatura vechilor greci, precum
i condacul bizantin).
responsorial (cnt), cnt liturgic alternativ ntre oficiant
i cor. Elementul individual (solistic) are posibilitatea unei mbogiri melismatice a cntului
fa de caracterul plan al corului. n aceasta rezid, de altfel, i deosebirea principal a
responsorialului fa de execuia antifonic, cealalt deosebire constnd n generalitatea
responsorial fa de antifonia primar mai strns legat de anume genuri (psalm, imnuri, mai
puin antifoane). Responsorialul devine un stil sau execuie, aplicabile practicii muzicale sau
unor genuri componistice, care nu mai intr, istoric vorbind, n contextul originar al noiunii.
ritm (gr. ruqmov). Tratarea ritmicii n afara
melodicului nu-i poate gsi justificarea prin faptul c ritmul are n muzic o valoare cel puin
ordonatoare, clasificatoare; el nu rezid n substana sonor, ci n relaia sa cu desfurarea n
timp a muzicii, este deci relativ, accidental fa de coninutul melodiei i armoniei iar fora sa
st n afara muzicii, este exterior ei. Unul din criteriile sale fundamentale este simetria, ritmica
fenomenului muzical neputndu-se dispensa de faptul c o for energetic expansiv este
copleit de alta, care o echilibreaz i o aeaz n tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim
noi metric n muzic este n deplin concordan cu metrica poeziei, aceste dou arte
nfrindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, n care se impune att de puternic
ordinea ritmic. Metrul, prin valorile sale binare, ternare i combinate, se subordoneaz
rutmului, care este de natur creatoare, nelimitat n posibilitile sale de plasticizare i strin
de orice steril tipizare. Dac durata diferitelor sunete este primul element al ritmului,
accentul este al doilea. Accentul reprezint o valoare calitativ, aa cum durata este de msur
cantitativ. Criteriul su este greutatea, apsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observ
Mersmann, un simbol. Durata n sine ar fi un lucru cu totul gol, dac nu ar fi strbtut de
energie, de for; astfel, energia este un ce, ce se opune timpului, foreaz timpul, l
articuleaz, i d form. i aceast form nu este natural, ceva ce curge de la sine, ci o
realizare a spiritului uman, un act de creaie artistic. Evoluia rutmic se poate sprijini pe
respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, n primul rnd n ceea ce
privete raportul ntre metru i ritm. Evoluia ritmic pare s mearg mn n mn cu metrul,
din care rezult principiul simetriei, dar poate s se opun metrului i n cazul acesta avem de
a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice, ajungem la
polimetrie iar negarea oricrui metru poate s ne duc la antimetrie. Teoria ritmului a format
preocuparea tuturor nvailor artei de la Aristoxenos din Tarnet ncoace. Pentru practica
compoziiei i interpretrii, se stabilesc cele ase moduri (trochaeus, iambus, dactylus,
anapaestus, spondaeus, tribrachys).
salpynx (gr. salpigx, trompet
dreapt), instrument aerofon, cu tubul drept, de form conic, avnd un pavilion de
dimensiune mic. Confecionat din os sau corn de animale, grecii antici l-au utilizat pentru
semnalizare i cu ocazia diferitelor ceremonii.
solist, interpret vocal sau
instrumental, cruia i se ncredineaz solo-ul (partea solistic) n cuprinsul unei lucrri
muzicale. Solistul poate cnta singur, aa cum arat nsi etimologia cuvntului, sau, mai des,
poate fi nsoit de un acompaniament (pian, orchestr sau formaie coral-instrumental). n
aceste cazuri solistul se va detaa de rest prin calitile proprii i importana prii muzicale ce
o susine.
solistic (caracter solistic),
41

trstur distinctiv a unui fragment dintr-o lucrare muzical, n care un singur interpret iese
n prim plan fa de restul ansamblului, prin virtuozitate, importan expozitiv, tematic,
melodic etc.
stih (gr. sticov, rnd), verset scurt, luat
din psalmi sau din alte cri ale Vechiului i Noului Testament, cntat recitativ i servind ca
introducere stihirei sau unor cntri de stil irmologic sau stihiraric.
sunet (lat. sonitus). 1. n mod obiectiv i n sens larg, orice vibraie mecanic n
msur s produc o senzaie auditiv; n mod subiectiv, efectul vibraiei, senzaia nsi.
Pentru crearea senzaiei, vibraia trebuie s aib frecvena cuprins ntre cca. 16 i 16000 de
Hz. Unele animale (cinele, pisica i mai ales liliacul) aud sunete cu frecvene de zeci de mii
de Hz. Studiul sunetului cuprinde producerea, analiza calitilor, propagarea, reproducerea i
nregistrarea, inclusiv studiul fenomenelor conexe. De prim importan este clasificarea
sunetelor n pure datorate unei vibraii sinusoidale, unda sonor respectiv fiind reprezentat
de o curb sinusoid) i complexe (sunetele care conin un numr de sunete pure).
Instrumentele muzicale emit sunete complexe, numite i compuse sau timbrate; sunt formate
dintr-o fundamental i un numr de armonice. Caracteristicile (calitile) generale ale
sunetului sunt n principal nlimea, tria i timbrul. Intensitatea sunetului nu se confund cu
volumul su. Prima depinde de amplitudinea de oscilaie a elementului vibrator al
instrumentului muzical, pe cnd al doilea de forma i mrimea spaiului rezonator (tubul, cutia
de rezonan. un sunet, emis cu putere, poate avea un volum mic i invers. La cele trei caliti
artate se adaug durata, n cazul sunetelor muzicale. n acustica fizic, durata nu constituie o
calitate a sunetului, dar pentru muzic art temporal ea este o calitate esenial. De durata
relativ a sunetului depind valorile notelor, msura, metrul, ritmul cu formulele sale etc. 2.
Sunetul muzical, n sens larg, orice sunet care poate ndeplini o funcie muzical. n sens
restrns, un sunet care posed un plus de nsuiiri peste cele considerate n acustica fizic: o
nlime constant, precis determinat i identificabil cu vocea sau cu un instrument muzical;
o intensitate care poate fi modulat dup necesitate sau dorin, n limitele permise de sursa
emitent; un timbru caracteristic, bine definit; o durat convenabil, suficient execuiei,
durata care poate fi organic mic (coarde lovite sau ciupite), mare sau ct de mare (coarde
solicitate cu arcuul, instrumente de suflat, org, armoniu). De mare importan n muzic
sunt aa-numitele procese tranzitorii ale sunetului, de care acustica fizic nu se ocup. Este
vorba de atac (nceputul sunetului, perioada n care ia natere i se stabilizeaz) i de extincie
(sfritul, perioada n care se stinge). n timpul atacului i al extinciei, frecvena, tria i
timbrul variaz mult, ceea ce face ca n aceste perioade sunetul s aib caracteristicile
zgomotului. n ansamblu, toate acestea definesc i particularizeaz sunetul, crendu-i
adevrata sa personalitate. Sunetele considerate n felul artat capt o configuraie muzical
atunci cnd sunt organizate ntr-o structur specific, bazat pe funcionalitate, structur din
care nu lipsete niciodat factorul zgomot, intrinsec i extrinsec. n arta muzical, sunetele au
un rol analog cuvintelor din literatur i culorilor n pictur. S-au studiat i unele corelaii
dintre sunete i culori, n spe sinergia dintre organul vzului i cel al auzului, care se
manifest n diferite moduri (audiie colorat, fotisme muzicale etc.). 3. Sunet alb. 4. Sunet
armonic. 5. Sunet cromatic, alteraie suitoare sau cobortoare a unui sunet diatonic (dat de
ex. de clapele negre ale pianului). 6. Sunet diatonic, care face parte din scara diatonic (dat de
ex. de clapele albe ale pianului). 7. Sunetul eolian, specific, sugestiv, uneori straniu, produs de
vntul care pune n vibraie o srm sau o coard slab tensionat. 8. Sunetul lui Tartini,
descoperit n 1754 prin studierea vibraiilor simultane a dou coarde solicitate cu arcuul.
symphonia (gr. sumfwnia), n teoria antic greac a muzicii, denumirea celor trei
intervale perfecte, cvarta, cvinta i octava, exprimate aritmetic prin fracii subunitare, formate
cu primele patru numere naturale (3/4, 2/3 i, respectiv, ). Sunetele aflate ntr-un astfel de
raport se numeau symphone.
42

syrinx (gr. surigx) 1. (n Grecia antic) instrument de suflat, rspndit sub acest
nume; i se mai spunea i fluierul (flautul) lui Pan. Era format dintr-un mnunchi de tuburi (cel
mai frecvent ase, dar putea avea i nou) acordate diferit. Strmoul naiului de astzi. 2.
Orificiu suplimentar al aulosului, prin care ambitusul instrumentului s-a extins cu o octav i
jumtate (particularitate de construcie ce avea s permit n mod asemntor lui Denner
extinderea ambitusului.
ofar, instrument folosit n muzica de cult la vechii evrei. Era confecionat dintr-un
corn de berbec, bine curat pe dinuntru, vrful cornului devenind locul de suflat (mutiucul)
instrumentului.
Te Deum (cuv. lat.) 1. Imn atribuit lui Niceta de Remesiana (335-404), care ncepe cu
cuvintele: Te Deum laudamus 2. Slujb bisericeasc inut cu prilejul unor momente
solemne (n afara Liturghiei). 3. Compoziie muzical de tipul cantatei. Cultivat de clasici, a
atins punctul culminant prin compoziia lui Bruckner.
tempo (cuv. it., timp) 1. Timp al msurii. 2. Gradul de iueal cu care trebuie
executat o lucrare muzical. Factor important pentru redarea exact a caracterului unei
compoziii, timpul trebuie indicat cu aceeai precizie ca i nlimile, duratele i intensitile
sunetelor.
ter, 1. Intervalul (simplu) dintre o treapt i a treia (ascendent sau descendent) a
scrii muzicale diatonice; se cifreaz cu 3. Tipuri diatonice n sistemul temperat: ter mare
(valoreaz patru semitonuri i se noteaz cu 3M), ter mic (valoreaz trei semitonuri i se
noteaz cu 3m). Cu alteraii, se obin tipuri de tere cromatice: ter micorat i ter mrit.
tetracord, grup coordonat de patru sunete consecutive, ascendente sau descendente,
ale crui extreme formeaz o cvart. Pe tetracord s-a bazat ntreaga teorie muzical a
antichitii greco-romane. Se distingeau mai tipuri de tetracorduri, grupate n cele trei genuri
(diatonic, cromatic i enarmonic). Diatonice: dorian, frigian, lidian i mixolidian.
tibia (cuv. lat.), instrument aerofon din antichitate, ai crui strmoi erau confecionai
din osul tibia de unde provine denumirea instrumentului. n forma sa perfecionat, tibia este
o variant a aulosului.
timpan, instrument de percuie de origine arab; n Asia a ptruns pn n India i
China, iar n Africa s-a rspndit pn aproape de Ecuator. Europenii cunosc acest instrument
abia dup prima cruciad, cnd a fost folosit pentru a acompania trupele militare.
ton (interval). n sistemul egal temperat cu 12 sunete n octav, intervalul imediat mai
mare dect semitonul.
tragedie (gr. tragwdia, de la tragov, ap i adw, a cnta), specie a genului
dramatic cristalizat n antichitatea greac ce caracterizeaz prin abordarea unor subiecte
menite s impresioneze puternic publicul, prin prezena corului ca martor i comentator,
mbinarea declamaiei cu muzica vocal i instrumental. Tragedia antic i are originea n
arhaicul ditiramb i n manifestrile artistice (pantomim, dans, muzic instrumental) care
intrau n componena serbrilor dionisiace.
tricordie (gr. tricordov), n muzica antic greac, sistem de trei sunete (la origine,
corzi) din epoca mitologic, atribuit, conform unor tradiii diferite, lui Apolon, Hermes sau
frigianului Hyagnis. n teoria modurilor, sistem intonaional oligocordic care se constituie din
trei sunete dispuse prin tonuri succesive sau prin tonuri i semitonuri.
trisaghion, mic sau liturgic, cntarea Sfinte Dumnezeule astfel numit din cauza
triplei repetri a cuvntului sfnt (gr. agiov), care este interpretarea sau parafrazarea
imnului serafimic i care se cnt la Liturghie, nainte de Apostol. Trisaghionul liturgic a luat
natere din cntarea lui Isaiia (6, 3) i din sfritul unui verset din Psalmul XLI, 2.
Trisaghionul mic a fost introdus n Liturghie n toate bisericile ortodoxe din vremea
mpratului Teodosie II (408-450). Documentar, se ia cunotin de existena trisaghionului
mic, n timpul discuiilor monofizite, din actele sinodului din Calcedon (451). 2. Trisaghionul
43

serafimic sau biblic Sfnt de trei ori fapt pentru care se numete trisaghion imnul care se
cnt n cadrul Liturghiei Sfntului Ioan Hrisostom i a Sfntului Vasile cel Mare la
Rspunsurile mari, ntre cntrile Cu vrednicie i Pre Tine Te ludm. Textul imnului este
format din tr-un verset din Isaia i dintr-un psalm i se afl n ntregime n mai multe locuri
din Noul Testament (Mt. 30, 9; Mc. 11, 9-10; In. 12, 13). nc din primele veacuri, acest imn
era foarte rspndit. La sfritul sec. I, Clement Romanul (Epistola I Corinteni) vorbete
despre trisaghionul biblic, care era deja adoptat n liturghia cretin de atunci. n Constituiile
Apostolice (VIII, 12), scrise n a doua jumtate a sec. IV, se arat locul i rostul liturgic al
imnului serafimic. Aluzii la trisaghionul biblic gsim gsim i la Tertulian, n a cincea
Catehez mystagogic a lui Chiril din Ierusalim, la Augustin care arat nsemntatea
dogmatic a acestui imn, la Ioan Hrisostom, ce vorbete de momentul din liturghie cnd se
cnt acest imn etc.
trompet, instrument de suflat din alam, cu timbrul cel mai acut i penetrant. Este
alctuit dintr-un corp metalic conic prevzut cu ventile, prin care se poate acorda
instrumentul n tonaliti diferite; la unul din capetele corpului se afl mutiucul prin care
sufl instrumentistul, iar la cellalt capt se deschide pavilionul.
tuba (lat. tuba, trompet, goarn), instrument de suflat din alam cu registrul cel
mai grav. Este format din mutiuc, un tub conic rsucit, care se termin cu un pavilion foarte
mare. Mutiucul este de mrime medie, ntre cel al cornului i cel al trombonului.
tympanon, instrument de percuie membranofon din antichitate, avnd carcasa
prevzut cu o singur membran.
unison, distana intervalic zero sau, altfel spus, intervalul de prim, obinut prin
suprapunerea a dou sunete cu nlimi identice. Unisonul este considerat a fi o consonan
perfect, crend deseori sentimentul sonor al existenei unui singur sunet 9senzaie acustic cu
att mai pregnant, cu ct sursele sonore ce emit cele dou sunete sunt mai apropiate din
punct de vedere timbral). Unisonul joac un rol esenial n conturarea concepiei muzicale de
eterofonie, pe baza lui realizndu-se unul din cele dou momente fundamentale ale discursului
eterofonic momentul suprapunerii, al coincidenei celor dou sau mai multor planuri
melodice. El poate s se constituie ntr-un efect sonor remarcabil, alternndu-se cu situaii
acordice dense. Pe un unison se poate crea o tensiune paroxist ca urmare a senzaiei de
maxim acumulare sau invers, de suprem relaxare, limpezit prin consensul general al
vocilor. Poate fi utilizat n orchestraie, armonie sau polifonie (sublimarea unor structuri
verticale), eterofonie.
utrenie (slav. otrina, gr. orqrov, rsrit, zori), una dintre cele apte laude, ce se
svrete n cursul dimineii, cuprinznd rugciunile, cntrile i citirile prescrise de Biseric
pentru aceast slujb. Aceast laud era cunoscut nc de la nceputurile cretinismului, fiind
semnalat, ntr-o scrisoare, de ctre Pliniu cel Tnr mpratului Traian. Echivalentul latin:
officium matutinum.
vecernie (slav. vecernia, gr. euch, esperinov umnov, lat. officium vespertinum,
de la vecer, sear, gr. espera, lat. vespera), ritualul de sear precedat de ceasul al noulea
i urmat de pavecerni. Isidor de Sevilla crede c occidentalii au dat serviciului de sear
menirea de vespera, pentru c aceasta se fcea atunci cnd aprea pe cer steaua vesper.
vers 1. Prozodie. 2. n folclorul romnesc se cunosc trei tipuri de versuri: de 4 silabe
(n folclorul copiilor), de 6 i 8 silabe (n toate genurile). Versurile sunt de dou categorii.
Versuri necntate (scandate, nsoite sau nu de muzic) i versuri cntate. Versul cntat este
catalectic sau acatalectic. n primul caz, cnd melodia o cere, versurile sunt ntregite, dup
norme tradiionale, diferit dup gen i epoc istoric, cu silabe de completare: ncep totdeauna
cu silab accentuat (ceea ce are ca urmare lipsa tipului de fraz muzical anacruzic),
accentele din vorbire coincid cu cele metrice, silabele se grupeaz cte dou (ceea ce
determin structura ritmic binar), sunt totdeauna izometrice (n cadrul unei piese, versurile
44

au aceeai dimensiune); accentele metrice au aceeai durat, dar de intensiti variabile. n

timpul cntrii, versurile sufer unele amplificri (silabe de completare, repetare, interjecie
interioar, nlocuire cu pseudo-refrenul sau amputri (apocopa simpl sau dubl). 3. Eh.
vibraie, micare periodic (alternativ) a unui corp elastic sau a particulelor unui
mediu elastic (aer etc.), efectuat de o parte i de alta a unei poziii de echilibru, cu frecven
relativ nalt. Micarea vibratorie are ca origine: a) perturbarea echilibrului sau deformarea
unui corp sau mediu elastic, produse prin furnizare brusc de energie i b) tendina de revenire
la poziia de echilibru sau la forma iniial, datorit elasticitii corpului asupra cruia s-a
acionat. Vibraiile astfel produse sunt amplificate de vibraia aerului din spaiul rezonator al
instrumentului muzical respectiv. Ele se transmit aerului nconjurtor, n care se propag din
aproape n aproape sub form de mici variaii de presiune; de pulsaii, care n final
acioneaz asupra timpanului urechii. Propagarea vibraiilor de-a lungul ntregului lan care
pleac, se realizeaz sub form de unde, frecvena rmnnd tot timpul constant. Durata n
care se efectueaz o vibraie complet (un dus-ntors al corpului sau al particulelor) este o
caracteristic a sistemului vibrator i se numete perioad. Numrul perioadelor efectuate ntro secund determin frecvena de vibraii, care se msoar n hertzi.
vocal (muzic vocal), muzic ce cuprinde toate genurile la care particip vocea
omeneasc. Ea formeaz cel mai vechi strat din folclorul popoarelor, vocile aprnd aici fie
singure, fie acompaniate de instrumente. Genurile vocale sunt reprezentate de: cor (mai multe
voci care cnt simultan), lied, cntec, roman, balad, cantat, oratoriul (una sau mai multe
voci acompaniate de orchestr), opera (vocile se integreaz ntr-un ansamblu artistic complex,
n cadrul unui spectacol reprezentat pe scen). Genurile vocale s-au dezvoltat naintea celor
instrumentale, dominnd viaa muzical pn la sfritul Renaterii i cptnd nc din
secolul XV aspecte monumentale (motetul, misa).

45