Sunteți pe pagina 1din 5

Literatură Comparată (3)

Monștri, stafii, eroi mitici de la Est la Vest

1. Frankenstein-Mary Shelley-1818-eroul mosntru


-în accepțiune modernă, monstruozitate=urâțenie fizică, gigantism, hidoșenie, frică. În Renaștere,
Romantism etc, monstruozitate=în primul rând urâțenie morală, asociată cu viciu, lipsă de etică.
-mitul lui Frankenstein inregistrează anxietățile sociale ale începutului erei industriale din Franța
și Anglia. Explorează o lume modernă, lipsită de Dumnezeu.
-Mary Shelley se inspiră și din tradiția povestirii scurte europene și americane ex N. Hawthorne
care marchează potențialul dăunător al propriilor creații.
-monstruozitatea fizică e relaționată cu probleme de reprezentare a omului ca specie umanoidă,
figură socială, individ, ființă gânditoare, ființă în contextul științei și al economiei politice. Specia
umană-la fel de incoerent alcătuită precum aspectul monstrului.
-creatura hidoasă–prăbușirea conceptului de om și, ca atare, a umanității. Reprezentare haotică,
monstruoasă, lipsită de sens, dezarticulată. Inabilitatea de a crea un concept organizat din
dezordine.
-gigantism-percepție distorsionată provenită din frica de celălalt. Gigantism/frică-percepția
autorității fizice și morale a părintelui. Confuzie identitară.
-ambiguitate identitară "You are my creator, but I am your master he later claims, "I was the slave,
not the master, of an impulse, which I detested, yet could not disobey.
-Victor se recunoaște pe sine în monstru, sub o formă demoică.
-monstru=formă de represiune a instictelor primare de violență ale umanității
- obiectivitatea mecanică mediază legătura dintre om și natură (prin limbajul științific)
-produs al științei, (care respinge ideea de dorință), dorința e reprimată sau absentă în monstru, în
reprezentarea sa, ceea ce-l îndepărtează de ideea de om și, ca atare, are o formă hidoasă, predispusă
violenței.
-monstrul se definește pe sine drept avorton. Are tată, dar nu și mamă.

2. Das Nibelungenlied-tropul eroismului decăzut


-epopee eroică a literaturii germane, scrisă în1024, 2378 de catrene, autor anonim
-tradiția precreștină germană
-în Nibelungenlied, elemete narative care critică clar ideea de eroism, consecințele tragice ale
actului eroic. Natura problematică a narațiunilor cu subiect eroic. Narațiunile eroice duc la
conceptul de catastrofă. Siegfried este mitologizat, idolatrizat și sanctificat drept erou de generații
întregi de cititori. Siegfied-frumusețe fizică, putere, virtute. Odată ce simte că a cucerit inima
burgunzilor și e acceptat de către aceștia drept egal sau chiar superior, încetează să mai afișeze
complexe de superioritate și se supune legilor curții. Siegfried nu moare eoic, e eliminat mișelește,
mândrie agravantă în timpul turneelor de luptă. Deși moartea lui Siegfried este urmată de tristețe
și plânsete, narațiunea nu lansează condiția sine qua non a lamentării morții eroului.

-Siegfried-antierou (înșeală, minte, violează etc), nu înțeleg consecințele propriilor sale vorbe și
fapte. Acte de cruzime și violență care nu pot justifica un model al eroului. The Nibelungenlied-
originea, dezvoltarea și declinului unui modus operandis eroic. Eroismul lui Siegfried, Gunter și
Hagen –natură ambivalentă din cazua laturei egoiste a intenției sale.

3. Genji Monogatari-The Tale of Genji-Murasaki Shikibu, sec. 11 – supranatural, spirite și


stafii

1
-motivul femeii posedate-abuzate dar care își manipulează opresorul, spre a dobândi respectul și
atenția cuvenite.

-supranaturalul răstoarnă valorile clasice iar femeile posedate/abuzate domină și-și stăpânesc
opresorii.

-d.p.d.v antropologic, posedarea femeii-motiv dramatic care subliniază nedreptatea socială la care
femeia e supusă în societate, reprimarea nevoilor psihologice, dar, pe de altă parte, și tentative ale
grupurilor sociale care dețin puterea de a stăvili frustrările psihologice feminine. Personaje
feminine posedate temporar sau cladestin, precum Yugao, una dintre iubitele lui Genji, în timp ce
Aoi suferă în mod recunoscut și cunoscut public, afecțiunea este de durată și necesită exorcizare.

-inițial gelozia era reperată ca forță majoră în declanșarea spiritului posedat în Genji Monogatari.

-lupta dintre Aoi și alte concubine, stârnită din mândrie rănită capătă dimensiuni supranaturale,
femeile devin posedate de spirite, și au de câștigat de pe urma aceasta, concubinele reintră în
grațiile lui Genji în timp ce Aoi capătă forță psihologică uluitoare.

-spiritele care posedă femeia în Genji monogatari sunt mereu associate cu ideea de gelozie.

-Sarcina și nașterea reprezintă, în cazul lui Aoi, sentimentele și evoluția sentimentelor față de Genji,
în mod deschis. În timp ce faptul că Aoi e posedată de spiritul rivalei Rokujo reprezintă
sentimentele nemărturisite, ascunse. Sarcina lui Aoi este o metaforă a greutății sufletești generată
de mariajul lipsit de iubire.

-tot spiritul care posedă trupul lui Aoi e o sursă a transformării mariajului de conveniență al celor
doi. După zece ani de absență emoțională și erotică, relația ia o turnură sexuală puternică,
senzualitate, extaz, emoție. Genji e captivat de noua carismă a lui Aoi, dar recunoaște faptul că
acesta e împrumutat, prin posesia spiritului, de la concubina Rokuji-întruchiparea sofisticării
feminine.

-posedarea femeii de către spirit = “performance about performance”

-metamorfoza întru pasiune etc e efemeră și nu poate fi precedată decât de moarte, la câteva zile
după ce dă naștere unui băiat, în urma exorcizării.

4. Călătorie spre soare-apune-Dinastia Ming-Wu Cheng’En/Povestiri cu Monștri de Pu


Songling.-monștri morali/antidiscursuri confucianiste

-În perioada Yuan-Ming, Qing povestirile cu monștri zhiguai sunt în floare (Povestiri cu Monștri
(Liaozhai zhiyi) de Pu Songling, dinastia Ming)
-supranaturalul nu se constituie neapărat într-un contradiscurs la doctrina confucianistă iar lumea
stafiilor pe care o alcătuiește nu este una ce ține de fantastic, de supranatural, sau de paranormal.
-În spirit confucianist, inclusiv aceste texte, deseori analizate ca fiind contradiscursuri de rezistență
în fața rigidității confucianiste, abordează problema sufletelor de dincolo cu un pragmatism ce se
apropia chiar de mentalitatea confucianistă.

“Bărbatul părea a fi la vreo 40 de ani, avea barbă, o față întunecată și un trunchi minuscul. Pe spate îi

2
crescuse un munte de carne care i se ridicase până pe deasupra capului. Era galben, umflat și foarte
corpolent, nu puteai să-ți dai seama ce e. La o privire mai atentă, mi-am dat seama că pe chestia aia se
afla o gaură împrejmuită cu păr pubian și, în sfârșit, mi-am dat seama că era un scrot de două ori mai
mare decât corpul unui om. Era surprinzător să vezi că mai era în viață un astfel de om ce-și căra
scrotul după el, cerșind pe străzi. (Da bao ren, „Bărbatul cu scrot uriaș”, Zi bu yu, în Francis, 2002:130)

- În cadrul lucrării sale Eroina fantomă (The Fantom Heroine 2007), Zeitlin vede în poveștile
cu stafii ale lui Pu Songling, un răspuns colectiv al literaților la trauma schimbărilor sociale din
dinastiile Ming și Qing. Stafiile din povestirile chineze sunt mult umanizate și încărcate cu
simbolistică socială.
-stafia chineză nu este un monstru fetișizat aducător de haos, ci un alter ego utopic al unei
lumi aflate în pragul colapsului umanității sale.
- Pu Songling poziționează stafia chineză în așa fel încât “reprezentările literare ale acesteia
pot fi tratate mai degrabă ca personaje, decât ca idei.” (Hui 2009:18)
-figura stafiei definită pe mai multe niveluri, ce funcționează ca o proiectare a psihologiei
umane, ca un obiect al credinței religioase, ca motiv literar și construcție estetică și, în fine, ca un
teren contestat al dezbaterilor ideologice și culturale

- Motivul budist al trasformării și al metamorfozei:


-Monștri, spirite necurate se transformă în fel și chip pentru a-i ademeni pe cei patru călători naivi,
metamorfozele lor constante fiind un simbol direct al naturii iluzorii a lucrurilor care nu sunt
niciodată ceea ce par, o dogmă de bază a budismului.
- Maimuță însuși transformă lucruri cu toiagul cel magic și tânjește după statutul de om, adică
stagiul intermediar de atingere a nemuririi. Unul dintre capitolele cele mai relevante pentru ideea
de iluzie a realității este cea a monstrului care se transformă într-o domniță ispititoare fizic, și care
reușește să-l păcălească inclusiv pe călugărul Xuanzang cu farmecele sale. Preschimbarea
monstrului în trei personaje de vârste diferite simbolizează, de fapt, cele trei stadii ale vieții fizice:
pubertate, senilitate și decădere. Acestea trebuie cu toate îndepărtate înainte ca trupul uman să se
unească cu natura, după moarte. Maimuță alege să ucidă monstrul, dar în ideologia narațiunii,
acesta nu este neapărat un semn al impulsivității sale nedomolite de înțelepciune, ci, din contră, un
mijloc de stimulare a iluminării. Maimuță este din toate punctele de vedere un spirit Chan pur-
sânge, vorbele sale sunt pline de preziceri ezoterice sau caracterizate prin tăceri menite să inspire
și să inducă în celălalt puterea de iluminare, forța de cunoaștere, cunoașterea prin intuiție și gândire
spontană ziran 自然.

Teme de discuție
Asemănări/deosebiri ideologice între monstrul lui Frenkenstein și cei din povestirile cu monștri
chineze/ spiritele exorcizate din povestirile japoneze
Mitul eroului în Nibelungenlied/Regele Maimuță di Călătorie spre Soare-Apune.
Femeia posedată de spirite din Genji/monstrul ispititor cu chip de femeie din Călătorie

Frankenstein and the Monster of Representation Author(s): Daniel Cottom
 Source: SubStance, Vol. 9, No. 3, Issue 28 (1980), pp.
60-71
The Downfall of a Hero: Siegfried's Self-Destruction and the End of Heroism in the
"Nibelungenlied"
 Author(s): Albrecht Classen
 Source: German Studies Review, Vol. 26, No. 2 (May, 2003), pp. 295-314

Spirit Possession in The Context of Dramatic Expressions of Gender Conflict: The Aoi
Episode of The Genji monogatari
 Author(s): Doris G. Bargen
 Source: Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 48, No. 1 (Jun.,

3
1988), pp. 95-130
Mikhail Bakhtin-Rabelais and his world

The grotesque body, as we have often stressed, is a body in the act of becoming. It is never
finished, never completed; it is continually built, created, and builds and creates another body.
Moreover, the body swallows the world and is itself swallowed by the world (let us recall the
grotesque image in the episode of Gargantua's birth on the feast of cattle-slaughtering). This is
why the essential role belongs to those parts of the grotesque body in which it outgrows its own
self, transgressing its own body, in which it conceives a new, second body: the bowels and the
phallus. These two areas play the leading role in the grotesque image, and it is precisely for this
reason that they are predominantly subject to positive exaggeration, to hyperbolization; they can
even detach themselves from the body and lead an independent life, for they hide the rest of the
body, as something secondary (The nose can also in a way detach itself from. the body.) Next to
the bowels and the genital organs is the mouth, through which enters the world to be swallowed
up. And next is the anus. All these convexities and orifices have a common characteristic; it is
within them that the confines between bodies and between the body and the world are overcome:
there is an interchange and an interorientation. This is why the main events in the life of the
grotesque body, the acts of the bodily drama, take place in this sphere. Eating, drinking,
defecation and other elimination (sweating, blowing of the nose, sneezing), as well as copulation,
pregnancy, dismemberment, swallowing up by another body-all these acts are performed on the
confines of the body and the outer world, or on the confines of the old and new body. In all these
events the beginning and end of life are closely linked and interwoven. (303)

Actually, if we consider the grotesque image in its extreme aspect, it never presents an individual
body; the image consists of orifices and convexities that present another, newly conceived body.
It is a point of transition in a life eternally renewed, the inexhaustible vessel of death and
conception. As we have said, the grotesque ignores the impenetrable surface that closes and
limits the body as a separate and completed phenomenon. The grotesque image displays not only
the outward but also the inner features of the body: blood. bowels, heart and other organs. (304)

In the grotesque body, on the contrary, death brings nothing to an end, for it does not concern the
ancestral body, which is renewed in the next generation. The events of the grotesque sphere are
always developed on the boundary dividing one body from the other and, as it were, at their
points of intersection. One body offers its death, the other its birth, but they are merged in a two-
bodied image. (322)
The grotesque conception of the body is interwoven not only with the cosmic but also with the
social, utopian, and historic theme, and above all with the theme of the change of epochs and the
renewal of culture. (325)

Julia Kristeva-The Powers of Horror


The abject is not an object facing me, which I name or imagine. Nor is it an ob-jest, an otherness
ceaselessly fleeing in a systematic quest of desire. What is abject is not my correlative, which,
providing me with someone or something else as support, would allow me to be more or less
detached and autonomous. The abject has only one quality of the object—that of being opposed
to I

4
The corpse, seen without God and outside of science, is the utmost of abjection. It is death
infecting life. Abject. It is something rejected from which one does not part, from which one
does not protect oneself as from an object.