MUZICA HANDELIANĂ

Pe patul suferinței sale, când Beethoven a primit catalogul creației lui Handel, a privit
spre cele 40 de volume așezate pe pian și a spus: „Iată adevărul”. Apoi întorcându-se spre
doctorul Gerhard Wegler a adăugat: „Handel este cel mai mare, cel mai priceput compozitor, de
la el mai pot încă să învăț.”

De asemenea, alți compozitori au apreciat creația handeliană cu aceeași ardoare ca și

Beethoven. Haydn spunea: „El este maestrul nostru al tuturor”, Mozart a preluat câteva din
lucrările sale, Schumann considera oratoriul Israel ca fiind „idealul unei opere corale”, Liszt îl
numea „mare cât lumea”, iar Glinka, într-o scrisoare către Bulgakov recomanda pentru concerte
”Handel, Handel, Handel”.

Marele compozitor a scris îndreptându-și creația cu perseverență și constanță spre un

public din ce în ce mai larg, ajungând – la ultimele oratorii – să se adreseze cu adevărat
poporului și umanității. Pentru prima dată în istorie, o manifestare a artei reușește să atragă
atenția unei mase mari și vaste a populației, prin muzica handeliană. Handel, împreună cu
contemporanul său compatriot, Bach, au fost cei care au înființat în muzică tonalintatea,
înlocuind astfel muzica modală cu cea tonală.

Fiind un muzician multilateral, Handel si-a petrecut o mare parte din viață compunând și
impunând opere. Deși patru decenii din viața sa a scris opere, niciuna nu a rezistat integral,
timpului. Debutând cu Almira (1704), și terminând cu Deidamia (1741), Handel a compus 46 de
opere (Teseo, Pastor Fidi, Silla, Muzio Scaevola, Giulio Cezar, Orlando, Xerxe, etc.) și trei
pasticcio-uri (adaptarea unei muzici, anterior scrise, la un text nou). La data respectivă, opera
era pentru un grup restrâns de spectatori, în concluzie, o operă nu putea fi pusă în scenă pentru
o perioadă lungă de timp. De aceea era necesară schimbarea repertoriului foarte des, ceea ce
ducea la necesitatea compunerii într-un timp scurt a unor noi lucrări. Deseori compozitorii
recurgeau la întrebuințarea melodiilor cunoscute ale altor compozitori sau chiar a propriilor
melodii, pentru a putea face față cerințelor impresarilor.
 În operă debutează la Hamburg cu Almira și Nero, amândouă fiind scrise în stilul
operelor predecesorilor săi germani, apropiindu-se de cântecul popular german și de
adâncimea expresivă a muzicii. Acestor două elemente se adaugă însă și dramatismul operelor
italiene, dominant în Europa, conferind astfel un caracter eterogen operelor de debut ale
marelui Handel. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, răspândirea operelor napolitane a
fost atât de profundă, încât în operele hamburgheze, pe lângă recitativele în limba germană
existau și arii de coloratură cântate în limba italiană. După plecarea lui Handel din Hamburg,
opera germană va fi copleșită total de opera italiană, Telemann, Graun și Hasse scriind după
modelul italian așa cum va face și Handel la Londra.

La Londra, debutează cu opera Rinaldi (1711), unde a scris atât arii în stilul bogat
ornamentat al napolitanilor, cât și arii simple, specifice operei bufe. De asemenea, Handel
utilizează linii melodice ale căror ritmuri își au originea în muzica de dans. Spre exemplu
Siciliana se găsește atât de frecvent în operele napolitane și în cantatele lui Bach, apare și în
opera handelină. Sarabanda, prin ritmul ei grav, imprimă o notă tragică în bine-cunoscuta arie
„Lascia ch’io piango” („Lăsați-mă să plâng”) din opera Rinaldo.

Handel a valorificat ansamblul folosindu-l în opere, dar mai ales în oratorii, unde acest
procedeu muzical dramatic este suveran, cu toate că opera napolitană redusese la minim
această valoroasă modalitate de exprimare muzicală.

Pentru scrierea operelor-balet Ariodante (1735), Alcina (1735) și Athalanta (1736) se va

inspira din muzica franceză, utilizând adesea dansuri rustice, ca musette, tambourine, și coruri.
Operele sale erau greu de suportat de către publicul contemporan deoarece acestea, cu o
adâncime expresivă și dramaturgică, apăreau în antiteză cu operele italiene care puneau în
scenă desfășurări muzicale somptuase și strălucitoare însoțite de librete convenționale.
Limbajul componistic al lui Handel are la bază tradiția germană pe care transpune toate stilurile
timpului, muzica sa profilându-se ca o sinteză a stilurilor europene. În compunerea operelor nu
s-a conformat unei „rețete prestabilite”, și nu a contopit stilurile însușite de el în formele
convenționale ale operei italiene. Datorită germenului simfonic provenit din arta organiștilor
germani, Handel a redat stările sufletești într-un mod generalizat, neajungând să picteze
caractere complexe personajelor din operele sale.

Datorită faptului că se simțea deranjat de convenționalismul libretelor de operă, Handel

a găsit în oratorii un câmp larg de creație unde si-a putut exprima din plin forța sa
dramaturgică. Oratoriile îi dau libertatea de a ieși din tiparele operelor italiene, de a trece
dincolo de barierele unui libret absurd și de diviziunea schematică a actelor și scenelor. Datorită
absenței mișcării scenice, Handel poate introduce în oratorii dese evocări muzicale descriptive
specifice muzicii germane și franceze, greu de acceptat însă de către publicul obișnuit cu
desfășurările facile ale operei italiene.

Temele mitologice ajunseseră un procedeu convențional în opera seria, adresată unui

public care nu căuta decât distracție și încântare sonoră. Renascentiștii au făcut din mitologia
elină o armă împotriva tematicii religioase a Evului Mediu, astfel, cu un secol înainte de viața lui
Handel, tematica mitologică era un mijloc de a zugrăvi viața omului. Cu toate acestea, istoria
poporului evreu, prezentată în Vechiul Testament era bine-cunoscută poporului englez. De
aceea Handel a apelat la tematică religioasă, scriind o muzică de un profund dramtism și cu o
puternică rezonanță în public. În aceste oratorii, Handel sintetizează împlinirile muzicii
germane, franceze, engelze și italiene. Datorită faptului că temele erau de natură religioasă, din
istoria dramatică a poporului evreu, Handel își valorifică capacitatea de a scrie muzică corală,
desemnând în unele oratorii poporul evreu ca personaj principal.

„În corurile sale, face uz atât de stilul armonic, cât şi de cel polifonic. Alături de aria
corală, un coral de mari proporţii cu bogat acompaniament orchestral, el apelează la vechea
formă a motetului polifonic, la madrigal şi la dublul cor polifonic. În corurile mai ample,
abordează fuga sau fugato-ul, passacaglia şi ciaccona. Deşi lipsite de desfăşurarea scenică,
oratoriile sale sunt cu adevărat muzică dramatică, ceea ce explică succesul obţinut în timpul
vieţii autorului şi menţinut în decursul timpurilor. Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, S. Saëns au recunoscut măiestria sa în acest gen şi l-au luat drept model,
Händel rămânând în privinţa oratoriului inegalabil până în prezent.”[1]
 Dintre dele 22 de oratorii handeliene, cele mai reprezentative sunt : Esthera (1732),
Athalia (1733), Deborah (1735), Saul (1739), Israel în Egipt (1739), Mesia (1742), Samson (1743),
Iuda Maccabeul (1746), Joshua (1748), Solomon (1749), Suzanna (1750), Theodora(1750),
Iephta (1751).

Oratoriul Messiah (1742)

Oratoriul Messiah se distinge de celelalte oratorii ale lui handel printr-o restângere
orchestrală – o calitate pe care muzicologul Percy Young observă că nici Mozart niciun alt
compozitor post-handelian nu o adoptă. Lucrarea începe în piano, cu părți de solo
instrumentale care preced prima intrare a corului care, datorită registrului grav de alto nu se
distinge. Un aspect particular al reținerii lui Handel constă în utilizarea limitată a trompetelor
de-a lungul lucrării. După introducerea care precedă corul „Glorie Lui Dumnezeu”, și solo-ul din
„Trâmbița va suna”, trompetele mai sunt auzite doar în „Aleluia” și corul final „Vrednic este
Mielul”. În „Glorie Lui Dumnezeu” Handel a notat intrarea trompetelor „da lontano e un pocco
piano”, adică „de departe, în piano”, ceea ce înseamnă că intenția sa inițială a fost aceea de a
așeza alama în spate pentru a accentua efectul de depărtare. Deși Messiah nu este scris într-o
anume tonalitate, muzicologul Anthony Hicks a rezumat schema tonală a oratoriului ca „o
aspirație spre re major”, tonalitatea asociată muzical cu lumină și slavă. Pe măsură ce oratoriul
înaintează cu diferite schimbări de tonalitate pentru a reflecta schimbările din starea de spirit,
tonalitatea re major apare la punctele esențiale, în primul rând părțile de trompetă care au
mesajele lor înălțătoare. Re major este tonalitatea în care oratoriul atinge gloriosul final.
 Partea I:

Pasajul de deschidere este compus pentru orchstră de coarde, în mi minor fiind pentru
prima dată când Handel folosește într-un oratoriu forma de uvertură franceză. Schimbarea
tonalității la mi major conduce spre prima profeție și este făcută de tenor a cărui linie melodică
din deschiderea recitativului „Mângâiați” este total independentă de acompaniamentul
orchestrei de coarde. Muzica continuă prin diferite schimbări ale tonalităților pe măsură ce
profețiile se desfășoară, culminând prin corul „Căci un Fiu ni s-a născut” în tonalitatea sol major.

Interludiul pastoral care urmează începe cu o scurtă parte instrumentală, Pifa, care preia
numele de la cimpoierii păstori sau de la pifferare, care cântau la fluierele și cimpoaiele lor pe
străzile Romei în preajma Crăciunului. Handel a scris această parte instrumentală atât în 11
măsuri, cât și în forma extinsă de 32 de măsuri. Grupul de patru recitative scurte care urmează
introduc soprana solistă – deși deseori aria anterioară „Dar cine ar putea rămâne” este cântată
de soprană în forma transpusă în sol minor. Ultimul recitativ al acestei secțiuni este în re major
și vestește corul afirmativ „Glorie Lui Dumnezeu”. Restul părții I este cântată de o soprană în Si
bemol ceea ce Burrows consideră a fi un exemplu rar de instabilitate tonală. Aria „EL Își va paște
turma” a suferit mai multe transformări de mâna lui Handel, apărând în momente diferite ca
recitativ, solo de alto, duet de alto și sopran, înainte ca versiunea originală de soprană să fie
restaurată în anul 1754.

Partea a II-a:
Partea a II-a începe în sol minor, o tonalitate pe care Hogwood o consideră ca aducând
starea de „presentiment tragic” a lungii secvențe de Patimi care urmează. Corul bombastic care
urmează, „Iată Mielul Lui Dumnezeu”, cu formă de fugă este urmat de solo de alto „El a fost
disprețuit” în mi bemol major, cel mai lung solo din tot oratoriul, în care unele secvențe sunt
cântate neacompaniat cu scopul de a sublinia abandonul Lui Hristos. Seria următoare a părților
corale în principal scurte acoperă Patimile Mântuitorului, răstignirea, moartea și învierea, mai
întâi în fa minor, cu un răgaz scurt în fa major în „Toți suntem ca niște oi”. Aici, utilizarea de
către Handel a „Nò, di voi non vo'fidarmi” are aprobarea fara rezerve a lui Sedley Taylor:
„Handel îndeamnă vocile să intre în secvențe canonice solemne, iar corul lui se încheie cu o
combinație de grandoare și sentimente adânci cum ar fi posibil doar la comanda unui geniu
desăvârșit.” Sentimentul de pustiire revine prin tonalitatea si bemol minor, a recitativului
pentru tenor, „Toți cei ce-L văd”, pe care Handel inițial a împărțit-o între două grupuri corale,
altistele servind atât ca linie de bas pentru soprano, cât și ca linie de sopran pentru tenori și
bași. După tonul festiv de primire a lui Hristos la cer, marcată de aclamația corului în re major,
„Toți îngerii lui Dumnezeu să I se închine”, scena „Rusaliilor” trece printr-o serie de stări
contrastante – liniștit și pastoral în „Cât de frumoase sunt picioarele”, operă teatrală în „De ce
națiunile se răzbună atât de furios” – până la punctul culminant al părții a doua, „Aleluia”.
Acesta, după cum sublinează Young, nu este punctul culminant al lucrării, deși nimeni nu poate
scăpa de entuziasmul său contagios. Se construiește de la o deschidere orchestrală luminoasă
înșelătoare, printr-un scurt pasaj unison cantus firmus, pe cuvintele „Pentru că Dumnezeul
Atotputernic domnește”, până la reapariția sunetelor lungi și silențioase ale trompetelor din „Și
el va împărăți în vecii vecilor”.

Partea a III-a:

Solo-ul pentru sopran din deschiderea părții a III-a în mi major, „Știu că Răscumpărătorul
meu este viu”, este printre puținele numere din oratoriu care au rămas nerevizuite, ci au rămas
în forma lor originală. Este urmată de un cor în piano care conduce spre declamația basului în re
major: „Iată vă spun o taină”, apoi lunga arie „Trâmbița va suna” marcată cu pomposo ma non
allegro. Inițial, Handel a scris această arie în forma „da capo”, dar a schimbat-o în forma „dal
segno” probabil după prima audiție. Partea caracteristică de trompetă care precede și
acompaniază corul, este singurul solo instrumental signifiant din întreg oratoriul. După un scurt
recitativ solo, alto este însoțit de tenor în singurul duet din versiunea finală a lui Handel: „O
moarte, unde este boldul tău?”. Melodia este adaptată după cantata Se tu non lasci amore din
1722 a lui Handel, și după părerea lui Luckett, este cel mai de succes împrumut din muzica sa
italiană. Duetul conduce direct spre corul „Dar mulțumiri fie aduse lui Dumnezeu”.
 Solo-ul reflexiv pentru sopran, „Dacă Dumnezeu este pentru noi” (inițial scris pentru
alto) citează coralul lui Luther Aus thiefer Not. Acesta deschide calea corului final scris în
tonalitatea re major: „Vrednic este Mielul”, conducând spre apocalipticul „Amin”, în care,
Hogwood spune că „intrarea trompetelor marchează asaltul final al cerului”. Primul biograf al
lui Handel, John Mainwaring, a scris în 1760 că această concluzie dezvăluie compozitorul într-o
„ascensiune continuă” decât în acel „vast efort de geniu, corul Aleluia”. Young scrie că „Amin”
ar trebui, în modalitatea lui Palestrina, „să fie interpretat ca și cum s-ar afla printre băncile și
coloanele unei biserici mari”.

”Sintetizând ca şi Bach stilurile contemporane, Handel este un muzician de primă

mărime a Barocului european, opunând arta sa sinceră şi monumentală celei încorsetate în
formele rigide ale timpului. Prin forţa expresivă şi echilibrată a mijloacelor de exprimare,
oratoriile şi lucrările sale instrumentale au dat “asaltul romantic” asupra artei conservatoare,
promovată de nobilimea şi burghezia engleză, care se uniseră după restauraţia Stuarţilor,
deschizând drumul clasicismului, aşa cum, la începutul veacului următor, Beethoven va
deschide căile romantismului. Făurită cu vigoarea geniului său, muzica sa a sedus ascultătorul,
dar şi pe marii compozitori care au apelat la tehnica sa pentru a produce anumite efecte
grandioase cu mijloace simple şi mânuite cu aplomb de acest muzician, care a dominat, ca un
pisc, istoria muzicii engleze şi universale.”[2]

1. Carte de istorie a muzicii vol. I – George Pascu, Melania Boțocan – Editura Vasiliană –
Iași 2003, pag. 176

2. Carte de istorie a muzicii vol. I – George Pascu, Melania Boțocan – Editura Vasiliană –
Iași 2003, pag. 177-178