Sinteza stilurilor şi genurilor muzicale – Barocul muzical

Barocul muzical
Ceea ce începe în zorii veacului al XVII-lea, la care am ajuns, este afirmarea
definitivă a unei muzici care nu va mai ţine socoteală de originile sale matematice, nici
filozofice. Barocul este cunoscut sub denumirea de epoca basului continuu sau a
decadenţei Renaşterii muzicale. Termenul de baroc provine din limba portugheză =
barucco şi reprezintă o perlă şlefuită asimetric, neregulat.
Muzica va constitui într-un anume sens o reîntoarcere la cântecul pur. Dar acest
cântec pur se va îmbogăţi cu toate rafinamentele unei civilizaţii şi a unei culturi tinzând
spre apogeu. Simplitatea cântului va triumfa pretutindeni chiar atunci când într-o aşa
zisă luptă polifonia se va menţine ca în madrigalele lui Monteverdi şi un secol mai târziu
la Bach.
Barocul se întinde pe o perioadă de aproximativ 150 ani.
În Italia, Germania şi Anglia triumfă barocul. În Franţa termenul de baroc nu este
specific pentru a defini muzica din perioada 1600-1750, el fiind înlocuit cu cel de –
clasicism francez, spiritul francez fiind de altfel opusul barocului.
Începând cu veacul al XVII-lea şi de-alungul veacului al XVIII-lea, apar
muzicienii - compozitori virtuozi. Publicul amator de muzică, în special de operă devine
o realitate, spectacolele de operă trecând dincolo de zidurile palatelor ceea ce va
determina apariţia teatrelor deschise unde aveau acces toţi oamenii (cel puţin toţi cei
care plăteau). Majoritatea era formată din nobili însă este de apreciat că publicul avea o
componenţă socială foarte largă (La reprezentarea lui Orfeu – au fost prezenţi 6000 de
oameni – un fapt verificat). Se reprezentau opere pretutindeni în importantele centre
europene. Dezvoltarea fară precedent a muzicii instrumentale de cameră şi concertantă
s-a datorat şi academiilor răspândite în toate centrele muzicale europene de apus.
Genuri muzicale:
 Suita instrumentală – caracterizată prin preluarea şi stilizarea dansurilor;
- unitatea tonal a desfăşurării de ansamblu;
- stabilirea unei ordini prealabile: Allemande
Courrante
Sarabande

61
 Gigue – în funcţie de care
puteau fi alăturate şi alte dansuri (precum Menuette, Boureé, Gavotte...)
 Concerto grosso – lucrare dedicată unui ansamblu orchestral împărţit în două
grupuri: ripieni (grupul mai amplu) şi concertino (grupul solistic format de
obicei din trei instrumente) care dialoghează şi se confruntă între ele;
- stilul îmbină contrapunctul cu omofonia;
- numărul de mişcări este destul de variabil, păstrându-se în general
structura cvadripartită.
 Concertul solistic - apare ca o consecinţă a emancipării solistice a unui
instrument din cadrul grupului concertino al concertului grosso. Antonio Vivaldi
contribuie direct (prin cele peste 500 de concerte compuse) la afirmarea stilului
concertant solistic.
 Sonata baroc – Sonata e trè, cunoaşte două forme de manifestare:
- sonata da chiesa – (sonata bisericească), cvadripartită, într-o desfăşurare a
mişcărilor – lent, repede, lent, repede, îmbinând stilul contrapunctic (deseori
imitativ) cu cel omofon.
- sonata da camera – (sonata de cameră), având desfăşurarea unei suite în a
cărei desfăşurare intră un număr variabil de dansuri.
Sonata a trè este scrisă pentru diferite instrumente (cu coarde sau de suflat) cărora li se
alătură bassul continuu: clavecinul şi viola da gamba (instrumente care punctează
acompaniamentul).
- Cantata
- Oratoriul
- Pasiunea

Muzica instrumentală în baroc

În perioada Barocului asistăm la emanciparea muzicii instrumentale care se desprinde
total de sub dominaţia muzicii vocale. După 1600 încep să apară lucrări compuse
special şi exclusiv pentru instrumente. Totodată se instaurează o concurenţă între
preferarea instrumentelor cu arcuşi şi a celor cu claviatură, preferinţă care îşi va găsi
ecoul în lucrările compozitorilor şi în audienţa publicului.
De îndată, însă, vioara va deveni instrumentul preferat şi cel ce va domina creaţia
secolului. Constructorii de instrumente, în hărnicia lor, vor contribui la grăbirea
evoluţiei viorii – cei mai căutaţi şi renumiţi sunt cei din Brescia, Cremona.
Dar atât clavecinul cât şi orga cunosc, în aceste vremuri, o perioadă de strălucire.
62
 Vivaldi va perfecţiona forma pentru ca secolul al XIX-lea să-i aducă înflorirea.
Urmaşii lui Corelli şi Torelli, toţi mari violonişti, aveau o personalitate distinctă unul
de celălalt atunci când era vorba de compoziţiile lor; şi aceasta în ciuda tradiţiilor de
formă şi scriitură.
Francesco Maria Veracini (născut la Florenţa în 1690 şi mort la Paris în 1768) – se
orientează în sonatele sale spre sunetele cele mai înalte ale viorii.
Thomaso Antonio Vitali (născut în 1663 la Bologna şi mort în 1745 la Modena) este
autorul unei Ciaccone în sol minor care s-a impus şi păstrat în repertoriul violonistic.
Francesco Geminiani (născut în 1687 – mort în 1762 la Dublin), a fost un mare virtuoz,
profesor şi savant în folosirea viorii, fiind considerat ca un ilustru al generaţiei sale.
Giuseppe Tartini (născut lângă Triest în 1692 şi mort în 1770 la Padova) a fost un
adevărat virtuoz al viorii, precursor al lui Paganini.
Virtuozitatea lui Tartini s-a manifestat mai cu seamă în sonata „Trilul Diavolului”.
Creaţia lui Tartini a rămas în repertoriile de concert mai ales pentru faptul că are un sens
o semnificaţie şi nu are vreo expresie gratuită.
Genuri muzicale:
Suita instrumentală – caracterizată prin preluarea şi stilizarea dansurilor;
- unitatea tonală a desfăşurării de ansamblu;
- stabilirea unei ordini prealabile: Allemande, Courrante şi Gigue,
în funcţie de care puteau fi alăturate şi alte dansuri precum
Menuette, Boureé, Gavotte..
Concerto grosso – lucrare dedicată unui ansamblu orchestral împărţit în două grupuri:
ripieni (grupul mai amplu) şi concertino (grupul solistic format de
obicei din trei instrumente) care dialoghează şi se confruntă între ele;
- stilul îmbină contrapunctul cu omofonia.
- numărul de mişcări este destul de variabil, păstrându-se în general
structura cvadripartită
Concertul solistic - apare ca o consecinţă a emancipării solistice a unui instrument din
cadrul grupului concertino al concertului grosso. Antonio Vivaldi
contribuie direct (prin cele peste 500 de concerte compuse) la
afirmarea stilului concertant solistic.
Sonata baroc – Trio-sonata (Sonata e trè), cunoaşte două forme de manifestare:

63
 - sonata da chiesa – (sonata bisericească), cvadripartită, într-o desfăşurare
a mişcărilor – lent, repede, lent, repede, îmbinând stilul contrapunctic
(deseori imitativ) cu cel omofon.
- sonata da camera – (sonata de cameră), având desfăşurarea unei suite în
a cărei desfăşurare intră un număr variabil de dansuri.
Sonata a trè este scrisă pentru diferite instrumente (cu coarde sau de suflat) cărora li se
alătură bassul continuu: clavecinul şi viola da gamba (instrumente care punctează
acompaniamentul).
- Cantata
- Oratoriul
- Pasiunea

Jean - Philippe Rameau (1683 – 1764)

Rameau este de obicei calificat ca un compozitor „clasic” al muzicii franceze,
deoarece stilul baroc, în afară de rapida lui strălucire în muzica lui Couperin nu a
caracterizat muzica franceză.

Rameau nu e numai un mare muzician cu o inspiraţie profundă ci şi un teoretician al

muzicii prin „Tratatul de armonie redusă la pricipiile ei fireşti„ – publicat în 1722. Doi
ani mai târziu Rameau publică „A doua Carte de Clavecin”.

Născut la Dijon, Rameau moare la Paris. El duce o viaţă obscură până la vârsta de 40
de ani. Nu se cunosc prea multe detalii despre copilăria lui. Se pare doar că dovedindu-
se un elev nu prea silitor la Colegiul iezuit, tatăl lui care era organist la biserica Notre-
Dame de Dijon, s-a hotărât să-l facă tot muzician.

El i-a şi dat primele noţiuni muzicale apoi l-a trimis în Italia de unde Rameau se întoarce
fără un sentiment de legătură cu muzica italiană. Va fi organist la Avignon, apoi la Paris i
se va oferi două posturi obscure de organist. Publică în 1706 o primă Carte de clavecin.

Este ignorat însă şi se va întoarce la Dijon unde preia postul de organist al tatălui său, la
biserica Notre-Dame. În 1722 se stabileşte definitiv la Paris.

Publicând cea de-a doua Carte de Clavecin şi Tratatul său de armonie în urma căreia va
ieşi din anonimat. La vârsta de 50 de ani se va îndrepta spre teatru deoarece i se oferea
în sfârşit această ocazie.

64
Ca personalitate Rameau se pare că era un om închis, retras în gândurile sale,
neputincios în lupta cu viaţa şi în a-şi schimba soarta. Opera sa Hippolyte şi Aricia este
reprezentată în 1733 şi are un mare succes.

Prin cucerirea unei libertăţi prin scriitura armonică îi este îngăduit lui Rameau să lase
în voie jocul melodic, joc plin de arabescuri. Totuşi inovaţiile lui nu au nimic în comun
cu virtuozitatea vocalizelor italiene sau italienizate din acea epocă.

Rameau compune totodată opere-balet: „Indiile Galante” (1735), „Castor şi Pollus

(1737) şi „Dardanus” (1739). Cu toate că se afirmă la vârsta maturităţii, lucrările lui
Rameau sunt primite strălucit de public.

Enciclopediştii, în frunte cu Rousseau dezvăluie o adevarată furtună critică împotriva

muzicii franceze al cărui reprezentant era de bună seamă Rameau. Dar observaţiile lui
Rousseau dovedeau ignoranţă în domeniul muzicii, ignoranţă pe care Rameau nu s-a
sfiit s-o dea în vileg, subliniind erorile monumentale care se prezentau în teoria muzicală
aşa cum fusese ea cuprinsă în Enciclopedie. Acest fapt va dezvălui ura împotriva lui
Rameau, astfel încât după moartea lui operele sale lirice nu au mai fost reprezentate.

Cu opera Zoroastru, publicată în 1749, Rameau va îmbogăţi teatrul liric, totodată

aducând inovaţiile sale armonice şi orchestrale într-o inspirată sinteză. În ceea ce
priveşte melodica – ea se manifestă din ce în ce mai liber şi mai savant. Rameau
stabileşte în această operă anumite intrări ale baletului, dar găsim aici şi un plan dublu,
al libretului şi al muzicii. Personajele îşi au fiecare caracterizarea muzicală proprie.

Această operă a contribuit la recunoaşterea fie chiar şi târzie a personalităţii de prim

rang al lui Rameau, în domeniul muzical.

Georg Friedrich Haendel (Händel) (1685 – 1759)

Este considerat de englezi ca fiind cel mai mare compozitor englez de origine
germană. Născut la Halle el avea să se stingă din viaţă la Londra după ce se naturalizase
ca englez în 1726 (Beethoven l-a considerat cel mai mare compozitor al vremii sale şi
unul din cei mai mari din toate timpurile).

Dintotdeauna contemporaneitatea lui Haendel şi a lui Bach a dat naştere la comparaţii,

geniul şi stilul creaţiei fiecăruia sunt foarte diferite. În privinţa geniului lor diferenţele
sunt greu de discutat.

65
„Sunt de fapt două modalităţi de a absolutiza muzica: bizuindu-te pe instinct sau prin
analiză.” Muzica lui Haendel, creaţia lui prezintă, intri-o mai mică măsură afirmarea
polifoniei orientale şi verticale. Messia este una din capodoperele lui Haendel.

Desigur muzica lui Haendel este mai accesibilă, mai atractivă uneori prin
monumentalismul ei.

Spre deosebire de Bach, Haendel nu s-a născut într-o familie de muzicieni, ba

chiar a fost nevoit, ajutat de mama lui, să-şi ascundă preocupările pentru muzică faţă de
tatăl său care nu era de acord cu idealurile fiului. Talentul lui l-a ajutat să înveţe singur
să-şi plimbe mâinile pe clapele clavecinului şi a orgii. Într-o zi a reuşit să cânte la orga
din capela Curţii din Weissenfels în prezenta ducelui. La 12 ani a fost numit organist –
asistent la catedrala din Halle. După ce tatăl lui se stinge iar Haendel ajunge organist
titular acesta avea să-şi ţină făgăduiala şi se înscrie la Universitate pentru studii de
drept. Va abandona după un an studiile şi postul de organist pentru o schimbare de
orizont şi va pleca la Hamburg, care era în acea vreme un fel de capitală muzicală a
Germaniei. Scrie aici două opere („Almira” şi „Nero”) care însă nu vor avea succes la
reprezentare. Haendel a înţeles că nu a venit momentul afirmării sale în domeniul operei
dar nu abandonează ideea. Părăseşte Hamburgul (unde obţinuse destul de repede postul
de clavecinist şi violonist în orchestra operei) şi pleacă în Italia. La Florenţa unde din
nou nu va avea succes cu altă operă (Rodrigo). La Roma se va împrieteni cu Corelli şi
cu cei doi Scarlatti. Compune opera „Agripina” care va fi reprezentată la celebrul teatru
liric „La Ferice” din Veneţia unde va avea un răsunător succes. În momentul în care
începuse să obţină succese şi să fie cunoscut în Italia, Haendel pleacă din nou pentru a
se stabili o vreme la Hannovra ca şef al capelei muzicale a Marelui Elector.

Protectorul său, pincipele de Hannovra va deveni regele George I al Angliei şi îi va oferi

lui Haendel titlul de compozitor al curţii regale. Cu opera Rinaldo (compusă, se pare în
două săptămâni) Haendel obţine un prim succes în Londra.

Suntem în 1712–1714 când se stabileşte la Londra. Haendel va fi numit director al

Academiei Regale de Muzică având deja în urma lui o carieră bogată şi o creaţie care îi
asigură adevărata glorie. În jurul anului 1720 reâncepe să compună opere italiene de
fapt va începe marea lui perioadă de opere italiene ajungând la măiestrie cu operele
„Iulius Cezar„ şi „Tamerlau” (1724). Urmează multe altele în ciuda unor catastrofe
financiare, Haendel va găsi însă mereu resurse pentru speranţă şi energie creatoare.

66
Haendel va fi însă atacat de adepţii „reaismului” englez, care vor satiriza opera seria în
stil italian. Adversarii săi se enumeau adepţi ai operei cerşetorilor (begger’s opera).

Acest fapt, adăugat la desele griji financiare pe care a trebuit să le înfrunte pentru a
putea pune în scenă operele sale, îi provoacă o congestie cerebrală. Se va reface în mod
miraculos retrăgându-se pe malul Rinului pentru a se odihni şi a avea liniştea necesară.
Va compune mai rar operă şi treptat se va hotărî să renunţe la acest gen. Printre ultimele
sale opere se numără opera Xerxes (1738).

În ultima sa perioadă creatoare, Haendel îşi îndreaptă atenţia spre oratorii. Primul său
mare oratoriu, Messia, a fost creat la Dublin, în beneficiul deţinuţilor din închisori. Cât
a trăit Haendel, acest oratoriu a fost executat în beneficiul unor instituţii.

Oratoriile lui Haendel reprezintă genul în care maestrul a contopit elementele de operă
adaptându-le stilului vocal-simfonic, genul culminând din punct de vedere artistic prin
contribuţia importantă a compozitorului.

Lucrări instrumentale

Muzica apelor - Suită pentru orchestră - este compusă în 1717 ca prilej de

conciliere cu regele George I. A fost executată cu prilejul unei croaziere de agrement pe
Tamisa. Haendel este muzicianul de cea mai directă adresare. Muzica apelor constituie
astfel o succesiune de 25 de piese de o rară frumuseţe, într-o înşirare liberă (de tipul
divertismentului). Handel a sintetizat aici tehnica înaintaşilor şi contemporanilor săi,
prezentându-ne o melodică foarte diversificată fiind interesantă viziunea de ansamblu.
Muzica apelor permite cele mai variate îmbinări şi selectări ale părţilor. Cele 6 părţi din
audiţie sunt selectate după criteriul agogic.

Foc de artificii – Suită pentru ansamblu orchestral, a fost compus când

maestrul avea 65 de ani, la serbarea în cinstea Păcii de la Aachen (Octombrie 1748) care
a încheiat războiul austriac al moştenirii. Prima reprezentare a avut loc în 1749 la
Londra în Green Park. La repetiţia cu public se prevedea deja succesul. Uvertura e
scrisă pentru alămuri. Instrumentaţia se vesteşte a fi neobişnuit de măreaţă şi bogată.

Lucrarea constituie o suită de 6 părţi. Culoarea este dată şi de compartimentul

instrumentelor de coarde.

Sonata instrumentală

Haendel compune Şapte sonate pentru două viori şi bass continuu op. 5.

Noţiunea de sonată vine aici din suita: forme de dansuri specifice sonatei de cameră.

67
 Stilul lui Haendel păstrează ambianţa spiritului german fără însă a ignora influenţa
melodicităţii muzicii italiene. Tonalitatea, care se impusese de curând, preia conducerea.
O caracteristică a sonatei, la Haendel, constă în păstrarea unităţii tonale pentru toate
mişcările componente. Se remarcă la Haendel caracaterul „vocal” al melodiei
instrumentale.

Sonatele solo pentru flaut conţin, de multe ori, mai multe mişcări decât sonatele solo
pentru vioară, pentru că şi atunci când Haendel păstrează tradiţia sonatelor bisericeşti el
adaugă cu plăcere în cadrele sonatei bisericeşti mişcări de dans. Sonatele pentru flaut
debutează cu mişcări lente aproape sentimentale. Introducerea poate fi solemnă atunci
când Handel foloseşte ritmul punctat. În Allegro-uri unde limbajul muzical se apropie
de spiritul lui Vivaldi.

În cele 3 sonate compuse în oraşul său natal Halle înainte de călătoria sa în Italia,
Haendel realizează o sinteză între scriitura contrapunctică şi cea omofonă. Temele
cromatice. Trio sonatele op.2 au apărut la Amsterdam sub titlul de 6 sonate pt. 2 viori,
oboi, 2 flauturi şi bas continuu reluate de o editură engleză - londoneză. Aici Haendel se
va inspira din arii, din opere sau oratorii multe dintre ele vor constitui la rândul lor o
inspiraţie pentru operele viitoare. Sunt lucrări pline de poezie, inspirate melodic.

Concertele grossi

- Concertele pentru orgă şi orchestră au o deosebită mobilitate şi vigoare.

Discursul muzical vădeşte simţul formei, al măsurii, al proporţiei. Polifonia lui Haendel
se deschide omofoniei. Momentele solistice ca şi cele orchestrale sunt urmărite cu
atenţie. Concertele pentru orgă sunt compuse în stilul concertului grosso.

- Concertele grosso op. 6 dovedesc apropierea lui Haendel de muzica italiană.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Născut în pitorescul orăşel thuringian, Eisenach, Bach va rămâne numai la 10 ani

orfan de ambii părinţi fiind luat spre creştere şi educaţie în grija fratelui său Johann
Christoph. Acesta îi va da o educaţie muzicală completă atât în ceea ce priveşte arta
instrumentală şi aceea a compoziţiei. Bach ştia deja să cânte la vioară. Johann Christoph,
ca fost elev al renumitului organist şi pedagog Pachelbel – compozitor de asemenea, l-a
format pe fratele său mai mic în maniera dascălului său.

68
Astfel Bach a moştenit tehnica de compunere a preludiului de coral, cu bogate dezvoltări
în fugato şi numeroase variaţii ritmice. Ulterior Bach a depăşit cu mult limitele tehnicii
moştenite de la Pachelbel prin fratele său. Cu toate că Johann Christoph se pregătise să-i
facă fratelui său mai mic cunoştinţă cu cei mai importanţi compozitori germani şi străini,
J. S. Bach va copia, plin de nerăbdare, la lumina lunii (atunci când noaptea îi îngăduia)
conţinutul culegerii de compoziţii germane şi de altă provenienţă naţională.
Maeştri a căror creaţie o cunoscuse în copilărie, îl vor călăuzi nu numai în tinereţea lui
ci toată viaţa, Bach simţindu-se în stare să creeze o sinteză stilistică, continuându-i astfel
pe cei mai mari compozitori. Ca muzician profesionist, după ce paralel cu studiile
muzicale termină gimnaziul la Lüneburg, Bach se va afirma la Weimar. Aici se va
perfecţiona în arta violonistică, violonistul Johann Paul von Westhoff îl va iniţia în
tehnica polifonică a viorii.
Suntem deja în secolul al XVIII-lea. La Arnstadt îşi va petrece multe ore la orgă
cunoscând lucrările scrise pentru acest instrument, mai vechi şi mai noi.
Curiozitatea l-a îndemnat ca, cerându-şi concediu, în anul 1707, să-l caute pe organistul
renumit al timpului său; Buxtehude, la Lübech pentru a-l asculta. A străbătut pe jos
drumul (400 km). Concediul de o lună s-a transformat într-o întârziere de patru luni.
Ascultându-l pe Buxtehude, Bach a încercat şi a reuşit cu succes o sinteză între stilul
polifonic şi cel omofonic, mai bine-zis între cele două scriituri. Astfel va compune
Cantate. Dar Bach va improviza din ce în ce mai mult, improvizaţiile lui libere – de fapt
preludii la coralele pe care comunitatea credincioşilor urma să le cânte, tulburau,
distrăgeau atenţia unei mulţimi obişnuită cu anumite tipare fixe.
Preludiile-coral compuse de Bach sunt structurate pe o temă care se desfăşoară
deasupra scriiturii, când omofone când bogată în voci ce se desfăşoară polifonic.
În perioada de la Arnstadt Bach va compune şi Preludii şi fugi a căror scriitură şi
desfăşurare arhitecturală erau cu totul neobişnuite ascultătorilor şi participanţilor la
slujbele religioase.
De la Arnstadt va pleca la Mühlhausen împreună cu verişoara lui Maria-Barbara cu care
se va căsători (din această căsătorie se vor naşte 7 copii, dintre care Wilhelm-
Friedemann şi Carl-Phillipp Emmanuel vor urma cariera muzicală). După moartea
prematură a Mariei-Barbara, Bach se va căsători cu Anna-Magdalena Wülken, la
(Coethen). Din a doua căsătorie se vor naşte 13 copii, dintre care Johann-Christoph şi
Johann-Christia îmbrăţişează cariera componistică.
La Mühlhausen va sta un an; din pricina scandalului pietiştilor care considerau muzica
lui Bach prea luxuriantă, prea impunătoare pentru slujbele religioase.

69
Bach compune aici o cantată „Gott ist mein König” pentru două coruri, instrumente de
suflat, orchestră de trompete şi coarde, în care savanta polifonie se împleteşte cu o
anumită coloristică sonoră evidentă în părţile încredinţate instrumentelor solistice.
În momentul când conflictul cu autorităţile religioase şi municipale din Mühlhausen
atingea punctul culminant, i s-a oferit lui Bach, la Weimar un post de organist şi şef al
capelei.
La Weimar a fost o perioadă foarte importantă, poate cea mai importantă, pentru
Bach. Aici avea să rămână 9 ani până în 1717. La Capela ducală de la Weimar, unde
protestantismul tradiţional era la loc de cinste, se cultiva muzica cu toată seriozitatea.
Muzica de cult căreia i se dădea o deosebită importanţă se afla aici la acelaşi rang cu
muzica profană. Bach era organist al capelei ducale şi în aceeaşi timp violonist şi
clavecinist în orchestra de cameră ducală, bucurându-se de o adevărată libertate de
artistică.
În perioada de la Weimar Bach va compune pentru orgă Toccata şi fuga în re minor
pentru orgă, Passacaglia şi fuga în do minor.
Prin obligaţiile sale profesionale Bach va amplifica genul cantatei. La Weimar cantatele
se vor apropia de genul de cantată scenică.
După o şedere de 9 ani la Weimar, Bach intră în corespondenţă cu ducele de
Anhalt-Coethen (Köthen). Bach va pleca la Coethen. Aici predomina cultul calvinist,
ducele însuşi fiind calvinist, ceea ce însemna că muzica nu făcea parte din cultul
religios.
Totodată, la Coethen îi va lipsi instrumentul său favorit – orga. Avea la dispoziţie doar
un armoniu. Timp de 6 ani cât a stat la curtea din Coethen, Bach s-a consacrat muzicii
instrumentale de cameră şi concertante, adresată diferitelor instrumente precum:
clavecinul, vioara, violoncelul, flautul. Pentru fiecare instrument avea să compună cu
predilecţie omofonic dar înscriind în cadrul lucrărilor – simetric – părţi polifonice.
Astfel au apărut sonatele pentru viola da gamba (sau violoncel) şi clavecin, pentru flaut
şi claviatură, cele 6 sonate şi partite (suite) pentru violoncel solo.
Din punct de vedere al execuţiei tehnice atât în lucrările pentru vioară cât şi în cele
pentru violoncel apărea dificultatea execuţiei acordurilor de trei şi patru sunete, de duble
coarde.
Tot la Coethen apare primul caiet al Clavecinului bine temperat (Wohltemperierstes
Klavier), în anul 1722. Preludiile şi fugile sunt compuse toate tonalităţile majore şi
minore, desfăşurate pe principiul cvintelor ascendente. Acest fapt a constituit o revoluţie
în scriitura armonică.

70
 În 1723 Bach se stabileşte la Leipzig obţinând prin concurs postul de cantor şi
organist la biserica Sf. Toma. Ultima perioadă a vieţii petrecută la Leipzig (1723-1750)
este marcată de sinteza stilistică a spiritului său înnoitor şi vizionar. La Leipzig se
împlineşte creaţia sa vocal-instrumentală religioasă. Genurile muzicale abordate de
Johann Sebastian Bach se înscriu pe linia stilistică a simbiozei între omofonie şi
contrapunctul complex. Bach compune în toate genurile muzicale specifice Barocului,
exceptând opera: suită, concerto-grosso, concert solistic, sonata a tre, cantată, oratoriu,
pasiunea.... întorcându-se chiar la formele vechi ale ricercarului, fanteziei, preludiului
cărora le conferă forme expresive complexe, pentru cele mai diverse instrumente printre
care străjuiesc orga şi clavecinul.

BIBLIOGRAFIE

1. Barbu-Bucur, Sebastian Filothei Sin Agǎi Jipei Psaltichie Rumǎneascǎ. Editura

Muzicalǎ, Bucureşti, 1984
2. Bentoiu Pascal, Imagine şi sens, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971
3. Bentoiu Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Muzicală, Bucureşt, 1973.
4. Bréhier, Louis Civilizaţia Bizantinǎ. Editura Ştiinţificǎ, Bucureşti, 1994
5. Brumaru A. Vârstele Euterpei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1972
6. Boţocan M.– Pascu G. Popasuri în Istoria muzicii, Editura Spiru Haret, Iaşi, 1972

71
 7. Denizeau, Gérard Sǎ înţelegem şi sǎ identificǎm genurile muzicale. Larousse. Editura
Meridiane, Bucureşti, 2000
8. Goléa, Antoine Muzica din noaptea timpurilor pânǎ în zorile noi, Vol. I. Editura
Muzicalǎ, Bucureşti, 1987
9. Ionaşcu, Stelian Teoria Muzicii Psaltice. Editura Sophia, Bucureşti, 2006
10. Kendall Alan, Kendall, Alan – Cronica Muzicii Clasice, Editura Aquila, Oradea, 2007
11. Moroney Davitt, Bach, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006
12. Moser, Hans Joachim Musikgeschichte in hundert Lebensbildern. Editura Reclam,
Stuttgart, 1952
13. Sava Iosif, Vartolomei Luminiţa Muzicǎ şi muzicieni. Dicţionarele Romfel, 1992
14. Schonberg, Harold C. Vieţile marilor compozitori. Editura Lider, Bucureşti, 1997
15. Stephănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, Vol. I, Editura Fundaţiei
Culturale Române, Bucureşti, 1996
XXX Larousse – Dictionar de mari muzicieni
Scurtă cronică Annei Magdalena Bach, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006
XXX Dicţionar de termeni muzicali, Editura Muzicală, Bucureşti, 1976

72