Joseph Beuys

-Istoria artei-

Vladimirescu Paul-Mircea
Anul III, Pictura
 Joseph Beuys
Biografie

Joseph Beuys, (12 mai 1921 - 23 ianuarie 1986) a fost un artist german in miscarea Fluxus,
happening și performance artist, precum și un pictor, sculptor, medalist, instalation artist,
grafician, teoretician artistic și pedagog.

Lucrarea sa vastă se bazează pe concepte de umanism, filozofie socială și antroposofie;

culminează cu "definiția extinsă a artei" și cu ideea de sculptură socială ca o gesamtkunstwerk,
pentru care a susținut un rol creativ și participativ în modelarea societății și a politicii. Cariera
sa a fost caracterizată prin dezbateri publice deschise pe o gamă foarte largă de subiecte,
inclusiv tendințe culturale politice, de mediu, sociale și pe termen lung. Este considerat unul
dintre cei mai influenți artiști din a doua jumătate a secolului XX.

Copilăria și viața timpurie în timpul celui de-al Treilea Reich (1921-1941)

Joseph Beuys sa născut în Krefeld, fiul comerciantului Josef Jakob Beuys (1888-1958) și
Johanna Maria Margarete Beuys (n. Hülsermann, 1889-1974). Părinții s-au mutat de la
Geldern la Krefeld în 1910, iar Beuys sa născut acolo la 12 mai 1921. În toamna acelui an,
familia sa mutat la Kleve, un oraș industrial din regiunea Rinului de Jos din Germania,
aproape de granița cu Țările de Jos. Acolo, Joseph a urmat școala primară (Katholische
Volksschule) și școala secundară (Staatliches Gymnasium Cleve, acum Freiherr-vom-Stein-
Gymnasium). Profesorii lui au considerat că are talent pentru desen; el a luat, de asemenea,
lecții de pian și violoncel. În mai multe ocazii a vizitat studioul pictorului și sculptorului
flamand Achilles Moortgat. Celelalte interese au inclus istoria nordică și mitologia și, în
special, științele naturii. După părerea lui, când partidul nazist a pus în scenă arderea cărților
la Kleve la 19 mai 1933 în curtea școlii sale, a salvat cartea Systema Naturae de Carl
Linnaeus "... din acea grămadă mare, cuprinsă de flăcări".
În 1936, Beuys era membru al Tineretului Hitler; organizația a cuprins o mare majoritate a
copiilor și adolescenților germani la acel moment și, mai târziu, anul în care a devenit
membru obligatoriu. A participat la raliul din Nuremberg în septembrie 1936, când avea 15
ani.
De la o vârstă fragedă, Beuys și-a manifestat interesul pentru științele naturii și a studiat o
carieră în domeniul studiilor medicale, dar în ultimii săi ani de școală - posibil influențat de
fotografiile sculpturilor lui Wilhelm Lehmbruck - a decis să devină sculptor . În jurul anului
1939 a lucrat pentru un circ pe latura, afișând și îngrijindu-și animalele timp de aproximativ
un an. A absolvit școala în primăvara anului 1941 cu Abitur.

Al Doilea Razboi Mondial (1941–1945)

In 1941, Beuys sa oferit voluntar pentru Luftwaffe. A început pregătirea militară ca radio
operator în anul 1941, sub tutela lui Heinz Sielmann din Posen (acum Poznań), ambii
participând la cursuri de biologie și zoologie de la Universitatea din Posen, la acea vreme o
universitate germanizată. Este, de asemenea, în acest timp, că a început să ia serios în
considerare o carieră ca artist.
În 1942, Beuys a fost plasat în Crimeea și a fost membru al diferitelor unități de bombardament
de luptă. Începând cu 1943, a fost pus în funcțiune ca mitralierist defensiv în bombardierul Ju
87 "Stuka", inițial localizat în Königgrätz, mai târziu în regiunea estică a Adriaticii. Desene și
schițe din acea vreme au fost păstrate și deja arată stilul lor caracteristic. La 16 martie 1944,
avionul lui Beuys s-a prăbușit pe Frontul Crimeei, aproape de Znamianka, apoi de Freiberg
Krasnohvardiiske Raion. Din acest incident, Beuys a creat mitul că el a fost salvat la prăbușirea
de triburile nomade tătari care i-au înfășurat corpul rupt grăsime animală și a simțit-o și l-a
îngrijit pană la însănătosire:

„Dacă n-ar fi fost tătarii, n-aș fi fost astăzi in viata. Ei erau nomazii din Crimeea, în ceea ce
era „pămantul nimănui” dintre fronturile rusești și germane și nu favorizau nici o parte. Aveam
deja o relație bună cu ei, și adesea hoinaream să stau cu ei "Du nix njemcky" ar spune, "tu
Tartar", și încearcau să mă convingă să mă alătur clanului lor, căile lor nomade m-au atras,
bineînțeles, deși în acel moment mișcările lor au fost restrânse.Dar au fost ei cei care m-au
descoperit în zăpadă după accident, când partidele de căutare germane au renunțat. Încă eram
inconștient și mi-am revenit complet după doisprezece zile sau cam asa ceva, iar apoi m-am
întors într-un spital de câmp german, așa că amintirile pe care le am de atunci sunt imagini
care mi-au pătruns în conștiința... Ultimul lucru pe care mi-l amintesc era că era prea târziu
să sari, prea târziu pentru ca parașutele să se deschidă. secunde înainte de a atinge pământul.
Din fericire nu am fost legat - Mereu am preferat libera circulație ain locul centurilor de
siguranță ... Prietenul meu a fost legat și a fost atomizat la impact - nu mai era aproape nimic
de găsit după el. Dar probabil că am trecut prin parbriz, când a zburat la aceeași viteză cu
avionul care a lovit pământul și asta ma salvat, deși aveam leziuni craniene și maxilar. Apoi
coada sa răsturnat și am fost complet îngropat în zăpadă. Așa m-au găsit tătarii zile mai târziu.
Îmi amintesc vocile spunând "Voda" (apa), apoi simțirea corturilor și mirosul dulce de brânză,
grăsime și lapte. Mi-au acoperit corpul cu grăsime pentru a-l ajuta să-și regenereze căldura și
l-au înfășurat în pâslă ca un izolator pentru a păstra căldura.”

Înregistrările afirmă că Beuys era conștient, recuperat de un comando german de căutare, și

nu erau tătari în sat la acel moment. Beuys a fost dus la un spital militar unde a rămas timp de
trei săptămâni între 17 martie și 7 aprilie. Este în concordanță cu activitatea lui Beuys că
biografia sa ar fi fost supusă unei reinterpretări proprii; această poveste particulară a servit ca
un mit puternic de origine pentru identitatea artistică a lui Beuys, precum și furnizarea unei
chei interpretative inițiale pentru utilizarea lui materiale neconventionale, printre care simțit și
grăsimi au fost centrale.

În ciuda leziunilor prealabile, a fost trimis în Frontul de Vest în august 1944, într-o unitate
de parașutiști slab echipată și instruită. El a primit Insigna de Vatmare Germana în aur pentru
că a fost rănit în acțiune de mai mult de cinci ori. În a doua zi după predarea necondiționată a
Germaniei, la 8 mai 1945, Beuys a fost luat în închisoare la Cuxhaven și dus la o tabără
britanică de internat, de unde a fost eliberat pe 5 august aceluiași an. Sa întors la părinții săi
care se mutaseră într-o suburbie din Kleve.

Studii și începuturi(1945–1960)

După întoarcerea la Kleve, Beuys s-a întâlnit cu sculptorul local Walter Brüx și pictorul
Hanns Lamers, care l-au încurajat să preia arta ca o carieră cu normă întreagă. Sa alăturat
asociației Kleve Artists, care a fost înființată de Brüx și Lamers. La 1 aprilie 1946, Beuys s-a
înscris la programul "Sculptură monumentală" la Academia de Arte din Düsseldorf. Inițial
alocat clasei lui Joseph Enseling, cu un accent tradițional, reprezentativ, a aplicat cu succes
schimbarea mentorului său după trei semestre și sa alăturat clasei mici de Ewald Matare în
1947, care s-a reîntors la academie în anul precedent, după ce a fost interzis de naziști în 1939.
Filosofia antroposofică a lui Rudolf Steiner a devenit o bază din ce în ce mai importantă pentru
raționamentul lui Beuys, în opinia lui este: "... o abordare care se referă la realitate într-un mod
direct și practic și că prin comparatie, toate formele discursului epistemologic rămân fără
relevanță directă pentru tendințele și mișcările actuale ". Reafirmându-și interesul pentru știință,
Beuys a reînființat contactul cu Heinz Sielmann și a asistat la o serie de documentare naturale
și sălbatice din regiune între 1947 și 1949.
În 1947, el, împreună cu alți artiști, inclusiv Hann Trier, a fost membru fondator al grupului
"Donnerstag-Gesellschaft" (Grupul de joi). Grupul a organizat discuții, expoziții, evenimente
și concerte între 1947 și 1950 în Castelul Alfter.
În 1951, Mataré l-a acceptat Beuys în clasa sa de master, unde a împărțit un studio cu Erwin
Heerich pe care la păstrat până în 1954, la un an după absolvire. Laureat al premiului Nobel,
Günter Grass își amintește influența lui Beuys în clasa lui Mataré, înfăptuind "o atmosferă
antroposofică creștină". L-a citit Joyce, impresionat de "elementele mitologice irlandeze" în
lucrările sale, romanticii germani Novalis și Friedrich Schiller, și a studiat pe Galilei și
Leonardo - pe care ii admira ca exemple de artiști și oameni de știință, care sunt conștienți de
poziția lor în societate și care lucrează în consecință. Printre spectacolele anterioare se numără
participarea la expoziția anuală a Asociației artiștilor Kleve în Villa Koekkoek din Kleve, unde
Beuys a prezentat acuarele și schițe, un spectacol solo la domiciliul lui Hans și Franz Joseph
van der Grinten în Kranenburg și un spectacol în filmul von Muzeul Heydt din Wuppertal.
Beuys și-a terminat educația în 1953, absolvind ca student în clasa lui Mataré, în vârstă de
32 de ani. Avea un venit modest de la o serie de comenzi orientate spre meșteșuguri: un piatră
de funerara și mai multe piese de mobilier. Pe parcursul anilor 1950, Beuys se lupta cu o situație
financiară gravă și cu trauma experiențelor sale din timpul războiului. Activitatea sa a constat
în principal din desene, pe care le-a produs în mii, dar a produs și unele sculpturi. Prin practica
sa de desen, Beuys a explorat o serie de materiale neconvenționale și și-a dezvoltat agenda
artistică, explorând conexiunile metaforice și simbolice între fenomenele naturale și sistemele
filosofice. Adesea greu de interpretat în sine, aceste desene constituie o explorare speculativă,
contingentă și destul de ermetică a lumii materiale și cum această lume ar putea fi conectată la
tărâmul mitului și al filosofiei. În 1974, 327 desene, dintre care majoritatea au fost făcute la
sfârșitul anilor 1940 și 1950, au fost colectate într-un grup intitulat "Blocul secret pentru o
persoană secretă în Irlanda" (referință la Joyce) și expus în Oxford, Edinburgh, Dublin și
Belfast.
În 1956, îndoielile de sine și sărăcia materială au condus la o criză fizică și psihologică, iar
Beuys a intrat într-o perioadă de depresie serioasă. S-a recuperat la casa celor mai importanți
binefăcători, frații van der Grinten, la Kranenburg. În 1958, Beuys a participat la un concurs
internațional pentru un memorial Auschwitz-Birkenau, dar propunerea sa nu a câștigat, iar
designul său nu a fost niciodată realizat. Tot în 1958, Beuys a început un ciclu de desene legate
de Ulysses al lui Joyce. Finalizat în cca. 1961, cele șase cărți de exerciții de desen ar constitui,
a declarat Beuys, o extensie a romanului seminal al lui Joyce. În 1959, Beuys sa căsătorit cu
Eva Wurmbach. Au avut doi copii împreună, Wenzel (născut în 1961) și Jessyka (născut în
1964).

Academia și publicul (1960-1975)

În 1961, Beuys a fost numit profesor de "sculptură monumentală" la Kunstakademie

Düsseldorf. Studenții lui au fost artiști precum Anatol Herzfeld, Katharina Sieverding, Jörg
Immendorff, Blinky Palermo, Peter Angermann, Elias Maria Reti, Walter Dahn , Johannes
Stüttgen Sigmar Polke și Friederike Weske. Cel mai tânăr student al său a fost Elias Maria Reti,
care a început să studieze arta în clasa sa la vârsta de cincisprezece ani.
Ce a servit pentru a lansa Beuys în conștiința publică a fost ceea ce sa transpus în urma
spectacolului său la Colegiul Tehnic din Aachen în 1964. Ca parte a unui festival de artă nouă
care coincide cu cea de-a 20-a aniversare a unei încercări de asasinat asupra lui Adolf Hitler,
Beuys a creat o interpretare sau Aktion. Spectacolul a fost întrerupt de un grup de studenți, unul
dintre aceștia l-au atacat pe Beuys, l-au lovit în față. O fotografie a artistului, sângele nas și
brațul ridicat, a fost difuzat în presă. Pentru acest festival din 1964, Beuys a produs un CV
idiosincratic, pe care îl numea Lebenslauf / Werklauf (curriculum vitae/ curs de lucru).
Documentul a fost o relatare conștient fictivă a vieții artistului, în care evenimentele istorice se
amestecă cu discursul metaforic și mitic (el se referă la nașterea sa ca "Expoziție a unei răni",
susține că extinderea lui Ulysses a fost făcută " la cererea lui James Joyce "- imposibil, având
în vedere că scriitorul era, până în 1961, mult mort. Acest document marchează o estompare a
faptelor și a ficțiunii care urma să fie caracteristică persoanei create de Beuys, precum și sursa
multor controverse (deși, în mod semnificativ, aici nu se menționează celebrul accident de
avion)
Beuys și-a manifestat ideile filozofice sociale în ceea ce privește eliminarea cerințelor de
intrare pentru cursurile sale din Düsseldorf. De-a lungul anilor 1960 această politică de renegare
a provocat o mare fricțiune instituțională, care a ajuns la un capat în octombrie 1972 când Beuys
a fost demis din funcția sa. Anul acesta a găsit 142 de solicitanți care nu au fost acceptați, pe
care el dorea să ii înscrie la cursurile sale. 16 dintre ei au fost de acord și a ocupat apoi birourile
academiei pentru a obține o audiere pentru admiterea lor. Ei au fost admiși de școală, dar relația
dintre Beuys și școală a fost ireconciliabilă. Concedierea, pe care Beuys a refuzat să o accepte,
a produs un val de proteste de la studenți, artiști și critici. Deși nu are nicio poziție instituțională,
Beuys a continuat un program intens de prelegeri și discuții publice, devenind din ce în ce mai
activ în politica germană. În ciuda acestei concedieri, pasajul de pe partea academică a Rinului
îl poartă pe Beuys ca omagiu. Mai târziu în viață, Beuys a devenit profesor invitat la diverse
instituții (1980-1985).

Predarea filozofiei

"Cea mai importantă discuție este caracterul epistemologic", a declarat Beuys, demonstrând
dorința sa de schimb intelectual . Beuys a încercat să aplice concepte filosofice practicii sale
pedagogice. Acțiunea lui Beuys, "Cum să explici imaginile unui iepure mort", exemplifică o
performanță deosebit de relevantă pentru domeniul pedagogic deoarece se referă la "dificultatea
de a explica lucrurile" . Artistul a petrecut trei ore să-și explice arta la un iepure mort, cu capul
acoperit cu miere și frunză de aur, iar Ulmer (2007) susține nu numai mierea pe cap, ci însăși
iepurele este un model de gândire, omul care își încorporează ideile în forme. Miscările
contemporane, cum ar fi arta performanței, pot fi considerate "laboratoare" pentru o nouă
pedagogie, deoarece "cercetarea și experimentul au înlocuit forma ca forță de conducere" .
În timpul unui interviu cu Willoughby Sharp în 1969, Beuys a adăugat la faimoasa sa
declarație - "învățatura este cea mai mare operă de artă a mea" – pentru că "restul este un produs
de deseu, o demonstrație. Dacă vreți să vă exprimați trebuie să prezentați ceva tangibil. Dar
după un timp acest lucru are doar funcția unui document istoric. Obiectele nu mai sunt foarte
importante. Vreau să ajung la originea materiei, la gândul din spatele ei ". Beuys și-a văzut rolul
de artist ca profesor sau șaman care ar putea îndruma societatea într-o nouă direcție (catalogul
lui Sotheby's, 1992).
 La Academia de Artă din Düsseldorf, Beuys nu și-a impus stilul sau tehnicile artistice pe
studenții săi; de fapt, el și-a ținut o mare parte din munca și expozițiile ascunse de clasă, pentru
că dorea studenților săi să-și exploreze propriile interese, idei și talente. Acțiunile lui Beuys
erau oarecum contradictorii: în timp ce era extrem de strict în privința anumitor aspecte ale
organizarii și instruirii în clasă, cum ar fi punctualitatea și nevoia elevilor de a preda cursuri de
pregătire, el i-a încurajat pe studenții săi să-și stabilească liber propriile scopuri artistice fără a
prescrie a curricula stabilita. Un alt aspect al pedagogiei lui Beuys include "discuții inel"
deschise, unde Beuys și studenții săi au discutat aspecte politice și filosofice ale zilei, inclusiv
rolul artei, al democrației și al universității în societate. Unele dintre ideile lui Beuys s-au
implicat în discuții de clasă, iar în arta sa au fost incluse educația artistică gratuită pentru toți,
descoperirea creativității în viața de zi cu zi și convingerea că "fiecare era artist". Beuys însuși
a încurajat activitatea periferică și tot felul de expresii care să apară în cursul acestor discuții .
În timp ce unii dintre studenții lui Beuys se bucurau de discursul deschis al Ringgesprache, alții,
inclusiv Palermo și Immendorf, au dezaprobat dezordinea din clasă, caracteristicile anarhice, în
cele din urmă respingând metodele și filosofiile sale în totalitate.
Beuys a susținut, de asemenea, luarea artei în afara limitelor sistemului (artei) și deschiderea
acesteia la multiple posibilități de a aduce creativitatea în toate domeniile vieții. Practica și
filozofia sa pedagogică netradițională și anticonstituțională l-au făcut să se concentreze pe o
mulțime de controverse și, pentru a lupta împotriva politicii de "intrare restrânsă", în cadrul
căruia doar câțiva studenți selectați au fost autorizați să participe la cursurile de artă, el a permis
în mod deliberat elevilor să- înscrie în cursurile lui , conform credinței sale aceia care au ceva
de predat și cei care au ceva de învățat ar trebui să se unească. Potrivit lui Cornelia Lauf (1992),
"pentru a-și pune în aplicare ideea, precum și o serie de noțiuni de susținere a conceptelor
culturale și politice, Beuys a creat un personaj artistic charismatic care i-a infuzat lucrarea cu
tonuri mistice și l-a făcut să fie numit" shaman "și" mesianic "în presa populară."

Artistul ca șaman

Beuys adoptă șamanismul nu numai ca mod de prezentare a artei sale, ci și în propria sa viață.
Deși artistul ca șaman a fost o tendință în arta modernă (Picasso, Gauguin), Beuys este
neobișnuit în această privință, integrand "arta și viața sa în rolul șamanului". Beuys credea că
omenirea, cu întoarcerea la raționalitate, încerca să elimine "emoțiile" și astfel să elimine o
sursă majoră de energie și creativitate în fiecare individ. În primul său turneu de lectură în
America el spunea publicului că omenirea se află într-un stat în evoluție și că, în calitate de
ființe "spirituale", ar trebui să ne folosim atât de emoțiile, cât și de gândirea noastră, deoarece
reprezintă energia și creativitatea totală pentru fiecare individ. Beuys a descris modul în care
trebuie să căutăm și să ne energizăm spiritualitatea și să o conectăm la puterile noastre de
gândire, astfel încât "viziunea noastră asupra lumii trebuie extinsă pentru a cuprinde toate
energiile invizibile cu care am pierdut contactul". In cuvintele lui Beuys:

Atunci când apar ca un fel de figura șamanica sau o aluzie la aceasta, o fac pentru a-mi
accentua credința în alte priorități și nevoia de a veni cu un plan complet diferit de lucru cu
substanțe. De exemplu, în locuri ca universitățile, unde toată lumea vorbește atât de rațional,
este necesar ca un fel de vrajitor să apară. "

Beuys, așa cum a explicat adesea în interviurile sale, a văzut și a folosit in arta sa performativă
tehnici șamanice și psihanalitice atât pentru educarea cât și pentru vindecarea publicului larg.
 „A fost deci o etapă strategică de a folosi caracterul șamanului, dar ulterior, am dat cursuri
științifice. De asemenea uneori, pe de o parte, eram un fel de analist științific modern, pe de
altă parte, în acțiunile pe care le aveam o existență sintetică ca șaman.Această strategie
urmărea să creeze în oameni o agitație pentru a instiga la întrebări mai degrabă decât pentru
a transmite o structură completă și perfectă.A fost un fel de psihanaliză cu toate problemele
energiei și culturii.”

În acest sens, arta lui a fost atât educativă, cât și terapeutică - "intenția sa era să folosească
aceste două forme de discurs și stiluri de cunoaștere ca pedagogi". A folosit tehnici șamaniste
și psihanalitice pentru a "manipula simbolurile" și de a afecta publicul. În viața sa personală,
Beuys adoptă pălăria de pasla, costumul de pasla, toiagul și vesta ca aspect standard. Povestea
imaginară că el a fost salvat de păstorii din Tartar poate avea o explicație în faptul că Beuys
dorea să "creeze" un aspect ritualist pentru aspectul său și pentru adoptarea de materiale precum
simțul și grăsimea. Beuys a cunoscut o depresie severă între 1955 și 1957. După ce s-a
recuperat, Beuys a observat la vremea respectivă că "criza sa personală" l-a determinat să pună
la îndoială totul din viață sa și a numit incidentul "o inițiere șamanică". Șamanismul este legat
de moarte, iar șamanul este mediatorul între această lume și "Lumea din altă parte". El a văzut
Moartea nu numai prin inevitabilitatea morții pentru oameni, ci și prin moartea în mediul
înconjurător și prin intermediul artei și activismului său politic a devenit un critic puternic al
distrugerii mediului. El a spus l-a vremea aceea:

"Nu folosesc șamanismul pentru a ma referi la moarte, ci vice versa - prin șamanism, mă refer
la caracterul fatal al vremurilor în care trăim. Dar, în același timp, subliniez faptul că și
caracterul fatal al prezentului poate fi să depășit în viitor. "

Recunoașterea națională și internațională (1975-1986)

Singura retrospectivă majoră a lui Beuys, care a fost organizată în timpul vieții lui Beuys, a
fost deschisă la Muzeul Guggenheim din New York în 1979. Expoziția a fost descrisă ca un
"fulger pentru critica americană", provocând reacții puternice și polemici.

Moartea

Beuys a murit din cauza insuficienței cardiace la 23 ianuarie 1986, în Düsseldorf.

Lucrări considerabile
Activitatea vastă a lui Beuys cuprinde în principal patru domenii: opere de artă în sens
tradițional (pictura, desen, sculptură și instalații), performance art, contribuții la teoria artei și
predării academice și activități sociale și politice.
Opere de arta si Performance art

În 1962, Beuys s-a imprietenit cu colegul său de la Düsseldorf, Nam June Paik, membru al
mișcării Fluxus. Acesta a fost începutul a ceea ce urma să fie o scurtă implicare formală cu
Fluxus, un grup internațional liber de artiști care au susținut o eroziune radicală a limitelor artei,
aducând aspecte ale practicii creative în afara instituției și în viața de zi cu zi. Deși Beuys a
participat la o serie de evenimente Fluxus, în curând a devenit clar că el a privit în mod diferit
implicațiile cadrului economic și instituțional al artei. Intr-adevar, in timp ce Fluxus a fost
inspirat direct de activitatile Dada radicale care au aparut in timpul primului razboi mondial,
Beuys a difuzat in 1964 (din al doilea studio german de televiziune) un mesaj diferit: "Das
Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet" (Tacerea lui Duchamp este supraestimata
"). Relația lui Beuys cu moștenirea lui Duchamp și Readymade este un aspect central (deși
adesea nerecunoscut) al controversei din jurul practicii sale.

Pe 12 ianuarie 1985, Beuys, alături de Andy Warhol și artistul japonez Kaii Higashiyama, s-au
implicat în proiectul "Global-Art-Fusion". Acesta a fost un proiect de artă Fax, inițiat de artistul
conceptual Ueli Fuchser, în care un fax a fost trimis cu desene ale tuturor celor trei artiști în
decurs de 32 de minute în întreaga lume - de la Düsseldorf (Germania) prin New York (SUA)
până la Tokyo (Japonia) , primit la Muzeul de Artă Modernă din Viena, Palais-Liechtenstein.
Acest fax a fost un semn al păcii în timpul războiului rece din anii 1980.

How to Explain Pictures to a Dead Hare (performance, 1965)

Cum să explici imagini unui iepure mort. Prima expoziție solo a lui Beuys într-o galerie privată,
a fost deschisă pe 26 noiembrie 1965, cu una dintre cele mai faimoase și mai performante
realizări ale artistului: Cum să explici imagini unui iepure mort. Artistul putea fi văzut prin
sticla ferestrei galeriei. Fața lui era acoperită cu miere și foi de aur, o placă de fier era atașată
de cizmă. În brațele lui sta un iepure mort, în urechea căruia a murmurat zgomote înăbușite,
precum și explicații ale desenelor care au aliniate pe ziduri. Astfel de materiale și acțiuni au
avut o valoare simbolică specifică pentru Beuys. De exemplu, mierea este produsul albinelor,
iar pentru Beuys (după Rudolf Steiner), albinele reprezintă o societate ideală de căldură și
fraternitate. Aurul și-a avut importanța în cercetarea alchimică, iar fierul, metalul lui Marte, era
un principiu masculin al forței și legăturii cu pământul. O fotografie din spectacolul în care se
află Beuys cu iepurele a fost descrisă de "niște critici ca o nouă Mona Lisa a secolului XX",
deși Beuys nu a fost de acord cu descrierea.

Beuys și-a explicat astfel: "În a pune miere pe capul meu, fac clar ceea ce are de-a face cu
gândirea. Abilitatea umană nu este să producă miere, ci să gândească, să producă idei. Din
păcate, mierea este, fără îndoială, o substanță vie, iar gândirea umană poate fi vie, dar poate fi
și ea intelectualizata într-un grad de moarte, rămânând moartă și exprimându-și motivația în
câmpurile politice sau pedagogice. Mierea indică o transformare a capului și, prin urmare,
natural și logic, creierul și înțelegerea noastră de gândire, conștiință și toate celelalte niveluri
necesare pentru a explica imaginile unui iepure: scaunul cald izolat cu pâslă ... și talpa de fier
cu magnet.

A trebuit să merg pe această tălpa, când am purtat iepurele de la imagine la imagine, așa că,
împreună cu schiopatatul ciudat, a apărut zanganitul fierului pe podeaua tare de piatră - asta a
frânt tăcerea, din moment ce explicațiile mele erau amutite... " Aceasta pare să fi fost acțiunea
care a capturat cel mai mult imaginația oamenilor. La un nivel, acest lucru trebuie să fie pentru
că toată lumea recunoaște în mod conștient sau inconștient problema explicării lucrurilor, în
special în ceea ce privește munca artistică și creativă sau orice altceva care implică un anumit
mister sau o întrebare. Ideea de a explica unui animal transmite un sentiment al secretului lumii
și al existenței care face apel la imaginație. Apoi, așa cum am spus, chiar și un animal mort
păstrează mai multe puteri de intuiție decât unele ființe umane cu raționalitatea lor încăpățânată
". Problema constă în cuvântul "înțelegere" și în numeroasele sale nivele, care nu pot fi limitate
la analize raționale. Imaginația, inspirația și dorința îi determină pe oameni să simtă că și aceste
alte nivele joacă un rol în înțelegere. Aceasta trebuie să fie rădăcina reacțiilor la această acțiune
și de aceea tehnica mea a fost încercarea și căutarea punctelor energetice în domeniul energiei
umane, mai degrabă decât să ceară cunoștințe sau reacții specifice din partea publicului. Încerc
să aduc la lumină complexitatea zonelor creative. "

The Chief (performance, installation, 1964)

În subsolul podelei din Galeria Rene Block din Berlin, Beuys se așeză pe podea învelită într-o
pătură mare de pâslă. Apărând din fiecare capăt al păturii erau doi iepuri morți, adesea văzuți
în spectacolele sale. În jurul lui era o instalație dintr-o tijă de cupru, pasla și grăsime. Într-o
pătură a ținut un microfon și timp de opt ore a grohait în microfon, pe măsură ce privitorii l-au
privit din ușă. Grohaitul este comparate cu cel al unui cerb, deoarece cerbul este un simbol al
unui șef. Performanța se referă direct și include chiar și elemente ale mișcării Fluxus din care a
făcut parte Beuys. Grohaitul este vazut ca o reflectare a suferinței. Fiind învelit într-o pătură
de pâslă, oglindeste povestea suferinței și salvării sale de către tătari, după ce avionul său s-a
prăbușit în război.

Infiltration Homogen for Piano (performance, 1966)

În 1966, Beuys a prezentat piesa ca spectacol. A făcut un obiect, un pian acoperit în întregime
în pâslă, cu o cruce roșie pe o parte. La pian nu se putea canta și nici un sunet nu va putea fi
ascultat de sub pasla. Beuys remarcă faptul că pianul va păstra întotdeauna potențialul de sunet.
Crucea roșie este un simbol al pericolului cu care se confruntă oamenii atunci când rămânem
tăcuți. Când a prezentat această lucrare, a folosit și o tablă neagră pentru a desena și a scrie.
Beuys utilizează adesea acest mediu pentru a crea discuții și memorie. Ceea ce nu este adesea
inclus în documentația acestei piese este subtitrarea pe care Beuys a inclus: "Cel mai mare
compozitor este Copilul Thalidomide.Thalidomide a fost un ajutor de somn introdus în anii
1950 în Germania și apoi în vest. în curând a constatat că a ajutat la greata de dimineață și a
fost prescris în doze nelimitate la femeile însărcinate și a fost rapid evident că Thalidomide
provoacă deformări la copiii mamelor care au luat medicamentul. Germania a fost afectată de
aproximativ 2.500 de copii. În timpul spectacolului său, Beuys a ținut o discuție despre copilul
Thalidomide ca cel mai mare compozitor și împărțirea crucii.

I Like America and America Likes Me (performance, 1974)

Istoricul de artă Uwe Schneede consideră acest spectacol pivot pentru recepția artei germane
de avangardă în Statele Unite, deoarece a pregătit calea pentru recunoașterea lucrării lui Beuys,
dar și a contemporanilor precum Lüpertz, Baselitz, Kiefer și mulți altele în anii 1980. În mai
1974, Beuys a zburat la New York și a fost preluat de ambulanță si dus la locul spectacolului,
o cameră în Galeria René Block, la 409 West Broadway. Beuys se intinde pe o targa de
ambulanță înțesată în pâslă. El a împărțit această cameră cu un coiot, timp de opt ore peste trei
zile. Uneori se opreste, înfășurat într-o pătură groasă, gri, de pâslă, sprijinindu-se pe un toiag
de păstor. Uneori se așeza pe paie, uneori privea coiotul, în timp ce coiootul îl privea și îi dadea
tarcoale cu prudență omului, sau rupea pătura în bucăți și uneori se angaja in gesturi simbolice,
cum ar fi lovirea unui triunghi mare sau aruncarea mănușlor de piele dupa animal; performanța
s-a schimbat incontinuu între elementele care erau cerute de realitățile situației și elemente care
aveau un caracter pur simbolic. La sfârșitul celor trei zile, Beuys a îmbrățișat coiootul care
devenise destul de tolerant cu el și a fost dus la aeroport. Din nou, el a călătorit într-o ambulanță
închisă, parasind America fără să pună piciorul pe pământ. După cum a explicat mai târziu
Beuys: "Vroiam să mă izolez, să nu vad nimic altceva decât coiotul.

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony, Celtic+, Agnus Vitex

Castus and Three Pots for The Poorhouse (performances 1970, 1971, 1972,
1973)