3.

Ficţiunea

3.1. Sensurile termenului

Utilizări variate ale termenului ficţiune

Termenul ficţiune se foloseşte nu numai în limbajul de specialitate ci şi în

limbajul curent, de zi cu zi, în sens peiorativ de cele mai multe ori, pentru a denunţa
minciuna, fabulaţia, invenţia, amuzamentul frivol. Se poate aplica însă şi stării
mentale pe care o presupune cufundarea în lectură, joc, jocul video sau pe care o
implică vizionarea unui film. Pe de altă parte, o utilizare mai specială a termenului se
întâlneşte la Kant, care numea timpul şi spaţiul „ficţiuni euristice” sau altfel spus
construcţii conceptuale permiţând interpretarea realităţii. De aici, ideea a fost preluată
şi de teoreticienii de mai târziu care susţin ideea potrivit căreia orice formă de
naraţiune, chiar şi aceea factuală, adică veridică este tot o formă de ficţiune, întrucât
presupune fabricare de sens, organizare, structuri care nu sunt naturale, ci rezultatul
viziunii umane, ale punctului de vedere subiectiv. Într-adevăr, fiecare povestire (nu
doar cea literară) se bazează pe o punere în intrigă, adică impune o ordine cronologică
şi cauzală unei succesiuni de evenimente. Povestirea structurează artificial
evenimentele după ce acestea au fost selecţionate cu grijă şi aranjate în aşa fel încât să
fie percepute ca o istorie unificată cu un început, un mijloc şi un sfârşit (aşa cum
spunea însuşi Aristotel în Poetica).

Ficţiuni artistice

Dacă intrăm în câmpul literaturii, ficţiuni sunt considerate în genere lumile

imaginare, lumi autonome sau distincte de real, cu personaje „de hârtie”, cu
evenimente care nu sunt verificate pentru a vedea dacă sunt adevărate întrucât nu
există obligativitatea să fie adevărate. E vorba mai precis de reprezentări imaginare
care sunt considerate ca atare. Totodată, termenul ficţiune desemnează şi genul literar
care se opune global non-ficţiunii, adică genurilor neliterare. În Antichitatea greacă
ficţiunea era inseparabilă de muthos, adică discurs care conţine adevăruri nu empirice
ci având relevanţă simbolică. Termenul ficţiune cu sensul medieval de „fabricare”
artizanală se generalizează în culturile occidentale importante până la sfârşitul
secolului XVI, dar păstrează conotaţia de falsitate, înşelătorie, care rămâne dominantă
până în secolul XVIII.
Reţinem deci că sensul prim, din vorbirea comună, a fost cel de minciună, de
înşelătorie, a urmat apoi sensul de himeră (aşa cum se prezenta aceasta în fabulele
care aveau un substrat alegoric) şi, în fine, sensul de creaţie voluntară, deliberată a
imaginaţiei.
Teoria lui Jean-Marie Schaeffer este că „prefăcătoria ludică”, adică ficţiunea, a
constituit în istoria umanităţi o cucerire culturală foarte importantă. Totul pleacă de la
mecanismele mimetice defensive sau agresive ale animalelor, dar în aceeaşi categorie
putem include şi minciuna umană care, ca prefăcătorie, are scopul de a înşela. Însă în
cazul ficţiunii, în „prefăcătoria ludică”, e vorba de o deturnare a funcţiei de înşelare a
adversarului. Scopul nu mai e inducerea în eroare, ci oferirea unor posibilităţi de a te
imagina în diferite roluri, împrejurări care să-ţi permită să te adaptezi apoi unor
situaţii asemănătoare reale. Felul în care a fost înţeleasă ficţiunea a oscilat continuu
între simulare înşelătoare şi simulare care nu încearcă să păcălească.
 Ficţiunile sunt inerente limbajului şi vieţii sociale, ele sunt necesare, chiar
indispensabile (să nu uităm că, de exemplu, şi banii sunt o ficţiune, în sensul unei
valori stabilite prin convenţie de societate...). Totuşi, nu trebuie incluse în aceeaşi
categorie toate producţiile imaginare, ca de exemplu ficţiunile euristice amintite mai
sus, numerele imaginare, ficţiunile juridice şi... ficţiunile artistice (şi aici nu e vorba
doar de ficţiuni literare, ci şi de cele cinematografice, benzi desenate, anumite jocuri
etc). Ficţiunile estetice nu servesc unui alt scop decât lor însele, cum se întâmplă cu
celelalte care au un rost exterior, sunt instrumente sau exemple în domeniile cărora li
se subordonează.. Există teorii care se contrazic pe ideea de a şti dacă genul ficţional
poate fi caracterizat prin proprietăţi textuale specifice sau dimpotrivă nimic nu
distinge enunţurile de ficţiune de alte tipuri de enunţuri, doar eventual indicaţiile
paratextuale, acelea care sunt exterioare textului. Cert este însă că ficţiunea nu e
sinonimă cu literatura, întrucât nu toate operele literare sunt automat ficţionale şi nici
orice ficţiune, după cum ne-am dat seama, nu este invariabil literatură. Termenul
ficţiune nu se rezumă nici la proza narativă, pentru că există naraţiuni non-ficţionale şi
ficţiuni non-narative. Însă e adevărat că, dintre toate tipurile de ficţiune, cele mai
studiate sunt cele verbale narative.

3.2. Mimesis, reprezentare, ficţiune

Platon şi Aristotel despre mimesis

Nici Platon şi nici Aristotel nu au definit termenul mimesis şi totuşi conceptul

s-a impus în teoria literară occidentală graţie precizărilor pe care cei doi filosofi le-au
făcut cu privire la acesta. Mai târziu, mimesis a fost tradus prin copie, iluzie,
simulacru, imitaţie, reprezentare, ficţiune, prin aceste echivalări conceptuale
căutându-se conformitatea cu conţinutul la care se gândeau (sau probabil se gândeau)
cei doi. Pentru Platon mimesis începea acolo unde poetul îşi asuma identitatea altuia
sau a altora – personaje din tragedii şi comedii – , adică el „nu vorbea în nume
propriu”. Aristotel, care a avut de învăţat de la Platon în privinţa mimesisului, s-a
detaşat totuşi de el în mod fundamental, stabilind legitimitatea şi valoarea mimesisului
în domeniul artistic. Pentru Aristotel, mimesis era în egală măsură apanajul genului
dramaturgic cât şi al celui narativ (ex. epopeea) şi se diferenţia de modul istoric. Dacă
istoria prezintă cazuri particulare (pentru care specifică este categoria accidentalului),
spune Aristotel în Poetica, poezia în schimb prezintă şi reprezintă generalul,
universalul, ceea ce, în fond, interesează natura umană. Formula mimesis praxeos, pe
care o foloseşte Aristotel frecvent în tratatul său, însemna imitare de acţiuni, ceea ce
ne duce la noţiunea de azi de intrigă, de asamblare de evenimente şi de acţiuni într-o
naraţiune. Mai târziu, în poetica clasică, a existat o adevărată obsesie a clasamentelor
ierarhice în funcţie de „gradul de mimesis” al genurilor literare şi chiar tensiuni între
genuri considerate „superioare” şi genuri văzute ca inferioare (teatru vs. gen epic).

Reprezentare şi mimesis

A reprezenta nu înseamnă automat a imita şi reciproc. O poveste poate

reprezenta un eveniment fără să-l imite; ceea ce poate fi imitat este doar un alt text...
Însă în epoca clasică (secolele XVII şi XVIII) reprezentările erau subordonate
principiului unic al mimesis-ului. Nu era vorba de imitarea propriu-zisă a persoanelor,
lucrurilor, evenimentelor ci de evocarea prin limbaj a acestora. În privinţa
reprezentărilor vizuale pe care le oferă pictura şi sculptura, era important ca acestea să
„semene”cu modelul, care era substituit mimetic prin obiectul de artă: astfel a
reprezenta însemna a prezenta din nou obiectul. Problema este că niciodată reuşita
artistică n-a fost determinată doar de capacitatea de a reda cât mai fidel o anume
realitate, aşa se face că odată cu romantismul nu s-a mai pus accentul pe obiectivitate,
ci pe subiectivitate, iar în modernism au contat mai mult proprietăţile formale ale
operelor şi nu „asemănarea” cu obiectul evocat.
În ceea ce priveşte conceptul de ficţiune, Gérard Genette, dar şi Paul Ricoeur
sau Jean-Marie Schaeffer spun că ceea ce Aristotel numea mimesis este ceea ce
desemnăm noi astăzi ca fiind ficţiune. Iar Kendall Walton pune semnul egalităţii între
mimesis literar, reprezentare artistică şi ficţiune. O reprezentare artistică este, în
accepţia lui Walton, un fel de „suport” (în eng. prop) pentru o activitate imaginativă
specifică. Ideea nu este totuşi îmbrăţişată de toţi teoreticienii ficţiunii.

3.3. Lumi posibile

Teoria lumilor posibile a fost inaugurată de filosoful Leibniz şi a devenit foarte

populară în anii 70 ai secolului XX graţie filosofiei analitice anglo-saxone. De atunci,
s-au făcut tot mai des conexiuni între ficţiune şi logică. Într-o definiţie minimală, o
lume posibilă literară este o variantă, „o alternativă credibilă a lumii reale” (Toma
Pavel), realizată prin construcţii lingvistice. În general, pentru logicieni, lumea
posibilă este replica lumii actuale, ceea ce înseamnă că lumea noastră ar fi înconjurată
de o infinitate de lumi posibile. Acestea nu există cu adevărat, spunea Leibniz, nu pot
fi descoperite ci sunt doar gândite, imaginate, sunt modele alternative ale universului,
nişte scenarii. Sunt specialişti care însă nu exclud existenţa fizică a lumilor posibile,
un fel de lumi paralele autonome, alţii le văd ca având o formă de existenţă pur
mentală, iar Nelson Goodman spune că lumile posibile nu există întrucât niciuna nu
este accesibilă din lumea reală.

Teoriile segregaţionistă şi integaţionistă

Toma Pavel a numit în anul 1986 teoriile care nu acceptă ca existent decât
universul real şi care separă strict realitatea şi ficţiunea, segregaţioniste, iar pe cele
care, dimpotrivă, consideră că ele se pot amesteca şi trebuie studiată logica ficţiunii
sau statutul ontologic al personajelor din ficţiune, integraţioniste. Teoreticianul le
consideră pe acestea din urmă mai tolerante şi mai suple decât primele. Françoise
Lavocat arăta că, din perspectiva lumilor posibile, universul ficţiunii are câteva
caracteristici: construieşte obiectele la care se referă, îşi disimulează ficţionalitatea şi
generează prin lectură o infinitate de lumi posibile.
Teoria lumilor posibile nu se ocupă sau dă explicaţii în legătură cu toate
caracteristicile ficţiunii, cu toate acestea are o contribuţie importantă în analiza literară
şi teoria ficţiunii. Astfel, ea sugerează descrierea unei constelaţii de lumi, opera
literară nu mai este văzută ca o lume închisă, ci ca o lume în relaţie cu alte lumi. Iar
opera literară poate deveni la rândul ei o lume de referinţă pentru alte lumi posibile,
de exemplu, urmări ale operelor, continuări, rescrieri, adaptări.

3.4. Imersiunea ficţională

Raportul dintre percepţie şi activitatea imaginativă

Adesea naraţiunea antrenează imersiunea ficţională, adică o deplasare
intelectuală din lumea actuală în cea imaginară, factori determinanţi nefiind doar
naraţiunea. Şi muzica poate avea acelaşi efect, la fel imaginile, jocurile. De aproape
douăzeci de ani noţiunea e foarte utilizată în studiile literare. Aşa cum o prezintă Jean-
Marie Schaeffer este vorba despre starea psihologică pe care o presupune, în cazul
literaturii, cufundarea în lectură. El pune mai întâi accentul pe inversarea relaţiei
dintre percepţie şi activitatea imaginativă. Dacă în viaţa obişnuită activitatea
imaginativă ne însoţeşte percepţiile şi acţiunile „ca un zgomot de fond minor”, în
situaţia de ficţiune imaginaţia e mai importantă decât percepţia. Aşa se face că, în
timp ce citim, legătura noastră cu lumea exterioară, deşi nu este întreruptă este totuşi
mai puţin pregnantă. Percepem ceea ce se întâmplă în jurul nostru, dar cu mult mai
puţină acuitate. Subiectul aflat în stare de imersiune ficţională trăieşte în acelaşi timp
în două lumi: aceea a mediului real şi cea a universului imaginat. Ceea ce însemnă că
realitatea şi universul imaginat al ficţiunii nu se exclud, ci coexistă uneori chiar în
mod simultan. Lumea ficţiunii are nevoie de lumea reală pentru că de fapt se
construieşte cu ajutorul acesteia. Pe de altă parte, cititorii aflaţi în imersiune ficţională
ar vrea ca ficţiunea să nu se termine tocmai pentru a avea sentimentul unei lumi
complete, capabilă să ofere trăiri dintre cele mai veridice. Acest lucru nu înseamnă
totuşi că cititorul este în pericol de a confunda ficţiunea cu realitatea. El este foarte
conştient (doar dacă nu e un cititor aberant precum Don Quijote) că totul este o iluzie
şi lumea care se desfăşoară în faţa sa este lumea lui „ca şi cum”. Este important de
remarcat însă că reprezentările trăite în starea de imersiune ficţională sunt încărcate de
emoţie, afectivitate. În cazul literaturii, această afectivitate ia forma empatiei faţă de
personaje, întrucât personajele evocă pentru noi situaţii reale, sentimente, trăiri pe
care le cunoaştem sau pe care le înţelegem şi cu care consonăm.

3.5. Ficţiunea ca univers semantic

Ficţiunea nu este realitatea

Se pune întrebarea ce fel de de lume este cea ficţională, comparativ cu cea

reală şi în ce legături se află cu aceasta. E vorba de universuri secundare, ce nu pot fi
concepute independent de lumea reală, punctul lor de plecare. Ficţiunea poate fi
considerată ca o parte, un segment al realităţii. Christian Salman spunea: „Iluzia
romanescă nu e nimic altceva decât iluzia dată de roman a unei comunicări constante,
intime, imediate între real şi fictiv, între vis şi viaţă”. Însă chiar dacă realitatea inspiră
fantezia, aceasta din urmă rămâne ficţiune, indiferent dacă locuri sau evenimente
reprezentate corespund unora din realitate. Ceea ce se afirmă în literatură nu poate fi
verificat şi nici nu are rost să facem lucrul acesta, pentru că chiar şi atunci când
ficţiunile arată către realitate, tot despre ele însele vorbesc, într-un act de auto-
referenţialitate.
Până în secolul XIX, ficţiunea în cultura occidentală a fost „supusa” realităţii: i
s-a cerut să imite lumea, s-o reproducă în universul literar, să se raporteze la ea. Este
adevărat că ficţiunile sunt produsul multor factori ai realităţii ca de exemplu: limbaj,
istorie, ideologie, norme pe care societatea le-a fixat, coduri semiotice, alte opere
literare sau alte creaţii culturale etc. Aceste elemente care se combină pentru a
determina ficţiunea literară nu sunt pur şi simplu reproduse sau copiate ci ele intră
într-o logică proprie, specifică sau internă operei. Ceea ce înseamnă că ele apar
asemeni unor materiale care sunt prelucrate pentru a obţine o operă „nouă”, chiar dacă
cu elemente deja folosite. Opera este deci auto-constituită şi are propriile sale
adevăruri, intrinseci lumii pe care a construit-o; în faţa acestora termenii minciună,
înşelătorie, irealitate sunt irelevanţi. Mulţi teoreticieni ai ficţiunii în secolul XX au
considerat că aceasta nu trebuie să fie subordonată sau legată de vreo referinţă
exterioară ei şi astfel ficţiunea mimetică din centrală în plan literar (vezi secolele
XVII-XIX) a ajuns să fie discreditată în secolul XX şi în secolul nostru. Discursul
ficţional ar trebui văzut ca un discurs cu denotaţie nulă, s-a spus în epoca modernă.

Fiecare epocă şi cultură decide ce are caracteristica ficţionalităţii

Toma Pavel vorbeşte însă în cartea sa Universul ficţiunii despre lumi

existenţial novatoare din care fac parte de pildă dragonii, dar şi despre lumi ontologic
novatoare, de exemplu lumile în care putem desena cercuri....pătrate. Este evident că
lumile ficţionale permit libertăţi ale imaginaţiei pe care lumea reală nu le acceptă. Pe
de altă parte, trebuie să observăm însă că perceperea unei lumi ficţionale ca fiind
ficţională depinde şi de mentalitate, de epocă şi de grup uman. Astfel, personajele
mitului care pentru noi sunt în întregime fictive nu erau astfel şi pentru primii lor
receptori care credeau în existenţa reală a zeilor. Rezultă de aici ideea că
ficţionalitatea este o proprietate istoric variabilă, deci ce a fost cândva văzut ca
adevărat poate deveni pentru generaţiile viitoare ficţional.

Schematismul lumii ficţionale

Comparând cele două lumi, cea ficţională şi cea reală mai rezultă şi un alt
aspect: incompletitudinea lumilor ficţionale. Acestea sunt mai degrabă schematice,
sugerând foarte mult şi lăsându-l pe cititor să le întregească cu ajutorul propriei
imaginaţii şi prin recurs la experienţa personală. Este adevărat însă că scriitorii pot
spune mai mult sau mai puţin, îl pot ajuta vizibil pe cititor să desluşescă sensul operei
sau dimpotrivă intervin foarte puţin, lăsându-l pe cititor singur în această muncă de
descoperire.

3.6. Metalepsa

Între figură retorică şi procedeu narativ

Este o figură inventariată de retorică încă din Antichitate, pe când era

considerată ca înrudită cu metonimia, deci era vorba despre ideea înlocuirii unui
termen cu un altul. Cu acest sens a fost prezentă şi în poetică şi în stilistică, până când,
în secolul XIX retorul francez Pierre Fontanier propunea înţelegerea metalepsei ca un
trop prin care autorul intervenea în universul ficţiunii. Însă Gérard Genette este cel
care stabileşte în anul 1972 datele esenţiale pe care se bazează dezbaterile moderne cu
privire la această figură. În Figuri III el realizează un studiu al metalepsei numită de
el „narativă” pentru a o deosebi de ceea ce era figura anterior şi o consideră ca fiind
„trecerea (transgresivă) de la un nivel narativ la altul”. Deci este vorba de o uniune, o
legătură sau o intruziune între nivele sau domenii care, în mod normal, sunt distincte
unele de celelalte. Dorrit Cohn spune că metalepsa se vrea „o ruptură radicală a
frontierei în mod normal închisă între acţiunea narativă şi actul narativ”. Pactul
reprezentării este încălcat, iar delimitările ontologice între universul real şi cel al
poveştii sunt şi ele încălcate. Prin metalepsă frontierele între real şi imaginar se
estompează pentru că de fapt asistăm la un du-te-vino între ficţiune şi realitate. Brian
McHale, care scria 1987 despre metalepsă, vedea în acest procedeu o modalitate de a
şterge sau de a bruia, de a transgresa graniţa dintre lumi.
Tipuri de metalepse, arte în care pot apărea

Există metalepse ale naratorului, pesonajelor, cititorilor, de exemplu trecerea

naratorului în domeniul personajelor sau invers, personaje de ficţiune care-şi părăsesc
lumea pentru a intra în lumea cititorului sau a autorului (vezi teatrul lui Pirandello,
mai precis piesa Şase personaje în căutarea unui autor), intrarea unor instanţe reale
precum autorul şi cititorul în lumea personajelor. Metalepsa este prezentă din plin în
producţiile artistice moderne şi postmoderne, fie ele literare, teatrale sau
cinematografice, în seriale TV, în fantasy, science-fiction, literatura pentru copii sau
benzi desenate. În secolul XX în special sunt tot mai frecvente „întâlnirile” dintre
autori, personaje şi cititori în lumile ficţionale, ceea ce denotă tocmai tendinţa sau
aspiraţia din contemporaneitate de a şterge sau anula barierele dintre imaginar şi real,
dintre ficţiune şi lumea reală. Metalepsa a apărut din frustrarea de a nu putea pune la
un loc, în aceeaşi lume, entităţi din lumi diferite.

3.7. Specificitatea discursului ficţional între mărci textuale şi convenţie

pragmatică

Conţine textul literar indicii că este o ficţiune?

Unii critici consideră că ficţiunea este o problemă de gen literar şi în această

calitate e semnalată printr-o formă de enunţare specifică. Ar exista astfel semne
textuale ale genului ficţiune care ne permit să-l identificăm în afara oricărei influenţe
exterioare textului, precum informaţiile despre autor şi intenţiile acestuia, indicaţiile
despre gen etc. Kate Hamburger în Logica genurilor literare vorbea despre mărcile
unei „subiectivităţi în acţiune”. Este vorba despre reprezentările gândurilor şi
sentimentelor personajelor, despre procesele interioare, monologul interior, stilul
indirect liber. Asta pentru că ştim că în nicio situaţie reală nu avem acces la gândurile
altuia (doar dacă nu cumva ne sunt mărturisite) şi nici nu le putem descrie cu lux de
amănunte, aşa cum face ficţiunea. Principalul reproş adus acestei teorii este acela că
putem găsi descrieri de stări mentale şi în contexte non ficţionale.

Teoria pragmatică despre ficţiune

La polul opus al acestei teorii este concepţia pragmatică a lui John Searle,
adoptată printre alţii şi de Genette care susţine că nu există nicio diferenţă textuală
între enunţurile factuale şi enunţurile de ficţiune. E vorba mai degrabă de convenţii
pragmatice, adică exterioare enunţurilor şi ţinând de contextul cultural. Astfel, nu
problema adevărului sau adevărurilor exprimate de propoziţiile ficţiunii ar conta cu
adevărat ci atitudinea pe care trebuie s-o adoptăm faţă de acestea: le credem sau le
considerăm simple fabulaţii. Pentru Searle propoziţia fictivă este aceea în care autorul
se preface că face aserţiuni veridice. De exemplu, Flaubert se preface că ne povesteşte
istoria adevărată a Emmei Bovary. Aşadar, decizia dacă este vorba de ficţiune sau nu,
de adevăr sau nu îi aparţine receptorului şi ea este condiţionată după cum spuneam de
contextul cultural şi istoric.
Cei care au o perspectivă pragmatică asupra fenomenului ficţiunii consideră că
nu există mărci stilistice sau naratologice proprii doar ficţiunii tocmai pentru că e
vorba de elemente, fapte de stil care sunt uşor de imitat (şi chiar au fost imitate de alte
discursuri cu caracter factual însă). Dacă enunţarea specifică ficţiunii nu are mărci
exclusive, transmiterea sau obiectul ei nu posedă proprietăţi certe care să distingă în
mod clar discursurile ficţionale de cele referenţiale, atunci textul de ficţiune devine nu
numai comparabil ci şi uşor de confundat cu alte discursuri care se referă la realitate.

3.8. Concluzii

Fie că este vorba de o formă discursivă sau non-discursivă, fie că e privită ca o

chestiune de convenţie pragmatică, fie că este devalorizată ca prefăcătorie, minciună
sau simulacru sau dimpotrivă e lăudată ca mod de acces privilegiat la adevăruri
superioare, având o certă valoare cognitivă, ficţiunea ocupă un loc important în cadrul
experienţei estetice umane, un tip de experienţă care nu este nicidecum facultativă în
existenţa umană. Ficţiunile ne pot ajuta să accedem la teritorii ale realităţii la care nu
avem altfel acces, ne pot modela felul de a percepe lumea şi chiar modul de a fi. Unii
consideră că ficţiunea favorizează învăţarea, cunoaşterea, memorarea, vindecarea
traumelor, înţelegerea celorlalţi şi înţelegerea de sine. Poate avea deci un rol educativ,
dar şi terapeutic. Civilizaţiile au făcut sau au cultivat dintotdeauna ficţiunea, conştient
sau nu, deşi pare că civilizaţia occidentală a fost mediul cel mai favorabil producerii şi
consumării ficţiunii. Nu există o singură cultură pentru ficţiune (culturile ficţiunii sunt
plurale şi diverse) şi nici o unică epocă de aur a ficţionalităţii (aşa cum par a fi
secolele XIX şi XX în cultura occidentală). Istoria ei universală şi geografia ei
(ficţiunea e prezentă aproape peste tot pe glob) au fost marcate de suişuri şi
coborâşuri, de elemente caracteristice respectivelor epoci şi arii culturale. Astăzi, de
exemplu, ficţiunea e tot mai mult echivalată cu storytelling, adică înclinaţia de a spune
poveşti fără prea mare legătură cu realitatea. Fenomenul ficţionalităţii e probabil o
constantă antropologică care poate fi studiată, tocmai datorită complexităţii ei, din
multiple perspective: poetică, istorică, psihologică, cognitivă, politică, culturală.
Dacă în unele domenii ale contemporaneităţii e foarte clară neîncrederea şi
chiar ostilitatea faţă de ficţiune, în altele e evidentă răspândirea deosebită, de exemplu
în cultura media care o promovează cu multă tenacitate. Ficţionalitatea se asociază în
mod clar astăzi cu cultura populară. Lucrul acesta se întâmplă tocmai pentru că
interesul pentru ficţiune e mereu viu, indiferent de formele ei de manifestare care sunt
preferate într-o epocă sau alta, prin scris ca în romane, vizual prin imagini, ca în filme,
jocuri video, benzi desenate etc.